L Art

Arts Arts
& cinéma
Manuel introductif progressif et complet, L’art du film offre les clés
d’entrée pour mieux voir et entendre les films au cinéma ou sur
petit écran.
Systématique, l’ouvrage donne au lecteur les bases théoriques,

& cinéma
techniques et historiques en suivant six grands axes.
• Comment crée-t-on un film ?
KRISTIN THOMPSON
• Comment fonctionne un film et qu’est-ce que la forme filmique ?
• Quelles sont les possibilités offertes par la mise en scène, la prise de
D AV I D B O R D W E L L
vue, le montage et le son et comment ces techniques contribuent-
elles à la forme filmique ?
• Quels sont les principaux types et genres cinématographiques ?
• Comment faire l’analyse critique d’un film ?
• Quelles sont les grandes étapes de l’histoire du cinéma ?
Le propos s’appuie sur des analyses précises de séquences

empruntées à toute l’histoire du cinéma, illustrées par plus de
Pour les étudiants D AV I D B O R D W E L L | K R I S T I N T H O M P S O N
L’ART
ARTDU
1200 photogrammes directement tirés des films. Un glossaire, un
en cinéma, les triple index (notions, noms, titres) et une vaste bibliographie
enseignants et complètent cet ensemble.
les cinéphiles qui
souhaitent découvrir David Bordwell et Kristin Thompson, par ailleurs auteurs – et autorités –
l’art du cinéma reconnus de nombreux travaux de recherches dans le champ des
et l’apprécier en études cinématographiques, signent ici la 10 e édition de ce livre de
connaisseurs. référence.
La version numérique de l’ouvrage est entièrement en couleur et
L’ART DU FILM
disponible gratuitement sur http://noto.deboeck.com
DAVID BORDWELL est titulaire de la chaire « Jacques Ledoux » en Études
FILM
cinématographiques à l’Université du Wisconsin à Madison.
KRISTIN THOMPSON est professeur « Honorary Fellow » au département des arts de la

communication à l’Université du Wisconsin à Madison.
UNE INTRODUCTION
3 e édition française
http://noto.deboeck.com : la version numérique de votre ouvrage
Design couverture cerise.be
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• Sur PC et tablette
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www.deboeck.fr
BORDWELL
978-2-8041-8536-7
L’ARTDU
FILM
UNE INTRODUCTION
Arts
& cinéma
D AV I D B O R D W E L L | K R I S T I N T H O M P S O N
L’ARTDU
FILM
UNE INTRODUCTION
Traduit de l’américain par Cyril Béghin

OUVRAGE ORIGINAL :
Film art: an introduction, 10th edition
Published by McGraw-Hill, a business unit of The McGraw-Hill Companies, Inc.,
1221 Avenue of the Americas, New York, NY, 10020. Copyright © 2013 by The McGraw-Hill
Companies, Inc.
ISBN 978-0-07-353510-4
All rights reserved.
Pour toute information sur notre fonds et les nouveautés dans votre domaine de
spécialisation, consultez notre site web : www.deboeck.com
ILLUSTRATIONS DE COUVERTURE :
Slumdog Millionaire (Danny Boyle, 2009)
Huit et demi (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963)
Inception (Christopher Nolan, 2010)
Couverture : cerise.be
Mise en page : Nord Compo
© De Boeck Supérieur s.a., 2014 3e édition

Fond Jean Pâques, 4 – 1348 Louvain-la-Neuve

Tous droits réservés pour tous pays.
Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie)
partiellement ou totalement le présent ouvrage, de le stocker dans une banque de données ou de
le communiquer au public, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.
Imprimé en Belgique
Dépôt légal :
Bibliothèque nationale, Paris : décembre 2014 ISSN 1374-0938
Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles : 2014/0074/104 ISBN 978-2-8041-8536-7
À nos parents,
Marjorie et Jay Bordwell,
Jean et Roger Thompson
Notice des auteurs
David Bordwell est titulaire de la chaire Jacques Ledoux d’Études Cinémato-
graphiques à l’Université de Madison (Wisconsin). Il est l’auteur de The Film
of Carl-Theod r Dreyer (1981), Narration in the Fiction Film (1985), Ozu
and the Poetics of Cinema (1988), Making Meaning : Inference and Rhetoric
in the Interpretation of Cinema (1989), The Cinema of Eisenstein (1993), On
the History of Film Style (1997), Planet Hong Kong : Popular Cinema and the
Art of Entertainment (2000), Figures Traced in Light : On Cinematic Staging
(2005) et The Way Hollywood Tells It : Story and Style in Modern Movies
(2006), Poetics of Cinema (Routledge, 2008), et Pandora’s Digital Box : Films,
Files, and the Future of Movies (Irvington Way Institute Press, 2012). Il a
été récompensé, aux États-Unis, d’un « University Distinguished Teaching
Award », et a reçu un titre honorifique de l’Université de Copenhague. Il a
un site web (en anglais) régulièrement mis à jour et offrant des extensions à
L’Art du fil : www.davidbordwell.net
Kristin Thompso enseigne à l’Université de Madison (Wisconsin). Elle est
notamment l’auteur de Eisenstein’s Ivan the Terrible: a Neoformalist Analysis
(1981), Exporting Entertainment (1985), Breaking the Glass Armor: Neoforma
list Film Analysis (1988), Wooster Proposes, Jeeves Disposes, or Le Mot Juste
(1992), Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative
Technique (1999), Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American
Film After World War I (2005) et The Frodo Franchise: The Lord of the Rings
and Modern Hollywood (2007). Elle contribue au blog www.davidbordwell.
net, et au site TheOneRing.ne ; dans le temps qui lui reste, elle étudie
l’égyptologie.
David Bordwell et Kristin Thompson ont aussi écrit ensemble Film history :
an introduction (1994, 3e édition : 2010), Minding Movies : Observations of the
Art, Craft, and Business of Filmmaking (University of Chicago Press, 2011)
et, avec Janet Staiger, The Classical Hollywood Cinema : Film Style and Mode
of Production to 1960 (1985).
A v a n t -p r o p o s
Si vous êtes au terme de l’adolescence ou proche de vos vingt ans, nous avons
quelque chose en commun. C’est au même âge que nous sommes devenus
curieux des films et du cinéma – certains diraient peut-être : obsédés.
Notre enthousiasme n’était alimenté que par l’amour de ce moyen d’expres-
sion et par les grands films que nous pouvions découvrir. Des classiques
d’aujourd’hui tels qu’Alphaville, 2001 ou Le Parrain, Les Dents de la mer,
Nashville, Pulp Fiction ou Chungking Express, étaient alors des nouveautés.
Au fil des ans et du développement de l’histoire du cinéma, notre curiosité
et notre passion n’ont cessé de grandir.
Nous avions bien sûr des préférences pour certains films et certains cinéastes.
Mais nous étions aussi fascinés par les innombrables possibilités qu’offre le
cinéma comme forme artistique. En tant qu’enseignants et écrivains, nous
avons ainsi parcouru de vastes domaines de recherche, en essayant d’appré-
hender les œuvres à partir de traditions très diverses – des avant-gardes du
muet au cinéma contemporain de Hong Kong, de Los Angeles à Paris ou
Tokyo. Nous avons autant écrit sur le Hollywood moderne, y compris sur
Le Seigneur des Anneaux, que sur des cinéastes ayant travaillé hors de Hol-
lywood, comme Carl Theodor Dreyer, Serguei Eisenstein ou Yasujiro Ozu.
Au cours des cinq dernières années, notre champ d’activité s’est étendu à
Internet, où nous alimentons régulièrement un blog avec les nombreux sujets
qui nous tiennent à cœur dans le cinéma.
Cette dixième édition de L’art du fil a été révisée dans une période de forts
bouleversements technologiques. Le numérique a donné au plus grand nombre
l’accès aux outils de production, en même temps qu’il changeait les modes de
distribution et d’exploitation. Vous pouvez aujourd’hui regarder des fil s sur
un ordinateur portable ou un téléphone mobile ; ils arrivent en salle sur disques
durs et non plus sous forme de bobines. Ce livre se concentre sur des concepts,
et les procédés techniques qui y sont étudiés restent au principe de toutes sortes
d’images mobiles – c’est pourquoi l’essentiel de ce qui constituait les éditions pré-
cédentes demeure valable. Nous avons cependant régulièrement élargi la réflexion
aux choix créatifs ouverts par le cinéma numérique.
Étudier les arts ne consiste pas uniquement à connaître des faits et des
concepts, même si ces deux aspects sont importants. L’étude des arts élargit
nos goûts. En dix éditions de L’art du fil , nous avons fait référence à un très
grand nombre d’œuvres célèbres, et à d’autres tout aussi nombreuses dont
10 L’art du film
vous n’aviez probablement jamais entendu parler. Cela fait partie de notre
projet : montrer que le monde du cinéma regorge de plaisirs inattendus, en
espérant vous en rendre curieux.
En abordant l’art du film à l’aide de concepts comme la forme, le style et le
genre, il ne s’agit pas d’oublier les œuvres au profit d’idées abstraites. Plutôt
de montrer qu’il existe des principes pouvant jeter un éclairage utile sur la
diversité du cinéma. Nous serions heureux que nos idées vous aident à com-
prendre les films que vous aimez et vous poussent à en découvrir d’autres
qui stimuleront votre pensée, vos sentiments et votre imagination de manière
imprévisible. Voilà ce que signifie, pour nous, l’éducation.
Avant-propos 11
Remerciements
De nombreuses personnes ont contribué, au cours des trente dernières
années, à l’écriture et aux révisions de ce livre. Nous voulons remercier Ernest
R. Acevedo-Muñoz, David Allen, Rick Altman, George Angell, Tino Balio,
Michael Barker de Sony Pictures Classics, Lucius Barre, John Belton, Joe
Beres, Ralph Berets, Jake Black, Robin Blaetz, Les Blank, Vince B ohlinger,
Eileen Bowser, Edward Branigan, Martin Bresnick, Michael Budd, Ben
Brewster, Peter Bukalski, Colin Burnett, Elaine Burrows, Richard B. Byrne,
Mary Carbine, Jérome Carolfi, Corbin Carnell, Jerry Carlson, Kent Carroll,
Noël Carroll, Paolo Cherchi Usai, Jeffrey Chown, Gary Christenson, Anne
Ciecko, Gabrielle Claes et l’équipe de la Cinémathèque royale de Belgique,
Bruce Conner, Mary Corliss du MoMA, Susan Dalton, Robert E. Davis,
Ethan De Seife, Dorothy Desmond, Marshall Deutelbaum, Kathleen Dome-
nig, Suzanne Fedak, Susan Felleman, Maxine Fleckner-Ducey du Wisconsin
Center for Film and Th ater Research, Don Fredericksen, Jon Gartenberg,
Ernie Gehr, Kristi Gehring, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia Gorbman,
Ron Gottesman, Eric Gunneson, Debbie Hanson, Howard Harper, Dorinda
Hartman, Denise Hartsough, Kevin Heffernan, Paul Helford, Linda Henzl,
Rodney Hill, Michele Hilmes, Richard Hincha, Jan-Christopher Horak of
the UCLA Film Archive, Lea Jacobs, Bruce Jenkins, Derek Johnson, Kathryn
Kalinak, Charlie Keil, Vance Kepley, Christina King, Laura Kipnis, Barbara
Klinger, Jim Kreul, Don Larsson, Jenny Lau, Thomas M. Leitch, Gary London,
José Lopez, Patrick Loughney de la Library of Congress Motion Picture Divi-
sion, Moya Luckett, Mike Maggiore du Film Forum, Charles Maland, Mark
McClelland, Roger L. Mayer, Norman McLaren, Donald Meckiffe, Jackie
Morris du National Film Archive, Charles Musser, James Naremore, Kazuto
Ohira de Toho Films, David Popowski, Badia Rahman, Hema Ramachandran,
Paul Rayton, Daniel Reynolds, Matt Rockwell, Jonathan Rosenbaum, Cyn-
thia S. Runions, Leo Salzman, James Schamus de Focus Features, Ethan de
Seife, Rob Silberman, Charles Silver du Museum of Modern Art Film Study
Center, John Simons, Ben Singer, Scott Sklenar, Joseph Evans Slate, Harry
W. Smith, Jeff Smith, Michael Snow, Katerina Soukup, Katherine Spring, John
C. Stubbs, Dan Talbot de New Yorker Films, Richard Terrill, Jim Udden,
Edyth von Slyck, Susan White, Tona Williams, Beth Wintour, Chuck Wolfe,
James Yates, et Andrew Yonda.
Pour la préparation de cette édition, nous sommes reconnaissants à plusieurs
des personnes que nous venons de citer, mais aussi à Todd Berliner, Anna
Brusutti, Leslie DeBauche, Eric Diensfrey, Jane Greene, Jim Healy, Patrick
Keating, Sergio Andres Lobo-Navia, Christopher Lupke, Liza Palmer, John
Powers, Dave Resha, Leo Rubinkowski, Benjamin Smith, Robert Spadoni,
Mads Suldrup, et James Udden. Nous avons aussi apprécié les suggestions
12 L’art du film
de Barbara L. Baker (Université du Missouri), Heather Bigley (Université de

Floride), Michael Bliss (Virginia Polytechnic Institute and State University),
Steve Gilliland (Université de Virginie de l’Ouest), Michael B. Green (Univer-
sité d’Arizona), Rodney Hill (Georgia Gwinnett College), Robert J. Hudson
(Brigham Young University), Christopher P. Jacobs (Université du Dakota du
Nord), Robert Mayer (Université de l’Oklahoma), Nicholas Tanis (New York
University), and Susan Tavernetti (De Anza College).
Remerciements particuliers à Erik Gunneson, producteur et réalisateur des
suppléments vidéo ; à Stew Fyfe, qui a préparé la plupart des images de cette
édition ; et à Petra Dominkova, dont l’œil d’aigle a reparcouru la neuvième
édition pour en corriger les erreurs et les approximations. Nous remercions
aussi chaleureusement Peter Becker et Kim Hendrickson des éditions Crite-
rion pour leur généreuse coopération sur les extraits vidéo.
Comme toujours, nous remercions l’équipe de notre éditeur américain,
McGraw-Hill, et plus particulièrement Chris Freitag, Laura Wilk, Kirstan
Price, Mel Valentin, Stacey C. Sawyer et Betty Chen.
David Bordwell
Kristin Thompson
Première partie
L’art du film
et la réalisation
Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce
Comparé à la plupart des autres moyens d’expression, le cinéma est encore

jeune : peinture, littérature, danse et théâtre existent depuis des centaines
d’années, le cinéma est apparu il n’y a qu’un peu plus d’un siècle. Durant cette
période relativement brève, le nouveau venu s’est toutefois imposé comme
une forme artistique active et puissante.
C’est cet aspect du cinéma que nous explorons ici. Les chapitres suivants
montrent de quelle manière des personnalités créatives s’en sont servies pour
communiquer à leurs spectateurs des expériences remarquables. Nous y exa-
minons les principes et les techniques par lesquels le cinéma acquiert son pou-
voir de raconter des histoires, d’exprimer des émotions et de susciter des idées.
Mais cet art possède des caractéristiques inhabituelles, qu’il nous faudra
d’abord décrire. Plus que la plupart des autres arts, il dépend d’une technologie
complexe : sans machines, les images des films ne seraient pas en mouvement
et les cinéastes n’auraient aucun outil. De plus, l’art du film nécessite général -
ment la collaboration de nombreuses personnes, qui respectent des méthodes
14 L’art du film
de travail éprouvées. Les films ne sont pas seulement réalisés, ils sont aussi
produits. Et de manière tout aussi importante, ils sont étroitement liés à leurs
contextes sociaux et économiques. Distribués et projetés pour des spectateurs,
leur parcours, à chaque étape, est étroitement lié à l’argent.
Le chapitre 1 offre une vue d’ensemble de tous ces aspects du processus de
réalisation. Nous commençons par considérer l’art du film en général, et évo-
quons un film qui illustre toute l’habileté et l’efficacit du cinéma. Le chapitre
se poursuit avec une approche de la technologie, des pratiques de travail et du
versant commercial du cinéma – autant de composantes qui lui permettent
de naître et de survivre comme art.
C h a p i t r e
1
Le cinéma comme art :
créativité, technologie, commerce
1. L’art contre le divertissement ? L’art contre le commerce ?
2. Décisions créatives dans la réalisation
3. La mécanique des films
4. Réaliser un film : la production
5. Modes de production
6. Jusqu’au public : la distribution et l’exploitation
Les films font tellement partie de nos vies qu’il est difficil d’imaginer un
monde dont ils seraient absents. Nous aimons les regarder aussi bien en salle,
à la maison ou au bureau qu’en voiture, en bus ou en avion. Nous les empor-
tons dans nos ordinateurs portables, nos tablettes ou nos téléphones. Il suffi
aujourd’hui de presser un bouton sur ces machines pour faire apparaître des
films
Les films transmettent des informations et des idées, montrent des lieux et
des modes de vie que nous ne pourrions pas connaître autrement. Mais aussi
importants que soient ces aspects, il y a quelque chose de plus : les film
offrent des manières de voir et de ressentir que nous trouvons profondément
satisfaisantes. Ils proposent des expériences. Ces expériences sont souvent pro-
duites par des histoires, avec des personnages auxquels nous sommes amenés
à nous attacher ; un film peut aussi développer une idée, explorer des qualités
visuelles ou des textures sonores. Un film nous fait faire un voyage en offrant
une expérience structurée qui emporte notre esprit et nos émotions.
16 Partie 1 – L’art du film et la réalisation
Tout cela n’est pas le fruit du hasard. Les films sont conçus pour créer des
expériences destinées à des spectateurs. Pour acquérir une compréhension du
cinéma comme art, il faut se demander pourquoi un film est conçu de telle
ou telle manière. Lorsqu’une scène nous effraie ou nous intrigue, lorsqu’une
fin fait rire ou pleurer, on peut se demander comment les réalisateurs ont
produit ces effets
Il est parfois utile, aussi, d’imaginer que l’on est soi-même celui qui réalise
le film. Au long de ce livre, nous vous inviterons à vous mettre dans la peau
d’un cinéaste. Cela ne devrait pas être un effort trop difficil : vous avez déjà
pris des images avec un appareil photo ou un téléphone portable, et très
probablement filmé en vidéo, ne serait-ce que pour enregistrer un moment
de vie – une fête, un mariage, votre chat furetant dans un sac. Le choix est
un acte central de la réalisation cinématographique. Vous n’y avez peut-être
pas pensé sur le moment, mais à chaque cadrage, à chaque changement de
position, lorsque vous avez demandé à telle personne de ne pas bouger ou
essayé de garder dans l’image un chien qui pourchassait un frisbee, vous
faisiez des choix.
Vous pouvez faire un pas supplémentaire avec un film un peu plus ambi-
tieux et contrôlé, en compilant par exemple plusieurs clips dans une vidéo
YouTube ou en enregistrant une performance musicale d’un ami. Là encore,
chaque étape suppose des décisions de conception fondées sur ce qui semble
susceptible d’affecter l’expérience du spectateur dans telle image ou tel son.
Et si vous commenciez votre vidéo par un écran noir qui s’illumine au fur et
à mesure que le volume de la musique augmente ? L’effet sera évidemment
différent si vous ouvrez avec un brusque raccord sur un écran blanc et une
explosion de musique.
À chaque instant, un cinéaste ne peut faire autrement que de prendre des
décisions créatives fondées sur la façon dont les spectateurs vont réagir. Tout
cinéaste est aussi quelqu’un qui regarde des films et qui pèse ses choix en
adoptant ce point de vue terminal. Il se demande constamment : si je fais
cela, plutôt que cela, quelle sera la réaction du spectateur ?
L’ensemble des choix disponibles a augmenté au fil du temps. À la fin du
xix e siècle, les images animées sont devenues un divertissement populaire
parce qu’elles répondaient aux besoins en imaginaire d’un large public.
Toutes les tendances qui émergèrent à cette époque – raconter des histoires,
enregistrer des événements réels, animer des objets ou des images, expéri-
menter avec la forme pure – avaient pour but de procurer aux spectateurs des
expériences inconnues dans les autres moyens d’expression. Les hommes et
les femmes qui réalisaient des films découvrirent qu’ils pouvaient se servir du
cinéma pour donner différentes formes à ces expériences. Que se passe-t-il si
l’on centre les acteurs et qu’ils déterminent ainsi la composition du cadre ?
Chapitre 1 – Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce 17
Et si l’on découpe une scène suivant différents angles de prise de vue ? Et si

l’on déplace la caméra pour qu’elle suive les acteurs ? Apprenant les uns des
autres, démultipliant et raffinant les choix disponibles, les réalisateurs ont
développé des techniques et des savoir-faire qui sont devenus la base de la
forme artistique que nous connaissons aujourd’hui.
Vous pourriez rétorquer que réfléchir comme un réalisateur est une bonne
chose si l’on cherche à faire carrière dans le cinéma, mais est-ce utile pour
simplement apprécier les film ? Nous pensons en effet que l’appréciation
d’un film est plus complète lorsque l’on a conscience de la manière dont les
choix créatifs façonnent l’expérience du spectateur. Vous avez sans doute
déjà regardé un making of sur le DVD d’un film que vous aimez, et ce sup-
plément a parfois augmenté votre plaisir. Savoir que Christopher Nolan a
eu des hésitations sur la motivation d’un personnage d’Inception (2010) ou
David Fincher sur la diction de certaines répliques de The Social Network
(2010) permet de mieux apprécier ces films. On peut toujours tirer plus des
films que l’on voit, et penser aux choix de leurs réalisateurs aide à comprendr
pourquoi nous y réagissons de telle ou telle manière.
C’est pourquoi notre survol de l’art du film débute avec le processus de pro-
duction. Ici nous pouvons examiner, dans leurs expressions tangibles, les
types d’option à disposition de ceux qui travaillent avec le médium cinéma.
Dans chacun des chapitres suivants, nous nous appuyons sur des déclara-
tions d’artistes expliquant la manière dont ils ont décidé de résoudre leurs
problèmes de création.
Tout au long de ce livre, nous nous concentrons sur deux domaines fon-
damentaux de choix et de contrôle de l’art du film : la forme et le style.
La forme est la structuration globale d’un film, la manière dont ses parties
s’agencent pour produire des effets spécifiques (chapitres 2 et 3). Le style est
déterminé par l’emploi des techniques cinématographiques au sein du film.
Ces techniques se répartissent en quatre catégories : la mise en scène, c’est-à-
dire l’agencement des personnes, des lieux et des objets qui vont être filmés
(chapitre 4) ; la prise de vue et la prise de son, c’est-à-dire l’emploi de la
caméra et des autres machines permettant d’enregistrer les images et les sons
(chapitre 5) ; le montage, c’est-à-dire l’assemblage des plans (chapitre 6) ainsi
que celui des bruits, voix, effets et musiques qui se mêlent dans une bande
sonore (chapitre 7). Après l’examen de ces différentes techniques, le cha-
pitre 8 les intègre à un survol général de la question du style au cinéma. Dans
les chapitres ultérieurs, nous nous penchons sur les variations de la forme et
du style suivant les genres et les types de films (chapitres 9-10). Nous nous
demandons ensuite comment procéder à des analyses critiques (chapitre 11)
et de quelle manière la forme et le style ont changé au cours de l’histoire,
offrant aux cinéastes différentes gammes de choix créatifs (chapitre 12).
1. L’art contre le divertissement ?

L’art contre le commerce ?
Le mot « art » pourra rebuter certains lecteurs. Pourquoi utiliser ce mot si le
cinéma est à l’origine un médium de masse ? Les réalisateurs hollywoodiens
sont-ils des « artistes » ? Il est courant d’affirme que les « blockbusters » pro-
jetés dans les multiplexes sont de simples divertissements, tandis que les films
destinés à un public moins large – les films indépendants, de pays lointains
ou expérimentaux – sont de l’art véritable.
En général, la distinction art/divertissement sous-tend un jugement de
valeur : l’art est sérieux et digne d’attention, le divertissement est superficiel.
Les choses ne sont pourtant pas si simples. Comme nous venons de l’indiquer,
une grande part des ressources artistiques du cinéma fut découverte par des
réalisateurs qui travaillaient pour un large public. Au cours des années 1910
et 1920, par exemple, beaucoup de films qui se vouaient uniquement au dive -
tissement ouvrirent de nouvelles possibilités au montage. Il est évident que les
traditions populaires peuvent nourrir un art de grande qualité. De même que
Shakespeare et Dickens écrivaient pour le plus grand nombre, une bonne part
de la meilleure musique du xx e siècle, jazz et blues inclus, était enracinée dans
les traditions populaires. Le cinéma est un art parce qu’il offre aux réalisateur
des manières de créer des expériences pour des spectateurs, et la valeur de ces
expériences ne dépend pas nécessairement de leurs origines. Les films grand
public comme ceux destinés à des publics plus restreints appartiennent tous
à cet art hautement inclusif que nous appelons le cinéma.
Il arrive aussi d’opposer l’art du film au cinéma en tant que commerce. Cette
différence est liée à la finalité du divertissement, celui-ci étant généralement
destiné à être vendu à des publics de masse. Mais là encore, il faut bien consi-
dérer que, dans la plupart des sociétés modernes, aucun art n’est libre de
contraintes économiques. Les romans, qu’ils soient bons, mauvais ou quel-
conques, sont publiés parce que des éditeurs s’attendent à les vendre. Les
peintres espèrent que des collectionneurs ou des musées feront l’acquisition
de leurs œuvres. Il arrive que des créations soient financées par des systèmes
de subventions, à l’aide de taxes ou de donations privées – processus qui
engagent aussi l’artiste dans des transactions financières. Il en va de même
pour les films. Certains sont réalisés dans l’espoir que des consommateurs
paieront pour les voir. D’autres sont financés par du mécénat (un investisseur
une société veut voir le film) ou de l’argent public (en France, par exemple, de
nombreux projets cinématographiques sont subventionnés par l’État). Même
celui qui décide de réaliser son propre film avec un matériel numérique doit
faire face au problème de son financement – et peut espérer gagner un peu
d’argent pour le temps et l’effort qu’il y a consacrés.
Il est capital de comprendre que les considérations financières ne rendent

pas nécessairement l’artiste moins créatif ou son projet moins digne d’intérêt.
L’argent peut corrompre n’importe quel projet, mais cela n’est pas une fata-
lité. À la Renaissance, en Italie, les peintres étaient commissionnés par l’Église
catholique pour illustrer les épisodes de la Bible. Michel-Ange et Léonard de
Vinci travaillaient sur commande, mais il serait difficile de prétendre que cel
affaiblissait leur talent.
On n’adoptera pas ici la position selon laquelle l’art du film est incompa-
tible avec le divertissement. On ne prendra pas non plus la position opposée
– qui affirm que seuls les films hollywoodiens destinés à un public de masse
méritent l’attention. De la même manière, nous ne pensons pas que l’art du
film peut s’émanciper des nécessités commerciales, mais nous n’affirmeron
pas pour autant que l’argent commande tout. Toute forme d’art présente une
vaste gamme de possibilités créatives. Notre hypothèse de départ est que, en
tant qu’art, le cinéma offre des expériences que les spectateurs jugent dignes
d’intérêt – divertissantes, provocantes, intrigantes, enthousiasmantes. Mais
comment les films y parviennent-ils ? Pour répondre à cette question, nous
allons faire un pas en arrière et nous demander : d’où les films viennent-ils ?
Ils ont trois origines. Ils viennent de l’imagination et du travail acharné des
cinéastes qui les créent. Ils viennent d’un ensemble complexe de machines qui
enregistrent et transforment les images et les sons. Et ils viennent d’entreprises
ou d’individus qui payent les cinéastes et la technique. Ce chapitre examine les
versants artistiques, techniques et commerciaux de la genèse des films
2. Décisions créatives dans la réalisation

Dans son film La Nuit américaine (1974), François Truffaut incarne lui même
un cinéaste réalisant un film intitulé Je vous présente Pamela. Tandis que
les membres de l’équipe lui soumettent des éléments de décor, perruques,
voitures et pistolets factices, nous entendons sa voix formulant ses pensées :
« Qu’est-ce qu’un metteur en scène ? Un metteur en scène, c’est quelqu’un à
qui on pose sans arrêt des questions, des questions à propos de tout. »
Réaliser un film peut être considéré comme un long processus au cours
duquel des décisions sont prises, non seulement par le cinéaste, mais aussi
par tous les professionnels qui travaillent dans l’équipe de production. Scéna-
ristes, producteurs, réalisateurs, acteurs et techniciens sont constamment en
train de résoudre des problèmes et d’opérer des choix. Parfois, ces décisions
sont d’ordre pratique et n’affecteront pas les aspects visuels ou sonores du
film – quand par exemple il faut trouver un raccordement électrique pour
alimenter les projecteurs, lors d’un tournage en extérieur. Mais un grand
nombre de décisions ont des conséquences sur ce que nous voyons et enten-
dons. Il y a des choix financiers et commerciaux relatifs au budget, à la com-
munication, à la distribution ou aux salaires. Il y a des choix artistiques : quel
éclairage, par exemple, permettra d’approfondir l’atmosphère de telle scène
romantique ? Suivant le genre d’histoire racontée, sera-t-il préférable de faire
savoir aux spectateurs ce que pense la ou le protagoniste, ou de lui conserver
un caractère énigmatique ? Lorsqu’une scène débute, quelle est la manière la
plus simple de permettre aux spectateurs d’identifier une époque et un lieu ?
Pour comprendre comment certaines décisions donnent forme au processus
de production, examinons plus en détail un cas particulier.
De plus près
Décisions créatives : Voir la nuit dans Collateral
Collateral de Michael Mann, sorti en 2004, est un thriller psychologique d’une grande force
visuelle, qui se déroule à Los Angeles au cours d’une seule nuit. Le mystérieux Vincent (Tom
Cruise) embauche un chauffeur de taxi, Max (Jamie Foxx), pour le conduire à plusieurs rendez-
vous. Lorsque Max apprend que Vincent est un tueur à gages, il tente d’annuler leur accord et de
s’enfuir, mais en vain. Au fil de la nuit, les deux hommes vont s’affronter verbalement et s’ache-
miner vers une ultime poursuite.
Mann et son équipe ont pris des milliers de décisions pendant la réalisation de Collateral. Nous en
évoquons cinq parmi les plus importantes. La première a eu une influence sur la forme générale
du film, les quatre autres correspondent à chacune des catégories évoquées plus haut : la mise en
scène, la prise de vue, le montage et le son.
Le scénariste Stuart Beattie avait d’abord situé l’action de Collateral à New York. Dans ce scénario,
Max était un loser à la vie terne, reclus dans son taxi. Vincent le harcelait, ressassant ses échecs
jusqu’à pousser Max à lui tenir tête. Lorsque Mann a été associé au projet en tant que réalisateur, il
a apporté différentes modifications à cette intrigue. Le décor est devenu Los Angeles. Max n’y est
plus un simple loser, c’est un homme intelligent mais un peu nonchalant, qui se satisfait d’obser-
ver le monde derrière le volant de son taxi et repousse sans cesse un projet personnel de société
de location de limousine. Cette nouvelle version du personnage, plus séduisante, devient notre
point de vue pendant l’essentiel du film. Nous ne voyons pas, par exemple, le premier meurtre,
mais restons avec Max dans sa voiture jusqu’au moment où un cadavre tombe violemment sur le
toit du taxi. L’histoire étant essentiellement composée du conflit entre Max et Vincent, la décision
de changer la personnalité de Max modifie aussi la confrontation entre les hommes. Le rapport
entre eux devient complexe, intégrant des moments de respect mutuel un peu réticent et même
quelques signes d’amitié. Ces décisions ont donc remodelé la forme narrative globale du film.
Le choix de Los Angeles a profondément affecté le style du film. Pour Mann, l’un des principaux
attraits de cette histoire de destins croisés était de se dérouler presque entièrement de nuit, de
18 h 04 à 4 h 20. Il voulait dépeindre l’atmosphère nocturne de Los Angeles, où la brume et les
nuages renvoient les lumières de la ville sur le vaste quadrillage des rues. Selon l’un des directeurs
de la photographie, Paul Cameron, « le but était de faire de la nuit de Los Angeles un personnage
à part entière, comme Vincent et Max ».
Ce fut une décision majeure, déterminante pour l’aspect visuel du film. Mann avait décidé de
ne pas utiliser plus d’éclairages artificiels que ce qui était absolument nécessaire. Dans une très
importante proportion des plans, il s’est contenté des lampadaires, des enseignes lumineuses, des
phares de voitures et d’autres sources présentes sur les lieux de tournage. Pour obtenir l’étrange
éclat de l’image du film, son équipe a mis au point une combinaison inédite de techniques de
prise de vue.
Prise de vue numérique Certains choix
relatifs à la photographie de Collateral
ont eu une importance centrale pour
son aspect final et ont entraîné de nom-
breuses autres décisions. Dans les produc-
tions hollywoodiennes traditionnelles, par
exemple, on chargeait les caméras avec
des bobines de pellicule photographique.
Les scènes nocturnes étaient éclairées avec
d’importantes rangées de projecteurs spé-
ciaux. Avec une lumière trop faible, les
zones les plus sombres se traduisaient à
l’image par un noir uniforme.
Mann et ses chefs-opérateurs ont décidé
de filmer certaines séquences de Collateral
avec des caméras numériques haute
définition, alors toute récentes. Utilisées
en extérieur avec très peu ou même
aucun éclairage complémentaire (1.1),
ces caméras étaient capables de resti-
tuer la lueur si particulière de la nuit à
Los Angeles. Ce que Mann exprimait en
disant : « La pellicule ne peut pas saisir
ce que l’œil voit la nuit. C’est pourquoi
je suis passé au tournage en vidéo numé-
rique haute définition – pour voir la nuit,
pour voir tout ce que l’œil peut voir, et
plus encore. Ce paysage morose, avec ses
collines, ses arbres et ses motifs lumineux
étranges, je voulais que ce soit le monde
traversé par Vincent et Max. »
Le chef-opérateur Dion Beebe était enthou Figures 1.1 à 1.3
siaste : « Le point fort de ce format, c’est Le tournage en numérique de Collateral.
son incroyable sensibilité à la lumière. Une caméra numérique au travail dans une rue sombre.
Nous avons pu filmer Los Angeles la nuit Comme dans un grand nombre de plans du film,
et vraiment voir les silhouettes des pal-
les immeubles de Los Angeles occupent une place
miers se découper sur fond de ciel, c’était
importante (1.1). La lueur glauque du paysage urbain,
passionnant » (1.2). Dans une scène parti-
où le numérique permet de faire se détacher quelques
culièrement sombre correspondant au cli-
max du film, les personnages deviennent palmiers sur le fond du ciel nocturne (1.2).
de simples formes noires dessinées par des Vincent poursuit l’une de ses victimes dans une bibliothèque
masses et des points lumineux de la ville dont les larges baies ouvrent sur la ville (1.3).
derrière eux (1.3). La montée du suspens Avec une pellicule photographique traditionnelle,
et notre effort pour discerner les person- les rues et les bâtiments auraient été uniformément noirs,
nages sont alors simultanés. avec seulement quelques points de lumière.
Fabrication d’éclairages Même si les caméras numériques pouvaient capter beaucoup dans les
environnements les plus sombres, les spectateurs avaient besoin de voir nettement les visages des
acteurs. Une grande partie de l’action se déroule à l’intérieur du taxi, où Max et Vincent parlent
en roulant à travers la ville. Il fallait éclairer leurs visages, mais sans donner la sensation qu’une
lumière avait été ajoutée pour cela dans la voiture.
Pour créer une lumière douce et diffuse, les chefs-opérateurs ont tenté une approche innovante
mettant en œuvre des plaques électroluminescentes, une technologie jusqu’alors employée dans
des montres ou des téléphones portables,
mais encore jamais pour un tournage. Des
panneaux en plastique flexible de diffé-
rentes tailles ont ainsi été fabriqués, équi-
pés au dos de bandes Velcro permettant de
les accrocher sur les sièges et au ciel de toit
du taxi (1.4, 1.5). Ces plaques pouvaient
ensuite être allumées suivant diverses com-
binaisons. Elles semblent très éblouissantes
en 1.5, mais, à l’écran, elles baignent les
visages des acteurs dans une faible lueur.
Dans un plan comme celui montré en 1.6,
nous pouvons croire que les personnages
sont seulement éclairés par les lumières
passant à travers les vitres de la voiture et
par celles du tableau de bord. L’éclairage
réduit sur les visages confère aux lumières
visibles au dehors une brillance dispropor-
tionnée, contribuant à faire de la ville ce
« personnage à part entière » que l’on évo-
quait plus haut.
Voici donc un cas où une décision artistique
a débouché sur une nouvelle technologie.
Depuis la réalisation de Collateral, une
technologie d’éclairage similaire, les LED
(diodes électroluminescentes) est deve-
nue courante dans les lampes de poche,
les tableaux de bord et les écrans d’ordi-
nateur. Des dispositifs à LED spécialement
conçus pour le cinéma sont devenus des
équipements centraux sur les tournages.
En trouvant la solution à un problème de
mise en scène, l’équipe de Michael Mann
Figures 1.4 à 1.6 a ajouté une possibilité à la palette des
Éclairages discrets. chefs-opérateurs.
L’une des plaques électroluminescentes (ELD) Montage sans couture Collateral contient
spécialement fabriquées pour l’intérieur du taxi (1.4). plusieurs scènes d’action dynamiques,
Plusieurs plaques ELD étaient accrochées à l’arrière dont un spectaculaire accident de voiture.
du siège passager pour éclairer Tom Cruise (1.5). Le taxi, roulant à près de 200 km/h, devait
Ces dispositifs produisaient une lueur ténue se retourner puis rebondir et faire plusieurs
sur les acteurs (1.6). tonneaux avant de s’immobiliser, sur le
toit. En se mettant dans la tête du réalisateur et de ses techniciens, nous pouvons imaginer les pos-
sibilités qu’ils avaient pour montrer cet accident.
L’équipe de Mann aurait pu laisser la caméra en un seul endroit et la faire pivoter pour suivre les
tonneaux de la voiture – une bonne idée, si l’accident était montré du point de vue d’un témoin
tournant la tête pour le regarder. Mais il
n’y a pas de tel personnage dans la scène.
Il a été décidé de produire une forme d’ex-
citation en faisant se succéder plusieurs
plans montrant les retournements de la
voiture, chacun saisi d’un point différent
le long de la trajectoire de l’accident. Il
aurait alors été possible d’utiliser plusieurs
véhicules et de réaliser autant de cas-
cades, filmées chaque fois par une même
caméra qui aurait été déplacée entre les
accidents pour prendre l’action depuis un
nouveau point de vue. Mais une telle pro-
cédure aurait été très coûteuse, et aucune
cascade ne se serait déroulée exactement
de la même manière, créant des effets
dérangeants de variations des positions
de la voiture au moment de l’assemblage
des plans – de mauvais « raccords dans
le mouvement », comme nous nomme-
rons cette technique de montage au cha-
pitre 6.
Au lieu de cela, l’équipe du film a privi-
légié une technique couramment utilisée
pour les grandes scènes d’action. Plusieurs
caméras ont été placées le long du trajet,
filmant simultanément (1.7). Cela condui-
sait à deux économies : une seule voiture
a suffi pour l’accident et la production a
évité le coût salarial entraîné par la démul-
tiplication des prises. D’un point de vue
artistique, les images ainsi filmées ont Figures 1.7 à 1.9
permis à l’équipe de montage de choisir Le montage d’un accident de voiture.
des portions d’un grand nombre de plans Sur place après la réalisation de la cascade,
pour les assembler de manière précise Michael Mann passe en revue les moniteurs vidéo
(1.8, 1.9). Il en résulte un flot de plans fas- qui montrent les plans tournés par les différentes caméras
cinants, chacun saisi au fil de la trajectoire qui couvraient l’action (1.7). Le résultat : une continuité
folle du taxi. sans accroc du mouvement du taxi. Dans l’un des plans,
Musique en mouvements Les composi- la voiture se retourne, son capot se décroche violemment
teurs de musique de film aiment dire que (1.8) ; il est suivi par un raccord sur un autre plan,
leurs morceaux devraient si bien servir pris par une caméra située plus près du sol,
l’histoire que le public ne les remarque où la voiture poursuit ses tonneaux vers le spectateur (1.9).
pas. Pour Collateral, Mann voulait que La caméra qui a filmé ce plan était protégée
James Newton Howard compose la dans un caisson en métal.
musique du climax en veillant à ce que l’excitation ne monte pas trop rapidement.

Selon Howard, « Michael a été très clair, le climax devait se dérouler en trois mou-
vements. » Le terme « mouvement » sert généralement à désigner les parties d’une
symphonie, d’un concerto ou d’une sonate. L’idée était donc que la partition de
cette dernière partie du film devait jouer un rôle majeur dans la progression et le
rythme de l’action.
Au moment le plus fort, Vincent essaie de tuer un personnage auquel Max tient,
Warn, tandis que Max essaie désespérément de se sauver lui-même et cet autre per-
sonnage. Howard Mann a intitulé le premier mouvement musical « La course vers
Warn », Vincent devançant Max dans leur course vers le bâtiment où se trouve la
victime potentielle. Malgré le fait que les deux hommes courent et que la situation
est dominée par le suspense, Howard évite les rythmes rapides. Il débute par de
longs accords de cordes qui se détachent sur le fond d’un profond grondement,
puis ajoute quelques accords de cuivres soutenus par un fort battement. L’accom-
pagnement est dynamique sans atteindre un haut niveau d’excitation.
Le second mouvement, « Le chat et la souris », accompagne Vincent alors qu’il
entre dans le bâtiment, éteint l’électricité et traque sa victime dans une quasi-
obscurité (1.3). Encore une fois, les accords sont lents avec des nuances inquié-
tantes, des glissandos dissonants et quelques irruptions étranges de cordes dans
des tonalités hautes, au fur et à mesure que Vincent s’approche. Dans les moments
les plus inquiétants, lorsque Vincent et sa proie sont dans le noir, des cordes et les
cliquètements de percussions douces soulignent leurs déplacements prudents.
Lorsque la séquence devient une brève poursuite, la partition de Howard se fait plus
forte et rapide, avec des timbales qui donnent le rythme, très soutenu quand le
danger grandit. La poursuite se calme, les percussions s’arrêtent et des cordes lentes
et graves accompagnent le calme des derniers plans.
Ces décisions, et bien d’autres encore, affectent notre expérience de Collateral.
Grâce à l’imagerie numérique et à des éclairages innovants, le film donne la sen-
sation de voir des personnages se déplacer dans un monde étrange, devenu peu
familier. Le montage de l’accident montre le taxi se précipiter plusieurs fois vers la
caméra. La musique qui accompagne le climax, avec sa structure ternaire (course
poursuite/traque lente/course poursuite), contribue au suspense et à l’excitation
produits par la séquence. Les décisions créatives sont au cœur de tout film, et
Collateral se démarque par plusieurs choix inhabituels.
3. La mécanique des films

Les films sont partout de nos jours, presque aussi facilement disponibles que
les imprimés ou la musique. Mais comment sont-ils fabriqués ? Réaliser un
fil signifie deux choses très différentes. D’abord, des gens créent des film
avec des machines. N’importe qui, équipé d’un papier et d’un crayon, peut
écrire un roman, et un gamin talentueux armé d’une guitare peut très bien
devenir musicien. La création des films nécessite beaucoup plus. Même la
plus simple des caméras vidéo domestiques suppose une technologie terrible-
ment complexe. Réaliser un film de cinéma suppose des caméras é laborées,
un é quipement pour l’éclairage, des studios de mixage pour le son, des labo-
ratoires sophistiqués, des effets spéciaux numériques. Cela implique aussi de
négociations commerciales. Des sociétés fabriquent l’équipement technique,
d’autres financent, d’autres distribuent le film et enfin des salles de cinéma,
ou d’autres lieux, présentent le résultat à un public. Dans la suite de ce cha-
pitre, nous observerons de quelle manière ces deux versants du processus
de réalisation – la technologie et le commerce – donnent forme au cinéma
comme art.
Des machines à illusion

Les médiums utilisant l’image en mouvement, comme le cinéma et la vidéo,
ne pourraient pas exister si la vision humaine était parfaite. Nos yeux sont très
sensibles, mais ils peuvent être trompés. Comme le sait toute personne qui
a déjà actionné la fonction « pause » d’un DVD, un film est constitué d’une
série d’images arrêtées, les photogrammes. Pourtant nous ne percevons pas ces
images séparées, mais des lumières et des mouvements continus. Qu’est-ce
qui produit cette impression ?
Personne ne connaît toute la réponse. Beaucoup ont fait l’hypothèse que cet
effet résultait de la « persistance des impressions lumineuses », la tendance
qu’a une image à demeurer brièvement imprimée sur notre rétine. Mais s’il
s’agissait de la bonne raison, nous verrions un déconcertant brouillamini
d’images superposées plutôt qu’une action continue. Actuellement, les cher-
cheurs pensent que deux processus psychologiques participent à l’impression
du mouvement cinématographique : la fréquence critique de scintillement et
l’effet de mouvement apparent. Un film est généralement tourné et projeté à
une cadence de 24 images par seconde. L’obturateur du projecteur masque
le faisceau lumineux lorsqu’un nouveau photogramme se met en place et se
trouve immobilisé dans le couloir de projection ; chaque photogramme est
ainsi projeté deux fois sur l’écran, ce qui accroît le nombre de flashs lumineu
jusqu’au seuil critique où les scintillements se « fondent » en une continuité
lumineuse. Les premiers films muets étaient filmés à des vitesses inférieures
(souvent 16 ou 20 images par seconde) et, avant que des ingénieurs conçoivent
des obturateurs pouvant interrompre le faisceau lumineux plus d’une fois par
photogramme, l’image projetée était affectée d’un fort clignotement. D’où l’un
des premiers termes argotiques anglais pour désigner les films, « flicker »
(ce qui clignote, tremblote), qui survit encore aujourd’hui lorsque les Anglo-
saxons appellent un film « a flic ».
Le mouvement apparent, ou effet phi, est le second facteur créant l’illusion
cinématographique. Si une composition visuelle évolue de manière suffis -
ment rapide, notre œil peut être entraîné à y voir du mouvement. Les publici-
tés qui utilisent des néons pour montrer, par exemple, une flèche en train de
s’envoler, mettent en œuvre cette illusion, créée par de

simples sources lumineuses immobiles qui s’allument
et s’éteignent à une certaine cadence. Des cellules de
nos yeux et de notre cerveau sont consacrées à l’ana-
lyse du mouvement, et tout stimulus ressemblant à du
mouvement entraîne ces cellules à envoyer un mauvais
message.
L’eff t de mouvement apparent et la fusion du scin-
tillement résultant du dépassement de la fréquence
critique sont des bizarreries de notre système visuel,
que la technologie exploite pour produire des illusions.
Certaines machines à images mobiles ont préfigur
l’invention du cinéma (1.10, 1.11). Le cinéma tel que
nous le connaissons est apparu lorsque les images pho-
tographiques furent impressionnées sur des rubans de
celluloïd flexible
Faire des films avec de la pellicule

Pendant plus d’un siècle, les films ont été réalisés et
montrés en utilisant des supports photochimiques,
différents types de pellicules photographiques. Mais
ces dernières années, et suivant un rythme accéléré,
les films sont aussi réalisés et montrés à l’aide de
supports numériques. Dans une certaine mesure, les
machines de base sont similaires, mais il y a aussi suf-
fi amment de diffé ences entre elles pour que nous
les décrivions séparément. Penchons-nous d’abord
sur le support le plus ancien et qui reste encore très
Figures 1.10 et 1.11 employé : la pellicule.
Appareils primitifs.
Le Zootrope, inventé en 1834, Physiquement, un film photographique se présente
faisait tourner les images sous la forme d’un ruban d’images fixes (les pho-
sur une bande de papier placée togrammes), où chaque image est légèrement diff -
dans un cylindre rotatif (1.10). rente de celle qui la précède et de celle qui la suit.
Le Mutoscope, un divertissement du début
Ce ruban est d’abord une bobine de pellicule vierge
du xxe siècle, feuilletait une série de cartes
chargée dans une caméra ; à la fin, le film sera un
face à un viseur (1.11).
autre ruban de pellicule défilant dans un projecteur.
La caméra comme le projecteur déplacent la pellicule
photogramme par photogramme devant une source de lumière. Pendant
une fraction de seconde, l’image est immobilisée avant que la suivante ne
la remplace. Dans une caméra, l’objectif concentre sur la pellicule vierge la
lumière provenant de la scène filmée, alors qu’un projecteur se sert d’une
source lumineuse pour projeter les images de la

pellicule impressionnée sur un écran. Le projec-
teur est en quelque sorte une caméra inversée
(1.12, 1.13).
Au tournage, la cadence de défilement la plus cou-
rante est de 24 images par seconde, cadence qui est
normalement reprise à la projection. En 35 mm, la
pellicule jaillit du projecteur à la vitesse d’environ
30 mètres par minute : un long-métrage de deux
heures comptera donc plus de trois kilomètres de
pellicule. Dans les salles classiques, la pellicule est
placée sur un unique plateau,
situé au-dessus d’un autre
plateau destiné à la recevoir
après son passage à travers le
projecteur (1.14).
La pellicule qui sort de la
caméra est en général un
négatif. Ses couleurs et ses
valeurs lumineuses sont
inverses de celles de la
scène originale. Pour que
les images puissent être pro-
jetées, il faut qu’une copie
positive soit fabriquée. Cette Figures 1.12 et 1.13
opération est réalisée sur une Avec de la pellicule : caméra et projecteur.
autre machine, la tireuse, Dans une chambre noire (1.12), un mécanisme d’entraînement
qui permet de dupliquer ou décharge la pellicule d’une bobine débitrice (a) vers une bobine
modifier la pellicule issue de réceptrice (d) en la faisant passer devant une lentille (b) et une fenêtre
de prise de vue (c). La lentille focalise la lumière renvoyée par la scène
la caméra. Comme un pro-
sur chaque photogramme (e). Le mécanisme fait avancer la pellicule
jecteur, la tireuse contrôle par intermittence, avec une pause brève lorsque le photogramme
le passage de la lumière à se trouve devant la fenêtre. Un obturateur (f) laisse pénétrer la lumière
travers la pellicule – qui à travers la lentille uniquement lorsque le photogramme est immobile,
est, dans ce cas, un négatif. prêt à être exposé. Le projecteur (1.13) est fondamentalement
Comme une caméra, elle une caméra inversée, où la source lumineuse ne se trouve plus
concentre la lumière pour à l’extérieur de la machine mais en elle. Un mécanisme d’entraînement
décharge la pellicule exposée et développée d’une bobine débitrice (a)
former une image sur une
vers une bobine réceptrice (d) en la faisant passer devant une lentille (b)
autre pellicule, vierge (1.15). et une fenêtre (c). La lumière traverse les images (e) et est amplifiée
Un cinéaste peut créer des par la lentille pour être projetée sur un écran. Comme précédemment,
images non photographiques un mécanisme fait avancer le film par intermittence devant la fenêtre
sur la pellicule en dessi- tandis qu’un obturateur (f) laisse sortir la lumière seulement lorsque
nant, coupant ou perforant, le photogramme est à l’arrêt.
Figure 1.14
Plateaux de projection.
La plupart des salles équipées de plusieurs écrans emploient des plateaux de projection,
qui accueillent la pellicule sous forme d’énormes bobines pour la diriger vers un projecteur (à l’arrière plan gauche).
Le film qui se trouve ici sur les plateaux est une copie Imax 70 mm.
en gravant ou en peignant. La plupart d’entre eux s’en remet toutefois à la

caméra, à la tireuse et aux autres techniques photographiques.
Si vous prenez en main la pellicule qui défile à travers ces diverses machines,
vous remarquez plusieurs choses. L’un des côtés est plus brillant que l’autre.
La pellicule de cinéma est constituée d’un support transparent en acétate
(le côté brillant), qui sert de base à une émulsion (des couches de gélatine
retenant des éléments photosensibles). L’émulsion d’un film noir et blanc
contient des grains de bromure d’argent : la lumière réfléchie par une scène,
en les atteignant, déclenche une réaction chimique par laquelle les cristaux
s’agglutinent en points minuscules. Des milliards de ces points apparaissent
sur chaque photogramme d’un film exposé ; ensemble, ils composent une
image latente correspondant aux différentes zones d’intensité lumineuse de
la scène filmée. Un traitement chimique révèle l’image latente, la rend visible
sous la forme d’une configuration de grains noirs sur un fond blanc. Le ruba
de pellicule qui résulte de ce traitement est le négatif, à partir duquel des
copies positives peuvent ensuite être tirées.
L’émulsion d’un film en couleur est faite de trois épaisseurs supplémen-
taires de gélatine contenant chacune un colorant chimique sensible à une
couleur primaire : le rouge, le vert ou le bleu. D’autres couches filtrent la
lumière d’autres couleurs. Pendant l’ex-

position et le développement, les cristaux
de bromure d’argent créent une image
en réagissant avec les colorants et avec
d’autres substances chimiques retenues
dans les couches de gélatine. À partir
d’un négatif couleur, le développement
fournit une image dont les valeurs sont
complémentaires des couleurs d’origine :
le bleu, par exemple, apparaît jaune sur
le négatif.
Qu’est-ce qui permet à la pellicule de défi-
Figure 1.15
ler à travers la caméra, la tireuse et le pro- Le tirage de la pellicule.
jecteur ? Elle est perforée sur un bord ou Toutes les tireuses sont constituées d’une chambre noire
sur les deux. Ainsi, dans chaque machine, où un film, négatif ou positif, est conduit d’une bobine
des griffe peuvent s’engager dans les per- débitrice (a) vers une bobine réceptrice (c),
forations et faire avancer la pellicule à une en passant devant une fenêtre, ou fente de tirage (b).
vitesse et à un rythme réguliers. Un espace Simultanément, une bobine de film vierge (a’, c’)
est aussi réservé pour une piste son. défile devant la fente de tirage (b ou b’), en continuité
ou par intermittence. Au moyen d’une lentille (d),
La taille et l’emplacement des perforations, la lumière contrôlée par la fenêtre impressionne l’image (e)
tout comme la zone occupée par la piste sur le film vierge (e’). Les deux pellicules peuvent passer
son, ont fait l’objet de standardisations simultanément devant la fenêtre : une telle tireuse
internationales. Il en va de même pour la est appelée tireuse par contact. Elles sont employées
pour faire des copies de travail et des copies d’exploitation,
largeur de la bande film, qui est appelée
ainsi que pour réaliser divers effets spéciaux.
le format et est mesurée en millimètres.
Les salles commerciales utilisent essentiellement le 35 mm, mais d’autres for-
mats ont été standardisés : le Super 8 mm, le 16 mm, le 35 mm et le 70 mm
(1.16-1.20).
En général la qualité de l’image augmente avec la largeur de la pellicule :
plus la zone allouée au photogramme est grande, meilleurs sont le détail et
la définition de l’image. En termes de définition, le 35 mm fournit ainsi une
image de qualité nettement supérieure au 16 mm, et le 70 mm les surpasse
tous les deux. La plus fine qualité d’image pour des projections publiques est
celle qu’offre le système Imax (1.21).
Avec l’avènement du numérique, le 16 mm a été relégué au rang de format
amateur. Si vous suivez des cours pratiques de cinéma, on vous proposera
probablement des exercices en numérique et pas en 16 mm. Cependant, une
version de meilleure qualité de ce format, le Super 16, est toujours employée
par certains films qui cherchent à faire des économies de production ou à
se donner un aspect visuel proche du documentaire. Le Super 16 a ainsi
été utilisé dans des films récents : The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008),
1.17
1.16 1.18 1.19 1.20

Figures 1.16 à 1.20
Formats de pellicule. Le Super 8 mm (1.16) a été un format populaire chez les cinéastes amateurs
et expérimentaux. The Year of the Horse (1997), un concert filmé avec Neil Young, fut entièrement tourné
en Super 8. Le 16 mm (1.17) est utilisé à la fois pour les œuvres amateurs et professionnelles. On voit la piste sonore
optique à variation d’amplitude, le long du côté droit de la pellicule. Le 35 mm (1.18) est le format standard
de la projection en salle. La piste son est à gauche. Sur le morceau de pellicule 35 mm d’une copie de Jurassic Park
reproduit en 1.19, la piste son optique stéréophonique apparaît sous la forme de deux bandes parallèles. La bande
qui court le long du bord gauche, les points qui ressemblent à du morse, entre la piste stéréophonique et la bande
image, et les zones tachetées autour des perforations, indiquent que cette copie peut être lue par différents systèmes
sonores numériques. La pellicule 70 mm (1.20), un autre format de projection, a été utilisée dans les années 1990
pour des films historiques à grand spectacle et des films d’action épiques. Dans ce morceau emprunté à une copie
d’À la poursuite d’Octobre rouge, la bande son stéréophonique magnétique longe les deux bords de la pellicule
et court aussi entre les bords des photogrammes et les perforations, laissant la place pour six pistes son.
Figure 1.21
Pellicule Imax.
L’image Imax est impressionnée sur de la pellicule 70 mm qui défile horizontalement, ce qui permet à chaque
photogramme d’être dix fois plus grand que sur du 35 mm et trois fois plus que sur du 70 mm classique.
Les films Imax peuvent être projetés sur des écrans très larges sans perte de détail.
émineurs (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2009), Lebanon (Samuel

D
Maoz, 2009), Black Swan (Darren Aronofsky, 2010). Le Super 8 est parfois
utilisé dans les productions professionnelles, le plus souvent pour imiter des
vieux films de famille ou des images de télévision. Dans Super 8 (J.J. Abrams,
2010), le Super 8 et le Super 16 ont servi pour les images amateurs filmées
par les jeunes protagonistes. L’Imax et d’autres techniques employant de la
pellicule 65 mm ont été utilisées pour des films de fiction comme Th Dark
Knight (Christopher Nolan, 2008), Inception ou Mission Impossible : protocole
fantôme (Brad Bird, 2011).
La piste son court le long de l’un des bords de la pellicule. Elle peut être
magnétique ou optique. Dans le premier cas (1.24), une ou plusieurs bandes
magnétiques bordent la pellicule ; pendant la projection, cette piste est « lue »
par une tête de lecture semblable à celle d’un magnétophone. Les pistes
magnétiques sont presque obsolètes aujourd’hui.
La plupart des pellicules sont équipées d’une piste son optique, qui encode
l’information sonore sous la forme de taches transparentes ou opaques, sur
une bande parallèle aux photogrammes. Pendant l’enregistrement, les impul-
sions électriques provenant d’un micro, traduites en pulsations lumineuses,
sont inscrites photographiquement sur la pellicule. Lors de la projection,
les variations d’intensité lumineuse de la piste optique sont retraduites en
impulsions électriques, puis en ondes sonores. Sur les pellicules 16 mm, la
piste optique est du côté droit (1.17) tandis qu’elle se trouve à gauche sur
les pellicules 35 mm (1.18, 1.19). Dans les deux cas, le son est encodé sous
la forme d’une ligne dite « à variation d’amplitude », une vague sinueuse de
noir et de blanc qui court le long de la bande image.
Une bande son peut être monophonique ou stéréophonique. La pellicule

16 mm (1.17) et les premières pellicules 35 mm (1.18) possèdent des pistes
monophoniques. Le son optique stéréophonique est enregistré sous la forme
de deux lignes blanches tortueuses qui longent le bord gauche de la pellicule
(1.19). Pour le son numérique, les informations sonores sont fournies par une
suite de points et de traits qui se trouvent le long des perforations, ou entre
elles, ou encore très près du bord gauche des photogrammes. Le projecteur
lit ces marques à la manière de codes-barres.
Les films comme média numérique

Les technologies numériques ont fourni aux cinéastes de nouveaux outils.
Les ordinateurs ont d’abord été utilisés pour le montage et le traitement des
effets spéciaux, avant que le tournage et la projection numériques deviennent
envisageables. En anglais, l’expression « film numérique » (« digital fil »)
a une signification contradictoire (le mot anglais « fil » désignant aussi
la pellicule), mais presque tout le monde l’a immédiatement acceptée. De
même que les livres audio et les livres électroniques sont toujours appelés
« livres », les films numériques sont considérés comme des films, alors qu’i
ne sont pas le résultat d’une lumière venant frapper un ruban de celluloïd.
Certains préfèrent parler de « capture numérique » plutôt que de « tour-
nage numérique », mais la plupart n’en continuent pas moins d’appeler
« cinéastes » ou « réalisateurs de film » les créateurs d’images numériques.
Nous aussi.
Tournage numérique Le fonc-
tionnement d’une caméra
numérique professionnelle est
assez proche de celui d’une
caméra 35 mm. L’opéra-
teur cadre la scène à travers
un viseur. Un panneau de
contrôle permet de manipuler
l’exposition et la vitesse d’en-
registrement. À l’avant, une
lentille recueille et concentre
la lumière réfléchie par la
Figure 1.22 scène. Un mécanisme res-
Caméra numérique.
semblant à celui de l’obtura-
Sur la Genesis de Panavision, qui a été utilisée pour des films
comme Secrétariat (Randall Wallace, 2010), un enregistreur
teur classique fractionne les
pour cassettes numériques est adapté à l’arrière ou sur le dessus informations lumineuses en
de l’appareil. Les cassettes peuvent enregistrer photogrammes, généralement
jusqu’à 50 minutes d’image. 24 par seconde. Une caméra
numérique professionnelle a également une forte ressemblance avec une

caméra 35 mm traditionnelle (1.22). Le design témoigne des efforts des fabri-
cants pour donner aux nouveaux appareils des allures familières. Certaines
caméras numériques acceptent des objectifs utilisés pour le 35 mm.
Mais au lieu d’une bande de pellicule défilant à travers une fenêtre derrière
l’objectif, une caméra numérique comporte un capteur fixe. Ce capteur est
recouvert d’une grille de millions de photosites, comme des diodes micros-
copiques. Chacune de ces diodes capte un peu de lumière, qui vont produire
les pixels (abréviation de l’anglais « picture elements ») de l’image finale. Le
capteur convertit ces structures lumineuses en impulsions électriques qui
sont envoyées à un support d’enregistrement et conservées sous la forme de
fichiers composés de uns et de zéros. Un processus similaire d’échantillon-
nage et de conversion numérique intervient lors de l’enregistrement du son.
Comme avec la pellicule, il existe plusieurs formats d’enregistrement numé-
rique. Une image en 35 mm est généralement plus nette et riche en détails
qu’en 16 mm ; la qualité des images numériques peut varier de la même
manière. Les informations visuelles d’un photogramme sont dessinées par
des milliards de grains argentiques. Les pixels sont beaucoup plus grands,
raison pour laquelle il est encore difficil de rendre l’image numérique aussi
finement détaillée que celle du 35 mm. La qualité d’une image numérique
dépend de plusieurs facteurs, dont la quantité de pixels et le type de com-
pression appliquée aux fichiers
Dans les années 1990, la première vague du cinéma numérique employait
un format connu sous le nom de DV (de l’anglais « digital video », vidéo
numérique). Les images étaient
d’assez faible résolution (environ
350 000 pixels), mais éclairées
par un technicien expérimenté,
elles pouvaient se révéler inté-
ressantes, comme par exemple
dans The Very Black Show
(Bamboozled, Spike Lee, 2000),
dont le chef-opérateur était
Ellen Kuras. Certains cinéastes
ont joué avec les textures gra-
nuleuses du format. Dancer in
the Dark (Lars Von Trier, 2000) Figure 1.23
Combinaison de la pellicule et de la vidéo numérique. Dans Julien
sature l’image DV pour suggérer
Donkey-Boy (Harmony Korine, 1999),
le monde imaginaire d’une jeune l’interaction du pixel vidéo et du grain argentique produit
mère qui devient aveugle ; dans une texture unique. D’intenses contrastes renforcent les formes
28 jours plus tard (28 Days Later, et les couleurs et créent des images stupéfiantes.
Danny Boyle, 2002) le caractère brutal de l’image sert l’atmosphère d’un film
d’horreur. Harmony Korine a tourné Julien Donkey-boy avec des caméras
mini-DV domestiques, puis a transféré ses images sur pellicules et les a tirées
plusieurs fois (1.23).
Avec les progrès de la technologie au cours des années 2000, la vidéo haute
définition (HD) est devenue un choix privilégié pour les tournages amateurs
ou professionnels en numérique. Aujourd’hui, l’expression « vidéo HD » se
réfère généralement à des formats numériques de 720p et 1080p. Ces déno-
minations renvoient à la quantité de lignes horizontales de l’image, le « p »
étant l’abréviation de l’anglais « progressive scan », « balayage progressif » :
chaque image est rafraîchie comme sur un écran d’ordinateur. Les images en
720p comptent environ 921 000 pixels, et les images en 1080p près de 2,1 mil-
lions. D’autres innovations ont conduit à des images dotées de résolutions
beaucoup plus importantes, plus nettes et détaillées. Les formats standards
les plus récents, souvent appelés « cinéma numérique », sont le 2K (auquel
on attribue généralement 2 048 pixels de largeur, soit environ 3,2 millions
de pixels au total) et le 4K (4 096 pixels de largeur, soit plus de 12,7 millions de
pixels au total). La figure 1.24
montre sous forme schéma-
tique les quantités relatives
de pixels dans ces formats. La
quantité d’informations aug-
mentant à la fois verticalement
et horizontalement, chaque
évolution démultiplie la réso-
lution : le 4K ne comporte pas
deux fois plus, mais quatre fois
Figure 1.24 plus d’informations que le 2K.
La résolution des quatre formats numériques standards. Chaque format d’enregistre-
Le système numérique d’image en mouvement ayant la plus basse ment pouvant produire des
résolution, le 720p, mesure 1 280 pixels de large par 720 pixels images de proportions diff -
de haut, soit un total de 921 600 pixels (ou 0,92 mégapixels). rentes (ce que l’on nomme le
Le 720p est employé pour la diffusion hertzienne, sur le câble
« format d’image », cf. cha-
et pour les vidéos sur Internet. Il y a ensuite le 1080 HD,
progressif ou entrelacé. Le HD mesure généralement
pitre 5), le décompte des pixels
1 920 par 1 080 pixels, soit un total de 2 073 600 pixels varie en conséquence.
(2,1 mégapixels). Le format 2K supporte au maximum Les images peuvent être enre-
2 048 par 1 556 pixels, soit 3 186 688 pixels (3,2 mégapixels). gistrées sur une cassette vidéo
Le 1080 HD et le 2K sont tous deux utilisés pour filmer,
numérique défilant dans un
le 2K restant aujourd’hui le standard des projections en salle.
Le 4K ne contient pas deux fois, mais quatre fois plus de pixels appareil relié à la caméra ou
que le 2K. Il mesure au maximum 4 096 par 3 112 pixels, être stockées sur un disque dur
soit 12 746 752 pixels (12,7 mégapixels). ou une carte mémoire. Après
transfert et sauvegarde, le support d’enregistrement est vidé pour être réuti-

lisé. Le grand avantage de ce système, est que les supports numériques coûtent
beaucoup moins cher que la pellicule vierge, qui est un élément coûteux dans
le budget d’un film traditionnel. L’inconvénient est que ces énormes quantité
de données nécessitent beaucoup d’espace de stockage : un long-métrage peut
compter entre 10 et 12 téraoctets (To) de données, et la totalité des plans tour-
nés, consommer de 100 à 300 To. C’est pourquoi, du tournage à la projection,
l’image numérique est soumise à de nombreux processus de compression et
décompression. Un long-métrage projeté en salle n’occupe souvent pas plus
de 32 gigaoctets (Go) sur le disque dur connecté au projecteur.
À la fin des années 1990, George Lucas a demandé à Sony de créer une caméra
numérique de haute qualité, dont il s’est servi pour Star Wars : Episode II
– L’Attaque des clones (2002). Cet appareil filmait en 1080p. La caméra utilisé
par Michael Mann pour Collateral pouvait aussi fournir des images en 2K.
De plus en plus de films à gros budget ont adopté les formats HD, à cause
de leur coût et de leur commodité : Lucas a ainsi déclaré que, en plus de la
création d’effets spéciaux spectaculaires, l’emploi de la HD pour L’Attaque des
Clones et La Revanche des Sith a permis d’économiser des millions de dollars.
Un système comparable a été utilisé pour Sin City (Robert Rodriguez, 2006)
qui combine des images HD des acteurs avec des décors graphiques créés en
postproduction. En fondant l’ensemble du projet sur la technologie numé-
rique, Robert Rodriguez a pu monter, mixer et créer certains effets spéciaux
du film dans son propre studio d’Austin, au Texas.
Aujourd’hui de nombreux films commerciaux tournés en numérique utilisen
le 2K. À partir de 2009, quelques titres, dont District 9 (Neil Blomkamp,
2009), Che (Steven Soderbergh, 2008) ou Prédictions (Knowing, Alex Proyas,
2009), sont passés à des systèmes en 4K. Il a beaucoup été dit que les images
4K sont de qualité visuelle équivalente à celle du 35 mm. Des films aussi pres-
tigieux que Zodiac ou Th Social Network de David Fincher, ont effectivemen
démontré que l’enregistrement en haute résolution pouvait rivaliser avec le
35 mm tout en réservant des possibilités artistiques propres.
La plupart des caméras professionnelles ont deux grands avantages par rap-
port aux modèles domestiques : elles emploient de faibles taux de compres-
sion et elles sont en général équipées de plus grands capteurs, parfois de la
même taille qu’un photogramme 35 mm. Ces deux facteurs aboutissent à
une qualité d’image supérieure. Les cinéastes qui travaillent avec de petits
budgets ont aussi découvert que les appareils photographiques reflex numé-
riques peuvent donner des images vidéo de haute qualité. Même certaines
caméras de téléphones portables ont la capacité d’enregistrer en 1080p.
Park Chan-wook, le réalisateur coréen de Oldboy (2003), a tourné un court-
métrage primé avec son iPhone. Ces outils paraprofessionnels se révèlent
articulièrement précieux pour les documentaristes, qui ont souvent besoin

p
de filmer des heures d’image à faible coût.
La projection numérique Pendant quelques années, les films tournés en
numérique ont été transférés sur pellicule et envoyés dans les salles sous forme
de copies 35 mm. Après une évolution plutôt lente, la projection numérique
a explosé en 2010-2011 pour rapidement remplacer la projection en 35 mm
dans la plupart des salles du monde entier.
La projection numérique est généralement en 2K ou en 4K. Le matériel le plus
courant met en œuvre des miroirs microscopiques et est fabriqué par plu-
sieurs sociétés. Les cadences sont standardisées à 24 et 48 images par seconde.
Le film est encodé sous la forme d’un DCP (de l’anglais « digital cinema pac-
kage »), un ensemble de fichiers rassemblant les images, le son, les sous-titres
et d’autres informations, livrés aux salles sur un disque dur protégé (1.25).
Le DCP est chargé dans un serveur qui alimente un projecteur, ou plusieurs
si l’on est dans un multiplexe (1.26).
Ces nouvelles technologies de tournage et de projection ont connu une autre
accélération avec la résurgence de la 3D au milieu des années 2000. Elles se
sont avérées plus fiables et efficace pour les films stéréoscopiques, presque
toujours projetés en numérique. (Imax a cependant conservé quelques salles
où la 3D est le résultat d’une double projection 70 mm.) Le colossal succès
de James Cameron, Avatar (2010), a servi de vitrine non seulement pour la
3D, mais pour la production numérique en général.
Figures 1.25 et 1.26
Projection numérique en salle.
Les copies sont envoyées aux salles sous la forme de disques durs (1.25). Vous pouvez comparer cette image
avec 1.14, où l’on voit la préparation des plateaux de projection. La figure 1.26 montre un système de projection
numérique Sony. Le projecteur est alimenté par un serveur où sont stockés les films et les bandes-annonces chargées
à partir du DCP. Le contrôle tactile sur la gauche permet au projectionniste de choisir ce qui est montré à l’écran.
Le double objectif, à droite, est employé pour les projections en 3D.
De nombreux réalisateurs restent fidèles à la prise de vue en 35 mm, soute-

nant que les qualités photographiques de la pellicule sont inimitables par la
plupart des techniques HD. Christopher Nolan a filmé certaines parties de
Th Dark Knight en Imax et d’Inception en 65 mm parce que pour lui, « la
réalisation d’un film à gros budget doit bénéficier de la plus haute qualité
d’image possible. » Quoi qu’il en soit, l’avènement de la projection numérique
a encouragé de nombreux cinéastes à passer du 35 mm aux formats HD, et la
plupart de ceux qui tournent encore en pellicule ont adopté les outils numé-
riques pour le montage, les effets spéciaux et le mixage sonore.
Qu’il tourne sur pellicule ou en vidéo, un réalisateur doit faire face à
des choix artistiques comparables. Maintenant que nous avons une idée
des outils t echniques disponibles, nous pouvons aborder la manière dont
ils sont utilisés.
4. Réaliser un film : la production

La technologie est importante, mais les films sont aussi les fruits de groupes
sociaux. Le contexte social est parfois très intime, par exemple lorsqu’une
famille filme les événements de sa vie pour les montrer à des amis ou à des
parents. Mais les œuvres qui visent le grand public participent d’ensembles
sociaux plus vastes. Un film passe généralement par trois phases majeures : la
production, la distribution et l’exploitation. Un groupe ou une société réalise le
film, une société de distribution en loue des copies à des salles, qui projettent
le film. Plus tard, une version DVD est distribuée à des chaînes de magasins
ou à des magasins de location, et le film passe ainsi sur des écrans de télévi-
sion, des écrans d’ordinateur ou des dispositifs portables. Pour la vidéo sur
demande (VOD) et beaucoup de vidéos amateurs, Internet sert de médium
de distribution.
L’ensemble du système dépend des films qu’il fait circuler ; commençons
donc par décrire le processus de production. La plupart des films traversent
quatre grandes phases de production :
1. L’écriture et le financement. L’idée du film est développée et un scénario est
écrit. Les réalisateurs trouvent des soutiens fi anciers pour le projet.
2. La préparation du tournage. Une fois le scénario plus ou moins achevé et
lorsqu’un fi ancement est assuré, les réalisateurs organisent la réalisation
physique du film.
3. Le tournage. Les réalisateurs créent les images et les sons du film.
4. Le montage. Les sons et les images sont assemblés sous leur forme défi i-
tive. Cela suppose de monter l’image et le son, de réaliser des effets spé-
ciaux, d’insérer de la musique ou des dialogues complémentaires, ainsi que

les différents titres ou cartons.
Ces phases se chevauchent souvent. Les réalisateurs peuvent être en train de
se démener pour trouver de l’argent tout en tournant ou en montant le film,
et une partie du montage a généralement lieu en même temps que le tournage.
Par ailleurs, chaque étape modifie ce qui l’a précédée. L’idée du film peut être
radicalement transformée lors de l’écriture du scénario ; la manière dont le
scénario présente l’action peut être profondément changée par le tournage ; et
ce qui a été filmé prend de nouvelles significations lors du montage. Comme
l’écrivait le cinéaste français Robert Bresson dans ses Notes sur le cinémato-
graphe : « Mon film naît une première fois dans ma tête, meurt sur papier ;
est ressuscité par les personnes vivantes et les objets réels que j’emploie, qui
sont tués sur pellicule mais qui, placés dans un certain ordre et projetés sur
un écran, se raniment comme des fleurs dans l’eau. »
Ces quatre phases regroupent de nombreux métiers particuliers. La plupart des
films que nous voyons en salle sont le résultat de dizaines de tâches spécialisées
réalisées par des centaines d’experts. Cette très fine division du travail s’est révé-
lée être une manière sûre de préparer, tourner et monter les films à gros bud-
gets. Sur des productions plus modestes, chacun peut remplir plusieurs rôles. Le
réalisateur pourra aussi monter le film, ou le principal preneur de son s’occuper
de la supervision du mixage. Pour son film Tarnation (2003), où il raconte son
enfance dans une famille difficile Jonathan Caouette a monté 19 ans de photo-
graphies, enregistrements sonores, films de famille et cassettes vidéo. Certaines
images avaient été filmées par ses parents, d’autres par lui-même lorsqu’il était
enfant. Caouette a tourné des scènes complémentaires, monté l’ensemble avec
iMovie, mixé le son et transféré le résultat en vidéo numérique ; il est donc passé
seul par toutes les phases de la production cinématographique.
L’écriture et le financement
À ce stade, deux rôles clefs émergent : celui du producteur et celui du scéna-
riste. La tâche du producteur est d’abord celle d’un financier et d’un organisa-
teur. Il ou elle peut être un « indépendant », qui découvre des projets et essaye
de convaincre compagnies de production et distributeurs de les financer. Il
peut travailler pour une société de distribution et inventer des idées de films,
ou être engagé par un studio qui lui demande de regrouper et coordonner
un ensemble de contrats.
Le travail du producteur est de développer un projet par l’écriture d’un scé-
nario, obtenir un financement et s’occuper du personnel qui travaillera sur
le film. Pendant le tournage et le montage, il est généralement le lien entre
le scénariste, ou le réalisateur, et la société qui finance le projet. Une fois la
réalisation du film achevée, il devra en coordonner la distribution, la promo-

tion et les différents aspects commerciaux, et assurer le bon remboursement
des fonds investis dans la production.
« Un scénario a parfois le même rapport avec le film qu’une partition avec
l’interprétation d’une symphonie. Certaines personnes savent lire la parti-
tion et “entendre” la symphonie – mais il n’y a pas deux cinéastes qui auront
la même image en tête en lisant un scénario. Les ensembles de lumières et
de couleurs en deux dimensions mis en œuvre dans un film sont bien plus
complexes que le fil unidimensionnel du son »
Arthur C. Clarke, coscénariste de 2001, l’Odyssée de l’espace
Un seul producteur peut prendre en charge toutes ces tâches, mais dans
l’industrie cinématographique américaine actuelle son travail est davantage
fractionné. Le producteur exécutif est ordinairement celui qui s’occupe du
financement ou obtient les droits d’une œuvre littéraire – mais de nombreux
réalisateurs se plaignent que la qualité de producteur exécutif soit souvent
donnée, dans les génériques, à des gens qui ont fait bien peu pour le film.
Une fois la production lancée, un producteur délégué, véritable organisateur
du film, supervise les activités quotidiennes du réalisateur, de la distribution
et de l’équipe. Il est assisté d’un producteur associé, qui assure les relations
avec les laboratoires ou avec le personnel technique.
La principale fonction du scénariste est de s’occuper du scénario, ou script.
Il arrive qu’il envoie lui-même un scénario à un agent, qui le soumet à une
société de production. Un scénariste confirmé peut se permettre de rencon-
trer directement un producteur et tenter de le convaincre en proposant diff -
rentes idées au cours de ce que l’on nomme en anglais des « pitch sessions ».
La première scène de The Player, de Robert Altman (1992) fait une satire
des « pitch sessions » en montrant de célèbres scénaristes proposer des idées
éculées du genre « Pretty Woman avec Out of Africa ». Le producteur peut
aussi avoir l’idée d’un film et engager un scénariste pour la développer, ce
qui arrive souvent lorsqu’il a acquis les droits d’un roman ou d’une pièce de
théâtre et désire l’adapter pour l’écran.
Le scénario passe par différents états : un traitement, sorte de synopsis de
l’intrigue ; une ou plusieurs continuités dialoguées ; puis une version finale,
le découpage. Les importantes récritures sont courantes, et les scénaristes
doivent souvent se résigner à voir leur travail remis sur le chantier encore
et encore. Plusieurs scénaristes ont ainsi contribué au scénario de L’ombre
d’un doute, chacun ayant travaillé avec Alfred Hitchcock. La scène du dîner
étudiée plus haut fut conçue relativement tôt. Hitchcock pensait qu’elle était
centrale et, pour y préparer le spectateur, avait demandé à ses scénaristes de
retravailler les autres scènes se déroulant à la même table.
Les découpages sont eux aussi constamment modifiés. Certains réalisateurs

laissent leurs acteurs changer les dialogues, et des problèmes rencontrés en
extérieur ou en studio peuvent nécessiter la transformation d’une scène. Au
cours du montage, des scènes présentes dans le scénario et tournées sont
souvent condensées, réorganisées ou intégralement éliminées.
Si le producteur ou le réalisateur trouve le travail d’un scénariste peu satisfai-
sant, il peut en engager d’autres pour reprendre et corriger le script. La plu-
part des scénaristes d’Hollywood gagnent leur vie en récrivant les scénarios
des autres. Cela mène bien sûr à de fréquents conflits sur les mérites de tel
ou tel scénariste à apparaître au générique d’un fil ; dans l’industrie ciné-
matographique américaine, ces litiges sont réglés par la Screen Writer’s Guild.
Le scénario est en cours d’écriture ou de récriture, et le producteur exécutif
organise le financement du film. Il ou elle a recherché un réalisateur et peut-
être les stars qui constitueront, à eux tous, un investissement prometteur. Le
producteur doit préparer un budget détaillant les dépenses de création (paie-
ment des droits littéraires, du scénariste, du réalisateur et de la distribution)
et les dépenses techniques (dépenses affectées au paiement de l’équipe, aux
phases de tournage et de montage, aux assurances et à la promotion). La
somme des deux est appelée le coût de production (coût total de production
du négatif de la copie zéro, ou master). En 2005, le coût moyen d’un négatif
était, à Hollywood, de 60 millions de dollars.
Certains films ne suivent pas un scénario pleinement développé. Les docu-
mentaires, par exemple, sont difficile à scénariser à l’avance. Pour obtenir
des financements, le projet doit toutefois pouvoir être présenté par un résum
ou une note d’intention, et certains documentaristes préfèrent rédiger un
plan, même s’ils reconnaissent que le film évoluera au cours du tournage.
Pour réaliser un documentaire de montage, à partir d’images d’archives, les
réalisateurs préparent souvent un résumé des principaux sujets abordés par le
commentaire off avant d’écrire une version finale du texte qui accompagnera
la bande image.
La préparation
Une fois le financement plus ou moins assuré et le scénario suffisamme
solide pour commencer à filmer, le cinéaste peut se préparer à la production
« matérielle ». Dans le contexte commercial, cette étape est nommée la pré-
production. Le réalisateur, qui peut avoir rejoint le projet plus tôt, ou être à
son origine, joue ici et dans les phases postérieures un rôle central. Il coor-
donne l’équipe pour créer le film. Même si son autorité n’est pas absolue, il
est généralement considéré comme la personne la plus responsable de l’aspect
final de l’image et du son du film
À cette étape, le producteur et le réalisateur montent un bureau de pro-

duction, passent des contrats avec les divers membres de l’équipe, engagent
des interprètes et font des repérages sur les lieux de tournage. Avec un œil
sur le budget, ils préparent aussi un calendrier de tournage, détaillé jour
par jour. Le producteur peut supposer que les plans séparés dans le fil
seront réalisés dans un ordre différent de celui dans lequel ils apparaî-
tront au montage, mais plus efficac pour la production. Le transport de
l’équipement et du personnel vers les lieux de tournage étant un poste de
dépense majeur, les producteurs préfèrent aussi en général tourner dans un
seul laps de temps toutes les scènes ayant lieu dans un même décor. Pour
Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993), l’arrivée des personnages sur l’île
et leur départ à la fin du film furent tournés au début de la production, au
cours de trois semaines de tournage à Hawaii. Beaucoup de producteurs
essayent de placer très tôt dans le calendrier de tournage les scènes les plus
difficiles avant qu’équipes et acteurs ne soient trop fatigués. Pour Raging
Bull (Martin Scorsese, 1980), les séquences complexes qui se déroulent lors
des matches furent filmées en premier, avant l’ensemble des scènes dialo-
guées. Conscient de l’ensemble de ces contingences, le producteur propose
un calendrier qui jongle au mieux avec la distribution, l’équipe, les lieux
de tournage, et parfois même les saisons.
Durant la préproduction, différents chantiers se déroulent simultanément
sous la supervision du réalisateur et du producteur. Un scénariste peut
être en train de travailler à des récritures tandis qu’un directeur de casting
recherche des acteurs. À cause de la division spécialisée du travail dans
les productions à gros budgets, le réalisateur orchestre les contributions
de plusieurs équipes. Il ou elle travaille avec l’équipe chargée des décors,
dirigée par un chef décorateur. Ce dernier doit imaginer les décors du film
son équipe produisant les dessins et les plans qui en déterminent l’archi-
tecture et les couleurs. Sous la direction du chef décorateur, un directeur
artistique supervise la construction et la peinture des décors. L’ensemblier,
qui a généralement une expérience de la décoration d’intérieur, le modifi
suivant les nécessités du tournage, dirige une équipe chargée des accessoires
et un assistant décorateur qui met en place les éléments du décor pendant
le tournage. Le costumier a la charge de la conception et de la confection
de tous les costumes.
On peut confier la réalisation d’un storyboard à un illustrateur qui travaillera
en collaboration avec le chef décorateur. Le storyboard (« scénarimage ») est
une série de dessins qui représentent, à la manière d’une bande dessinée, les
plans constituant chaque scène. Il rassemble, entre autres, des indications sur
les costumes, les éclairages la photographie (1.27). La plupart des réalisateurs
n’en préparent pas pour toutes les scènes, mais les scènes d’action, les plans
qui nécessitent des effets spéciaux ou un travail complexe de la caméra sont

souvent représentés en détail. Le storyboard donne ainsi à l’équipe de tour-
nage et à celle des effets spéciaux une première idée de ce à quoi les plans
devront ressembler. Les images d’un storyboard peuvent être filmées, montées
et accompagnées d’une bande sonore pour aider à visualiser la future scène.
C’est alors ce que l’on appelle, par un anglicisme, des « animatics ».
L’imagerie numérique permet de pousser encore plus loin la planification du
tournage. La prévisualisation, ou « préviz », retravaille le storyboard en une ani-
mation tridimensionnelle complétée par des figures en mouvement, des dialo-
gues, des effets sonores et de la musique. Les logiciels actuels sont capables de
générer des représentations des décors et des personnages relativement proches
de ce qui sera filmé, représentations qui peuvent être enrichies par des effets
de textures et d’ombres. Les prévisualisations animatics servent le plus souvent
à organiser des scènes d’action ou des effets spéciaux complexes (1.28). Elles
permettent aussi parfois au cinéaste de tester à l’avance certains choix de mise
en scène, des mouvements de caméra ou des rythmes entre les séquences. Une
importante prévisualisation fut réalisée pour Le Dernier Maître de l’air (The Last
Airbender, M. Night Shyamalan, 2010), accompagnée d’une bande son provi-
soire. Le directeur de la photographie Andrew Lesnie explique à quel point elle
fut utile, de la préproduction à la postproduction : « La prévisualisation s’est
révélée un outil essentiel pour les équipes en charge des effets visuels, des cas-
cades, des éclairages et des décors et a rendu l’ensemble de la production bien
plus efficac d’un point de vue financier »
Prévisualisation d’un film.
Une page du storyboard des Oiseaux (Alfred Hitchcock, 1963) (1.27)
et une image d’une prévisualisation animée pour King Kong (1.28).
Le tournage
Le terme « production » renvoie à l’ensemble du processus de fabrication
du film, et en français il est privilégié pour désigner ses aspects financier ;
les cinéastes hollywoodiens l’utilisent souvent pour désigner la phase du
tournage.
Équipes et techniciens Au cours du tournage, le réalisateur supervise une
équipe de réalisation, qui comprend :
–– le script, connu sous l’ère classique des studios comme la script girl (au-
jourd’hui, un cinquième des scripts de Hollywood sont des hommes). Il est
responsable de tous les détails de continuité d’un plan à un autre : il note les
détails liés à l’aspect général d’un comédien (dans la dernière scène, l’œillet
était-il à la boutonnière droite ou à celle de gauche ? ), aux accessoires, à
l’éclairage, aux mouvements, à la position de la caméra, ainsi que la durée
de chaque scène.
–– le premier assistant réalisateur, un homme à tout faire qui organise avec le
réalisateur le déroulement des journées de tournage et prépare chaque plan
Figure 1.29
Le tournage.
Sur le plateau de Citizen Kane (1941), Orson Welles dirige depuis sa chaise roulante à droite ;
le chef-opérateur, Gregg Toland, s’accroupit sous la caméra à gauche, tandis que l’actrice,
Dorothy Comingore, reste à genoux. La script est à l’arrière plan à gauche.
avec son approbation. Dans le même temps il surveille le travail des acteurs,
s’assure des conditions de sécurité, et motive l’ensemble de l’équipe.
–– le deuxième assistant réalisateur, qui est le lien entre le premier assistant,
l’équipe de prise de vue et les électriciens.
–– le troisième assistant réalisateur, qui fait le messager pour le réalisateur et
l’ensemble du personnel.
–– le répétiteur (ou « dialogue coach », en anglais) qui fournit leurs dialogues
aux acteurs et dit le texte des personnages hors-champ pour donner la ré-
plique à ceux qui sont filmés.
–– le réalisateur de seconde équipe, qui filme les cascades, les extérieurs, les
scènes d’action et tout ce qui s’éloigne des principaux lieux de tournage.
Le travail le plus visible, pour le public, est celui des comédiens formant
l’ensemble de la distribution. Cette dernière peut comprendre des stars, des
acteurs célèbres, auxquels on réserve les rôles principaux, et dont on s’attend
à ce qu’ils attirent le public. La distribution est aussi constituée de seconds
rôles, ou acteurs de second plan, et de figurant , ces personnes anonymes
qui traversent une rue, se rassemblent pour une scène de foule ou garnissent
de vastes décors. Une part importante du travail du réalisateur est de don-
ner forme à l’interprétation des acteurs. La plupart des réalisateurs passeront
beaucoup de temps à expliquer comment une réplique ou un geste doivent
être joués, rappelant à l’acteur la place de la scène dans la totalité du film pou
l’aider à créer une interprétation cohérente. Le premier assistant réalisateur
travaille d’ordinaire avec les figurants et se charge, par exemple, de l’organi-
sation des scènes de foule.
Pour certains films, des parties plus spécialisées de la distribution nécessitent
une direction particulière. Les cascadeurs seront sous l’autorité d’un respon-
sable des cascades ; des danseurs professionnels travailleront avec un choré-
graphe. Si des animaux se joignent à la distribution, ils seront dirigés par un
dresseur. Il y a eu, dans l’histoire du cinéma, des dresseurs de cochon (Mad
Max, au-delà du Dôme du Tonnerre, George Miller, 1985), des dresseurs de
serpents (Les Aventuriers de l’Arche perdue, Steven Spielberg, 1981), ou des
dresseurs d’araignées (Arachnophobia, Frank Marshall, 1990).
Autre équipe spécialisée, l’équipe de prise de vue, dont le responsable est
le chef-opérateur, ou directeur de la photographie. Le chef-opérateur est un
spécialiste des procédés photographiques, de l’éclairage et de l’utilisation de
la caméra. Nous avons vu à quel point les deux chefs-opérateurs de Collate-
ral, Dion Beebe et Paul Cameron, ont joué un rôle important pour trouver
l’aspect visuel que désirait Michael Mann. Avec le réalisateur, le directeur
de la photographie met au point la façon dont chaque scène sera éclairée et
filmée (1.28). Il dirige :
–– l’opérateur de prise de vue, qui s’occupe du fonctionnement de la caméra et

peut aussi avoir un assistant pour la transporter, faire et conserver le point,
pousser un travelling, etc.
–– le chef machiniste, qui supervise le travail des machinistes. Ces derniers
assurent le transport et le rangement du matériel, des accessoires, des élé-
ments du décor et des éclairages.
–– le chef électricien, qui supervise la mise en place et la manipulation des
éclairages.
Travaillant en même temps que l’équipe de prise de vue, l’équipe de prise de
son est dirigée par un ingénieur du son dont la principale responsabilité est
d’enregistrer les dialogues lors du tournage. Il se sert essentiellement d’un
magnétophone portable ou d’un système d’enregistrement numérique, de
plusieurs types de micros et d’une table de mixage grâce à laquelle il peut
mélanger et équilibrer les différentes informations provenant des micros. Il
doit aussi enregistrer, au moment où aucun acteur ne parle, des sons d’am-
biance qui sont ensuite insérés dans la bande son pour combler les pauses
d’un dialogue. L’équipe de l’ingénieur du son comprend :
–– le perchiste, qui manipule la perche (ou « girafe ») et dissimule les micros-
cravates sur les acteurs.
–– le « troisième homme », qui installe les autres micros, les câbles, et doit sur-
veiller le son d’ambiance.
Sur certaines productions, un concepteur son intervient pendant la phase de
préparation, pour concevoir un « style sonore » propre à l’ensemble du film
Une équipe des effets spéciaux, supervisée par un responsable des effet
spéciaux, est chargée de la préparation et de la réalisation des trucages,
maquettes, transparences, images de synthèse et autres plans à caractère tech-
nique (1.30). Les effets nécessaires au film ont été définis par le réalisateur et
le chef décorateur pendant la phase de préproduction, et l’équipe des effets
spéciaux consulte ensuite régulièrement le réalisateur et le chef-opérateur.
L’équipe des effets spéciaux peut regrouper des centaines de collaborateurs,
depuis des concepteurs de poupées ou de maquettes jusqu’à des spécialistes
de l’imagerie numérique.
Une autre équipe, composite, est constituée des maquilleurs, des costumiers,
des coiffeur et des chauffeur , qui s’occupent du transport des acteurs et
de l’équipe technique. Durant le tournage, le producteur est représenté par
une équipe couramment appelée l’équipe de production. Elle comprend un
directeur de production, ou producteur associé, qui organise l’ordinaire d’une
production, les repas et le logement par exemple ; un administrateur de pro-
duction qui surveille les dépenses et un secrétaire de production qui coordonne
la communication entre les équipes et avec le producteur ; enfin, des assistants
Figure 1.30
Les effets spéciaux.
Sculpture d’un dinosaure miniature pour Jurassic Park (1993). Cette figurine fut ensuite scannée
pour pouvoir être manipulée numériquement.
de production, qui font essentiellement un travail de coursier. Il est courant

que les nouveaux venus de l’industrie cinématographique hollywoodienne
débutent par ce poste.
Scènes et prises Cet effort collectif, impliquant parfois le travail de centaines
de personnes, aboutit à des milliers de mètres de pellicule exposée et d’enre-
gistrement sonore. Tout plan, qu’il soit prévu par le scénario ou le storyboard,
ou improvisé, existe généralement en plusieurs versions tournées par le réali-
sateur ; ce sont les prises. S’il faut par exemple faire un plan d’un acteur disant
une réplique, le réalisateur pourra en tourner plusieurs prises en demandant
à l’acteur de modifier chaque fois son expression ou sa position. Toutes les
prises ne sont pas tirées ; une seule d’entre elles devient en principe le plan
intégré dans la version finale du film. Les prises alternatives peuvent parfois
être utilisées dans les bande annonce ou les dossiers de presse électroniques.
« Si vous traînez sur un plateau alors que vous n’avez rien à y faire, vous
remarquerez tout de suite l’assistant réalisateur, parce qu’il ou elle sera cer-
tainement le premier à vous jeter dehors. Il y a les cris typiques de l’assistant
réalisateur : “Dégagez !”, “Silence !”, “Déjeuner – une heure et demie !” et
“C’est dans la boîte !” Tout cela est très rituel, comme le réveil et l’extinc-
tion des feux dans un camp militaire – à la fois agaçant et bizarrement
réconfortant. »
Christine Vachon, productrice indépendante
Parce qu’un tournage se déroule généralement hors continuité, il faut que le

réalisateur et son équipe aient un moyen de repérer les prises. Au moment de
la prise de vue, l’un des assistants du chef-opérateur

tient une claquette, ou clap, devant la caméra. Sur
le clap sont mentionnés le titre du film, le numéro
et le nom de la scène, du plan et de la prise. Le
bras articulé du clap produit un claquement qui
permet ensuite au monteur de synchroniser le son
et l’image (1.31). De cette façon chaque prise est
identifiée et peut être retrouvée ultérieurement.
Il existe aussi des claps électroniques, à affichage
numérique, qui conservent automatiquement une
trace de chaque plan. Figure 1.31
Identification des prises.
La plupart des réalisateurs et des techniciens res- Un clap au début de La Chinoise (1967)
pectent une même organisation du tournage. Sup- de Jean-Luc Godard.
posons qu’il faille filmer une scène. Pendant que les
équipes techniques installent les éclairages et testent le matériel d’enregistre-
ment du son, le réalisateur fait répéter les acteurs et donne ses instructions
au chef-opérateur. Puis il supervise le tournage d’un plan général, qui couvre
l’ensemble de l’action et des dialogues d’une scène. Celui-ci peut donner lieu
à plusieurs prises. Certaines parties de la scène sont ensuite rejouées et filmée
de plus près ou suivant des angles différents : ce sont les plans de sécurité
– chacun d’eux nécessite plusieurs prises. Tourner un grand nombre de plans
de sécurité en utilisant simultanément deux caméras ou plus est maintenant
une pratique courante. Le travail du script permet d’assurer la continuité
logique des détails dans les plans de sécurité.
Au cours de l’histoire du cinéma, les tournages se sont essentiellement dérou-
lés avec une seule caméra, déplacée en différents lieux pour différents cadrages
et mises en place. Plus récemment, sous la contrainte de boucler aussi rapide-
ment que possible le tournage, les réalisateurs et les équipes de prise de vue
ont pu utiliser deux caméras ou plus. Les scènes d’action sont souvent filmées
simultanément sous différents angles – les poursuites, accidents et explosions
étant difficile à reproduire pour plusieurs prises. Les scènes de bataille de
Gladiator (Ridley Scott, 2000) furent tournées avec 7 caméras, les cascades
de xXx (Rob Cohen, 2002) avec 13 caméras.
Pour les scènes dialoguées, il est courant de filmer avec deux caméras, cha-
cune cadrant un acteur pour les faire ensuite alterner au montage. Certains
cinéastes préfèrent cependant travailler avec un seul appareil. L’assistant
caméra d’Inglorious Bastards (Quentin Tarantino, 2008) résume l’intérêt
artistique de cette méthode : « Cela donne un film cousu main. Les acteurs
savent qu’ils vont devoir faire beaucoup de répétitions et de marquages parce
qu’il n’y a qu’une seule caméra, ça leur permet de parfaire leur jeu. La caméra
tourne autant qu’il faut pour parfaire chaque plan. »
Lorsqu’il faut des effets spéciaux

ils sont soigneusement prévus au
tournage. Il est courant que des
acteurs soient filmés devant des
fonds bleus ou verts, afin que
leurs silhouettes puissent être
insérées dans d’autres images,
elles-mêmes créées ou retravail-
lées par ordinateur. Le réalisa-
teur peut ainsi filmer une action
en ayant à l’esprit que d’autres
Figure 1.32 éléments seront plus tard ajou-
Mélanger acteurs et effets spéciaux. tés à l’image (1.32). Si une figure
Pour le climax de Jurassic Park, les acteurs furent filmés dans le décor humaine ou un animal doit être
de la rotonde du centre touristique, mais les vélociraptores
créé par ordinateur, une équipe
et autres tyrannosaures furent conçus et ajoutés
aux images plus tard, par ordinateurs. spécialisée pourra employer la
motion capture (« capture de
mouvement »). De minuscules
marqueurs disposés sur le corps
du sujet permettent d’enregistrer
ses mouvements sur fond neutre,
avec une caméra spécifique
(1.33, 1.34). Chaque marqueur
fournit un point pour dessiner
un squelette de la figure sur un
ordinateur. Cette figure peut
ensuite être animée et enrichie
pour représenter un personnage
ou un animal inséré numérique-
ment dans le reste de l’image.
Motion capture.
Pour Iron Man (2008),
Robert Downey Jr. a joué
dans une combinaison couverte
de marqueurs, conçue pour la motion
capture (1.33). On voit la même image
avec un ajout partiel de l’armure
du personnage (1.34).
De plus près
Éléments du vocabulaire de réalisation
Sous la pression des techniciens syndiqués et avec le succès de certaines productions, les pro-
ducteurs créditent maintenant la moindre personne travaillant sur un film. Simultanément, la
spécialisation des réalisations à gros budgets a généré son propre jargon. Certains des termes les
plus courants sont expliqués dans le chapitre. Vous trouverez ci-dessous d’autres termes qui appa-
raissent souvent dans les génériques.
Accessoiriste : Technicien supervisant l’utilisation de l’ensemble des accessoires et éléments de
mobilier placés dans le décor (en anglais, property master).
A.C.E. : Après le nom du monteur, dans les films américains ; abréviation pour « American Cinema
Editors », une association de monteurs professionnels.
A.S.C. : Après le nom du directeur de la photographie, dans les films américains ; abréviation pour
« American Society of Cinematographers », une association de directeur de la photographie pro-
fessionnels. L’équivalent britannique est B.S.C. ; l’équivalent français, l’A.F.C.
Bruiteur : Spécialiste des effets sonores, ou « bruitages », qui crée par exemple les bruits produits
par les déplacements des personnages en marchant ou en déplaçant des objets sur des surfaces
de qualités différentes (sur du sable, de la terre, du verre, etc.). Le terme anglais pour désigner le
bruiteur, « foley artist », vient du nom de l’un des pionniers du métier, Jack Foley.
Clapman : Technicien qui manie la claquette, ou clap, avant chaque prise. Si le français a adopté
une forme anglaise, le terme anglais est différent : il s’agit du clapper boy.
Directeur de casting : Personne qui recherche et auditionne les acteurs destinés à constituer la dis-
tribution du film (en anglais, casting director).
« Dolly grip » : Machiniste chargé des déplacements du chariot supportant la caméra, entre
les prises (d’un plateau à un autre, par exemple), ou pendant la prise s’il y a un mouvement
de caméra.
Effets optiques : Ensemble des modifications de l’image pouvant être réalisées en laboratoire : les
fondus, fondus enchaînés, volets, aussi bien que les effets de cache ou d’autres effets spéciaux
photographiques.
Étalonneur : Technicien de laboratoire qui, après examen du négatif, règle plan par plan les lumières
de tirage pour obtenir une certaine homogénéité des couleurs de la copie standard destinée à être
projetée dans les salles (en anglais, timer ou color timer).
« Greenery man » : Parfois l’équivalent de « fleuriste » ; membre de l’équipe de réalisation chargé
du choix et de l’entretien de l’ensemble des végétaux (arbres, herbes, fleurs, etc.) faisant partie
du décor.
Maquette : (1) Représentation miniature d’un projet de décor. (2) Effets spéciaux : décor, véhicule
ou personnage construits à une échelle réduite, destinés par des procédés de prise de vue et de
montage à se substituer à leurs équivalents « en vraie grandeur » (en anglais, model).
Peintre en décors : Membre de l’équipe chargée des décors, qui doit s’occuper de la peinture des
surfaces susceptibles d’être dans le champ de la caméra (en anglais, scenic artist).
Photographe de plateau : Technicien prenant des photographies des scènes tournées, pendant la
prise ou sa préparation, ainsi que des photographies des « coulisses » du tournage, par exemple
des autres techniciens. Ces images peuvent être utilisées pour vérifier des paramètres concernant
les éclairages, les décors ou les couleurs ; elles servent pour la plupart à la promotion du film (en
anglais, still photographer).
Reprise vidéo (« Video assist ») : Utilisation d’une caméra vidéo accrochée à la caméra film permet-
tant de vérifier les qualités de l’éclairage, du cadrage ou de l’interprétation. Le réalisateur et le
directeur de la photographie peuvent ainsi faire des essais pour un plan ou une scène en l’enregis-
trant sur bande vidéo avant de filmer sur pellicule.
Steadicam : Système stabilisateur permettant de réaliser certains mouvements de caméra por-
tée ; il est constitué d’un harnais équilibré par un système gyroscopique, attaché à un opérateur
spécialisé.
Le montage
Les réalisateurs nomment souvent la phase de montage « postproduction ».
Cependant, cette phase ne débute pas simplement lorsque le tournage est
terminé : des membres de l’équipe de postproduction sont déjà au travail, en
coulisses, pendant toute la durée du tournage. Depuis l’avènement des outils
de postproduction numérique, de nombreux cinéastes préfèrent amorcer le
montage, le mixage, le travail sur les effets spéciaux et d’autres tâches impor-
tantes dès que la première prise est faite.
Le montage de l’image Le réalisateur ou le producteur aura probablement
engagé un monteur (ou chef monteur) avant le début du tournage, à qui est
confiée la responsabilité du classement et de l’assemblage des différente
prises. Le monteur travaille aussi avec le réalisateur pour prendre des déci-
sions de création, décider de la meilleure manière d’assembler les images.
« Deux mecs s’assoient dans un café pour essayer d’écrire un gag ; deux
mecs avec une caméra essayent de filmer le gag ; deux mecs dans une salle
de montage essayent de tirer quelque chose de sensé des rebuts abandonnés
sur leur bureau. »
David Mamet, cinéaste
Parce qu’il y a presque toujours plusieurs prises pour chaque plan, parce que
le film est tourné hors continuité et que le tournage par plan général / plans
de sécurité produit beaucoup de pellicule, le travail du monteur est souvent
énorme. Un long-métrage en 35 mm de 100 minutes, constitué d’environ
2 700 mètres de pellicule, peut avoir été extrait de 150 000 mètres de fil
exposé. Tourner en vidéo peut aussi générer un matériel considérable : The
Social Network a été monté à partir de 286 heures d’images. C’est pourquoi la
postproduction est devenue un processus très long pour les films hollywoo-
diens importants – elle prend souvent jusqu’à 7 mois de travail. Plusieurs
monteurs et leurs assistants peuvent être appelés à y participer.
En règle générale, le monteur reçoit aussi rapidement que possible, du labo-
ratoire, le métrage développé. Ce sont les rushes, plus rarement appelés, en
français, les épreuves. Laissant à son assistant monteur le soin de synchroniser
l’image et le son et de classer les prises par scènes, le monteur examinera

les rushes avec le réalisateur ou, si le lieu du tournage est trop éloigné, il le
tiendra informé de la qualité des prises. Refaire des plans étant coûteux et
difficile une vérification régulière des rushes est importante pour repérer à
temps les problèmes liés au point, à l’exposition, au cadrage ou à d’autres
aspects visuels. Le réalisateur sélectionne dans les rushes les prises qui lui
semblent les meilleures, et le monteur enregistre ses choix. Pour économiser
de l’argent, les rushes sont souvent montrés au producteur et au réalisateur
sur moniteur vidéo. La vidéo pouvant cacher certains défauts du matériau
original, le monteur doit vérifier les plans avant le montage du film
Le métrage s’accumule et le monteur assemble les plans en un premier bout
à bout, une succession lâche de séquences, sans bruitage ni musique. Certains
bout à bout sont parfois très longs : celui de Apocalypse Now (Francis Ford
Coppola, 1979), par exemple, durait sept heure et demie. À partir de là, le
monteur s’achemine avec le réalisateur vers un montage fina . Les éléments
non utilisés forment l’ensemble des prises refusées ou, en anglais, les outtakes.
Pendant que le montage final prend forme, il arrive qu’une seconde équipe
soit en train de filmer des inserts, des éléments complémentaires destinés à
compléter certaines scènes ou moments du montage – généralement des vues
d’ensemble d’une ville, ou à l’inverse des gros plans d’objets. Une autre équipe
prépare les titres et intertitres ; des travaux supplémentaires en laboratoire ou
des ajouts d’effets spéciaux peuvent aussi être nécessaires.
Jusqu’au milieu des années 1980, les monteurs fabriquaient une copie de tra-
vail en coupant et collant la pellicule tirée à partir du négatif original. Pour
faire leurs différents essais, ils étaient obligés de manipuler physiquement les
plans. Maintenant la plupart des films commerciaux sont montés numérique-
ment. Les rushes sont d’abord transférés sur cassettes ou disques, puis sur des
disques durs. Le monteur enregistre directement dans un ordinateur les don-
nées concernant chaque prise. Les systèmes numériques facilitent l’accès aux
images et leur sélection : le monteur peut faire apparaître à l’écran n’importe
quel plan, le joindre à n’importe quel autre, le morceler ou l’abandonner,
essayer d’y ajouter des effets spéciaux et de la musique.
Tandis que l’équipe de montage met de l’ordre dans les prises, d’autres équipes
travaillent l’aspect visuel des plans avec des ordinateurs. Si les prises ont été
filmées en pellicule, elles seront scannées photogramme par photogramme et
ainsi transformées en fichiers informatiques qui constituent l’intermédiaire
numérique (DI, « digital intermediate »). Le DI peut être l’objet de nom-
breuses manipulations, dont les plus importantes concernent les intensités
lumineuses et les couleurs. Il s’agit de s’assurer que des plans filmés à diff -
rents moments de la journée ou dans différents lieux puissent être raccordés
à l’intérieur d’une même scène sans créer d’irrégularités visuelles indésirables.
C’est le travail de l’étalonnage numérique, mené par un étalonneur. Dans

une certaine mesure, ce travail est équivalent à celui que les chefs-opérateurs
et les étalonneurs réalisaient il y a encore quelques années dans des labora-
toires photographiques – les deux techniciens peuvent toujours collaborer sur
un DI. Aujourd’hui, lorsqu’un problème survient sur un plateau, il est cou-
rant que le tournage continue, l’équipe estimant que le plan sera corrigé en
postproduction. Comme nous le verrons au chapitre 5, les outils numériques
peuvent apporter des modifications précises dans une image.
De manière ironique, l’usage des intermédiaires numériques a aussi poussé
certains cinéastes à continuer de tourner en 35 mm, avec la conviction de
pouvoir mieux tirer parti des richesses visuelles de la pellicule grâce aux mani-
pulations numériques. Un prophète (Jacques Audiard, 2009) a été tourné en
35 mm, mais après son transfert sur un DI, il a été projeté au festival de
Cannes dans une version 2K. Audiard était ravi de l’aspect de son film à
l’écran : « C’est un hybride miraculeux qui amplifie les beautés du 35 mm. »
Beaucoup d’autres cinéastes et directeurs de la photographie partagent l’en-
thousiasme d’Audiard pour cette approche « hybride ».
Les effets spéciaux Les effets spéciaux sont devenus le domaine des images
de synthèse (en anglais : CGI, pour « computer generated imagery »). Leur
rôle peut consister à simplement effacer une partie d’un décor, aussi bien
qu’à générer une foule à partir de quelques silhouettes. Georges Lucas a pu
affirme que si un acteur clignait des yeux au mauvais moment, il le cor-
rigerait numériquement. Les images de synthèse permettent de créer des
images qui auraient été auparavant impensables (1.35). Les ordinateurs et
Figure 1.35
Images de synthèse.
Pour la séquence de poursuite aérienne à travers Coruscant dans L’Attaque des clones,
l’acteur a été filmé devant un fond bleu ou vert, permettant l’ajout ultérieur des immeubles
et des véhicules créés en images de synthèse.
Index des notions
A animation par ordinateur 616‑618
–– 2D 240, 616
abstrait (voir : forme abstraite)
–– 3D 240, 289, 616-617
accéléré 269, 682
animaux (voir : dresseur)
–– dans Koyaanisqatsi 269, 604, 606-607
anti-blockbusters 785
accessoire 41, 49, 196, 198‑200, 524
arrêt sur image 140, 268, 271, 678
–– dans Un jour sans fi 198
art 18
acteur (voir aussi : interprétation) 47, 219‑222, 226,
–– distribution, exploitation 67
256, 374
–– divertissement vs art 18
ambiguïté 456, 713‑714, 775
–– le cinéma comme art 15
–– dans À bout de souffle 659
–– modes de production 57
–– dans Citizen Kane 179, 651
–– processus de production 37, 58
–– dans Do the Right Thin 651
assistant monteur 50
analyse critique 714‑722
assistant réalisateur 43‑44
–– de À bout de souffle 654
associatif (voir : forme associative)
–– de Do the Right Thin 647
attente 104-106, 130, 149, 245, 321, 340, 400, 463, 488
–– de L’Homme à la caméra 634, 679
–– dans Jurassic Park 102
–– de La Mort aux trousses 639
–– dans Le Magicien d’Oz 102
–– de La Valse des pantins 722
–– forme 100
–– de Le Chant du Missouri 696
–– surprise 102, 642
–– de Le Dossier Adams 685
–– suspense 102, 642
–– de Raging Bull 706
auteur 65‑67, 777
–– de Voyage à Tokyo 663
–– dans la nouvelle vague 777
–– organisation 718
–– le réalisateur comme auteur 65, 777
–– rédaction 718
avant-garde (voir : cinéma expérimental)
–– segmentation 123, 172-173, 644, 686, 707, 716
axe de jeu (voir aussi : règle des 180°) 369, 375-376
anamorphose (voir : Format large)
–– dans le système de la continuité 379
angle de cadrage 287
–– dans Mad Max 69, 382-383
angle incliné (voir : cadre incliné)
–– dans Voyage à Tokyo 668
animation 611‑630
–– traverser l’axe 382-383
–– animatics 42
axe de prise de vue 301, 309
–– animation partielle 613
–– cellulo 612-613 B
–– cinéma expérimental 585, 612
–– comédie musicale 545 bande-annonce 72
–– dessins 612, 618, 620 basculer le point (voir : point)
–– Duck Amuck 619, 659 biopic 523, 545
–– images de synthèse 616 blimp 768-769
–– maquettes 49, 266 blind booking 68
–– papiers découpés 612-613 blockbuster 18, 56, 75, 783‑784
–– pâte à modeler 613-614 Blu-ray 80-81, 91‑92, 127, 185, 629‑630
–– Pixar 215, 616 bout-à-bout 51
–– pixilation 615, 622, 681-682 bruiteur 49, 54, 426-427
–– types d’animation 612 bruits 49, 54, 426, 428, 442, 462
836 L’art du film
–– dans les films de Tati 428, 443 champ informatif (voir aussi : étendue du champ
informatif ; profondeur du champ informatif)
C 153‑156
cabaretera (genre) 520 champ-contrechamp 374, 379
cache 266, 285, 297‑298 –– dans Do the Right Thin 652
cache mobile 285 –– dans le cinéma primitif 746
cadence (voir aussi : vitesse) 25, 27, 268, 636‑639 –– dans Le Faucon maltais 373-375, 378
cadrage (voir aussi : format de l’image ; mouvement chef-opérateur (voir : directeur de la photographie)
de cadre) 287‑333 chevauchement de l’action 366
–– angle 287, 305 chevauchement des dialogues 769
–– dans Citizen Kane 502 –– dans À la poursuite d’Octobre Rouge 430, 445,
–– dans La passion de Jeanne d’Arc 304, 309 458
–– dans Le Faucon maltais 307, 372 chevauchement sonore (voir : pont sonore)
–– dans Les Lois de l’hospitalité 280, 309, 484 chevauchement spatial 231, 237, 242
–– dans Octobre 305, 366 chiaroscuro (voir : clair-obscur)
–– dans Playtime 244, 310 chorégraphe, chorégraphie 44, 66, 243, 256, 402,
–– dans The Social Network 306 543, 791, 794
–– définition 287 cinéaste (voir : réalisateur)
–– dimensions 292 cinéma direct 557-558
–– distance de la caméra 291, 302, 304, 310 cinéma expérimental 583‑610
–– écran large 86, 90, 294, 296, 354, 732 –– animation 585
–– fonctions 304 –– forme abstraite 587
–– hauteur 302 –– forme associative 598
–– Hawks 304, 319 –– forme non narrative 584
–– hors-champ 298 –– found footage 585
cadre incliné 301-302 –– intentions 583-584
cadreur (voir : opérateur) –– mise en scène 585
caméra, histoire et technique 735‑741 –– montage 585
–– Dickson 737 cinéma indépendant (voir : production indépendante)
–– Edison 737 cinéma numérique 32‑37
–– Lumière 32-33, 287, 737 –– caméra 21-23, 32, 64, 281
–– numérique 21-23, 32, 64 –– dans Collateral 21
caméra portée 314, 557‑558 –– DV 33
cameraman (voir : opérateur) –– formats 33
cascadeur 44, 205 –– résolutions 33-34
casting (voir : distribution) cinéma primitif (voir aussi : caméra ; classicisme
catégoriel (voir : forme catégorielle) hollywoodien ; impressionnisme français : D. W.
causalité, chaîne causale 137‑140 Griffith 735‑741
–– dans Citizen Kane 173 –– cadence de défilement 736
–– dans L.A. Confidentia 139 –– champ-contrechamp 746
–– dans le cinéma hollywoodien classique 168, 635 –– continuité 743
–– dans Les Dents de la mer 138 –– forme narrative 738
–– forme narrative 137 –– montage 739
–– motivation 116, 139, 168, 178 –– prise de vue 740
–– personnages 137 –– règle des 180° 376
cellulo 612-613 cinéma soviétique (voir : école soviétique)
180° (voir : règle des 180°) cinéma vérité 558
CGI (voir : images de synthèse) clair-obscur 116, 212-213, 306
champ (prise de vue) 148, 298‑300 clap 46
Index des notions 837
classicisme hollywoodien (voir aussi : Le Chant du Mis- –– durée 142, 365, 398
souri ; Citizen Kane ; Le Magicien d’Oz ; La Mort –– ellipse 175, 365, 398
aux trousses) 166‑169, 290, 734, 741‑748, 766‑772 –– fréquence 143, 397
–– analyse critique 634 –– ordre 141, 397
–– causalité 635 –– séquence de montage 399
–– clôture 152, 168 contraste 111, 115, 122, 201, 212, 234-235, 238, 355-
–– continuité narrative 409, 742 356, 411, 433, 486, 700, 710
–– développement historique 741 –– couleur 233, 258-260
–– effets spéciaux 498-499 contre-jour (voir aussi : décrochage) 336
–– forme narrative 742 contre-plongée (voir aussi : angle de cadrage) 305,
–– narration 166 505
–– profondeur de champ 156, 771
conventions 104‑105, 119, 170, 445, 524-525, 539,
–– raccord de mouvements 746
649, 731, 772
–– son 766
–– transparence 284, 743
copie 28, 30, 36, 70, 588, 739
climax 23‑24, 48, 151‑152, 166, 254, 440, 459, 468
–– dans La Mort aux trousses 151, 644 –– copie de travail 55
clôture 151‑152, 659, 713‑714 –– copie zéro 55
cohérence 113, 125‑126, 375 –– copies d’exploitation 55
comédie 218, 454, 527 costume 241-242, 490
comédie musicale 522, 525, 542‑548, 770 –– comme élément de la mise en scène 200
–– « backstage » 543-544 –– costumier 41
–– animation 545 –– dans La Dame du vendredi 200
–– conventions 547 –– dans Les Lois de l’hospitalité 249
–– genre 542 couleur 28, 196-197, 199, 202, 237
–– iconographie 546 –– contraste 201, 233, 238
–– récit 543 –– éclairage 201, 214
comédie romantique 518, 528 –– monochromatisme 201, 235
–– conventions 518 –– palette restreinte 232
complexité 113 –– tonalités 258
composite, compositing (voir : plan composite)
compositeur (musique) 23, 54 D
composition (voir aussi : espace) 232-243 décor 41, 241, 504‑505
–– contraste 233
–– dans M le Maudit 752
–– dans Le Chant du Missouri 696
continuité 369‑400
–– dans Les lois de l’hospitalité 249
–– dans La Dame du vendredi 638
–– mise en scène 193
–– dans le cinéma primitif 743
décorateur 185, 750-751
–– équilibrage 354, 369
–– mise en scène 369, 380 décrochage 208, 211, 237
–– mouvement 375, 384, 393, 398, 402, 404, 408 2D (infographie) 616
–– profondeur 392 développement formel 122‑125
continuité dialoguée 39 développement narratif 122‑125
continuité intensifiée 397 dialogue 228, 230, 428, 460
–– dans L.A. Confidentia 391 –– dans Le Prestige 471, 473
–– dans Unstoppable 391 –– Hawks sur les dialogues 634, 638
continuité spatiale 369‑372 –– rythme dans La Dame du vendredi 634, 636
continuité temporelle 397‑401 –– son 422
–– dans Citizen Kane 400, 509 diégèse 135
–– dans L.A. Confidentia 392 directeur artistique 41
838 L’art du film
directeur de la photographie (voir aussi : prise de vue) –– dans Inglorious Basterds 190, 205, 210
21-22, 42, 44, 210, 214, 255, 258, 262-263, 281, 313, –– dans Ivan le terrible 215
486-487, 528, 660 –– dans L’Insoumise 212
distance focale 272‑281 –– dans Le Chant du Missouri 702
distribution (économie du cinéma) 37, 67‑69, 83 –– dans le cinéma hollywoodien classique 211
–– implications artistiques 83 –– dans Le Sixième sens 210
–– indépendance 70 –– dans Les lois de l’hospitalité 250
–– influences sur le style 85 –– dans Retour vers le futur 212
–– Internet 73 –– d’appoint 190, 210, 212-213, 215
–– majors 68-69 –– décrochage 208, 237
–– marchés domestiques 80 –– direction 208
–– marketing 74 –– frontal 207-208
–– platforming 71 –– high-key 212
–– sortie massive 71 –– latéral 208
–– studios 75, 80-81 –– LED 22
–– synergie 70 –– low-key 212
distribution (voir aussi : acteur, interprétation) 44 –– ombre portée 206
DIY 60‑61 –– ombre propre 206
–– dans les festivals 82 –– principal 210, 212-213
documentaire 62, 361, 552‑583 –– profondeur de champ 771
–– caméra portée 315 –– selon Fellini 214
–– cinéma direct 557 –– sources 209
–– définition 552 –– trois points 212
–– fiction et documentaire 64, 555-556 –– virtuel 215
–– film de montage 65, 558 –– zénithal 209
–– forme catégorielle 560, 679 école soviétique 734, 760‑766
–– forme rhétorique 571, 679 –– fin du mouvement 765
–– mise en scène 553 –– le cinéma de la NEP 762
–– narrateurs 578-579, 581 –– montage 763
–– opinion 555, 572 écran (voir : exploitation ; format d’écran ; projection)
–– portrait 558 effet Koulechov 361‑362, 381, 409
–– scénario 40 effets spéciaux 52‑53, 400
–– typologie 557 –– à la prise de vue 286, 400
documenteur 556 –– acteurs 48, 285
dolly (voir : travelling) –– cache 285
doublage 53, 461, 543, 774 –– dans Jurassic Park 46, 48
dressage, dresseur 44, 228 –– dans L’Homme à la caméra 681
DV 33 –– dans Le Seigneur des anneaux 52
DVD 55, 80, 82-83, 91‑92, 127, 185, 237, 255, 256, –– images de synthèse 52
342‑343, 413‑414, 481‑482, 513, 549‑550, 629‑630, –– projection frontale 285
726, 796 –– transparence 284
ellipse (voir aussi : montage ; forme narrative) 175,
E 365‑366
éclairage 27-28, 190, 205‑215, 241, 255, 258 émotion 105‑107
–– clair-obscur 212, 306 –– dans l’impressionnisme français 754
–– contre-jour 208 –– dans Le Magicien d’Oz 106
–– couleur 214, 238 –– forme 105
–– dans À bout de souffle 659-660 –– le contexte comme influence 107
–– dans Collateral 20 –– selon Woody Allen 106
–– dans Forfaiture 206, 745 émulsion 28, 623
équilibre de la composition du cadre 231‑233, 241 –– dans Citizen Kane 175, 772
espace 148, 232‑243, 318‑321 –– dans Hiroshima mon amour 364
–– cadrage 318 –– montage 364, 397
–– composition 232 –– tradition 105, 364, 772
–– espace aplati 237 flashforward 141, 143, 169, 365
–– indices de profondeurs 236, 240 –– dans Le Parrain 365
–– volume 236 –– son 464
étalonnage, étalonneur 49, 263 flou (voir : netteté)
étalonnage numérique 77, 263, 265, 268, 485 focale (voir : distance focale)
étendue du champ informatif 153‑156 fondu 399
évaluation de la forme 112 –– au noir 348, 398
–– critères d’évaluation 113 –– d’ouverture 348
expérimental (voir : cinéma expérimental) fondu enchaîné 348, 398-399, 499
explicite (sens explicite) 108‑109, 111, 689, 705 format de la pellicule 29-30
–– dans L’Homme à la caméra 683 –– 8mm 29
exploitation 37, 83‑92 –– 16mm 29-31, 62
–– art et exploitation 83 –– 35mm 29-31, 33
–– en salles 76 –– 70mm 29-30
–– festivals 78 –– super 8mm 29-31
–– hors des salles 76, 80 format de l’image 292‑295
–– influence sur le style 85 –– dans les films primitifs 292
–– Internet 81-83 –– écran large 86, 90, 354, 392, 732
–– pour les films DIY 60 –– en 35mm 27, 29-30, 32-33
–– télévision 80, 86, 380 –– format anamorphique 293, 295
exploitation fil 60‑61 –– format standard 34, 292-293
exposition 104, 149, 260 format d’écran 85-86, 88, 90, 392
–– filtres 262 –– exploitation 76
expressionnisme allemand (voir aussi : Le Cabinet du –– selon Bogdanovich 90
docteur Caligari) 734, 748‑752 format large 292‑296, 732
extérieur (voir : décor) forme 17, 93‑126, 483‑513, 731‑733
extradiégétique 135-136, 160, 406 forme abstraite (voir aussi : cinéma expérimental)
–– élément 135 587‑597
–– insert 405 –– Ballet mécanique 589
–– son 444, 452, 462, 464 –– thèmes 587
forme associative 598‑610, 679
F –– A Movie 598
faux raccord 370, 380-381, 411 –– dans le cinéma expérimental 598
festival 78 –– principes 600
fidélité 442‑443 forme catégorielle 559‑571
figurant 44 –– dans le documentaire 560
film de montage 65 –– Gap-Toothed Women 562
film noir 213, 659, 692, 771-772 –– spectateur 561, 570, 574, 607
–– À bout de souffle 654 forme narrative (voir aussi : causalité ; histoire ; nar-
–– développement historique 213, 771 ration ; récit ; temps et narration) 129‑185
film-puzzle 83, 146-147 –– causalité 137
–– en DVD 147 –– dans À bout de souffle 654
–– Sixième Sens (Le) 130, 789 –– dans Chungking Express 674, 677
filtre 214, 262 –– dans Citizen Kane 169
final cut 55 –– dans Do the Right Thin 647
flashback 141-143, 158, 182, 466 –– dans Duck Amuck 619
840 L’art du film
–– dans La mort aux trousses 640-641 –– fonctions sociales 533

–– dans la nouvelle vague française 780 –– Heimatfil 519
–– dans le cinéma hollywoodien classique 166 –– histoire des genres 525
–– dans Le Dossier Adams 686 –– iconographie 524
–– dans Le magicien d’Oz 99 –– mélange 527
–– dans le néoréalisme italien 775 –– mythologique 520
–– dans l’école soviétique du montage 764 –– origines 525
–– dans Raging Bull 707, 711 –– sous-genres 521, 529, 540
–– dans Wavelength 332 –– thriller criminel 529
–– définition 130 grand angle 271-272, 279, 301
–– développement dans le cinéma primitif 738, 741 gros plan 304, 308
–– histoire 134 grue (voir : mouvement de caméra)
–– parallélismes 472-473, 476, 506
–– selon Dreyer 169 H
–– selon Godard 655, 661, 663
hauteur de cadrage (voir : cadrage)
–– selon Lumière 738
hauteur sonore 423‑424
–– selon Méliès 739
HD (voir aussi : cinéma numérique ; projection nu-
–– selon Ozu 168, 664
mérique ; résolution) 34
–– selon Warhol 169
–– avantages 35
–– temporalité 140
–– comparaison avec le 35mm 35
forme rhétorique 559, 571‑583
–– dans Collateral 21
–– dans le cinéma documentaire 571
–– dans The River 574 heimatfil 519
–– enthymèmes 573, 580-581 high key (éclairage) 212, 622, 626
–– types d’argumentation 572 histoire (voir aussi : récit) 134‑137
–– types de forme rhétorique 572 –– dans À bout de souffle 655
found footage 363, 585, 766 –– dans Chungking Express 672
fréquence (narration) 143‑147 –– dans Citizen Kane 171-173
–– dans Citizen Kane 174 –– dans Le Chant du Missouri 696
fréquence critique de scintillement 25-26 –– dans le cinéma de Hong Kong 523
frontalité 245 –– dans Le Prestige 469
–– dans L’Avventura 246 –– dans Raging Bull 706
–– dans La Cité de la douleur 246 –– durée 142, 333-334
–– dans La Fureur de vivre 246 –– effets 140
–– dans Les Ensorcelés 246 histoire du cinéma 727‑796
Hollywood (voir : classicisme hollywoodien ; nouvel
G Hollywood)
générique 160‑163 Hong Kong (cinéma de) 529, 790‑796
genres (voir aussi : comédie musicale ; horreur ; wes- –– influence 529, 794
tern) 104, 517‑550 –– montage 793
–– analyse 522 –– récits 792
–– cabaretera 520 –– selon Tarantino 795
–– classement 521 –– style 792
–– conventions 523 horreur (films d’horreur) 538‑542
–– cycles 526 –– iconographie 540, 542
–– dans Chungking Express 678 –– maquillage 540-541
–– dans le cinéma classique hollywoodien 167, 769 –– thèmes 539
–– dans le cinéma de Hong Kong 523 hors-champ (voir aussi : Son hors-champ) 445‑451,
–– dans Le Prestige 524 454-455, 476
–– définition 519 –– cadrage 298, 309
–– dans Duck Amuck 621 –– dans Les Lois de l’hospitalité 253

–– dans L’Insoumise 298-299 –– dans Raging Bull 710
–– expressions faciales 217, 219-220
I –– maquillage 203
iconographie 524‑525 –– mise en scène 216
–– dans la comédie musicale 546 –– motivation 115
–– dans le film d’horreur 538 –– réalisme 217
–– dans le western 536 –– stylisation 223-225
–– genres 525 –– typage 223, 765
idéologie sociale 112 intramontage 361
–– dans Le Chant du Missouri 698, 704 iris 297
–– dans Raging Bull 713
–– forme 112 J
illusion du mouvement 25‑26 jeu (voir : interprétation)
images de synthèse 52 jump cut 404, 412
–– dans L’Attaque des clônes 52 –– dans À bout de souffle 405, 661-662
–– dans Le Seigneur des anneaux (trilogie) 52
–– effets spéciaux 283, 616 K
–– maquillage 53 kinétoscope 737-738
–– motion et performance capture 48, 225, 266
–– Peter Jackson 53 L
Imax 31, 290
LED 22, 225
implicite (sens implicite) 109‑111
letterboxing 88
–– dans Gap-Toothed Women 571
lipdub 333
–– dans L’Homme à la caméra 684
low key 212-213, 523
lumière (voir : éclairage)
–– sous-texte 110
impressionnisme français 734, 753‑759 M
–– émotion 754
–– style et subjectivité 755 major 68-71, 747
in (voir : son diégétique) maquette 49
indice de profondeur 239 maquillage 203
–– chevauchement 231, 237, 242 –– dans Ivan le terrible 203
–– diminution de taille 239, 242 –– dans les films d’horreur 204, 540
–– mise en scène 239-240 –– images de synthèse 205
–– mouvement 239 –– interprétation 204
–– perspective atmosphérique 239, 242 –– mise en scène 203
infographie (voir : animation par ordinateur) marchés domestiques 80‑82
insert 51, 163, 691 marketing 83
intensité sonore 422‑423 –– pour King Kong 74
intermédiaire numérique 51-52, 55 –– pour Le Projet Blair Witch 73
internégatif 55 –– produits dérivés 74-75
internet 65 –– publicité 74-75
–– distribution 37, 73, 82 –– sur le web 74
–– exploitation 76, 81 mise en scène 20‑21, 189‑256, 693, 732
interpositif 55 –– accessoires 198
interprétation (acteur) 217‑228 –– chevauchements 237, 242, 398
–– animaux 228 –– costumes 200, 203
–– dans les films de Robert Bresson 225 –– dans À bout de souffle 661
–– dans les films de Woody Allen 223 –– dans Inglorious Basterds 190, 208
842 L’art du film
–– dans Jour de colère 241 –– fondu au noir 348, 399

–– dans L’Avventura 230 –– fondu enchaîné 348, 399
–– dans Le Chant du Missouri 699 –– intramontage 361
–– dans Les Lois de l’hospitalité 248 –– ouverture en fondu 348
–– dans Tampopo 196 –– postproduction 50
–– décor et mise en scène 193, 199, 504, 660 –– relations rythmiques 358
–– définition 17, 190 –– relations spatiales 360
–– éclairage et mise en scène 205, 211, 216 –– relations visuelles 351
–– indices de profondeur 236 –– Vertov 360-361, 680-685, 763
–– jeu et mise en scène 217-218 –– volet 348, 366, 398
–– maquillage 203 montage alterné 389‑391, 409, 743
–– origines 190 –– dans Jerry Maguire 390
–– perspective atmosphérique 239-240 –– dans La Mort aux trousses 642
–– réalisme 217-218 –– dans M le Maudit 390, 431
–– selon Antonioni 230 montage par continuité (voir aussi : montage par discon-
–– selon Méliès 191, 739 tinuité ; règle des 180°) 367, 369‑384, 652, 730, 732
–– temps narratif et mise en scène 228, 243 –– alternatives 401
mixage sonore 429‑432-433, 435 –– axe de jeu 369, 372, 375, 382, 669
–– dans À la poursuite d’Octobre rouge 54, 430-431, –– champ-contrechamp 373, 375, 430
433, 440 –– dans Ballet mécanique 402
–– dans Jurassic Park 432 –– dans Jules et Jim 408
–– dans Le Parrain 433 –– dans L’Impossible Monsieur Bébé 379
–– dans Unstoppable 427 –– dans Le Faucon maltais 372
mode de production des studios 57, 58, 66, 75, –– dans Nola Darling n’en fait qu’à sa tête 380-381
742‑745 –– dans Unstoppable 391-392
monochromatisme 235 –– directions de regard 380
montage (voir aussi : montage par continuité ; mon- –– inserts extradiégétiques 405, 408
tage par discontinuité ; raccord) 17, 18, 22‑23, 37, –– orientation spatiale 371
38, 50‑56, 345‑414, 607, 638, 652, 667 –– plan de situation 372, 380
–– alterné 389, 743, 764 –– raccord dans le mouvement 375
–– bout-à-bout 54 –– raccord regard 374-375, 385
–– chevauchement 366, 430 –– relations spatiales 271, 360
–– chronologie et montage 364 –– temporalité 397
–– corrélations visuelles 353-354 montage par discontinuité (voir aussi : extradiégétique ;
–– dans À bout de souffle 655, 661 faux raccord ; jump cut ; raccord) 403‑413, 651
–– dans A Movie 362, 766 –– dans À bout de souffle 405, 662
–– dans Citizen Kane 346, 354, 503, 506, 509 –– dans Octobre 408-409
–– dans Collateral 22 –– dans The River 580
–– dans La Dame du vendredi 638 monteur 50-51, 361
–– dans La Soif du mal 340, 354-355 monteur son 53-54
–– dans le cinéma de Hong Kong 793 motif 97, 117, 120, 600, 681, 693‑695
–– dans le cinéma soviétique 366, 763 –– dans Ballet mécanique 590-591, 595-596
–– dans les films de Tati 403 –– dans Chungking Express 674-677
–– dans les films d’Ozu 664, 668, 670 –– dans Citizen Kane 323, 425, 511
–– dans Les Oiseaux 349, 355-356, 359-360 –– dans Collateral 117
–– dans Pulp Fiction 354 –– dans Élection 120
–– dans Tampopo 353 –– dans Gap-Toothed Women 563, 565, 567
–– effet Koulechov 361-363, 372, 381 –– dans Jurassic Park 117
–– ellipse 365-366, 398, 655 –– dans La Mort aux trousses 641
–– flashback 141, 143, 157, 364, 772 –– dans Le chant du Missouri 701-703
–– flashforward 141, 143, 365, 464 –– dans Le dossier Adams 686, 690-691, 693-694
–– dans Le Grand Saut 120 narration (voir aussi : forme narrative ; histoire ; ré-
–– dans Le magicien d’Oz 111 cit ; temps et narration) 99, 104, 130, 133, 152‑166,
–– dans Les lois de l’hospitalité 248, 251-252, 254 642‑643, 686, 742‑745
–– dans Shining 119-120 –– dans Citizen Kane 169, 181, 501
–– dans The River 575 –– dans La Grande Illusion 325
–– style et motifs 511 –– dans le cinéma expérimental 584
motion capture 48, 215, 225-226, 617 –– dans le cinéma hollywoodien classique 166, 654
–– dans Avatar 225 –– dans Le Grand Sommeil 158
–– images de synthèse 225 –– dans Le Prestige 469, 477
motivation 115‑116, 139 –– dans Lebanon 154
–– causalité 139 –– dans les génériques 160
–– dans Les Lois de l’hospitalité 248
–– dans Citizen Kane 178
–– dans les thrillers criminels 529
mouvement apparent 25‑26, 597, 613
–– dans Mad Max II 165
mouvement de caméra, mouvement de cadre
–– dans Naissance d’une nation 153, 158
310‑323, 652-653
–– dans The River 575
–– basculement 282, 302, 311
–– dans Tootsie 154
–– caméra portée 314-315, 318 –– dans Voyage à Tokyo 664, 667
–– dans La Dame du vendredi 319 –– définition 130
–– dans La Grande Illusion 325, 484, 653 –– étendue du champ informatif 153-154
–– dans Psychose 323 –– hiérarchie des savoirs 154
–– dans Wavelength 325 –– mise en scène et narration 193, 198-200, 245-
–– fonctions 317-318 246, 248, 251
–– grue 312 –– mouvements de cadre et narration 320
–– panoramique 311 –– narrateur 164
–– plans longs 333, 341 –– narration restreinte 153-154, 642
–– recadrages 319 –– omniscience 153, 166, 168, 504, 643, 653
–– Steadicam 314 –– parallélisme 132, 472
–– temporalité 321 –– plan subjectif 156
–– travelling 312, 322 –– profondeur du champ informatif 156
–– types de mouvements 310 négatif 27-28, 55
–– zoom 316 néoréalisme italien (voir aussi : Michelangelo Anto-
mouvements cinématographiques (voir : classicisme nioni ; Federico Fellini) 773‑774
hollywoodien ; école soviétique ; expressionnisme –– héritage 776
allemand ; impressionnisme français ; nouvelle vague) –– narration 775
muet (cinéma muet. Voir : cinéma primitif) NEP 762‑763
multipiste (voir aussi : son stéréophonique) 459 netteté (voir aussi : profondeur de champ) 279-280
–– basculement de point 283
musique 436‑438, 605, 653, 667, 690, 769
–– netteté sélective 280
–– dans Arizona Junior 435
–– objectif 279
–– dans Citizen Kane 509-510
nouvel Hollywood (voir aussi : Woody Allen ; Robert
–– dans Collateral 23
Altman ; Peter Bogdanovich ; Francis Ford Cop-
–– dans Jules et Jim 436
pola ; Brian De Palma ; George Lucas ; Martin
–– dans Le Chant du Missouri 699 Scorsese ; Steven Spielberg) 782‑789
–– dans Le Prestige 470, 477 –– blockbusters et antiblockbusters 783, 785
–– selon Lynch 433 –– influences 788
Mutoscope 26 –– productions indépendantes 785
nouvelle vague (voir aussi : À bout de souffle ; Jean-
N Luc Godard ; François Truffau ; Les quatre cents
narrateur 182 coups) 734, 777‑781
844 L’art du film
–– auteur 777-778 perchiste 45

–– héritage 781 perforation 29
–– prise de vue 779 performance capture 225
–– rapport au néoréalisme 778, 780 –– dans Avatar 225
nuit américaine 262 –– images de synthèse 225
numérique (voir : cinéma numérique ; étalonnage perspective (voir aussi : perspective sonore) 271‑287
numérique ; projection numérique) –– aplatissement de la profondeur 277
–– atmosphérique 239
O –– effet des objectifs 271, 279
objectif des personnages 150 –– prise de vue 271
objectif (optique) (voir aussi : focale) 271 perspective sonore 156, 457‑460
–– grand-angle 272 –– dans les salles 459
–– longueur focale 274 –– expressivité 458
–– netteté 280, 282 –– selon Murch 457
–– perspective 271 photogramme 25-28, 33, 401, 611
–– profondeur de champ 279-280 photographie (voir : prise de vue)
–– selon Scorsese 273 photographie de plateau 769
–– selon Woo 279 pixilation (voir aussi : animation) 615, 622
–– téléobjectif 274 plan américain 302
–– zoom 277, 283 plan composite 227
oculométrie 350 plan d’ensemble 302
plan de situation 360, 372, 380
off (voix, son. Voir : son diégétique interne ; son
plan-flash 358
extradiégétique)
plan long (voir aussi : plan séquence) 333‑341
ombre 206
–– chez Jancso 336
–– portée 206, 241
–– chez Spielberg 338
–– propre 206
–– dans Elephant 336
omniscience narrative (voir aussi : narration) 643
–– dans L’Arche russe 337-338
–– dans Citizen Kane 183-184, 503
–– dans La Corde 336
–– dans Naissance d’une nation 153, 158
–– dans La Soif du mal 340-341
–– dans Sur les quais 714
–– dans Le fils unique 334
opérateur 45, 553-554
–– fonctions 335, 337-338
ordre (narration) 141‑142
–– mouvements de cadre 338, 341
orientation (cohérence des directions) 371
–– temps réel 333-334
ouverture (narration) 96, 149, 476, 563 plan moyen 302
plan poitrine 304, 349
P
plan séquence (voir aussi : plan long) 335, 662
panoramique 311, 317, 319, 338 plan subjectif 158, 384, 458
–– filé 510 –– cadrage 307, 384
–– horizontal 311 –– dans Fenêtre sur cour 385, 387
–– vertical 311 –– dans La Mort aux trousses 156, 642, 644-645
papiers découpés (animation) 236 –– dans Naissance d’une nation 158
parallélisme narratif 131-132, 678 –– narration 156, 165, 384
–– dans Citizen Kane 179, 504 plan taille 302, 349
–– dans Hoop Dreams 132 plongée (voir aussi : angle de cadrage) 301-302, 305
–– dans Le Magicien d’Oz 117, 121 point (voir : netteté)
–– forme narrative 472, 489 point de vue (voir : plan subjectif ; profondeur du
pâte à modeler (animation) 613-614 champ informatif)
–– dans Les Possibilités du dialogue 622 pont sonore 430, 463, 568
pellicule 26‑32, 50, 736 portrait documentaire 558
–– Technicolor 770 positif 29, 262
postproduction 265 profondeur du champ informatif 156‑160, 458

–– montage 50 projecteur 27, 36, 736
préproduction 40-41, 45 projection 35, 76, 148, 737
prévisualisation 42, 92, 266 projection frontale 245-246, 285
prise de vue (voir aussi : cadrage ; couleur ; éclai- projection numérique 36‑37, 77
rage ; format ; objectifs ; pellicule ; plan séquence ; –– 2K 36
profondeur de champ ; tonalité ; vitesse) 17, 44, –– 3D 36, 81
257‑343, 735‑737 –– 4K 36
–– dans Collateral 21 –– DV 33
–– dans la Nouvelle vague 779 –– exploitation 77
–– dans le cinéma primitif 738, 740 –– Guerre des étoiles (La) : La Menace fantôme 77
–– effets spéciaux 286 –– pour les productions à petit budget 62
–– exposition 260 promotion 75, 78
–– nuit américaine 262
–– numérique 21 R
–– perspective 271 raccord (voir aussi : champ-contrechamp ; faux rac-
–– vitesse 268 cord ; montage ; montage par continuité ; montage
producteur 41, 45 par discontinuité) 347-348, 662
–– associé 39 –– dans l’axe 579
–– exécutif 39-40 –– dans le mouvement 408, 668, 698, 745-746
–– taches d’un producteur 38 –– regard 374, 385, 387, 668, 745
production 17, 37‑57 –– visuel 352-353, 402, 592
–– auteur 65 ralenti 165, 269, 708, 712
–– DIY 60, 64, 82 réalisateur 16-17, 19, 27, 33, 35, 37, 46-47, 57, 67, 69,
–– écriture 37-38 80, 82-83, 97, 105, 122, 156-157, 191, 193, 260, 262,
–– financement 37-38 276, 284, 286, 289, 291-292, 342, 361, 391, 397-398,
–– gros budget 41, 49, 56-57 402, 404-405, 416, 426, 452, 458, 485, 487-488, 493,
–– implications artistiques 64, 83 512, 528-529, 532-533, 537, 540, 552, 559, 561, 572,
–– indépendance 60 734, 766, 782, 784, 786, 793-794
–– modes de production 57 –– comme auteur 66
–– petit budget 61 –– préproduction 41
–– phases de production 55-56, 58 réalisme 217‑218, 765
–– postproduction 50, 55 –– dans la comédie 218
–– préparation 37, 40 –– dans le jeu 218
production collective 63-64 –– dans Raging Bull 710
production indépendante 60‑61 –– mise en scène et réalisme 191, 218
–– cinéastes pour l’indépendance 69 recadrage 89, 319
–– dans le nouvel Hollywood 782 recette 80, 83, 689
–– selon Scorsese 784 récit 131‑132, 135, 141, 143, 148, 156, 167
–– selon Spielberg 783 –– choral 672
produit dérivé 784 –– climax 141, 151, 644
profondeur (composition spatiale) 236‑242, 287, 708 –– d’À bout de souffle 654, 659
–– dans Citizen Kane 498 –– dans Citizen Kane 142, 171, 175, 498, 501
–– dans La Dame du vendredi 319, 638 –– dans la forme narrative 149
–– dans Les lois de l’hospitalité 250-251, 253 –– dans Le Chant du Missouri 696
profondeur de champ (grande profondeur de champ) –– dans le cinéma classique hollywoodien 654
279-283, 682, 771‑772 –– dans Raging Bull 707
–– dans Citizen Kane 281, 498, 501-502, 506, 771 –– de Do the Right Thin 647
–– dans La Dame du vendredi 304, 638, 771 –– de La Mort aux trousses 142, 640-641
–– dans le cinéma classique hollywoodien 281 –– de Les Lois de l’hospitalité 248, 746
846 L’art du film
–– durée 142-143, 148, 168 –– dans Le Chant du Missouri 704

–– histoire et récit 134, 171 –– forme filmique et sens 108
–– objectif narratif 150 –– idéologie et sens 110
–– pour À bout de souffle 654 –– interprétation 110
–– pour Chungking Express 672 –– référentiel 108
–– pour Les Vacances de M. Hulot 150, 428 –– symptomatique 111
–– schéma de développement 149 –– thèmes et sens 111
–– « what if ? » 145-146 séquence de montage 399‑401
référentiel (sens) 108-109 –– continuité temporelle 399
règle des 180° 369‑374, 376, 378, 380, 404, 409, 745 –– dans Citizen Kane 400
–– dans La Chevauchée fantastique 384 –– dans Les Dents de la mer 400
–– dans le cinéma primitif 369, 376 –– dans Spiderman 400
–– dans Le Faucon maltais 372, 376 slasher 114, 527, 540, 542
–– dans Voyage à Tokyo 668, 671 son (voir aussi : mixage ; musique ; pont sonore ; son
–– faux raccords 380-381 diégétique ; son extradiégétique ; son hors-champ ;
relation temporelle entre les plans 131-132, 144-145 son simultané ; son synchrone) 31, 45, 415‑482
relation visuelle entre les plans 353 –– attentes 429, 441, 446, 453, 463-464, 467
relations spatiales 360‑362 –– dans À bout de souffle 721
–– dans le système de la continuité 391 –– dans Apocalypse Now 456, 459
–– montage 361 –– dans Chungking Express 416
répétiteur 44
répétition 116‑117, 121, 351, 594, 600, 641
–– dans Conversation secrète 466-467
résolution 34
–– dans Ivan le terrible 423
–– 2K 34-35
–– dans Jurassic Park 427, 432
–– 4K 34-35
–– dans La Splendeur des Amberson 456, 464
ressemblance 116‑117, 351
–– dans Le Prestige 467
restriction narrative, narration restreinte (voir aussi :
narration) 153-154, 166, 182, 642, 644, 711‑714 –– dans Les Vacances de M. Hulot 428, 443
–– dans Le Grand Sommeil 153 –– dans Magnolia 456
–– dans Lebanon 154 –– dans Psychose 423, 426
rhétorique (voir : forme rhétorique) –– dans Un condamné à mort s’est échappé 428
rushes 50-51 –– dialogues 452
rythme 54 –– espace 459
–– montage 358 –– fidélité 442
–– son 438-439 –– forme 435
–– passage au cinéma sonore 767
S –– rythme 439
scénario 39 –– selon Bresson 441
–– dans le cinéma documentaire 40 –– selon Kurosawa 418, 434
–– écriture (production) 38-39 –– selon Malick 453
scénariste 39-40, 97 –– selon Wong Kar-wai 453
schéma narratif 150, 180‑181, 640 –– timbre 424
scintillement 25-26, 206 son diégétique 444‑457, 462‑464, 769
script 43 –– dans À la poursuite d’Octobre rouge 445, 458
seconde équipe 44, 51 –– dans Jackie Brown 447
segmentation 123, 171-173, 647, 716‑717 –– dans La Chevauchée fantastique 454-455
–– pour Citizen Kane 177, 510 –– dans Les Ailes du désir 453
–– pour Le Magicien d’Oz 123 –– dans No Country for Old Men 446
sens (voir aussi : explicite ; implicite ; symptomatique) –– hors-champ / dans le champ 445
97, 108‑110 –– son diégétique externe 451
–– à partir du style 492-493 –– son diégétique interne 452
–– subjectivité 451 –– pour les spectateurs 488

–– temporalité 398, 462 subjectivité (voir aussi : subjectivité mentale) 756
son extradiégétique (voir aussi : son) 164, 444‑457, –– dans La Mort aux trousses 156
464‑467 –– dans la narration 157
–– dans A Movie 444 –– dans Slumdog Millionaire 157
–– dans Le Million 444 –– son diégétique 451
–– dans Scorpio Rising 444 –– subjectivité perceptive 156-157, 166
–– dans Tous en scène 135 subjectivité mentale 156-157, 451
–– dans War Requiem 444 surexposition 260
–– relations temporelles 461-462 surimpression 283
son hors-champ 446 –– dans Apocalypse Now 459, 757
–– dans Jackie Brown 447 surréalisme 753, 758‑759
–– dans Le Prestige 471, 476 suspense 102, 532
son simultané / son non simultané 461-462 –– attente et suspense 102
son stéréophonique (voir aussi : multipiste) 32 –– dans Citizen Kane 176
son synchrone / son non-synchrone 460-461 –– dans La Mort aux trousses 642
sous-exposition 260 symphonie urbaine 607, 679‑680, 682
sous-genres 521, 540 symptomatique (sens symptomatique) 111‑112
split-screen 297, 415, 733
T
Steadicam 50, 314
–– dans Raging Bull 710 tailles de plans 304, 309
storyboard 41-42 Technicolor 770
studio (voir : mode de production des studios) teintage 262
style 17, 187‑256 téléobjectif 260, 271, 274, 276, 279, 392
–– analyse 492 –– dans Tootsie 275
–– chez Scorsese 710, 723 télévision 60, 80, 86, 571, 613
–– conventions de genres 119 –– écran large 90
–– films à la télévision 86
–– dans Ballet mécanique 589
–– influence sur le style 86, 397
–– dans Bonjour 492
–– letterboxing 88
–– proportions des images 86
–– selon Stone 140, 358
–– dans Gap-Toothed Women 564
temps et narration 131‑132, 150
–– dans la nouvelle vague française 778
–– dans Chungking Express 674
–– dans Le Cabinet du docteur Caligari 226
–– dans Citizen Kane 141, 174, 509
–– dans le cinéma de Hong Kong 529, 792 –– dans Cours Lola, cours 146
–– dans Le Faucon maltais 490 –– dans Duck Amuck 619-621
–– dans Le Silence des agneaux 491 –– dans La Dame du vendredi 439
–– dans Les Lois de l’hospitalité 484 –– dans Memento 83
–– dans L’Ombre d’un doute 493-494 –– dans Pulp Fiction 141
–– dans Serene Velocity 491 –– dans Retour vers le futur 146, 150
–– dans Voyage à Tokyo 667 –– dans Un jour sans fi 145
–– dans Wavelength 485, 489, 491 –– dans Voyage à Tokyo 664-665
–– fonctions 115 –– durée 142, 174
–– forme et style 489, 731 –– fréquence 143-144, 174
–– identification des techniques 490, 717 –– mouvements de cadre 321
–– influence de la distribution et de l’exploitation –– ordre 141
83, 85 –– son 419
–– motifs et style 511 –– son diégétique 444, 769
–– organisation structurelle 490 –– son extradiégétique 444
–– pour les réalisateurs 485 tentpole 72, 783, 788
848 L’art du film
thèmes et variations 590 V

–– dans Ballet mécanique 589-590, 593
vidéo numérique (voir : numérique)
–– dans la forme abstraite 588
virage 262
–– dans les films d’horreur 539, 541
vitesse 268‑271
–– dans Les Possibilités du dialogue 625
–– accéléré 269
thriller criminel (voir aussi : film noir) 529‑533,
–– ralenti 269
678-679
VOD (Video on Demand) 37, 80-81
timbre sonore 424‑425, 457
volet 348, 366, 398
tireuse 27, 29, 270
tonalités 258‑265 W
–– couleur 259
–– exposition 260 western 525, 535‑538, 549‑550
–– manipulation 262-263 –– Ford et le western 524, 535
–– prise de vue 258 –– iconographie 536
tournage 32‑33, 35, 37-38, 41, 43‑48, 91 –– Leone et le western 537
trailer (voir : bande-annonce)
Z
transparence 284, 286
travelling 166, 312, 318, 643 zoom 140, 277‑278, 712
–– zoom et travelling 317 –– dans Wavelength 278, 332
3D (infographie) 616-617 –– travelling et zoom 317
3D (stéréoscopie) 240, 290 –– zoom et mouvement de cadre 316
typage 765 Zootrope 26
Index des noms
A Beebe, Dion 21-22, 44
Berge, François 751
Achbar, Mark 65
Bergman, Ingmar 259
Adams, Randall (voir aussi : Le Dossier Adams) 685-
Bergman, Ingrid 115
686, 689, 691
Beristain, Gabriel 116
Akerman, Chantal 243
Berkeley, Busby 243, 402-403, 543
Allen, Woody 69, 106, 223, 461, 527, 766
–– 42e rue 243, 402, 543, 769
–– Hannah et ses sœurs 223
Berliner, Alan 562
–– les acteurs dans ses films 223
Bernhardt, Curtis 443, 772
–– What’s Up, Tiger Lily ? 461
Bertolucci, Bernardo 227, 282
Almendros, Nestor 208
Bird, Brad 31, 611, 630
Almodóvar, Pedro 160-161, 533
Blank, Les (voir aussi : Gap-Toothed Women) 561-568,
Altman, Robert 39, 67, 191, 786-787
570-571
–– Images 786
–– Garlic Is as Good as Ten Mothers 562
–– Mariage (Un) 786
Blitz, Jeff 552
–– Nashville 786 Bogart, Humphrey 66
–– Player (The 39 Bogdanovich, Peter 90, 185, 785
–– Privé (Le) 786 –– Dernière Séance (La) 785
–– Short Cuts 672 –– On s’fait la valise, doc ? 785
Anderson, Paul Thomas 8 , 91, 110, 265, 314, 456-457 –– sur les tailles d’écran 90
–– Magnolia 84, 91, 456, 672 Boorman, John 366
Anger, Kenneth 444, 585-586, 760 Borchardt, Mike 558
–– Scorpio Rising 444, 585-586, 600 Borthwick, Dave 615
Annaud, Jean-Jacques 228 Boyle, Danny 34, 61, 156, 297, 542
Antonioni, Michelangelo (voir aussi : L’Avventura) Braier, Natasha 320
152, 168, 230-231, 233, 259, 485, 776, 786 Brakhage, Stan 62, 263, 401, 583, 613, 630
–– Blow Up 786 –– Dog Star Man 62, 583
–– Cri (Le) 233 –– Reflections on Black 263
–– Désert rouge (Le) 259 –– 23rd Psalm Branch 62
–– mise en scène 231 –– Window Water Baby Moving 62, 224
Arnheim, Rudolf 309 Brando, Marlon 217, 222
Astaire, Fred 439, 544, 546-547, 770 Breer, Robert 401, 583
–– comédie musicale 439, 544, 546 Bresson, Robert 38, 196, 206, 224, 238, 428, 441, 777
Audiard, Jacques 52, 209 –– Au hasard Balthazar 224
–– conception du son 428
B –– Condamné à mort s’est échappé (Un) 428
Bahrani, Ramin 789 –– Pickpocket 206, 308
Baillie, Bruce 583 –– Quatre nuits d’un rêveur 441
Barnet, Boris 763 Breton, André 758-760
Bass, Saul 160-161 Brighton (école de) 741
Bauer, Evgueny 234, 361, 760 Brooks, Mel 454, 527
Bazin, André 193, 331 Broughton, James 585
Beattie, Stuart 20 Brownlow, Kevin 248
850 L’art du film
Buice, Susan 64 Columbia Pictures 58, 68-69

Bullock, Sandra 524, 534 Conner, Bruce 362, 367, 444, 585-586, 598, 600, 766
Buñuel, Luis 137, 157, 194, 629, 758-759 –– A Movie 362-363, 401, 444, 585, 598, 600, 766
–– Âge d’or (L’) 758 –– Cosmic Ray 401
–– Belle de jour 157, 760 –– Report 367, 401
–– Cet obscur objet du désir 137 Coppola, Francis Ford (voir aussi : American Graffi ;
–– Charme discret de la bourgeoisie (Le) 194, 760 Apocalypse Now ; Conversation secrète) 51, 185,
–– Chien andalou (Un) 629, 758 194, 213, 222, 285, 456, 466, 786
Burton, Tim 53, 65, 70, 100, 141, 232, 256 –– Dracula 194-195
Burtt, Ben 425, 429 –– Parrain (Le) 204, 256, 365, 433, 526, 555, 727,
Byrne, David 521, 600 783
Cotten, Joseph 495-496
C Coutard, Raoul 342, 660, 663
Cameron, James 36, 149, 198, 226, 228, 289-290, 343, Crichton, Michael 95
346, 403, 485, 789 Cronenberg, David 205, 469, 532, 788
–– Aliens 228, 235, 353, 534 –– comme cinéaste indépendant 60
–– Avatar 36, 58, 225, 343, 789 –– Mouche (La) 205, 788
–– sur le montage 346 Crowe, Cameron 117, 219
–– Teminator 149, 198, 403 Crumley, Arin 64
–– Terminator 2 54, 91, 343 Cukor, George 189, 245, 527, 550, 768
Cameron, Paul 20, 22, 44 Cunningham, Chris 586
Caouette, Jonathan 38 Curtis, Adam 65
Capellani, Albert 264 Curtis, Tony 273
Carax, Leos 213, 240, 280 Curtiz, Michael 66, 239, 259, 770, 772
–– Boy Meets Girl 240, 280
–– Mauvais sang 213 D
Carpenter, John 388, 403, 785 Daffy Duck 426, 619-623
–– Assaut 403, 785 Dali, Salvador 758-759
–– Halloween 388, 527 Dante, Joe 753, 784
Carroll, Noël 11 Dassin, Jules 164, 531, 679
Cassavetes, John 785 De Mille, Cecil B. 206, 744-745
Cavalcanti, Alberto 679 –– Forfaiture 206, 744-746
Chabrol, Claude 777-781 De Niro, Robert 710
Chan, Jackie 367-368, 791, 794 De Palma, Brian 56, 281-282, 314, 532, 541, 785
Chang Cheh 791, 793 –– Blow Out 56
Chan-wook, Park 35 –– Incorruptibles (Les) 282, 766
Chaplin, Charles 219-221, 428, 526, 747 De Sica, Vittorio 140, 773-776
–– Lumières de la ville (Les) 219-220, 428 –– Sciuscià 774-775
–– Temps modernes (Les) 428 –– Umberto D. 775-776
Chytilova, Vera 132, 264, 286 –– Voleur de bicyclette (Le) 140, 232-233, 774-775
Cimino, Michael 710, 787 Deakins, Roger 316
Cissé, Souleymane 199, 295 Decla (société) 749-750
Clair, René 309, 403, 444 Delerue, Georges 436
Clarke, Arthur C. 39 Delluc, Louis 754-755
Coen, Joel et Ethan 119, 216, 255, 342, 435, 446, 488, Demme, Jonathan 435, 496, 789
527-528, 531, 533, 787 Deren, Maya 62-63, 584
–– Arizona Junior 119, 435, 787 –– Choreography for Camera 584
–– comme cinéastes indépendants 60 –– Meshes of the Afternoo 62-63
–– Hudsucker Proxy 120, 216 DiCillo, Tom 56
–– No Country for Old Men 316, 446 Dickson, W. L. 292, 737
–– style 119, 484 Dietrich, Marlene 209
Index des noms 851
Dillinger, John 694-695 Folman, Ari 611

Disney, Walt 75 Fonda, Henry 221
Dmytrick, Edward 164, 772 Ford, Harrison 202
Donen, Stanley 56, 545 Ford, John 67, 191, 198, 236, 262, 301, 384, 423,
Dovjenko, Alexandre 763, 765 455, 520, 535, 538
Doyle, Chris 484 –– Charge héroïque (La) 191, 441
Dreyer, Carl Theodor (voir aussi : Jour de colère) 203, –– Chevauchée fantastique (La) 384, 454-455
241, 322, 335, 555 –– Homme tranquille (L’) 164
–– forme narrative 169 –– Prisonnière du désert (La) 262, 538, 549
–– Passion de Jeanne d’Arc (La) 203, 236, 304, 309, –– Qu’elle était verte ma vallée 423, 463
362 –– Straight Shooting 536-538
Dulac, Germaine 754-755, 758 –– Vers sa destinée 236
Dunham, Lena 61 –– western 384, 538
Durkin, Sean 790 Fosse, Bob 786
Foster, Jodie 311, 347
E Fox (société) 72, 103
Edison, Thomas A. 292, 737-738, 741-742 Frampton, Hollis 103, 207, 584, 598
Edwards, Gareth 61 –– Lemon 207
Eggeling, Viking 629, 750 –– Zorns Lemma 103
Eisenstein, Serguei (voir aussi : Alexandre Nevski ; Frears, Stephen 99
Octobre) 103, 143, 168-169, 194, 203, 210, 292, Friedkin, William 160, 427, 539
305, 366, 405, 408-411, 423, 442, 484-485, 490, 492, Friedrich, Sue 583
685, 728, 732, 761-765 Fuller, Samuel 318
–– Cuirassé Potemkine (Le) 168, 409, 762
–– Grève (La) 168, 223, 366-367, 405, 409, 762 G
–– influence 685 Gabin, Jean 403
–– Ivan le terrible 194-195, 201, 203, 215, 224-225, Galeta, Ivan 585
312, 423 Gallardo, Carlos 60
–– sur le montage 194, 366, 409, 490, 685, 732, 763 Gance, Abel 292, 297, 402, 754-757
Epstein, Jean 402, 754-755 –– Argent (L’) 756-757
–– Belle Nivernaise (La) 755 –– Napoléon 292, 297, 727, 756-757
–– Cœur fidèl 402, 755-756 –– Roue (La) 297, 402, 755-756
Erice, Victor 213 Garfield, Andrew 221
Garland, Judy 115, 524, 544
F Gaudreault, André 743
Fairbanks, Douglas 746-747 Gehr, Ernie 278-279, 331
Fassbinder, Rainer Werner 160 Gish, Lillian 219
Fellini, Federico 56, 201, 204, 214, 235, 776 Glass, Philip 601, 603, 690
–– Casanova 201, 235 Glen, John 366
–– Huit et demi 56, 157-158 Godard, Jean-Luc (voir aussi : À bout de souffle) 88,
–– Nuits de Cabiria (Les) 214 90, 103, 169, 208, 226, 342, 405, 407, 457, 655, 657-
Feuillade, Louis 196 658, 660-663, 719, 777-779, 781
Fierlinger, Paul et Sandra 616-617, 619 –– Bande à part 779
Fincher, David 17, 35, 53, 301, 306, 397, 530-531 –– Carabiniers (Les) 779
–– Étrange histoire de Benjamin Button (L’) 53 –– Chinoise (La) 47, 207-208, 237, 240, 405-406
–– Social Network (The 17, 35, 50, 220, 306, 347, –– comme critique 639, 777
634 –– composition des cadres 88, 90, 240, 779
–– Zodiac 35, 92, 446 –– Deux ou trois choses que je sais d’elle 457
Fitzhamon, Lewin 743 –– Film socialisme 781
Fleming, Victor 98, 783 –– forme narrative 169
852 L’art du film
–– Je vous salue Marie 781 Hibon, Ben 618

–– Mépris (Le) 342, 464 Hill, Walter 101
–– Pierrot le Fou 407 Hitchcock, Alfred (voir aussi : Fenêtre sur cour ; La
–– Vivre sa vie 779 Mort aux trousses ; Les Oiseaux ; L’Ombre d’un
Golden Harvest 790 doute ; Psychose) 39, 42, 115, 119, 138, 155, 158,
Goldman, William 97 160, 176, 321, 336, 349-351, 355-360, 385, 392, 443,
Goldsworthy, Andy 559 485, 493-498, 532, 540, 639, 642-646, 718, 751, 779
Gondry, Michael 586, 600 –– Corde (La) 119, 336
Gore, Al 555 –– Enchaînés (Les) 639
Gosling, Maureen 563 –– Grand Alibi (Le) 639
Granik, Debra 265, 387 –– Homme qui en savait trop (L’) 138-139
Grant, Cary 189 –– mouvements de cadre 321
Greenaway, Peter 235, 586 –– narration restreinte 156, 443, 497, 642
–– Falls (The 586 –– Sueurs froides 317
–– Meurtre dans un jardin anglais 235 Holm, Celeste 217
Griffith David Wark (voir aussi : Naissance d’une Hopper, Dennis 786
nation) 194, 299-300, 322, 389, 485, 741, 743-744, Hou Hsiao-hsien 87, 246, 308, 335, 732
746-747 –– Cité des douleurs (La) 246
–– Battle at Elderbush Gulch (The 389 –– Été chez grand-père (Un) 308
–– Intolerance 194-195, 322, 744, 763 Howard, James Newton 23-24, 120
–– Mousquetaires de Pig Alley (Les) 300 Huillet, Danièle 169
–– Romance of Happy Valley (A) 746 –– Non réconciliés 169
Guest, Christopher 56 Hung, Sammo 791, 794
Gyllenhaal, Jake 217 Hunter, Tim 463
Hurd, Gale Anne 149
H Huston, John (voir aussi : Le Faucon maltais) 66,
Hammid, Alexander 62 206-207, 372-374, 376, 484, 531
Haneke, Michael 140, 406 Hustwit, Gary 561
Hannant, Brian 165 Hutton, Lauren 566-568
Hanson, Curtis (voir aussi : L.A. Confidentia ) 139,
I
391-392, 394, 545
Harris, Leslie 61 Ince, Thomas H. 744
Hart, William S. 536, 744, 746 Industriual Light and Magic (société) 616
Hartley, Hal 280 Itami, Juzo 196-197, 353
Hawks, Howard (voir aussi : La Dame du vendredi) iTunes 81
66, 153, 319, 379, 400, 634-635, 638-639, 726, 785 Ivens, Joris 554
–– Grand Sommeil (Le) 66, 153, 158, 530
–– Impossible monsieur Bébé (L’) 162, 379-380 J
–– sur le cadrage 153-154, 304, 319 Jackson, Peter 53, 74, 92, 267, 342, 522, 550
–– sur les dialogues 379, 634-635 –– images de synthèse 52
Hayes, Terry 165 –– King Kong 74, 342, 615, 769
Haynes, Todd 137, 424, 513 –– Seigneur des anneaux (Le) : La communauté de
–– I’m Not Ther 137 l’anneau 53, 74, 202, 261, 265-267, 286, 342,
–– Safe 424 413, 482, 526
Head, Edith 66 –– Seigneur des anneaux (Le) : Le retour du roi 53,
Hepburn, Katharine 189, 245 73-74, 202, 266, 343, 482, 526
Hepworth, Cecil 741, 743 –– Seigneur des anneaux (Le) : Les deux tours 53,
Hermann, Bernard 424 74, 202, 225, 266-267, 482, 526
Herzog, Werner 64, 308, 552, 558-559 Jacobs, Ken 271, 583, 739
–– Grizzly Man 558, 629 –– Tom Tom the Piper’s Son 271, 739
Index des noms 853
Jacquot, Benoît 281 –– Shining 88, 119-120, 314

Jancsó, Miklós 321, 335-336 –– sur la taille d’image 88
–– plans longs 336 –– Ultime razzia 165, 660
–– Rouges et Blancs 321 Kuras, Ellen 33
Janowitz, Hans 750 Kurosawa, Akira 214, 217, 277, 296, 353, 434, 481,
Jarecki, Eugene 559 529, 549
Jarman, Derek 77, 445 –– Barberousse 277, 493
–– War Requiem 444 –– Rashomon 214
Jarmusch, Jim 787-788 –– Sanjuro 296
–– Mystery Train 788 –– Sept samouraïs (Les) 217, 352-353, 434, 445,
–– Stranger Than Paradise 787-788 481, 549
Jenkins, Henry 84 –– sur le son 418
Jennings, Humphrey 554 –– Yojimbo 529
Jobs, Steve 554, 616
Jones, Chuck (voir aussi : Duck Amuck) 237, 619 L
Jones, Duncan 205, 379, 789 La Motta, Jake 706
July, Miranda 61, 293, 789 Laipply, Judson 82
Julyan, David 470 Lang, Fritz 198, 307, 390, 406, 431-432, 752
–– Fury 307, 406
K –– M le maudit 390, 431-432, 752
Kaige, Chen 232 –– Metropolis 727, 752
Kar-wai, Wong (voir aussi : Chungking Express) 103, Lean, David 459, 782
269, 453, 672-673, 675, 678 Lebenzon, Chris 393
–– financement 672 Ledger, Heath 217
–– style sonore 453, 677-678 Lee, Ang 71, 217, 789
Katzenberg, Jeffrey 290 Lee, Bruce 790
Kaufman, Michael 679-680 Lee, Spike (voir aussi : Do The Right Thin ) 33, 380,
Kazan, Elia 218, 486 647, 649-650, 652-654, 726, 784, 788
Keaton, Buster (voir aussi : Les Lois de l’hospitalité) –– Bamboozled 33
200, 248-249, 253, 309, 484, 730, 742, 746-747 –– comme cinéaste indépendant 60
Kell, Susan 563 –– Nola Darling n’en fait qu’à sa tête 380-381, 784,
Kelley, William 57 788
Kelly, Gene 56, 322, 543, 615 –– sur les relations raciales 649
Kelly, Richard 83, 147 Léger, Fernand (voir aussi : Ballet mécanique) 589,
–– Donnie Darko 83, 147 593, 597-598
Kiarostami, Abbas 78, 300 Lehman, Ernest 262, 639
Kidman, Nicole 119, 550 Leone, Sergio 56, 482, 529, 550
Kieslowski, Krysztof 486 –– Bon, la brute et le truand (Le) 482, 513, 537
King Hu 294, 791 –– Il était une fois en Amérique 56
King, Stephen 372, 542 –– Pour une poignée de dollars 529
Kitano, Takeshi 163, 317, 533 –– westerns 537
Klahr, Lewis 766 Leroy, Mervyn 170, 534, 769
Knowles, Harry 74 Lesnie, Andrew 42
Koepp, David 96 Lester, Richard 92, 127, 322, 414
Koppel, Barbara 63 Lewis, Ellen 67
Korine, Harmony 33-34 L’Herbier, Marcel 754, 756-757
Koulechov, Lev 361-362, 374, 409, 761-762, 766 Li, Jet 794
Kubelka, Peter 401 Liu Chia-liang 791
Kubrick, Stanley 56, 88, 119, 165, 285, 399, 660 Lloyd, Phyllida 452, 522, 556
–– Eyes Wide Shut 56 Loktey, Julia 158
854 L’art du film
Lorentz, Pare 164, 294, 574, 576-577, 580 Mann, Thomas 102
–– River (The 164, 574 Marclay, Christian 586
Losey, Joseph 462 Marey, Étienne-Jules 736
Lubitsch, Ernst 224, 518, 749 Marker, Chris 441, 629
Lucas, George 35, 52, 75, 202, 256, 616, 784-785 –– Jetée (La) 441
–– American Graffi 91, 256, 513, 783 –– Lettre de Sibérie 421
–– Guerre des étoiles (La) 72, 285, 425, 427, 459, Marsh, James 554
783-784 Martin, Steve 218, 362
–– Industrial Light and Magic 785 Mayer, Carl 749, 783
–– THX 1138 201-202, 235 Maysles, Albert 562
Lumet, Sidney 143, 150, 221 McClaren, Norman 237, 612-613, 615, 630
Lumière, Auguste 287-288, 292, 298, 737-738 –– Blinkety Blank 613
–– Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (L’) 287- –– Neighbors 615
288 McQueen, Steve 335
–– Arroseur arrosé (L’) 738 McTiernan, John (voir aussi : À la poursuite d’Octobre
–– développement de la caméra 287, 737 rouge) 54, 269, 430
–– Petite Fille et son chat (La) 739 –– Piège de cristal 269, 295, 530
–– Repas de bébé (Le) 288 Méliès, Georges 191-192, 287, 740
Lumière, Louis 193, 287-288, 292, 298, 301, 737-738 –– forme narrative 287
–– Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (L’) 287- –– mise en scène 191
288 –– Star Film 192, 740
–– Arroseur arrosé (L’) 193-194, 738 –– Voyage dans la Lune (Le) 192, 740
–– développement historique de la caméra 287, 737 Menzel, Jiri 234
–– forme narrative 287 Metro Goldwyn Mayer (société) 742, 783
–– Repas de bébé (Le) 288 Meyer, Stephanie 542
Lye, Len 260 Michell, Roger 334
Lynch, David 60, 308, 372, 433, 533, 760, 788 Miller, George (voir aussi : Mad Max) 44, 165, 314,
–– Blue Velvet 533, 760, 788 358, 382
–– Eraserhead 788 Minnelli, Vincente (voir aussi : Le Chant du Missouri)
–– Histoire vraie (Une) 60, 308 246, 779
–– Lost Highway 533, 760 Miramax (société) 70
–– Mulholland Drive 533, 760, 788 Miranda, Claudio 291
–– sur la musique 433 Mitra, Subrata 209
Mix, Tom 535
M Miyazaki, Hayao 68, 618
Mackendrick, Alexander 244 Mizoguchi, Kenji 158, 247, 335, 338
Maclaine, Christopher 302 –– Élégie d’Osaka (L’) 247
Maclean, Alison 216 –– Intendant Sansho (L’) 158-159
Malick, Terence 313, 453, 663 –– Sœurs de Gion (Les) 338-339
–– Balade sauvage (La) 663 Moaz, Samuel 154
–– son 453 Moore, Julianne 424
Mamet, David 50, 229, 532, 788 Moore, Michael 137, 164, 558
Mamoulian, Rouben 269, 403, 424, 768, 770 –– Fahrenheit 9/11 558
Man Ray 629, 758 –– Roger and Me 137, 164
Mann, Aimee 456 Moreau, Jeanne 436
Mann, Anthony 160, 281, 538 Morris, Errol (voir aussi : Le Dossier Adams) 552,
Mann, Michael (voir aussi : Collateral) 20-21, 23, 44, 558, 686, 689-695, 726
57, 104, 204, 255, 270, 440, 531 Morris, Glenn 562
–– Dernier des Mohicans (Le) 440 Morrison, Phil 61
–– Heat 204, 531 Morrison, Toni 130
Index des noms 855
Mosjoukine, Ivan 760 –– Chairy Tale (A) 615

Mottola, Greg 110 –– Chicken Run 614, 630
Mouris, Frank 613 –– Creature Comforts 614
Murch, Walter 53, 127, 457, 513 –– Wallace et Grommit (série) 65, 614, 630
–– sur la perspective sonore 53, 457 Pennebaker, Don 315
Murnau, Friedrich W. 540, 752 –– Keep on Rocking 315
–– Faust 752 –– Primary 164, 167, 315
–– Nosferatu 269, 540 Pereira dos Santos, Nelson 261
Murphy, Dudley (voir aussi : Ballet mécanique) 589, Perry, Hart 63
593, 597-598 Petit, Philippe 554
Murphy, J. J. 122, 587-588 Pfister, Wally 487
–– Print Generation 122, 588 Pixar (société) 215, 616, 618
Muybridge, Eadweard 736 Poe, Amos 62-63
Polish, Mark et Michael 56
N Pommer, Erich 749, 752
Netflix (société) 81 Potter, Sally 775
Niblo, Fred 746 Poudovkine, Vsevolod 234, 347, 762-763, 766
Nolan, Christopher (voir aussi : Le Prestige) 17, 31, –– Mère (La ) 234
–– sur le montage 347, 763-764
37, 144, 146, 467, 471, 474, 476
–– Tempête sur l’Asie 763-765
–– Dark Knight 31, 37, 72, 482
Preminger, Otto 90, 148, 160-161, 320
–– Inception 17, 37, 144, 147, 157, 487, 783
–– Exodus 148
–– Memento 83, 146, 157, 532
–– Laura 320
Nolan, Jonathan 467, 471, 474
Protazanov, Yakov 760, 762
Nuñez, Victor 61
Pummell, Simon 616
O
R
Oates, Joyce Carroll 524
Rainer, Yvonne 584
O’Connor, Sandra Day 569
Ray, Satyajit 207
O’Gara, Sean Morijiro Sunada 584
Reed, Carol 301
O’Hara, Maureen 221
Reggio, Godfrey (voir aussi : Koyaanisqatsi) 269,
Olmi, Ermanno 776
601, 610, 680
Ondricek, Miroslav 391
Reichardt, Kelly 193, 789
O’Neill, Pat 559 Reimann, Walter 750
Oshima, Nagisa 295 Reiner, Carl 218, 362
Oswalt, Patton 520 Reiner, Rob 557
Ozu, Yasujiro (voir aussi : Voyage à Tokyo) 168, 236, Reiniger, Lotte 613, 618
242, 302, 334, 402-404, 633, 664-665, 667-668, 670-671 Renoir, Jean (voir aussi : La Grande Illusion) 107,
–– Bonjour 402, 492 122, 191, 307, 322, 325-327, 329, 331, 333, 335,
–– Début d’été 404 484, 728, 777
–– Fils unique (Le) 334 –– Crime de M. Lange (Le) 107, 320
–– forme narrative 402, 664 –– Règle du jeu (La) 122, 293
–– montage 242, 302, 402-403 Resnais, Alain 158, 321, 354, 364, 403, 408, 465,
–– Récit d’un propriétaire 235 629, 766
–– Année dernière à Marienbad (L’) 169, 321, 408
P –– Hiroshima mon amour 158, 364, 766
Paley, Nina 617-618 –– Nuit et brouillard 354, 466
Panahi, Jafar 776 –– Providence 465-466
Paramount (société) 57, 68-69, 582, 612, 742 Richardson, Tony 781
Park, Nick 614-615, 630 Richter, Hans 629, 750
856 L’art du film
Riefenstahl, Leni 560-561 Shahani, Kumar 261

Rijpma, Johan 82 Sher, Stacy 66
Rimmer, David 235 Shore, Howard 436
Rivette, Jacques 777-778, 781 Shyamalan, M. Night (voir aussi : Le Sixième Sens)
Rodriguez, Robert 35, 60, 414, 532 42, 130, 334, 789
–– El Mariachi 60, 414 Sijan, Slobodan 388
–– Sin City 35, 414 Simon, Chris 563
Rogers, Ginger (voir aussi : comédie musicale) 439, Singer, Bryan 144
544, 770 Smith, Chris 558
Rohmer, Eric 777, 781 Smith, G. Albert 740-741, 743
Röhrig, Walter 750 Smith, Kevin 61
Romero, George 541 Smith, Lee 360
Rooney, Mickey 544 Smith, Tim 228-229, 350
Roosevelt, Franklin Delano 574, 583 Snow, Michael (voir aussi : Wavelength) 278, 323, 331
Rossellini, Roberto 193, 679, 773-776 Sobocinski, Piotr 486
–– Allemagne année zéro 193-194, 774 Soderbergh, Steven 35, 56, 138, 145, 362, 414, 487,
–– Navire blanc (Le) 773 531, 788
–– Paisà 774-775 –– Bubble 56
–– Rome ville ouverte 679, 774-775 –– Che 35
Rouch, Jean 62, 629 –– Contagion 138, 362-363
Rubin, Bruce Joel 167 –– Hors d’atteinte 145, 531
Russel, David O. 245 –– Ocean’s 11 56, 531
Russel, Ken 202 –– Sexe, mensonge et vidéo 788
Ruttmann, Walter 629, 680 –– Traffic 487
Rydstrom, Gary 442 Sokourov, Alexandre 337, 433
–– Alexandra 433
S –– Arche russe (L’) 337-338, 343
Safdie, Ben et Joshua 61 Sony Pictures (société) 68-70
Satie, Erik 436 Spielberg, Steven (voir aussi : Les Dents de la mer ;
Sayles, John 787 Jurassic Park ; Rencontres du troisième type) 41,
Schlesinger, Leon 619 44, 53, 67, 89, 92, 95-96, 106, 150, 226, 343, 432,
Schmidt, Claudia 567-568 481-482, 529-530, 532-533, 539, 541, 556, 783-785
Scorsese, Martin (voir aussi : Alice n’est plus ici ; –– Aventuriers de l’Arche perdue (Les) 44, 138, 150,
Raging Bull ; La Valse des pantins) 41, 218, 273, 427, 784
294, 313, 533, 634, 707, 710-712, 714, 723, 725-726, –– Il faut sauver le soldat Ryan 53, 533
728, 740, 784-785 –– sur la production indépendante 783-784
–– style 710, 723 –– sur les plans longs 281, 338
–– sur la production indépendante 784 St Clair, Malcolm 747
–– sur les choix d’objectif 273, 724-725 Starevich, Ladislav 217, 614, 618
–– Taxi Driver 218, 710 Starfilm (société) 740
Scott, Ridley 47, 78, 91, 213, 256, 308, 315, 397, 405, Stewart, James 224, 425
481, 527, 532 Stone, Oliver 346, 358, 557, 788
–– Alien 91, 140, 185, 255, 308, 343, 527 –– JFK 346, 557
–– Blade Runner 91, 213, 286, 532 –– sur la télévision 358
–– Gladiator 47, 527 Stoppard, Tom 164
Scott, Tony 259, 663 Straub, Jean-Marie 169, 428
Seberg, Jean 226 Svankmajer, Jan 622-623, 625-626, 630
Seda, Dori 568, 571 Svilova, Élisabeth 679, 684
Seidelman, Susan 787 Swanberg, Joe 78
Serra, Richard 587 Swank, Hilary 217
Index des noms 857
T Visconti, Luchino 773-774, 776

–– Ossessione 775
Tarantino, Quentin (voir aussi : cinéma de Hong
–– Terre tremble (La) 773, 775
Kong ; Inglorious Basterds ; Jackie Brown ; Pulp Fic-
Volante, Tony 458
tion) 47, 70, 141-142, 190, 283, 447, 449, 451, 795
Volkov, Alexandre 402
–– Kill Bill, vol. 1 283, 428, 795
–– Reservoir Dogs 427 Von Sterberg, Joseph 206-207, 209, 216
Tarkovski, Andreï 114, 222, 260 Von Stroheim, Erich 194, 312
Tarr, Béla 105, 335 Von Trier, Lars 33, 256, 782
Tati, Jacques (voir aussi : Les Vacances de M. Hulot ; Vorkapich, Slavko 400
Playtime) 150, 196, 244, 310, 403, 443, 486, 777
W
–– bande son 443
–– Mon oncle 486 Waddell, Hugh 428
–– montage 403 Wajda, Andzrej 213
Tavernier, Bertrand 427 –– Cendres et diamant 240
Taviani, Paolo et Vittorio 201 –– Kanal 213
Taymor, Julie 185, 544 Walker, Vernon 498
Tcherkassov, Nicolaï 203, 224 Wallace, Earl 57
Thoms, Randy 425 Walt Disney (société) 60, 68, 70, 75, 290, 440, 545,
To, Johnny 533, 793-794 612, 615-616, 618
Toland, Gregg 43, 66, 498 Warhol, Andy 291, 335, 337, 346, 583
Toll, John 313 –– Eat 583
Towne, Robert 96, 121, 149 –– forme narrative 169
Trauberg, Ilya 276 –– My Hustler 335, 337, 346
Treadwell, Timothy 558-559 Warm, Hermann 66, 750
Truffaut, François (voir aussi : Jules et Jim) 19, 56, Warner Bros. (société) 58, 68-69, 75, 534, 544, 612,
140, 155, 169, 214, 307, 311, 408, 436, 777-778, 781 619, 767, 769
–– Nuit américaine (La) 19, 56, 307 Watson, James Sibley 586
–– Quatre cents coups (Les) 140, 143, 169, 778-780 Wayne, John 425, 524, 538
–– Tirez sur le pianiste 779-780 Webber, Melville 586
Tsui Hark 792-793 Weir, Peter 57, 91, 150, 343
Twentieth Century Fox (société) 68-69 Welles, Orson (voir aussi : Citizen Kane ; La Splen-
deur des Amberson) 43, 66, 169, 171, 173, 180, 297,
U 301, 305, 335, 354-355, 444, 456, 464, 498, 501, 503,
Universal (société) 68, 541, 647, 770 505, 508-509, 512, 771
–– Mr. Arkadin 301
V –– Soif du mal (La) 208, 341, 345, 355
Vachon, Christine 46 Wenders, Wim (voir aussi : Les Ailes du désir) 194,
Valli, Alida 227 453, 464
Van Sant, Gus 77, 91, 143, 336, 452, 556 –– Ami américain (L’) 464
–– Elephant 143, 336-338 Whale, James 540-541, 770
–– Paranoid Park 452, 459 Wiazemsky, Anne 224
Varda, Agnès 64, 92, 280 Wiene, Robert 540, 751
–– Glaneurs et la glaneuse (Les) 64, 282 Wilder, Billy 698
–– Sans toit ni loi 92, 280 Williamson, James 741, 743
Vertov, Dziga (voir aussi : L’Homme à la caméra) Wintonick, Peter 65
360-361, 553, 679-685, 761-763, 765-766 Wölfflin Heinrich 733, 795
–– montage 360, 685, 763 Woo, John 141, 279, 531, 792-794
Vidor, King 745 –– Killer (The 141, 531, 792
Vigo, Jean 759 –– sur les objectifs 279
858 L’art du film
Wyler, William (voir aussi : L’Insoumise) 66, 211, Z

272, 298, 380, 559, 648
Zambarloukos, Haris 291
–– Vipère (La) 272
Zellweger, Renee 219
Y Zemeckis, Robert (voir aussi : Retour vers le futur)
Yeoh, Michele 794 110, 146, 225, 291, 343, 615
Yuen, Corey 362-363 –– Forrest Gump 110, 205
Yuen Kuei 791 –– Qui a peur de Roger Rabbit ? 285, 615
Yuen Wo-ping 791, 794-795 Zinneman, Fred 258, 342, 546
Yuen-fat, Chow 792, 794 Zwigoff, Terry 558
Index des titres
23rd Psalm Branch 62 Amadeus 91, 224-225
28 jours plus tard 33, 542 Amants de la nuit (Les) 654
42e rue 243-244, 402, 543, 769 American Graffi 91, 256, 513, 648
(500) jours ensemble 133, 522 –– bande son 429
1001 pattes 618 –– comme blockbuster 783
2001 l’Odyssée de l’espace 39, 285, 399, 524 American Movie 558
Americano (The 746
A Ami américain (L’) 464
À bout de souffle 103, 533, 633, 654‑663, 714, 719- Amour de Swann (Un) 565
721, 726, 735, 778-780 Amour et amnésie 519
–– analyse critique 654 Amours chiennes (Les) 143
–– jump cuts 405, 661 Anges déchus (Les) 301-302, 453
–– montage 226, 661 Anges et démons 198
À la croisée des mondes 127, 215, 343, 482, 522 Année dernière à Marienbad (L’) 169, 408
À la poursuite d’Octobre rouge 30, 445, 458 –– raccord de mouvements 321
–– chevauchement des dialogues 54, 430-431 Aparajito 207
–– mixage sonore 54, 433 Apocalypse Now 51, 459, 757, 786
–– montage sonore 54, 440 –– bande son 53, 456, 459
A Movie 362, 585, 598‑600, 766 –– surimpressions 51, 459, 757
–– bande sonore 444 Apollo 13 556
–– effet Koulechov 362-363 Applause 768
–– forme associative 401, 598 Arche russe (L’) 337-338, 343
–– found footage 363, 585 Argent (L’) 196-197, 201, 238, 756-757
–– montage 362 Arizona junior 119, 435, 787
Accident 462 –– musique 435
Across the Universe 544 Arme fatale (L’) 71, 521
Adieu aux armes (L’) 262 Arnaques, crimes et botaniques 532
Adieu, ma belle 772 Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (L’) 287-288,
Affaire Thomas Crown (L’) 163, 297 309, 737
Âge d’or (L’) 758 Arroseur arrosé (L’) 193-194, 738
Ailes du désir (Les) 194-195, 453 Assaut 403, 785
Aimez-moi ce soir 269, 403 Associés (Les) 405
–– bande son 424 Atarnajuat 63-64
–– low key 269 Atomic Cafe (The 557-558
Aladin 264 Attaque des clones (L’) (saga Star Wars) 35, 52
Alexandra 433 Attaque du Grand Rapide (L’) 743
Alexandre Nevski 442 Attrape-moi si tu peux 89, 162
Alice in Cartoonland 615, 622 Au hasard Balthazar 224
Alice n’est plus ici 785 Au travers des oliviers 300
Alien 91, 140, 185, 255, 308, 343, 527-528, 539 Autres (Les) 540
Aliens 228, 235, 353, 534-535 Avatar 36, 58, 343, 346, 789
All of Me 218 –– motion et performance capture 225, 256, 289-290
Allemagne année zéro 193, 774 Aventures de Sherlock Holmes (Les) 270
Alouettes sur le fil (Les) 234 Aventures du Prince Ahmed (Les) 613, 630
860 L’art du film
Aventuriers de l’Arche perdue (Les) 44, 138, 150, Cabinet du docteur Caligari (Le) 169, 540, 750-751, 753
427, 784 –– style 226, 750
–– motivation narrative 138 Caché 140, 157, 406-407
–– personnage 138 Cadavres ne portent pas de costard (Les) 362
Avventura (L’) 168, 230, 232-233, 237, 246, 485 Cahiers du cinéma (revue de cinéma) 777
–– frontalité 230 Calvaire des divorcés 747
–– mise en scène 230, 235, 243 Capote 422
Carabiniers (Les) 779
B Cars 75, 215, 616
Babel 672, 790 Casablanca 66, 259, 418, 727
Back and Forth 323 Casanova 201, 235, 238
Balade sauvage (La) 663 Cauchemar de Darwin (Le) 574
Ballet mécanique 584, 589-600, 609, 622, 629, 670 Cendres et diamant 242
–– comme film abstrait 589 Cenere 264
–– montage par continuité 592 Cet obscur objet du désir 137
–– motifs 591 Chaînes conjugales 137
–– style 589 Chairy Tale (A) 615
–– thèmes 589 Chanson de Roland (La) 754
Bamboozled 33 Chant du Missouri (Le) 112, 260, 534, 544, 550, 634,
Bande à part 779 696‑705, 713, 716, 718-720, 726
Barber (The 533 –– analyse critique 696
Barberousse 277, 493 Chant du printemps (Le) 170
Batman 527 Chanteur de jazz (Le) 543, 767
Battle at Elderbush Gulch (The 389 Chantons sous la pluie 56, 322, 460, 481, 520-521,
Becky Sharp 770 543-544, 550
Belle de jour 157, 760 Charge de la brigade légère (La) 239
Belle Nivernaise (La) 755 Charge héroïque (La) 191, 441
Berlin, symphonie d’une grande ville 629, 679 Charlie et la chocolaterie 53, 127, 256
Better tomorrow (A) 792-793 Charlot débute 526
Blade Runner 91, 213, 286, 532 Charme discret de la bourgeoisie (Le) 194, 760
Blair With Project (The 73, 541 Che 35
–– marketing 73 Chevauchée fantastique (La) 384, 457, 668
Blanche-Neige 545, 612 –– axe de jeu 384
Blazzing Saddles 454 –– son diégétique 454-455
Blinkety Blank 613 Chicken Little 290
Blow Out 56 Chicken Run 614, 630
Blow Up 786 Chien andalou (Un) 629, 758-760
Blue Velvet 433, 533, 760, 788 Chinoise (La) 47, 207-208, 237, 240, 405-406
Bon, la brute et le truand (Le) 482, 513, 537, 550 Chomsky 65
Bonjour 402, 492 Choreography for camera 584
Bonnes femmes (Les) 778, 780 Chronique d’Anna Magdalena Bach 239-240, 301
Bonnie and Clyde 663 Chungking Express 103, 416, 422, 484, 533, 633,
Boy Meets Girl 240, 280 670‑678, 715, 718, 721, 726
Boys Don’t Cry 217-218 –– analyse critique 670
Brokeback Mountain 217-218, 789 –– forme narrative 672
Bubble 56 –– son 673
Bugsy Malone 524 Chute de la maison Usher (La) 586
Bye Bye Birdie 733 Cigarettes 789
Cinemania 561
C Cinq pièces faciles 785
Ça tourne à Manhattan 56 Cité des douleurs (La) 246
Cabinet des figures de cire (Le) 751 Cité sans voiles (La) 164, 679
Index des titres 861
Citizen Kane 43, 57, 66, 169‑185, 198, 323, 346, 400, Crime de M. Lange (Le) 107, 320, 779
425, 470, 493, 560, 651, 714, 771-772, 785 Crumb 558
–– ambiguïté 170 Cuirassé Potemkine (Le) 168, 409, 762, 766
–– attentes narratives 141, 169 –– influences sur le cinéma contemporain 16 , 346
–– cadrage 305
–– causalité 173 D
–– chronologie 172-173 Dame de fer (La) 452, 459, 556
–– contre-plongée 305 Dame de pique (La) 760
–– durée 142, 174 Dame du vendredi (La) 167, 170, 181, 439, 633,
–– flashbacks 175 634‑639, 665, 670, 715, 717-718, 726, 772
–– montage 198, 354 –– analyse critique 634
–– motivation 178 –– costumes 200
–– musique 508 –– dialogues 439
–– narration 155, 181 –– focale 273
–– objectivité 281 –– mouvements de cadre 319
–– panoramique filé 510 –– son 439, 445
–– parallélisme 179, 504 Dames 402, 770
–– plan séquence 176 Damned If You Don’t 583
–– profondeur de champ 281, 501-502, 771 Dancer in the Dark 33, 256, 343
–– schéma narratif 155, 180
Dans ses yeux 523, 533
–– séquences de montage 498
Danseur du dessus (Le) 544
–– son diégétique 425
Dark Knight (The 31, 37, 72, 290, 343, 360, 482
–– style 498
Dawn of the Dead 540
–– suspense 155
Day Night Day Night 158
–– temps narratif 155, 174
Début d’été 404
Civilization 744
Demain ne meurt jamais 75
Clerks 61
Demain on se marie 518
Clock (The 586
Cloverfiel 322-323, 789 Demoiselles de Rochefort (Les) 92, 543-544
Cœur fidèl 402, 755-756 Démon des armes (Le) 654
Collateral 20‑24, 35, 44, 57, 104-105, 120, 255, 343, Dents de la mer (Les) 91, 151, 420, 526, 541, 785
483, 530 –– blockbuster 783
–– lumières 22 –– causalité 138
–– montage 22 –– profondeur de champ 151, 317
–– motifs 21, 117 –– séquence de montage 151, 400
–– musique 23 Dernier des Mohicans (Le) 440, 537
–– prise de vue 21 Dernier Maître de l’air (Le) 42, 291
–– raccord de mouvements 24, 98 Dernier Tango à Paris (Le) 282, 294
–– séquences d’action 24 Dernière Corvée (La) 785
Condamné à mort s’est échappé (Un) 428 Dernière Séance (La) 785
Conflit de canard 619 Désert rouge (Le) 259
Contagion 138, 362-363 Déserteur (Le) 766
Conversation secrète 466-467, 786 Détective 90
–– bande sonore 466 Deux ou trois choses que je sais d’elle 457, 466
Coquille et le clergyman (La) 758-759 Dieux du stade (Les) 560-562, 670‑678
Coraline 290 Discours d’un roi (Le) 71, 451
Corde (La) 119, 336 District 9 35
–– plans longs 336 Dixième symphonie (La) 755
Cosmic Ray 401 Do the Right Thin 181, 367, 633, 647‑653, 670, 715,
Coup de foudre à Notting Hill 334 726, 788
Cours Lola, cours 146, 485 –– analyse critique 647
Creature Comforts 614, 630 Dog Star Man 62, 583
Cri (Le) 233 Don Juan 767
862 L’art du film
Donnie Darko 83, 147 F

Don’t Look Now 272 Fabuleux destin d’Amélie Poulain (Le) 211-212
Dossier Adams (Le) 557, 634, 685‑695, 715-716, 718, Fahrenheit 9/11 558
721, 726 Falls (The 586
–– analyse critique 685 Fantastic Mr. Fox 614-615
Double jeu 529-530 Fantômes du matin 750
Down by Law 787 Fargo 119, 531
Dracula 194-195, 540-541 Faucon maltais (Le) 66, 372‑380, 391, 493, 664
Dragon Gate Inn 791 –– cadrage 307, 375
Dreams of Toyland 614 –– champ-contrechamp 307, 373
Drunken Master 791 –– fondu enchaîné 398
Duck Amuck 619‑623, 628 –– montage par continuité 348, 372, 398
–– flot temporel 621 –– raccord de mouvements 375
–– forme narrative 619 –– règle des 180° 373
–– hors-champ 621 –– style 372, 484, 490
Faust 622, 752
E Fausta 320-321
Eat 103, 583 Féline (La) 539, 541
Éclipse (L’) 152 Femmes au bord de la crise de nerfs 161
Edward aux mains d’argent 141 Fenêtre sur cour 119, 385‑386, 391, 406, 447, 501
Eigazuke 584 –– raccord regard 119, 385
El Mariachi 60, 414 Fièvre du pétrole (La) 284
Eldorado 756 Fille du bois maudit (La) 770
Élection 198 Fille seule (La) 281
Élégie d’Osaka (L’) 247 Film About a Woman Who… 164, 584
Elephant 143, 336-337 Film Socialisme 781
–– plans séquences 143, 338 Fils unique (Le) 334
Emak Bakia 758 Fire ! 743
Fist Fight 401, 583
Empire II 62-63
Flèche brisée (La) 537
En route pour la gloire 314
Fleurs de Shanghai 87
Enchaînés (Les) 639
Fog of War (The 558
End (The 302
For Your Consideration 56
Enfer est à lui (L’) 217
Forfaiture 206, 744-746, 754
Engrenages 532, 788 –– lumières 206, 744
Ennemi public (L’) 293, 769 Forrest Gump 110, 205
Ensorcelés (Les) 246 Fosse aux serpents (La) 452-453
Enthousiasme 766 Four Eyed Monsters 64
Entr’acte 309 Fraises sauvages (Les) 259
Eraserhead 788 Frank Film 613, 617
E.T. l’extraterrestre 539, 784 Frankenstein 540-542, 770
Et pour quelques dollars de plus 143 Freak Orlando 201
Été chez grand-père (Un) 308 Fugitif (Le) 285, 364, 459, 530
Éternité et un jour (L’) 276 Funambule (Le) 554
Étrange Histoire de Benjamin Button (L’) 53 Fureur de vivre (La) 246-247
Étrange Noël de monsieur Jack (L’) 615 Fury 307, 384, 406
Exodus 148
Exorciste (L’) 160, 427, 523, 539, 541-542, 783 G
Express bleu (L’) 276 Gap-Toothed Women 561‑571, 716, 719
Extraordinaires Aventures de Mr. West au pays des –– analyse critique 562
bolcheviques (Les) 762-763 Garde du corps (Le) 529
Eyes Wide Shut 56 Garlic Is as Good as Ten Mothers 562
Gaucher (Le) 538 Hors d’atteinte 145, 531

Geography of the Body 584 –– temporalité 145
Gladiator 47, 527 Hors jeu 776
Glaneurs et la glaneuse (Les) 64, 282, 629 Huit et demi 56, 157-158, 200
Go 145 Hunger 335-336, 338
Goldfinge 161-162
Goodbye Solo 789 I
Goût du saké (Le) 242, 402 Idiots (Les) 782
Grand Alibi (Le) 639 Il faut sauver le soldat Ryan 53, 533
Grand saut (Le) 216 I’m not Ther 137
–– motifs 216 Images 786
Grand Sommeil (Le) 66, 153, 189, 530 Impossible monsieur Bébé (L’) 162, 380, 785
–– narration 153, 158, 165 –– montage par continuité 162, 379
–– subjectivité 158 Inception 17, 31, 37, 157, 346, 487, 783, 789
Grande illusion (La) 325‑331, 350, 653 –– temporalité 144, 147
–– mise en scène 325 Incorruptibles (Les) 282, 766
–– motifs 326 Independence Day 100
–– mouvements de cadre 325, 335 Indestructibles (Les) 611, 630
–– narration 325 Inglorious Basterds 47, 190, 205, 208, 210, 229, 257
–– style 325, 484, 488, 492
Inondation (L’) 755
Great K & A Train Robbery (The 526
Inside Job 553, 611
Grève (La) 168, 223, 366-368, 405, 409, 762
Insoumise (L’) 211-212, 322, 380
Grizzly Man 558, 629
–– éclairage trois points 211-212
Guerre des étoiles (La) (saga Star Wars) 72, 285, 417,
–– faux raccords 322, 380-381
425, 427, 459, 783-785
–– hors-champ 298-299, 318
Guerre est finie (La) 316, 406-407, 766
Instant d’innocence (Un) 271
Gymnopédies 436
Intendant Sansho (L’) 158-159
H Intolérance 194-195, 485, 744, 762-763
–– montage parallèle 744
Halloween 388, 527
–– mouvements de cadre 322
Hannah et ses sœurs 223
Introuvable (L’) 86
Harlan County U.S.A. 63
Iron Man 48, 92, 343
Harry Potter et la Coupe de feu 205, 526
Italian (The 744
Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban 144, 526
Ivan le Terrible 194-195, 215, 225, 312, 423
Haute Pègre 224, 518, 731
Heat 204, 531 –– costumes 194, 201, 215
Hell’s Hinges 536 –– lumières 194
Helvetica 561-562 –– maquillage 203
Hiroshima mon amour 158, 364, 397, 629, 766 J
Histoire naturelle, suite 622
Histoire vraie (Une) 60, 308 Jackie Brown 447‑451, 531-532
History of Violence (A) 532 –– son diégétique 447
Homme à la caméra (L’) 269, 554, 607, 629, 633- Je vous salue Marie 781
634, 735, 763 Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles
–– analyse critique 679 243
Homme au masque de cire (L’) 289, 298 Jerry Maguire 117, 168, 219-220, 390
Homme qui en savait trop (L’) 138-139 –– montage alterné 390
–– causalité 138-139 Jetée (La) 441
–– personnage 138-139 JFK 346, 557
Homme tranquille (L’) 164 Jour de colère 241-242, 244, 322, 492, 555
Hommes du président (Les) 194-195 Jour sans fin (Un) 145-146, 198, 521
Hoop Dreams 132, 150, 164, 558 Jules et Jim 160, 164, 408, 439
–– parallélismes 132 –– montage par continuité 164
864 L’art du film
–– motifs musicaux 160, 436 –– causalité 250

Julie et Julia 132, 265 –– costumes 249
Julien Donkey-Boy 33-34, 318 –– décor 248
Junebug 61 –– lumières 250
Jurassic Park 41, 91, 432, 517 –– mise en scène 248, 309
–– attentes 95-96, 102 –– motifs 251
–– bande son 30, 427 –– motivations narratives (le voyage) 249
–– effets spéciaux 46 –– narration 248
–– motifs 117 –– profondeur de champ 250, 280, 309
–– ouverture 95-96, 98, 102, 106 –– style 248, 309, 484, 488, 493
Just Another Girl on the IRT 61 Lost Highway 533, 760
Just Imagine 526 Love 202, 490
Love Actually 518-519, 672, 790
K Lumières de la ville (Les) 219-220, 428
Kanal 213
Kasbah 261 M
Kean 402 M le maudit 198, 390, 431-432, 441, 752
Keep on Rocking 315 –– composition 752
Kill Bill, Vol. 1 283, 795 –– montage alterné 390
Killer (The 141, 531, 772, 792 Mad Max II 44, 165, 167, 382
King Kong (1933) 615, 769 –– axe de jeu 382-383
King Kong (2005) 74, 92, 342-343 –– montage court 358
–– marketing 74 –– narration 165
–– prévisualisation 74 Madame Dubarry 749
Koyaanisqatsi 269, 601‑610, 630, 680, 694 Madame porte la culotte 245
–– accéléré 606 Magicien d’Oz (Le) 98‑127, 171, 218, 419, 425, 545-
–– forme associative 274, 601 546, 550, 783
–– attentes 102, 106
L –– cohérence 113, 125
L.A. Confidentia 139, 391‑396, 531 –– conventions 104
–– causalité 139 –– décors 99, 121-122
–– continuité temporelle 392-393 –– émotion 106
–– montage par continuité 391 –– forme narrative 99, 122, 150
Last Movie (The 786 –– motifs 117, 121
Laura 320 –– motivation 115
Lawrence d’Arabie 459 –– parallélismes 99, 117-118, 121-122, 131
Layer Cake 88 –– schémas narratifs 99, 167
Lebanon 150, 154-155 –– segmentation 122
Légende de Fong Sai Yuk (La) 362-363 –– sens explicite 108
Lemon 207 –– sens implicite 109
Lenny and the Kids 61 –– sens référentiel 108
Lessons of Darkness 308 –– sens symptomatique 111
Lettre de Sibérie 419, 421, 447 –– style 99
Ligne générale (La) 409, 765 –– thèmes 110
Ligne rouge (La) 313, 425, 428, 453 Magnolia 84, 91, 521, 648, 672
Liste de Schindler (La) 556, 784 –– bande sonore 456
Little Big Man 537 Maison de la place Troubnaia (La) 763
Little Stabs at Happiness 583 Maison du docteur Edwards (La) 552
Local Hero 435 Maîtres fous (Les) 62
Lois de l’hospitalité (Les) 200, 248‑254, 484, 730, 746 Malcom X 556, 784
–– acteurs 250 Margin Call 556
–– cadrage 251, 253, 309 Mariage (Un) 786
Mariage à la grecque 73 N
Marin des mers de Chine (Le) 791 Naissance d’une nation 108, 153, 200, 345, 744
Mars Attacks ! 100, 232 –– mise en scène 200
Martha Marcy May Marlene 790 –– narration 153
Mary Jane’s Mishap 743 –– plans subjectifs 158
Mass for the Dakota Sioux 583 Napoléon 292, 297, 727, 756-757
Matrix 72, 83-84, 529, 783, 794 Narrow Trail (The 746
Mauvais sang 213 Nashville 648, 670, 786
Maximum Overdrive 372 Navire blanc (Le) 773
Mean Streets 710, 784 Neighbors 615
Memento 83, 146, 157, 485, 532 Nibelungen (Les) 751
Memphis Belle 559 No Country for Old Men 446
Menace fantôme (La) (saga Star Wars) 77, 225 No Lies 556, 558
Mépris (Le) 342, 464 Nola Darling n’en fait qu’à sa tête 380, 652, 784, 788
Mère (La) 234 –– montage par continuité 380-381
Mes meilleures amies 519 Non réconciliés 169
Meshes of the Afternoo 62-63 Nosferatu 269, 540, 751, 758
Metropolis 727, 752 Nuit américaine (La) 19, 56, 307
Meurtre dans un jardin anglais 235 Nuit de San Lorenzo (La) 201
Milk 576 Nuit des morts vivants (La) 541
Million (Le) 403, 444 Nuit en enfer (Une) 532
Minority Report 532 Nuit et brouillard 354, 629
Miracle en Alabama 210 Nuits blanches à Seattle 519
Moi, toi et tous les autres 61, 293 Nuits de Cabiria (Les) 214
Momie (La) (1933) 541-542
Mon chien Tulip 616-617, 619, 630 O
Mon homme Godfrey 116, 139 Ocean’s 11 56
Mon oncle 486 Octobre 103, 168, 408-412, 484, 492, 685, 732, 763,
Mon oncle d’Amérique 403 765
Monde Nemo (Le) 616 –– angle de cadrage 143, 305
Monsters 61 –– durée 143
Monstres et Cie 616 –– montage par discontinuité 143, 366, 409, 412,
Moon 205 488-490
Mort à l’arrivée (La) 142 Oiseaux (Les) 42, 349‑351, 353, 364, 374, 376,
Mort aux trousses (La) 90-91, 134‑137, 150, 181, 384‑385, 387, 392, 492, 501, 597, 756
305, 521, 633, 639‑646, 664-665, 670, 716-718, –– montage 349, 355, 369
721, 726 –– storyboard 42
–– analyse critique 305, 639 Old Boy 35
–– durée 142 Old Dark House (The 770
–– éléments extradiégétiques 135, 444 Ombre d’un doute (L’) 39, 119, 493‑497
–– forme narrative 134, 142, 148, 150-151, 642 On achève bien les chevaux 365
–– plan subjectif 156-157, 642 On s’fait la valise, Doc ? 785
–– suspense 151, 642 One Froggy Evening 237-238
Mort du cygne (La) 234, 245 Or de la vie (L’) 61
Mother’s Day 585 Ossessione 773, 775
Mothlight 613 Où sont les hommes ? 73
Mouche (La) 205, 788 Out One 781
Mr. Arkadin 301
Mulholland Drive 533, 760, 788 P
Musketeers of Pig Alley 300 Paisà 774-775
My Hustler 335, 337, 346 Paradise Lost 347
Mystery Train 788 Paranoid Park 452, 459
866 L’art du film
Paranormal Activity 539-540, 542 Prisonnière espagnole (La) 532

Paris nous appartient 778-780 Privé (Le) 786
Parrain (Le) 185, 222, 256, 397, 520, 526, 555, 727 Prophète (Un) 52, 209
–– bande son 433 Proposition (La) 521, 534
–– blockbuster 783 Providence 465-467
–– flashforward 365 Psychose 155, 346, 426, 498, 520-521, 532, 540, 639, 785
Parrain III (Le) 204 –– bande son 424
Partie de campagne 307 –– mouvements de cadre 323-324
Passion 208, 749, 781 Pulp Fiction 66, 70, 255, 672
Passion de Jeanne d’Arc (La) 203, 362, 779 –– montage 141-142, 144, 354
–– cadrage 203, 304, 309 –– temporalité 141, 144
Patient anglais (Le) 433 Pulsions 785
Peking Opera Blues 792
Petit garçon (Le) 295 Q
Petite Boutique des horreurs (La) 454 Quand la ville dort 206-207, 209, 531
Petite Fille et son chat (La) 739 Quatre cents coups (Les) 140, 152, 169, 778-780
Petites Marguerites (Les) 264, 286-287 Quatre garçons dans le vent 92, 127, 322
Peuple migrateur (Le) 558, 629 Quatre nuits d’un rêveur 441
Peur primale 531 Quatrième dimension (La) 753
Phone Game 458 Que le spectacle commence 786
Pickpocket 206, 308 Qu’elle était verte ma vallée 423, 463
Piège de cristal 269, 295, 530 Qui a peur de Roger Rabbit ? 285, 615
Pierrot le fou 407
Pile et face 145-147 R
Plan simple (Un) 531 Raging Bull 41, 294, 634, 706-715, 718, 726, 784
Player (The 39, 526 –– analyse critique 706
Playtime 196, 403 –– Steadicam 314
–– cadrage 244, 310 Railroad Turnbridge 587-589
Point limite 221-222 Rainbow Dance 260
Police spéciale 318 Rapaces (Les) 194-195, 312
Police Story 368, 397, 791 Rashomon 214
Porte du Paradis (La) 787 Rayon de la mort (Le) 762
Possédée (La) 443, 772 Recherche Susan désespérément 787
Possibilités du dialogue (Les) 622‑627, 630 Récit d’un propriétaire 235
–– animation 622 Red Eye 87, 531
–– dialogue 623 Reflections on Black 263
–– structure 625 Règle du jeu (La) 122, 293, 346
–– thèmes 625 Rencontres du troisième type 96, 100, 517, 784
Pour une poignée de dollars 529 –– blockbuster 783
Pré de Béjine (Le) 210 –– clôture 106
Prestige (Le) 130, 467‑480, 484, 490, 492 –– gros plan 106
–– dialogue 471 –– ouverture douce 96, 98, 102, 106, 149
–– genre 524 Repas de bébé (Le) 288
–– histoire 467 Report 367, 401
–– motifs sonores 472 Rescued by Rover 743
–– musique 470 Reservoir Dogs 317, 427
–– son en ouverture 476 Retour du Jedi (Le) (saga Star Wars) 442
–– son in / hors-champ 471, 488 Retour vers le futur 84, 150, 189, 212, 743-744
Primary 151, 164, 167, 315, 552, 558 –– lumières 212
Princesse Mononoké 618 –– temps narratif 84, 146, 150
Print Generation 122, 588 Revanche des Sith (La) (saga Star Wars) 35, 72
Prisonnière du désert (La) 262, 538, 549 Revanche d’un opérateur (La) 618
Révélations 270 Shakespeare in Love 70, 164

Rien que les heures 679 Shining 88, 119, 139, 314
River (The 164, 574‑583, 587, 599 –– motifs 119-120
–– bande son 575 Short Cuts 672
–– forme rhétorique 574 Shrek 2 75
–– montage 578 Silence des agneaux (Le) 140, 189, 220, 346, 446, 463,
–– motifs 576 491, 496, 521, 550
–– narration 164, 578 Simple Men 280
–– segmentation 575 Sin City 35, 414
–– style 578 Sita chante le blues 617-618
River and Tides 559 Sixième sens (Le) 130, 158, 529, 789
River’s Edge (The 463 –– film-puzzle 158, 789
Robin des Bois 315 –– lumière 209-210
Roger and Me 137, 148, 164 Slumdog Millionaire 61, 163
Rois du désert (Les) 245 –– subjectivité 156-157
Roman de la vallée heureuse (Le) 746 Social Network (The 17, 35, 220, 306, 347, 634
Rome ville ouverte 679, 774-775 –– cadrage 50, 306
Roue (La) 297, 402, 755-756 Sœurs de Gion (Les) 338-339
Rouges et blancs 321 Soif du mal (La) 208, 492, 501
Rue sans issue 648 –– lumières 208, 345
Rusty James 213, 285 –– montage 340, 354-355
–– plan long 340-341
S Solaris 114
Soldat bleu 537
Safe 424
Sonatine 163, 317
Sambizanga 238-239 Source Code 789
Sanjuro 296 Souriante madame Beudet (La) 755
Sans toit ni loi 92, 280, 294 Sous le ciel du Texas 770
Satantango 105, 142 Speed 200, 204, 256
Scarface 400 Spider-Man 400, 527
Scarlet Pumpernickel (The 619 Spider-Man 2 527
Scène de la rue 648 Spinal Tap 557
Schwechater 401 Splendeur des Amberson (La) 297, 444, 456-457, 462,
Sciuscià 774-775 464, 511
Scorpio Rising 103, 444, 585-586, 600 Stalker 260
–– found footage 585 Straight Shooting 536-538
Scream 70, 527, 550 Stranger Than Paradise 787-788
Secret Adventures of Tom Thumb (The 615 Stratégie de l’araignée (La) 227
Seigneur des anneaux (Le) : La communauté de l’an- Sud (Le) 213
neau 202, 261, 266, 342-343, 413, 482, 526 Sueurs froides 284, 317
–– effets spéciaux 202, 286 Super Size Me 130, 167, 629
–– images de synthèse 261, 265-266 Superman 783
Seigneur des anneaux (Le) : Le retour du roi 73, 266, Sur les ailes de la danse 439, 546-548, 770
343, 413, 482, 526 Sur les quais 217, 714
Seigneur des anneaux (Le) : Les deux tours 225, 266, Sweetest Sound (The 562
343, 413, 482, 526 Symphonie diagonale 750
Seigneur des anneaux (Le) (Tolkien) 53, 74, 105,
266, 436 T
Sept samouraïs (Les) 217, 434‑435, 457, 481, 529, 549 Take Shelter 790
–– raccords visuels 217, 348, 352-353 Talentueux M. Ripley (Le) 531
–– son diégétique 445 Tampopo 196-197, 201
Serene Velocity 278-279, 331, 491 –– mise en scène 196-197
Sexe, mensonge et vidéo 788 –– montage 196-197, 353-354
868 L’art du film
Tape Generations 82 Vampires (Les) 194, 196

Tarnation 38 Vent (Le) 199
Taxi Driver 218, 710, 783 Vérité qui dérange (Une) 555, 629
Tempête sur l’Asie 763-765 Vernon, Florida 552, 726
Temps modernes (Les) 428 Vers sa destinée 236
Terminator 149, 403 Vertigo (voir : Sueurs froides)
Terminator 2 54, 91, 198, 343 Vidas secas 261
Terre tremble (La) 773, 775 Vie sur un fil (La) 232, 274
Testament du docteur Mabuse (Le) 753 Vipère (La) 272, 771
There Will Be Blood 110, 228-229, 265 Visages d’Orient 769
Tho 291 Viva Zapata ! 486
THX 1138 201-202, 235, 521 Vivre sa vie 779-780
Tigre et dragon 70, 794 Voleur de bicyclette (Le) 140, 232, 774-775
Tigre reale 221 Voyage à Tokyo 633, 663‑670, 714, 719, 726
Tirez sur le pianiste 779-780 –– analyse critique 663
Titanic 89, 789 Voyage dans la Lune (Le) 192, 740
Tom Tom the Piper’s Son 271, 739
Tootsie 154, 275, 518 W
–– narration 154 Walk the Line 545, 556
–– séquence de montage 400 Wallace & Gromit (série) 65, 614-615, 630
–– téléobjectif 275 War Requiem 444
Tous en scène 135, 546, 550 Watching for the Queen 235
–– éléments extradiégétiques 135-136 Wavelength 278, 325, 331‑333, 491, 664
Toxic Avenger 60 –– forme narrative 332
Toy Story 91, 255, 414, 442, 482, 616-617 –– mouvements de cadre 331
Traffic 403, 487, 672 –– style 332, 485
Trente-neuf marches (Les) 443 –– zoom 278, 332-333, 489
Trois couleurs : Rouge 486 Wendy et Lucy 193, 399, 404
Trois mousquetaires (Les) 746 What’s Up Tiger Lily ? 461
Troisième homme (Le) 301-302 Whoopee ! 526, 546
Tron : héritage 75, 289, 291 Wild and Woolly 746
True Romance 663 Winchester 73 224, 538
True Stories 352-353, 521, 600 Window Water Baby Moving 62
Tsotsi 70 Winter’s Bone 265, 387
Twin Falls Idaho 56 Witness 57, 150, 424
Two Minutes to Zero 766 Word is Out 557
Two Times in One Space 585 Wordplay 558
U X
Ultime razzia 165, 660 X-Files 70
Umberto D 775-776 XXX 47
Unstoppable 391‑396
–– mixage sonore 427 Y
Usual Suspects 144, 150, 213, 532, 772 Y a-t-il un pilote dans l’avion ? 163
Yes Madam 791, 794
V You Ought to Be in Pictures 619
Vacances de M. Hulot (Les) 150-151, 403, 443-444
–– bande son 428, 443 Z
–– développement narratif 150 Zéro de conduite 759
Valse des pantins (La) 722‑726 Zodiac 35, 92, 343, 446
–– analyse critique 723 Zorns Lemma 103
Table des matières
Notice des auteurs........................................................................................... 7
Avant-propos................................................................................................... 9
Partie 1
L’art du film et la réalisation........................... 13
CHAPITRE 1
Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce ..................... 15
1. L’art contre le divertissement ? L’art contre le commerce ? .................. 18
2. Décisions créatives dans la réalisation..................................................... 19
De plus près
Décisions créatives : Voir la nuit dans Collateral.......................................... 20
3. La mécanique des film .............................................................................. 24
Des machines à illusion................................................................................. 25
Faire des films avec de la pellicule................................................................. 26
Les films comme média numérique.............................................................. 32
4. Réaliser un film : la production................................................................ 37
L’écriture et le financemen ........................................................................... 38
La préparation............................................................................................... 40
Le tournage................................................................................................... 43
De plus près
Éléments du vocabulaire de réalisation........................................................ 49
Le montage.................................................................................................... 50
Le montage son............................................................................................. 53
Implications artistiques du processus de production..................................... 56
5. Modes de production................................................................................. 57
Production à gros budget.............................................................................. 57
Production indépendante, « Exploitation Film » et DIY............................... 60
Production à petit budget.............................................................................. 61
Implications artistiques des différents modes de production........................ 64
Production et auteur..................................................................................... 65
870 L’art du film
6. Jusqu’au public : la distribution et l’exploitation.................................... 67

La distribution : le cœur du pouvoir............................................................. 67
L’exploitation : en salle et hors salle.............................................................. 76
Les marchés domestiques : les films hors de la salle...................................... 80
Implications artistiques de la distribution et de l’exploitation....................... 83
Résumé.............................................................................................................. 91
Quelques bonus DVD et Blu-Ray................................................................... 91
Partie 2
La forme du fil ........................................ 93
CHAPITRE 2
Signification de la forme filmique . ............................................................ 95
1. La notion de forme au cinéma.................................................................. 97
La forme comme système.............................................................................. 97
La « forme » contre le « contenu »................................................................ 99
Attentes formelles......................................................................................... 100
Conventions et expérience............................................................................ 104
Forme et émotion.......................................................................................... 105
Forme et sens................................................................................................ 108
Évaluation..................................................................................................... 112
2. Principes de la forme filmiqu .................................................................. 114
Fonction........................................................................................................ 115
Ressemblance et répétition............................................................................ 116
De plus près
Décisions créatives : repérer des structures formelles..................................... 119
Différence et variation................................................................................... 120
Développement............................................................................................. 122
Cohérence..................................................................................................... 125
Résumé.............................................................................................................. 126
CHAPITRE 3
La forme narrative ........................................................................................ 129
1. Principes de la forme narrative................................................................. 130
Qu’est-ce qu’un récit ? ................................................................................... 131
Raconter une histoire.................................................................................... 132
Table des matières 871
Décisions créatives
Comment raconteriez-vous une histoire ? ..................................................... 133
Récit et histoire............................................................................................. 134
Causalité........................................................................................................ 137
Temporalité................................................................................................... 140
La fréquence : combien de fois revient un événement ? ................................ 143
De plus près
Jouer avec le temps.................................................................................... 144
Spatialité........................................................................................................ 148
Ouvertures, clôtures et développements........................................................ 149
2. Narration : le flot de l’information narrative.......................................... 152
Étendue de l’information narrative............................................................... 153
Profondeur de l’information narrative.......................................................... 156
De plus près
Quand les lumières s’éteignent, la narration commence................................ 160
Le narrateur.................................................................................................. 164
Choix narratifs.......................................................................................... 165
3. Le cinéma hollywoodien classique............................................................ 166
4. La forme narrative dans Citizen Kane..................................................... 169
Attentes narratives dans Citizen Kane........................................................... 169
Récit et histoire dans Citizen Kane................................................................ 171
Le temps dans Citizen Kane.......................................................................... 174
Motivation dans Citizen Kane....................................................................... 178
Les parallèles narratifs de Citizen Kane......................................................... 179
Schémas narratifs dans Citizen Kane............................................................. 180
La narration dans Citizen Kane..................................................................... 181
Résumé.............................................................................................................. 184
Partie 3
Le style.................................................. 187
CHAPITRE 4
Le plan : la mise en scène ............................................................................... 189
1. Qu’est-ce que la mise en scène ? ............................................................... 190
872 L’art du film
2. Pouvoir de la mise en scène...................................................................... 191

3. Composants de la mise en scène.............................................................. 193
Le décor........................................................................................................ 193
Les costumes et le maquillage....................................................................... 200
L’éclairage..................................................................................................... 205
Mise en scène : mouvement et interprétation............................................... 216
De plus près
Petit manuel de l’acteur de cinéma............................................................. 219
4. La mise en scène dans l’espace et dans le temps.................................... 228
La mise en scène dans une séquence de L’Avventura.................................... 230
L’espace......................................................................................................... 232
La mise en scène dans deux plans de Jour de colère..................................... 241
Le temps........................................................................................................ 243
5. Fonctions narratives de la mise en scène : Les Lois de l’hospitalité.......... 248
Résumé.............................................................................................................. 255
CHAPITRE 5
Le plan : la prise de vue ................................................................................. 257
1. L’image photographique............................................................................ 258
Les tonalités................................................................................................... 258
De plus près
Images numériques dans Le Seigneur des anneaux...................................... 266
La vitesse....................................................................................................... 268
La perspective................................................................................................ 271
2. Le cadrage.................................................................................................... 287
De plus près
Perspective virtuelle : la 3D......................................................................... 289
Formes et dimensions du cadre..................................................................... 292
Emplois des formats larges.......................................................................... 295
Le champ et le hors-champ........................................................................... 298
Position de la caméra pour un plan de The Social Network.......................... 306
Mouvements de cadre................................................................................... 310

Fonctions des mouvements de cadre dans La Grande Illusion et Wavelength...... 325
3. La durée de l’image : le plan long............................................................. 333
Qu’est ce que le temps réel ? ......................................................................... 333
Fonctions du plan long................................................................................. 335
Plan long et mouvement de cadre................................................................. 338
Résumé.............................................................................................................. 342
CHAPITRE 6
La relation d’un plan à l’autre : le montage ............................................ 345
1. Qu’est-ce que le montage ? ........................................................................ 347
Pourquoi monter ? Quatre plans des Oiseaux.............................................. 349
2. Dimensions du montage............................................................................ 351
Des relations visuelles................................................................................... 351
Des relations rythmiques............................................................................... 358
Des relations spatiales................................................................................... 360
Des relations temporelles.............................................................................. 364
3. Le montage par continuité........................................................................ 369
Continuité spatiale : la règle des 180°............................................................ 369
Montage par continuité dans Le Faucon maltais........................................... 372
Quelques raffinemen ................................................................................... 378
Vous me regardez ? Raccords regard dans Fenêtre sur cour......................... 385
Montage alterné............................................................................................ 389
De plus près
Continuité intensifiée : Unstoppable, L.A. Confidentia et le montage
contemporain............................................................................................ 391
Continuité temporelle : ordre, fréquence, durée............................................ 397
4. Alternatives au montage par continuité.................................................. 401
Possibilités visuelles et rythmiques................................................................ 401
Discontinuités spatiales et temporelles.......................................................... 403
Le montage par discontinuité dans Octobre................................................ 409
874 L’art du film
Résumé.............................................................................................................. 413
CHAPITRE 7
Le son au cinéma . ............................................................................................ 415
1. Décisions sur le son.................................................................................... 416
2. Pouvoirs du son.......................................................................................... 418
Le son détermine notre compréhension des images...................................... 419
Le son dirige notre attention......................................................................... 419
3. Principes fondamentaux du son filmiqu ................................................ 422
Propriétés perceptives................................................................................... 422
L’intensité................................................................................................. 422
La hauteur................................................................................................ 423
Le timbre.................................................................................................. 424
Sélection, modification et combinaison......................................................... 426
Choisir et manipuler les sons...................................................................... 426
La sélection guide notre attention................................................................. 427
Le mixage.................................................................................................. 429
Montage d’un dialogue : la question du chevauchement.............................. 430
Superpositions et contrastes........................................................................ 432
Un flot sonore dramatique : Les Sept Samouraïs.......................................... 434
Son et forme filmiqu ................................................................................. 435
Motifs musicaux dans Jules et Jim.............................................................. 436
4. Dimensions du son filmiqu ..................................................................... 438
Le rythme...................................................................................................... 439
Rythme sonore et rythme visuel : coordination............................................. 439
Rythme sonore et rythme visuel : divergences............................................... 440
La fidélit ....................................................................................................... 442
L’espace......................................................................................................... 443
Son diégétique contre son extradiégétique.................................................... 444
Emplois du son diégétique : le son hors-champ............................................. 445
De plus près
Son hors-champ et point de vue subjectif : l’échange dans Jackie Brown........ 447
Emplois du son diégétique : la subjectivité................................................... 451
Jeux avec la distinction diégétique/extradiégétique....................................... 453
Perspective sonore...................................................................................... 457
Point de vue et expressivité......................................................................... 458

La perspective sonore dans l’espace de la salle.............................................. 459
Le temps........................................................................................................ 460
Le son diégétique....................................................................................... 462
Son extradiégétique.................................................................................... 464
Des choix en abondance............................................................................. 464
5. Fonctions du son : Le Prestige................................................................... 467
Les hommes transportés................................................................................ 467
Les sons de la magie...................................................................................... 469
Échos visuels et sonores................................................................................ 472
Deux carnets................................................................................................. 473
Allusions et secrets........................................................................................ 475
L’ouverture.................................................................................................... 476
Résumé.............................................................................................................. 481
CHAPITRE 8
Résumé : le style et la forme du film .......................................................... 483
1. La notion de style....................................................................................... 483
Le style et le cinéaste................................................................................. 485
Prise de décision : des techniques conjointes................................................ 486
Voir et écouter : le style et le spectateur........................................................ 488
2. L’analyse du style........................................................................................ 488
Quelle est la forme globale du fil ? ............................................................. 489
Quelles sont les principales techniques employées ? ...................................... 489
Comment les procédés techniques sont-ils structurés ? ................................. 490
Quelles fonctions remplissent les procédés techniques
et leurs structurations ? ................................................................................. 492
De plus près
Synthèse stylistique dans L’Ombre d’un doute............................................. 494
3. Le style dans Citizen Kane........................................................................ 498
Mystère et pénétration des espaces................................................................ 498
Style et narration : restriction et objectivité................................................... 501
Style et narration : l’omniscience................................................................... 503
Parallèles narratifs : les décors....................................................................... 504
Parallèles dans les autres techniques............................................................. 506
876 L’art du film
Un film d’actualité vraisemblable.................................................................. 508

Montage et temps du récit............................................................................ 509
Résumé.............................................................................................................. 512
Partie 4
Typologie des film ..................................... 515
CHAPITRE 9
Les genres ......................................................................................................... 517
1. Comprendre les genres.............................................................................. 519
Définir un genre............................................................................................ 519
Analyser un genre......................................................................................... 522
Histoire des genres........................................................................................ 525
De plus près
Décisions créatives dans un genre contemporain
Le thriller criminel comme sous-genre......................................................... 529
Fonction sociale des genres........................................................................... 533
2. Trois genres................................................................................................. 535
Le western..................................................................................................... 535
Le film d’horreur........................................................................................... 538
La comédie musicale..................................................................................... 542
Résumé.............................................................................................................. 549
CHAPITRE 10
Films documentaires, films expérimentaux,
films d’animation ............................................................................................ 551
1. Films documentaires.................................................................................. 552
Qu’est-ce qu’un documentaire ? .................................................................... 552
Les frontières entre documentaire et fictio .................................................. 555
Genres documentaires................................................................................... 557
La forme dans les films documentaires......................................................... 559
La forme catégorielle : introduction.............................................................. 560
Inciter le spectateur à suivre la forme catégorielle......................................... 561
Un exemple de forme catégorielle : Gap-Toothed Women............................ 562
La forme rhétorique : introduction............................................................... 571

Un exemple de forme rhétorique : The River................................................ 574
2. Films expérimentaux.................................................................................. 583
Une palette de choix techniques.................................................................... 585
Types de formes dans le cinéma expérimental.............................................. 586
La forme abstraite : introduction................................................................... 587
Concevoir la forme dans un film abstrait..................................................... 588
Un exemple de forme abstraite : Ballet mécanique........................................ 589
La forme associative : introduction............................................................... 598
Un exemple de forme associative : Koyaanisqatsi......................................... 601
3. Films d’animation....................................................................................... 611
Types d’animations traditionnelles................................................................ 612
Types d’animations par ordinateur............................................................... 616
Un exemple d’animation traditionnelle : Duck Amuck.................................. 619
Un exemple d’animation expérimentale : Les Possibilités du dialogue........... 622
Résumé.............................................................................................................. 628
Partie 5
Analyses critiques....................................... 631
CHAPITRE 11
La critique de film : exemples d’analyse . ................................................... 633
1. Le cinéma narratif classique...................................................................... 634
2. Alternatives narratives au cinéma classique............................................ 654
3. Forme et style du documentaire............................................................... 679
4. Forme, style et idéologie............................................................................ 696
5. Appendice.................................................................................................... 714
Écrire une analyse critique............................................................................ 714
Résumé : quelques questions clés.................................................................... 722
Un exemple d’analyse....................................................................................... 722
Éditions DVD des films analysés.................................................................... 726
878 L’art du film
Partie 6
L’art du film et l’histoire du cinéma.................... 727
CHAPITRE 12
Changements historiques dans l’art du film :
conventions et choix, traditions et tendances ........................................ 729
La forme et le style à travers l’histoire......................................................... 731
1. Traditions et mouvements dans l’histoire du cinéma............................ 733
2. Le cinéma primitif (1893‑1903)................................................................ 735
Photographie et cinéma................................................................................. 735
Edison vs Lumière......................................................................................... 737
Forme et style du cinéma primitif................................................................. 737
Méliès, la magie et le récit de fictio ............................................................. 739
3. Le développement du cinéma hollywoodien classique (1908‑1927)........ 741
Hollywood et le système de production des studios...................................... 742
La forme et le style classiques........................................................................ 746
4. L’expressionnisme allemand (1919‑1926)................................................ 748
5. L’impressionnisme et le surréalisme français (1918‑1930).................... 753
L’impressionnisme........................................................................................ 754
Le surréalisme............................................................................................... 758
6. L’école soviétique (1924‑1930).................................................................. 760
Les artistes et l’État........................................................................................ 761
Le cinéma de la NEP..................................................................................... 762
La priorité au montage.................................................................................. 763
La fin du mouvement.................................................................................... 765
7. Le cinéma hollywoodien classique dans les premières décennies
du cinéma sonore (1926‑1950)................................................................. 766
Le passage au cinéma sonore......................................................................... 767
Problèmes et solutions.................................................................................. 768
Les studios, les genres et le spectacle............................................................. 769
Profondeur de champ et innovations narratives........................................... 771
8. Le néoréalisme italien (1942‑1951).......................................................... 773
Sortir du studio............................................................................................. 773
Un nouveau modèle de narration................................................................. 775
La fin du mouvement et son héritage............................................................ 776
9. La Nouvelle Vague française (1959‑1964)............................................... 777

Des critiques devenus cinéastes..................................................................... 777
Le style Nouvelle Vague................................................................................ 778
Le néoréalisme revisité.................................................................................. 780
Dans le mainstream, et au-delà..................................................................... 780
10. Le nouvel Hollywood et le cinéma indépendant
(années 1970‑1980).................................................................................... 782
Blockbusters et films indépendants............................................................... 783
L’avènement des movie brats......................................................................... 784
D’autres voies................................................................................................ 785
Les années 1980 et après............................................................................... 787
Hollywood et les indépendants : à suivre...................................................... 788
11. Le cinéma de Hong Kong (années 1980‑1990)..................................... 790
Du local au global......................................................................................... 790
La nouvelle génération : deux écoles............................................................. 791
Histoire et style............................................................................................. 792
Influence ...................................................................................................... 794
DVD.................................................................................................................. 796
Glossaire........................................................................................................... 797
Bibliographie.................................................................................................... 809
Index des notions............................................................................................ 835
Index des noms................................................................................................ 849
Index des titres................................................................................................ 859
Arts Arts
& cinéma
Manuel introductif progressif et complet, L’art du film offre les clés
d’entrée pour mieux voir et entendre les films au cinéma ou sur
petit écran.
Systématique, l’ouvrage donne au lecteur les bases théoriques,

& cinéma
techniques et historiques en suivant six grands axes.
• Comment crée-t-on un film ?
KRISTIN THOMPSON
• Comment fonctionne un film et qu’est-ce que la forme filmique ?
• Quelles sont les possibilités offertes par la mise en scène, la prise de
D AV I D B O R D W E L L
vue, le montage et le son et comment ces techniques contribuent-
elles à la forme filmique ?
• Quels sont les principaux types et genres cinématographiques ?
• Comment faire l’analyse critique d’un film ?
• Quelles sont les grandes étapes de l’histoire du cinéma ?
Le propos s’appuie sur des analyses précises de séquences

empruntées à toute l’histoire du cinéma, illustrées par plus de
Pour les étudiants D AV I D B O R D W E L L | K R I S T I N T H O M P S O N
L’ART
ARTDU
1200 photogrammes directement tirés des films. Un glossaire, un
en cinéma, les triple index (notions, noms, titres) et une vaste bibliographie
enseignants et complètent cet ensemble.
les cinéphiles qui
souhaitent découvrir David Bordwell et Kristin Thompson, par ailleurs auteurs – et autorités –
l’art du cinéma reconnus de nombreux travaux de recherches dans le champ des
et l’apprécier en études cinématographiques, signent ici la 10 e édition de ce livre de
connaisseurs. référence.
La version numérique de l’ouvrage est entièrement en couleur et
L’ART DU FILM
disponible gratuitement sur http://noto.deboeck.com
DAVID BORDWELL est titulaire de la chaire « Jacques Ledoux » en Études
FILM
cinématographiques à l’Université du Wisconsin à Madison.
KRISTIN THOMPSON est professeur « Honorary Fellow » au département des arts de la

communication à l’Université du Wisconsin à Madison.
UNE INTRODUCTION
http://noto.deboeck.com : la version numérique de votre ouvrage
Design couverture cerise.be
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BORDWELL
978-2-8041-8536-7

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Systématique, l’ouvrage donne au lecteur les bases théoriques,

Le propos s’appuie sur des analyses précises de séquences

La version numérique de l’ouvrage est entièrement en couleur et

DAVID BORDWELL est titulaire de la chaire « Jacques Ledoux » en Études

KRISTIN THOMPSON est professeur « Honorary Fellow » au département des arts de la

Traduit de l’américain par Cyril Béghin

© De Boeck Supérieur s.a., 2014 3e édition

de Barbara L. Baker (Université du Missouri), Heather Bigley (Université de

Le cinéma comme art : créativité, technologie, commerce

Comparé à la plupart des autres moyens d’expression, le cinéma est encore

Et si l’on découpe une scène suivant différents angles de prise de vue ? Et si

1. L’art contre le divertissement ?

Il est capital de comprendre que les considérations financières ne rendent

2. Décisions créatives dans la réalisation

musique du climax en veillant à ce que l’excitation ne monte pas trop rapidement.

3. La mécanique des films

Des machines à illusion

s’envoler, mettent en œuvre cette illusion, créée par de

Faire des films avec de la pellicule

source ­lumineuse pour projeter les images de la

en gravant ou en peignant. La plupart d’entre eux s’en remet toutefois à la

lumière d’autres couleurs. Pendant l’ex-

1.16 1.18 1.19 1.20

­ émineurs (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2009), Lebanon (Samuel

Une bande son peut être monophonique ou stéréophonique. La pellicule

Les films comme média numérique

numérique ­professionnelle a également une forte ressemblance avec une

transfert et sauvegarde, le support d’enregistrement est vidé pour être réuti-

­ articulièrement ­précieux pour les documentaristes, qui ont souvent besoin

De nombreux réalisateurs restent fidèles à la prise de vue en 35 mm, soute-

4. Réaliser un film : la production

ciaux, d’insérer de la musique ou des dialogues complémentaires, ainsi que

réalisation du film achevée, il devra en coordonner la distribution, la promo-

Les découpages sont eux aussi constamment modifiés. Certains réalisateurs

À cette étape, le producteur et le réalisateur montent un bureau de pro-

qui nécessitent des effets spéciaux ou un travail complexe de la caméra sont

–– l’opérateur de prise de vue, qui s’occupe du fonctionnement de la caméra et

de production, qui font essentiellement un travail de coursier. Il est courant

Parce qu’un tournage se déroule généralement hors continuité, il faut que le

la prise de vue, l’un des assistants du chef-­opérateur

Lorsqu’il faut des effets spéciaux

l’image et le son et de classer les prises par scènes, le monteur examinera

C’est le travail de l’étalonnage numérique, mené par un étalonneur. Dans

–– dans La mort aux trousses 640-641 –– fonctions sociales 533

–– dans Duck Amuck 621 –– dans Les Lois de l’hospitalité 253

–– dans Jour de colère 241 –– fondu au noir 348, 399

–– auteur 777-778 perchiste 45

postproduction 265 profondeur du champ informatif 156‑160, 458

–– durée 142-143, 148, 168 –– dans Le Chant du Missouri 704

–– subjectivité 451 –– pour les spectateurs 488

thèmes et variations 590 V

Buice, Susan 64 Columbia Pictures 58, 68-69

Dillinger, John 694-695 Folman, Ari 611

–– Je vous salue Marie 781 Hibon, Ben 618

Jacquot, Benoît 281 –– Shining 88, 119-120, 314

Mosjoukine, Ivan 760 –– Chairy Tale (A) 615

Riefenstahl, Leni 560-561 Shahani, Kumar 261

T Visconti, Luchino 773-774, 776

Wyler, William (voir aussi : L’Insoumise) 66, 211, Z

Donnie Darko 83, 147 F

Gaucher (Le) 538 Hors d’atteinte 145, 531

–– motifs musicaux 160, 436 –– causalité 250

© De Boeck Supérieur s.a., 2014 3e édition

source lumineuse pour projeter les images de la

émineurs (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2009), Lebanon (Samuel

numérique professionnelle a également une forte ressemblance avec une

articulièrement précieux pour les documentaristes, qui ont souvent besoin

la prise de vue, l’un des assistants du chef-opérateur