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Revue germanique internationale

19 | 2003
Le laocoon : histoire et réception

Goethe et le Laocoon. L’inscription de la


perception dans la durée

Wilhelm Vosskamp
Traducteur : Christiane Weidenfeld et Jacques Le Rider

Éditeur
CNRS Éditions

Édition électronique Édition imprimée


URL : http://rgi.revues.org/949 Date de publication : 15 janvier 2003
DOI : 10.4000/rgi.949 Pagination : 159-166
ISSN : 1775-3988 ISSN : 1253-7837

Référence électronique
Wilhelm Vosskamp, « Goethe et le Laocoon. L’inscription de la perception dans la durée », Revue
germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 20 septembre 2011, consulté le 30
septembre 2016. URL : http://rgi.revues.org/949 ; DOI : 10.4000/rgi.949

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Tous droits réservés


Goethe et le Laocoon
L'inscription de la perception dans la durée

WILHELM VOSSKAMP

« Donne forme, artiste ! Ne parle pas !


Que ton poème soit seulement un souffle. »
Goethe, épigraphe du cycle « Art »,
dans Le Recueil de 1815.

LA PERCEPTION DU PARTICULIER
ET LA GÉNÉRALITÉ CONCEPTUELLE

1
L'essai de Goethe, Sur Laocoon , écrit dans l'année 1797, fait partie des
textes théoriques sur l'art et les média les plus importants du « classicisme
e e 2
réflexif » de la fin du XVIII siècle et du début du X I X siècle . Ce n'est pas
seulement le paradigme de l'art qui devient réflexif à l'époque du classi-
cisme en Allemagne, mais aussi le paragone entre les arts plastiques et la lit-
térature. L'essai de Goethe occupe une position particulière dans la
mesure où ce paragone entre les deux médias différents (l'art figurai et l'art
scriptural) est un sujet qui revêt une importance primordiale dans le pro-
3
gramme de l'art classique .o
C o m m e beaucoup de ses contemporains, Goethe a découvert le
groupe du Laocoon dans « la salle des antiques » à Mannheim. Les discus-
sions de Winckelmann, Herder et Lessing sur ce groupe sculpté servent de
base à l'étude « Sur Laocoon », dans laquelle Goethe répond directement
à un article d'Aloys Ludwig Hirt, publié dans la revue Die Horen en juin-

1. In]. W . G o e t h e , Ästhetische Schriften, 1771-1805, é d . F r i e d m a r A p p e l ( G o e t h e , Œuvres com-


plètes, É d i t i o n d e F r a n c f o r t , v o l . 1 8 , 1998), p . 4 8 9 - 5 0 0 . Cf. H e i n r i c h K e l l e r , Goethe und das Laokoon-
Problem, F r a u e n f e l d - L e i p z i g , 1 9 3 5 ; S i m o n R i c h t e r , Laocoon's Body and the Aesthetics of Pain, D e t r o i t ,
1992 ; M i c h e l e C o m e t a , Die Tragödie des Laokoon. Drama und Skulptur bei Goethe, i n Goethes Rückblick auf
die Antike, é d . B e r n d W i t t e e t M a u r o P o n z i .
2. H e l m u t P f o t e n h a u e r , « K l a s s i k u n d K l a s s i z i s m u s », i n Klassik und Klassizismus, é d . H . Pfo-
t e n h a u e r e t P e t e r S p r e n g e l , a v e c la c o l l a b . d e S a b i n e S c h n e i d e r e t H a r a l d T a u s c h ( B i b l i o t h e k d e r
K u n s t l i t e r a t u r , é d . G o t t f r i e d B o e h m e t N o r b e r t M i l l e r , v o l . 3), F r a n c f o r t / M a i n , 1 9 9 5 (p. 5 2 5 - 5 3 1 ) ,
p. 526.
3. S u r les classicismes e u r o p é e n s , cf. Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer
Klassiken, é d . W i l h e l m V o s s k a m p , S t u t t g a r t - W e i m a r , 1 9 9 3 .

Revue germanique internationale, 19/2003, 159 à 166


1
juillet 1797 . L'article de Hirt, fondé sur la notion de « caractérisation »,
tentait de prouver, en insistant surtout sur des aspects physiologiques et
médicaux ; que, si Laocoon ne criait pas, c'est qu'il se trouvait dans la der-
nière phase de son agonie. Des interprétations comme celle de Winckel-
m a n n ( « La noble simplicité et la grandeur silencieuse » ) ou des analyses
comme celles de Lessing à propos de la beauté du Laocoon et de sa percep-
tion spatiale étaient rejetées par Hirt qui se référait à la vérité naturelle du
corps (la « caractéristique »).
Goethe - provoqué par la contribution de Hirt - saisit cette occasion
pour écrire un manifeste de politique artistique, allant bien au-delà d'une
réfutation des idées de Hirt, qu'il publia dans le premier numéro de la
revue Propylées qu'il venait de fonder, le plaçant en tête du volume, juste
2
après l'introduction . La publication était complétée p a r une gravure du
groupe du Laocoon due à J o h a n n Christian Ernst Müller, qui avait travaillé
d'après un dessin de K o n r a d Horny (1764-1807) : « L a première planche
représente la silhouette du groupe du Laocoon, parce qu'il n'est pas facile de
se rappeler sa disposition compliquée, dont il importe pourtant qu'on se
3
souvienne clairement à chaque fois que l'on en parle. » L'intention de
l'essai écrit par Goethe est exactement résumée dans un commentaire de
Schiller, au détour d'une lettre à Goethe du 10 juillet 1797 : «Effective-
ment, cet essai est un modèle de la manière dont on devrait regarder et
juger les œuvres d'art, mais aussi un modèle de la manière dont on devrait
4
leur appliquer des principes esthétiques. »

LES ARTS PLASTIQUES / LA LITTÉRATURE:


L'OPÉRATION INTERMÉDÍALE DE GOETHE

La configuration principale dans laquelle s'inscrivent la différenciation


aussi bien que comparaison des média est résumée de façon programma-
tique au début de l'article Sur Laocoon : « Une véritable œuvre d'art,
comme une œuvre de la nature, reste toujours infinie pour notre entende-
ment ; elle est contemplée, elle est ressentie ; elle produit son effet, mais ne
peut pas vraiment être connue et son être, ses qualités peuvent beaucoup
5
moins encore être exprimés en paroles. » Ce n'est pas la matérialité de la
sculpture qui importe à Goethe - comme Lessing, il insiste sur le parallé-
lisme fondamental des arts plastiques et de la littérature dans la présentifi-
cation des « choses absentes » (l'histoire mythologique du prêtre troyen
Laocoon) - mais la différence fondamentale entre l'art figurai et l'art scrip-
tural. Ce qui est exprimé « en mots » est confronté à la « véritable œuvre

1. V o l . 11 et 12 ( r e p r i n t , D a r m s t a d t , 1959).
2. Cf. Klassik uni Klassizismus, loc. cit. (n. 2 , supra, p . 159), p . 1 2 9 .
3 . H . P f o t e n h a u e r , ibid., p . 6 1 8 .
4 . Ibid., p . 2 6 3 .
5 . É d i t i o n d e F r a n c f o r t , vol. 18, loc. cil. (n. 1, supra, p . 159), p . 4 8 9 .
d'art, toujours infinie pour notre entendement, comme une œuvre de la
nature ». L'arbitraire des mots en tant que « signes » est considéré en ana-
logie avec les signes des arts plastiques, rendus présents par la vision.
Le paradoxe réside dans le fait que Goethe fait parler les objets « indi-
cibles » des arts plastiques dans son essai. La démarcation entre les deux
médias implique le franchissement des limites qui les séparent grâce à une
opération linguistique intermédiale.
Peter Weiss a remarqué, dans son essai Laocoon ou Sur les limites du lan-
gage (1965), que : « L a langue [lui] semble être quelque chose d'impossible
1
qui ne peut se déployer que par un défi lancé à cette impossibilité. » En
ce qui concerne la « traduction » de la vision en écriture, il s'agit d'un pro-
cessus de transcription dans le médium de l'écriture. Goethe parle de
« corrélats qui se cherchent en permanence, comme nous pouvons le cons-
2
tater dans les tropes et les symboles » Le texte littéraire rend possible de
lire l'œuvre d'art. La lecture observe la manière dont un autre médium
crée des formes.
Voilà pourquoi Goethe, tout attaché qu'il soit à souligner sans cesse la
singularité des arts plastiques comme paradigme de l'art par excellence,
aboutit également à une réévaluation du médium du texte dans son article
Sur Laocoon. La perception sensorielle s'accomplit dans le médium linguis-
tique de constitution et de transmission du sens. La lecture est la condition
de possibilité d'une comparaison des médias artistiques et la condition
nécessaire à la constitution du sens.
Dans la première partie de son essai, Goethe - réagissant directement
à Aloys Hirt - se concentre sur une observation exacte du « corps humain
dans ses parties, ses dimensions, ses finalités intérieures et extérieures, ses
formes et ses mouvements en général » (p. 489). Ce faisant, Goethe se situe
dans la tradition d'observation de l'histoire naturelle et de l'histoire de la
e
médecine qui, depuis le milieu du XVIII siècle, est passée d'un mode sta-
tique d'observation des organismes à u n mode dynamique.
La connaissance générale de la nature organique par F « anatomie
comparée » est considérée comme indispensable à la « mise au j o u r dans
3
une image idéale » des particularités d'une forme (introduction aux
Propylées).
De cette façon, le discours de cette époque sur le langage du corps, qui
était déterminé au premier chef par la nouvelle anthropologie, entre en
rapport avec les représentations de l' « idéal » classique de l'art. « L'idéal »,
« la grâce » et « la beauté » constituent la triade que Goethe décline, à la

1. P e t e r W e i s s , Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache, i n Rapporte, F r a n c f o r t / M a i n , 1 9 6 8


(p. 1 7 0 - 1 8 6 ) , p . 170. Cf. B u r k a r t L i n d n e r , Der Schrei des Laokoon. Winckelmann, Lessing... Peter Weiss,
in Wege der Literaturwissenschaft, é d . J u t t a K o l c k e n b r o c k - N e t z , G e r h a r d P l u m p e et H a n s J o a c h i m
S c h r i m p f , B o n n , 1 9 8 5 , p . 7 6 s.
2. J . W . G o e t h e , Sentences en prose, in R e c u e i l i n t é g r a l d e s Maximes et réflexions, é d . Harald
F r i c k e , E d i t i o n d e F r a n c f o r t , vol. 1 3 , F r a n c f o r t / M a i n , 1 9 9 3 , p . 2 2 .
3 . É d i t i o n d e F r a n c f o r t , v o l . 18, loc. cit. (n. 1, supra, p . 159), p . 4 6 3 .
fin de sa partie introductive, comme la quintessence de son modèle esthé-
tique. La sculpture de Laocoon lui paraît être la concrétisation de ces prin-
cipes du point de vue des « lois sensorielles de l'art » et la « beauté spiri-
tuelle » (p. 490).
La tension inhérente entre l'émancipation des différents moyens artis-
tiques et l'exigence d'une totalité artistique optimale ne s'est pas encore
pleinement manifestée à ce stade de l'essai, mais elle déterminera le Sur
Laocoon de Goethe jusqu'à la fin.

LE MOUVEMENT ET LE REPOS:
LA REPRÉSENTATION DU MOMENT DÉCISIF
Le procédé transformatif de Goethe - de la visibilité à la lisibilité -
peut s'observer le plus précisément dans la relation entre le mouvement et
le repos, entre la temporalité et le m o m e n t décisif. Goethe écrit, dans un
essai publié en 1824-1827 sur Les attraits de l'œuvre d'art plastique :
« Lorsque nous nous observons exactement, nous constatons que les sculptures
nous intéressent principalement en proportion du mouvement qu'elles présentent.
Des figures sculptées au repos nous captivent par leur grande beauté ; dans la
peinture, le même effet est produit par la qualité d'exécution et la splendeur ; mais
le sculpteur finit par recourir au mouvement, comme dans le Laocoon et le groupe
napolitain au taureau - Canova jusqu'à l'anéantissement de Lychas et à
l'écrasement du centaure. [...] Le sommet dans ce genre pourrait bien être le Lao-
1
coon, où deux serpents luttent avec trois figures humaines. »

Ce qui compte le plus pour Goethe, c'est « le suspens » du mouvement


dans l'instant décisif de la morsure du serpent. « Le serpent n'a pas piqué,
il est en train de piquer, surtout dans la partie molle du corps, au-dessus et un
peu derrière la hanche » (p. 494). Goethe souligne que l'artiste a repré-
senté la cause et l'effet de cette morsure - le « point de la morsure, je le
répète, détermine les mouvements des membres : l'affaissement de la
partie inférieure du corps, le tassement du ventre, la saillie du thorax, la
chute des épaules et de la tête, et même tous les traits de la face sont à mes
yeux déterminés par cette commotion soudaine, douloureuse, inattendue »
(p. 494). C o m m e n t transformer en langage, c'est-à-dire « doter de lisibi-
lité » la représentation de cet instant ?
Le kairos « négatif» de la morsure est inscrit, par la référence à sa
cause et à son effet, dans une suite temporelle, pour mettre en évidence le
fait que les arts plastiques savent rendre visible le temps même. La blessure
causée par la morsure du serpent, dans sa dimension spatiale, est com-
plétée par une dimension temporelle : « Si la trace évidente de l'état précé-
dent reste visible en un tel moment de transition, alors s'offre à l'art plas-
tique le sujet le plus magnifique, comme c'est le cas pour le Laocoon, où

1. C i t é in E m s t G r u m a c h , Goethe uni iie Antike. Eine Sammlung, P o t s d a m , 1949, vol. II, p . 5 5 6 .


l'effort et la souffrance sont réunis dans un seul instant » (p. 495). Goethe
reproduit la dimension temporelle de l'œuvre d'art dans le médium du
langage, et par là rend cette œuvre lisible. La dichotomie - développée par
Lessing - de l'art (inscrit dans l'espace) et de la poésie (inscrite dans le
temps) est ainsi contestée catégoriquement. La « dimension du temps » est
1
reconquise pour les arts plastiques .
Mais il reste important de mentionner que cette « reconquête » n'est
possible que dans le médium de langage au terme du processus de trans-
formation de la visibilité en lisibilité. A l'observation du « moment en train
de passer » dans la perception de la sculpture du Laocoon, correspond la
restitution phrase par phrase de ce processus dans le médium du langage.
Des signes visuels deviennent les porteurs des énoncés hypothétiques dans
le texte littéraire. Goethe se dérobe par la littérature au « leurre » de la
2
sculpture, pourrait-on dire, selon la formule de Jacques Lacan .

LA PRÉSENCE DRAMATIQUE DU GROUPE DE TROIS FIGURES:


«L'IDYLLE TRAGIQUE»

L'alternance entre succession et simultanéité qui caractérise la repré-


sentation littéraire du moment temporel chez Goethe ( « l'éclair fixé »,
3
« la vague pétrifiée » ) trouve son pendant dans la représentation drama-
tique des trois figures du groupe du Laocoon. Si « la représentation entière
4
[peut être] dérivée organiquement » du point central de la morsure du
serpent - « p o u r expliquer la position du père non seulement dans son
ensemble mais encore dans toutes les parties du corps, il me semble être
le plus avantageux de déclarer le sentiment actuel de la blessure comme
cause principale du mouvement entier » (p. 493 s.) - l'observation diffé-
renciée des figures particulières engendrera ce mouvement correspondant
au déroulement de l'action que Goethe, avec des catégories aristotélicien-
nes, désigne comme « une idylle tragique ». « Graduellement » cette idylle
« négative » - qui fait pendant au moment négatif de la morsure du ser-
pent - se développe sur le mode dramaturgique. Tout repose sur l'hypo-

1. Cf. I n k a M ü l d e r - B a c h , « S i c h t b a r k e i t u n d L e s b a r k e i t . G o e t h e s A u f s a t z Über Laokoon », i n


Das LaokoonParadigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, é d . I n g e B a x r a a n n , M i c h a e l F r a n z et Wolf-
g a n g S c h a f f n e r , e n c o l l a b . a v e c B e r n h a r d S i e g e r t et R o b e r t S t o c k h a m m e r , B e r l i n , s.d. (p. 4 6 5 -
479), p . 4 7 5 .
2. J a c q u e s L a c a n , Le Séminaire, X I : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse ( 1 9 6 3 -
1964), é d . J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , P a r i s , S e u i l , 1 9 7 3 , « P o i n t s / E s s a i s », n° 2 1 7 , 1 9 9 0 , p . 119. D a n s
la d i s c u s s i o n d u 4 m a r s 1 9 6 4 , L a c a n d é c l a r a i t : « D ' u n e f a ç o n g é n é r a l e , le r a p p o r t d u r e g a r d à c e
q u ' o n v e u t v o i r est u n r a p p o r t d e l e u r r e . »
3. H a n s G e o r g G a d a m e r , « B i l d k u n s t u n d W o r t k u n s t » , in Was ist ein Bild?, é d . G o t t f r i e d
B ö h m , M u n i c h , 1 9 9 4 (p. 9 0 - 1 0 4 ) , p . 9 5 . Cf. W i l h e l m V o s s k a m p , « G o e t h e s K l a s s i z i s m u s i m Z e i -
c h e n d e r D i s k u s s i o n d e s V e r h ä l t n i s s e s v o n P o e s i e u n d b i l d e n d e r K u n s t », in Goethes Rückblick auf die
Antike, é d . B e r n d W i t t e et M a u r o P o n z i , B e r l i n , 1 9 9 9 (p. 1 1 3 - 1 2 1 ) , p . 119 s.
4 . E r n s t O s t e r k a m p , Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stutt-
gart, 1 9 9 1 , p . 119.
thèse d'un équilibre entre repos et mouvement. L'effroi paralyse le
« grand mouvement » pour un instant qui « répand une certaine tranquil-
lité et une certaine unité sur l'ensemble » (p. 496). En même temps,
« l'effet produit par les serpents [...] est montré dans ses degrés successifs :
l'un enlace seulement, l'autre vient d'être provoqué et blesse son adver-
saire » (p. 496).
Les effets des deux serpents qui sont montrés « graduellement » cor-
respondent à la représentation de chacune des trois figures du groupe du
Laocoon dans son comportement spécifique : « Les trois figures humaines
sont choisies avec une grande sagesse. U n h o m m e puissant, bien propor-
tionné, mais ayant déjà derrière lui les années de sa plus grande énergie,
moins capable de résister à la douleur et à la souffrance. Q u ' o n s'imagine
à sa place un éphèbe vigoureux et le groupe perdrait toute sa valeur !
Avec lui souffrent deux jeunes garçons, qui même par leurs mensurations
sont petits en comparaison de lui ; eux aussi, deux natures sensibles à la
douleur.
« Le plus jeune se débat dans un état d'impuissance, il a peur mais
n'est pas blessé ; le père se débat dans un état de puissance, mais sans
effet, ses efforts produisent plutôt l'effet inverse. Il provoque son adversaire
et par suite est blessé. Le plus jeune fils est le moins impliqué ; il ne ressent
ni l'angoisse ni la douleur, il est effrayé à l'instant même par la blessure et
le mouvement de son père, il pousse un cri en essayant de retirer le bout
du serpent de son pied, là encore un spectateur, un témoin et un partici-
p a n t de l'action, et l'œuvre est achevée » (p. 496).
Ce qui est important c'est d'un côté que Goethe propose à l'obser-
vateur du groupe sculpté de trois figures, comme à un « lecteur », de
s'imaginer un autre groupement et u n autre scénario de supplice (en ce
qui concerne le père), et de l'autre côté, qu'il attribue un rôle de specta-
teur au fils aîné - vis-à-vis de son père et du plus jeune des deux fils. Il est
« encore un spectateur, un témoin et un participant de l'action » (p. 496). Il
est particulièrement remarquable que Goethe insiste sur la dimension tem-
porelle, par la dichotomie du « déjà » (en ce qui concerne le père et le plus
jeune fils) et de 1' « encore » (en ce qui concerne le fils aîné qui est specta-
teur du scénario), et qu'il met le spectateur actuel de l'action, celui qui est
en train de « lire », dans le rôle de spectateur au deuxième degré.
Les trois dimensions du temps structurent la dramaturgie littéraire qui
permet au lecteur de donner cours à sa propre imagination, au sens d'un
jeu des rôles possibles : « Continuons et imaginons le père qui se sent, avec
ses enfants, enlacé par des serpents sans savoir où ni comment ; il n'y a
qu'un instant du plus haut intérêt: quand l'un des corps a été mis par
cette étreinte hors d'état de se défendre, tandis que le deuxième peut se
défendre mais est blessé et que le troisième conserve un espoir de s'enfuir.
Dans le premier cas il s'agit du plus jeune fils, dans le deuxième cas du
père, et dans le troisième cas du fils aîné. Essayez de trouver un autre cas !
Essayez de distribuer les rôles de forme différente !» (p. 497). Goethe pro-
pose au lecteur de son texte une sorte de jeu créatif consistant à décoder
l'œuvre d'art et à oser d'autres interprétations.
Enfin, Goethe répartit les trois dimensions du temps, le passé, le pré-
sent et l'avenir, aux trois figures du Laocoon, selon une esthétique de l'effet
produit : « L'être humain n'a que trois sentiments quand il s'agit de sa
propre souffrance ou de celle d'autrui : la crainte, l'effroi et la pitié, la pré-
vision inquiète d'un mal imminent, la sensation inattendue d'une souf-
france actuelle et la compassion inspirée par un mal persistant ou passé ;
les trois sentiments sont représentés et suscités p a r cette œuvre d'art, et
cela avec les gradations appropriées » (p. 498). Du point de vue du proces-
sus de la transcription littéraire (de la visibilité à la lisibilité), l'observation
différenciée des médias d'après les catégories d'Aristote est encore plus
importante. Les arts plastiques, selon Goethe, « saisiront, dès qu'ils choisi-
ront un sujet pathétique, celui-ci qui provoque l'effroi, la poésie au con-
traire se tournera vers des sujets excitant la crainte et la pitié. Dans le cas
du groupe du Laocoon, la souffrance du père excite l'effroi au plus haut
degré. Avec le Laocoon, l'art du sculpteur atteint à son sommet ; toutefois
cet art — en partie pour embrasser toute la gamme des sentiments humains
et en partie pour radoucir cette forte impression d'effroi - excite la pitié
pour l'état du plus jeune fils et la crainte pour le fils aîné, tout en laissant
un reste d'espoir pour ce dernier » (p. 498). Cette différenciation des diffé-
rents arts correspondant à une distinction des sentiments qu'ils suscitent
fonde, selon Goethe, l'unité du groupe du Laocoon en tant que « totalité
spirituelle [et] sensorielle » (p. 498). La différenciation contrastive des
moyens artistiques est ainsi conduite, pour ne pas dire forcée, à se résorber
dans le médium de langage, sous le signe d'une conception classicisante de
1
la totalité .

LA COMPARAISON DES MÉDIAS DANS LA LITTÉRATURE :


2
LA TRANSCRIPTION LITTÉRAIRE

L'essai Sur Laocoon est un cas exemplaire de comparaison des médias


(par l'écriture). Goethe se concentre sur l'alternance entre la simultanéité
et la succession dans le processus de réception et il développe une lecture
herméneutique de la temporalité plastique. Il n'est donc pas étonnant qu'il
considère la comparaison « entre le plus homogène des chefs-d'œuvre de
la sculpture et le traitement par épisodes successifs du même sujet dans
l'Énéide comme très inéquitable » (p. 499). Goethe interprète la narration
de l'histoire de Laocoon chez Virgile comme « un simple moyen au ser-

1. Cf. D i c t e r K l i c h e , « S c h ö n e s / H ä s s l i c h e s », in Goethe-Handbuch, éd. H a n s - D i e t r i c h D a h n k e


et R e g i n e O t t o , vol. I V , t. 2, S t u t t g a r t - W e i m a r , 1 9 9 8 , p . 9 6 4 .
2. S u r la n o t i o n d e t r a n s c r i p t i o n , cf. L u d w i g J ä g e r , Transkriptivität. Zur medialen Logik der kultu-
rellen Semantik, m a n u s c r i t , C o l o g n e , 2 0 0 1 .
vice d'une fin supérieure » et il pose la question de savoir « si cet événe-
ment est en soi un sujet poétique » (p. 500). Il apparaît ici encore avec évi-
dence que c'est la « lecture » d'une œuvre relevant des arts plastiques qui
importe pour Goethe : il cherche à la rendre lisible au moyen d'une
langue qui est toujours forcée d'admettre son insuffisance en face du « plus
homogène des chefs-d'œuvre ». Dans son essai, Le collectionneur et les siens
(Lettres 5 / 6 , 1798-1799), Goethe souligne encore une fois à propos de la
sculpture du Laocoon qu' « aucune postérité de spectateurs ne saura jamais
extraire de l'œuvre d'art ce que l'artiste y a mis », et au sujet de la descrip-
tion de cette œuvre, il compose ce dialogue entre un visiteur et l'auteur :
« Vous trouvez donc cette description [du Laocoon] insupportable ? - Par-
1
don ! Pas votre description mais la chose décrite. »
Le paradoxe de la transformation d'une œuvre d'art plastique en un
texte littéraire par la lecture des signes plastiques reste intact. D'une part,
Goethe invite à la jouissance et à la contemplation de l'œuvre d'art —
( « Ferme tes oreilles aux propos prétentieux sur les arts plastiques, viens,
2
jouis et regarde » ) - , mais d'autre part, Goethe choisit 1' « archimédium »
du langage comme le seul système des signes par lequel tous les autres
signes peuvent être représentés. Il reste à trouver une « autre » langue, le
langage poétique. Dans la poésie, seulement, il est possible d'apercevoir
« le général dans le particulier », et c'est exactement cela qui définit la
poésie. La discussion sur le langage poétique et ses possibilités symboliques
serait le supplément nécessaire pour résoudre le paradoxe que Goethe
développe d'une manière si productive dans son essai, Sur Laocoon, en atti-
rant l'attention sur les conditions d'une comparaison intermédiale entre les
arts plastiques et la littérature.

(Traduit de l'allemand par Christiane Weidenfeld et Jacques Le Rider.)

Kulturwissenschaftliches Forschungs SFB/FK 427


Universität zu Köln
Bernhard-Feikhenfeld-Str. 11
D-50969 Köln

1. J . W . G o e t h e , Le Collectionneur et les siens, t r a d . D e n i s e M o d i g l i a n i , P a r i s , É d i t i o n s d e la


M a i s o n des S c i e n c e s d e l ' H o m m e , 1 9 9 9 , p . 6 0 .
2. J . W . G o e t h e , Von deutscher Baukunst ( 1 7 7 3 ) , in É d i t i o n d e F r a n c f o r t , vol. 18, loc. cit. (n. 1,
supra, p . 159), p . 116.