CAHIERS

DU CINÉMA

1 , ,
. N° 2 t R E V U E DU CINÉMA ET DU T É L É C I N É M A • MAI 1 9 5 1
O n p e u t v o i r a c tu e lle m e n t s u r le s é c r a n s p a r i s i e n s l a c o m é d ie “ O H l Q U EL M E R C R ED I..."
(M ad W e d n e s d a y ) q u i c o n s a c r e le r e to u r à l’é c r a n d u c é lè b r e a c t e u r H a r o l d L lo y d
e t d a n s l a q u e l l e le m e tte u r e n sc è n e P r e s to n S tu r g e s , q u i e st l ’a u t e u r d u s c é n a r io , a
m u l t i p l i é le s g a g s le s p l u s é b lo u is s a n ts . (RKO).
Une scène de KIM réalisé aux b d e s en Technicolor p a r Victor Saville. Errol Flynn
dans le râle de M ahub Ali et Déan Stockwell dans celui de Kim, interprètent les
célèbres personnages du chsf d'œ uvre de Rudyard^Kipling. ( M ê t r o - G o l d w y n - M c t y e r }
In è s O r s in i e t M o u r o M a tte u c i d an s
LA FILLE DE S M A R A I S (C/e/o suila pa/uc/e)
d'Augusto Genina. Ce film consacré à la vie
de M aria Goretti a remporté en 1949 trois grands
prix à la Biennale de Venise, dont celui du
meilleur film italien de l’a n n é e ; en 1950, le
prix du meilleur film ét range r présenté en
Belgique et en 1951 le grand prix de la
C ritiq u e , au F estiv a l d e P u n ta -d e l-E s te .
Ce film passe actuellement en exclusivité à Paris.
/Production ARX-Fi lm, d ist ri buée p a r Mond/a/-F;7m)
Une g rande tragédienne de l'écran : Gloria Swanson. dans un grand
film de Billy W ild er, BOULEVARD DU CRÉPUSCULE (Sunsef Boul evard),
qui conlinue à triompher sur les écrans parisiens (ParamounO
B u r l L a n c a ste r, D o r o th y M a c G u ir e el E d m u n d G w e n n s o n t
le s v e d e tte s d e M I S T E R 8 8 0 (La bonne combine), l a n o u v e l l e
r é a l is a tio n d e E d m u n d G o u ld in g . (2 0 fh. Cenfury Fox)
H u m p h r e y B o g a r i et G lo ria G r a h a m e s o n t le s v e d e ile s d e
LE V I O L E N T (ln a lonely Place), u n film d e N ic h o la s R a y . S u r
n o i r e p h o to d e d ro ile , o n r e c o n n a ît le s d e u x a c t e u r s r é p é t a n t la
m ê m e s c è n e s o u s l a d ir e c tio n d e N ic h o la s R a y . (Co/umb/a Films S A.)
Voici une photo de travail de RIO G RAN DE,; ?
la dernière superproduction de John Ford, .
tournée en juillet dernier à M o a b dans /U to h .
Sur notre document, on reconnaît le éélèbre
r é a l i s a t e u r ( as s i s , au c e n t r e } , e n t o u r e d e ,
H erb ert J. Yates, président de Republic Pictures,
producteur de ce film, et de John W a y n e , l'acteur
p ré fé ré de John Ford, vedette de RIO G R A N D E
avec Maureen O 'H a ra et C laude Jarrnan Jf- ‘
Repubfic P/cfures - Les Films F e r n a n d RiVersl.
M ic h a e l R e c lg ra v e q u i v i e n t d e r e m p o r t e r a u F e s tiv a l I n t e r n a t i o n a l
d e C a n n e s le P r i x d e l a m e il le u r e i n t e r p r é t a t i o n m a s c u li n e p o u r
L’OM BRE D 'U N HOMM E (The Browning Version) d ’A n t h o n y A s q u ith . P a r
a i l l e u r s et p o u r le m ê m e f ilm T e re n c e R a t t i g a n a o b te n u le p r i x d u
m e il le u r s c é n a rio . (J. Arthur Rank O rg an is a tio n - Distribution Victory Films)
Anne Baxter et Georges Sanders
dans A L L A B O U T EVE... de
Joseph t . M arkiew rcz
CAHIERS DU CINÉMA
K EVUE MENSUELLE DU C IN É M A ET DU T É L É C IN É M A

146 CHAMPS-ELYSÉES PARIS {%') - ÉLYSÉES 0 5 - 3 8

RÉDACTEURS EN CHEF : LO DUCA, J. D O N tO L -V A lC R O Z E E T A . BAZIN

TOME I N° 2 MAI 1951

SOMMAIRE

Lo D u c a ................................. t e film justifie les m o y e n s ....................................... I l

Jacques Doniol-Valcroze. A II A b o u t M a n k i e v / i c z ............................................. 21

Nino Frank................... .. . . Le G ran d f r / s s o n .................................................... ..... 31

Pierre Kast........................... Des conf/fures pour un g e n d a r m e ..................... ..... 36

LES F I L MS

André Bazin ...................... ... Un sa in t ne l' est q u 'a p r è s .............................. 46

Jacques Doniol-Valcroze. Murs autour d'un c h â t e a u ................................... 48

A lexandre Astruc.................. Al ibi s et ellipses ....................................... .............. 50
o o o 6ib//o//ièque i nt e rn a t i o n a l e du C i n ém a.

* * > Le rayon d e s revues;

Les pho tog ra ph ies q u i illu s tre n t ce num éro sont dues à J'oblîgeonce de PDS, U ltra m a r Films, U niversal,
Terra Film , De L a u re n tiis , Sacha Gordine, M ine rva , L en filrn, London Films, 20 th Fox, C in e te ca Ita ü o a a ,
: C olu m bia , U n ite d A rtis ts , A r x Film , Francînex, W a rn er Bros, G aum ont.

*' R É D A C T IO N DE RO M E ; Q\ . VIA S tS T lN A (TÉL. • 62-735]

PRIX DU NUMÉRO = 150 FR.

A bonnem ents 6 num éros ■* France, C oîon'es ; 1.000 francs * É tranger : J.2 0 0 francs
A d r e s s e r lettres, c h è q u e s ou m a n - a t s a u x " Cahiers d u C iném a “ ] 4 à C h a m p s - E l y s é e s , P a r i s (9*j
Chèques P o s t a u x *. 7 6 9 0 - 7 6 PARIS

A u sommaire des prochains numéros :

Des articles d’A lex an d re Aslruc, Audiberfi, Pierre Bost, Brunius, François
Chalais, René Clément, Robert Chazal, Lotte Eisner, Roger Leenhardt, Jacques
Manuel, Claude Mauriac, Marcel Pagliero, Jean Queval, Claude Roy, J.-P. Vivet.
M“ 3 : Vittorîo de Sîca et C. Zavattini : M i r a c l e à M i l a n , Maurice Schérer : VcniJé
que la pe/nfure, Pierre Viallet : Télévision, p o r t r a i t d'une M ac/j/ne, e tc ...

Les a rticle s n 'e n g a g e n t que leurs auteurs - Les manuscrits sont re nd u s.

Tousdrcîisréccivfs-Copyrightky US ÉdTICNS DE L'ÉTOILE, 25 Boulevard Bonne-Nouvelle, PARIS(2*)- R.C.Seine3-

62.525fi

NÛ7RE COUVERTURE : » ALL ABOUT EV E... »

Paolo Stoppa dans « M irû co lo a M ila n o » de V itto r îo de Sica
 LE FILM
justifie les moyens
par

LO DUCA

Devant l’énorme déplacement de m oyens que tout festival impose

p o u r la découverte de quelques films valables, sinon de valeur, on reste
perplexe. Absorber chaque joui- pendant vingt jo u rs un m inim um - de
deux films et quatre courts métrages, ne peut être une opération de
l'esprit, d’a utant que la p lupart des films sont ici, nous le savons a priori,
grâce à un choix codifié p a r l ’orgueil national, piètre élément de
mesure entre tous. Le m écanism e même des festivals devrait être mis en
question, car le fruit d ’une sélection extérieure ne po u rra jam a is donner
autre chose q u ’une foire. Que le ciném a national du Honduras ou du
Siam choisisse un film pour un festival international ne devrait pas signi­
fier une acceptation pure et simple. Or, s’il arrive q u ’un festival rejette un
film, cela ne s ’est encore vu que pour des raison politiques, les seules qui
ne devraient pas jouer... Un j u r y devrait sélectionner lui-mêm e les apports
n a tio n a u x et ne permettre que le passage de films jugés digues d'une
projection devant un public international. Hélas ! cela revient à poser
la question du j u r y et la question du public. Les ju ry s qui président
a n deslin des arts traditionnels n 'o n t ja m a is vu leurs, rangs farcis de
politiciens, d ’am iraux, de m agistrats en retraite, d ’entrepreneurs en bâ ti­
m ent; au cinéma, art populaire (sic), c ’est là m onnaie courante. De savants
dosages ont enlevé à chaque j u r y ee m ordant et cette compétence qui
rendraient au cinéma, des services essentiels. Il faudrait discuter encore
de la nécessité de ju ry s in ternationaux et du ra n g intellectuel de leurs
membres. Problèmes sans issue. Un festival rem ue trop d’intévêts, d’am bi­
tions, de jalousies, voire de haines, p o u r éviter d'être m ieux q u ’une foire
de lux'e, avec hom mes et femmes ad hoc. Il fa u t donc nous résigner, par
a m o u r du cinéma, à un étal de choses insupportable à tout esprit honnête.
Après tout, les rencontres internationales ne seront ja m a is assez n o m ­
breuses. Que le cham pagne noie donc le ciném a et que le cinéma vive !
Cannes a été cette année une véritable rencontre internationale. La
Chine seule m anquait à l’appel, à notre regret, et pour des raisons de
temps sans doute. La possibilité d'un p a n o ra m a direct, sans légendes et
sans enthousiasmes de seconde m ain, est déjà un événement qui suffirait
à n o u s faire accepter un festival, fût-il une mosaïque de défauts. De plus,
Cannes nous a révélé des films.
Troîs
Quels films ? Trois su r le plan de l’absolu. Cinq, s u r un absolu élargi.
Douze (et c’est beaucoup) sur le plan de l ’intérêt général, en y com ptant
aussi les films « n é g a tifs » , c’est-à-dire les preuves de nos déceptions.
Aucun des trois films ne provient de la puissante industrie am é ri­
caine, de l ’orgueilleuse production soviétique ou des riches studios anglais.
 LOS O L V I D A D O S •* D E LUIS BUMUEL. UCKT5 OUT Dg MAI?K HOBSON.

Le premier fihn est Miracolo a Milano, suivi c!e près par Los Olvidados et
par Froken Julie. Italie, Mexique, Suède. '
Miracle ù Milan de Vittorio de Sica avait contre lui une renom m ée
débridée que la gloire de son m etteur en scène augm entait chaque jo u r.
Pour lui il avait les réticences vénéneuses de m aints confrères qui avaient
découvert, dans ce film les plus ahu rissan ts chevaux de Troie. J ’ai entendu

" KROKRN JU LIE " DE ALF Sjb eE f*G .

 des critiques de ciném a reprocher doctement à de Sica et à Zavatlini leur
méconnaissance de toute jurisprudence, en m atière de sous-sol.
J ’ai vu d ’autres confrères reconnaître dans la colombe de Miracle à
Milan le pigeon de Picasso et l’enseigne du Saint-Esprit. D’aucuns, plus
férus en géographie, calculèrent la dérive du voyage final» que les héros
de l ’histoive accomplissent sur u n m anche à balai, pour savoir où ces
désespérés voulaient aller, l’Orient et l ’Occident étant comme chacun sait
des « no n ia n ’s Jand » définitifs. Vittorio de Sica et Cesare Zavattini pro­
posaient une fable, u n je u poétique enraciné dans leur temps : on se
refusa à entrer dans le jeu, sous tous les prétextes, sauf celui qui aurait
dû compter : le cinéma.
Sans suivre Je an Cocteau et Orson Welles quand ils affirm ent q u ’on
n ’a pas vu u n tel film depuis Chaplin — car il y a aussi Voleur do bicy­
clettes et Give us tins Day — je crois que Miracle à Milan est une des
plus belles œuvres du cinéma, où le mythe rejoint l’h om m e avec la sim ­
plicité des primitifs. Poudovkine, qui a un crédit plus sû r que celui des
vagues plum itiîs qui se sont attaqués a u film, pense que Miracle à Milan
garde toute la force du muet. C’est en partie la clé de l'œuvre de Vittorio
de Sica, m ais il ne s ’agit que d’une conclusion a: posteriori. L’extrême
dépouillement du film ne pouvait nous donner q u ’un dialogue indicatif.
Les images, grâce à leur montage, parlent davantage. Le ciném a muet
sert de comparaison, mais il ne pouvait être que muet. C’était en quelque
sorte u n incident technique et l ’on a déjà observé que Dreyer — dans La
Passion de Jeanne d’Arc — fit parler ses personnages, po u r y renoncer
dès que le son dénoua ses sortilèges. Dans Miracle à Milan la vanité des
dialogues coïncide avec la recherche d’un style.

T o to dans « N ap o li M îlio n a ria » d'E duordo de Filippo.

13
’ : .Zayaltini a donné a u film sort propre langage, son h u m o u r des objets
r;i- des mots, son a m o u r de l’invention à l ’état p u r. Zavattini-de Sica
rappellent le tandem Prévert-Carné, si nous exceptons la roublardise de
.PreVert et l'h u m a n ité de Vittorio de Sica. Dans Miracle à M ilan, Toto
n ’ést' qu’un des anges du ciel zavatlinien. 11 faut se donner la peine de
connaître le dessin et le dessein de ce ciel et surtout ne pas le m écon­
naître. avec l'excuse qu’il est joyeux et amer, a u lieu d’être pédant et
doucereux, comme il- sied pour un certain m onde venu à la critique au
sortir des bancs de l ’école. Miracle à Mi-lçin est d’a u ta n t plus proche de
Zavattirri que Milan est son cadre et le m ilanais son langage. Mais de Sica
est entré dans le jeu. Jam ais Milan n ’avait troavTun~m teÿprète plus ému,
plus savant dans ses découvertes, plus sensible à sa vll'Ué. Milan a eu
Stendhal. La ville était devenue laide, depuis; puissante, active, intelli­
gente, moderne, m ais laide. Milan a -Lcauvé dkTS'ica . Autre miracle.
Nous reviendrons sur ce film, dont nous soulignons dès m ain te n a n t
les sommets : le tableau de Breugel — l ’hiver sur la zone — éclairé sou­
dain p a r un rayon de soleil dans lequel les m endiants viennent se chauffer;
et le train de luxe qui passe peu après, ralenti p a r le brouilard. Une porte
dressée sur le vide qui fait sourire un enfant.: Le spectacle p a y a n t des
pauvres : le coucher du soleil (Se ne va... se ne va... bravo !). La loterie :
premier prix, u n poulet, u n vrai. Les m illionnaires qui vont j u s q u ’à
l’aboiement pendant la vente du terrain des gueux. La trahison du Judas
local. L’attaque irrésistible... Plus on y songe, plus on voit les richesses
de Miracolo a Milano. Laissons là cet inventaire. Chaque am i du ciném a
le fera pour nous, en s ’approchant du film comme il f a u t s’approcher
d ’un poème linéaire et hermétique à la fo is (i).
Luis Bunuel n ’a jam a is été oublié. l,os Olvidados nous a rendu le
surréaliste de Le chien andalou (1929) et l’impressionniste de Los Hurdos
(1934). L’impressionnism e a servi au « docum ent » que Bunuel nous donne
dans son film: le surréalisme a servi à la fabrication des rêves (un n ’est
que l’agonie d ’une prunelle qui s ’éteint) et à justifier le parti pris !de
sadisme : u n vieil aveugle dont on écrase la face, le m eurtre d ’un garçon,
deux poulets tués à coups de bâton, un cul-de-jatte volé en plein rue et
privé de son chariot, u n cadavre roulé dans les ordures, etc. Malgré ces
péchés mignons, le film se tient p a r sa rigueur, aidé sans doute p a r sa
dureté, mais anobli par la présence du m etteur en scène. Je n ’ai vu que
de Sica, Ekk, Daquin et Chrichlon qui sachent révéler s u r l ’enfant et
l ’adolecenl ce que Bunuel nous montre; sa cruauté le pousse encore plus
loin et lui perm et d ’atteindre un absolu fascinant qui va au-delà du film
et du scénario. Bunuel a été aidé p a r les images de Gabriel Figueroa qui
a renoncé enfin aux prodigieuses cartes postales qui sortaient de sa
cam éra sans que ja m a is u n nuage ne les ternît. Mexico, sa banlieue, ses
coins sordides semblent avoir trouvé une vie nouvelle, intense comm e
le ciel le plus p u r (2).
Froken Julie (Mademoiselle Julie) a conquis les cinéastes m algré la
pièce de Strindberg d’ou le film est adroitem ent tiré. Un m onde s ’est
effondré deux fois, l ’univers a vomi ses poisons et ses fa u x poisons et
oïl demande encore à écouter pieusement, les recettes dram atiques de
Strindberg (ou de Ibsen, pour compléter le blasphème) sim plem ent parce
que certains critiques ne les ont pas assimilées. P o u r l’h o n n e u r d’Alf

14

\
\
 Suzanne C lo ü tie r, J.-B. Caussimon e t Gérard F’h ilipe
dons •< J u lie tte ou la c le f des songes » de M arcel Carné.
ir
Sjôberg, nous pensons que Strindbeg n ’est q u ’un nom dont le metteur
en scène se sert ])our étaver son thème. Julie est le contraire d’/rw (1946).
Dans ce film, Iris était une femme de cham bre qui aiine un officier; Julie
est une fille de famille qui tombe dans les b ra s d'un valet de chambre, à
l ’aide de la Saint-Jean. Ces prétextes sociaux nous font sourire. Il est
inconcevable que le problème soit posé a u jo u r d ’hui, même in vitro, pour
le jeu. Ilimlaspelet (1942), iris och Lôjtnantsh-jaria, Hets (1943) que Cannes
couronna en 1947, l ’inégal Bara en Mor (1950) m ontraient déjà la m aî­
trise de Sjôberg et ses vingt années de travail (il a juste quarante-huit ans).
Frokcn Julie en fait un metteur en scène de tout prem ier plan. Certains
raccords systématiques à l’intérieur du plan ont l ’aisance du génie.
Dans plusieurs rappels du passé, Sjôberg ne coupe pas mais déplace sa
cam éra : un personnage du passé traverse sans encombre le présent,
sans im p a rfa it et sans conditionnel, avec une telle logique visuelle que
cela est im m édiatem ent adm is et saisi. Certes, il y a u n côté exploit qui
devrait glacer le conte. Il n ’en est rien. Chacune des virtuosités de ce
film s’impose comme une nécessité du langage.
L ’interprète de Frokcn Julie (3), A nita Bjork semble détruire son
essence d ’arliste. Elle est tellement Julie q u ’on dirait q u ’elle ne pourra
ja m a is être quelqu’un d ’autre. Cela est arrivé d éjà à la Falconetti. Sa

15
 R a f V aïlone dons « C risto P ro ib ito » de C urzio M a la p a rte .

mesure sauve peut être le film de Sjôberg de son penchant a u x glissades

mélodramatiques. De justesse, d’ailleurs.
De l'absolu, les convenances nous m ènent à un relatif de bon aloi.
Il cam m ino délia speranza (Le Chem in de l'espérance) de Pietro Germi,
interprété par R af Vallone et Elena Varzi, méritait une attention plus
soutenue que celle dont il a joui. C’est un des films les plus engagés dans
la recherche — et l’aboutissem ent — d'un langage de ciném a (4). L’unité,
l’équilibre, la solidité du film a u ra ie n t dû faire oublier l'artificiel de la
Cinq
fin (de laquelle, au demeurant, nous ne «avons rien, car on a cru néces­
saire de confier à un bonze français de la diction les derniers mètres).
AU about Eve (...Eve) nous est arrivé avec la célébrité d’un film hors
discussion, p a rfa it dans son essence, sa structure, son mécanisme, sa ré a ­
lisation. Ce qui est vrai (5). Mankiewicz donne une leçon de mise en
scène, telle qu’on l’entend su r les plateaux californiens, qui l'im pose au
monde du cinéma. Il n ’y a pas un e faute clans le film et personne ne
jo u e ra ja m a is comme le font Bette Davis, Anne Baxter (Eve), George
Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill. C’est sans doute par u n loisir in a t­
tendu de l'esprit d’analyse qu’on se demande, à la fin, si le m êm e rodage
de jeu, la même mise en scène, le même éclairage idéal, les mêmes acteurs
n ’a uraient pu donner une pièce de théâtre aussi parfaite que le film.
Une question similaire se pose devant le film très réussi de Jacques
Becker (6), Edouard et Caroline. Question peut-être injuste p o u r Beoker,

16
 qui appartient à un autre héritage que Mankiewiez, eL pour qui le
cinéma el son langage prim ent les nécessités du speclacle. L’air de famille
qui existe dans les deux films, leurs notations attentives ju s q u ’à la cruauté
et a u rire, sont à Vlionneur des deux metteurs en scène.
Cristo Proibito {Christ interdit) était aussi attendu que les meilleurs
films du festival. Les raison n ’en étaient pas toutes ciném atographiques
et on guettait Malaparte au te u r du film, du sujet, du scénario, des d ia ­
logue, de la musique (7). Le guet réussit. Curzio Malaparte donna une
nouvelle version de son personnage — qui serait presque une nouvelle
m outure de Jésus-Christ, si on le poussait derrière ses derniers argum ents
— et le film s ’effondra. On tourne les pages d’un livre, on tourne les
ailes d ’une girouette, mais 011 subit l’image. Sans Malaparte, le film aurait,
eu de plus hautes chances, ne serait-ce que pour son contenu docum en­
taire et lyrique, pour son interprétation passionnée. Mais Malaparte n ’a
pas l'ait un film : un alibi, plutôt. Un alibi extravagant, que personne ne
lui demandait. L’uniform ité tonale du film, sa tension monocorde, ses
complaisances et ses fourberies de style et de langage firent le reste.
Chris interdit, reste un film curieux, avec des veines souvent riches et
alléchantes, qui honore ceux qui eurent le courage de l ’entreprendre.
La renommée joua aussi un m auvais to u r à Juliette ou la Clef des
songes de Marcel Carné (8). Fatigue du festival, usure des mythes, hasard
d ’un soir de mistral, Juliette a été accueilli avec peine. Je témoigne que
la salle a véritablement souffert de ne pas croire. Pourtant, le film est là,
avec ses images envoûtantes qui n ’ont pas envoûté ce soir-là, avec sa
musique juste et claire, avec sa mise en scène éblouissante, ses interprètes,
sa construction. Peut-être personne ne sut répondre à une question redou­
table : i' EL après ? » Quoi q u ’il en soit, notre devoir le plus élémentaire
nous ordonne de garder ouvert le dossier de Juliette ou la Clef des songes.
Nous voudrions y glisser une émotion qui n ’est pas venue et que nous
attendons encore. • '
Une décepLion d ’un autre ordre nous vient de Moussorgsky (9), un
long film en soveolor — lire « aghfacolor » — de 1950. Ici aussi on rem a r­
que des éléments séparés de valeur incom parable : musique, couleur,
opéras universellement connus, trouvailles de montage (qui nous c h a n ­
gent des volets, tel ce passage d ’une scène à. l ’autre à travers la flamme
d ’une bougie). Assemblé, le tout a donné un des films les plus ennuyeux
de la saison, qui n ’en m anque pas. Une pédanterie insupportable a fait
place à la liberté et à l ’ellipse du prem ier âge du ciném a soviétique. Si
a u jo u r d ’h u i Eisenslein devait passer de la viande pourrie à l ’émeute du
Cuirassé Potcmkine, il serait sans doute obligé d ’illustrer la pourriture
à travers les siècles, sans compter quelques couplets à la gloire des atti­
tudes révolutionnaires uniques du peuple russe. Le plus clair du scénario
de M oussorgsky nous prouve q u ’il n ’y a de musique que russe (Beethoven
est cité à titre exceptionnel^ et que Moussorgsky — qui fut joué par le
Théâtre Impérial et par l ’Oecideut au g rand complet — était un fils du
peuple travaillant pour le peuple. Cela serait peut-être cru, voire admiré;
encore eût-il fallu réaliser un bon film.
Les surprises furent nom breuses à Cannes. Caiçara d’Adolfo Celi,
film brésilien de la nouvelle production de Cavalcanti (10), donna à réflé­
chir, p a r sa l'orme correcte et la richesse de ses thèmes. La balandra

17
 « Isahel » Uego esta tarde (4), film vénézuélien de Ch. Gliristensen, fra p p a
p a r les qualités exemplaires de ses images. Naples millionnaire (12) révéla
u n ciném a napolitain dans la meilleure source du ciném a italien de l ’après-
guerre. Mais personne ne savait que son auteur, Eduardo de Filippo,
est u n des hom m es de théâtre les plus vivants d ’Italie. Le divertissement
de Preston Sturges Mad W ednesday (13) et l’e x h um ation de Harold Lloyd
prouvèrent q u ’on peut rire sans que le cœur y soit. La nouvelle version
d'« An American T ra g ed y » , A place in (lie S u n (14) de George Stevens,
fit regretter celle de 1931, que Josef von Sternberg tailla su r Theodore
Dreiser. P our The Taies of H o ffm a n n (15) le public réagit comme devant
M oussorgsky, bien que Powell et P ressburger n ’affirm ent pas d’un ton
pérem ptoire que le ballet est chose britanniqe et que le reste du monde
est indigne du soleil. Mais l’opéra, l’opérette et le ballet devraient se
contente;’ de leur scène. Le ballet a trouvé parfois u n collaborateur dans
l’appareil de prise de vues, m ais n ’exagérons pas, The R ed Shoes créait
une notion nouvelle du ballet en fonction du ciném a en couleurs. Avoir
voulu faire de l ’illustration sonore des « Contes d’Hoffmann » est certes
une lourde erreur du ciném a anglais. Des prodiges techniques ont été
réalisés (chaque catégorie d’instrum ents enregistrée a p art et puis mixée,
recherches chromatiques, etc.) en pure perte. Il se trouva ainsi q u ’un
(L’ombre d’un homm e) d ’A nthony Asquith (16), de même que B ricf
film modeste soutînt le ciném a d ’outre-M anche : The Browning Version
Encounler effaça jadis César et Cléopatre et ses six.cents millions.
Un festival annuel ne peut pas avoir le privilège du Festival d’Antibes
‘ qui puise im perturbable dans un demi-siècle de ciném a et dans la liberté
intellectuelle de ses, participants. Il fa u t bien rendre des comptes et les
comptables sont trop no m b re u x po u r être honnêtes. Renonçons à 1’ « in té ­
rêt général ». Renonçons à l’absolu élargi. Restons à l ’absolu. Les trois

B oris G otfounov dans « Moussorgsky » « The Taies of H o ffm a n n » de

de Grigorî Rochal. M ic h a e t Powefl et Emerfc Pressburger,
films de Cannes appartiennent, à Cannes. Quand nous les reverrons à
Antibes, en 1971 ou ■1991, nous saurons quand même qu’ils co n n u re n t leur
première gloire en 1951, a u IV° Festival International du Film.
(1) MIRACOLO A MILANO de Vittorio de
Sica, d ’après le ro m an de Cesare
Z av attin i « Totô il buono ». Scénario :
Z av attin i et de Sica, en collaboration
avec Suso Cecchi d ’Amico, .Mario
Chiari, Adolfo F ranci. Images : Aldo
G raziati (G.Ji. Aldo). M usique : Alcs-
sandro Cicognini. Interprétation :
E m m a G ram atica (Lolotta), Francesco
Goljsano (Totô), Paolo Stoppa (Rappi),
B runella Bovo (Edwige), etc. Produc­
tio n : P.D.S. - ENIC 1951.
( 2 ) LOS OLVIDADOS (LES OUBLIÉS) de
Luis Bunuel. Scénario : Bunuel et
Luis Alcoriza. Im ages : G abriel Figue-
roa. In terp réta tio n : Alfonso Mejia,
Roberto Cobo, Iîstela Inda, Miguel
Inclan, Altna Délia Fuentes. Produc­
tion : Oscar Dancigers, 1950.
(3) FROKEN JU LIE (MADEMOISELLE
JULIE) de Alf Sjôberg, d’après la
pièce de Strindberg. Décor : Bibi
L in d stro m . M usique : Dag Wiren.
Im ages : Goran Strindberg. Montage :
L en n art Wallen. In te rp ré ta tio n : Anita
B jork, U lf Palm e, Anders H enrikson.
Production : T erra F ilm , 1î>50.
( 4 ) IL CAMMINO DELLA SPERANZA (LE
CHEMIN DE L’ESPÉRANCE de Pietro
Germi. S u je t et adaptation : Germi,
Federico Fellin i e t T ullio Pinelli.
Im ages : Leonida B arboni. Musique :
Carlo R ustichelli. I n t e r p r é t a t i o n Raf
Vallone (Saro), E lena Varzi (Barbara),
Saro Urzi (Ciccio). Production : Luigi
Rovere-Lux 1950. . (14) A» PLACE IX' THE SUN de George
(5) V. F ilm o g rap h ie p. 30.
( 6 ) ÉDOUARD ET CAROLINE de Jacques
Beeker. Scénario : Beeker et Annetle
W adem ant. Im ages : R obert Lefebvre.
In terp réta tio n : Anne Vernon, Daniel
Gelin, E lina L abourdette. Production :
R aym ond Borderie, 1951.
( 7 ) CRISTO PROIB1TO (CHRIST INTER­
DIT) de Curzio M alaparte. Im ages :
Gabor Pogany. Interprétation : R af
Vallone, Elena Varzi, Alain Cuny,
Ph ilip p e Lemnire, Gino Cervi. P/à"tïüc-
tion : Minerva, 1051. . ■:
(8) JU L IE TT E ou LA CLEF DES SONGES
de Marcel Carné, d’après la pièce de
Georges Neveux. Scénario : Jàecrncs
Viot et Carné. Im ages : Henri A letan.
Musique : Jo se f Kosma. Décora :
Jacques Colombier. Interprétation :
Gérard Philippe, Suzanne Cloutier.
'P r o d u c t i o n : Sacha Gordine, 1951.
(9) MOUSSORGSKY de Grigori Roclial.
Scénario : Anna Abram ova et Rochal.
Im ages: Michel Maguid, Lev. Sokolski.
Interprétation : A lexandre Borissov
(Moussorgsky), Nicolas Tcherkassov
(Stassov), André Popov (Rimslii-
Korsakov), Lioubov Orlova. (Plato-
nova). Production : Lenfilm , 1950.
( 1 0 ) CAIÇARA de Adolfo Celi. M usique :
Francisco Mignone. Images : H. E.
Fowle. Interprétation : Eliane Lage
(M arina), Abilio P ereira de Almeida.
Production : Cavalcanti, 1950.
(11) LA BALANDRA « ISABEL » LLEGO
ESTA TARDE (LE P E TIT BATEAU
«IS A B E L » EST RENTRE CE SOIR)
de Carlos-Hayo Cliristensen. Scénario:
. ■ Guillerm o Mencses. Im ages : José M.
B eltrau. Musique : E nrique Serrano.
Interprétation : A rturo de Cordova,
V irginia Luque, J u a n a Sujo. Produc­
tion : B olivar-Film , 1950.
( 12 ) NAPOLI MILIONARIA (NAPLES MIL­
LIONNAIRE) de E duardo de Filippo.
Scénario : Piero Teilini, de F ilippo et
A. M ajuri. Zmaijes : Aldo Tonti. Mu­
sique ; Nino R ota. Interprétation :
Eduardo de Filippo, Mario Soldati,
Leda Gloria, Carlo Ninchi, D ante
Maggio, T itina de Filippo. Produc­
tion : Dino de Laurentiis, 1950.
( 1 3 ) MAD WEDNESDAY (OH 1 QUEL
MERCREDI...) de P resto n Sturges.
j Images : R obert Pittack. Interpréta -
, tion : Harold Llovd. Production :
iR.K.OI, 1950. ■ ‘
Stevens, d ’après « An American Tra-
gedy», de Th. Drèiser. Im ages : Wil-
' lia m C. Meller. Interprétation : Mont-
gomery Ctift, E lizabeth T aylor. Pro­
duction : G. Stevens-Param ount, 1950,
( 15 ) THE TALES OF HOFFMANN de
Miçbael Powell et Enieric Pressburger.
En technicolor. Im ages : Christophe!-
Cballis. Décors : Hein Heckroth. Mu­
sique : Offenbach, Chorégraphie : F re ­
derick Ashton. Montage : Reginald
Mills. Interprétation : Moira Shearer,
L udm illa Tehoriua, Ann Ayars, Léo-
nide Massine, R obert Rounseville.
Production : London Film s, 1950.
( 16 ) THE BROWNING VERSION de
Anthony Asquith, d ’après le ro m an de
Terence R attigan. Images : Desmond
Dieliinson. Interprétation : Micliael
Redgrave, Jean Kent, Nigel Patrick.
Production : Teddy Baird, 1951.
19
B e tte D avis dans^-» Al 1 o b o u t Eve... »
de Joseph L. Manfciewi'cz.

20
A il about M ankîew icz
(de SI J'AVAIS U N MI LL I ON à EVE. . . /

par

JACQUES DONIOL-VALCROZE

« J ’aim erais quitter celle région de brouillard intellectuel. La ville de

Los Angeles s ’est définie elle-même il y a quelque temps de façon édi-
fîtmle. Le jo u rn a l The Mirror avait organise un référendum pour dési­
gner le plus distingué des habitants de l ’endroit d u ran t l’année 1950.
La palme a été donnée à. l’équipe de football de l ’U.G.L.A. ! Dieu desire
sans doute que Los Angeles devienne un désert car son existence comme
ci Lé est un défi à Sa volonté. Un jo u r quelqu’un ap p u y e ra s u r le bon
boulon el la ville retournera au néant. Personnellement je désire que
mes enfants lisent des livres et rencontrent des gens qui sachent parler
d ’nulre chose que de cinéma. Je désire que m a femme Rosa ait une
chance de rem onter sur la scène. C’est une excellente actrice et une femme
intelligente : ici elle perd son lemps. Etre le mari ou la femme d ’une per­
sonnalité hollywoodienne, c’est comme si vous aviez une maladie conta­
gieuse : vous devenez celui ou celle dont la présence n ’esl nulle part
souhaiLée. Je désire donner ma mesure dans le théâtre. Je n ’ai pas le
don de double vue el je peux me trom per mais je pense que là aussi j ’ai
mon mot à dire. Depuis toujours le trafic s’est l’ail en sens unique de
Broadway vers New-York. Le moment esl venu de « renverser la vapeur ».
Qui parle ainsi de la ville sacrée, de la ciLc miracle ? Quel hom m e
aigri el déçu par l ’éhec ? Quel jaloux, quel envieux, quel petit homme
amer rongé par le succès des autres ?
Il s ’appelle Herm an J. Mankîewicz, il a toujours réussi loul ce q u ’il
a entrepris et il est à l’heure actuelle le réalisateur le plus fêlé et le plus
estimé d ’Hollvwood. 11 a eu l ’Oscar en 1949 po u r A Letter to Three W ives
et il vient d ’en rem porter dix pour son dernier film AU about Eve.
A l ’enLendre parler ainsi on comprend mieux q u ’il passe à Hollywood
pour un phénomène et que Life dans son num éro du 12 m ars 1951 lui
consacre un arLiele de dix pages d’où esL extraite la citation ci-dessus et
où neuf personnes (un producteur, un ami, Linda Darnell, sa secrétaire
Adélaïde, Celesle Holm. sa sœur Erna, son frère Merman un psychiatre,
Darrvl F. Zanuek) se penchenl sur le curieux cas de Joe qui a réussi et
qui n ’est pas content, com portem ent anorm al aux yeux de ses concitoyens
« moyens » pour qui la réussite est le critérium. Aucun cas anorm al p o u r­
tant dans son ascendance : son père était un brillant professeur de Faculté,
sa mère la crème des femmes, sa sœur aussi, son frère Herman célèbre

21
scénariste est, paraît-il, u n «.jolly good fello w » . D’autre p art le dérou­
lement de l ’existence de Joe semble tout à fait n orm al : naissance en 1909
à W ilkes Barre (Pennsylvanie), école com m unale 64 à New-York, collège
de Stuyvesant, Université de Columbia (où d’inquiétantes dispositions
pour la littérature sont heureusem ent compensées par de rassurantes dis­
positions po u r le football et le basket), correspondance du Chicago T ri­
bune à Berlin, mise a u point des versions anglaises de l’U.F.A., scénariste
à la P aram ount, une prem ière femme, producteur à la Métro, u n prem ier
fils, une seconde femme, deux nouveaux fils, enfin producteur-scénariste-
réalisateur a la Fox. Succès, gloire, a rg e n t : une brillante carrière certes
m ais il n ’y a rien à prem ière vue, qui indique chez Joe des prédispositions
à la ï’évolte, rien de ces signes m alsains et visibles à l’œil n u qui « m a u ­
dissent » un R im baud ou u n Van Gogh, rien même de cette insolence
glacée ou exubérante qui voue un Chaplin, u n Sternberg, voire u n Welles
à certaines formes de persécutions qui vont de la risée publique à l’expul­
sion. Qe l’on exam ine pourtant de plus près les origines de Joe et les
prem iers doutes naîtront. Il fa u t en effet avouer, pour ne rien dissimuler
au lecteur, que les M ankiewicz sont d ’origine européenne; pire : origi­
naires de Posen, petite ville située dans un e région mal placée qui a
a ppartenu alternativem ent a u x Russes, a u x Polonais, a u x Allemands,
puis a u x Polonais, aux Allemands, a u x Russes, puis... etc. Il se trouva u n
jo u r u n Mankiewicz pris du désir de voir to u jo u rs les m êm es boutons
a u x uniform es des sergents de ville : il émigra. Voilà pourquoi Joseph
na q u it à W ilkes-Barre. Mais, malgré tout, les faits sont là : Posen n ’a
jam a is été dans la Pennsylvanie.
*
**

L ’article, déjà cité, de Life est plein de détails piquants et révélateurs :

L inda Darnell y souhaite que toutes les fem m es puissent fum er la pipe.
Le n a rra te u r y explique que le secret de l ’universalité des films am éricains
est d’être confectionnés p o u r un niveau m ental de douze ans : passé cet
âge c’est le « flop » (le four) ; il n ’v a eu, paraît-il, que deux exceptions
à cette règle depuis dix ans : T he Lost W e e k -e n d et The Best Years of Our
Lives. Q uant <1 Mankiewicz, voilà ce q u ’il pense des exploitants de salles
de ciném a : « Des gars qui sont tout ju ste bons à enlever le chew ing-gum
des tapis et à surveiller les adolescents qui vont peloter les filles au
balcon (sic) ». Du coup il paraît que les exploitants ont boycotté House
of Strangers. « Inexact, répond Mankiewicz, ce film a été sifflé parce
qu'il était mauvais. Boycottage ! Allons donc... est-ce qu’un lap in boycotte
la laitue, est-ce q u ’un màt.elot boycotte la m a r i n e ? » On apprend bien
d’autres choses dans cet article de Life et s u rto u t que M ankiewicz étonne
son entourage. A tel point que neuf personnes ont éprouvé le besoin de
se réu n ir p o u r se dem ander com m ent il était possible q u ’u n énergum ène
de ce genre p û t réussir surtout en faisa n t de bons films. Naïveté ?
Déformation professionnelle ? Vague jalousie ? Peu importe. D’ailleurs
j ’arrête ici l’exégèse de cet article. Malgré ses mille lignes, ses chiffres,
ses anecdotes, sa documentation précise, il ne nous app re n d pas grand
chose. Il nous décrit Joe, il ne nous fait pas connaître Mankiewicz,
Essayons donc de prendre le problème p a r un au tre bout.

22
 • DRh CCNWVCK • (19-6) S O m £ \ VI IC RE IN T.IG .C : T ('946).

" ESCALE “ <J9d6).

“ THE OHOST AND MRS M U IR *’ (1947).

•' M O U S £ OF ÉTRANGERS “ (£949).

** A LETTÊR 70 THREE W l V É S *’ < I 9 4 6 > .

23
 La réussite commerciale de M ankiewicz ne nous intéresse pas en elle-
m êm e m ais elle est singulière dans la m esure où nous pensons que la
possibilité de création ciném atographique est liée au x conditions écono­
m iques de la production, dans la mesure où un auteur de Film trouve-le
biais, le stratagème, parodique ou autre, qui lui perm et de s’e x p rim er
sans heurter les tabous financiers ou les interdits m oraux (toutes q u e s ­
tions étudiées dans ce même num éro p a r Pierre Kast avec amitié «t
h um our). Si Mankiewk\z a si bien résolu la question, n ’est-ce pas surtout
parce q u ’il était mieux placé que. les autres ? Il est à la fois producteur-
scénariste et réalisateur de ses propres films et il a parcouru l’itinéraire
dans un sens peu courant, scénariste d ’abord, producteur ensuite, réa li­
sateur enfin. Donc avant que d'aborder la réalisation il a eu tout loisir
(plus de cinquante de ses scénarios ont été tournés) d ’etudier le p r o ­
blème du scénario en lui-mème puis par rap p o rt à la production étudiée
elle-même du point de vue im périeux du producteur par rap p o rt à la
réalisation. A u jo u rd ’hui quand il élabore un film : Joe producteur
demande à Joe scénariste le scénario que désire Joe réalisateur et lui
donne les meilleures conditions pour le réaliser.

Mankîewicz a conduit sa barque prudem m ent. Rien d ’un étourdi

comme Welles qui travaille du prem ier coup dans le génie et débute s u r
le coup d ’éclat type (Citizen Kane) à vous brouiller avec tout le monde.
Mankievvicz, qui désirait mettre en scène depuis dix ans et connaissait
bien le métier, débute sur le modeste Dragonivyck produit par Lubitseh,
continue par Someivhare in the Night, énigmatique, captivant mais vite
à bout de souffle et qui tourne court, puis p a r The Lofe George A pie y que
nous ignorons mais qui est (paraît-il) assez insignifiant, cisèle l’exquis
The ghost and Mrs Muir histoire de prouver que l'on peut encore in n o ­
ver dans la comédie de fantômes, réalise en Angleterre Escape inconnu
en France et digne (dit-on) de l’Hitehcock des bons jours. Rien jusque-là
ne désigne Mankîewicz à l’attention autrem ent que comme un intelligent
réalisateur. C’est alors qu’il estime que le temps des apprentissages est
term iné et fait éclater un merveilleux feu d’artifice au firm am ent des
images m ouvantes : A Letter lo Thrcc Il'iiK’,?. Ce film platemenL baptisé
Chaînes conjugales passa totalement inaperçu en France. C’est p ourtant
une pièce maîtresse et je n ’oserai pas affirm er que AU Aboul Eve (que je
n ’ai vu q u ’une seule fois) lui soit supérieur d ’une m anière flagrante. Peu
après ce fut H om e of St rang ers que son a u te u r déclare, raté. In ju ste sévé­
rité car l’œuvre est drue, forte, serrée, tendue, équivalente, comme l ’a
ju stem en t dit Jean-Luc Godard (1), à ce que sont en littérature les ro m a n s
d ’Alberto Moravia. Puis vint No ivay ont que nous verrons bientôt et
enfin AU A bout Eve.
Il est inutile d’analyser en détail tous les films de Mankîewicz. A Letter
lo Threc IVives et A il Aboul E ve doivent seuls retenir l’attention. On se
souvient peut-être de l ’argument du prem ier : Quatre amies vivent dans
une petite ville américaine. Un samedi elles doivent p a rtir en excursion

(1) L a Gazette dn Cinéma, juin 1950.

24
 J.L. M a n kie w ïcz avec Peçgy C um m ins
p e n d a n t la ré alisatio n d ' « d'Ëscape ».

avec un pensionnai de fillettes, m ais elle ne sonl que trois a u rendez-

vous. La sente d ’enlre eiles qui ne soit pas mariée 11’esL pas là. Au moment
où le bateau qui les emmène pour ce petit voyage va lever l’ancre, un
télégramme arrive : c’esL l ’absenLe qui s’excuse de ne pas être venue et
le u r annonce qu’elle quitte définitivement la ville... avec un de leurs maris.
Personne au début n ’ajoute foi à ce télégramme, niais bientôt le doute
pénètre dans les esprits et chacune d ’elles sait q u ’il ne sera levé que le
soir au retour. Le filin raconte ces vingt-quatre heures d’angoisse, de
demi-certitude. Chacune croyait vivre dans un univers tranquille et sûr,
où les petits incidents ne portaient pas à conséquence, pourtant tout va
peul-êLre se voir remis en cause, l ’aube prochaine risque soudain de se
lever sur la solitude et le drame... et chacune de chercher dans le passé
des raisons de s’inquiéter ou de se rassurer. Trois retours en arrière donc,
qui sont plutôL trois réflexions su r le passé où l ’on sent trois façons diffé­
rentes de se souvenir, d’être lucide, de chercher à dépister dans des
souvenirs anodins ce qui a u ra it pû être une faille, une fissure, un germe

25
U ne scène de « N o W a y O u t * avec Richard W id m a rk .

de drames et de m auvais lendemains, trois exam ens de conscience en

fin de compte, où Mankiewicz se révèle u n « introspecteur » de qualité,
un analyste subtil, u n hum oriste in quiétant qui allume en douce des
pétards sous le bien-fondé des institutions les plus respectables : la fidé­
lité conjugale, le foyer, les droits du m ari, ceux de la femme, ceux des
enfants, etc...
Le découpage est tellement sûr, tellement souple, tellement aisé que
l’on serait bien em barrassé à propos de ce film de parler de ce m onstre à
mille têtes : la technique ciném atographique. Elle est ici totalement in v i­
sible. Mankiewicz ciném atographie comm e il respire : avec aisance, avec
une déconcertante facilité. Nul doute que cette facilité ne soit le résultat
de mille efforts, m ais où, quand, com m ent ? Ni vu, ni connu, je t’e m ­
brouille. Nous constatons l ’existence d’u n style et ce style même est m alaisé
à définir. La première réponse qui vient à l’esprit : c’est le style d ’un
rom ancier. Mais nous verrons plus loin que notre h om m e très attiré p a r
le théâtre (présentement il monte des pièces — comme Visconti) semble
se concevoir d’abord comme u n auteur dram atique.
E t m a in te n a n t voici Ail A bout Eve.
...Ce soir-là, Eve Ila rrington reçoit, des m ains d ’un vieux m onsieur à
la voix chevrotante, la « S arah Siddons A w ard », récompense qui, chaque
année, signale au m onde la plus grande actrice du théâtre. Dans la salle

26
fastueusem ent vieillotte tous les am is et amies, tous les ennemis et enne­
mies d’Eve sont là et se souviennent...
Le sujet est donc : qui est Eve ? Une jeune fille inconnue, une a d m i­
ratrice de la grande Bette Davis, qui réussit à forcer son intimité, à
devenir sa doublure, à prendre sa place, à s’élancer vers la gloire aidée
p a r u n p u issant critique aussi peu scrupuleux q u ’elle. Est-ce donc cela
le sujet : « Dans la jungle de pierre {sic), un agneau intrigant » {Time,
16 octobre 1.950) ? Peut-être. Mais c ’est aussi l ’histoire de Bette Davis,
une extraordinaire Bette Davis qui a u ra it pu jo u e r Sunset Boulevard et
qui n e joue pas dans Eve son vole habituel puisque c’est Anne Baxter
qui y joue le rôle de Bette Davis-cinéma, Bette Davis y jo u a n t le rôle
de Bette Davis-dans-la-vie (1). C’est aussi l’histoire du plus célèbre cri­
tique new -yorkais vivant, George Je an Nathan, facilement reconnaissable,
paraît-il, à ses cols de fourrure, ses porte-cigarettes et son dédain total à
l’égard d’Hollvwood (Mankiewicz s ’est tiré de ce m auvais pas en faisant
citer le nom de N athan p a r le critique-dans-le-film interprété par George
Sanders). C’est, aussi l’histoire de... etc.
En bref ce qui intéresse surtout Mankiewicz (ici comme dans la plu­
p a rt de ses autres films) ce sont les femmes et a travers les femmes la
perm anence d ’une certaine féminité, l’archétype d ’une façon certaine
d’être une femelle et en conséquence de quoi de ne pas être un homme.
Et à tous les coups c ’est la femme qui gagne et une forme de civilisation
qui est m anifestem ent fém inine et parfois américaine. Une civilisation
dont les meilleures filles sont « les Filles de la Révolution ». Vous savez
bien : celles qui ont fait plus que quiconque pour la célébrité de Mac et
qui le porteront au pouvoir si Dieu... (Ah Seigneur faites, mais faites donc
couler le sang des hommes, nous n ’avons que faire du reste) ...si Dieu
donc continue de leur prêter vie et une parcelle de sa puissance. En pas­
sant, Mankiewicz fait semblant d ’attaquer le théâtre et les milieux de
théâtre, m ais il ne lui cherche q u ’une querelle d’am oureux : il brûle
d ’envie de grim per sur le chariot et lui, dont nous pensons qu’il est un
des prem iers rom anciers authentiques du cinéma, dit : « Il y a long­
temps que j ’avais le sujet dans la tête, mais il me m anquait un rebon­
dissem ent central, il me m an q u a it un s e c o n d a c t e ... ». Paradoxe ? Non.
En portant à l ’écran ses Parents Terribles, Cocteau est resté aussi près
que possible du théâtre; résultat : du cinéma, du meilleur, du cinéma-
cinéma. Mankiewicz a écrit et réalisé Eve en a u te u r dram atique ; résultat :
u n é tonnant ro m a n en images mouvantes. En fait, rien dans le film ne
relève d ’une optique ou d’une esthétique que l’on a coutume — assez
bêtement —• de nom m er ciném atographique. Retours en arrière puis
retours a u présent se succèdent sur le mode subjectif d ’un, puis d’un
autre, puis d’un troisième personnage sans a u c u n e de ces justifications
extérieures qui font dire que les images projetées peuvent dire ce que
le verbe sautillant sur les planches ne peut pas dire. Nous sommes loin
de Citizen Kane ! Et de ses images-reine's et de ses cadrages-rois... etc...
Eh bien non. Nous sommes tout près. Et po u r nous faciliter la tâche,
(1) Mieux. Dans l’histoire Margo-Bette Davis estim e que le moment est venu
pour elle d’épouser le metteur en scène-Gary Mcrril. Bette D avis qui ne connais­
sait pas Gary Merril avant le film l’a épousé une fois le film terminé. Le seul
que cela étonna ■—■ Life dixit — fut Mankiewicz.

27
p o u r (iégoimer d’avance les critiques imbéciles, pour periuellrc au x a m o u ­
reux de la belle image d'aller voir Eve sans déroger, Mankiewicz, n o n .
sans hum our, pousse en fin de compte un cocorico à la m anière de « Et
moi aussi je suis cinéaste » : l'histoire est finie, Eve a gagne (à sa façon),
elle rentre chez elle et trouve endorm ie sur u n divan une je u n e lillo
inconnue q u ’elle prend pour une cambrioleuse, mais non c’est elle, elle
a u début adm iratrice de Bette Davis, or elle n ’est plus Eve-Anne Baxter
elle est devenue Bette Davis et Barbara Bâtes qui est devant elle cesse de
l’être et devient Anne Baxter. La boucle est bouclée. (Notons que « dans
la vie » Anne Baxter a percé grâce ù la protection d ’Eve Le Galienne, reine
du théâtre am éricain d’il y a vingt ans, sorte de S arah Bernliardt, Bette
Davis de l ’époque... On' n ’en sort plus, 011 n ’en finit plus de ne pas en
sortir. Ce n ’est plus un film, c ’est à la fois un labyrinthe et un œ u f bien
lisse, un de ces œufs russes dans lequel il y en a lin autre et un troisième
dans le deuxième et ainsi de suite comme dans la réclame de la phospha-
tine Fallières).
Revenons à Welles et à B arbara Bâtes. Celle-ci va devenir l’hum ble
servante de la nouvelle reine. Déjà elle s’occupe de ranger les affaires
royales et, ce faisant, se. pare du m anteau som ptueux que portait A nne
Baxter à la cérémonie, puis du sceptre (le S a rah Oscar Siddons A w ard)
et s’avance solennellement, la tête haute devant un m iroir à six faces,
la caméra la suit et caple bien lût dans le jeu des miroirs l ’image indéfi­
nim e n t multipliée d e l à jeu n e fille distribuant des sourires condescendants
à une foule applaudissant, les mille images d ’Eve victorieuse en m êm e
temps que défaite de to u jo u rs céder à son destin. Cette image est la
réplique exacte de la Ri ta a u x miroirs de la fin de La Dame de Shanghaï.
Et M ankiewicz n ’a même pas besoin de tirer dans ce miroir, de tuer la
pucelle. Le jeu de massacre est commencé depuis longtemps.
Mankiewicz est donc u n moraliste du genre Beaum archais avec sur
la joue une m ouche stendhalienne. au coin des lèvres u n soupçon de
Montherlant. La cause est entendue : les fem m es sont mauvaises, cupides,
intéressées, corruptrices, luciferiennes...
Erreur. Le principal du talent de Mankiewicz c’est d ’être am bigu.
Ambigu non par effort, p a r nature. Sa seule effigie inquiète le profane :
il ressemble à un général soviétique, à Joukov très exactement. Pas sur
la photo de la page 25 : elle est là p o u r la propagande, pour faire croire
q u ’il a une bonne figure; hors du cadre il y a une petite fille en costume
régional qui va lui offrir des fleurs. Je suis sûr — ils l’ont prouve — que
les généraux soviétiques sont les meilleurs stratèges. Le profil épais de
Mankiewicz me rassure. Je me méfie des fins visages narquois des intel­
lectuels qui sourient à la Voltaire. Notre hom m e sait rire a u x éclats de
la bonne farce qu’il vient de jo u e r au cinéma... ou qu’il a fait sem blant
de jouer. .
Car, en somme, nulle part il n ’y a dans le film une preuve flagrante
de la malveillance d’Eve.. C’est peut-être elle la meilleure de l ’histoire.
Elle est aussi l ’autre face — inspirée — de ce sexe dont E douard Bourdet
disait : «Le sexe faible n ’est pas celui qu’on pense».
Laissons-nous entraîner sur l ’autre versant. La créature de Mankîe •
wiez peut y appeler sans illogisme d ’autres échos et y devenir cette
sœur, cette inspiratrice qu'appelaient le Père Enfantin et les saints simo-
niens de leur couvent de M énilmontant, cette fem m e-enfant chère à

28
Eve, agneau tim id e ... J *V .sort ses g riffe s ,

..fa it sû cour, Il V __ ...est dom ptée,____

...est tentée, NI VI ...mais trio m p h e qua n d même.

ÈVE SELON M ANKIEW 1CZ

29
Breton el qui se fonde, pour se diriger, s u r la pure intuition, cette N adja
qui, dans le soir tombant, interroge les m aisons qui lui font face et
désigne la fenêtre, qui va s’éclairer, cette religieuse portugaise qui écrit
aussi bien : « Je vous remercie dans le fond de m on cœur du désespoir
que vous me causez et je déteste la tranquillité où j ’ai vécu a v a n t que
je vous connusse » que « Je me flatte de vous avoir m is en état de n ’avoir
sans moi que des plaisirs im parfaits, et je suis plus heureuse que vous
puisque je suis plus occupée».

JOSEPH L. M A N K IE W IC Z

JOSEPH L. M A N K IE W IC Z , né à W ilk e s Barre (P ennsylvanie, U.S.A.) en 1909, Etudes cr f'U n îve rsité
de C olum bia. *
A Be rlin , en 1923, a d a p ta te u r e t d ia log u iste pou r la U .F.A. de versions anglaises : Le C hem in d u
Paradis, Le Congrès s'amuse, etc... ,
H ollyw ood, 1930, scénariste à la Param ourit : Sfcipcy, Si /“a vais u n m ittio n , M itfio n d oK a r îçg.
1933, à la M é tro Goldwyn M a ye r, scé n a ris te : M a n h a tta n M e lo d ram a , Forsakin g a li ath ers , I fiv ç
m y /ife .
1936, scénario e t p ro d u c tio n : T hre e g odfothers, Furie, Georgeous Hussy, Love on th e run.
1937 : Double w eddin g, The b rid e w ore red, M a nn e q uin .
1938 ; Trois camarades, Shopworn angel, Sh ining H o u t, C hrisfm as Carol,
1939 : Les a ven ture s de H uc k le be rry Finn,
1940 : S tra n g ç cargo, P h ih d e ip h ia Story.
1941 : W o m a n o f t h e Y e a r, R eu/von »n Fronce.
1943, à la 2Qth C e n tu ry-F o x, engagé comm e scé n a riste -m e tte u r çn scène-producteur.
1944 : Les clefs d u Royaume (scénario e t p rod u ctio n),
A p a r t i r de i 945 M a n k ie w ic z d e v ie n t réalisateur.

F IL M O G R A P H IE

1946 : D ragonw yck (L$ ch âte au d u d ragon) :
scénario e t ré alisatio n . O p é rate ur : A r th u r M ille r.
M usique : A lfre d N ew m an. P ro du ctio n : Ernst Lu-
b its ch . In te rp ré ta tio n : Gene T ie rn e y, W a lte r Huston,
V in c e n t Price e t Glenn Langan.
1945 : Somewhere în fïie N ig h t (Quelque p a rt
dans la n u i t ) : scénario e t ré alisatio n . A d a p ta tio n
de Lee Strasberg. O p é rate ur : N o rb e rt Brodine.
M usique : D avid B u tto lp h . P ro du ctio n : Anderson
Law ler. In te rp ré ta tio n : John H od iak, N an cy Guild,
R ichard Conte, Lloyd N olan.
1947 : The Ghost Qnd M rs M u ir (L*aventure de
M rs M u ir ) : scénario e t ré a lisa tio n . O pérateur :
C harles Lang. E ffets spéciaux : Fred Sersen. M usi­
que : B ernard H errm a n n. in te rp ré ta tio n : Gene Tier-
ney e t Rex Harrisson.
1 9 4 8 : Escape: scénario e t ré alisatio n . Opéra­
te u r : Frederick A . Vo un g . M usique : W îllio m
A lw y n . Pro du cteu r : W illia m Perlberg. In te rp ré ta ­
tio n : Rex H arrisson, Peggy Cum m ins, W illia m
H a rtn e ll.
T h e L a te George A p lo y : ré alisatio n e t scénario :
P h ilip Dunne. O pérateur : Joseph La Shelle. M usi­
q ue ; C yril J. M o ckrid g e. P ro du ctio n : Fred Kohlm ar.
In te rD ré ta tio n : Ronald C olm an, Peggy Cum m ins,
Vanessa Brown.
Î9 4 8 : À L e tte r to T h rce W ives (Chaînes co nju ­
gales) : scénario e t ré a lis a tio n . O p é rate ur : A rth u r
M ille r. M usique : A lfr e d N ew m an. Pro du ctio n : Sol
C- Siegel. In te rp ré ta tio n : Jeanne C rain, Lînda
D arnelf, A n n Sofhern, Kcrk Douglas, Paul Douglas.
1949 : House o f Strangers (La ma/son de s é tr a n ­
gers) : ré a lisa tio n e t scénario : P h ilip Yordan. Opé­
ra te u r : M ilto n Krasner. M usique : D aniele A m fi-
th e a tro f. Pro du ctio n : Sal C. Siegel. In te rp ré ta tio n :
Edward G. Robinson, R ichard C onte, Susan H ayw ard
e t Debro Paget,
1950 : No W a y e u t : scénario (avec Lesser Sa^
muels) e t ré a lis a tio n . O p é rate ur : M ilto n Krasner.
M u siq u e : A l f r e d N ew m an. P ro d u ctio n : D arryl F.
Z a n uck, In te rp ré ta tio n : R ichard W id m a rk , Linda
D arnell, Stephen M ac N a liy .
A i l a b o u t Eve (Eve...) : scénario e t réalisatio n.
O pérateur : M ilto n Krasner. M usique : A lfre d N e w ­
m an. P ro du ctio n : D arry l F. Z a n u c k. In te rp ré ta tio n :
Bette Davis, A n n e B a x te r, C eleste H olm , George
Sanders, Gary M e rrill, H ug h M arlow e, T h e lm a R it-
te r, M a rily n M onroë, G regory R a to ff, B a rba ra Bâtes.
Fn p ré p a ra tio n : D o cteu r P ra e ta riu s S tory, avec
C ary G ra n t e t Jeanne C rain.

NOTE. — Les fifm s d o n t (e t i t r e fra n ça is n 'e s t pas m e n tio n n é n ’o n t pas été édités en France.

30
 par

NIISO FRANK

De passage dans une station de villégiature d’hiver, je me voyais bien près

d ’obtenir les faveurs d ’une personne ravissante, qui tenait le kiosque à journaux
de la gare. Le jo u r où elle allait m ’accorder le rendez-vous définitif, elle me dit
d ’une voix ombreuse et indéfinissablement anxieuse : « Tu me donneras le
grand frisson, dis ? » Ses lectures étaient probablem ent celles q u ’elle m ettait
à son étalage. Mais que peut-on contre la puissance des mots ? En fin de
compte, je dus renoncer à une opération qui engendrait régulièrem ent des
accès d ’hilarité.
Depuis, ce grand frisson hérité de P au l Bourget, au temps des barbus et
des tubes ■— mais n ’est-il pas éternel ? — n e cesse de me revenir à l ’esprit
et de m e tourm enter. Je me dem ande quelle représentation pouvait s’en faire
m on incomprise. Casanova lu i eut-il donné ses soins à m a place, cette dame
n ’au rait jam ais atteint ce q u ’elle m ettait de fabuleux dans ses paroles.
E t voilà qu’il m e souvient des eaf’ conç’ du Midi de l ’Italie, q u ’enfant
j ’ai beaucoup fréquentés. Des publics presque entièrem ent masculins, et qui
se m ontraient dociles, cordiaux, aisém ent satisfaits: s’ils huaient le vieux fin
diseur et la sombre chanteuse d ’opéra, c’était avec amitié. Leur intérêt allait

31
principalem ent aux deux ou trois cam oneltiste de la soirée, personnes presque
toujours dodues et oxygénées, vêtues comme dans un bordel mais avec force
paillettes et plumes, et qui m ettaient une lourde fantaisie dans leurs refrains
à double sens. C’est à elles que l ’on adressait le plus de lazzi, de baisers cla­
quants. d’appréciations et d ’invites; quand leur faveur était grande, on en
venait à leur réclam er, en cliceur, sur l'a ir des lam pions : le <s geste ».
— A ’mossa, A'mossa, A ’mossa, criait la salle charm ée, cette épithète étant
prise dans son acception magique.
' La divetta s’exécutait aussitôt : par une ondulation savante du corps, centrée
autour d ’une vibration du bassin qu’elle p o rtait brutalem ent en avant, en
virevoltant avec lenteur afin que tous ses appas — seins, croupe, épaules,
cuisses — participent à la chose, et en prolongeant l ’acte par un clin d ’œ il
à la fois ravi et rieu r que chaque spectateur pouvait prendre, pour lui. E lle
recom m ençait, sur dem ande, jusqu’à deux ou trois reprises par chanson.
Ce cérém onial bizarre me stupéfiait à chaque coup, d’autant plus que je
voyais mes voisins souffler d ’aise et applaudir.

i M a rlè n e D ie trich , l'a r t if ic e ch an tou rn é... ». « In g rid Bergm an, la sincé rité nue... ».

32
 lis n ’en dem andaient pas plus, et nul, p ar exemple, ne se fût avisé d ’aller
attendi'e la personne, après la représentation, à la sortie des artistes. Somme
toute, que leur fallait-il ? Une expression convaincante de leur nnion collec­
tive avec l ’inconnue placée tem porairem ent sur u n piédestal, en pleins feux.
Peut-être m a m archande de journaux eût-elle reconnu là la fulguration
imagée du grand frisson : aboutissem ent de la passion, apanage des nerfs des
déesses, explosion du fatum à tête de priupc.
Le succès foudroyant et durable de Pina Menichelli tenait à ce q u ’on
reconnaissait en elle la personnification mêjne du grand frisson.
T out venait de sa couronne de cheveux, qui était un p u r chef-d’œuvre :
chevelure de Gorgone, serpents de l ’hystérie, boucles du pathos, dans une
coiffure arrangée arlistem enl, désir et folie mêlés.
Dominés p ar cette m anière de centrale électrique, les traits menus de la
femm e point encore sortie de sa gangue, nez minuscule et vif, bouche exiguë,
m enton d ’un mol arrondi, portés sur une face au dessin ferm e et po u rtan t chan­
geant ; et ces rappels de l ’incréé agitent puissam m ent le principe sadique de la
sexualité masculine. En dessous de ce visage, taillés dans u n m arbre blond, une
p o itrin e, des mem bres qui, eux, ne figuraient rien d'innocent : l ’outillage
m êm e de l ’im pureté. Bien que la taille fû t courte, le bas du corps peu
rem arquable, la dém arche sans ry th ­
m e, la m achine paraissait inviter aux
robustes déduits, au m ilieu des mille
plaintes de la fausse fragilité.
Mais, encore une fois, c’est de la
chevelure, et de son terrau de p ara­
noïa, que venait tout : alors ce
n ’étaient que refus, gestes démentiels,
inquiétudes et aterm oiem ents, et ces
contorsions, ces ondulations, ces Coups
de reins, ces frottem ents de non sa-
tiata, ces extases et délires de chatte
enchifrenée, où l ’on voit les mystères
du grand rom anesque.
T el était donc le bout de femme
que l ’im agination d ’une populace
touchée par les prolégomènes de
d ’Ànnuuzio identifie aussitôt avec les
héroïnes à m igraines du grand
homme.
De fait, c ’est P iero Fosco, réali­
sateur de Cabiria, donc spécialiste du
m aître, qui lance le pro d u it sous la
dénom ination de Tigresse royale; peu
« G reta Garbo, l'a m b ig u îté ...

33
après, il lui fera m êm e in terp réter une ad aptatio n du Feu dannunzien. D ix ans
s’écouleront, Lyda B orelli prendra sa re traite; Francesca B ertini approchera de
son déclin, mais P in a M enichelli, qui n ’a pas plus le talent de la prem ière que
la beauté de la seconde, continuera à rem p lir des salles plongées dans les
plus accablées des ténèbres : le noir dense de la n u it de Lilitli.
C’est une loi de la création artistique — ou para-artistique — italienne que
de tendre, tô t ou tard, vers le baroque. Il ne s’agit pas de décadence m ais
de .maladie infantile. Après le surréalism e comique, après la surcharge de
l’histoire, P ina M enichelli introduit une troisièm e variété de ce baroque : le
cérém onial passionnel.
C’est autour d’e lle q ue s’effectue l ’extraord inaire floraison des années 14 :
l’Ita lie se découvre p e u p lé e d ’orc h id é es à passions, écloses sp éc ia le m e n t p our
garnir l ’écran, c o m m e d ouze ans p lus tard à H o lly w o o d , des filles-images
évolu a n t en des attitudes tantôt m iracu leu ses tantôt p esam m e n t décoratives.
Il n ’est pas q uestion d e ta len t d ram atiq u e m ais de gén ie du pathos... P e u t-
être l ’arte s ’e x p rim e -t-elle à n ouveau.
Où est le temps où, p o u r m arqu er sa réussite au cinéma, il suffisait de se
faire u n sobriquet, P olidor ou Maciste ? A présent, c’est im nom qu’il faut,
aussi long que possible. A p art celles que l ’on a mentionnées, voici, en avan­
çant vers les années de la guerre, « la » Terribili-Gonzalez, Ida Carioni Talli.
Clelia Antici Maffei, qu i était paraît-il m arquise (encore), Italia À lm irante
Manzini. de qui la gorge m onum entale envahissait l ’écran à la façon d ’une
caravelle, Bianca Camagna, F ernan da B attiferri, auprès de qui le p arte n a ire
faisait figure de p etit m âle de la m an te ou de l ’am ante, T ilde Teldi, qui collec­
tionnait les colliers de perles, d ’où ses protecteurs à l ’ombre, Eleria Sangro
et M ina d’Orvello, sorties toutes frémissantes dans leu r pseudonyme d ’un
dram e villageois de d ’Annunzio, des débutantes qui s’appelaient M aria et Dio-
m ira Jacobini, Soava Gallone, Carm en Boni, ces touchantes fausses étrangères,
Lolley B arnet, Gilda M ignonnette, Lina M ille fleur s.
M onstrueux ornem ent d’u n ja rd in de fou de banlieue, tel celui du facteur
Cheval : c’est autour de Pina M enichelli, Notre-Dame des Spasmes, q u ’il
s’étage en terrasses descendant vers le néant, mais où l ’im agination, som m e
toute, erre encore avec regret...
L 'art dram atique joue toujours su r deux claviers : la sincérité nue (Ingrid
Bergman) et l ’artifice chantourné (M arlène D ie tric h ), l ’am biguïté ou double
jeu n ’étant le fait que des grandes com édiennes (Greta G arb o).
Né en Italie, le style de l ’artificiel est celui qui devrait convenir le m ieux
à la fatalité pré-fabriquée des héroïnes de l ’écran... Or l ’illusion ciném ato­
graphique existe, au même titre que l ’illusion comique, et réclam e le langage
criant de la vérité (la photographie est vérité) pour donner accès au m onde
de la fiction-
V int donc le -moment où il fa llu t réagir contre une th éâtralité qui m en ait
à la déliquescence. Le processus d’évolution du style ciném atographique ne
pouvait pas s’arrêter aux contorsions et aux étirements. Au tem ps des trio m ­

34
phes italiens, l ’Allem agne découvrait Asta Nielsen ou P aul Wegener, qui
illustraient la théâtralité de la non-théâtralité, pendan t q u ’aux Etats-Unis, une
civilisation fruste s’exprim ait par l’im passibilité, écrivons m êm e l ’inexpiessi-
vité, de W illiam S. H a rt ou de Pauline Frederick. La sobriété de ces visages
nets stim ulait l ’im agination du spectateur, qui tenait enfin son rôle dans le
spectacle... Voie féconde, q u ’on parcourra ju sq u ’à la convention.
Mais, vingt (et trente-cinq) ans plus tard, la rougeole d u baro que surm on­
tée depuis belle lurette — et alors que les Américains eux-mêmes découvrent
la sophistication ou tom bent dans le panneau de leurs grands cabots, Dressler,
Beery, R obinson —, nos jansénistes de la critique louis-quatorzienne se com plai­
ront encore à leurs condamnations capitales.
Reconnaissons que Louis Delluc voyait plus juste en ten an t pour essen­
tielle la collaboration des Italiens à la form ation d ’un a r t ciném atographique.
La th éâtralité dans le jeu (nous préférons la m ettre dans l ’action) des dive,
comme des comiques ou des héros romains, révélait la poursuite d ’une visua­
lisation à coup sûr excessive mais parfaitem ent dynam ique. Il y avait, n ’en
doutons pas, u n sens plus vif du cinéma, en ces oïlas podridas que dans les
compositions distinguées du p u r style nouille des Signoret, Dufios, R obinne
et compagnie. ‘
La vulgarité et la naïveté des prem ières stars italiennes une fois décantée,
il dem eure d ’elles u n souvenir que l ’on n ’évoque pas sans quelque attendris­
sement. Non le noble talent de l ’art, mais l ’im pur génie de l ’arfe... Pourtant,
il s’y ajoute la conviction que, des années après, une Nazhnova im itera B ertini
sans en avoir la beauté; que, plus tard, la grandeur de G arbo consistera à
retrouver le style de B orelli et à le po rter à son plus h a u t degré d ’incan­
descence; q u ’ensuite une M arlène Dietricli ou une Gloria Swanson ne feront
que reproduire, avec m esure, tous les trucs de M enichelli,
R x tra it de C/nem a d e l i ' a r ie à p a ra ître en m ai 1951 a u x E d itions A n d ré Bonne).

Pina M e n ich e lli

35
Des confitures pour un gendarm e
R em arqu es sur le d a n d y s m e et Vexercice d u cin ém a

par

P ie rre Ivast

Dennis P rc e dans « Km d H ea rts and C oronets Les augures ne pouvaient pas

se croiser dans la n ie sans sourire.
Les gens de ciném a ont rarem ent
cet h u m o u r. Sans doute l’affirm a­
tion, contre l ’évidence, que le ciné­
m a était une sorte de m anifestation
du génie, créateur de l’artiste a-t-elle
été un m om ent la m arque d’un es­
prit indépendant. T1 fau t bien cons­
tater p o u rta n t q u ’il en est sorti une
confusion regrettable entre le3 pos­
sibilités d ’expression du ciném a et
les conditions de sa fabrication.
L’idce q u ’il suffit d’avoir l’in sp ira ­
tion d’u n film p o u r qu’il en
devienne lin est une fine p laisa n ­
terie.
Répéter que le ciném a est fonc­
tion d ’une com m ande économique
et sociale est peut-être un truisme,
l’avantage d ’une vision plus claire
des choses n ’en découle pas moins.
L’opinion que se font des goûts du
publie les aruspices de la distribu­
tion est de toute évidence un m oteur
autrem ent plus puissant que [es
considérations su r les écoles ou les
styles, dans le processus de créa­
tion.
Le fait qu’aucun réalisateur
n ’ait pensé j u s q u ’à m a in te n a n t à
distraire cette p a rt m inim e de ses
gains q u ’a u ra it représentée la p ro ­
duction, p o u r lui seul, de cinq ou
dix m inutes de film, fût-il po rn o ­
graphique, d o n n a terriblem ent h

36
 En rûde „ k The Lody fro m Shûnghoi ».

réfléchir. Je sais bien que ceux d ’entre eux qui n ’ulilisent pas leurs
revenus à se fabriquer u n personnage, s ’en servent p o u r se consoler dans
la pêhe à la ligne, les femmes, la boisson ou les voyages au long cours de
leur condition de mercenaires. Je sais aussi que le "mythe du ciném a sans
argent est une provocation. Que le ciném a d 'a m a te u r est d'ailleurs bien
fa.il po u r en fo u rn ir la preuve, et que la fin dernière du cinéma n ’est pas
de jo u e r à la sauvette dans les faubourgs.
Le seul problème qui se pose est celui de l ’acquisition des moyens, et
les contraintes qui en découlent n ’ont rien à voir avec la contrainte
imposée p a r les règles de la fugue ou de l'alexandrin.
En dehors de quelques cas rarissim es de m écénat ou de ruse, l’auteur
éventuel d’un film doit nécessairement s’insérer dans un système de p r o ­
duction qui poursuit des fins tout à fait différentes des siennes; Le choix
du sujet, et le choix des m oyens ne lui ap p artien t p o u r ainsi dire jamais..
Il n ’est pas ligoté pour autant, l ’ne petite m arge de liberté lui reste, s ’il
est parfaitem ent conscient de cet état de fait. -
Je ne parle naturellem ent de ceux qui acceptent à la fois la structure
de la société que nous subissons, et la structure du système de production
des filins actuellement en vigueur. Dans le m eilleur des cas, leur virtuo­
sité naturelle, et ce qu’on est convenu de n o m m er leurs qualités techniques
trouveront à se m anifester dans u n optimisme bon enfant, hygiénique et
distrayant, accroissant encore, si possible, la confusion qui entoure ces
problèmes. . • .‘■

37
R ita H a y w o rth dons urre scène censurée de « The L a d y fr o m Shcinghai ».

La pire des conventions deviendra un e fine observation des m œ u rs

du petit peuple de Paris, par exemple, et on discutera gravem ent du souci
de réalisme qui présidait à telles représentations lénifiantes d ’u n couple
d’ouvriers.
Il est à peu près certain qu’a u c u n accord sur le fond d ’u n sujet n ’est
possible entre l ’a u te u r et l ’appareil producteur sans de graves concessions
de l ’au te u r sur la signification m êm e de ce qu’il veut dire, s’il choisit la
voie de l’expression directe. Im agine-t-on p a r exemple q u ’un film s u r les
méthodes employées p a r la police soit actuellement possible, sans que le
sujet ne devienne, d’une façon au d'une autre, l'apologie de ces m éthodes
même ? C’est l’h o n n e u r des quelques réalisateurs des films « noirs » a m é ­
ricains, comme Le Faucon Maltais. Murder m y sweet, ou A sphalt ju n g le
d’avoir osé transform er le détective génial m arc h a n t à la déduction en
une bête de proie, vivant du chantage, de la filature, de la délation et de
la brutalité. Encore s’agissait-il presque à chaque fois d’adapter u n ro m a n
à succès, en se dissim ulant derrière ce succès même. La réaction s’est
d ’ailleurs produite d’elle-même. Cette série est à peu près close depuis un
temps. Le policier est encore brutal, m ais m aintenant, à la maison, il est
bon père de fam ille : dans Naked City sa bonne épouse lui accroche elle-
mêm e son revolver sous l ’aisselle a v a n t qu’il n ’aille a u travail, tuer du
voleur.
De la même façon, il est clair qu’a u c u n sujet u n peu brûlant, donc
u n peu im portant, de la vie contem poraine ne peut être abordé de fro n t
sans les mêmes concessions. Les meilleures intentions risquent de se

38
 M o rth û Raye e t Choies C ha p lin dans « M onsieur V erdoux >.

retourner contre un a u te u r peu circonspect. La condition du prolétariat

dans la société française est, p a r exemple, et à coup sûr, l ’occasion de
cent films étonnants. S ur un point limité, celui du chômage, et de l ’ascen­
sion hiérarchique, D m ytryk a pu faire ainsi un film très dur, et p o u rta n t
rom antique, sur la vie des maçons italiens émigrés en Amérique. J ’im a ­
gine que l ’exotisme du sujet a servi à faire passer la m archandise. L’ha b i­
leté extrême de Dm ytryk a été de surtout ne rien vouloir dém ontrer et de
s ’en tenir pour son scénario au constat p u r et simple. Réciproquement,
u n film français consacré à la vie des m ineurs, fauLe à son auteur d ’avoir
refusé cette optique et de n ’avoir su, ou voulu se limiter, aboutit au re n ­
versem ent complet des intentions, à coup sû r courageuses et sincères qui
présidèrent à sa fabrication. On sait depuis longtem ps que la seule bonne
volonté ne sert le plus souvent de rien. L’idée des auteurs de ce film, q u ’ils
allaient faire une œuvre saine, ren c o n tra u n e audience d’a u ta n t plus
compréhensive que chacun peut s ’accom m oder en toute honnêteté de la
thèse que la vie des mineurs, après tout, n ’est pas une chose si affreuse.
Mais voyez où conduit l ’h orreur d’une prétendue morbidité : à dire le
c o n tra ire de e que l ’on voulait dire — a u m oins faut-il l’espérer. Parti
avec l ’envie de peindre la condition du m ineur, on n ’arrive pas si loin
de Y » engagez-vous, rengagez-vous dans l’arm ée coloniale » qui orne les
gendarm eries. Les ingénieurs ont u n cœ ur d ’or, des père du régiment,
quoi, et bébé fera du charbon comme papa.

39
« M onsieur V e rd o u x » chez lui.

Celte aquarelle édifiante fu t m algré tout refusée, raide comme balle,

p a r les distributeurs, ce qui m ontre q u ’u n com prom is hors de propos rie
paye pas.
Le dandysm e peut se définir comme le refus de toute mystification
subie. On voit de reste qu'en m atière de confection des films jo u er le jeu
des m aîtres effectifs du système aboutit à aligner sur leurs positions :
toute conclusion optimiste, p a r exemple, légitime l ’état actuel du m onde
et participe plus ou moins de la m écanique à consoler et à rassurer qu'est
devenu le cinéma. Le refus de se faire le complice de cette m écanique, le
refus du principe de la bonne soirée qui en est le m oteur principal p o u r ­
rait bien être une sorte de dandysme, et même, la forme contem poraine
du dandysme. L’auteur de films qui pense que, dans le système actuel de
production, il est possible de s ’exprima)' non seulem ent s’illusionne lui-
m êm e grandem ent, mais, si pures que soient ses intentions, défend et
protège les mystifications que le ciném a distribue généreusem ent à ses
spectateurs.
De toute évidence il est impossible de faire s u r l ’armée ou. l ’empire
colonial le film q u ’on aimerait. Il est m êm e impossible de faire en F ran ce
u n film qui serait a u régime électoral et parlem entaire français ce q u ’était
a u régim e am éricain M. S m ith goes to W a sh in g to n , et qui présentait
pourtant cette conclusion rassurante que si les m échants sont puissants,

40
 c’est une exception, puisque les lions triomphent. Notre bon petit système
national en est à un point de timidité, d’aveuglement, et de contrainte
policière dissimulée, que nous ne pouvons même pas envisager sur l’em ­
pire colonial français, par exemple, le Maroc (le nos aïeux, le M adagascar
de nos oncles des colonies, des filins aussi sournoisement racistes que
P in k y et autres. Hors de l’apologie pure et simple, aucune possibilité
d ’exprim er quoi que, ce soit.
Ce qui est ainsi vrai pour notre régime politique, p o u r l’empire, de
façon très évidente, l ’est pratiquem ent dans tous les domaines. Il y a en
France, chaque année, a utant d ’avorlements que de naissances. Il est
très clairem ent impossible de faire de ce problème le sujet d’un film —
el même d ’un film conformiste. Le régime pénitentiaire français, dont les
titres de gloire sont les grandes centrales de Poissy, de Fonlevrault, etc.,
qui peut penser u n instant qu’on peut en dire seulement ce que disait
Big House de Sing-Sing, sans même parler des cent films américains, à
commencer p a r S ulliv a n ’s Travel qui jetaient une lueur inquiétante et
souvent involontaire, su r le système répressif du monde civilisé, occiden­
tal et chrétien. '
La dém onstration me semble si aisée, que j ’hésite à poursuivre cette
énumération. Pratiquem ent la barrière infranchissable d ’une censure de
fait se met au travers de toute tentative d ’expressiou directe des problèmes
de la vie contem poraine; peut-être pensera-t-on que j ’exagère. Je le vou­
drais bien. Le système de production des films actuellement est tel, que
comme dernier exemple, je laisse aller mon im agination à esquisser les
réactions des distributeurs de films devant le projet modeste, de porter
au cinéma le naïf, bucolique, étonnam m ent célèbre dans les provinces, et'
d’ailleurs ridicule, ro m an de Zola : La Faute de l’Abbé Mourut : Cote
morale n° 5 de l ’office catholique, interdit aux mineurs, etc. A dessein
n ’ai-je pas parlé du merveilleux ro m an de Georges Bataille, l’Abbé C,
sorte de eonlrepied laïque, érotique el génial du Curé de C am pagne.
Quelques professionnels du ciném a sont a u jo u r d ’hui obsédés, avec
uu étonnant puritanism e sectaire, p a r la conception d ’un sa'm optim ism e
cinématographique qui se retourne hélas, à m on sens, précisément contre
les thèses même q u ’ils prétendent défendre. Nous voici en pleine myopie
intellectuelle. Un bizarre réflexe conditionné conduit à fourrer dans le
même sac du m orbide pêle-mêle toutes les m anifestations de la violence.
L’ensemble de leur raisonnem ent repose visiblement su r cette idée, d ’une
naïveté charm ante, m ais inattendue, q u ’il y a m algré tout une espèce de-
liberté dans le choix des sujets. Il est vrai qu’on a la liberté de choisir
Fernande!, Bourvil, ou le joyeux petit peuple de Paris, pas méchant,
fort en gueule, et si plaisant.
Dans ces conditions, la parabole est une arm e de guerre, quand elle
s ’emploie a lever les tabous en vigueur, ou a détruire les illusions conven­
tionnelles sur la légitimité ou la pérennité du monde tel que nous le
connaissons.
Ainsi, La Dame de Shanghaï, Monsieur Verdoux et Noblesse Oblige
sont à la fois les meilleurs exemples d’emploi de la parabole, et les films
les plus significativement offensifs de ces dernières années. Le recours
à l ’h u m o u r anglais a perm is a u x gens qui se sentaient visés d ’escamoter
en partie les coups qui leur étaient portés.

41
 II est certain que ces films ont été aidés p a r une tradition littéraire
anglaise extrêm em ent vivace; Swift et Sam uel Butler sont au m oins en
affinité avec eux. La modeste opposition ou le tract qui invite à la coloni­
sation ü ’E rew hon selon les méthodes employées aux Indes p a r exemple,
ou dans nos propres colonies, expliquent, et rendent acceptables pour le
public la comédie de meurtres de Chaplin, ou le traité de l ’ascension
sociale p a r l ’hom icide raisonné de Robert Ham er. Il ne s’agit pas pour
a u ta n t d’une plaisanterie, ou d'u n quelconque h u m o u r m acabre. La
technique du cabaret Le Néant, où des fêtards de province boivent des
limonades dans de fau x crânes en céram ique est u n peu autre chose.
Les réactions violentes ou hypocritem ent amusées qui ont suivi ces trois
films sont à cet égard bien révélatrices.
La Dama de Sha n g h a i est sans doute bien la jux tap o sitio n dans un
m êm e film d’un e intrigue policière et de sa propre parodie glacée; les
trnitres viennent ricaner grossièrement au prem ier plan, avec juste u n
peu trop de conviction. C’est aussi le plus violent soufflet lancé à la
femelle type de la mythologie ciném atographique am éricaine. On a déjà
parlé cinquante fois de la gran d e u r de la dernière séquence. Quand les
héros ne peuvent pas s’épouser, ils m eurent avec délices dans les bras
l ’un de l ’autre: on a le choix entre une fin heureuse et une fin a u d a ­
cieuse. Que Mike le m arin laisse crever la w a m p dans une solitude abjecte
est déjà contraire à toutes les règles du jeu. On p e u t a d m irer qu'Orson
Welles ait pu, précisément en raison de l'incroyable stupidité et l ’in v ra i­
semblable confusion de l ’intrigue, inverser à ce point les valeurs ordi­
n airem ent illustrées p a r le film policier traditionnel. Mais J o h n Huston
ou Dm ytryk ont aussi inversé ces valeurs. La valeur poétique de La Dame
de Shanghaï, qui l ’élève, à m on sens, infinim ent au-dessus des films
criminels noirs, est due à la parabole du com bat de requins, qui donne
soudain u n sens à ce film écartelé. L’emploi de cette parabole élargit la
signification du film, et en fait tout a u tre chose. La m er couverte du sang
des requins qui s’entregorgent ne donne pas seulement son sens profond
au film lui-même. Elle est encore, et de la seule m anière impassible et
glacée qui peut justifier ce m ot épouvantable, u n tém oignage de W elles
su r son temps.
Gide seul, à ma connaissance, a exam iné les prolongem ents esthétiques
du célèbre celui qui veut sauver sa vie la perdra. Son application a u x
circonstances présentes de la fabrication et de la circulation des films
est bien curieuse : puisqu'il n ’est pas possible de tém oigner sur les points
réellement essentiels de la vie contem poraine, celui qui veut le faire
m algré tout perd sa mise — et de la m anière la plus inattendue, u n film
policier confus et bâclé, inachevé, et baroque, en dit plus long que des
kilomètres de cantiques travaillons mes frères car c'est l ’heure.
L’inconvénient principal de l ’article écrit par André Bazin sur M on­
sieur Verdoux dans la « Revue du Cinéma » est d’être bien trop complet.
Au m oins fait-il du film, le plus im portant, sans doute, de Chaplin, une
p art équitable. Mais il décourage la réllexion; du m oins celle des p a rti­
sans, en fait peu nom breux, de l’oeuvre la plus mystérieuse, et la plus
riche peut-être de tout le cinéma.

42
 L’école du dim anche a beaucoup fait pour déconsidérer la parabole.
On y passe son tem ps à traduire en langage clair, c’est-à-dire à désin­
tégrer, le lys des cham ps ou le chas de l'aiguille. Les clam eurs des
critiques brevetés, et les réserves de Bazin sur le fond même, su r la signi­
fication profonde, de M onsieur Verdoux participent de cette version latine
p o u r catéchumènes. Il p a ra ît que le contenu social du film, tra d u it en
clair, est puéril, q u ’on savait d éjà tout ça, quoi, que la société n'était pas
bien faite, et que le, crime et l ’industrie sont finalement en symbiose.
Même, les idées de M. Chaplin seraient plutôt une gène po u r la verve
comique de Chariot.
Il me semble q u ’une entreprise de traduction sim ilaire de la Colonie
Pénitentiaire ou du Terrier a u ra it toutes les chances de laisser filer l ’essen­
tiel de la pensée de Kafka su r le système pénitentiaire ou s u r l ’angoisse.
L ’im portance énorm e de M onsieur Verdoux vient précisément de la
com paraison q u ’on en peut faire avec le monde de Kafka ou de S w ift :
un vieux routier de la critique avait trouvé comme reproche principal
que le Paris de V erdoux ne ressemble pas du tout au vrai. Comme si
Verdoux se prom enait ailleurs q u ’à lilliput, ou Erewhon.
Noblesse oblige n ’a pas eu beaucoup plus de chance. Un sujet, en
somme fort voisin de celui de Verdoux, et une merveilleuse élégance de
forme ont perm is le développement de l ’équivoque. Comme c’était drôle.
Et le film a été écrasé sous son propre succès de comique. Le fait q u ’on ait
ja m a is vu traiter dans u n film français nos braves petits officiers de chas­
seurs à pied comme cet anglais traitait les a m ira u x britanniques, qui en
sont l ’équivalent au firm am ent m ilitaire — ni q u ’a u c u n curé n ’ait jamais»
heureusement, subi chez nous quoi que ce soit qui approche de la scène
du sermon, ou de celle du m issionnaire — , a u ra it d û donner à penser que
cet h u m o u r n ’était ni si macabre, ni si hum oristique ou désopilant. En
fait il s ’agit bien, comme dans le cas de Verdoux, d ’une des plus cruelles
et. violentes attaques qu’a it eu à subir la légitimité du cadre .social dans
lequel nous vivons, car c’est cette légitimité même qui est mise en ques­
tion. Les films réputés sociaux, des Raisins de la Colère ou assimilés sont
contraints, en fonction de la structure de l’appareil producteur, à
dépeindre l’exceptionnel, même atroce, et à justifier p a r là implicitement,
ce qui ne l ’est pas, exceptionnel, comme les vertus populaires, nationales
ou domestiques. Ni Ford, ni Capra, ni même un Sturges, beaucoup plus
fallacieux, n ’ont mis en cause la Société où ils vivent, seulement ses
écarts ou ses excès. L’excellent article de Michèle Vian, dans « Les Temps
Modernes », su r Intruder in the Dust, a mis en lumière, de la même façon,
ce que suppose de racisme implicite la dém arche la plus innocem m ent
ap aisante et réformiste, quand elle ne s’attaque q u ’a u x m anifestations de
surface de la gangrène profonde du racisme. '
Bref, il semble que dans une époque comme la. nôtre, une des plus
accablées de tyrannies, de mystifications, de tabous et d’im pératifs sou­
cieux, aucune volonté d ’expression directe de cette réalité sociale au
ciném a ne soit possible sans que ne se retourne contre ses auteurs la
meilleure intention.
Dit autrement, il semble que les porteurs de message ne puissent que
s’inscrire dans le périm ètre défensif de la Société q u ’ils voulaient attaquer
ou accuser.

43
 * U N E ?>HOTO D E T R A V A I L DE "ALU ABDUT EVE. -V
£v£ f cT D E W ll T DEVANT UN ” T R a NS*»ARENT

Le m eilleur exemple de cette dém arche de gribouille serait la vague

d ’optimisme qui soulève, faiblement, il fa u t le dire, quelques cinéastes
naïfs, dans la. gentillesse, l ’espoir et la vertu.
Réciproquement, ceux qui ne prétendaient en aucune façon livrer
de message, ont p a r une étrange coïncidence, ébranlé le plus violem ment
les fondem ents de l ’édifice social qu'ils se m oquaient bien de défendre ou
non, m ais q u ’ils ont décrit tel q u ’ils l’éprouvaient.
Le Faire sans croire de Valéry, et ses discours à l ’Académie ne sont
que l’application à une carrière sociale du m êm e point de vue. Valéry
traite la réussite sociale et la carrière des lettres comm e Vevdoux son
commerce et Louis Mazzini sa noble parente. En ceci ces personnages
sont la forme contem poraine du m épris et de la lucidité dandvstes devant
les phénom ènes sociaux, sentim entaux et autres.
INi Welles, ni Chaplin, ni Robert H am cr ne sont plus libres dans le u r
tem ps que Sw ift dans l’Angleterre géorgienne, ou Butler dans la victo­
rienne. Il est sans doute possible que la dém arche parabolique ne soit pas
la seule à ne pas être entachée d’hypocrisie ou d’aveuglement, en litté­
rature — bien que le chiendent ou le S aint-G linglin de Raym ond Queneau,
p a r exemple, me paraissent bien en avance su r les im précations lyriques . -■
des prophètes de tous les bords. ” ;.
'. Mais en matière de cinéma, où le poids de. la contrainte économique
et sociale écrase toute véHéité d’attaque u n peu. sérieuse contre les tabous
en vigueur, cette même démarche parabolique est la seule tà ne pas' faire
de concessions sur l ’essentiel à l ’appareil producteur, à se préserver de
l ’optimisme d ’une Société de droit divin.
Je ne veux ni dire, ni penser, que ce soit la seule dém arche possible.
Je m anque tout à fait de goût et de compétence pour la prophétie ou la
pensée profonde. Je trouve seulement dérangeant le tum ulte fait a u to u r
des quelques Antoine et Antoinette des saisons passées, ou d ’invraisem ­
blables m ascarades comme le dernier Ruvivier.
J ’aime que ce soit précisément Friedrich Engels qui définisse de cette *
façon la fonction du rom ancier qui rem plit parfaitem ent sa tache, quand
par une peinture fidèle des rapports sociaux réels, il détruit les illusions
conventionnelles sur la _nature de ces rapports, ébranle l’optim ism e du
m onde bourgeois, contraint à douter de la pérennité de. l’ordre existant,
m êm e s’il n ’indique pas directement de solution, m êm e s’il ne pren d pas
ostensiblement parti. , . .
Dennis Price dons « Kind H ea rts and Coronets » ' (Noblesse O blige).
LES F1L11S
 UN SAINT NE L’EST QU’APRÈS...
Lo f il le Les secrets de Sa distribution sont impéné­
des
m arais
trables. Pourquoi attendons-nous encore le
sublime Terra Tréma, de Luchino Visconti ?
Le Moulin du Pô, de Lattuada est enfin sorti,
mais dans quelles conditions ! Quant à Cie/a
sutla Palude (1), s'il n'avait obtenu le Grand
Prix Catholique du Cinéma en 1949, je me
demande si le public français l'a u ra it connu,
même avec du retard. Ce sont pourtant là
trois film s majeurs de la production italienne
et qui caractérisent une tendance un peu
méconnue en France du néo-réalisme. Les
film s qui ont plu ici, de Paisa au Voleur de
bicyclette, ont tous un tra it commun : leur
réalisme s'y tra d u it par un refus de la plas­
tique, la subordination totale de la photo­
graphie au scénario. Le film de de Sica atteint
certainement à la limite comme à la perfec­
tion de cette esthétique en nous donnant
l'illusion de suivre fortuitem ent les événe­
ments. Mais il est une autre branche floris­
sante . de la production italienne qu'il fa u t
bien aussi, pour plusieurs raisons essentielles,
rattacher au néo-réalisme et dont de Santis
est le seul représentant qui semble avoir
obtenu en'France du succès; èncore est-ce
sans doute sur un malentendu : l'érôtisme
mélodramatique de ses scénarios. Mais l'échec
« La fille des Marais ».
commercial de A u nom de la Loi, de Pietro
Germi, en dépit de la présence de Charles
Vanel et d'une histoire extrêmement popu­ cint.na mais du tempérament artistique ita ­
laire, est bien significative. lien en général. On pourrait même soutenir
Pourtant le cinéma italien n'a pas que de que cette synthèse est plus radicalement nou­
bons metteurs en scène, il se distingue aussi velle que le néo-réalisme du Voleur de bicy­
par d'excellents opérateurs dont Aida Tonti clette, qui s'est toujours manifesté, on le
qu'on peut tenir pour l'un des premiers du sait, quoique jusqu'alors sous des formes
monde. Certes, le métier d'un opérateur mineures, dans la production italienne. S'y
peut aussi se manifester dans l'effacem ent opposait le goût plus affirm é du public pour
et T onti nous en a donné la preuve. M ais il le spectacle à grand décor et à figuration
semble qu'un recours de plus en plus m ar­ colossale. Avec la Terra Tréma par exemple
qué à la plastique soit depuis quelques on voit très bien comment Luchino Visconti,
années une façon d'intégrer au réalisme une dont l'adm irable Ossess/one a pourtant inau­
théâtralité picturale e t décorative qui n'est guré la renaissance du réalisme italien, s'e f­
pas moins caractéristique non seulement du force à une synthèse magnifique entre la
- » technique vériste la plus rigoureuse e t une
composition plastique qui la transpose com­
(1 ) ’Cip.T.o s u t . t . a P a l u d e ( L a f i l l e plètement. Alors que le goût du grandiose
d e s m ' a u , a s ) ; Scénario et adaptation : spectaculaire se traduisait jadis par la célé­
Augusto Genina, Cécchi d’Amico, Faiis- brité de la star, l'am pleur du décor ou le
to Tozzi, Réalisation ." Augusto Genina. nombre des éléphants, il se retrouve au jo ur­
Opérateur : G.R.rAldo. Musique : Anto­ d'hui complètement subordonné à la matière
nio Veretti. Interprétation : Inès Orsini la plus modeste ou la plus prosaïque. Les
(Maria Goretti), Giovanni Martella et pêcheurs de Visconti sont de vrais pêcheurs,
Assunta Radico (lés parents Goretti), mais ils ont la démarche des princes de tra­
Mauro Matteucci (Alessandro Serenelli), gédie ou des héros d'apéra e t la dignité de
F ran cesco Tomolillo (le père de Sere­ la photographie prête à leurs haillons l'aris­
nelli). Production : Arx-Film 1949. P ré­ tocratie d'un brocart de la Renaissance.
sente à Paris, au Théâtre des Champs- Dirigeant le même photographe que Vis­
Elysées, Gala du 16 octobre 1949. conti — l'étonnant Aldo (d it Graziati)

46
 que les studios français ont laissé échapper même, car sa biographie est vide d'événe­
— Augusto Genina ne s'est pas moins soucié ments exemplaires, elle est celle d'une fille
de jouer le jeu du réalisme. Ses paysans sont de misérable fam ille d'ouvriers agricoles dans
aussi authentiques que ceux de Forrebique. le marais Pontin au début du siècle. Pas de
Alors que les trois quarts des film s italiens, visions, pas de voix, pas de signes du ciel;
même tournés en studio par des acteurs, sont l'assiduité au catéchisme et la ferveur de la
past-synchranisés, Genina a enregistré direc­ première communion sont les seuls jalons,
tem ent et ses paysans parlent vraiment... ce banals, d'une piété commune. Sans doute il
qu'ils disent. Quand on sait (cf. Farrebique) y a le « martyre », encore fa u t-il que le film
quelle m ultiplication de la d ifficu lté repré­ arrive à ce dernier quart d'heure pour qu'il
sente Je fa it d'obtenir d'interprètes non pro­ « se passe enfin quelque chose ».
fessionnels autant de naturel dans la parole Et ce martyre même, qu'est-il au fond, dans
que dans le comportement, on mesure le ses apparences et dans ses mobiles psycho­
travail supplémentaire que s'im posait Genina logiques ? Un quelconque crime passionnel,
pour respecter jusque dans les détails à peine un fa it divers sans originalité dram atique:
sensibles la règle du réalisme. On pourrait « Un jeune paysan tue à coups de poinçon
même les estimer superflus s’il s'agissait une fille de ferme qui lui refusait ses
d'une œuvre mineure. Mais ils fo n t partie faveurs. » Ht pourquoi ? Il n'est pas un tra it
d'un ensemble esthétique cohérent dont les de ce crime qui ne souffre une explication
données essentielles sont posées par le tra i­ naturelle. La résistance de la fille peut n'être
tem ent du scénario. qu'une pudeur physiologique exacerbée, un
On sait que Cielo sulla Palude est un film réflexe de petite bête qui a peur. Sans doute
de circonstance, réalisé à propos de la cano­ appose-t-elle à Alessandro la volonté divine
nisation de la petite M aria Goretti, assassinée e t le péché, mais il n'est pas besoin de
à 14 ans par le garçon à qui elle se refusait. recourir aux subtilités de la psychanalyse
De telles propositions pouvaient faire craindre pour comprendre de quels secours peuvent
le pire. L'hagiographie est déjà en soi un être à une adolescente apeurée par la vie les
genre périlleux; mais enfin il est des saints impératifs du catéchisme et les mystiques de
de vitrail e t d'autres qui semblent faits — la première communion. Admettons même
quel que soit leur rang au poradis — pour le que l'influence morale de l'éducation chré­
plâtre peint de Saint-Sulpice. Le cas de M aria tienne ne se borne pas à fournir un alibi aux
Goretti ne paraît pas a priori plus prometteur véritables mobiles inconcîents, la conduite de
que celui de sainte Thérèse de Lîsieux. Moins M aria n'est pas encore convaincante car nous
devinons d'ailleurs qu'elle aime Alessandro,
M a ria G o re tti e t son assassin. dès lors pourquoi cette résistance aux consé­
quences tragiques: au bien c'est un réflexe
physiologique plus fo rt que l'accord sentimen­
tal ou bien c'est réellement l'obéissance à un
principe moral, mais alors n'est-ce pas la
pousser jusqu'à l'absurde parce qu'elle fa it
le malheur de deux êtres qui s'aiment. Aussi
bien M aria avant de mourir demande-t-elle
pardon à Alessandro du mal qu'elle lui a
fa it, c'est-à-dire de l'avoir poussé à la tuer.
Rien d'étonnant que cette vie de saint ait
déçu (du mains en France), plus encore les
chrétiens que les incroyants. Car les premiers
n'y trouvent guère d'apologétique religieuse
et les seconds de justification morale. Il n'y
a là qu'une pauvre vie d'enfant stupidement
brisée sans aucun de ces signes exceptionnels
qui ju s tifie n t quoi que ce soit. M aria Goretti
n'est ni Vincent de Paul, ni Thérèse d'Avila,
ni même Bernadette Soubirous.
Mais c'est justement le mérite de Genina
d'avoir enfin osé faire une hagiographie qui
ne prouve rien e t surtout pas la sainteté de
la sainte. Son mérite : non seulement artis­
tique mais religieux. Cielo sulla Palude est
un des rares films catholiques valables.
Quel a été en e ffe t le parti pris de Genina ?
Non seulement, cela va de soi, de se refuser

47
 aux embellissements de circonstance, au
symbolisme de l'imagerie religieuse et pour
tout dire au merveilleux de l'hagiographie
traditionnelle; un film comme Monsieur V in-
cent par exemple sait aussi éviter ces écueils.
Son propos va beaucoup plus loin : c'est celui
d'une phénoménologie de [a sainteté. Sa mise
en scène un refus systématique de l'envisa­
ger non seulement comme autre chose qu'un
événement, mais encore de le considérer
autrement que de l'extérieur et comme la
manifesîation ambiguë d'un fa it spirituel
rigoureus3ment indémontrable. La volonté
apologétique des hagiagraphes suppose, en
effet, que la sainteté est donnée a priori.
Q u'il s'agisse de sainte Thérèse de Lisieux
ou de saint Vincent de Paul, an nous raconte
la vie d'un saint. Or, en bonne logique,
comme en bonne théologie, un saint ne l ’est
qu'après quand il est canonisé; durant sa vie
il n'est encore que Monsieur Vincent. C'est
à (a lumière du jugement et par l'autorité de
la Sacrée Congrégation que sa biographie
devient une hagiographie. Le problème qui
se pose en cinéma comme en théologie est
celui de la rétroactivité du salut éternel. Or L'heure e st venue..
de toute évidence un saint n'existe pas au
présent, seulement un être qui le devient et de la seule réalité cinématographique possi­
qui d'ailleurs, jusqu'à sa m ort risque de se ble. Mais de même que les procès en cano­
damner. Le parti-pris de réalisme de Genina nisation se gagnent contre la partie civile
lui interdisait au surplus, sous peine de trahir de Satan, la sainteté de Maria Goretti est
l'esprit de son entreprise, de supposer comme servie de ta seule manière valable par un film
donnée dans une quelconque de ses images qui ne se propose justement pas de la
la « sainteté » de son héroïne. Ce n'est pas, démontrer, Genina nous d it en somme :
ce ne do it pas être une sainte que nous « Voici M aria Goretti, regardez-la vivre et
voyons vivre, mais seulement la petite mourir. D'autre part vous savez q u 'e llî est
paysanne M aria Goretti. Les objectifs ne sont une sainte ? Que ceux qui ont des yeux pour
pas les yeux de la Foî; le micro n'aurait pas voir lisent en filigrane l'évidence de !a grâce
pu enregistrer les Voix de Jeanne d'Arc. comme vous devez le faire à chaque instant
C'est pourquoi Cielo sulla Palude paraîtra dans les événements de votre propre vie. »
aux spectateurs habitués à une apologétique Les signes que Dieu fa it aux siens ne sont
qui confond la réthorique avec l'a rt et les pas toujours surnaturels. Une couleuvre dans
effusions sentimentales avec la grâce un film un buisson n'est pas le Diable, mais le Diable
déroutant. En un certain sens Genina s'est est là comme partout. .
fa it l'A vocat du Diable en étant le serviteur ANDRE BAZIN

MU R S AUTOUR D ’UN CHATEAU

L'Oscar qui vient d'être décerné à René
Clément pour A u delà des Grilles (aux
U.S.A. Le mura di Malapagal, nous vaut une
heureuse reprise du film au Cinéma d'essai
Au d e là de Paris. Tout en déploranf la mauvaise
des
grilles qualité de la copie et de la bande son (sur­
tout dans un cinéma patronné par la Critique)
on se réjouit de cette reprise qui permet
de revoir le film , d'une part avec ce
léger recul du temps qui rend plus serein le
jugement, et d'autre part après vision du
Château de Verre, autre étape im portante
de la carrière de Clément. Sur le premier
point la réponse est catégorique : le film
n'est pas une œuvre de circonstance exploi­
tan t une mode ou une vogue (par exemple
le néo-réalisme italien), c'est une œuvre tout
court et tel il échappe à tou t vieillissement.
Slir l'autre point, il n'est possible que de
faire état de préférences personnelles et
toutes subjectives : j'avoue donc ma préfé­
rence pour Au delà des Grilles, mais je

48
considère comme injustifiée l'incompréhension
assez grande qui a accueilli la sortie du
Château de Verre (2), film de haute précision
où la plus petite roue dentée Ængrène sans
heurt avec la voisine, construction polissée
soutenue par Un rythme interne quasi-musical
comparable à la ligne mélodique sous-jacente
d'un concerto ou d'une symphonie, sorte de
ballet introspectif à qui l'on ne peut repro­
cher que la ténuité de l'argum ent qui malgré
tout (et pour cause) conserve un gênant
relent de mauvaise littérature à la Vicky
Baum. Mais comment négliger l'audace et la
nouveauté du « retour en avant » de la
dernière séquence dont ce restera comme
une ç!o:re d'ava'r été incompris. Reste l'in te r­
prétation, Quelle que soit l'aura prestigieuse
(un prestige à la mesure d'un univers qui a
perdu — à la lecture des quotidiens du soir
— le sens des mesures) qui entoure les vi-
scgeç de Michèle M organ et de Jean Marais,
leur simple présence — et pariaitem ent d iri­
gés ils sont sans reproche — enlève au film
le mystère élémentaire ou'exïgait notre crédi­
bilité. J'ai vu Clément au travail : son but
n'était pas de mettre ses vedettes en valeur,
mais de dresser pièce à pièce et de faire
lenir en équilibre un complexe édifice. Ceci
étant, deux inconnus sans métier auraient
mieux fa it S'affaire. L'aura en question rend
le verre opaque. La transparence s'accom­
mode mieux de la maladresse que de la
célébrité.
C'est dans le même sens que je pense que
le seul défaut d 'A u delà des Grilles (1) est la
présence de Gabin, ce qui ne met pas en
cause le talent de cet acteur, mais cette sorte
de mythologie consacrée qui suit son person­ Le
nage et s'attache à chacune des demandes château
de
de so carrière. Comme le faisait remarquer v erre
Roger Leenhardt il y a un an à la sortie de
la présentation du film, le plus original, le
plus attachant du scénario est constitué par
les rapports entre l'Italienne, sa fille et le
Français. Coup de foudre de lo fillette , coup
de foudre de la mère, double jalousie de la
fillette parce que sa mère lui prend le Fran­
çais et parce que le Français lui prend sa
mère. A u ta n t d'am biguïté psychologique
marquait un tel scéncrio d'une heureuse
grosse pierre blanche (la fillette est parfaite
et Miranda, déplumée, est une inconnue
totale pour nous, une Italienne du peuple
pudique et brisée dont le français cahotant
est plus d'une fois émouvant). Mais voilà :
il y a Gabin et avec lui le meurtre obliga­
toire, la fatalité inéluctable, le « unhappy
end » obligatoire. Le bel échafaudage savou­
reux entretissé de soleil (Ah ! l'exquis réveil
dépaysé dans la rr.ansards, la poulette p itto ­
resque...) çloit laisser la p!ace à l'accomplis­
sement du fotum .
Je ne prêche pas pour le happy end.
Bonne ou mauvaise, qu'im porte la fin de
l'histoire si l'histoire n'est pas conditionnée
d'avance par elle. Le Français d 'A u delà
U nh a p py end d ' « A u delà des g rilles ».
49
 des Grillas pouvait être un escroc, un fuyard,
un banni. Tous les moyens étaient bons pour
lui faire franchir les grilles et l'enfermer dans
J'étouffonte cité. La séquence d'ouverture,
l'arrachage de la dent, la scène du commis­
sariat, le premier repas au restaurant : tout
cela est parfait. Mais vient l'in sta nt que l'on
a tte n d a it: Gabin d it « J'ai tué une femme ».
Un second film commence : sa qualité est
indiscutable, mais le premier innovait, celui-
là poursuit une tradition commencée avec
Quai des Brumes, et dont Clément n'a que
faire.
Ce second film aussi est réussi. Les dix
dernières minutes honorent leur auteur qui
resserre d'une main ferme le file t du destin
autour de ses héros. Pas de fioriture, de clin
d'oeil au public, pas de trémolos, de partition
pathétique, mais la dernière promenade d'un
couple désaccordé d'avance (elle y « croit »,
lui pas : il sait que quand on s'appelle Gabin
on ne s'en tire pas) e t l'entreprise désespérée
de la fillette écrivant sur les murs et sur les
marches « A ttention, Pierre ». Derniers itiné­
raires qui n'arrivent pas à s'entrecouper et
que lie une magistrale image : au premier
plan un mur, un escalier, et dans le fond,
sur le vide entre deux maisons, une passe­
relle où passe le couple tandis que la fillette
sort du champ au premier plan. Et to u t de
suite, se refusant à to u t renchérissement
lyrique, en quelques secondes Clément
ALIBIS ET
La critique a vis-à-vis du cinéma de sin­
gulières exigences. Entrant dans une salle
obscure, elle veut se faire une âme d'enfant...
On permettra tout à un romancier, même
d'être intelligent, même de ne pas croire
to u t à fa it à ce qu'il raconte, même de cli­
gner de fceif, enfin, personne n'a encore
demandé que l'ceuvre d'André Gide fû t
S tage- expurgée de paludes.
frigrit
Nous savons tous pourquoi * La Darne de
Shangal » ne jo u it encore que d'une réputa­
tion médiocre auprès de cette intelligence
officielle qui déclare le plus simplement du
monde que Jean Anouilh mérite le poteau
d'exécution pour s'être moqué de la jambe de
bois de Sarah Bernardt, une de ces voix
autorisée, allant jusqu'à déclarer que l'auteur
de Co/ombe serait un génécide pour avoir
attaqué, non seulement l'actrice mais la
mère, mère qui, comme chacun sait, était
aussi admirable que l'actrice, l'un d'ailleurs
n 'a lla n t pas sans l'autre, de sorte que si
Sarah fu t une aussi banne interprète de
Phèdre, elle le d u t à son sens aigu de la
m aternité... Paix aux berceaux donc, et paix
50
conclut : le piège se refermé, le rideau tombe
brusquement et Gabin a juste le temps de
dire le m at de la fin , celle du film e t de
tous les film s de Gabin : « C'est mieux ainsi,
ça ne pouvait pas marcher ».
JACQUES DONîOL-VALCROZE
(1) Au DELA DES GRILLES (Le MURA
d i M a l a p a g a ) , Scénario : C. Zavattim,
Cecchi d’Amico. A d a p tatio n et d ia lo ­
gues : Jean Aurenehe et Pierre Bost.
Réalisation. : René Clément. O péra teu r :
Louis P a g e.D écorate ur: Piero F ilipp one.
Musique : Roman "Vlad. In terprétatio n :
Isa Miranda (Marta), Jean Gabin
(Pierre), Andréa Checchi, Vera T alch i
et Robert Dalban, P ro d u ctio n : Alfredo
Guarini-Francinex 1949.
(2 ) L e C h a t e a u d e V e r r e , d’après
le roman «S ait-on j a m a is » , de V ick y
Baum. A d a p ta tio n de P ierre Bost et
René Clément. Dialogues de Pierre Bost.
R éalisation : René Clément. O pérateu r :
Robert Le Febvre. D écorateur : Léon
Barsacq. M u siqu e: Yves Baudrier, I n te r­
prétation : Michèle Morgan (Evelyne),
Jean Marais (Rémy), Jean Servais (Lau­
rent), Elisa Cegani et Elina Labour.
dette. P ro d u c ti o n : Franco-London-
Film et Fortezza-Films, 1950,
ELLIPSES
aux filles-mères... Un bon auteur de films
nous aura fo rt étonné dernièrement : nous
ne savions pas que le destin des enfants en
bas âge le préoccupât à un tel point. .
François M auriac s'étant fa it l'avocat cha­
leureux d'A ndré Gide devant le Bon Dieü
qu'il a conjuré de se reporter à la collection
complète de la N.R.F. et Jean Anouilh ayant
Robert Kemp pour lui, il ne me restera p lu i
à défendre q u 'A lfre d Hitchcock. Je supplierai
donc bien humblem ent M . Arlaud de lui par­
donner de ne pas être aussi bête que Bernard
Shaw. ;
Ceci dit, e t pour en revenir à l'o b je t de
cet article, il est to u t de même scandaleux
que /'on puisse reprocher à un auteur dè
film policier de se servir du film pour rèpreni
dre les procédés du roman policier'. Personne
n'a jamais demandé à un suspect d'être cru
sur parole. M ais on exigera du metteur en
scène que les imagés qu 'il nous m ontre
reflètent la vérité, même si elles illustrent
l'a lib i d'un monsieur que nous avons toutes
les raisons du monde de ne pas croire quand
il nous raconte qu'il n'a pas tué une dame.
 surtout si cette dame est Marlène Dietrich.
Dans un temps où les mots ont si peu de
poids, saluons, comme il se doit, ce ressen­
tim ent de fidèle déçu et bafoué dans sa
croyance à la valeur ontologique de l'image
cinématographique.
La Corde, pièce de théâtre filmée, était
traitée selon la technique du plan bobine,
cadrages mobiles où le passage de l'appareil
sur les visages remplaçait les effets de mon­
tage sur réplique off. Dans le Grand Alibi (1)
c'est l'univers tout entier qui est traité en
off. Il n'y a plus sur l'écran qu'une succes­
sion de visages Hagards, qui lancent à droite
et à gauche des regards affolés dans des
directions où la caméra refuse de poser les
siens. J'ai un certain mal, je l'avoue, à recon­
naître en quoi cette technique est déplacée
dans ce genre — le film policier — qui
repose tout entier sur une certaine idée de la
relativité de la vérité. Il est difficile de conce­
voir l'existence du roman policier dans un
univers où le mensonge et la dissimulation
n'auraient pas leur place...
L'extraordinaire séquence de la kermesse
où les actes et les projets semblent germer
silencieusement dans la tête des acteurs,
puis s'éloignent sans que plus rien ne les
signale avant leur éclatement discret et
ironique comme un pétard mouillé est assez
significative d'un a rt où l'ellipse est reine.
Mais par un curieux contresens on a pris
l'habitude au cinéma de confondre l'ellipse
avec le gros plan qui souligne l'e ffe t et l'in ­
tention, ce qui est très exactement le
contraire. Soyez bien sûr que si vous rem­
placez une armée en marche par des enchaî­
nés de mouvements de bottes sur le sol, vous
n'ajouterez rien au développement du lan­
gage cinématographique.
Un dernier m o t: on raconte que Marlène
Dietrich voue à M. René Clair une haine
m ortelle depuis La belle Ensorceleuse où elle
éta it pourtant si remarquable. Je düute
qu'après Le grand A lib i elle porte M . Hitch­
cock dans son cceur. C'est dommage pour
elle. Il y a un certain moment dans la vie
d'une actrice où elle do it accepter de jouer
avec ses défauts.
ALEXANDRE ASTRUC
(1 ) S t a g e f b i g h t (L e gran d a lib i).
Scénario de Whitfield Cook. A d ap ta­
tion et dialogue de Aima Reville et
James Bridie, d ’après le roman de
Selw yn Jcpson. Réalisation : Alfred
Hitchcock. O pérateur : W ilkie Cooper.
D éco rs : Terence Verity. Musique de
Leighton Lucas. Inte rprétatio n : Mar­
lène D ietrich (Charlotte Inwood), Jane
W ym an (Eve Gill), Micliael ’Wild’ing
(Inspecteur Smith), Richard Todd (Jo­
nathan Cooper), Alistair Sim (M. Gill).
P ro d u ctio n : Warner Bros 1950.
S tc g e fc ig h t » (Le g ra n d o lib i).
51
 E lém en ts p o u r u n e
BIBLIOTHÈQUE INTERNATIONALE M CINEMA
I. A iu s ta rc o , Guido L’ARTE DEL FILM
(L’ART DU FILM), 304 p., 56 pl. Ii.-t„
[relié), Bompiani, Milan, 1950.
L’œ uvre que Guido xVristnrco nous donne
se recom m ande à l’am i du cinéma p ar
l’élégance de la présen tatio n et de la mise,
en page, p a r l’élaboration rigoureuse des
données, p a r l’intelligence du plan qui
coordonne ces pages qui, loin d’être une
sim ple anthologie, se tra n sfo rm e n t en un
to u t efficace et précieux.
Après une préface d ’une extrêm e densité,
où Aristarco précise sa position d’intellec­
tuel du ciném a et justifie sa m éthode cri­
tique, n o u s disposons des textes suivants :
I. Problè mes esthétiques :
« L’homm e visible », de Béla Balàzs.
«Manifeste des sept a rts» , de Ga­
rni do.
« Cinégraphie in tégrale», G. Dulac.
« Image réelle et image filmique »,
de Rudolf Arnheim.
« D e la forme ciném atographique»,
de S.M. Eisenstein.
« Le conte cinématographique », de
S.M. Eisenstein.
« S u j e t et traitem en t», de Hans
Richter.
« Scénariste et metteur en scène », de
Rudolf Arnheim.
« La mise en scène en tant que créa­
tion im m é d ia te » , de F. Pasinetti.
« F ilm s o n o r e = t h é â t r e ? » , de
Rudolf Arnheim.
«C ontrepoint visuel-sonore », cfe E i­
senstein, Poiulovkine, Alexandrov.
«C ouleur et sign ificatio n », de S.M.
Eisenstein.
« Analyse du film », de Paul Rotha.
II. Les mot/en s expressifs :
« La photogénie », de Louis Delluc.
«Cadrage et gros p la n » , de Balàzs.
« Le matériel plastique », de Umberto
Barbaro.
« Le montage », de Vsevolod L Pou-
do vki ne.
« L e montage du j e u » , de V.I. Pou-
dovlîine.
« L e s o n o r e » , de Luigi Cliiarini.
« Lumières et couleurs », de Ray'
m ond J. Spottiswoode.
« Le stéréoscope », de S.M. Eisenstein.
Des fragm ents de Groce, Gcntile. Malraux
et Tilgher com plètent le livre. Croce dit,
52
en p ass a n t : « U n film, si on le suit et on
le juge beau, a p a r cela son plein droit,
et il n ’y a rien d’au tre à d ire.»
2. Baudoin, Gaston- : TRAGÉDIE ET
COMÉDIE, 220 p., Jean Vigneau, P aris,
1946. '
Cet essai peut intéresser nos lecteurs
p our les interférences qu’ils é ta b liro n t
entre le cinéma et le th é âtre analysés p a r
B audoin. Quelques rem arques, s u r le t r a ­
gique, sur le comique, sur le geste peuvent
s’appliquer fort bien au septièm e a rt.
3. Bon, V ladim ir : 0 FIL.MOVÉ HUDEB-
NOSTI (Notes s u r la m usicalité c in ém ato ­
graphique), 103 p., Ccsknslovenské film a o é
nahlndntelstvi, Prague, 1946.
Analyse de la fonction de la m u s iq u e
dans les différentes étapes de l’évolution
de l’a r t ciném atographique.
4. B o s t , P i e r r e et A üren ch e, Je a n : LA
SYMPHONIE PASTORALE, préface de J e a n
Delannoy, « Les classiques du ciném a »,
190 p., 8 il!., La N ouvelle Edition, P aris,
1948.
« J ’invite —■ d it Je a n D elannoy d ans sa
préface —■ ceux qui savent lire et qui ont
bien présent à l’esp rit le rom an d’André
Gide, à se pencher sur le texte du film .»
Nous t r a n s m e t t o n s l ’i n v i t a t i o n .
5. Brousii., A.M. : FILM A NARODNOST
(Le Cinéma et la Nation), 58 p., Ceskoxlo-
venské film o v é nakladalelslui, Prague,
194G.
Etude esthétique su r le r a p p o r t entre la
création Artistique et Je caractère national,
n o ta m m e n t en ra p p o rt avec les tendances
du ciném a tchèque contem porain. L’a u t e u r
est bien connu comme critique de cinéma
et de th é âtre et professeur à l’Académie
des H autes Etudes C iném atographiques à
Prague,
6. Bhandi, Cesahe : CARMINE 0 DELLA
PITTURA, 332 p., Vallecchi, Florence, 1947.
L’élévation de pensée de cet essai prouve
une fois de plus que le ciném a n’a pas
a tte i n t les méthodes philosophiques de
noire temps. Dans u ne étude très fouillée
et très perspicace des a rts plastiques et de
la p ein tu re en p articulier, Cesare B randi
exprim e u n système d’idées esthétiques
impeccables qui vont de P la to n à l’É in-
fu h l n n g et de Spencer à l’héd o n ism e; m ais
dès qu’il aborde la ciném atographie, ce
nouvel obje t lui échappe. Avec ironie, il
l’appelle « l a palingénésie où trio m p h e la
p ein tu re ». Il v o u d ra it bien le placer p a rm i
les a rts figuratifs m ais sa n a tu re ne lui
sem ble pas pouvoir p e rm e ttre ces noces.
Ce n ’est pas un art, d it en substance
B randi, c’est u n e équivoque. Les a rts que
le ciném a utilise — « la m u siq u e qui sou­
lève l’émotion, la m e tta n t en scène, pour
ain si dire, d evant elle-m êm e; la b eauté
com me suggestion directe de fo r m e » , sans
com pter l’a sp iratio n au th é â tre e t à la
p e in tu re — lui enlèvent ses chances, etc.
« La photographie de l’o bjet ne pouvant
pas être séparée de l’objet p h otographié
ne p o u rr a attein dre la valeur a utonom e
de l'im age. »
Mais le fondem ent du cinéma n ’est pas
la photographie, m ais la p ersistance r é ti­
n ie n n e de l’image. Il im porte peu que
l’im age soit le ré s u lta t d’u n e opération
photo-chim ique. C’e st l’ensem ble des im a ­
ges en m ouvem ent qui fa it le film et
ja m a i s une image. De même que la b rique
dans le tra v a il de l’architecte.
L’étude est suivie de deux essais s u r
Duccio et sur Picasso, aussi intelligents et
inspirés que les pages s u r les arts. « p h o to ­
chim iques » (dem ain électroniques) sont
creuses.
C a t k i .a i n , J a q u e :
7. MARCEL L’H ER ­
BIER ( J . C . p résente M. L.), ICO p., 32 pl.,
« L es grands c r é a t e u r s 'd e film s » , I, Jac­
ques V auirain, P aris, 1950.
Cet essai est à verser au dossier de l’âge
d’o r du cinéma. L’h istoire d ira s’il s’agit
d’u n e légende, des rêves d ’une je u n esse
ivre d ’un a rt nouveau, ou bien si cet « âge
d ’or » n’a été que !e bel âge de ses contem ­
p o rain s. Quoi qu'il en soit, L ’âge d ’or (1919­
1922) dont parle le ch ap itre « I n tra n s i­
geance et libertés- dem eure l’âge d’o r de
l’œ uvre de Marcel L’Herbier.
L’essai est suivi d’une film ographie assez
som m aire.
8. CHAPLIN, CHARLES SPENCER. A n ­
thologie soviétique, rédigée p a r P. A t a -
c h b v a et C h . A k h u c h k o v , tr a d u ite en tc h è ­
que p a r V. P a p o i ' S I v O V a , 185 p., ill. Ceskos-
lo venskê film o v é n akladalelslvi, Prague,
1946.
Anthologie des études essentielles sur
l’a r t et l’œ uvre de Chaplin, éditée en 1945
à Moscou d an s la collection « Sources de
l’h is to ire de l’a rt m ondial » sous la direc­
tion de Youtekvileh et S.M. E isenstcin.
Cette anthologie contient aussi q u atre é tu ­
des esth étiq u es des m e tte u rs en scène ru s ­
ses b ien connus : M. B leim an (Le P o rtra it
d’u n h o m m e moyen), G. Kozintscv (L’Art
p o p u la ire de Charles Chaplin), S.I. Yout-
kevitch (Sir Jo h n F a ls ta ff et Charles Cha­
plin) et S.M. Bisenstein (Charlie, tlie Kid)
et u n recueil des articles et des discours
de C haplin. Une film ographie complète (le
ses œuvres achève l’ouvrage.
9 . C h a l a i s , F j î a n ç o i s : H.-G. CLOUZOT
(F. C. présente II.-G. C.), 116 p., 32 pl.,
«L es g rands créateurs de film s » , II. Jac­
ques V autrin, Paris, 1950.
P e tit livre et grand reportage, qui accu­
m ule — p a r touches — u n e connaissance
p rofonde du m e tte u r en scène du Corbeau.
En quelques pages C halais nous donne le
ton de l ’œ uvre de Clouzot m ieux qu’une
longue étude an alytique.
10. C hauvkt, Louis : LE PORTE-PLUME
ET LA CAMÉRA, 212 p. , F lam m arion, Paris,
1950.
[35 e.\. sur A l f a 1-25 et I-X.]
Conversation du critique avec son lecteur
h ab itu el, plus aisée que d ans « Le Figaro ».
R em arquables les chapitres « L’im portance
de l’Ecole italienne » et « F a u t-il tordre le
cou à la technique ? ».
11. CINEMA (LE) A KNOKKE - LE
ZOUTE 1949, * Journal les B eaux-A rts »,
78 p., ill., Bruxelles, 1950.
Numéro u n iq u e du F estival Mondial du
F ilm et des Beaux-Arts de Belgique 1949 ;
te xtes de Vittorio de Sica, Jean Grémillon,
Ted T etzlaff, H enri d’Urscl, Oskar Fischin-
ger, N orm an Me Laren.
1 2 . CINÉMA FRANÇAIS (LE), 34 p.,
23 ill., L a D ocum entation française illu s­
trée, n" 19, 1948,
' Cette p laquette de vulgarisation a u ra it
m é rité des soins plu s atte n tifs et une
connaissance plus étendue du cinéma.
Quelques belles illu s tratio n s ne rem placent
pas la rig u e u r indispensable â un texte
p resq u e officiel (édité p a r le Secrétariat
Général du Gouvernement). Les années
1930-1940 so n t p articu lièrem en t bâclées et
dans la période 1940-1944 on oublie Le
Corbeau, de Clouzot, Les Anges du péché,
de Bresson et Le baron fa n tô m e , de Serge
de Poligny.
1 3 . CINÉMA ITALIEN D’AUJOURD’HUI
(LE), textes présentés p a r Alexandre Bla-
setti et Jean-L ouis Rondi, préface de Cesare
Z a v a ttin i (relié), 226 p., 480 ill. Carlo Bes-
tetti, Rome, 1950.
[750 e.\. numérotés île 1 à 750.]
Cet album , auquel ont collaboré Gaetano
Carancini, Enrico Giannelli, Mario Ver-
done, G uidarïno Guidi, etc., n’est pas p a r­
fait m ais donne un p a n o ra m a complet de
« l ’école ita lie n n e » . Citons deux rem arques
de Z avattini, qui est en quelque sorte le
père spirituel de ce ciném a : « Le film it a ­
lien d’après-guerre a contribué à rendre
explicite e t définitive la fonction sociale
de cet art. » « L e ciném a italien contri­
b u e ra à nous faire voir la durée réelle de
la douleur de l’hom m e et de sa présence
dans le jour, non pas de l’hom m e m éta­
physique... »
1 4 . CINÉMA ITALIEN 1945-1951, SO p .,
200 ill., Carlo B estelti, Rome, 1951.
Album im prim é à l’occasion du Festival
de Cannes 1951. D ocum entation très riche.
Articles de Z avattini, Lo Duca, G.N. Fenin,
Roger Mainvell, Salvo d’Angelo, Roberto
Paolella, Luigi C hiarini, C arm iné Gallone,
G. Aristarco, Mario Verdone, etc.
53
. 1 5 . C i v à r d i , Lm ci : CINEMA E MORALE,
204 p., E ditions C.C.C., Rome, 1948.
Cet ouvrage de Mgr Civardi p e u t être
a jo u té à l’excellent recueil du Congrès de
l’O.C.I.C. Les problèmes attachés à la
m o rale tra d itio n n e lle de l’Eglise dem eu rent
essentiels et to u te étude catholique du
cinéma ne p e u t que s’y conform er de la
façon la plus stricte. D’où p arfois des
divergences de m éthodes qui p a ra isse n t des
différences d ’opinion.
T 6 . C l o u z o t , H.-G. e t C h a v a n c e , L. : LE
CORBEAU, scénario rom ancé du film,
224 p., 8 ill., La Nouvelle Edition, Paris,
194Si. _ SAISE, 292 p., illu s tré p a r l’auteur, F o u r -
P rivé de sa form e ciném atographique,
Le Corbeau devient u n ro m a n som bre et
d u r que le souvenir des images de Clouzot
éclaire. - d a n t d’u n bout à l’autre. S atu rn in F a b re
1 7 . C o c t e a u , J e a n : L’AIGLE A DEUX
TÊTES, alb u m d u film, 52 p., E ditions
C inématographiques et Artistiques, P aris,
1948.
[1000 e x e m p la ire s n u m é ro te s d e 1 à 1000.J
La b e a u té im m obile des images tirées
des film s de Je a n Cocteau provoque to u t
n a tu re lle m e n t des a lb u m s. En voici u n p a r­
ticu lièrem e n t réussi, p a r son im p ressio n et
p a r sa m ise en page,
1 8 . C o c t e a u , J e a n : LES PARENTS TER­
RIBLES, scénario, a d ap ta tio n et dialogue
rev u s p a r l’a u teu r, com m en taire de Lo
Duca, 32 p., 5 ill., S u p p lé m e n t de « Le
Monde Illustré », n “ 37, P aris, 1948.
C’est le « texte » du film considéré, à
ju s te titre , comme la m eilleu re réalisatio n
de Cocteau. On v e rra ici combien Cocteau
a suivi sa pièce de près. La raiso n de l’a d ­
m irab le ré s u lta t de sa mise en scène est
donc ailleurs.
19. Cocteau, J e a \ : LE SANG D’UN
POÈTE, FILM, 108 p., pho to g rap h ies de
S acha Masour, Edifions R obert Marin,
P aris, 1948.
[25 ex. s u r A rches 1-25 (I-XX II. c.), 75 su r
Isère 26-100 (XXI-XL. 11. c.) et 2800 ex. su r
h é lio 101-2901).] • 25. F lorey, R obert : H O L L Y W O O D
Texte du film, a d m irab le m en t im prim é,
précédé d’u n com m en taire de Cocteau qui
éclaire son film et ses a ttitu d es c iném ato­
grap h iq u es ju s q u ’à L'A igle à d eu x Têtes.
Le p re m ie r film de Cocteau, qui c o ntient
en p uissance to u t Orphée, est enfin figé en
im ages. L ’absence de m o uve m ent m o n tre
la corde du décor...
20. DOCUMENTARY IN D E N M A R K ,
1940-1948, 92 p., 48 ill., S taten s Filmcentral,
Copenhague, 1948 [en an g lais].
Ce catalogue, compilé p a r Ebbe Ncer-
g aard et préfacé p a r A rth u r Elton, nous
renseigne su r la belle activité des « doen-
m e n tariste s * danois. Ce n ’est p as sans s u r­
p rise — leçon d’h u m ilité — q u e nous
rem a rq u o n s q u e Cari Th. Drcyer, u n des
plus grands m e tteu rs en scène du monde,
a ré alisé en 1942 Aidez la mère, en 1947
54
L ’église du village danois, Les bonnes m è ­
res. La tendance générale des d o cu m en tai­
res danois est n ettem en t sociale.
2 1 . EDUCATION AL AND G E N E R A L
INTEREST FILMS, préface de D onald A.
MacKenzie, 108 p., 46 ill., G. B. F ilm
Library, Londres, 1948.
Catalogue 1947-1948 de tous les film s
scolaires anglais, m uets et sonores. D ans sa
préface, D.A. MacKenüie exprim e le désir
de v o ir b ie n tô t toute la m a tiè re d’ensei­
gnem ent tran sfo rm ée eu m a tiè re visuelle.
2 2 . F a b r e , S a t u r n i n : DOUCHE ÉCOS­
n ie r Valdès, Paris, 1948.
L’h is to ire anecdotique du ciném a devra
te n ir com pte de ce livre, p la is a n t et m o r­
est d’ailleurs u n véritable personnage de
cinéma.
2 3 . FILM DEL DOPOGUERRA (IL), 1945­
1949. C ahiers de la Mostra. In te rn a tio n a le
d’Art C iném atographique de Venise, 268 p.,
Bianco e Nero, Rome, 1949.
Les film s d’après-guerre (1945-1949) vus
à Venise. Introduction de Luigi C hiarini,
préface de Carlo L, R agghianti. Le ciném a
de cette période est exam iné p a r p a y s :
A utriche (F ritz Iioselka), F ran ce (Jean-
George Auriol), G rande-Bretagne (Roger
Manwell), Italie (Mario Gromo), U.R.S.S.
(Glauco Viazzi), Des chapitres sont consa­
crés au docum entaire (E. Contini), a u des­
sin a n im é (Lo Duca), a u x p ublications
ciném atographiques (Guido A ristarco).
24. FILM POLSKI, 32, p„ ill-, « P r a s a »,
Varsovie, 1948.
Cette p la q u ette en q u atre langues (fra n ­
çais, polonais, russe, anglais) vous r e n ­
seigne sur l’ensem ble de la production
polonaise en 1948 : 8 film s de long métrage,
15 docum entaires, pour 570 salles (6 ciné­
m as seulem ent à Varsovie). P arm i les film s
de cette année, rem a rq u o n s La dernière
étape et Lct Rot/te frontière.
D’H IER ET D’AUJOURD’HUI, préface de
René Clair, introduction de C harles C ha­
plin, présen tatio n de Maurice Bessy, 382 p.,
80 p t. (96 ill.), E ditions Prisma, Paris,
1948.
R obert Florey, essayiste de cinéma, m e t­
te u r en scène, ré a lis a te u r de deux films
d’av ant-garde aux E tats-U nis, collaborateur
de C haplin dans M onsieur Verdoux, a
trouvé le lo isir d’écrire cette longue et
m in u tie u se « H istoire du ciném a a m é ri­
cain ». Il a pu se docum enter a u x sources
locales et son histoire n ’a p a s cette fausse
rig u e u r de com pilations de seconde m a in ;
de_ plus, p o u r un q u a rt de siècle, F lo re y a
été u n tém oin français à Hollywool. La
m ise en scène ne lui a pas fa it p e rd re sa
verve et son esprit o bservateur de jo u r n a ­
liste (c’est en envoyé spécial qu’il aborda
la C alifornie). Le ciném a h ollyw odien —
c’est-à-dire, en réalité, le cinéma a m é ri­
cain — déroule devant nos yeux ses plus
anciennes bobines e t ses plus récents
« reels ■». Producteurs, « directeurs », scéna­
ristes, acteurs, o p érateu rs défilent avec leur
h istoire, leurs caractéristiques sinon leurs
caractères, il fo n t de ce livre une vivante
revue du passé e t du présent. Des illu s tra ­
tions incomparables, la p lu p a rt inédites,
co m plètent H ollywood d ’hier et d 'a u jo ur­
d ’h u i, livre div ertissan t et livre sérieux.
2 6 . F bank, N i n o : PETIT CINÉMA SEN­
TIMENTAL, préface de H enri Jeanson,
230 p., La Nouvelle E dition, Paris, 1950.
Nino F ra n k écrivain a été p en d a n t de
longues années le tém oin de Nino F ra n k
scénariste et ad a p tateu r. Ce livre évoque
le m onde cocasse qui s’agite d errière la
caméra, m onde qui explique beaucoup de
choses et que les esthéticiens ignorent avec
un to u ch an t aveuglement. Les aven tu res
financières et in dustrielles ne sont rien à
côté des aventures personnelles des « re s­
ponsables s- du cinéma. Nino F ra n k est u n
des rares écrivains de cinéma lib re qui
p o u v ait nous d onner ce témoignage a m u ­
san t et sans pitié.
2 7 . G ï l s o n , P a u l ; CINÉ-MAGIC, préface
de René Clair, dans la Collection « Ency­
clopédie du Cinéma » d’André F raigneau,
180 p., 9 pl. li.-t, André Bonne, Paris, 1951.
« Dans scs prom enades — écrit René
Clair de Gilson — il ne ren co n tre pas
l’ho m m e qui a p erdu son ombre, m a is des
m illiers d’ombres qui sem blent avoir perdu
les hom m es q u ’elles avaient pour mission
d ’aceom pagner ». Au fil de ses souvenirs,
P au l Gilscin évoque to u t le ciném a im bu
d’irréel, toute la magie des film s ir ra tio n ­
nels, de L ’E tu d ia n t de Prague à F an tom as
et à Peter Ibbetson, de Topper à L ’Etrange
sursis... C’est u n e h isto ire et u n poème.
2 8 . INDEX AN INDEX TO CREATIVE
WORK OF... (suite des fiches 145 (n° 7),
21 (n° 12) et 13 (n“ 17) de La Revue du
Cinéma).
XV... F AV. M u r n a u p a r Tlieodore Iiuff
(août 1948). Vingt films en douze ans :
voilà l’œuvre de Murnau, m a rquée su rto u t
p a r Nosferatu, eine Symphonie?, des
Granens (1922), Der L e izte Mann (1925),
T a rtu ffe (1925) et Tabu (1931).
XVI... V s e v e l o d I. P u u o v k i n e , p a r Jay
LE RAYON
ANGLETERRE :
S i g h t and S ou n d (British F ilm Institute, 164 Shaftesbury avenue, Londres
W.C. 2) demeure la revue anglaise de ciném a la pins complète. Dans son numéro
de mars, Duncan Crow continue, sous le titre « T he Protected Industry », une
étude très poussée sur l’économ ie du cinéma anglais. Malgré une intéressante
correspondance entre Thornton W ilder et Sol Lesser à propos de Otir T o w n et
5e subtil article de Gavin Lambert sur les possibilités du film expérim ental dans
Leyda (novem bre 1948). L’analyse de l’œ u­
vre de Poudovkine, depuis La Mère (1926)
ju s q u ’à VAmiral N a k h im o v (1947) est la
plus complète d o n t on puisse disposer.
XVII... J o s e f v o n S t e h n b e h g , p a r Curtis
Ila rrin g to n (février 1949).
L’œ uvre de Stcrnberg (né à Vienne le
29 m a i 1894) est ici consignée, de The
S a lvation H un iers (1925), The Docks of
N ew Y o rk (1928) à The Shangai Gesture
(1941) et The Tomn (1943-44).
XVIII... Alfred H i t c h c o c k , p a r P eter
Noble (mai 1949).
Les films de Hitchcock (né à Londres le
13 ao û t 1899) sont ici analysés, depuis
N u m b e r Thirleen (1922), The Lodger (1926),
Murder (1930), Jam aïca In n (1939), Rebecca
(1940) ju s q u ’à Shadouj o f a D oubt (1943),
L ifeb o at (1943), S p ellb o u nd (1945), Noto-
rious (1946), The Rope (1948), Under
Çapricorn (1949).
[Supplém ents de la revue S ig ht and
Sound, L o n d re s].
29. INFORMATIONAL FILM, Ycar Rook
1948, 200 p., 21 ill., A lb y n Press, Edim ­
bourg, 1948.
Cet a n n u a ire donne u n aperçu de
la pro d u ctio n ciném atographique anglaise
dans le dom aine de la vulg a risatio n et de
l’in d u s trie (films culturels, docum entaires,
etc.). O util de tr a v a il indispensable p a r les
renseignem ents q u ’on p e u t y puiser (pro­
ducteurs, d istrib u teu rs, etc.).
30. I o u tk e v itc h , S erguéi : TCHELOVIEIi
NA EKRANIÉ ( L ’h o m m e s u r l ’échan),
280 p., 100 ill., E ditions d ’E tat du cinéma
(G ozkinoizdat), Moscou, 1947.
Ces « Q uatre causeries sur l’a r t du ciné­
m a » . suivies du « J o u r n a l d’un m e tte u r
en scène», m é rite ra ie n t d’être traduites
dans u n e langue occidentale. Le som m aire
à lu i seul n ous en donne le désir :
I. C auserie s u r l’actcur.
II. Causerie sur le m e tte u r en scène du
ciném a (Kinoregisseur).
III. Causerie sur le montage.
IV. L’a rtis te a u cinéma.
Le « J o u r n a l » p arle du « déchiffrement
p a r la poésie » (on d ir a it u n e pensée de
Je a n Cocteau), de « la conception du m et­
te u r en scène dans la mise à l’écran de
Othello », du « grand a r t du com ique ». Le
texte est complété d’une film ographie de
Io utkevitch (1919-1946),
[à s u iv re ]
DES REVUES
55
le ciném a commercial, ce numéro paraît m oins riche que le précédent où figurait
nn spirituel essai : « T h e Siegfried of S e x » , un panorama du ciném a italien et
un remarquable article sur W.C. FielcT.
S e q u e n c e (19 Hanover Terrace Mews, Londres N.W. 1), revue d’esprit plus
jeune et d’esprit plus hardi, a fait m ieux que son dernier numéro (13). L’étude
sur "Wyler est discutable, l’interview de Bresson nous était déjà connue, mais des
propos de M. Goldwyn sont édifiants (sa devise : « La vie est un co m p r o m is» )
et la documentation photographique sur Wyler et Les Dames du Bois de Boulogne
est absolument remarquable.

FRANCE :
R a c c o r d s (25, rue Raynouard, Paris-16"), fort sym pathique et intéressante
tentative d’un groupe de jeunes normaliens, a fait paraître en décembre — après
cinq numéros ronéotypés — un n” C illustré et sur « cou ch é ». A son sommaire
soulignons une étude confuse m ais juste sur La, Dame de Shanghaï et un article
aigu et curieux de Gilles Jacob sur Giuseppe de Santis. Au sommaire du n° ? on
remarque une étude de Jacques Doniol-Valcroze sur Luchino Visconti, un article
sur « Le réalisme de Stroheim » de Henri Agel, des notes ém ues de Gilles Jacob :
« Saint Jean Vigo, Patron des Ciné-Clubs », etc.
L’â g e du Ciném a (25, avenue Reillcs, Paris) est placé ouvertement sous le
signe du surréalisme par ses promoteurs : Adonis Kyrou et Robert Benayoun
« L ’âge du C in ém a», dit l’éditorial, se propose de désigner l’Avant-Garde dans
toutes scs manifestations. Ce fut le propos de certain ciné-club et il y a un
article de Bazin sur l’avant-garde qui explique bien ce p ropos : il est bon que
cette quête se continue et le prem ier numéro de cette revue est très rempli.
Parler à ’un cinéma véritablement surréaliste est difficile : il n ’existe pas —
l’écran attendant toujours son Julien Gracq ou son Max Ernst — mais il serait
captivant de voir appliquer au cinéma le parti-pris critique surréaliste, car il
fut et demeure un des plus suggestifs, un des plus perçants et un des plus
enrichissants.
Ciné-Club (2, rue de l’Elysée, Paris-8C) est aussi à signaler, Son n° 4 est
entièrement consacré à Jean Grémillon, juste homm age au plus complet, au plus
grand peut-être des réalisateurs français.

ITALIE :
B ia n c o e N ero (via dei Gracchi 128, Rome), la revue du Centre Expérim ental
du Cinéma, continue ses publications avec la rigueur qu’on lui connaît depuis
1937. Au sommaire du n° 1 (XII, 1), on remarque une étude de Roberto Paolella
sur le mythe de Tristan et Iseult dans l’histoire du cinéma, un panorama — par
Guido Aristarco — de la littérature soviétique du cinéma, une étude très attentive
de Ferdinando di Giammatteo sur Give us this D a y et sur II cam m in o délia
speranza, lin commentaire b ien étoffé de V inicius de Moraes (« Leçon d’un
d o cu m e n t» ) sur The Quiet One.
F ilm critica (via Saffi 20, Rome), revue mensuelle de la Fédération italienne
des ciné-clubs, publie son n “ 3. Directeur : Edoardo Bruno. Au sommaire, on
trouvera un manifeste en faveur des cercles du ciném a qui s’adresse surtout aux
producteurs et aux distributeurs; il est signé par Ai^tonioni, Umberto Barbaro,
Blasetti, Camerini, Luigi Chiarini, Comencini, de Santis, de Sica, Emmer, Germi,
Lattuada,' Rôssellini, Vergano, Visconti, Zampa, Zavattini, etc. Articles de Tullio
Kezich (John Ford, sndiste dit N o rd ), John H. Lawson (Ait se rvic e de la so c iété),
Edoardo Bruno (Miracle à Milan), etc.

SUÈDE :
B io É r a fb la d e t (Inedalsgatan 23, Stockholm) publie une édition internatio­
nale (en anglais) de son numéro d’hiver. On trouvera au som maire des im p res­
sions sur le cinéma suédois de F orsyth Hardy, une étude très illustrée de Hugo
Wortzelius sur dix ans de cinéma suédois, un bref texte de Arne SucksdorfF, une
analyse de Citizen Kane de Nils-Peter Eckerbom, etc.

56
 DU CINÉMA
Les Amis de Jean G e o rg e AURIOL
anciens collab ora te urs de " L a Revue du C in é m a "

Michel Arnaud, Robert Aron, Jean Aurenche, C laude Autont-

Lara, A n d ré Bazin, Maurice Bessy, Roger Blin, Pierre Bost,
Janine Bouisonnousse, Jacques Bourgeois, Jacques-B. Brunius,
Arm and Cauliez, Louis Chavance, René Clair, Jean Cocteau,
Jacques Doniol-Valcroze, J.-R. Debrix, Lotie Eisner, Jean Ferry,
Nino Frank, Paul Gilson, Jean Gfémillon, M aurice Henry,
Pierre Kast, Pierre Kefer, Henri Langlois, Jean-Paul Le Chanois,
Lo Duca, Jacques M anuel, Louis Page, Jacques et Pierre
Prévert, Hans Richler, G e o rg e Sadoul, A n d ré SauYage,
M aurice Scherer, Pietro Tellini, Denise Tuai, M ario Verdone,
Jean-Pierre V i Y e t .

préparent un cahier hors com m erce consacré

a u c i n é m a e t d é d i é à sa m é m o i r e :

SOUVENIR DE JEAN GEORGE AURIOL - VINGT ANS DE CINÉMA

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chaque numéro sera signé pa r tous les c o llab ora te ufs

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sera vendue p a r souscription seulement, s'adresser aux

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Claudette Colbert, Fred M ac M urroy et la petite Gigi Perreau
sont les vedettes d e M A FE M M E ET SES E N F A N T S ( Family
Hone ymo on) , une réalisation dé Claude Binyon. |Un;Versa/ Film S.A.)
E d w ig e F e u illè re e t M a rie -C la ire O liv ia d a n s O L IV IA , le n o u v e a u l i l m
d e J a c q u e l i n e A u d ty . (Production Memnon-FiJms Distribution Fifmsonor
Voici I e s 7 p r e m i è r e s p h o t o g r a p h i e s d u film ILS ËTAIENT CINQ d o n t J a c k P i n o t e a u t e r m i n e le s
p r i s e s d e v u e s e n e x t é r i e u r s . O n r e c a n n c i t s u r ces d o c u m e n t s J e a n - C l a u d e P a s c a l , A n d r é Versin),
J e a n G a v e n , Michel J o u r d a n , F ra n ço is M d r t i n , A r l e i t e M e r r y , J e a n M a r c h a t , Nicole B e s n o r d , J e a n
Car m e t , M a rc e l A n d r é , I r è n e H ild a , B e r n a r d H ild a e t so n o r c h e s t r e . (Sud Film ■ J ea n nie FrïmJ
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