IMPRESSION AU CARBONE

Procédé d'impression photographique développé en 1855 et adapté en 2010

aux produits et équipements actuels
par René Smets
INTRODUCTION:

L'impression au carbone est un procédé photographique dont la fondation a été posée en 1855 par Alphonse
Poitevin.

Le processus repose sur la capacité d'une matière organique (gélatine) à devenir insoluble dans l'eau lorsqu'elle
est sensibilisée aux dichromates et exposée au soleil. Un substrat (tissu de carbone) est recouvert d'une couche
de gélatine mélangée à un pigment et sensibilisé au dichromate de potassium. Une impression de contact est
faite sous un grand négatif. La couche de gélatine est ensuite transférée sur un support et développée.

Ce développement se fait en rinçant la gélatine non durcie par la lumière. Le résultat est une couche de gélatine
en relief, montrant la pleine échelle tonale du négatif, du papier blanc au noir maximum, sur le support papier
final.

L'impression au carbone est l'un des rares processus qui rendent tous les détails du négatif dans l'impression
finale.

Les explications ci-dessus seront basées sur des textes, des images et des dessins. Ne soyez pas impressionné
par l'équipement parfois compliqué que j'ai construit pour cela; tout peut être réalisé de manière simple, à l'aide
d'outils simples. Je travaille depuis des mois sur l'ensemble du processus, mais un temps considérable a été
consacré à la construction plus ou moins réussie de plusieurs équipements. La prise de photos, leur traitement
numérique et plusieurs dessins ont également pris un certain temps.

J'ai vraiment apprécié cela et je suis très heureux de partager mes conclusions avec tous ceux qui sont intéressés
par le processus. Les questions sont les bienvenues à tout moment et j'essaierai d'y répondre au mieux de mes
capacités.

Le processus sera expliqué en sept étapes, chacune étant présentée avec sa propre description, formules,
images et dessins.

Les sept étapes sont:

1. faire un grand négatif

2. dimensionnement du papier aquarelle

3. mélange et revêtement d'une couche de gélatine pigmentée

4. sensibiliser

5. exposition

6. développement

7. séchage

8. finition
1. FAIRE UN GRAND NÉGATIF:

Au début de l'impression au carbone, les gros négatifs n'étaient pas un problème, car les appareils photo utilisés
étaient principalement de grand format.

Actuellement, les gros négatifs peuvent être fabriqués par ordinateur, mais je dois encore voir le grand négatif
numérique répondre à mes besoins pour divers processus alternatifs et maintenir leur coût (imprimante, encres) à
un niveau raisonnable.

L'envie de rester le plus possible avec les méthodes

traditionnelles était si puissante que j'ai décidé de
construire mon propre appareil photo 4'x5 '.

(Fig. 1)

Afin de pouvoir faire des négatifs encore plus gros, j'ai

acheté de vieilles caméras sur les marchés des
équipements d'occasion. je

remis à neuf ces caméras et adapté leurs supports de film

aux films en feuille modernes

(fig.2 et 3)

L'utilisation de ces caméras est le moyen le plus simple d'obtenir un gros négatif; Voyons maintenant la manière la plus difficile ..

Après quelques années d'activité, chaque photographe amateur possède un nombre important de négatifs, soit
24x36mm ou 6x6cm. Comment faire de gros négatifs à partir de ces petits est illustré ci-dessous.
 Sous ma caméra et son soufflet, j'ai construit un
support coulissant où le soufflet et le support de
négatifs peuvent être montés solidement et sans
vibrations.

(image n ° 4).

J'ai complété le système avec une petite boîte à lumière

et avec un support négatif qui peut être déplacé afin de
permettre de prendre des photos au rapport 1x1.

L'utilisation de cette boîte à lumière garantit que

l'intensité lumineuse est toujours la même, et donc
également le correspondant
temps d'exposition, tant que la densité des négatifs reste
la même.

(voir croquis 1)

Pour enregistrer le positif, j'utilise un film Rollei Pan 25 (25 ISO).

Après quelques tests avec une tablette step (Stouffer), il est possible de déterminer l'exposition exacte qui
produira un bon positif montrant tous les détails dans les ombres ainsi que dans les hautes lumières, à condition
qu'elles soient dans le négatif d'origine.

Le film est traité dans le révélateur ROLLEI RHS, dilué 1 + 7, pendant 5 min 30 s. à 20 ° C. C'est environ 10% de
plus que les recommandations du fabricant, afin d'obtenir des détails complets dans l'ensemble négatif.

Ces positifs sont ensuite agrandis sous l'agrandisseur, de la même manière que pour une impression papier. La
seule différence est que le film est exposé sur un fond noir plutôt que blanc.

Il y a quelques années, des films à tons continus similaires au Gevarex à contraste variable étaient encore
disponibles. Celles-ci ont disparu maintenant. Il était possible de les manipuler sous un feu rouge. Les films
orthochromatiques actuellement disponibles devraient également convenir à cette utilisation, mais jusqu'à
présent, je n'ai fait aucun test avec eux. J'utilise un film panchromatique ADOX CHS (25 ISO) pour réaliser mes
gros négatifs.
Ce film est un film normal à des fins de prise de vue, et donc plutôt rapide. J'ai donc dû équiper mon agrandisseur
d'un obturateur entre le négatif et l'objectif, car des temps d'exposition très courts sont nécessaires.

(voir photos n ° 5, 6 et 7)

Chaque fuite de lumière doit être éliminée sur l'agrandisseur, car le film doit être manipulé dans l'obscurité totale.

J'utilise pour traiter ces grands négatifs dans des plateaux, tout comme les tirages; mais parfois j'utilise un
conteneur auto-construit qui permet de traiter plusieurs négatifs
 ensemble ( se e photo n ° 8).
Le contraste peut être contrôlé en adaptant la concentration du développeur
et le temps de développement. Il est recommandé d'utiliser un cadre
d'impression, de préférence équipé de broches d'enregistrement, sur la
plinthe de l'agrandisseur pour un positionnement exact du film, car tout le
travail doit être effectué dans l'obscurité totale.

J'ai construit deux de ces cadres, l'un étant

un peu plus sophistiqué
que le
autre.
Croquis 2 montre le premier
un, qui a une base qui peut être fixée avec des épingles à la plinthe de
l'agrandisseur.
Cette base est équipée de quatre broches d'enregistrement pour le
positionnement des masques et des films. Une plaque de verre pivotante fournit
la pression nécessaire sur l'ensemble.
Contrairement au papier photographique, le
film doit être exposé sur un
fond noir. La base blanche habituelle de la plupart des chevalets
grossissants est inadéquate. Enfin, j'ai découpé différents masques
correspondant aux formats de film que j'utilise ( se e photo n ° 9).

Ces accessoires permettent de positionner précisément le film sous

l'agrandisseur. Enfin, je garde les films exposés dans un tiroir étanche à la
lumière tout en travaillant.

Le deuxième cadre, un peu plus simple, est essentiellement une carte sur laquelle
quatre broches d'enregistrement ont été collées. La surface était peinte en noir. Pour
la mise au point, j'utilise une feuille de pvc blanche qui tient sur les broches
d'enregistrement.

Selon son format, le grand négatif est placé dans le masque correspondant,
qui est ensuite placé sur la surface à exposer pour l'impression par contact.
Les masques ont été découpés dans des feuilles d'aluminium de 0,2 mm
d'épaisseur que j'ai obtenues d'une imprimante.

Remarque: Les papiers supports affichés sur l'image # 9b ont été dimensionnés
avec Gesso, ce qui garantit une bonne planéité.
Quant au tissu de carbone, j'utilise souvent des feuilles de pvc transparentes
poncé sur une face pour le rendre mat, au lieu de papier. Le PVC a l'avantage d'être réutilisable indéfiniment et de rester
parfaitement plat.
 Image n ° 10 montre un négatif de 6 x 6 cm (2,25 "x 2,25") avec de bons
détails dans les ombres et les reflets.
Image n ° 11 montre une impression positive d'une tablette Stouffer step.
il est utilisé pour évaluer l'exposition et
développement; lorsqu'elles sont correctes, il y a une différence nette entre
les étapes # 1 et 2 ainsi qu'entre # 20 et 21. Image n ° 12 montre l'un des points
positifs qui ont obtenu une exposition et un temps de développement précis. Image
n ° 13 montre un balayage partiel d'un gros négatif réalisé sur un film ADOX
CHS.

2. DIMENSIONNEMENT DU PAPIER AQUARELLE

le papier que j'utilise est Arches aquarelle satiné grain pressé à chaud
qui est de 300 gr./m2 ( voir photo 14).

En ordre pour prévenir les pigments de

pénétrant dans les fibres du papier, ce qui entraînerait des parties blanc
grisâtre, les fibres doivent être saturées de gélatine.

La gélatine domestique normale en feuilles est utilisée pour cela.

Afin d'éviter que la gélification ne soit rincée dans les bains suivants, elle doit être durcie à l'alun de chrome ( voir
photo 15).
J'utilise la formule ci-dessous:

- eau 1 litre
- gélatine 50 gr.
- chrome alun 5 gr. dans 100 ml d'eau je mélange 2 cc de
cette solution pour 100 ml de solution de gélatine, soit 20 cc par
litre. La gélatine est trempée dans de l'eau froide pendant
environ 30 min. puis réchauffé au bain-marie jusqu'à dissolution
complète.

Simultanément, la solution d'alun de chrome est également chauffée,

puis mélangée à la gélatine chaude.
Afin de dimensionner facilement un nombre important de papiers, j'utilise une plaque chauffante sur laquelle je
pose un plateau en aluminium, sur une face duquel est fixé un ressort
bar. Le papier humide
est tiré entre
cette barre et le bord du
plateau, ce qui élimine les
airbells ainsi que l'excès de
gélatine

( voir photos # 16a et 16b).

Le papier est laissé quelques minutes dans la gélatine avant de retirer

les feuilles une par une et de les suspendre pour sécher ( voir photo 18).

Le calibrage est répété deux fois afin de s'assurer que les fibres sont
complètement saturées. MA MÉTHODE GESSO.

Lorsque je peins avec des peintures à l'huile sur papier, j'applique un

apprêt Gesso. J'ai essayé ça aussi sur un carbone
tissu, et le résultat était étonnant. Les parties blanches sont magnifiquement blanches et la gélatine pigmentée
adhère très bien.
Voici comment je procède:
un papier aquarelle est placé sur une plaque vernie et humidifié
soigneusement sur une face. Le papier est laissé jusqu'à ce qu'il soit
complètement redressé. Entre-temps, toutes les airbells sont
continuellement essuyées avec l'éponge.

Le papier est ensuite fixé sur la plaque avec un ruban spécial, qui
colle lorsqu'il est humidifié ( voir photos A et B).

La feuille entière est

maintenant enduite de
Gesso: une brosse est
doucement caressée
dans tout
directions afin d'obtenir une
distribution uniforme.
Lorsque le produit est réparti
uniformément, le

couche est

égalisé avec une brosse très

douce caressée
dans tout
façons ( voir photos C et D).
Des coups de pinceau très doux assureront une belle couche uniforme de Gesso ( voir photo E). Après quelques
heures, le papier est complètement sec et tendu. J'obtiens de très bons résultats avec cette technique.

Il pourrait y avoir des critiques, car cela ne respecte pas la façon de faire originale. Je suis entièrement d'accord, mais
à mon avis, ce qui est important, c'est le résultat final. Les négatifs numériques sont également à des kilomètres de la
technique originale, après tout ...

Image F montre le résultat après séchage. Les papiers de la taille de la

gélatine montrent des plis des broches suspendues, ne sont pas plats et
sont beaucoup moins blancs que les papiers Gesso.

Ces derniers sont parfaitement plats et présentent une surface blanche

assez uniforme, très agréable à travailler.

3. MÉLANGE DE LA GÉLATINE PIGMENTÉE ET REVÊTEMENT

Pour fabriquer le tissu de carbone, les produits présentés dans l'image n ° 19 sont utilisés dans les proportions
suivantes: eau
250 ml.
Gélatine 30 gr.
sucre candi 12,5 gr.
colle de poisson 5 ml.
glycérine 5 ml.
agepon 2 ml.
ivoire noir 15 gr.
bleu citron 1 gr.
Vandyck brown 4 gr.
la gomme arabique 2,5 gr.

Les pigments en poudre ne

peuvent pas simplement
être mélangés avec les
liquides. Ils doivent être
écrasés avec un peu de
liquide, car
montré sur l'image
# 20. 25
ml. de l'eau mentionnée ci-dessus est utilisée pour écraser le pigment
sur une plaque de verre sablée avec
la colle de poisson et la glycérine ( voir photo 21).
 Au début, le pigment flotte sur le liquide, mais après un certain temps
(environ 20 minutes), on obtient des pâtes assez liquides et
homogènes ( voir photo # 22).

La gélatine, le sucre, la gomme arabique et l'agent mouillant Agepon

sont versés dans l'eau froide, agités de temps en temps pendant 30
minutes. Le liquide est réchauffé au bain-marie jusqu'à ce que la
gélatine devienne liquide ( voir photo # 23).

Le mélange de pigments broyés est également réchauffé avant d'être ajouté à la

gélatine. Le liquide est filtré et agité pendant 2 heures. Je construis un
mélangeur électrique pour cela ( voir photo # 24).

Le mélangeur est placé sur un verre doseur au fond duquel un tuyau de

taraudage a été installé. Cela permet de prendre le liquide pendant que les
éventuelles cloches à air restent à la surface ( voir photo # 25).

Le papier que j'utilise est Canson Bristol ( voir photo # 26).

Croquis 1 montre l'accessoire que j'ai construit pour écraser le pigment.
Il est fabriqué à partir d'une plaque de verre sablée sur le dessus de
laquelle est fixée une autre plaque de verre de 8 mm. épaisseur avec
un trou rond de 18 cm, le tout étant scellé au silicium.

VERSER LA COUCHE DE PIGMENT.

Afin de faciliter le revêtement, un accessoire a été construit. Il est

composé d'une plaque en plexiglas des deux côtés desquels étaient
fixés des profilés en aluminium qui détermineront l'épaisseur de la
couche. Au milieu de celle-ci se trouve une plaque de plexi amovible
sur laquelle le papier doit être posé ( voir photo # 27).

Cet accessoire est placé sur une plaque chauffante, et

une fois que l'ensemble est à température, le revêtement peut commencer.

Le papier à enduire est trempé pendant quelques minutes dans de l'eau

froide. Ensuite, l'eau en excès est essuyée de la feuille, le papier posé sur la
plaque en plexi et raclé pour aplanir complètement.

En raison de l'humidité, le papier adhère bien à la plaque en plexi. La face

supérieure du papier est tamponnée pour éliminer toute trace de liquide.

( Voir photo # 28).

Le mélange gélatine-pigment est ensuite coulé sur le papier et étalé

uniformément en quelques mouvements d'une tige d'aluminium.

Le mélange étant chaud, il est facile à étaler. Une plaque de verre froide est
ensuite glissée sous le papier couché, et l'ensemble est mis de côté (en le
maintenant parfaitement horizontal) jusqu'à ce que le revêtement se fige ( voir
photo 29).

De cette façon, on obtient un joli pelage uniforme et brillant ( voir photo # 30).

Après le revêtement, tous

les draps sont
suspendus pour

séchage ( voir l'image

# 31).
4. SENSIBILISER

Le tissu carboné est sensibilisé avec une solution à 3% de dichromate

de potassium. Voici comment:

Le papier pigment sec est trempé dans l'eau jusqu'à ce qu'il devienne
parfaitement plat ( image n ° 32).

L'eau en excès est essuyée ( image n ° 33).

La température du bain de dichromate est réglée autour de 15 ° C.

Le papier est soudé pendant 3 minutes dans la solution de dichromate

( image n ° 34).

Ensuite, le papier est à nouveau essuyé, comme indiqué sur l'image n ° 32.

Enfin, les feuilles sont suspendues pour sécher.

Le séchage peut être accéléré avec un ventilateur réglé sur "froid" ( image
n ° 35).

5. EXPOSER

Une impression au carbone peut être parfaitement exposée à la lumière

du jour; mais comme cette lumière peut être assez instable, les temps
d'exposition qui en résultent peuvent être imprévisibles et changeants. Il
est donc conseillé d'exposer à la lumière UV à l'aide d'une lampe Philips
HPR de 120 watts ou d'une unité lumineuse avec des lampes UV TL.

J'ai construit une telle unité

lumineuse avec six tubes de 20
watts, comme indiqué
dans le
Suivant des photos
( voir photos # 36 et
37).
 Personnellement, j'utilise la
lampe HPR avec
dispositif de préchauffage.

La bonne exposition doit être

trouvée par des tests.

Pour vous donner une idée: j'expose pendant 4 minutes à une distance de
40 cm.

Le travail est plus facile lorsque vous utilisez un cadre d'impression avec des
broches d'enregistrement, car cela permet un positionnement rapide et précis
du papier et du film ( des photos
# 38 et 39).

Ici, vous pouvez voir comment le tissu de carbone est exposé sous la
lampe HPR ( image n ° 40).

Avant l'exposition, le papier support est trempé une dizaine de minutes

dans de l'eau froide ( image n ° 41).

Après exposition, le tissu de carbone est plongé dans le même bain

d'eau jusqu'à ce que le papier soit complètement étiré ( image n ° 42).

Les deux papiers sont ensuite placés face à face sous l'eau, puis
pressés ensemble sur une plaque de plexi à l'aide d'une raclette ( image
n ° 43).
Ce sandwich est pressé fermement à l'aide d'un rouleau, du centre vers les
côtés ( image n ° 44).
Pour obtenir une pression encore meilleure sur une petite surface, j'ai construit ma
propre raclette ( image n ° 45).
Enfin, le sandwich est placé environ 15 minutes sous une assiette plate
lestée ( image n ° 46).

6. DÉVELOPPER

Après ce temps, le sandwich est glissé

avec précaution, sans froissement, dans un bain-marie à environ 40 ° C. ( photos
47 et 48)

Le tissu pigmentaire est au-dessus; après un certain temps, on peut voir

la gélatine chargée de pigments commencer à fondre tout autour du
tissu pigmentaire. Cela prend quelques minutes (3 à 4).

Les deux papiers sont ensuite séparés en un seul mouvement continu

( image 49).

Jeter le tissu pigmentaire et conserver le papier support dans le bain

d'eau chaude.

Déplacez doucement le papier d'avant en arrière et tournez-le avec la couche de

gélatine vers le bas.

Laissez-le tranquille pendant quelques minutes; cela peut prendre environ

15 minutes ( image 50).
 Après cet intervalle, la gélatine
ce n'était pas
durci est emporté et l'image apparaît
dans toute sa splendeur ( image 51).

7. SÉCHAGE

Accrochez le papier sur un plan vertical; quand aucun pigment ne se

détache, le traitement est terminé et l'impression peut être suspendue
pour sécher. ( image 52)

René Smets
Mai 2010
traduction: J. Kevers

Picto Benelux
Picto est un groupe informel, ouvert à tous ceux du Benelux qui s'intéressent activement à tous les processus photographiques développés depuis le
tout début de la photographie. L'objectif est de les revisiter, tout en respectant l'approche créative de chacun.

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