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Question 1 : Les documents A, B, C et D sont tous des incipit.

Souvent, cela commence par une indication temporelle (document D : Vendredi 7 novembre ; document C : C est jeudi ), ou d une indication de lieu (document A : Marchiennes Montsou ; Document C : Au restaurant ). L incipit est propre son auteur, ainsi il peut trs bien mettre doucement en place le cadre spatiotemporel (Document A : Dans la plaine rase, sous la nuit sans toiles ; Document C : Maman est morte Marengo, situ quatre-vingts mtre d Alger. ) tandis qu il peut se drouler directement sans aucune explication (Document B : Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire ? ), cette forme s appelle d ailleurs un incipit in medias res. un homme (Document A), le douanier de garde (document D) montrent bien que les personnages n ont pas encore t prsents, et que donc le cadre spatio-temporel n est pas mis en place. Les auteurs s attardent sur la description des personnages ( le douanier de garde les envi, blotti dans sa gurite Document D) ou au contraire plonge directement le lecteur dans le vif du sujet (Document B L angoisse lui tordait l estomac ). De la mme manire, les lieux sont aussi objet d une description dtaille ( un talus d herbes s levait gauche, surmont de pignons confus Document A) ou alors la description est mise de ct pour laisse place de la narration ( A deux heures j ai pris l autobus Document C). Tous ces indices montrent bien que ce sont des incipit, qui malgr leur diffrences partagent le mme but : susciter l envie du lecteur. Question 2 :
Pour Zola, il s'agit d'un narrateur omniscient, avec focalisation(point de vue) zro : le narrateur est extrieur l'histoire, et sait tout des personnages. Pour Simenon, le narrateur raconte aussi la 3me personne, mais le point de vue est externe, car il dcrit seulement ce qu'il voit (une place de Concarneau), il ne sait rien des penses ou des motivations des personnages au dbut de l'histoire. Pour Camus, le narrateur est en mme temps le personnage principal qui se raconte; donc le point de vue interne est employ, mais avec le point de vue externe aussi, parce que Meurseault ne parle que des apparences, il n'explique rien, n'analyse rien, ne va pas au-del de ce qu'il voit. Pour Malraux, le narrateur raconte la 3me personne (extrieur l'histoire), et le point de vue adopt au dbut de La Condition Humaine, est surtout omniscient, puisque c'est le monde intrieur de Tchen qui est dcrit, ses interrogations et son angoisse avant l'action.

Plan dtaill du commentaire de l incipit de La Condition humaine

Introduction

En 1933, Andr Malraux fait paratre La Condition humaine. Ce roman historique, dont l action se situe en 1927 dans la Chine de Tchang Ka- Chek, obtient un trs gros succs et se voit dcerner le prix Goncourt. Le rcit s ouvre sur une scne dramatique : Tchen, un jeune communiste, est sur le point de tuer dans son sommeil un trafiquant d armes afin de rcuprer un ordre de vente qui permettrait ses camarades de s approvisionner en armes. L intrt de ce texte rside dans le drame intrieur qui se joue au c ur de cette scne trs tendue. Aussi peut-on s intresser au caractre trs cinmatographique d une ouverture de roman qui n a d autre fonction que de mettre en scne l angoisse que ressent le jeune rvolutionnaire.

1. Une ouverture cinmatographique

1.1 La dramatisation de la scne

Une scne faire , de l aveu mme de Malraux, d aprs le manuscrit du roman. Un des temps forts de l uvre : tout concourt dans cet incipit crer une atmosphre tendue, mystrieuse, angoissante qui rappelle celle des films en noir et blanc des annes 30-50

comme La Dame de Shangha d Orson Welles qui commence par une agression nocturne dans un parc ou bien Citizen Kane qui s ouvre sur la mort d un homme solitaire, et d abord les films sombres de Murnau, Faust et Nosferatu ou de Fritz Lang tels Le docteur Mabuse ou M. le maudit. L entre se fait in medias res : le lecteur est plong au c ur de l action, du drame, par deux verbes d action lever et frapperait (l.1), et mme dans l intriorit du personnage nomm Tchen sans informations ni explications prliminaires sur les circonstances, le mobile de l acte, sans prsentation du personnage. Malraux transgresse l le protocole d ouverture des uvres romanesques crites la manire de Balzac. La future victime dsigne deux fois par cet homme (l. 15 et 17), reste anonyme : rduite un corps immobile, et par une synecdoque, un pied (l.5, 8 et 16) conformment aux limites de la perception de Tchen, donc en grande partie invisible (comparaison l. 4-5), elle est identifie seulement comme ennemie de la rvolution. A ce stade, le meurtre en soi importe plus que le mobile ou la victime. Le temps semble arrt, comme suspendu, alors que l action devrait tre minute comme le suggrent les indications prcises au- dessus du texte dans le style d un reportage. Paradoxalement, l action reste en suspens et l acte est diffr. Ainsi s instaure une tension entre d une part, des indications ponctuelles, une date et une heure prcise, minuit et demi et d autre part, des imparfaits dans le rcit qui inscrivent l action dans une dure pesante. Les quelques passs simples (l.11, 13, 30) ne parviennent pas remettre en mouvement le rcit ; au contraire, ils soulignent par contraste son immobilisation. On a une sorte d arrt sur image : un homme brandissant un couteau au- dessus d un lit . L attente du lecteur devient pnible, son impatience est exacerbe. Ds ce moment se cristallise la disjonction entre le temps objectif de l histoire, 21 mars 1927 Minuit et demi et le temps subjectif, celui que peroit Tchen. Pour lui, le temps s est un moment arrt dans cette nuit o le temps n existait plus. (l.14)

1.2 L importance de la mise en scne et la charge symbolique du dcor

Le cadre de l action n est pas vraiment dcrit : pas de plan d ensemble de la chambre, peu de dtails. Le cadre, nous le dcouvrons travers quelques plans qui pousent le champ de vision (ncessairement limit) de Tchen, selon l chelle suivante : plan moyen du lit sur lequel tombe la moustiquaire, masse lumineuse et confuse ( tas de mousseline blanche ), plan plus rapproch, voire gros plan du pied (not trois fois) sur lequel est fix le regard de Tchen et qui est mis en relief par la lumire qui l claire par-dessous. Le complment comme pour en accentuer le volume et la vie fait songer une consigne inscrite dans un scnario. La profondeur du champ est aussi tudi : en arrire- plan, on devine l univers urbain, identifiable grce divers indices visuels et auditifs : la lumire manant du building voisin (l.6), le rectangle d lectricit ple (l.7), les coups de klaxon (l.9), le vacarme puis les bruits lointains des embarras de voitures (l.11-12). Les jeux d ombre et de lumire semblent rgls comme dans un film des annes 30. Ils sont appropris la nature de l acte en cours : un meurtre, acte illicite, ne peut qu tre commis dans la pnombre, loin du regard des hommes. Le meurtrier reste dans l ombre, la victime aussi. De mme l intensit dcroissante des sons voque l aide d images klaxons dchirant le silence nocturne comme le suggre l emploi mtaphorique du verbe grincer , puis vacarme retomba[nt] assimil un vague , montre que Tchen s loigne peu peu du monde des vivants et s enferme dans son monde intrieur. Les bruits soulignent par contraste le silence de la chambre avant de s estomper et de disparatre. Le dcor est symbolique : La seule source de lumire vient de la ville, espace vivant, anim, par opposition la chambre obscure o rien ne bouge ; Tchen a fait de cette chambre

anodine un lieu clos vou la mort. Le rectangle blanc coup par les barreaux de la fentre, c est la prison dans laquelle Tchen va mentalement s enfermer. Tchen est encore la frontire entre deux mondes, celui de la lumire symbolisant le monde des vivants et celui de la nuit voquant la mort.

Tr. En fait, l atmosphre oppressante cre par la mise en scne est en accord avec l tat psychologique du personnage. Elle est le rvlateur d un drame intrieur.

2. La primaut du drame intrieur

2.1 Un novice plac dans une situation- limite

Le drame intrieur du personnage, nous le dcouvrons d emble grce au narrateur omniscient1 qui nous permet d entrer dans la conscience du personnage. Au moyen d un monologue intrieur, il nous livre ses penses les plus secrtes, la voix du narrateur se mlant celle de son personnage, travers des phrases de types varis : interrogatives (l.1, 9), exclamatives (l.10) et dclaratives (l.15-16) ; leur brivet traduit l angoisse du hros. Tchen affronte une situation imprvue et indite et se dcouvre cette occasion. Tchen parat hsitant : la double interrogation initiale et l analyse du narrateur (l.1-4) semblent l indiquer. Le motif de son hsitation tient la manire d excuter le meurtre (l.2526). Sa motivation n est pas en cause car c est un militant dtermin, lucide et convaincu de la ncessit de son acte. Les modalits de la certitude et du devoir sont trs prsentes dans son discours intrieur : cet homme devait mourir , il savait qu il le tuerait , cet homme qu il devait frapper .Par ailleurs l emploi d un vocabulaire religieux, sacrificateur , sacrifice , dieux (l.20-21) suggre qu il s est mis entirement au service d une cause qui le dpasse, pour laquelle il est prt mourir lui-mme et qui se trouve ainsi sacralise. Son hsitation s explique par le fait que Tchen n est pas un tueur professionnel. Tchen est un novice, un rvolutionnaire nophyte qui fait l apprentissage de l action. Plus loin, dans le roman, le premier meurtre sera assimil un dpucelage. Son hsitation s explique aussi par le fait que Tchen avait imagin un autre scnario : une victime qui rsiste. Agir comme un prtre- sacrificateur et non comme un combattant, c est se comporter comme un lche, d o son malaise et mme sa rage traduite par la phrase exclamative : Combattre des ennemis qui se dfendent, des ennemis veills ! . Cette situation exceptionnelle va lui permettre de dcouvrir les profondeurs de son tre.

2.2 La dcouverte de soi

Tchen prouve, face au dormeur deux sentiments contradictoires : de la fascination, mais aussi de la rpulsion. Il est fascin par [le] tas de mousseline blanche qui le plonge dans un tat d hbtude (l.3). En ralit, il est fascin par la pense de la mort, par son

Si lessentiel de la narration est en focalisation zro, le narrateur omniscient choisit parfois de nous montrer la situation telle quelle est perue par le personnage, non seulement en rapportant ses penses (l. 9-10, 12, 23), mais en dcrivant la ralit extrieure selon le point de vue de Tchen : fascin par ce tas de mousseline () do sortait seulement ce pied () vivant quand mme- de la chair dhomme. (focalisation interne).

pouvoir de destruction. C est dj l extase par le bas dont il parlera son ami Kyo. Mais il prouve aussi une sorte de rpugnance, exprime par le mot nause , l ide d entrer dans le domaine de l interdit absolu, le meurtre tant en contradiction avec les principes chrtiens que lui a inculqus le pasteur Smithson. Il prouve surtout une angoisse profonde quand il prend conscience qu assassiner, ce n est pas seulement tuer (l.23). Il dcouvre qu un assassinat n est pas seulement un acte physique qui fait passer la victime de vie trpas, mais un acte qui engage le meurtrier luimme et qui rvle les profondeurs insondables de l inconscient, du psychisme humain. Tchen sera d ailleurs incapable de faire partager aux autres ce qu il aura ressenti. Il restera seul, mur dans son angoisse.

Conclusion

y y

Malgr l intrt que Malraux attache la cration d une atmosphre angoissante, c est avant tout l homme qui l intresse dans la mesure o il peut incarner une interrogation universelle. Tchen, cartel entre deux cultures car ce marxiste a t lev dans la foi chrtienne, est la recherche de lui-mme. Sa fascination pour la mort va s affirmer au point qu il verra dans l autodestruction le seul moyen d accomplissement de son tre.