116 Textes romanesques
■ SUJET ET CENTRES D’INTÉRÊT
[Le meurtre de Tchen]
21 MARS 192Z
Minuit et demi.
Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire ? Frapperait-il au travers ? L’angoisse
lui tordait l’estomac ; il connaissait sa propre fermeté, mais n’était capable en cet
instant que d'y songer avec hébétude, fasciné par ce tas de mousseline blanche qui
tombait du plafond sur un corps moins visible qu'une ombre, et d'où sortait
seulement ce pied à demi incliné par le sommeil, vivant quand même — de la chair
d'homme. La seule lumière venait du building voisin : un grand rectangle
d'électricité päle, coupé par les barreaux de la fenétre dont l’un rayait le lit juste au-
dessous du pied comme pour en accentuer le volume et la vie. Quatre ou cinq
klaxons grincèrent ä la fois. Découvert ? Combattre, combattre des ennemis qui se
défendent, des ennemis éveillés !
La vague de vacarme retomba : quelque embarras de voitures (il y avait encore
des embarras de voitures, lä-bas, dans le monde des hommes. . .). Il se retrouva en
face de la tache molle de la mousseline et du rectangle de lumière, immobiles dans
cette nuit où le temps n’existait plus.
Il se répétait que cet homme devait mourir. Bêtement : car il savait qu’il le
tuerait. Pris ou non, exécuté ou non, peu importait. Rien n’existait que ce pied, cet
homme qu’il devait frapper sans qu’il se défendit — car, s’il se défendait, il
appellerait.
Les paupières battantes, Tchen découvrait en lui jusqu'à la nausée, non le
combattant qu’i) attendait, mais un sacrificateur. Et pas seulement aux dieux qu’il
avait choisis : sous son sacrifice ä la révolution grouillait un monde de profondeurs
auprès de quoi cette nuit écrasée d’angoisse n’était que clarté. « Assassiner n’est pas
seulement tuer... » Dans ses poches, ses mains hésitantes tenaient, la droite un
rasoir fermé, la gauche un court poignard. 11 les enfonçait le plus possible, comme
si la nuit n'eù t pas suffi à cacher ses gestes. Le rasoir était plus sû r, mais Tchen
sentait qu’il ne pourrait jamais s’en servir ; le poignard lui répugnait moins. Il làcha
le rasoir dont le dos pénétrait dans ses doigts crispés ; le poignard était nu dans sa
poche, sans gaine. Il le fit passer dans sa main droite, la gauche retombant sur la
laine de son chandail et y restant collée. Il éleva légèrement le bras droit, stupéfait
du silence qui continuait à l’entourer, comme si son geste eù t dû déclencher
quelque chute. Mais non, il ne se passait rien : c’était toujours à lui d’agir.
André MaJraux, La Condition humaine (1933)
0 É ditions GALLIMARD
Expliquer une première page de roman présente toujours un notable
avantage : on n'a pas à préciser les données nécessaires à la compréhension
de l’extrait, puisque le début du livre a justement pour objet de nous
plonger dans ce contexte. C’est le cas ici.
Le lecteur ne connait donc que le titre du livre : La Condition humaine
(on admettra qu’il n’est pas déjà averti par les critiques du contenu du
livre). Sa première surprise, c’est de voir dès l’abord ce titre illustré par le
récit. . . d’un meurtre. Surprise voulue par l’auteur pour l’entrainer dans un
certain « suspense » : le meurtre va-t-il avoir lieu ?
C’est sans doute une technique éprouvée du genre narratif pour plonger
le public dans l'action d’un livre ou d’un film. . . Mais ce n’est pas ici un
simple artifice. On comprendra au fil du roman que la « condition
humaine », c’est d’abord le destin de l’homme confronté aux diverses
formes de la mort : la mort naturelle, la mort donnée aux autres (le
meurtre), la mort qu'on se donne à soi-méme (le suicide), et pour finir
l’exécution capitale. Ainsi, dès l’ouverture du récit, ce face-à -face d’un
homme avec le meurtre (politique) qu’il va commettre nous fait entrer dans
la thématique centrale de l’œuvre.
Ce début en pleine action est aussi — nécessairement — une scène
d’exposition. L’auteur doit nous situer dans l'espace et dans le temps, nous
préciser les enjeux, ébaucher le portrait d’un personnage crédible, etc. La
technique de la narration réaliste — l’art de nous intriguer, de nous
informer et de nous « faire croire » — méritera donc une « étude indispen-
sable, comme nous avons dù le faire en étudiant la première page du roman
de Supervielle.
Ces aspects dominants — le style de cette narration et la psychologie du
personnage en train d’agir —, pourraient faire l’objet d’une explication
linéaire, au fil du texte. Mais le passage est long : il est plus commode de
procéder au balayage successif de ces deux centres d’intérêt. Par ailleurs, on
peut se demander si ces deux études, en saisissant bien le réalisme apparent
du texte, suffisent à rendre compte de son étrange atmosphère : atmosphère
chargée d’angoisse d’un acte meurtrier dont la dimension symbolique
dépasse la simple exécution d’un assassinat banal. D’où ces trois axes de
lecture :
I. La narration : une première page en action
2. Le personnage de Tchen
3. L’atmosphère et le symbolisme de l’acte
André Malraux
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B UNE PREhgIÈRE PAGE« EN ACTION»
Les indications de femps et de lieu
« 21 nears 1927. Minuit et demi. » Fixer avec precision la date et l’heure
d’un fait ou d’un acte, c’est déjä lui donner la dimension d’un événement,
c’est lui conférer une importance capitale. Le minutage accompagne et
prepare l’angoisse devant ce qui est imminent. Le lecteur est plongé dans
l’attente d’un moment décisif. On dit couramment d’ailleurs : « Minuit,
l’heure du crime. »
L'écriture ä l’imparfait et an passé simple est traditionnelle. Cependant, la
longueur du texte est révélatrice : il y a une difference sensible entre la durée
du récit (le temps de lire cette page) et le bref moment que dure l’action
(moins d’une minute : le temps d’entendre des coups de klaxons, de saisir le
poignard et de le lever). II s’ensuit une impression de ralenti qui intensifie
l’attente, ce que confirment les notations explicites : « le temps n’existait
plus ›, • c’était toujours à fur d’agir ».
Le lieu nous est signifié indirectement. Le prénom du heros nous renvoie
ä l’Asie ; la mousseline (une moustiquaire) nous indique un pays chaud ; le
building et les voitures signalent une ville européanisée. À ces indications
générales sur l’endroit où se situe l’histoire s’ajoutent des notations plus
précises concernant le lieu où se déroule l’action, ce lieu romanesque qui
s’oppose au « monde des hommes » : c’est la chambre de la future victime, le
rectangle de lumière sur le tas de mousseline où dort de la chair d’homme,
la nuit partout « écrasée d’angaisse ». Le contraste entre le clair et l’obscur, le
réalisme sensoriel (les details sont centres d’une part sur le lit, avec le pied,
et d’autre part à la fin du texte sur les mains et les armes du tueur),
contribuent aussi ă mettre en relief l’acte potentiel de Tchen et sa difficulté à
le réaliser.
Autant d’indications spatio-temporelles qui ont pour double effet de
nous informer et de nous intriguer.
Lo localisation interne
Le narrateur n’apparait pas en tant que tel. La focalisation interne a été
choisie pour que l’on se situe à còté du personnage ou en lui : on « voit »
tout par Tchen. Ainsi, les deux premières questions que pose le texte nous
introduisent directement dans le problème technique que doit résoudre
Tchen (c’est lui qui s’interroge, et le narrateur s’interroge avec lui, faisant
comme s’il n’en savait pas plus). Les sensations éprouvées (l’angoisse qui
remue les entrailles de Tchen, le rasoir qui s’imprime dans ses doigts) sont
enregistrées « de l’intérieur ». ì1 en est de méme pour la meditation continue
de Tchen, qu’elle soit rapportée en style indirect (« if re répétait que ») ou
direct (« Assassiner n’est pas tuer. .. »). Même l’analyse des sentiments de
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Tchen est donnée comme le fruit de son introspection (« il cannaissait sa
propre fermeté •, « Tchen découvrait en lui »).
L’effet de cette focalisation est bien sùr de favoriser notre identification
au personnage, dont nous partageons — qu'on le veuille ou non —
l'angoisse viscérale (cf. Clef n° 14 sur l'identification romanesque).
L’oction proprement dite : obstacles et progression
Nous retrouvons dans cette page les traits classiques du schéma narratif
(cf. Clef n° I l ) :
Le héros. II a sa mission, son acte-à-faire, an service des dieux de la
révolution qui l’y destinent.
• La situation initiale. Elle est ici déjä donnée comme un état d’équilibre
rompu, puisque l'acte est commence. À noter que les questions du début du
récit, au conditionnel (qui a la valeur d’un futur dans le passé) ne nous
intriguent pas seulement sur l’avenir proche (Tchen va-t-il réussir '), mais
aussi sur ce qui précède son acte : qui l’envoie ? qui est la victime ? pourquoi
doit-il frapper ?
• Une fois embrayée, cette action potentielle est freinée par une série
d’obstacles : la mousseline blanche et le pied d’un homme qui se trouve sans
défense ; les coups de klaxons imprévus (mais ce faux obstacle, qui fait
trembler le lecteur, se révèle plutót une aide inespérée pour Tchen qui réve
de tuer un homme capable de combattre) ; la nausée que Tchen découvre
en lui-même ; le silence et la nuit qui semblent interdire cet assassinat.
• Entre chaque obstacle, nous avons une pause où prend place la
description des choses ou l’évocation des sentiments du heros. On
remarque qu’aux obstacles (« opposants », en termes de narratologie) font
pendant des aides (« adjuvants ») : il s’agit des armes que Tchen palpe an
fond de ses poches, pour s’assurer et faire son choix.
Enfin, Tchen agit : il choisie le poignard, lève le bras. Mais cette action est
à nouveau différée par l’amb iance ext érieure qui la paralyse
provisoirement...
Naturellement, an fil de ces séquences, le lecteur est lui-méme en attente.
On progresse, on ralentit, on repart. Le coup de poignard est suspendu
(comme une épée de Damoclès !) du debut ă la fin du texte, si bien qu'à
cette suspension de l'acte correspond très étroitement le • suspense » que vit
le spectateur.
Le rÔIe de l’écriture
Le talent de Malraux porte ces divers aspects du récit. L’écriture est
forte, contrastée, imagée, voire hyperbolique : « on corps mains visible qu’une
ombre », « cette unit aù le temps n’existait plus ›, « grouillait un monde de
profondeurs •, « cette unit écrasée d’angoisse n’était que clarté », etc. La
André Malraux 119
syntaxe, en particulier, est volontairement heurtée, traduisant le désordre
intérieur d’un Tchen traversé pèle-méle par des perceptions objectives (le
pied, le vacarme, le poignard), des pensées soudaines (« assassiner n’est pas
tuer ») et des émotions inachevées. Une alternance de questions,
d’explica- tions concrètes (le mode d’emploi du tueur : poignarder ou
saigner ?), de certitudes, d’exclamations subites, nourrit et rythme la
narration. Le lecteur assiste à un rapide montage de type
cinématographique (en noir et blanc), qui n’en use pas moins des effets du
ralenti, et dans lequel les plans se succèdent aux plans sans que leur
relation soit explicitée, ce qui caractérise le style elliptique. En voici trois
exemples :
• « Quatre ou cinq klaxans grincèrent à la fai. Découvert ? Cambattre, camba Are
des ennemis qui se défendent, des ennemis éveillés ! »
La réaction précipitée de Tchen se traduit par une ellipse. En version lente et
explicite, le passage donnerait : « Il se demanda aussitót s’i1 était découvert. Ah, si
seulement, pensa-t-il, il avait pu combattre des ennemis éveillés, des ennemis
capables de se défendre ! »
• « Pris ou nou, exécuté ou nau, peu importait. »
Nouveau raccourci pour : « Qu’il fût pris ou non, qu’il fùt exécuté ou non, cela
importait peu. »
• « Cet homme qu’il devait frapper sans qu’il se défendit — car s’il se défendait, il
appellerait. »
On attendrait la précision : « sans que celui-ci se défendît » : la confusion des
deux pronoms « il » traduit l’imbrication des deux protagonistes en présence, et le
souci de rapidité.
■ LE PERSONNAGE DE TCHEN
Le véritable obstacle que rencontre ici Tchen, c’est en réalité lui-méme.
Ce qui le paralyse, c’est paradoxalement que rien dans le réel ne s’oppose à
son acte. D’où la contradiction du personnage entre deux Tchen, celui du
pouvoir de décision, et celui de l’impuissance :
• Tchen déterminé. ll connait « su fermeté » ; il veut « combattre » ; il sait
qu’il tuera ; il est prèt 1 étre « exécuté ». Il a choisi d’être un sacrificateur s’il
le faut. 11 y parviendra quoi qu’il arrive. Mais en attendant l’angoisse
l’étreint.
• Tchen incapable. L’angoisse le possède inexplicablement. Il éprouve une
véritable nausée, il songe « avec hébétude », il reste interdit devant le tas de
mousseline blanche, ne comprenant pas ce monde de profondeurs qui
grouille au fond de lui, il enfonce ses mains dans ses poches pour cacher ses
gestes, mais se révèle incapable de se servir du rasoir. Le silence soudain, qui
suit l’élévation de son bras le paralyse.
Comment un combattant révolutionnaire, qui a fait ses preuves, peut-il
être ainsi freiné dans son ardente résolution ?
120 Textes romanesques
Un premier élément d’explication nous est fourni : Tchen préférerait
lutter 1 visage découvert contre un adversaire éveillé. Or, cet homme qui
dort sous la moustiquaire, Tchen ne le voit pas. Il est « en corps moiits visible
qu’une ombre »' on n'en aperçoit que le pied, dont la lumière fait ressortir le
volume, si bien que Tchen est obligé de se convaincre qu’il y a là du
« vivant », « de to chair d’homme ». Ce n’est donc pas simplement un
homme passif que Tchen doit assassiner, mais un homme imaginaire, un
fantasme d’homme. « Rien n’existait que ce pied, cet homme » : ce gros plan
sur le pied, qui donne un réalité fantasmatique à l’individu qu’il faut
« saigner », a quelque chose de dîsproportionné qui inhibe le tueur.
Le second élément d'explication nous est suggéré (mais non explicité)
par la formule déjl citée : « Assassiner n’est pas tuer ». Quelle est donc la
différence ? Tuer, c'est donner la mort, de façon nette et sans bavure, dans
une lutte franche et ouverte. Assassiner, c’est donner la mort làchement,
clandestinement, dans l'ombre et par derrière, en ayant prémédité son acte :
cela donne au meurtre toute sa honte et tout son relief. Aussi comprend-on
que Tchen refuse d’utiliser le rasoir, bien qu’il soit ‹ plus sûr » : le poignard
permet en effet de tuer de façon plus loyale, en donnant à la victime la
chance de pouvoir se débattre ! C’est d’ailleurs ce qui arrivera à la fin de
cette scène : Tchen va frapper le dormeur ä un moment où celui-ci se met à
bouger, l’usage du poignard retransformant alors l’assassinat en duel.
Tchen a décidé en effet de sacrifier cet homme dans le seul but de
l’éliminer politiquement. Or, devant ce corps sans défense, son acte se
heurte à l’interdit immémorial du meurtre Tu ne Weras point, en méme
temps qu’il fait « grouiller » au fond de lui un instinct sadique qu’il ne
connaissait pas. Mais nous touchons là à la portée symbolique de ce passage.
■ L’ATMOSPHÈRE ET LE SYMBOLISME DE L’A€TE
Tchen ne s’oppose donc pas seulement à un individu désarmé : il brave
une sorte de loi de la Nature. Lever un bras armé, se donner sur autrui le
droit de vie et de mort, c’est vraiment s’ériger en maitre du destin : l’univers
peut-il laisser faire cela ?
L'interdit qui pèse sur cet acte transparaît dans les divers éléments
hostiles qui imprègnent l'atmosphère. Tout semble signe, et ce qui apparaît
en première lecture comme une série d’obstacles purement techniques à
l’exécution du meurtre se révèle, au second degré, comme la manifestation
d’un monde magique où les choses se liguent contre celui qui veut braver
l'interdit « naturel » ancestral. C'est du moins ce que ressent Tchen... et ce
que montre le narrateur par diverses comparaisons (« comme pour en
accentuer », • Cette nuit où le temps n’existait plus », • comme si la nutr n’etit
pas suffi », • comme st son geste eut dû déclencher »).
André Malraux 121
Voici donc ces « signes » hostiles qui conferent ä l’atmosphère de la scène
sa portée symbolique :
• Le lieu du meurtre. II s’agit d’un lieu inhumain. Chambre close,
silencieuse, où la lumière est emprisonnée par les barreaux de la fenétre. En
totale opposition avec l’espace extérieur de la ville, illuminé, bruyant (le
vacarme des klaxons), et qui est qualifié de « monde des hommes ». Tchen est
entré dans un lieu de mort, un sanctuaire en principe inviolable, et il paye
cette effraction par son angoisse.
• Les jeux de la lumière. La nature oppose ä Tchen. . . un pied ! Un pied
ironique, que souligne l’ombre de l’un des barreaux de la fenêtre, comme
pour en accentuer le volume et la vie : les choses défient le meurtrier, le
mettant en face de la barbarie de son acte. C’est cette même ironie du sort
qui fait du corps de l’homme une « ombre » (et justement, peut-on tuer une
ombre ?).
• La mousseline blanche. Matérießement, une moustiquaire, pour un
tueur, ce n’est rien. Et cependant, com me notre heros est fasciné,
« interdit » (participe passé devenu adjectif), devant cette étoffe ! Cette
disproportion entre la minceur de la réalité et l’angoisse de Tchen signifie
que la mousseline est plus que de la mousseline, elle a un róle symbolique,
celui d’un voile virginal qui interdit littéralement l’approche du
meurtrier. Sa blancheur s’oppose 1 la nuit du crime.
• La nuit. Elle est à la fois protectrice (eße cache les gestes) et troublante
pour Tchen. Elle le cache, certes, mais elle lui cache tout. Elle est, dit le
texte, « ècrasée d’angoisse ›, sans que l’on sache si cette angoisse est l’effet de
celle de Tchen, ou sa cause. Car cette nuit qui cache les gestes, en même
temps, « n’est que clarté › en comparaison du mo nde obscur des
profondeurs qui grouillent au cœur du heros : de sorte qu’elle révèle Tchen
à lui-même, en lui donnant le sentiment d’étre manipulé ou observé par des
puissances invisibles partout présentes (en lui comme hors de lui).
• Le silence et la durée. L’impression produite par le ralenti de la scène,
c’est que tout s’arréte pour mettre Tchen en face de son acte, et le dissuader
de le commettre. « Le tempt n’existait plus », « Rien n’existait que ce pied, cet
homme ». L’univers est centré sur Tchen com me Tchen est centré sur son
meurtre. Les klaxons avaient déjä ce sens, ils semblaient crier : attention, un
horn me va en assassiner un autre ! D’où l’émotion de Tchen, qui les
interprète comme signifiant qu’il est découvert. Il en est de méme du silence
final : levant le bras, Tchen est stupéfait du « silence gut continuait à
l’entourer » (il se sent trop « entouré » par les choses qui l’attendent !). Se
voyant en train de braver un interdit universel, Tchen imagine que son geste
devrait « déclencher quelque chute ». Mais non... c’est son trouble qui préte
ces signes aux choses !
122 Textes romanesques
Tons ces indices donnent à l’acte de Tchen une dimension qui dépasse la
simple elimination d’un ennemi, au service d’une cause rëvolutionnaire. Le
mot « révolution », dans ce texte, évoque d’ailleurs moins une action
proprement politique qu’une noble mission, comme le confirment les
termes religieux qui viennent sons la plume du narrateur : « sacrificateur »,
« dieux ›, « sacrifice à la révolution ». Et Tchen n’est pas seulement sacrifi-
cateur en ce qu’il immole la victime endormie. Il sacrifie à la revolution cet
homme, certes, maîs il y sacrifie aussi sa dignité de combattant qui se résout
à ce láche assassinat nocturne. Sans parler du sacrifice de sa vie, accepté dès
le depart de sa mission (« exécuté on non »).
De ce point de vue, au niveau symbolique, on peut lire dans cette page
une confrontation entre les dieux de la nature, qui interdisent le meurtre,
et les dieux de la revolution, qui l’autorisent en tant que sacrifice. Le
heros se trouve ainsi le jouet de forces contraires, qui eßes-mémes sont à
l’origine de sa contradiction interne (culpabilité devant la Loi qui empêche
Tchen de transgresser l’interdit, volonté révolutionnaire qui l’en rend capable
— mais comme sacrifice).
W CONCLUSION
L’efficacité et l’originalité de cette page sont d’abord dans la fusion
des elements qui la constituent : progression en ralenti vers l’acte,
alternance des notations descriptives, narratives et psychologiques,
synthèse du réalisme et du symbolisme.
Comme première page de roman, elle réussit à mettre en scène un
« héros » crédible, vivant, auquel bon gré mal gré le lecteur s'identifie :
méme s’il réprouve l’acte de Tchen, c’est pour lui qu’il tremble ! On notera
que l’évocation d’un personnage en action est beaucoup plus efficace qu’une
simple description statique (cas d’un portrait du heros précédant ses
aventures). Le personnage, du debut 1 la fin de la scène, évolue, progresse :
ce n’est pas un heros tout fait, c’est un heros en train de se faire.
Enfin, ă condition de ne pas la limiter ă elle-méme, cette page vaut par
son caractère symbolique, qui s’amplifiera dans les lignes suivantes. La suite
décrira en effet l’acte de mort auquel se livre Tchen comme une sorte de
baptéme du meurtre. Ce baptéme commence déjă ici, nous l’avons vu,
l’assassinat se présentant comme un sacrifice rituel ; mais il serait dommage
que le commentateur ne tienne pas compte, pour étayer l’interprétation, de
ce qu’il sait de la suite du roman.
Clef n” J 4. Lüdentificotion romanesque
Ła Clef n“ 7 a fait le point sUr le phénomène général de l’identiłication. II s’agit
maintenonf de préciser la nolure propre de !’idenliÍicafion romanesque. Dons le fexîe
que l’on vient d'anaİyser, on a pU consłater aue le lecteur s’idenliÎie õ Tchen, qui esl le
Andre Malraux 123
124
tueur, Olors qu’iI serait touf de même plus humain de s‘intéresser ò la victime. Comme
c’est étrange ! Yous osons éprouver l’angoisse de l'assossin, nous sommes pris de
compassion pour lui ! íes techniques romanesques sont-elles vraiment immorales ?
Deux voies, complémenfaires, nous conduisenf ò cefte identification.
• Ł‘identificotion liée ou contenu du personnage :
”"Un” pesonnage de roman peut avoir un certain nombre de łraits commons avec le
lecteur. II est |eune, par exemple, il a de l'ambifion, des yeux b!eus et une ôme
sensible : si vous avez vous-mème vingl ans, le cœur romanlique et le désir de réussir,
vous allez vous reconnoîfre en lui. Ces simililudes peuvenl porler sur loutes sorles
d'aspects : le corps du héros, son Ôge, so situation sociale ou familiale, son caractère,
les événements qui lui orrivent, cerloines circonstonces, ses émolions ou so Îoçon de
réagir au monde, etc. II sufÎif souvent de quelques traits commun s pour que nous
accepfions. .aaus întéresser Ò lui comme ò nous-mëmes (en négİigeont ce qui nous
diÍférencie|, d'adhérer ò son hisłoire, ”d'inłérioriser ses éfats d’ôme comme s’ils
devenaienl Une ğarl de nohe propre identilé, ce quì n’esl pas sans plaisir. BreÍ, nous
nous identiłions : cet autre est un ie. Quelques simîlîtudes partielles nous touchent, et
voici que, le temps de la lecture, nous nous pro|etons globalemen t. Cer Yes, nous
pouvons aussi nous disfinguer de ce personnage Iorsqu’iI devient par trop difłérenl de
notre image, et que nous ne Ie • suivons • plus dans teIIe décision ou feIle réacfion (ce
Ò quoi le narrateur noUs invite aussi parÎois, par des ełfels de • distanciałion •, cí. nos
remarques Íinales|. Mais la dynamique romanesque pr duil le plus souvent un eIÏeI
d’entraînement, sans doute lié aU Îait qu’un • héros » solliciłe tou|ours notre désir
mimétique, de sorle qu‘iİ sułÎit de quelo ues Iraits pour nous faire • vivre • par
procurafion ce qui constitue l'exislence du personnage.
• L’identificotion liée ou disposiłif romanesque
Méme si nous nous sentons très dislincts d'un personnage, en eÎfet, le cadre roma-
nesque qui le place au centre de l’aclion nous oblige õ nous inléresser õ lui, Ò voir les
choses par lui, ö • sympałŁiser • avec ses Emotions. Par exemple, si le héros est un
|eune homme et que la lecfrice est une ieune ÍiIle, ceİİe-ci est conduite Ò prendre fail et
cause pour ce personnage mascu in, ò se mettre ò so place, y comprîs dans une
scène de séducłion. C’esl ce qUi arrive dans /e Pouge e/ /e AYoir, lorsque Julien saisil la
main moite de Modome de kênol: que IonsoitWle ou goçon, cest porjulien
que Ion ressenl l'émolion de M me de Rênal, c’esl Ò ulien qUe l’on est ainsi condUił ò
s'identiłier, et non au bonheur de l'néroïne. Deux aspects du code romanesque
conduisenf ö cela
- D’une parl, en loul lecteur, l'espèce d’ qui Íail parlie de loul come
ou récit. II suÏfil d’enlendre • il élaii unëłois •, pour que l'on se metle Ò croire, pour
que l'on se pro| elle sur un personnage a priori digne d'inlérêt, en laissonl de cÕłé
notre réalité présente pour vivre en imagination ses aventures fictives. Bref, dès qUe
le néros est nommé, on le prend pour une personne, on plonge en lui, on décide
que • |e » sera cet • autre », le temps d'une Iecfure.
- D’autre part, la focalisation romanesque, qui la pluparf du temps est interne, nous
situe malgré nous au cœur de la sub|ectivifé du héros : nous ne pouvons pas Îaire
autrement que de percevoir İes choses ò travers ses reactions, lesquelles — par
transposition, appellent les nôtres. Ainsi, notre expérience personnelle de l’angoisse
Textes romanesques
nous a permi3 d'adhérer ò l'angois3e de Tchen ; la Îocali3alion interne nou3 oblige
ò voir le monde par 3es yeux ; le résultaf est que nou3 nou3 identilion3 ò un a3sas3in.
Processus identique ò celui dil de « caméra su* iective • au cinéma, qui Îilme loud ò
parfir du rega rd du personnage, nous faisant coïncider totolement avec so
perception des choses.
Ces deux voies de l'idenliÍication sont évidemment complémentaires : par l'une,
nous nous reconnaissons dans İe héros, fût-ce partiellement. far l'auțre, nous sommes pro|
etés en ui. Celte olternonce, en cours de lecture, oboulif ò ce que peu Ò peu la
•'nciure » du personnage • déteint sur a nôlre. Son denlitéȚiclive •. enrichil • Ía nÖlfe,
ou nous la lail mieux connaître (on va découvrir en soî par exemple, en s‘idenliÍianl Ò
Tchen, une Strange pulsion sadia ue I). Ł’identification n’esî donc pas seulement un
processes neutre permettani de mieux entrer dans un rócif : elle laisse des traces, eł
c'esl aussi pour cela qu‘on peut aimer fire (ou êlre spectateur de íicfîons]. ”
íe changer serait... de devenir Îou ! De se prendre réellement pour le personnage.
Quand l'aułre pénètre en soi, cela s‘appeİle |usłement İ’aliénalion...
PossUrons-nous : parollèlement oUx focililés de l’identificalion, comme nous ’avons
suggéré, i y a l’autre processus, celui ae İa distanciation, par lequel on reprend
conscience de soi (après lecture, ou après vision d’un lilm, el parÎoi3 pendant). C’e3t le
moment où l’on se dislingue ò nouveau du personnage on le i uge, on íaif le bilan des
dićérences et des similitudes, on cerne cette part irréductibİe. II fa ut nołer que certoins
romancier3 eux-m êmes procèdent 3ouvent ainsi ò I’intérieur de leur récił : its se
diÏférencient de Ieur3 propres personnages, comme s‘iIs avaient besoin de circonscrire
ef de meffre ò distance cette part d’eux-mêmes ou d'aulrui qu’ils ont ie tée
dons leurs héros. C‘est le cas de Sta ubert, par exemple Ref. Clel n” 1 ó].
On peUl en conclusion établir pps degrés d'idenfiłicolion, qui permettent de
mieux comprendre ce phénomène central de la lecture, el sont volobles oussi pour
l'expérience du cinéphile. S'identifier, cela peut-être
1. Voir ò Travers le personnage
2. Se reconnoîlre parlieÌlemenf (éprouver une Emotion commune]
3. Se relrouver dans un semblaDle |• c'esl lout ò lait moi !]
4. Se pro| eter, 3e rêver dans un
aUtre ó. Vouloir « devenir •
comme...
Clef n° Î 5. Lo portée symbolique de l’octe
Parmi les diFérentes péripélies qui lont la ma me d'un roman, qu‘est-ce qu’un acte î
On peuł se le demanded dans la mesure où un même fail peul passer poUr une
action bonale, san3 p Us, ou devenir Un événement, seİon l'importonce aue le récit IUi
donne. Ain3i, lorsqu‘un mousquetaire élimine plusieur3 spodassins qUi 'assaillent, ou fil
d'Une course échevelée, on ne voit que l'ovenlure dans son ensemble, et aucun des
cadavres que sème le héros sur so roUte ne nous semble rësulter d‘Un meurtre capital
oyant en Iui-même la portée d‘un acte romanesque. Conlroir ement ò l'ossossinol
auquel doit se livrer Tchen
De mëme, les mille avenfures d’un séducteur de grand chemin qUi suborne de
| eunes villageoises ont chacune moins d’imporlance, prises isolémenl, que le geste de
André Malraux 125

Julien Sorel décidant de saisir sous la fable la main de Mme de Rênal, acte
déterminant aux conséquences capitales (1e Pouge eł le No/r, livre I, chap. 9)
Ła aimensien et Jø portée=d'un acłe vof›t ainsi dép.end re de son contexte, de so
p ace dons le scénario, de j’atmosphi e dons Iequeİ il Doigne, de son caroctère plus
ou moins décisif dons l’évolulion psychologique du héros, efc. On peul ò ce propos
Donsposer ö lo noflon d'octeromonesque Io dlstincion que ion opère
généröemenl, concernanf les mols, enfre dénotation et connotations (cí. Cleí n° 39].
En dehors de son ułilité dons le récit et dU réalisme de son évocalion |niveau de la
dénotation), Un ocle se charge souvent d’un halo de significations seconded qui
confère ò to page romanesque, ou ò la scène théõlr ale, Un dimension poétique,
my1hique ou surnaturelle. On vienf de l’observer dons celte première • scène » de la
Condition humoine où İe meurtre, ou delò de l'éİimination réaliste d’un adversaire
endormi, se révèle une sorte de sacrifice ritUel aux dieux de la révoİution. II en est de
même d'une aUtre scène célèbre : le meurtre de l’Arobe, dons I’Êłranger de Co mus. Łe
héros appuie involon- lairemenl sur la détente du revolver el tue un homme ; en fail, il
réagił ò une ogression du soleil ; mais au niveau symbolique, son acłe prend ioul ò
coup la valeur d’une insurrection contre la íoi sociale, incarnée par un Soleil
inhumain el l’Aulorité des juges.
Une déclaration d'amour est également Un acte (voir Ò ce su Î el İa Clef n° 3 1 sur
les • perlormotiÎs »). Elle suppose et espère une réciprocité de l’aveu, suivi d’un
engagement. Si l’on prend l'exemple de la décloration de Phèdre ò Hippolyle, dons
la tragédie de Racine | Phèdre, ì ì, 2|, on constate que cet aveu prend la dimension
d’un acte criminel. Ł’héroïne, non seulement oubİie son rang, mais elle se monfre, en
cédanl ò so passion, prêfe Ò tromper son noble époux, en dépil d'elle-même. Victime
de la Falalité qui pèse sur so naissance, elle précipíte les événements par cet aveu qui
la conduira ò la morf — ce qui surdimensionne un acte qui paraissait si simple au
demeuront.
Łe mot • symbole* eFraie souvent, et il peut paraîfre trop facile de plaquer le terme
• 3ymbolique • sU r toutes sortes d’évocations ou de scènes. En vér ité, Iorsqu’on
examine avec précision l'environnement d’une évocation ou d'un • acte *, on peut dire
qu’un élémenl prend valeur de şyJnbołe,an liłłéroture, chaque. lois.qŃ n e bien
oufre chose que ce qu’il donne Ò voir, ef qu’iI dépasse donc par ses résonances
(esthéfiques, psychanalytiques, mythiques, elc.) la seule * réalité • ò laquelle il semble
renvoyer. Un symbole est un • signe • au second degré : un ob|el, un mot, une
sensation, peuvent être symboliques ; de même pour un personnage (plus ou moins
a rchérypal), un récit (plus ou moins mytFiqUe |, Un paysage (nimDÓ d’état d’ô me]. /\insi
la rose va symboliser l’amour comme les chrysanfhèmes symbolisent le deuil ; l’a uteİ
signiÎie l’église comme to Foucheuse symDolise la Morl (voir Explication n“ 24) ; Une
sensation intense tcÎ Clef n° 5}, un mot Îorlemen f connoté (let ou tel prénom |, Un
personnage litféraire (un TarlufÏe, un AltÌla) peuvent avoir vaÌeur de symbole ; un récit
de mëme (la Pesİe de Camus symbolise la luhe de l’homme conlre le mat social ou
politique]. Ła dynomique de la lillérature porte tou| ours les écrivains ò percevoir
dons
la réalité du”monde des signes qui to transcendent, Ò passer du réalisme au
s bolisme.