ECOLE SUPERIEURE DE MUSIQUE ET DE DANSE

DEPARTEMENT MUSIQUE

ANNÉE ACADÉMIQUE : LICENCE PROFESSIONNELLE 3

2020– 2021

MUSICOLOGIE

Chargés du cours :
Dr DJOTTOUAN Hyacinthe
Dr DOSSO Oumou
Dr ATTOUNGBRE Félix
Dr KONAN Francis
 SOMMAIRE

CONSIDERATIONS GENERALES ................................................................................................................ 3

Chapitre 1 ................................................................................................................................................ 6
STRUCTURES, INTERVALLES ET ECHELLES DANS LES MUSIQUES AFRICAINES ........................................ 6
I.1 : BREF APERÇU DES CARACTERIQUES DES MUSIQUES TRADITIONNELLES AFRICAINES ................ 6
I.2 : STRUCTURES FORMELLES ET ORGANISATIONELLES DES MUSIQUES TRADITIONNELLES
AFRICAINES .......................................................................................................................................... 8
I.3 : STRUCTURES INTERVALLIQUES DES MUSIQUES AFRICAINES ...................................................... 9
I.4 : SYSTEMES SCALAIRES ET MODAUX DES MUSIQUES AFRICAINES ............................................ 11
I.5 : RESUME-SYNTHESE DU CHAPITRE 1........................................................................................... 14
Chapitre 2 .............................................................................................................................................. 15
METRIQUES, RYTHMES ET POLYRHYHMIES DANS LES SOCIETES AFRICAINES SUBSAHARIENNES........ 15
II.1 : DEFINITION DES MOTS CLES : METRIQUE, RYTHME ET POLYRYTHMIE .................................. 15
II.2 : LA RYTHMIQUE A L’ETAT PUR ................................................................................................... 16
II.3: ORGANISATION DU TEMPS DANS LES MUSIQUES AFRICAINES : QUELQUES CARACTERISTIQUES
FONDAMENTALES DE LA RYTHMIQUE ............................................................................................. 16
II.4 : RESUME-SYNTHESE DU CHAPITRE 2.......................................................................................... 20
Chapitre 3 .............................................................................................................................................. 21
POLYPHONIE ET FORMES VOCALES DANS LES MUSIQUES TRADITONNELLES AFRICAINES .................. 21
III.1 : LES MELODIES INSTRUMENTALES ............................................................................................ 21
III.2 : QUELQUES PROCEDES PLURILINEAIRES NON POLYPHONIQUES.............................................. 22
III.3 : LA POLYPHONIE INSTRUMENTALE .................................................................................... 23
III.4. : LA POLYPHONIE DANS LA MUSIQUE VOCALE ................................................................... 24
III.5 : AUTRES MODALITES D’EXECUTION DE TYPE « RESPONSORIAL » DANS LA MUSIQUE
VOCALE ……………………………………………………………………………………………………………………………………..25
III.6 : RESUME-SYNTHESE DU CHAPITRE 3......................................................................................... 27
Bonus ..................................................................................................................................................... 28
PROTOCOLE DE RECHERCHE ................................................................................................................. 28
Recommandations :....................................................................................................................... 32
REFERENCE BIBLIOGRAPHIQUE ............................................................................................................. 51

-Page | 2
 CONSIDERATIONS GENERALES

Les peuples africains connaissent une diversité de musiques, chacune

relativement aux us et coutumes et au nombre des ethnies. Les musiques
traditionnelles sont donc les expressions musicales qui prennent leurs racines dans
le sol africain, qui appartiennent aux cultures précoloniales, mais qui s’identifient en
tant qu’unités culturelles aux divers groupes ethniques.

En Afrique Subsaharienne, il n’y a pas d’œuvre musicale conçue et fixée par

l’écriture, mais un ensemble formel complexe et défini selon les cas, à partir duquel
prend naissance l’œuvre proprement dite du moment où elle se joue. Chaque
musique africaine est une œuvre potentielle dont la structure envisagée dans un
cadre temporelle, abstrait est mémorisée. Elle prend corps véritablement lorsqu’elle
se réalise dans le temps concret, lorsqu’elle se joue.

La combinaison de toutes les formes musicales et de leurs procédés

techniques ont été étudiées et analysée par d’éminents spécialistes, notamment
Hugo ZEMP, Gilbert ROUGET et Simha AROM1 qu’il est convenu d’appeler les

systèmes musicaux en Afrique subsaharienne. Simha AROM s’est

profondément penché sur les questions des systèmes musicaux en Afrique où il

« a conçu et mis au point une méthode de décryptage qui permet précisément
d’isoler chaque partie constitutive d’un ensemble polyrythmique »2.

Cette méthode permet également, d’une part d’identifier les intervalles, les
échelles élément par élément. D’autre part, elle permet la transcription et l’analyse
des polyphonies, qu’elles soient vocales ou instrumentales, ainsi que l’organisation
formelle même des musiques africaines selon, le style, l’événement, le contexte et
les conditions socioculturelles. Par ailleurs, il faut comprendre que ce cours a pour
but l'acquisition des outils méthodologiques et conceptuels appropriés à l’analyse

1
Simha AROM est l’un des pionniers de la recherche sur les musiques traditionnelles de l’Afrique. Sa
formation très poussée en pratique musicale lui a permis d’aborder la problématique de la musique
africaine sous l’angle de systèmes musicaux avec des analyses très précises.
2
Simha AROM, polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique, centrale : structure et
méthodologie, volumes 1, Paris, SELAF, 1986, P1
-Page | 3
des systèmes musicaux des sociétés de tradition orales ans pour autant les
désynchroniser.

La diversification des musiques traditionnelles coïncide avec la diversité des

groupes et sous-groupes ethniques, telle qu'attestée par les langues ou dialectes qui
leur sont propres. De manière générale, chaque communauté ayant recours à un
dialecte, voire à un parler, qui la distingue de toutes les autres dispose, de la même
façon, d'une musique qui la singularise. On peut donc considérer qu'il y a en Afrique
autant de musiques que de communautés ethniques, que de langues et dialectes
(Simha AROM, 1988).

L'acquisition des bases du savoir musical va de pair avec celle du langage,

c'est-à-dire qu'elle s'effectue de façon empirique. Dans une première phase, le
nourrisson, passif, s'imprègne de la musique qui l'environne; au fur et à mesure que
sa motricité se développe, l'enfant prendra progressivement part à diverses activités
musicales, tout d'abord en frappant des mains en cadence, puis en chantant, enfin
en s'essayant à un instrument.3

La cohérence des musiques traditionnelles africaines se manifeste, au sein de

chaque communauté ethnique, d'une part par leur fonctionnalité ; en d'autres termes,
par les circonstances sociales et/ou religieuses auxquelles elles sont intimement
associées ; d'autre part par leurs éléments constitutifs : instruments, échelles,
structures temporelles, procédés techniques, etc. (op, cit.).

Il paraît important de mentionner d'emblée que, dans un même contexte

culturel, fonctionnalité et systématique musicale sont étroitement liées. En effet, à
chaque circonstance qui nécessite un support musical correspond un répertoire
particulier, caractérisé par un nombre de chants spécifiques, une formation
instrumentale prédéterminée, de même que par des structures périodiques et des
formules rythmiques ou polyrythmiques qui n'appartiennent qu'à la musique associée
à cette circonstance, et à elle seulement.

Chaque répertoire ainsi défini correspond donc à une catégorie musicale,

distincte de toutes les autres, associées à leur tour à telle ou telle circonstance. La

3
Concernant l'apprentissage de la musique dans les sociétés traditionnelles, Arom cite des
condisciples, notamment Basden 1921; Blacking 1957; Cudjoe 1953; Gadzekpo 1952; Gbeho 1951;
John 1952; Jones 1959; Merriam 1964 et 1973; Nketia 1975.
-Page | 4
totalité de la musique d'une communauté ethnique se laisse donc parfaitement
classer en un ensemble fini de catégories, s'excluant mutuellement (Ibid.).

Les éléments constitutifs de ces musiques font intervenir les paramètres

suivants : hauteurs, temps, timbre, forme, structure et modalités d'exécution,
ainsi que des procédés techniques. On les apercevra maintenant dans trois (3)
chapitres à travers lesquels les systèmes musicaux de l’Afrique subsaharienne
sont décrits et analysés.

-Page | 5
 Chapitre 1

STRUCTURES, INTERVALLES ET ECHELLES

DANS LES MUSIQUES AFRICAINES
Ce chapitre étudie de façon générale, d’une part, les structures et les
organisations formelles des musiques africaines, avec un aperçu des
caractéristiques. D’autre part, il nous renseigne sur la fixation des intervalles et
échelles.

I.1 : BREF APERÇU DES CARACTERIQUES DES MUSIQUES

TRADITIONNELLES AFRICAINES

Simha AROM aborde les systèmes musicaux en Afrique subsaharienne en

affirmant que « les musiques traditionnelles africaines peuvent être caractérisées de
la façon suivante »4 :

a) n'ayant pas recours à l'écriture, leur transmission s'effectue par voie orale, de
bouche à oreille;

b) populaires, elles sont dépourvues de canons explicites;

c) collectives, elles appartiennent à la communauté tout entière qui est la garante de

leur pérennité;

d) anonymes et sans date, on ignore qui les a créées et quand elles ont été conçues;

e) fonctionnelles ou plus précisément, circonstanciées, elles ne sont guère destinées

à une quelconque utilisation en dehors de leur contexte socio-culturel;

f) ne faisant pas l'objet de spéculations abstraites de la part de ceux qui les

pratiquent, la théorie qui les sous-tend est totalement implicite.

De même, les musiques traditionnelles ont donc comme sources potentielles :

4
Simha AROM, systèmes musicaux en Afrique subsaharienne, in Erudit, Volume 9, numéro 1, 1988, P
1
-Page | 6
- les airs des contes, comptines, fables et mythes anciens ;

- les villages les plus enclavés dans lesquels persistent encore certaines pratiques ;

- les sages et grands chefs traditionnels, qui sont les dépositaires des traditions ;

- les contenus des répertoires des groupes folkloriques et traditionnels existants ;

- les lieux et sites historiques dont l'histoire est étroitement liée à la pratique de la
musique ;

- les événements et rassemblements populaires qui constituent des moments

d'intenses émotions et des occasions propices pour entonner ou improviser le chant,
la danse ;

- les instruments anciens reproduits ou conservés jusqu'à ce jour ;

- les sectes et religions d'Afrique dans lesquelles se conservent et se perpétuent les

traditions artistiques les plus anciennes, car les pratiques dites sacrées ont souvent
l'avantage de résister aux influences et donc de se transmettre de génération en
génération.

De plus, le timbre concerne les "outils" qui concourent à la matérialisation de

la musique, c'est-à-dire la voix et les instruments. Certains répertoires ne font appel
qu'à des voix d'hommes, d'autres exclusivement à des voix de femmes, d'autres
encore sont réservés aux seuls enfants.

Par ailleurs, en milieu traditionnel, la formation instrumentale, c'est-à-dire sa

composition spécifique sous l'angle des instruments qui la constituent, est
indissociable de telle ou telle circonstance. Selon Simha AROM, la combinaison des
timbres instrumentaux peut se résumer à trois catégories, qui apparaissent ici selon
l'ordre décroissant de leur fréquence d'utilisation :

- des instruments de type différent jouant ensemble (par exemple, un xylophone dont
l'accompagnement rythmique est confié à un tambour, un hochet et une poutrelle
frappée);

- différents instruments de même type (comme deux ou trois xylophones) sont

supportés par un ou plusieurs instruments à percussion différents (comme
précédemment, par exemple);
-Page | 7
- enfin, des formations où tous les instruments sont de même type : c'est le cas des
orchestres de trompes ou de sifflets, qui peuvent regrouper jusqu'à une vingtaine
d'instruments.

I.2 : STRUCTURES FORMELLES ET ORGANISATIONELLES DES MUSIQUES

TRADITIONNELLES AFRICAINES

La structuration et l’organisation des musiques africaines commencent par ce

qu’il est convenu d’appeler l’improvisation, c'est-à-dire la possibilité d’introduire des
éléments variables qui s’organisent cependant à partir d’un certain nombre de règles
précises, mais qui ne sont pas obtenues dans une œuvre potentielle stricto sensu.
L’improvisation permet ainsi de parfaire l’œuvre potentielle dans sa manifestation
temporelle, de l’ajuster à la complexité de la situation donnée (celle du ou des
musiciens, du public, le lieu, le moment, le contexte religieux ou social, la danse,
etc.) et d’obtenir ainsi l’accomplissement véritable de la musique. Le domaine auquel
s’appliquent l’improvisation et l’importance de son rôle sont très variables selon le
type de musique envisagé. Elle se manifeste au niveau mélodique (ornementations)
à celui du rythme dans l’accompagnement instrumental de la voix, dans
l’organisation des intensités et des timbres.

Comme d’autres éléments de structuration, on peut noter que la musique de

l’Afrique noire fidèle à la tradition, s’oppose à celle du Maghreb par l’abondance de
ses répétitions des motifs et polyphonie, par la relative brièveté des phrases, par le
peu d’aptitude à la variation, par l’aisance à entrer dans une construction
polyphonique. Bien que les musiques d’Afrique noire soient variées, et parfois très
différentes les unes des autres, elles partagent néanmoins certains traits communs.

Le premier est l’emploi de la répétition comme principe d’organisation. On peut

le constater aisément dans toutes les aires culturelles d’Afrique du Sud du Sahara.
Leur seconde caractéristique commune importante est l’usage de la polyphonie,
juxtaposition de plusieurs parties distinctes. Par certains aspects, la musique
africaine ressemble à une conversation, dans laquelle se rependent les différentes
voix et les parties instrumentales. On note aussi que la quasi-totalité des pièces
musicales traditionnelles se caractérisent par une structure cyclique qui engendre de
nombreuses variations improvisées, constituant l’un des grands principes
fondamentaux de toutes les musiques africaines.

-Page | 8
 De même, les pièces musicales s’organisent de façon identique sous forme
d’ostinato à variation. Par ostinato, nous entendons ici « la répétition régulière et
ininterrompue d’une figure rythmique ou mélodico-rythmique, sous-tendue par une
périodicité invariante »5. Ces structures cycliques sont donc répétées, variées, et,
comme dans toutes les musiques centrafricaines, le principe du développement
(présent dans la musique savante européenne) est exclu. Cependant, les variations
peuvent atteindre un degré de complexité extrême et certaines pièces combinent
plusieurs ostinatos.

En parcourant encore les travaux de Simha AROM, concernant les formes et

les structures des musique africaines, il convient de faire une première distinction
entre celles qui n'admettent aucune modification en cours d'exécution et celles qui se
renouvellent à chaque exécution. Les premières, extrêmement rares, sont presque
toujours liées à l'évocation d'événements à caractère historique ou bien font partie
d'importantes liturgies. Ce sont là des musiques figées, par opposition à la très
grande majorité où, ou sein de structures périodiques, métriques et rythmiques
extrêmement rigoureuses, une part de liberté est laissée aux exécutants, leur
permettant ainsi la réalisation de nombreuses variations, souvent même de véritables
improvisations.

Une seconde distinction s'impose entre les musiques qui sont strictement
cycliques, c'est-à-dire répétitives, que l'on peut qualifier de "fermées" et celles qui,
par opposition, peuvent être dites "ouvertes" en ce que leur déroulement est fondé
sur l'alternance irrégulière de diverses structures périodiques juxtaposées, donnant
lieu ainsi à des œuvres de bien plus grande envergure et souvent d'un grand souffle.
Mais qu'elles soient ouvertes ou fermées, ces musiques, hormis quelques rares
exceptions, laissent toujours à ceux qui les pratiquent une vaste marge de liberté où
leur créativité spontanée peut s'exprimer6.

I.3 : STRUCTURES INTERVALLIQUES DES MUSIQUES AFRICAINES

En musique, les principes de l’harmonie sont régis par les intervalles. On

appelle intervalle la différence de hauteur entre deux notes, ou la distance qui sépare
deux sons (Michaël ANDRIEU 2006, Paul DAGRI, 2014).

5
Idem
6
Au sujet de la variation, cf. : Arom 1976 et 1985; Ballantine 1965; Paul Dagri, 2014.
-Page | 9
I.3.1 : Théorie générale de l’intervalle

L’intervalle peut être ascendant ou descendant. Paul DAGRI nous apprend

qu’il existe plusieurs types d’intervalles dont les plus connus sont les intervalles
naturels et les intervalles tempérés.

L’intervalle naturel est un intervalle délimité par la succession des

harmonies d’une même fondamentale ; c’est-à-dire qu’on n’obtiendra que des tons
non altérés qui uniquement à l’univers tonal et mélodique d’un registre propre à un
moule culturel.

Quant à l’intervalle tempéré, c’est un intervalle qui résulte de la division de

l’octave en douze (12) parties rigoureusement égales. La gamme ou l’échelle issue
de cette opération est aussi qualifiée de diatonique.

I.3.2 : Les intervalles dans la musique africaine

Dans la musique africaine, les intervalles qui séparent les différents degrés
des échelles sont obtenus à partir des modalités propres à chaque société ou à
chaque culture musicale africaine. On apprendra par exemple que :

- Entre les 21 cordes de la kora, on trouve des intervalles qui sont réglés selon le
mode et l’univers mélodique Mandingue ;

- Le Djomlo ayant 6 sons (lames) possède alors 5 intervalles dont la succession

résulte du langage musical des peuples qui le pratiquent (Baoulé, Gouro, Wobé,
etc.) ;

- Le xylophone des Malinké (Bala) peut être divisé en 7 intervalles égaux. Ce qui
donne une échelle équiheptatonique ;

- Le xylophone des Senoufo (Djéguélé) peut être divisé en 5 intervalles égaux. On

obtient alors une échelle équipentatonique ;

- Le xylophone Yolon’ Bo des Lobi a une structure intervallique qui respecte le

principe anhémitonique7 avec pour plus petit intervalle le ton (Sié HIEN, 2OO5).En
allant de la lame 4 à la lame 14, nous avons l’octave avec les intervalles suivants :

- Ré – Do = Seconde majeure (2de)

7
Une échelle anhémitonique est une échelle qui ne contient pas d’intervalle de demi-ton.
-Page | 10
- Do – Si = Seconde mineure (2de)

- Si – La = Seconde majeure (2de)

- La – Fa# = tierce mineure (3e)

- Fa# - Ré = tierce majeure (3e)

Source : Sié HIEN, op. Cit.

Cette structure intervallique est spécifique au peuple Lobi.

- Le xylophone des Dagari du Burkina Faso, présente cependant deux intervalles de

demi-ton, (2de Mineure) entre les degrés II et III ; III et IV (David VAULAY, 2007).

Au regard de ces exemples ci- dessus, on note que dans la musique africaine,
d’une part, il y a des intervalles inégaux et des intervalles égaux selon les
caractéristiques phonétiques8 et phonologiques9 d’une communauté selon leur
dialecte. D’autre part, ces intervalles sonnent « FAUX » aux oreilles des musiciens
ou mélomanes habitués à d’autres univers mélodiques. « Mais ils n’en sonnent pas
moins justes, évidemment, pour les sociétés ou cultures qui les pratiquent »10.De
plus, il faut signifier que les intervalles dans la musique africaine ne reflètent pas
naturellement, l’étalon de mesure occidentale.

I.4 : SYSTEMES SCALAIRES ET MODAUX DES MUSIQUES AFRICAINES

A travers des exemples musicaux de différentes aires géoculturelles, on

découvrira d’une part, les rapports entre les notions d’échelle, de ton, de gamme,
d’aspect et de mode, puis, d’autre part, leur mode d’emploi dans la musique
traditionnelle africaine tout en expliquant les problématiques que posent les
systèmes scalaires africains.

I.4.1 : Terminologie et théories générales sur les systèmes scalaires et

modaux : échelle, mode, gamme, ton, et degré

8
La phonétique est la représentation conventionnelle de la prononciation des mots relatifs à une
langue.
9
La phonologie est la science qui traite des phonèmes (les syllabes et leurs hauteurs) du point de
vue de leur fonction dans une langue ou un dialecte.
10
Paul DAGRI, op. Cit.
-Page | 11
 Le terme Echelle11 désigne l'ordre successif des sons dans un système
mélodique donné, sans l'idée de tonique, d'organisation hiérarchisée ou de
délimitation de tessiture. C’est aussi l’ensemble des sons constitutifs d’un système
musical. Chaque système musical possède son échelle dont les graduations varient
dans un cas comme dans l’autre, soit par le nombre d’intervalles, soit par les
étendues des intervalles eux-mêmes.

L’échelle est aussi une succession régulière de sons, potentiellement infinie.

Les échelles les plus rependues au monde sont les échelles tétratonique (4 sons),
pentatonique (5 sons) hexatonique (6 sons) et heptatonique (7 sons). L'échelle ne
doit pas être confondue avec la gamme et le mode. La gamme est une limitation à
une octave d’une échelle. Elle est déterminée par la combinaison de l’échelle et du
ton.

Le terme Mode est une échelle à structure définie dans le cadre de l’octave et
caractérisée par la disposition de ses intervalles. Dans une musique dite modale, les
mélodies et les accords sont construits sur des échelles modales. Une échelle
modale est la façon dont sont répartis les sons autour d'une note de référence.

- Exemple avec le mode de Ré:

Dans le mode de Ré (Mode Dorien)12, il y a 7 sons: les tons et demi-tons sont

répartis ainsi: 1 ton, 1/2 ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 1/2 ton, 1 ton

11
A propos des définitions du terme « Echelle », lire Marc Honegger, « Science de la Musique »
tome 1, Page 318 ; Jacques Siron, « La Partition Intérieure » édition de 1997 Page 729 ; Marie-
Bernadette Dufourcet, « Guide Pratique d'Analyse Musicale » ; Paul DAGRI, comprendre la musique
africaine, Abidjan NEI-CEDA, 2014.
12
À partir de chacun des degrés de la gamme majeure, les grecs ont établi des modes qui sont le plus
souvent utilisés dans la musique Jazz. Ainsi, on aura les modes suivants selon les degrés :
er
- I degré = Mode ionien (ou mode de do) do ré mi fa sol la si do
- II degré= Modedorien (ou mode de ré) ré mi fa sol la si do ré
- III degré = Mode phrygien (ou mode de mi) mi fa sol la si do ré mi
- IV degré = Mode lydien (ou mode de fa) fa sol la si do ré mi fa
- V degré = Mode mixolydien (ou mode de sol) sol la si do ré mi fa sol
- VI degré = Mode éolien (ou mode de la) la si do ré mi fa sol la
- VII degré =mode locrien (ou mode de si) si do ré mi fa sol la si
Remarque : Contrairement à la gamme, les modes ne contiennent pas d’altération dans leur
structure mélodique. Les sons restent naturels etsont répartis autour de la note de référence . Il faut
aussi noter que les modes Arabes et Turques i sont fréquents dans certaines musiques .
-Page | 12
Exemple avec un des modes pentatoniques

Dans ce mode pentatonique, il n'y a que 5 sons (penta = 5): do, ré, mi, sol et
la.Il n’y a non pas de demi-ton.

Il y a évidemment des milliers de modes possibles et utilisés, comme par

exemples les anciens modes occidentaux, les modes des musiques arabes,
japonaises et africains, etc.

I.4.2 : L’emploi des échelles et modes dans la musique africaine

Les hauteurs utilisées dans la musique africaine peuvent se réduire à des

échelles Pentoniques, Tétratoniques, Tritoniques et Bitoniques.

Selon la terminologie de Braïloiu, sont appelées tétratoniques (4 sons),

tritoniques (3 sons) ou bitoniques (2 sons), les systèmes répondant aux mêmes
principes que le pentatonisme (au sens où ils sont supposés être générés par la loi
de la consonance. Découvrons leurs caractéristiques et des exemples types.

- L’échelle pentatonique comporte cinq (5) sons. Exemples types :

1- DO MI SOL LA DO (échelle du Djéguélé des Senoufo) ;

2- DO RE FA SOL DO ;
3- RE DO SI LA FA≠ ( échelle duYolon’ Bodes Lobi) ;
4- RE FA SOL LA DO (échelle d’une Sanza anhémitonique d’Afrique centrale).

Dans ces exemples typiquement africains, on note l’absence de demi-ton. Les

échelles qui ne comportent pas d’intervalles plus petits que le ton sont dites
anhémitoniques (Sans demi-ton).

- L’échelle tétratonique comporte quatre(4) sons. Exemples types : Il y a des

Sanzas, des cordophones et des xylophones qui comportent 4 sons.

- L’échelle tétratonique comporte trois (3) sons. Exemples types : La guitare à 3

cordes (Sango ou Kpaniglo) des Baoulé.

-Page | 13
- L’échelle bitonique comporte deux (2) sons. Exemples types : Les arcs musicaux
(Dodo des Bété, Godié des Baoulé, Condé des Mossi, Knon des Gouro, etc.). Il y a
aussi des cors, des flûtes et des sifflets traditionnels qui sont bitoniques.

Cependant, dans la musique africaine, on rencontre souvent l’échelle

hexatonique comportant six(6) sons. C’est le cas du xylophone Djomlo.

I.5 : RESUME-SYNTHESE DU CHAPITRE 1

Les musiques traditionnelles africaines ont des caractéristiques particulières.

Entre autre on note l’absence d’écriture ; ce qui favorise l’acquisition du savoir
transmission par voie orale. Les musiques traditionnelles africaines sont
circonstanciées et non datées. D’ailleurs la majeure partie des œuvres musicales n’a
ni auteur, ni compositeur, mais plutôt une création qui appartient à la mémoire
collective.

Au niveau de l’exécution, l’improvisation reste l’apanage des musiciens avec

des variations à souhait. Cette pratique rime avec la danse, et caractérisée par une
structure cyclique ; c'est-à-dire des répétitions à outrance qui combinent plusieurs
ostinatos mélodico- rythmiques (Simha AROM).

Les structures et les constructions scalaires ne sont pas une donnée

universelle. Dans la musique traditionnelle africaine au sud du Sahara, cela se
manifeste sous diverses formes et chaque société ou culture organise ses
intervalles, échelles et ses procédés systémiques selon des modalités d’exécution
qui lui sont propres et spécifiques.

Quant aux échelles et les modes, celle dites pentatoniques, tétratomiques,

tritoniques et bitoniques sont les plus usitées, mais l’échelle hexatonique est aussi
présente. Cependant, les structures intervalliques ne sont pas les mêmes selon les
groupes sociaux et on observe que les tons sont le plus souvent anhémitoniques ;
c'est-à-dire l’absence de demi-tons.

-Page | 14
 Chapitre 2

METRIQUES, RYTHMES ET POLYRHYHMIES

DANS LES SOCIETES AFRICAINES
SUBSAHARIENNES
Ce chapitre aborde la structuration du temps, notamment la métrique, le
rythme et la polyrythmie dans la musique africaine.

De façon générale la structuration du temps a pour base une musique qui est
pratiquement toujours mesurée, c'est-à-dire au sein de laquelle les durées
entretiennent des rapports strictement proportionnels. De ce point de vue, il bon de
comprendre la terminologie de ces mots clés mentionnés au chapitre afin de mieux
appréhender le système métrique et rythmique dans la musique africaine.

II.1 : DEFINITION DES MOTS CLES : METRIQUE, RYTHME ET POLYRYTHMIE

En musique, le mètre est constitué « d’une série de repères équidistants et

non hiérarchisés, qui délimitent le continuum musical en unités égales et servent
d’étalon pour l’organisation de toutes les durées qui y figurent »13. C’est dire que
l’idée de « métrique » nous renvoie d’une part, au temps et à l’ensemble des
mesures présentes sur une partition. part, il s’agit de la manifestation du système
temporel qui indique comment chaque pupitre intervient dans chaque temps
(périodicité) pour se synchroniser avec les autres.

Quant au rythme, c’est le retour périodique des temps forts et des temps
faibles. C’est donc un élément aussi temporel que le premier concept, mais qui est
constitué par la succession et la relation entre les valeurs de durée (Le Petit
Larousse 2009).Le rythme couvre alors l’ensemble des phénomènes musicaux-
temporels. La combinaison plusieurs rythmes dans un système métrique forme la
polyrythmie. Dans la polyrythmie, différents figures rythmiques sont croisées et /ou
entrelacés.

13
Simha AROM, op Cit.
-Page | 15
 En Afrique, la polyrythmie appelée encore contrepoint rythmique, est le plus
souvent appliquée aux instruments à hauteur indéterminée.

II.2 : LA RYTHMIQUE A L’ETAT PUR

En Afrique comme partout ailleurs, la rythmique pure est produite par les
instruments de musique appartenant, pour l’essentiel, à la famille des idiophones et à
celle des membranophones, mais souvent aussi par diverses parties du corps
humain : frappement des pieds au sol, battement des mains et autres procédés (Paul
DAGRI, op. cit.).

II.3: ORGANISATION DU TEMPS DANS LES MUSIQUES AFRICAINES :

QUELQUES CARACTERISTIQUES FONDAMENTALES DE LA RYTHMIQUE

Avec Paul DAGRI, on apprend qu’il se dégage de l’écoute attentive du jeu de

percussion :

- un mouvement stable et régulier dépourvu d’accélérando, de rallentando, de

rubato14.On se trouve en présence d’une musique dotée d’une pulsation rigoureuse,
à l’intérieur de laquelle les durées sont strictement proportionnelles ;

- une prédominance de formules répétitives ininterrompues dans lesquelles un

matériau semblable réapparait à intervalles réguliers ;

- que les formules rythmiques que l’on entend, ne sont pas parfaitement identiques à
toutes les périodes : le système répétitif admet une certaine marge de variabilité.

- que les diverses parties instrumentales ne s’adonnent pas véritablement à la

verticale les unes des autres, mais bien plutôt en diagonale selon un principe
d’entrecroisement.

II.3.1 : Tempo, battue et pulsation

En ce qui concerne les musiques africaines subsahariennes, les termes

tempo, battue et pulsation ne renvoient qu’à une seule et même réalité : celle de
marquer les temps. Le tempo dans les musiques africaines n’est jamais lent,
notamment en Afrique centrale.

14
En musique, le rubato est un jeu qui se fait avec une grande souplesse dans la vitesse d’exécution
(Larousse 2009).
-Page | 16
 La pulsation (qui détermine le tempo) que Simha AROM situe entre 80 et 140
unités par minute (Allégro, Presto). La pulsation « est un élément d’une série de
stimuli précisément équivalents et régulièrement réitérés. Comme les battements
d’un métronome ou d’une montre, les pulsations délimitent des unités égales dans le
continuum temporel »15Cette pulsation est donc un étalon (car elle délimite des
unités de temps égales), et est isochrone (car répétée à des intervalles réguliers).

De plus, Pour un musicien africain, la pulsation est organiquement liée à la

musique qu’il exécute et elle peut donc demeurer sous-entendue : « Contrairement
au musicien occidental qui se réfère à une battue matérialisée par un geste, […] le
musicien traditionnel africain n’éprouve nul besoin d’extérioriser un quelconque
repère temporel »16

II.3.2 : Les valeurs opérationnelles minimales

Selon la musique qu’elle sous-tend, la pulsation peut se subdiviser de

diverses façons :

- sa subdivision est binaire lorsqu’elle se prête à un monnayage en deux ou quatre

parties égales ;

- elle est ternaire lorsque la pulsation se scinde en trois (plus rarement en six)
valeurs égales ;

- la subdivision est composite lorsque la pulsation se monnaye, selon un procédé

réunissant les deux modalités précédentes, binaire et ternaire, en cinq valeurs
égales.

Ce sont là les valeurs opérationnelles minimales. La valeur opérationnelle

minimale équivaut à la plus petite durée pertinente issue de ces différents types de
monnayage, par rapport à laquelle les autres durées figurant dans un morceau
constituent des multiples.

On a vu que la structuration du temps présente trois niveaux d’articulation :

période, pulsation, valeurs opérationnelles minimales. Cependant, on peut noter
15
Simha AROM, op. Cit.
16
Simha AROM cite Richard A. Waterman en disant qu’il il existe, chez le musicien et l’auditeur
africain, un « sens métronomique » qui fait partie de son « équipement perceptuel. La pulsation n’a la
plupart du temps rien à faire avec les figures rythmiques ou mélodiques […] exécutées, mais
néanmoins, elle fait fonction de support régulateur perceptible, auquel toutes se réfèrent.
-Page | 17
que la plupart des musiques africaines au sud du Sahara n’ont pas recours à une
matrice de référence temporelle qui serait fondée sur l’alternance régulière. C’est dire
qu’elles font abstraction de la notion occidentale de « mesure » et du « temps fort »
qui la détermine. Cela ne signifie pas, bien entendu, qu’elles sont dépourvues de
« métricité ». Il est par conséquent évident que mètre et rythme sont de nature
différente.

II.3.3 : Le rejet de la barre de mesure dans les rythmes africains

L’une des caractéristiques essentielles des musiques africaines est l’absence

de toute accentuation régulière. Par ailleurs, ce qui est inhérent à l’utilisation de la
barre de mesure est la réitération régulière des accents immédiatement après la
barre de mesure (sur le premier temps). Cette même barre de mesure impose,
irrémédiablement, une opposition entre un temps fort et un temps faible, opposition
qui n’est pas concevable dans les musiques africaines accentuées irrégulièrement.

En refusant l’utilisation de la barre de mesure (dans les transcriptions), on

évite des contre-sens comme la syncope, étrangère à ces musiques : « dans une
musique où il n’y a pas de temps fort, […] on ne peut parler de syncope »17 On
préférera l’utilisation des termes commétrique et contamétrique qui définissent,
dans le premier cas, la correspondance entre les accents et la pulsation métrique, et
dans le second cas, des accents et une pulsation qui entrent en conflit.

« Or, s’il est bien exact que les formules rythmiques africaines présentent
fréquemment des asymétries18 internes, elles ne cessent pour autant de se référer à
une pulsation strictement régulière »19

II.3.4 : La Périodicité

Toute entité musicale est fondée sur une périodicité rigoureuse, déterminée
par le retour, au sein d’un cycle temporel, d’événements semblables en des positions
identiques. La période sert de cadre à l’élaboration du rythme. Elle est composée de

17
Cf. Simha AROM, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale. Structure et
méthodologie (Vol. 1), op. Cit.
18
L’asymétrie c’est ce qui manque de symétrie ; c »est dire l’absence de correspondance de position
de deux ou plusieurs éléments par rapport à un point.
19
Cf. Simha AROM, idem.
-Page | 18
nombres entiers ; ces nombres sont toujours pairs, donc divisibles par deux. C’est
dire que la structure temporelle de la période est symétrique20.

Dans un contexte polyphonique et/ou polyrythmique, Simha AROM évoque que

les dimensions des différentes parties superposées ; qu’elles soient chantées,
exécutées par des instruments mélodiques ou par des instruments strictement
percussifs, sont diverses, mais entretiennent néanmoins entre elles des rapports
simples et leurs multiples. On peut observer tout cela à travers le schéma ci- après :

Cela signifie qu’il y a de surcroît superposition cohérente de diverses formes

périodiques ; le tout formant un macro-période21. La structure périodique est attestée
par le nombre, toujours égal, de pulsations qui la fondent.

II.3.5 : La Polyrythmie

Pour rappel, il faut dire que la polyrythmie consiste en la superposition

cohérente de deux ou plusieurs figures rythmiques possédant chacune une
articulation telle que les cellules ou configurations qui les constituent, déterminées
par les marques, viennent s’entrelacer avec celles des autres figures, créant ainsi un
effet d’entrecroisement perpétuel. Ces figures, tributaires d’un étalon de temps
commun (la pulsation), s’inscrivent dans des périodes de dimensions variables, mais
qui présentent néanmoins un rapport simple : 1 : 2, 1 :3, 2. 3, 3 : 4.

La plus grande partie des musiques traditionnelles africaines est supportée

par des ensembles d'instruments à percussion, au sein desquels le paramètre
mélodique est neutralisé. Fournissant le cadre périodique et l'armature métrique aux

20
Il y a de la régularité ; c'est-à-dire au moins deux figures rythmiques semblables et équidistantes.
21
Simha AROM appelle macro-période le cycle le plus long qui résulte de la superposition de périodes
de dimensions différentes, lorsqu’aucune d’elles, prise isolément, n’atteint cette dimension. C’est
précisément le cas de deux ou plusieurs périodes
-Page | 19
événements mélodiques qui s'y superposent, la musique que ces instruments
réalisent, est fondée sur l'entrecroisement des diverses figures rythmiques propres à
chacun d'eux, et dont les accents sont décalés, ce qui a pour effet de produire des
rythmes antagonistes mais toujours cohérents et, par là même, une polyrythmie.

Le déroulement des diverses figures superposées s’effectue toujours dans un

mouvement rapide. Il engendre un état de tension permanent, résultant de
l’antagonisme qui prévaut entre les différentes figures. Cet antagonisme se manifeste
simultanément sur deux plans : chaque figure est en conflit avec l’organisation
métrique de la période. Les éléments rythmiques et éléments métriques se
superposent, dans un contexte polyrythmique (Simha AROM, op. Cit).

II.4 : RESUME-SYNTHESE DU CHAPITRE 2

Dans la musique africaine, le jeu du temps est un élément fondamental qui

caractérise l’ensemble des systèmes musicaux. Chez les Africains, le rythme est une
commodité esthétique que les musiciens tendent à traduire au moyen de tout
instrument de musique. Ces instruments, des plus simples au plus sophistiqués, des
rythmiques au mélodiques, produisent tous du rythme.

Des rythmes différents et antagonistes se superposent les uns les autres de

façon très complexe, engendrant une polyrythmie d’une sophistication qu’aucune
autre civilisation n’a su atteindre. C’est alors une musique qui est réputée pour la
complexité de sa métrique, sa rythmique et sa polyrythmie.

-Page | 20
 Chapitre 3
POLYPHONIE ET FORMES VOCALES DANS LES
MUSIQUES TRADITONNELLES AFRICAINES
Les innombrables chants et jeux instrumentaux issus de diverses traditions
musicales africaines, véritables vestiges d'une intense activité artistique, font à
l'heure actuelle, l'objet de plusieurs études ethnomusicologiques qui nous interpelle
au plus haut niveau. Il y a donc lieu d’étudier ces systèmes musicaux ainsi que les
procédés techniques dégagés par les chants et les instruments de l’Afrique profonde.
Paul DAGRI et Simha AROM nous invitent à suivre pas à pas certains procédés
utilisés dans les musiques africaines, tout en montrant comment la mélodie, la
polyphonie et autres formes vocales sont organisées et reparties, pour traduire les
émotions avec un maximum d'intensité.

III.1 : LES MELODIES INSTRUMENTALES

Les pièces instrumentales composées à partir des échelles et modes africains

peuvent se présenter sous trois formes au moins selon Paul DAGRI.

1- Les pièces instrumentales peuvent suivre la structure formelle des chansons,

pratiquant ainsi les intervalles mélodiques et les caractéristiques vocales ou
linguistiques. Quelques pièces instrumentales tirant leur origine des chansons
peuvent présenter des fioritures et des ornements par rapport à l’original. C’est le
cas des Korafola et des Balafola22 qui imitent les chansons à travers leur technique
de jeux en y ajoutant quelques brèves improvisations pour agrémenter la mélodie
originelle. Toutefois, cette pièce reste essentiellement lyrique23 ou une version
instrumentale de la mélodie vocale.

2- Les pièces instrumentales se présentent comme des séquences sous forme

d’ostinato mélodique. C’est un procédé technique qui parait inévitable avec les
instruments dont l’échelle est limitée à 5 degrés au maximum, et qui ne peuvent
appréhender toutes la tessiture et l’ambitus de la mélodie chantée. Cette approche
musicale est tout à fait indiquée pour accompagner des chants. Dans certains cas,

22
Korafola et Bala fola sont des néologismes africains pour désigner le musicien. Dans le cas espèce,
ces néologismes signifient respectivement « joueur de Kora » et « joueur de Balafon »
23
Une œuvre lyrique est une œuvre où s’expriment essentiellement les sentiments et l’inspiration de
l’artiste.
-Page | 21
les cordes et les lames sont jouées simultanément à l’effet de créer une polyphonie
instrumental.

3- La figure mélodique se réalise par la distribution aux deux mains des chaînes
mélodiques, de sorte que sur la base de la technique d’enchevêtrement, la musique
se déroule. Cette technique constitue la base de la musique des instruments tels que
la Kora, le Bala, la Sanza, etc. Il arrive souvent que les cordes ou les lames soient
jouées simultanément à l’effet de créer une polyphonie instrumentale.

III.2 : QUELQUES PROCEDES PLURILINEAIRES NON POLYPHONIQUES.

Selon Simha AROM, les procédés plurilinéaires renvoient aux rapports que
plusieurs lignes mélodico-rythmiques entretiennent entre elles. Ces procédés ne sont
pas considérés ici comme polyphoniques car ils restent rudimentaires.

III.2.1 : L’hétérophonie

L’hétérophonie la forme la plus rudimentaire de la polyphonie C’est un principe

peu structuré qui apparaît lorsque se forment des intervalles, consonants ou
dissonants, en des points indéterminés du déroulement d’une mélodie chantée
collectivement. L’hétérophonie est l’ornementation d’une mélodie. Elle est donc plus
linéaire que multilinéaire : « On dirait des lianes autour de la tige principale, épousant
sa courbe mais sans la suivre exactement »24. L’hétérophonie peut être produite par
des mouvements parallèles de petits intervalles dissonants ou par des mouvements
contraires et conjoints.

III.2.2 : Le tuilage

Il intervient avec le recouvrement de la fin d’une phrase par le début d’une

autre .Ainsi, une brève polyphonie apparaît lors de la rencontre de deux monodies.
Ce procédé s’apparente au canon ou la forme canonique.

III.2.3 : Le bourdon

24
Cf. Simha AROM, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale op.cit
-Page | 22
C’est la tenue ininterrompue d’un son, en général grave, qui sert d’assise à une
mélodie. Cette pratique s’effectue traditionnellement dans la musique populaire
instrumentale.

III.2.4 : Le parallélisme

Il consiste en la reproduction par différentes voix, au même moment, d’un

même matériau musical à des hauteurs différentes. Le parallélisme engendre un
syllabisme identique à toutes les parties et des rapports d’intervalles constants. C’est
donc un parallélisme strict.

III.2.5 : L’homophonie

Principe plus élaboré, l’homophonie intervient lorsqu’une mélodie est chantée

à plusieurs voix de façon parallèle. Elle implique généralement l’homorythmie (c’est à
dire des articulations rythmiques identiques à toutes les voix) pour la compréhension
du texte. Ainsi, lorsque plusieurs voix chantent un même texte, et, pour que celui-ci
soit intelligible, il est nécessaire que les différentes voix suivent le même profil
mélodique, le même « schème tonal » Les différentes voix effectuent un parallélisme
qui est généralement en intervalles de quintes ou d’octaves. Cependant, on préfère,
au parallélisme strict, conserver l’échelle pentatonique prédominante.

III.3 : LA POLYPHONIE INSTRUMENTALE

Si la compréhension du mot « mélodie » est accessible à tous, il en n’est pas

de même pour la « polyphonie ». Comment peut-on alors la définir ? La polyphonie
est une technique d’’écriture musicale à plusieurs parties vocale ou instrumentale
superposées en contrepoint (Petit Larousse, 2009). Pour dire simple, la polyphonie
est une pièce chantée à plusieurs voix, mais on peut aussi l’observer à travers le jeu
de plusieurs instruments.

Pour ce qui concerne la polyphonie instrumentale, il y a deux formes

principales, à savoir la technique du hoquet et celle produite par les instruments
mélodiques.

-Page | 23
III.3.1 : Polyphonie par le Hoquet

La Polyphonie par le Hoquet est fondée sur l’entrecroisement où divers instruments

se recouvrent en partie. Les sons produits donnent souvent l’impression de la forme
canonique par endroits. Ce procédé est généralement produit par les instruments à
vent, notamment les trompes et les sifflets dont la particularité est de ne produire
qu’un seul et même son.

III.3.2 : Polyphonie par instruments mélodiques

Dans le jeu de certains instruments à vocation mélodique, les deux mains de

l’instrumentiste exécutent simultanément des parties mélodiques et rythmiques
distinctes, dont la superposition engendre une trame polyphonique. Ces instruments
sont en eux-mêmes polyphoniques (Paul DAGRI, op, cit.). Ce sont entre autres la
Sanza, quelques cordophones (Kora, guitare à trois cordes, autres luths) ainsi que
les multiples xylophones (Bala, Djéguélé, Djomlo, Yolon’bo) que possède l’Afrique
noire.

La fonction de ces instruments est de servir d’armature mélodico- rythmique à

des musiques vocales, le plus souvent monodiques. On observe alors une
polyphonie basée sur des tierces, des quartes, des quintes et des sixtes parallèles.
La polyphonie de nature contrapuntique est également présente, car on assiste à
l’improvisation d’un leader soutenu par un ostinato ou des ostinati mélodiques.

III.4. : LA POLYPHONIE DANS LA MUSIQUE VOCALE

Si la mélodie est une succession de sons monodiques ou de sons qui se

déroulent de façon linéaire, la polyphonie, elle, peut se définir comme un
déroulement simultané de plusieurs lignes mélodiques, mais relevant d’un même
ordre. De ce fait, la polyphonie est la combinaison de plusieurs parties (plusieurs
lignes mélodiques) ou de plusieurs voix dans une composition (Paul DAGRI, Idem).
Ainsi, dans la musique africaine, on note 4 formes de polyphonies au niveau vocal.

III.4.1 : La polyphonie occasionnelle ou sporadique

Par exemple une mélodie conçue pour être exécutée à l’unisson

(homophonie), peut de façon occasionnelle ou sporadique s’éclater en deux ou
plusieurs parties. Ce phénomène apparait plutôt comme une intervention

-Page | 24
homophonique. L’incidence polyphonique qui s’est produite est purement décorative
ou ornementale.

III.4.2 : La polyphonie parallèle

On désigne par polyphonie parallèle, le déroulement simultané de plusieurs

lignes ou parties mélodiques différentes ayant entre elles des rapports d’intervalles
constants autre que l’octave. Les procédés les plus fréquents sont la tierce, la quarte
ou la quinte.

III.4.3 : La polyphonie contrapuntique

Le contrepoint, c’est quand un individu ou un groupe d’individus sert

d’accompagnement mélodique à un ostinato mélodique exécuté par un instrument.
Mais dans ce procédé, les parties sont rythmiquement indépendantes. L'emploi du
contrepoint est fort rare dans la musique vocale25.

III.4.4 : Le tuilage

Ce procédé se produit lorsqu’un soliste ou un groupe exécute sa partie (sa

ligne mélodique) alors que le premier n’a pas totalement achevé son intervention.
Pour un court temps, la monodie se transforme en une polyphonie avec
recouvrement de la fin d’une phrase par le début d’une autre.

III.5 : AUTRES MODALITES D’EXECUTION DE TYPE « RESPONSORIAL »

DANS LA MUSIQUE VOCALE

La forme musicale vocale couramment pratiquée dans les sociétés africaines

est le type responsorial ou « Appel et Réponse ». On la rencontre dans chants
liées à des jeux, dans les chants d’animation et très souvent dans la musique
populaire.

En général, dans la forme « Appel et Réponse », un leader ou un petit

groupe de chanteurs (ou d’instrumentistes) énonce une phrase mélodique à laquelle
les autres chanteurs répondent, et le chant est répété à volonté.

25
Simha AROM indique que l'emploi du contrepoint est fort rare dans la musique vocale c’est deux
populations seulement, à sa connaissance, qui le pratiquent : les Pygmées d'Afrique Centrale et les
Boshiman du désert du Kalahari. En revanche, ce type de polyphonie est relativement fréquent dans
la musique instrumentale;

-Page | 25
 La forme la plus simple consiste en une phrase comprenant deux sections
(A et B) exécutées alternativement par un soliste ou un groupe de solistes et un
chœur. Cependant, la structuration de cette forme A-B peut varier au niveau des
textes et des mélodies :

1- Des textes et des mélodies peuvent être introduits dans la partie du soliste (A)
celle du chœur (B) demeure inchangée.

2- Un aménagement peut être apporté à la partie du soliste soit au début, soit à la fin
afin de produire l’effet de tuilage avec celle du chœur.

3- Un aménagement permet au soliste d’entonner le début d’un autre chant

(introduction ou transition) en guise de code pour un changement de morceau.

On observe aussi que dans les chants à deux sections (A et B), de légères
modifications intervient à la fois dans les paroles et dans les mélodies du soliste.
Lorsque les paroles du soliste changent totalement, celles du chœur demeurent
souvent les mêmes.

On observe également que des chants comportent 4 sections. Dans ce cas,

on assiste à de diverses formes dont les plus significatives sont les suivantes :

1- La deuxième partie des paroles du soliste et celle du chœur peuvent changer

complètement. Ces 4 sections épousent alors la formule ABCD.

2. La partie du soliste peut rester inchangée alors que celle du chœur change :
ABAC.

3. De légères variations peuvent survenir dans chacune des sections du soliste et du

chœur. Dans ce cas on a tout simplement la formule ABAB.

Puisque la répétition al libitum26 constitue l’essence de l’appel et réponse

dans la musique vocale d’Afrique, le soliste et le chœur ont de façon intrinsèque des
solutions à la question « quand et comment achever un chant ? ». Deux réponses
sont proposées selon les cas de figure.

1. Le soliste peut entonner un autre chant sans forcément conclure le premier. Ce

premier chant se termine alors de manière abrupte : c’est-à-dire de manière brutale

26
L’expression latine « al libitum » signifie au choix, à volonté ou au gré de chacun.
-Page | 26
mais les chanteurs sont implicitement avertis, puisqu’ils sont tous nourris à la même
sève culturelle.

2- Après un tour de chant, le soliste le soliste peut se joindre à la dernière du chœur.

Ceci représente pour les choristes, un code pour achever le chant. Dans ce cas, la
note finale du chant se prolonge (point d’orgue).

3- Le soliste peut aussi puiser dans le stock des formules conclusives, un code qui
consiste à modifier légèrement soit les paroles, soit la mélodie pour que les choristes
comprennent qu’il leur faut exécuter la coda.

III.6 : RESUME-SYNTHESE DU CHAPITRE 3

La polyphonie dans la musique africaine se déroule dans des musiques

instrumentales et des musiques vocales (a capelle et accompagnées. Les
instruments mélodico-rythmiques et harmoniques participent alors à l’exécution de
plusieurs procédés polyphoniques. Quant à l’harmonie, elle se manifeste soit de
façon accidentelle ou périodique, soit de façon femelle.

L’appel et réponse est aussi un terme univoque à la pratique musicale

africaine où il y a plusieurs alternances entre :

- un soliste et un autre soliste ;

- un soliste et un chœur ;

- un groupe de soliste et un chœur ;

- un chanteur et un instrumentiste.

La partie énoncée en « appel » n’accompagne pas la « réponse » et vice

versa. Les deux parties sont plutôt complémentaires et indissociables.

-Page | 27
 Bonus
PROTOCOLE DE RECHERCHE

INTRODUCTION

Il existe un certain nombre de protocole d'enquêtes. Aucun n'est forcément

exhaustif dans son questionnaire car chaque terrain a ses spécificités et chaque
enquêteur ses préoccupations liées à son domaine d'étude. Il convient donc de se
servir des modèles comme d'un canevas rigoureux, mais sujet à modifications.
Certaines questions peuvent être inappropriées soit pour l'objet de l'enquête, soit
même, et c'est une dimension importante, parce que la relation humaine entre les
protagonistes commande parfois de laisser passer des questions (manque de temps,
questions taboues, etc.).

Il n'est pas possible de présenter ici tous les questionnaires disponibles : celui
de Constantin BRAILOIU (établi en 1939-40) ou encore celui réalisé par Claudie
Marcel-Dubois et Marie-Marguerite (ou Maggy) PICHONNET Andral durant les
années 60, lorsqu'elles dirigeaient le département d'ethnomusicologie du Musée
national des Arts et Traditions populaires.

L’un des meilleurs protocoles d'enquête sur les instruments de musique a été
élaboré par Geneviève DOURNON (publié dans : G. DOURNON "Guide pour la
collecte des musiques et instruments traditionnels" Paris, Editions Unesco, 1996). On
trouvera ici dans son intégralité le protocole pour la collecte des instruments (p.63 et
suiv.). Les autres protocoles présentés sont relatifs à des questionnaires sur les
documents musicaux et l'informateur.

Cet ouvrage dont quelques pages seulement sont présentées ici est à
conseiller pour la richesse des informations qu'il contient, qui se révèlent
indispensables dès lors que l'on s'aventure dans les enquêtes de terrain.

Ces questionnaires ne sont évidemment pas des enquêtes policières, ni ne

servent une curiosité gratuite. Chaque point révèle son importance ethnographique
et musicologique et vise à une connaissance plus précise de la culture étudiée.
-Page | 28
IV.1 : COLLECTE DES PIECES MUSICALES

La documentation concernant l'enregistrement des pièces musicales est aussi

renseignée par un protocole présenté ici. Ce protocole, de l'avis même de ses
auteurs (G.D ournon, S.Arom, dans "guide pour la collecte des instruments
traditionnels", presses de l'Unesco 1981), permettra de recueillir des informations
succinctes mais essentielles. Ce protocole n'inclut pas l'analyse musicale des pièces
enregistrées (forme mélodique, échelles, etc.). Celle-ci reste du ressort du collecteur.
Protocole pour la collecte des pièces musicales.

IV.1.1 : Identification

- Titre du chant et de la pièce (ou incipit) : nom en langue et traduction littérale.

- Genre. Si la pièce ou le chant appartient à un genre, à une forme musicale,

poétique, théâtrale déterminés (épopée, ballade épico-religieuse, théâtre musical,
chantefable, récits, légendes, mythes) : mentionner le nom vernaculaire avec sa
traduction littérale indiquer à quel moment se situe la pièce (fragment, épisode) par
rapport à l'ensemble.

- Langue du texte chanté / narré / parlé et chanté : langue vernaculaire ? Autre ?

Emaillé d'expressions étrangères ?

- Type et/ou fonction de la pièce musicale ou du chant : divertissement, activités,

cérémonial, etc. (cf. liste dans "Protocole pour la collecte des instruments",
paragraphe 12.).

- Circonstances d'exécution : sur le vif / provoqué (hors contexte).

IV.1.2 : Appartenance

- La pièce musicale ou le chant est considérée comme "appartenant" : a) à une

ethnie / un sous-groupe ethnique / une communauté / une caste / une confrérie / un
lignage / une classe d'âge / une famille / une société initiatique / un individu (sexe et
statut social); b) un être surnaturel : divinité, esprit, mânes d'un ancêtre, etc. Lequel
?

- Le compositeur / auteur des paroles / de la musique est-il : une même personne?

Connu ou anonyme ?

-Page | 29
IV.1.3 : Exécution

- Si la pièce est essentiellement instrumentale : mentionner le nombre et les noms de

tous les instruments qui y participent (nom vernaculaire et traduction littérale).

- Si la pièce est essentiellement vocale : chant solo / duo / alterné par deux groupes
ou chœurs / alterné par un soliste et un chœur / autres. Préciser le nombre, le sexe
et l'âge approximatif des exécutants.

- Pièce avec accompagnement rythmique "corporel" : battements de mains /

claquements de doigts / martèlement du sol avec les pieds / autres.

- Pièce avec accompagnement instrumental : a) mentionner tous les instruments

participant à l'exécution, y compris les instruments (sonnailles, grelots, etc.) attachés
à différentes parties du corps du musicien / chanteur / danseur; b) donner les noms
vernaculaires avec traduction littérale.

IV.1.4 : Interprètes principaux

- Musicien - instrumentiste (cf. "Protocole pour la collecte des instruments",

paragraphe 11.)

- Chanteur : nom, prénom, âge approximatif. Appartenance : ethnie (groupe et

sousgroupe) / communauté / caste, etc. Sexe, statut social, localité de résidence et
de naissance. Où, à quel âge, auprès de qui a-t-il appris la pièce / le chant ? Lui
arrive-t-il de composer de nouveaux chants ? Composition de textes plaqués sur des
mélodies existantes / composition de nouvelles mélodies sur des textes traditionnels
/ création des paroles et de la musique.

IV.1.5 : Transmission

Comment les chants se transmettent-ils ? Par simple imitation ou par un

enseignement : individuel (auprès d'un maître) / dans le cadre d'une formation
générale (retraite d'initiation / société ou confrérie à vocation musicale / monastère /
école de musique ou de danse traditionnelle, etc.).

-Page | 30
IV.1.6 : Texte

- Traduction du texte chanté. Dans la mesure du possible, il est recommandé de

procéder à : a) une transcription phonologique (ou phonétique) par phrases
numérotées; b) une traduction mot à mot et ligne par ligne; c) une traduction
intelligible; d) notes et commentaires explicatifs.

- Traducteur : nom et prénom, âge approximatif. Appartenance : ethnie (groupe et

sousgroupe) / caste / communauté / etc. Lieu de résidence, sexe, langue maternelle,
activité principale, autres langues parlées, formation scolaire.

IV.1.7 : Fonction socioculturelle de la pièce musicale

- Occasions et circonstances dans lesquelles on chante ou on joue la pièce (cf.

"Protocole pour la collecte des instruments", paragraphe 12.)

- La pièce s'intègre-t-elle dans une cérémonie : collective, laquelle ? (rituels agraires /

culte des ancêtres / fêtes religieuses, etc.) ou privée (naissance / guérison / mariage
/ funérailles, etc.). A quel moment de la cérémonie ou de la fête se situe la pièce
enregistrée ?

- S'agit-il de la fonction considérée comme d'origine ? Les circonstances et le

déroulement de la cérémonie / fête / rituel ont-ils subi des changements (ajouts /
suppressions) ? Lesquels ? Depuis quand ?

IV.2 : COLLECTE DES INSTRUMENTS

Le texte qui suit est emprunté à Geneviève DOURNON (dans "guide pour la
collecte des instruments traditionnels", presses de l'Unesco 1981) avec la
collaboration de Simha AROM.

Les conseils et le protocole d'enquête y sont pertinents et rigoureux. Ils

aideront l'apprenti collecteur dans sa démarche et serviront aussi probablement aux
plus confirmés. Je recommande de s'y référer, le texte qui suit n'en donnant que les
grandes lignes.

-Page | 31
Recommandations :

En règle générale,

- Observer les coutumes locales pour ne pas commettre d'impairs : il existe des
cultures où il est mal vu de poser des questions.

- Eviter le style de l'interrogatoire. Il est préférable d'écouter ceux ou celles qui ont la
connaissance de leur tradition, de noter ce qu'ils disent afin de pouvoir poser la
bonne question au moment propice.

- Eviter que ne s'installe l'ennui par une succession de questions, importantes pour le
collecteur, mais qui paraissent absurdes ou fastidieuses à ceux qui en connaissent
depuis toujours les réponses.

- Eviter le type de question complexe qui contient plusieurs interrogations d'ordres

différents.

- Eviter les questions directives, suscitant souvent des réponses de courtoisie : il y a

des cultures où les règles de savoir-vivre interdisent de contredire un interlocuteur.

- Vérifier et compléter les informations recueillies auprès d'autres sources locales de

documentation. Volontairement ou non, un informateur peut omettre des détails, voir
donner de fausses informations.

- Etre attentif aux questions demeurant sans réponse, qui sont parfois l'indice que
l'on aborde un domaine où le secret est de rigueur vis-à-vis de l'étranger ou du non-
initié.

Protocole pour la collecte des instruments (ou son information)

IV.2.1 : Dénomination

- Nom en langue de l'instrument. Traduction littérale. Indication de la langue.

- Autre appellation éventuelle, dans la langue véhiculaire ou de grande diffusion

locale. Traduction littérale. Indication de la langue.

-Page | 32
IV.2. 2 : Localisation

- Géographique précise (pays, division administrative, localité, quartier, etc.) : lieu

d'acquisition, d'utilisation, de fabrication, s'ils sont différents.

- Ethnique : groupe et sous-groupe ethnique / tribu / clan / caste où l'instrument a été

acquis, où il est joué traditionnellement, où il a été fabriqué (s'ils sont différents).

IV.2.3 : Identification organologique

- Catégorie instrumentale (cordophone, idiophone, membranophone, aérophone).

- Procédé de mise en vibration (frappement, frottement, pincement, etc.).

- Type instrumental (flûte, trompe, clarinette, xylophone, hochet, etc.). Se référer à la

classification de Sachs/Hornbostel. Si le groupe ethnique possède sa propre
classification organologique, il faut la relever soigneusement.

IV.2.4 : Conformation de l'instrument

- Comment se présente l'instrument ? Autonome, fixe ou portatif, temporaire ou

permanent ?

- Parties constitutives et matériaux : nomenclature en langue vernaculaire avec

traduction littérale.

- Décor temporaire ou permanent (peint, sculpté, gravé, incrusté, recouvert de perles,

etc.). Procéder au relevé des mensurations de l'instrument. Dans tous les cas,
essayer d'être le plus précis et complet possible. S'aider de photographies.

IV.2.5 : Fabrication

- Qui a fabriqué l'instrument ?

- Un artisan spécialisé (luthier) / non spécialisé : nom, sexe, âge, appartenance

(groupe ethnique, communauté, caste, etc.), lieu de résidence / de naissance, statut
social, autre activité, importance de sa production, ses clients éventuels, type de
rémunération, appartenance à une famille ou lignée de facteurs d'instruments.

- Plusieurs artisans.

- Le musicien.
-Page | 33
- Une manufacture, laquelle ?

- Technique de fabrication.

- Technologie mise en œuvre (poterie, métallurgie, lutherie, etc.).

- Outillage utilisé.

- Processus de fabrication.

- Lieu, saison, durée de fabrication.

- Observances rituelles, relatives à a) la personne qui fait l'instrument (avant,

pendant ou après la construction) : ablutions, abstinence sexuelle, jeûne, incantation,
etc.; b) la fabrication, lieu et/ou période déterminée; c) l'inauguration et/ou la
consécration de l'instrument : dédicace, sacrifices, offrandes, onctions, libations, etc.
Tenter de relier ces rites à l'ensemble des pratiques de la communauté.

IV.2.6 : Utilisation

- Destination ; l’instrument est destiné à :

- Faire de la musique.

- Emettre des signaux sonores (exemple : tambours de bois qui transmettent des
messages ou cloches signalétiques).

-Produire des bruits (ex : crécelles de charivari ou rhombes qui imitent des voix
surnaturelles).

- Travestir, amplifier la voix (ex : mirlitons, porte-voix, etc.).

- L'instrument est utilisé généralement :

a) Par des personnes déterminées : homme / femme / musicien professionnel /

barde / officiant du rituel / chaman / autres / indéterminées.

b) Dans un lieu déterminé : sanctuaire / forêt / champs / dans ou hors du village /

indéterminé.

c) Lors de circonstances déterminées : cérémonies / cultes / fêtes profanes ou

rituelles / veillées, etc.

-Page | 34
d) A des périodes déterminées. La périodicité d'utilisation est en rapport avec : cycle
agraire / calendrier religieux / autres / indéterminées.

e) A un moment préférentiel de la journée ou de la nuit.

IV.2.7 : Jeu de l'instrument (s'aider de photographies)

- Modalités d'exécution

a) L'instrument est joué seul (exclusivement / de préférence). Il accompagne la voix

chantée (solo homme, femme ; chœur, etc. détailler) ou la parole (contes, récits,
généalogie, louanges, etc.) ou la voix chantée et parlée (épopées, chantefables,
etc.). Indiquer si l'instrumentiste est lui-même le chanteur/conteur, s'il accompagne la
danse (d'hommes, de femmes, mixte) ou s'il danse lui-même en jouant.

b) L 'instrument est joué avec : a) un autre instrument semblable (ex : paire de

flûtes, de timbales, etc.) : préciser s'il est joué par un seul ou par deux
instrumentistes; b) plusieurs autres instruments du même type (ex : série de gongs,
batterie de tambours, fanfare de trompes, etc.). Le nombre d'instruments est-il
déterminé (combien ?), variable (dans quelles limites ?)? Quel est le nom et la place
de l'instrument dans l'ensemble, en fonction de sa taille ou de sa "voix" ?

Attention à ne pas confondre des instruments joués par paire par le même
musicien avec des instruments doubles ou triples dans lesquels les tuyaux sont
solidaires par la construction. Noter également le rôle de chacun des tuyaux (que
mélodique, ou mélodique et bourdon).

c) L’instrument est joué avec un ou plusieurs instruments de type différent. a) Avec

un autre instrument (ex : galoubet/tambourin). Les deux instruments sont-ils joués
par un seul musicien ? Par deux ? Indiquer le rôle de chacun. b) Avec plusieurs
instruments (ex : gamelan indonésien, orchestre villageois d'Europe centrale, etc.).
Quels sont ces instruments ? Noms vernaculaires de chacun avec traduction littérale.
L’organisation de l'ensemble est-elle strictement déterminée/aléatoire ?

- Incompatibilité : Y a-t-il incompatibilité entre l'instrument et un autre ? Pour des

raisons d'ordre sonore / rituel / culturel ?

-Page | 35
IV.2.8 : Techniques de jeu

- Position de jeu : a) du musicien. Joue-t-il habituellement assis /debout /en se

déplaçant (danse, marche, sur une monture) ; b) de l'instrument. Est-il : attaché à
une partie du corps du musicien, laquelle ? Tenu par lui, comment ? Posé sur le sol ?
Posé sur ou accroché à un support, lequel ? Comment ? ; c) l'instrument est-il joué
par plusieurs instrumentistes simultanément ? Nombre, position et rôle de chacun.

- Modes d'accordage. Préciser, selon les types d'instruments, la manière dont on

procède à leur accordage : a) tension des membranes d'un tambour par
réchauffement / humidification / alourdissement avec une pâte / autres ; b) tension
des cordes par serrage des chevilles / déplacement des chevalets / autres; c) pour
les instruments à air, par obturation des trous de jeu / autres; d) pour les idiophones,
par alourdissement ou amincissement des éléments vibrants / autres.

- Jeu de l'instrument. Relever les caractéristiques concernant la mise en vibration :

a) des membranes de tambour : percussion avec deux mains / une main, laquelle ?
Une, deux baguettes / une main et une baguette, laquelle ? Avec boules fouettantes /
friction sur une, deux tiges, flexibles ou rigides ? b) des cordes : pincement avec les
doigts / un onglet / un plectre ? Frappement avec baguette(s) ? Frottement avec
archet / tige / roue ? c) de l'air dans un tuyau : position de l'embouchure par rapport
à la bouche / aux lèvres / au nez de l'instrumentiste ? Type de respiration (discontinu
ou circulaire), avec ou sans gonflement accentué des joues ? d) de la matière solide
: frappement / raclement / frottement / secouement / pincement. Comment est-il
effectué ? Avec quoi ? Sur quelle partie de l'instrument ?

IV.2.9 : Conservation de l'instrument

Entre les périodes d'utilisation, l'instrument est conservé dans un lieu

déterminé, lequel ? Comment en assure-t-on l'entretien ? Si l'instrument n'est pas
conservé, comment l'abandonne-t-on / détruit-on ? Par qui, où, pourquoi ?

-Page | 36
IV.2.10 : Propriété de l'instrument

Individuelle : le musicien / le chef coutumier / le prêtre du culte / autres Collective :

le village / une confrérie / caste / communauté / une famille / autres ?

IV.2.11 : Origine de l'instrument

S'agit-il d'une origine mythique ? (Dans ce cas, voir le paragraphe 12.4.)

S'agit-il d'une origine historique ? A quelle époque situe-t-on l'introduction de

l'instrument dans le groupe culturel ?

- Le musicien, la musicienne

- Identité : a) nom et prénom, sexe, âge approximatif ; b) groupe et sous-groupe

ethnique / tribu / clan / caste / etc. : c) lieu de résidence et de naissance.

IV.2.12 : Statut social de l’instrument

- s'agit-il d'un musicien professionnel (la musique constitue-t-elle sa seule ou

principale- activité, source de revenus) ?;

- exerce-t-il une activité secondaire, laquelle ?

- appartient-il à une famille / à une communauté ou caste / à une formation

instrumentale constituée ?

- s'agit-il d'un musicien occasionnel ? Quelle est son activité (source de revenus)
principale ?;

- assume-t-il également une fonction sociale / religieuse / thérapeutique ou autre

dans la société ?

- peut-il jouer pour un auditoire mixte / masculin / féminin; pour une autre
communauté que la sienne ?;

- a-t-il des relations privilégiées, ou de type contractuel, avec un individu / une autre
communauté autre que la sienne ? ;

-Page | 37
- en tant que musicien, quelle est sa position dans la société : honorifique / élevée /
inférieure / marginale / indifférente ? i) est-il rétribué pour ses prestations ?
Comment ? (nature ou espèces).

- Apprentissage et transmission :

a) a quel âge a-t-il (ou elle) commencé à jouer ?

b) comment a-t-il (elle) appris à jouer : par imitation / avec un enseignant individuel
(auprès d'un maître) / collectif / dans le cadre d'une formation générale : retraite
d'initiation, école traditionnelle, confrérie, monastère, etc. ;

c) lieu, durée, conditions de l'apprentissage :

d) méthodes d'acquisition pour : la maîtrise de certaines techniques (ex : respiration

circulaire), la mémorisation de formules rythmiques (formules mnémotechniques), la
mémorisation des textes des chants;

e) assure-t-il la formation de jeunes musiciens, lesquels ? Dans quel cadre ? f) a-t-il

eu des contacts de longue durée avec des musiciens d'autres traditions musicales ?
Lesquels, quand, où ?

g) est-il également compositeur ?

IV.2.13 : Fonction socioculturelle de l'instrument et de la musique.

- Répertoire. L’instrument est attaché à un genre / à un répertoire vocal et/ou

instrumental (théâtre musical dansé, épopée, chantefable, etc.). Préciser son nom
(en langue vernaculaire avec traduction littérale), sa fonction, son contexte
socioculturel.

- Usages et fonctions. L’instrument et /ou la musique sont liés :

a) à des activités masculines ou féminines : chasse / guerre / travaux agricoles /

activité pastorales / autres / berceuses / chants de meule / autres travaux
domestiques; enfantines : comptines / devinettes / jeux chantés / autres;

b) à des cérémonies : naissance / mariage / funérailles / investiture d'un chef laïc ou

religieux / initiation / passage de grade / autres;

-Page | 38
c) à des circonstances : réjouissances / cour d'amour / louange / accueil / quête /
autres;

d) à des cultes : ancêtres / jumeaux / autres divinités tutélaires;

e) à des cures thérapeutiques : possession / chamanisme / guérison;

f) à des rituels : agraire / puberté des filles ou des garçons;

g) à des liturgies : bouddhiste / catholique / shintoïste / autres; h) à des

représentations théâtrales / danses profanes ou rituelles.

- Changement de fonction. La fonction actuelle est-elle considérée comme d'origine

? A-t-elle subi des modifications, lesquelles ? Depuis quand, à la suite de quels
événements ?

- Références historiques et mythiques. Existe-t-il des contes / légendes / mythes

dans lesquels l'instrument est mentionné ? Existe-t-il des récites / des chants / des
mythes faisant allusion à l'origine de l'instrument / à la manière dont il s'est implanté
dans le groupe culturel qui en fait aujourd'hui usage ? (voir le paragraphe 10.).

- Symbolisme. Y a t-il une signification symbolique attachée à l'instrument dans son

entier / dans certaines de ses parties / à certains matériaux entrant dans sa
confection / dans son décor ? (relever les expressions symboliques en langue
vernaculaire avec leur traduction littérale). Existe-t-il entre l'instrument et d'autres
instruments semblables joués en série (trompes, gongs, tambours, sifflets, etc.) ou
en paire (flûtes, hochets, cymbales, etc.) des rapports de parenté (famille, couple) ?
Y a-t-il un terme distinctif exprimant ce type de relation, en sus du nom générique de
l'instrument ? (voir le paragraphe 7.1.2.)

IV.3 : LES TECHNIQUES VOCALES

Les techniques vocales à travers le monde prennent des formes qui ont pu
surprendre l'auditeur non averti, et qui surprennent encore aujourd'hui les plus
avertis. Si certains peuples ont négligé ou peu développé la musique instrumentale
(comme les Vedda du Sri Lanka ou les aborigènes d’Australie), il n’en est aucun qui
méconnaisse ou ne cultive la musique vocale.

-Page | 39
 Ce sont donc, de par le monde, des milliards d’êtres humains qui, pour
chanter, ont inventé, imaginé, cherché - et cherchent encore - des formes
d’expression et des procédés d’émission dont l’unique trait commun est d’être fort
éloignés des nôtres. Il faut se convaincre que ces dissemblances ne sont pas le fait
d’une incapacité à faire " aussi bien que nous ", mais la manifestation consciente et
délibérée de mentalités différentes qui explorent des territoires que nous avons
ignorés ou négligés. Il serait illusoire de vouloir dresser un panorama exhaustif de
toutes les techniques existantes, quand bien même seraient-elles toutes connues.

Il se pose aussi clairement ici, lorsque nous parlons de la voix, le problème

taxinomique. En-effet, si la classification Sachs-Hornbostel (cf. partie ethno-
organologie) existe et est aujourd'hui couramment admise pour les instruments de
musique, il n'y a pas de système élaboré reconnu pour la description et l'analyse des
formes vocales.

Quelle typologie adopter ?

- La voix dans son contexte général :

Voix seule et voix de groupes ou monodie et polyphonie (la polyphonie, on le

sait évidemment, n'est pas l'apanage de la musique Occidentale, même si cette
dernière a su la codifier grâce à la notation et la porter à un haut degré de
sophistication). Voix accompagnées ou non d'instruments de musique.

- La voix dans son timbre :

Voix de femmes, d'hommes ou d'enfants pose le problème du registre grave médium

ou aigu que l'on a classé en Occident comme basse, ténor, alto et soprano.

- La voix dans sa technique : chanté, parlé, déclamé - voix de gorge, de tête, ...

Puis sa couleur, son ornementation, ...

- La voix dans son contexte ethnologique :

Voix ou chant de circonstances ou de fonctions diverses : fête, travail, danse, lié à

des rites précis, etc.

Le problème reste entier et même si des typologies propres à une ethnie ou

une époque ont pu être élaborées, aucune n'a su accorder les ethnomusicologues
-Page | 40
arrêtés par un inventaire des techniques qui n'est pas encore clos et un manque de
vocabulaire acoustique, d'outils musicologiques consensuels et approximatifs.

L’ethnomusicologue et acousticien français Gilles Léothaud propose une

classification que je livre ici sans rentrer dans ses détails. On trouvera par ailleurs
une esquisse de typologie dans le livre-disque "Les voix du monde" (collection
CNRS/Musée de l'Homme, le chant du monde, harmonia mundi, réf. CMX
3741010.12), livre dont je me suis d'ailleurs inspiré ici. On pourra aussi, entre
centaines d'autres ouvrages, se référer au numéro des cahiers de musiques
traditionnelles Vol. 6/1993 sur la polyphonie.

Classification proposée par Gilles Léothaud :

1. Voix et instrument de musique

1.1. La voix déguisée

1.2. La voix mélangée à l’instrument de musique

1.2.1. Voix + résonateur

1.2.2. Voix + excitateur

1.3. La voix associée à l’instrument

1.4. L’imitation des instruments de musique

1.4.1. Fonction de remplacement

1.4.2. Fonction ludique

1.4.3. Fonction mimétique

1.4.4. Fonction didactique

1.5. Les instruments parleurs

1.6. L’imitation des animaux

2. Techniques vocales pures

2.1. Voix professionnelles

-Page | 41
2.2. Techniques ornementales

2.3. Appels, cris et clameurs

2.4. Exploitation des registres

2.5. Techniques hétérodoxes

2.6. Excitateur externe

2.6.1 Arcs et cithares en bouche

2.6.2. Guimbardes

2.7. Le chant diaphonique

2.7.1. Genèse acoustique

2.7.2. Aspect musical

3. Techniques polyphoniques

IV.4 : GLOSSAIRE SOMMAIRE SUR LES PRINCIPALES FORMES VOCALES.

Certains termes ne sont pas propres au chant ou à la voix mais peuvent

s'appliquer à la musique instrumentale. Dans ce glossaire, les termes définis ne pas
classés en une typologique précise (les ambitus, registres, couleurs, timbres,
ornementations, les techniques d'imitation, d'intensité, les contextes, la polyphonie).

Appels/cris/clameurs : figurent, ici, toutes les manifestations vocales utilisant la voix

émise avec intensité, comme projetée vers un auditoire. (youyous des arabo-
berbères, chant du muezzin, etc.).

Bourdon : note tenue, généralement dans un registre grave, sur laquelle se greffent
en principe des lignes mélodiques.

Briolage : techniques d'appels et d'exhortations aux bêtes de labour le plus souvent,

destiné à les guider.

Canon : décalage temporel entre deux mélodies identiques ou apparentées. C'est

une forme de contrepoint.
-Page | 42
Le chant antiphonal : deux groupes vocaux différents alternent et se répondent.
Pas de superposition mais une intention polyphonique dans la mesure où aucun des
deux chœurs n'incarne la musique à lui tout seul.

Le chant responsorial : un soliste ou un chœur chante quelque chose (A) et le

chœur ou le soliste lui répond autre chose (B,C,D,E,etc.)

Le chant diaphonique : technique vocale qui fait entendre deux sons simultanés :
un bourdon grave et une mélodie aiguë à partir des harmoniques de la
fondamentale. On connaît des exemples de cette technique dans la région de Tuva
(ex URSS) par exemple.

Le chant homophonique : 1e soliste ou un chœur chante quelque chose (A) et le

chœur ou le soliste reprend exactement le même chose (A).

Le chant hétérophonique : la mélodie est la même pour tout le monde mais chacun
chante à sa façon avec ses variantes personnelles. L’ethnomusicologie, après avoir
beaucoup parlé de polyphonie, lui préfère souvent aujourd’hui le mot « hétérophonie
», employé surtout dans les cas où plusieurs parties diffèrent en fait dans les détails,
mais restent comprises par l’exécutant comme des traductions différentes d’un
même schéma.

Le chant par contrepoint : rythme et contours mélodiques différents. Superposition

de lignes mélodiques autonomes considérées de façon "horizontales" et non
"verticales" (accords).

Le chant par hoquet : procédé polyphonique dans lequel des silences répartis dans
une partie musicale sont comblés par les sons d'une autre partie, et vice versa. 2
voix au minimum. Le procédé du hoquet se retrouve aussi dans la musique
instrumentale (ensemble de trompes en Centrafrique par ex).

Le chant par homorythmie : Toutes les parties chantent sur le même rythme. Les
contours mélodiques peuvent être différents.

Le chant par mouvements parallèles : même contour mélodique et même rythme

le plus souvent.

Le chant par tuilage : Dans une structure antiphonale par exemple, la "réponse" (b)
commence avant la fin de la "question" (a).
-Page | 43
Chanté chuchoté : jeu sur le souffle, où le chanteur révèle à peine sa voix.
Couramment utilisé au

Burundi, par les chanteurs qui s'accompagnent de la cithare inanga.

Diaphonie : superposition de plusieurs voix homorythmiques séparées par un

intervalle de tierce, quarte ou quinte le plus souvent. Les voix peuvent se mouvoir en
mouvement parallèles, contraires ou obliques.

Écho : duplication à l'identique d'une phrase mélodique avec un très léger décalage
temporel, créant une sensation d'écho.

Fry : émission vocale rauque, rugueuse (ex Louis Armstrong).

Isorythmie : répétition d'une figure rythmique, indépendante de la mélodie, dans une

ou plusieurs parties de la polyphonie.

Jodel : consiste à vocaliser en passant fréquemment et rapidement de la voix de

poitrine à la voix de tête et vice versa, sur de larges intervalles (sixtes ou septièmes).
Les syllabes utilisées sont dénuées de sens, mais leurs voyelles, ouvertes ou
fermées, facilitent le passage d'un registre à l'autre. Le jodel n'est pas que tyrolien
mais se retrouve en de nombreuses régions du monde (certains groupes pygmées
d'Afrique centrale, par ex.).

Mélisme : ornementation mélodique émise en dehors de l'appui de la syllabe (ou

plus simplement, plusieurs notes sur une même syllabe chantée). Le chant
mélismatique s'oppose au chant syllabique où chaque syllabe s'appuie sur une seule
note (ou inversement).

Ornementation : ce terme suppose la présence d'éléments musicaux secondaires à

caractère décoratif s'ajoutant à une ligne mélodique principale. Dans de nombreuses
traditions, l'ornementation est inhérente à la structure musicale même et définit
pleinement un style.

Parlé/déclamé/chanté : entre le parlé et le chanté existent des nuances possibles :

parole altérée pour la rendre musicale dans une prière ou une récitation par
exemple.

-Page | 44
Polyphonie en accords : se caractérise par une simultanéité de trois (ou plus) sons
dont l'organisation implique un contrôle des intervalles superposés. En Occident, on
parlera d'harmonie.

Polyphonie sur bourdon : plusieurs voix sur un bourdon fixe.

Polyphonie sur ostinato : plusieurs voix sur un ostinato (sorte de bourdon

mélodique intermittent qui se compose de courtes phrases strictement récurrentes,
sur lesquelles se greffe la mélodie principale).

Syllabisme : cf. mélisme.

Trémolo : répétition rapide d'une note sur une même hauteur, généralement utilisée
à des fins ornementales.

Vibrato : fluctuation systématique de la hauteur et/ou de l'intensité sur un seul degré.

Si la vitesse est trop rapide, le vibrato se transforme en chevrotement.

Voix travestie : procédé par lequel le chanteur va volontairement déguiser sa voix à

l'aide de masques placés devant la bouche, de mirlitons (fines membranes à
l'exemple de l'instrument kazoo), d'instruments de musiques (didgeridoo), de
substances ingérées ou de techniques vocales particulières. Utilisée dans les opéras
chinois ou dans des cérémonies à caractère magique, le travestissement de la voix
est un procédé qui se décline en de nombreuses techniques et fonctions.

IV.5 : LA DANSE

On sait que la danse peut parfois être indissociable de la musique. Que ces
concepts soient liés ou non, qu'ils existent même dans la culture étudiée, la danse
est une composante évidente du champ ethnomusicologique. Les informations que
je donne ici sont très largement tirés du livre-disque "les danses du monde" (CNR
574 1106.07) présentés par Hugo Zemp et édité par la collection CNRS/Musée de
l'Homme, à la suite de deux autres ouvrages de la même collection consacrés aux
"instruments de musique du monde" (CNR 274 675) et [aux] "les voix du monde"
(CMX 374 1010.12). Je ne saurai que trop conseiller de les acquérir.

-Page | 45
 Comme la musique, la danse fait partie de l'héritage culturel d'un peuple, et
elle constitue un vecteur puissant d'identité ethnique, sexuelle, de classe d'âge, de
hiérarchie sociale. Elle peut être abordée sous de multiples approches.
L’anthropologue de la danse Judith L. Hanna énumère 7 "comportements humains"
en ce qui concerne la danse. Ce sont autant de domaines d'études :

- physique : le corps humain libérant de l'énergie à travers des réponses musculaires

au stimulus du cerveau, le mouvement et l'énergie organisée étant l'essence de la
danse;

- culturel : les valeurs, les attitudes et les concepts d'un peuple déterminant
partiellement les conceptualisations de la danse et ses productions physiques, son
style, sa structure, ses modalités d’exécution ;

- social : la danse réfléchissant et influençant des formes de l'organisation sociale, la

relation entre les individus dans un groupe et entre les groupes ;

- psychologique : impliquant des expériences cognitives et émotionnelles, affectées

par la vie personnelle et collective d'un individu, et l'affectant à son tour ;

- économique : la danse pouvant fournir un complément de revenu ou constituant le

revenu principal pour des professionnels ; certaines personnes dépensant leurs
ressources pour apprendre à danser ou pour regarder ceux qui dansent ;

- politique : la danse comme un lieu d'articulation d'attitudes et de valeurs politiques

et un moyen de contrôle, de jugement et de changement ;

- communicatif : par "le langage du corps", la danse étant un instrument physique ou

un symbole permettant d'exprimer des sentiments et des pensées ; les mouvements
corporels devenant des symboles que les membres de la société comprennent et
dont le but est de représenter des expériences du monde extérieur et psychique.

Ces approches touchent de nombreuses disciplines des sciences physiques,

humaines et sociales : l'anthropologie physique et la physiologie, en particulier
l'étude de la motricité ; l'anthropologie sociale et culturelle et ses sous disciplines
comme l'anthropologie économique, politique, linguistique, et bien-sûr l'anthropologie
de la danse, appelée quelquefois ethnochorélogie ; la science de la communication,
la sémiotique, et bien-sûr, l'ethnomusicologie. Plusieurs problèmes se posent,

-Page | 46
notamment celui de la notation de la danse, qui a donné lieu à plusieurs systèmes
d'écriture du mouvement dont les plus importants sont les systèmes Benesch, Conté
ou Laban.

Un autre problème est celui d'une définition consensuelle de la danse,

beaucoup de celles proposées variant selon le centre d'intérêt de l'auteur. Au festival
de Koprivchtitsa dans la région du Balkan en Bulgarie. Un groupe de femmes
macédoniennes répètent avec un joueur de flûte svorche avant de monter sur le
podium. (Cl. MBLG)

Judith Hanna donne une "définition interculturelle" de la danse. La danse peut

être définie le plus utilement comme un comportement humain, composé, du point de
vue du danseur, 1) de séquences volontaires qui sont 2) intentionnellement
rythmiques et 3) culturellement structurées ; ces séquences étant formées (4a) de
mouvements corporels non verbaux (4b) différents des activités motrices ordinaires
et (4c) possédant des valeurs inhérentes et esthétiques. On regrette souvent dans
ces définitions l'absence d'une référence à la musique car il est rare que la danse se
conçoive sans musique.

La musique et la danse ont beaucoup d'éléments communs, en premier lieu

bien entendu le déroulement dans le temps, la régularité de la pulsation, la
périodicité des formules rythmiques, mais également la dynamique (différenciation de
la force), l'espace (configuration spatiale des exécutants) et le corps humain (voix du
chanteur et de l'instrumentiste, mouvements du danseur).

Plus que des éléments communs, c'est une véritable intimité qui lie la musique
instrumentale à la danse, André Schaeffner (in "Origine des instruments de
musique") n'hésitant pas à rappeler que "la musique instrumentale, en ses formes les
plus primitives, suppose toujours la danse : elle est danse. L 'homme frappe le sol de
ses pieds ou de ses mains, bat son corps en cadence, sinon l'agite en partie ou en
entier afin de mouvoir les objets et ornements sonores [les sonnailles] qu'il
porte."Diverses sonnailles de chevilles et de poignets, faites de coques végétales ou
de grelots en métal. (Cl. ER)

On pourra lire avec intérêt les premiers chapitres de cet ouvrage de

Schaeffner (incontournable dans son entier du reste pour l'ethnomusicologue), ainsi

-Page | 47
que le numéro des "Cahiers de musiques traditionnelles", vol 14/2001 consacré au
geste musical et dont je donne ici le résumé :

Seuls la musique des sphères, la harpe éolienne et quelques instruments

électroniques récents se passent de l'homme pour être mis en vibration. C'est
finalement au corps humain que revient le rôle d'agitateur, de stimulateur et
d'organisateur de la matière sonore. Au plus intime du corps naît la voix. A l'origine
cachée du chant, un mouvement intérieur se traduit en geste phonatoire.

La danse n'est pas loin : les pieds, les mains, spontanément, répondent à ce
surgissement dont l'oreille assure le relais. Comment naît le geste vocal ? Comment
vient la danse ? Comment l'instrument accueille-t-il celui qui en joue, comment
s'adapte-t-il à la physiologie humaine ? A quelles impulsions obéissent le souffle, la
voix, les mains, les doigts ou les pieds lorsqu'ils se meuvent pour produire des sons,
et quelle est la part des automatismes dans le geste "intérieur" - geste "antérieur" au
son - qui conduit le jeu du musicien ? Telles sont, parmi d’autres, les questions qui se
posent lorsqu’on pense aux mouvements de la musique dans l’homme, lorsqu’on
réfléchit aux gestes de l’homme musicien.

Tout informateur, quel que soit le type ou le sujet de l'enquête réalisée doit
être soumis à un questionnaire qui renseignera le collecteur utilement. On trouvera
dans la rubrique "Protocole d'enquête pour la collecte des instruments (ou son
information)", paragraphe 11. un déroulé cohérent de questions. J'y adjoins ici un
autre protocole antérieur, réalisé en 1962 par Claudie Marcel-Dubois et Marie
Marguerite (Maggy) Pichonnet-Andral, dans le cadre de leurs travaux à la tête du
département d'ethnomusicologie du Musée national des Arts et Traditions populaires.
A votre charge de réaliser la synthèse entre les deux, si nécessaire.

IV.4.1 : Fiche d'enquête : informateur.

Nom, prénom, surnom. Lieu de résidence. Age (au moment de l'enquête), date de
naissance. Lieu de naissance. Situation familiale (célibataire, marié, veuf). Lieu de
naissance des ascendants et du conjoint. Emergence de l'implantation familiale dans
le village ou la région. Profession(s) dans l'ordre chronologique d'exercice.
Chronologie des lieux de séjour, service et expéditions militaires. Spécialité musicale
: chanteur, instrumentiste, fabricant d'instruments de musique. Niveau de formation
scolaire. Niveau de formation musicale. Historique de l'apprentissage musical
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(interprétation ou facture) Degré de technicité d'exécution musicale (sans technique,
amateur ou spécialiste). Style d'interprétation, particularité d'exécution. Qualité et
étendue de la réputation d'exécutant ou de créateur. Comportement et réactions
psychologiques vis à vis de la musique. Aptitudes musicales, mémoire musicale et
littéraire. Nature du répertoire musical. Langue(s) parlée(s) et lue(s). Dialecte ou
langue vernaculaire, son degré de connaissance, ses applications (où, quand, à qui).
Observations. Références aux documents d'enquêtes : lieu et date de l'information,
numéros des documents audiovisuels : enregistrements sonores, photos, films,
relevés, croquis, dessins, plans, etc.

IV.4.2 : Le musicien, la musicienne

- Identité : a) nom et prénom, sexe, âge approximatif ; b) groupe et sous-groupe

ethnique / tribu / clan / caste / etc.; c) lieu de résidence et de naissance.

- Statut social : a) s'agit-il d'un musicien professionnel (la musique constitue-t-elle sa

seule ou principale- activité, source de revenus) ?; b) exerce-t-il une activité
secondaire, laquelle ?; c) appartient-il à une famille / à une communauté ou caste / à
une formation instrumentale constituée ?; d) s'agit-il d'un musicien occasionnel ?
Quelle est son activité (source de revenus) principale ?; e) assume-t-il également
une fonction sociale / religieuse / thérapeutique ou autre dans la société ?; f) peut-il
jouer pour un auditoire mixte / masculin / féminin; pour une autre communauté que la
sienne ?; g) a-t-il des relations privilégiées, ou de type contractuel, avec un individu /
une autre communauté autre que la sienne ?; h) en tant que musicien, quelle est sa
position dans la société : honorifique / élevée / inférieure / marginale / indifférente ?
i) est-il rétribué pour ses prestations ? Comment ? (nature ou espèces).

- Apprentissage et transmission : a) a quel âge a-t-il (ou elle) commencé à jouer? b)

comment a-t-il (elle) appris à jouer : par imitation / avec un enseignant individuel
(auprès d'un maître) / collectif / dans le cadre d'une formation générale : retraite
d'initiation, école traditionnelle, confrérie, monastère, etc.; c) lieu, durée, conditions
de l'apprentissage; d) méthodes d'acquisition pour : la maîtrise de certaines
techniques (ex : respiration circulaire), la mémorisation de formules rythmiques
(formules mnémotechniques), la mémorisation des textes des chants; e) assure-t-il
la formation de jeunes musiciens, lesquels ? Dans quel cadre ? ; f) a-t-il eu des

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contacts de longue durée avec des musiciens d'autres traditions musicales ?
Lesquels, quand, où ? ; g) est-il également compositeur ?

A toutes ces questions peuvent encore s'ajouter celles-ci :

- le musicien est-il astreint à un rituel (purifications, offrandes, ablutions, etc.) avant

ou après une prestation.

- Quel est son degré d'acculturation (degré déterminable par les réponses aux
questions 8, 9, 20 du questionnaire 1 et 11.3. f) du questionnaire 2).

Une enquête exhaustive est évidemment difficile à établir, mais ces quelques
propositions doivent permettre en principe, par les réponses qu'elles apportent et les
commentaires qu'elles peuvent susciter en cours d'enquête, de cerner le principal
des informations nécessaires.

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 REFERENCE BIBLIOGRAPHIQUE
1- DAGRI Paul, Comprendre la musique africaine, Abidjan, NEI/CEDA, 2014, 178
pages.

2- GREEN Anne-Marie, De la musique en sociologie, Paris, Harmattan, 2009, 255P.

3-Ambroise KUA-NZAMBI TOKO, Musique africaine et répertoire choral, 2014

4-Simha AROM, Polyphonies et polyrythmies instrumentales d’Afrique centrale.

Structure et méthodologie.

5-Simha AROM, Systèmes Musicaux en Afrique Subsaharienne Canadian University

Music Review, 1988.

6-Simha AROM, Les musiques traditionnelles d’Afrique centrale :

conception/perception, Éditions Contrechamps,

7-Simha AROM, L’organisation des musiques africaines,

8- Protocole de recherche

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