RAPPORT DE RECHERCHE

BOLSA ESTÁGIO DE PESQUISA NO EXTERIOR (BEPE – FAPESP)

J.-K. HUYSMANS: PESQUISA DE BIBLIOGRAFIA ESPECÍFICA EM

ACERVOS DE OBRAS RARAS

Institution à l‘étranger Paris-Sorbonne Paris IV

Superviseur Prof. Dr. André Guyaux (Paris-Sorbonne)
Benéficiaire Adriano Lacerda de Souza Rolim
Directeur de Recherche Prof. Dr. Marcos Antonio Siscar (UNICAMP – Brésil)
Procès 2013/09740-7

RÉSUMÉ

L’ échange dont les activités sont décrites ci-dessous a été réalisé de septembre 2013 à

février 2014 dans l’Université Paris-Sorbonne Paris IV, sous la direction du professeur André

Guyaux, spécialiste en littérature française du XIXième siècle, afin de parachever les travaux de

ma recherche en cours au Brésil: “J.-K. Huysmans: tradução comentada de escritos sobre arte

1867-1905”, projet de Master auquel se lie cette BEPE (Bolsa Estágio de Pesquisa no Exterior).

Le but principal de l’échange était d’avoir accès au Centre de Recherche sur la

Littérature Française du XIXième siècle, à l’Université Paris IV; au fonds Pierre Lambert de la

Bibliothèque Nationale de France; à plusieurs musées de Paris et des alentours; et, par

conséquent, à une vaste bibliographie et une vaste iconographie fondamentales pour mon

travail mais introuvables dans des universités, musées et bibliothèques brésiliennes. J’ai eu

d’ailleurs l’occasion de suivre quelques cours, soit les séminaires à propos de la littérature dix-

neuviémiste, à Paris IV, soit ceux qui concerne la traduction de textes divers du français au

portugais, à la Sorbonne Nouvelle Paris III, ou encore le cours de Français Langue Étrangère

(FLE) de la Mairie de Paris.

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 Comme il s’agissait d’une recherche en cours depuis 2012, j’ai privilégié les visites et

les lectures les plus favorables aux objectifs de la dissertation de Master, c’est-à-dire, ce qu’il

me manquait afin de commenter l’ensemble des textes traduits et d’améliorer la traduction

des écrits sur l’art de Joris-Karl Huysmans (1848-1907) elle-même. J’avais l’intention d’écrire

au moins un des chapitres de ma dissertation pendant que j’étais en France, mais devant

l’énorme quantité de documents trouvés et du temps limité que j’avais, j’ai choisi de profiter

de ce séjour surtout pour avancer les lectures et pour recueillir autant de matériel que

possible, laissant le travail plus spécifique de réflexion et d’enchaînement des idées en cours

pour le retour au Brésil. Je présente aussi, dans l’annexe 1 de ce rapport, la traduction, réalisée

en France et pas encore définitive, de trois des écrits sur l’art appartenant à l’ensemble des

textes huysmansiens travaillés dans mon Master.

1. RECHERCHE

1.1 Établissement des textes utilisés pour la traduction

Jusqu’alors je travaillais à partir du volume J.-K. Huysmans: écrits sur l’art 1867-1905,

publié par la maison d’édition Bartillat, en France, en 2006, sous la direction de Patrice

Locmant. Cependant, dès une première réunion, en septembre 2013, le professeur André

Guyaux m’avait signalé le caractère quelque peu négligent des publications qui sont faites par

cet auteur. La comparaison avec les originaux a confirmé les réserves du professeur. Parmi

d’autres, prenons comme exemple le texte “Des paysagistes contemporains”. Dans la

comparaison entre l’édition de Locmant (2006) et le texte publié initialement dans la Revue

mensuelle (1867) nous trouvons, sur à peine deux pages, huit incohérences orthographiques,

l’omission d’un terme originellement en caractères gras, “bambochades”, et au moins une

grave erreur d’inattention : le changement de “peinture de ce genre” (Revue mensuelle, p.307)

en “peinture de genre” (Bartillat, p.40), expressions de sens différents, surtout dans le

domaine de l’art, pour lequel “peinture de genre” désigne quelque chose de plus spécifique :

2
 Termo empregado na história e na crítica da arte para designar as pinturas que
representam cenas da vida cotidiana. Pode ser aplicado à arte de qualquer época
ou lugar, mas geralmente refere-se aos temas domésticos favorecidos pelos
artistas holandeses do século XVII. (OXFORD, 2007, p.210)

Nous ne nous attarderons pas ici à lister toutes les incohérences trouvées, mais il est

devenu évident qu’il serait nécessaire de rechercher des sources plus fiables afin de ne pas

porter préjudice à la traduction, qui était déjà avancée à mon arrivée à Paris. En ce sens, ce fut

une grande trouvaille que l’article de Jacques Lethève “Pour une étude plus précise de

Huysmans critique d’art”, publié en 1980 dans le numéro 71 du Bulletin de la Société J.-K.

Huysmans et qui établit une chronologie précise de la critique d’art huysmansienne, si ce n’est

intégrale, au moins suffisamment détaillée et concernant les textes sur lesquels je travaille. À

partir des références de Lethève, je suis allé à la recherche des originaux, que j’ai trouvés à la

Bibliothèque Nationale (sites François Mitterand et Arsenal), dans le centre de recherche de

Paris-Sorbonne, dans la Bibliothèque Forney et certains textes dans le catalogue en ligne

Gallica, de la BnF. Voici, donc, ci-dessous, les éditions à partir desquelles j’ai travaillé depuis

lors pour réaliser les traductions:

- “Des paysagistes contemporains”: publié dans la Revue mensuelle, 25 nov. 1867.

Repris dans Bull. J.-K.H., número 27, 1954, texte retrouvé et identifié par P. Lambert.

- “La Nana de Manet”: publié dans L’Artiste (Bruxelles), 13 mai 1877. Repris dans Bull.

J-K.H., número 50, 1965)

- “L’Exposition des Indépendents en 1880”: publié dans l’Art moderne, chez

Charpentier, 1883.

- “Le Salon officiel de 1880”, chapitre I et II: publiés dans La Réforme politique,

littéraire, 15 mai, 1er juin 1880.

- “L’Exposition des Indépendents en 1882”: dans l’Art moderne, chez Charpentier,

1883.

3
 - “Salon officiel de 1882”: aussi chez Charpentier, 1883.

- “Le Nouvel album d’Odilon Redon”: publié dans la Revue indépendente, février 1885.

- “Gustave Moreau”: publié dans Certains, chez Tresse et Stock, 1889.

- “La Crucifixion de Grünewald”: publié dans Pan, supplément français, número 2, juin-

juillet 1895. Reprend en fait un passage du chapitre I de Là-bas, 1891.

- “Les Grünewald du Musée de Colmar”: publié dans Le Mois littéraire et pittoresque,

mars 1904. Repris dans Trois Primitifs, 1904.

1.2 Lectures, recherche bibliographique et iconographie

1.2.1 Bulletin de la Société J.-K. Huysmans (Centre de recherche, Paris-Sorbonne)

Le Bulletin de la Société J.-K. Huysmans paraît régulièrement depuis 1927, quand fut

créée la Société sous la présidence de Lucien Descaves. Ses numéros se consacrent à des

études sur l’auteur et son œuvre, mettant l’accent sur la relation de Huysmans avec le milieu

artistico-littéraire de son époque, sur la publication de sa correspondance et d’autres inédits.

Ma dissertation de Master consiste à traduire et à commenter un recueil de textes sur l’ art qui

vise à constituer l’itinéraire esthétique de Joris-Karl Huysmans – depuis sa préférence pour

l’école hollandaise, en passant par la défense des impressionnistes, et par la vénération du

symbolisme de Gustave Moreau (1826-1898) et d’Odilon Redon (1840-1916) jusqu’à la

synthèse trouvée dans l’art sacré des Primitifs allemands, surtout du peintre Mathias

Grünewald (1475?-1528). Ayant cela en vue, à partir de la lecture des Bulletins, je mets en

exergue, dans la suite du présent rapport, les points fondamentaux quant à la critique d’art et

aux idées d’évolution et synthèse dans la pensée huysmansienne.

Il se confirme l’hypothèse selon laquelle la trajectoire esthétique de l’auteur étudié

peut nous aider à mieux comprendre l’effervescence des idées à la fin du XIXième siècle. Déjà

dans le Bulletin numéro 2, Gérard Bauer, par exemple, avait dit ceci de Huysmans: “du

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naturalisme douloureux à la mystique, ce talent a suivi une courbe logique et saisissante. Aussi

bien, Huysmans est-il un des rares écrivains de l’époque naturaliste qui conserve un prestige

agissant et groupe dans son ombre des disciples et des zélateurs” (BAUER, 1929, p.51). Et

Henri Jouvin, dans le Bulletin numéro 20, appelle l’attention sur la nécessité pour les études

huysmansiennes d’accompagner la trajectoire complète des écrits sur l’art de Huysmans:

Ses qualités de critique d’art ont été maintes fois étudiés, mais ces études n’ont eu
pour objet que les seuls deux livres qu’il publia sur l’art: l’Art Moderne, en 1883 qui
n’est qu’une réunion de quelques salons officiels ou indépendants (...) et Certains
datés de 1889 qui n’est qu’un recueil de morceaux choisis, biens choisis il est vrai,
par lui-même extraits d’articles parus dans diverses revues. Il nous a paru
intéressant de rechercher en plus des salons ainsi recueillis ceux qui restent enfouis
dans d’introuvables revues et de les étudier en suivant l’ordre chronologique, ce
qui nous permettra de suivre l’évolution de ses idées d’art et de son goût (JOUVIN,
1947, p.356).

Dans cette même direction va l’article sus-cité de Jacques Lethève qui, après avoir

réaffirmé l’importance des écrits critiques de l’ auteur, se montre surpris des

incertitudes qui subsistent quand on veut apprécier dans son ensemble la qualité
de ses jugements. Les nombreaux auteurs qui on écrit sur ce sujet s’appuient le
plus souvent sur quelques textes fameux (...) sans étudier la totalité des articles
rédigés par Huysmans et sans chercher à suivre une évidente évolution (LETHEVE,
1980, p.33).
Si nous allons au numéro 27 de la collection, nous arrivons au volume de Pierre Cogny

J.-K. Huysmans: à la recherche de l’unité (1953), annoncé comme le travail ayant le plus de

poids sur l’ensemble de l’œuvre de Huysmans depuis la thèse d’Helen Trudgian L’Esthétique de

J.-K. Huysmans (1939):

Quel titre évocateur de cette vie et de cette oeuvre, si souvent incomprises, sinon
méconnues et dont les classifications arbitraires de naturalisme, de décadentisme,
de spiritualisme tendaient à compartimenter, voire à opposer, les divers aspects
d’une oeuvre dont la continuité nous paraît de jour en jour plus grande (Bulletin 27,
1954, p.115).
Nous pourrions recourir à Paul-Courant qui, commentant l’esprit baudelairien de

Huysmans, propose une chronologie virtuelle des époques: il couple le déclin du Romantisme

avec l’année de naîssance de Huysmans, 1848, et termine ce siècle huysmansien après les

deux guerres mondiales, en 1948, puisque

5
 Une telle division, moins arbitraire qu’on ne le croit, révèlerait une ligne logique qui
monterait du Natualisme au Spiritualisme, du Scientisme à la Mystique. On
remarquerait alors que le Naturalisme fut en somme une réaction classique contre
les bouillonnements romantiques, cependant que les poètes symbolistes, tous plus
ou moins enfants de Stéphane Mallarmé, se retranchaient dans la forteresse de
l’hermétisme, y creusaient de profonde cheminements métaphysiques et
cherchaient à créer leur propre langue lyrique: Subtilités défensives contre les
intumescences de l’école de Hugo.
Issu de l’étrange et lucide génie de Baudelaire qui n’apartenait à aucune
école, J.-K. Huysmans fut en réalité un indépendant, une charnière entre les
différents représentations artistiques de sont temps. (Bulletin 54, 1968, p.91)

Nous pourrions encore, après avoir parcouru les divers articles de la collection traitant

de la question en jeu, trouver dans deux éditions assez récentes la confirmation de

l’importance de l’exercice de Huysmans en tant que critique d’art: le numéro 104 du Bulletin,

publié en 2011, comporte les articles suivants: “Interférences spirituelles et esthétiques dans

les écrits sur l’art de Huysmans” (Ioanna Constandulaki); “Huysmans et l’art chrétien:

l’empreinte de Montalembert” (Dominique Millet-Gérard); “Huysmans et les surréalistes”

(Ionna Papaspyridou). Et, finalement, en 2012 nous avons un numéro 105 consacré à la

critique d’art, présentant, outre la publication de plusieurs inédits, des articles d’Aude

Jeannerod (“Huysmans et la représentation du corps chez Rembrandt”), de Per Buvik

(“Huysmans et Redon”) et d’André Guyaux (“Huysmans et Forain”). Le professeur Guyaux,

dans son analyse, par exemple, commente la modernité de Huysmans lorsqu’il défend Forain

contre un public conservateur qui n’accepte pas la préférence du peintre pour l’aquarelle, la

gouache ou le pastel au détriment de l’huile des académiques (GUYAUX, 2012, p.83). Détail qui

nous renvoie une fois de plus à l’esprit baudelairien de Huysmans qui vise et loue toujours le

nouveau et non la règle établie quelle que soit la recherche qui l’occupe au long de son

parcours: la vérité naturaliste-impressionniste du début de sa carrière; la réalité intérieure

reflétée dans d’autres mondes du symbolisme ; le retour au Moyen Âge et le mysticisme

particulier d’un Christ putréfié et sans auréole avec Grünewald.

1.2.2 Bibliographie diverse (Centre de recherche, Paris-Sorbonne)

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 Encore au centre de recherche de l’Université Paris-Sorbonne, la lecture des textes

d’Helen Trudgian et de Gérard Peylet est venue s’ajouter aux lectures déjà réalisées au Brésil,

complétant un groupe essentiel d’études consacrés à l’ensemble de l’œuvre de Huysmans. De

telles études, faites à des époques distinctes, d’une part, permettent d’observer l’évolution de

la pensée esthétique huysmansienne, et d’autre part, renforcent notre intention de présenter

un Huysmans au-delà d’ À rebours (1884), son roman le plus célèbre. Nous considérons

essentiel dans ce groupe les travaux suivants: L’Esthétique de J.-K. Huysmans (Helen Trudgian,

1939); J.-K. Huysmans: à la recherche de l’unité (Pierre Cogny, 1953); Huysmans: peintre de son

époque (Fernande Zayed, 1973) et J.-K. Huysmans: la double quête. Vers une vision synthétique

de l’oeuvre (Gérard Peylet, 2000). Chacun à sa manière, ces auteurs soulignent l’importance de

la peinture et analysent la relation de l’évolution littéraire de Huysmans conjuguée à son

activité de critique d’art. Dans les quelque trois cents pages de sa thèse de doctorat, Helen

Trudgian le qualifie d’ “écrivain-artiste” et se propose de montrer “de quels éléments se

compose la palette de Huysmans” (TRUDGIAN, 1939, p.9-10), alors que Gérard Peylet, dans un

essai plus généraliste, part de la mentalité fin de siècle, nostalgique de croyances, et suit les

doubles de l’auteur jusqu’à arriver, dans la troisième partie de son livre, à la “rencontre entre

un imaginaire personnel et quelques grandes obsessions collectives” (PEYLET, 2000, 187).

Outre l’ensemble d’œuvres qui orientent la lecture que je propose de quelques-uns

des écrits sur l’art de Huysmans, et de nombreux articles que j’ai pu consulter, soit au Centre

même de la Sorbonne soit au fonds Pierre Lambert, j’ai réuni une bibliographie qui, avec les

œuvres déjà lues jusqu’ici au Brésil, sera très importante pour la révision e la restructuration

des chapitres constituant la dissertation. Voici les principaux titres:

- Pour le chapitre premier, présentant l’auteur et sa trajectoire: J.-K. Huysmans: du

naturalisme littéraire au naturalisme mystique (1926), d’Henri Bachelin; Huysmans: le Diable,

le célibataire et Dieu (1991), de Jean Borie; Le Naturalisme spiritualiste en Europe:

développement et rayonnement (2012), de Marie-Cécile Cadars et Mickaëlle Cedergren; Crise

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de plume et souveraineté du pinceau. Écrire la peinture de Diderot à Proust (2013), de Nicolas

Valazza; Huysmans: une esthétique de la décadence (1987), actes du colloque de Bâle,

Mulhouse et Colmar des 5, 6 et 7 novembre 1984 organisé par André Guyaux, Christian Heck

et Robert Kopp.

- Dans le deuxième chapitre, sur son activité en tant que critique d’art au XIXième

siècle et le combat Académie versus Modernité dans les Salons officiels et indépendants,

j’essaie de situer Huysmans dans ce cadre et dans une certaine ascendence critique depuis

Diderot jusqu’à Proust: l’édition des Conférences de l’Académie royale de peinture et de

sculpture au XVIIe siècle (2003), édition établie par Alain Mérot; La Lecture de l’art (2002), de

Jean-Luc Chalumeau; Les Théories de l’art: philosophie, critique et histoire de l’art de Platon à

nos jours (2009), de Jean-Luc Chalumeau; La Promenade du critique influent: anthologie de la

critique d’art en France 1850-1900 (1990), nouvelle édition, corrigée et mise à jour par Jean-

Paul Bouillon et Catherine Méneux; La Vie d’artiste au XIXième siècle (2007), de Anne Martin-

Fugier; La Peinture du XIXième siècle en Europe (2007), de Lorenz Eitner; les Salons (2008), de

Diderot, édition de Michel Delon; les Écrits sur l’art (1991), d’Émile Zola, édition établie par

Jean-Pierre Leduc-Adine; La Médaille en France aux XIXième et XXième siècle (2012), édition du

Musée d’Orsay.

- Pour le troisième chapitre, qui voudrait être un essai de présentation des textes

traduits et du style particulier de Huysmans: La Peinture de Manet (2004), de Michel Foucault;

L’impressionnisme (2008), de James H. Rubin; Huysmans-Moreau: féeriques visions (2008),

catalogue d’exposition du Musée Gustave Moreau organisée par la Société J.-K. Huysmans;

L’Œuvre (1996), d’Émile Zola, préface, notes et dossier par Marie-Ange Voisin-Fougère; Les

Catalogues des Salons (t. 7,8,9,10,12,13,14,16), édition de 1999, aux éditions l’Échelle de Jacob

(Dijon), le tome 10 comportant une importante introduction de Dominique Lobstein, qui se

consacre depuis longtemps à l’histoire de l’impressionnisme.

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 - Pour le chapitre IV, traduction et notes des textes sélectionnés: Léon Bloy, J.-K.

Huysmans, Villiers de l’Isle-Adam: correspondance à trois (1980), réunis et présentées par

Daniel Habrekorn; Lettres inédites à Edmond de Goncourt (1956), édition publiée et annotée

par Pierre Lambert et présentée par Pierre Cogny; Lettres inédites à Camille Lemonnier (1957),

édition publiée et annotée par Gustave Vanwelkenhuyzen.

1.2.3 Bibliothèque de l’Arsenal

Dans le fonds Pierre Lambert, de la Bibliothèque de l’Arsenal, j’ai eu l’occasion

d’accéder une infinité de documents concernant J.-K. Huysmans, de plonger profondément

dans l’univers de l’auteur. Là-bas on trouve des curiosités comme une lettre oubliée du Brésil

adressée à Huysmans jusqu’à des raretés comme le Carnet vert en microfilm, un carnet utilisé

pendant une vingtaine d’années par l’écrivain, et aussi des centaines de coupures de presse,

revues, illustrations, lettres et articles abordant des questions relatives aux diverses périodes

de la trajectoire huysmansienne. Ci-dessous, une liste des principaux documents analysés

pendant le stage. Après le titre, il y a quelques brefs commentaires, juste afin d’indiquer ce qui

nous attira le plus pendant la lecture:

FOL LAMBERT 6: plusieurs números du périodique belge L’Artiste auquel Huysmans a

collaboré. La position du périodique, qui nous fait immédiatement penser au premier

Huysmans, défenseur fervent des impressionnistes et du naturalisme zolien, est évidente ici:

L’Artiste veut être l’écho des ses tendances [modernistes], et le reporter loyal du
mouvement littéraire, musical, artistique, – contemporain. Pleins d’ardeur et de
foi, nous marcherons bravement par la grande voie moderne: la seule qui puisse
mener au Vrai, au Beau! NATURALISME, MODERNITÉ! voilà les mots de ralliement
des Peintres, des Musiciens et des Poètes... (L’Artiste, 1876, p.2).

FOL LAMBERT 24 (7 vol.): il y a une curieuse présentation de Drageoir à épices (1874)

dans quelques coupures de presse, celle-ci par exemple, extraite de La Presse:

La librairie Dentu vient de publier sous ce titre: le Drageoir à épices, un petit livre
non moins étrange que ce titre même, et qui est la première oeuvre d’un jeune
écrivain, M. Jorris-Karl Huysmans [sic]. C’est un recueil de petites études en prose,

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 écrites dans un style très imagé, et qui est en somme plus cherché que recherché.
L’auteur a de la verve, du feu, des idées souvent heureuses, mais qui gagnerait à
être exprimées dans une langue plus pure et moins tourmentée. Toutefois, ceux
qui voudront bien prendre la peine de lire ces quelques pages, si hautes en couleur
et même en brutalités, constateront comme nous qu’il y a vraiment dans ce petit
volume ‘quelque chose’ écrit par un simple débutant en littérature, lequel, - s’il
veut châtier son style et courageusement travailler – pourra devenir un jour
quelqu’un. (La presse, oct 1874).

Cela nous renvoie à l’idée d’unité dans la pensée de Huysmans. Dès ses débuts

littéraires, même attaché au naturalisme de Zola et de ses disciples, il avait déjà quelques

particularités d’un créateur de personnages singulier, et surtout, l’ambition d’un langage

d’exception. Et ici, dans les pages du Journal illustré, on trouve Huysmans présenté comme un

auteur vraiment bizzarre:

Il vient de paraître chez Dentu un volume étrange, signé Jorris-Karl Huysmans [sic].
L’auteur, dont le nom, inconnu aujourd’hui, nous parait appelé à prendre place à la
suite de noms de certains écrivains coloristes, a réuni dans les quelques pièces qui
forment le Drageoir à épices, une série de nouvelles et de petits poèmes en prose
dont la lecture nous a laissé une impression étrange, quelque fois bonne, souvent
mauvaise, mais qui attirera l’attention des lettrés et des artistes (Journal Illustré,
nov 1874).

LAMBERT 31 – Documents relatifs au satanisme et à l'occultisme (vol.1). Je mets en

exergue dans cet ensemble: une demande signée par Huysmans pour assister à une messe

noire; des coupures de journal indiquant une certaine popularité des messes noires dans le

Paris du XIXième siècle; une lettre de G. Dubouchet, artiste responsable de l’illustration du

livre Le Diable au XIX siècle (1892), demandant une photo à Huysmans, dont le visage et les

écrits apparaîtront dans la publication. Il y a encore plusieurs numéros de la revue Paladium,

périodique consacré à l’occultisme. C’est un recueil qui m’a fait réfléchir particulièrement sur

le Huysmans d’ À Rebours et de Là-Bas, admirateur de Gustave Moreau et Odilon Redon. C’est

la plongée de l’auteur dans les intérieurs les plus obscurs, les enfers même, ce qui se passe

juste avant sa conversion au catholicisme, suivie de sa préférence pour quelques peintres

primitifs, surtout Mathias Grünewald.

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 LAMBERT 31 – (vol.2). Article de La République du Centre (Orléans, 1956) sur l’amitié

entre Huysmans et Jules Doinel, maçon converti au catholicisme. Extrait d’une lettre de Doinel

à Huysmans: “Je prépare une étude à fond sur Là-bas pour L’Étoile. Je désire que ce livre

magistral soit connu par nos gnostiques”. Nous sommes encore dans la relation entre

Huysmans et la documentation occultiste, ce qui selon Henri Bachelin (1926), Pierre Cogny

(1953) ou Gérard Peylet (2000), montre la continuité d’un certain type de naturalisme chez

Huysmans plutôt qu’une rupture complète depuis À rebours (1884). Parallèlement, dans les

écrits sur l’art de l’auteur on trouvera toujours un esprit inquiet à la recherche insatiable de la

nouveauté.

LAMBERT 33 - Documents divers: dans ce recueil, je mets en exergue tout d’abord une

curiosité concernant la relation ambiguë de Huysmans avec le clergé après sa conversion.

Voyons cet extrait de La Religion des contemporains, où l’Abbé Delfoux blâme la posture

critique de Huysmans en relation à certains clercs:

M. Huysmans aime l’Église passionnément, il annonce qu’il va désormais consacrer

son talent à la servir. Vous pensez donc qu’il ira trouver ses représentents autorisés
pour leur dire: “Je suis disposé à faire le bien, après avoir longtemps donné
l’exemple du mal; soyez cléments à mes fautes passées, et acceptez le concours
que je vous offre”? – Pas le moins du monde. En rentrant dans le rang, le déserteur
de vingt ans veut commander aux vieux généraux, et il commence par insulter les
prêtres."Cargotiers d’âmes, médiocres, bornés, trafiquants de choses saintes”, c’est
ainsi qu’il nous appelle” (DELFOUX, 1895, p.327).

Dans la lettre suivante, un étudiant demande une bibliographie occultiste à Huysmans:

Monsieur, je dois présenter en Avril prochain devant la Faculté de Montarban une

thèse de baccalauréat en théologie sur “Le Culte du Diable et la Superstition au
Moyen Âge”. Je cherche à réunir le plus de documents possible afin de donner un
travail documenté. Les lectures à faire sur ce sujet de la “Démonolatrie” sont
nombreuses et j’ai pensé que, mieux que personne, vous pourriez m’indiquer les
ouvrages vs paraissant les plus dignes d’être consultés au point de vue de la vérité
historique” (22 déc 1899).
Maintenant une lettre envoyée depuis le Brésil à Huysmans, probablement par un

professeur américain qui enseignait à São Paulo:

L’histoire de cette conversion est palpitante, et je vous avoue que la scène de la

confession à la Trappe, m’a fait venir les larmes aux yeux. Je partage aussi

11
 absolument votre façon de juger la musique soi-disant sacrée que l’on exécute
dans les Églises, et j’espère que votre beau livre contribuera à déterminer une
renaissance dans le sens des vieilles traditions et du plain-chant grégorien (5 juin
1891).

LAMBERT 34 – Documents rassemblés par J.-K. Huysmans. Ci-dessous une lettre

adressée à l’abbé Mugnier par Huysmans, publiée dans divers journaux d’avril 1900, dans

laquelle l’auteur annonce sa probation comme oblat:

Mon cher abbé,

La cérémonie a eu lieu le 18, après les premières vêpres de saint Joseph. Elle a été
simple et tout intime. Elle s’est faite pour éviter les curieux, dans la chapelle du
noviciat là où même aucun prêtre ne peut pénétrer. Imaginez une petite chapelle
au fond d’un corridor, grande comme la main, couleur de rose cèdre. Là, sur l’autel,
dans un bassin de vermeil, l’habit bénédictin est posé, couvert de violettes et
d’anémones.
L’historien bien connu, dom François Chamart, prieur de l’abbaye, a officié, et c’est
lui qui m’a passé, après les très belles prières liturgiques qui précèdent la
cérémonie, l’habit en disant le : Induat et Domine, hominem novuum, etc.
Puis l’on a retiré d’une haie en fue de cierges la grande relique de saint Benoît, que
l’on avait apportée pour la circonstance et que l’on m’a donner à baiser.
Enfin, après matines, le lendemain matin, le P. Buse, maître de novices, a dit, dans
ladite chapelle, la messe de communion, où, j’ai communié avec les novices.
Voilà, mon cher abbé, le succint exposé de cette cérémonie à laquelle, sauf les
moines, personne ne fut admis à assister.
Bien vôtre,
J.-K. Huysmans

Il y a des extraits commentant le départ des bénédictins et le retour de Huysmans à

Paris. Aussi un article de Huysmans (La Republique, 1898), racontant sa curiosité et sa

recherche à propos de la bizarre histoire de sainte Débarras, dont la statue androgyne située à

Beauvais, connue comme “Christ hermaphrodite” avait attiré l’attention de l’écrivain.

LAMBERT 36 – Documents et lettres de et sur divers religieux en relation avec

Huysmans: on y trouve un article publié dans Le Monde (René Dumesnil, mars 1964) avec un

extrait de lettre dans laquelle l’abbé Mugnier défend la sincérité de la conversion de Huysmans

au catholicisme, de nombreuses fois mise en doute dans les milieux littéraires; et un extrait de

la revue La Plume indiquant une certaine mode de l’occultisme dans le milieu intellectuel:

12
 On peut se demander pourquoi tant de jeunes intelectuels délaissent les
enseignements de la science matérialiste et positiviste pour se lancer dans l’étude
des sciences occultes, voire même pour suivre la voie mystique – et pourquoi aussi
tant d’hommes de grand savoir – anciens défenseurs, non des moins ardents du
matérialisme – sont maintenant qui spiritistes, qui théosophistes, qui occultistes
(BRIEU, 1896, p.363).

LAMBERT 72 – J.-K. Huysmans. Notes prises au cours du voyage en Allemagne de 1903.

Ici on a le compte rendu du voyage à Colmar, où l’auteur put observer les œuvres du Primitif

allemand Mathias Grünewald au musée d’Unterlinden. En réfléchissant sur le Retable

d’Issenheim (1512-1516), Huysmans écrit: “là, il [Grünewald] tente l’impossible de l’art, ce qui

aucun peintre n’a osé. Il va bravement, au risque de se casser les reins, et il triomphe dans

l’extra-terrestre des tons” (p.9). Plus loin, se référant encore au retable, il affirmera que “l’idée

est vraiment neuve et belle” et d’une “divinité, en suspens, se réatestant par la lumière divine,

l’éjectant par les pores de la face, commençant à changer la chair terrestre en un fluide d’or

passant par le prisme, pour s’évanouir, en montant, loin de nous, dans la nuit” (p.10), extrait

où l’on perçoit bien la synthèse, commentée par Gérard Peylet et d’autres auteurs, entre

naturalisme et spiritualisme atteinte par Huysmans dans ses écrits sur l’art sacré des Primitifs

allemands après sa conversion.

LAMBERT 75 - J. K. Huÿsmans. Carnet vert: dans ce precieux document contenant des

notes prises pendant une vingtaine d’années, on peut observer une infinité de listes et

d’ébauches à propos de thèmes divers: couleurs, peintures, artistes, expositions, écrivains,

religion, maladies, occultisme, conceptions esthétiques, oeuvres en chantier (beaucoup de

notes pour Là-bas, par exemple). Pierre Lambert, dans un texte dactylographié, définit ainsi ce

document:

ce carnet reflète parfaitement dans son ensemble, de la première à la dernière

page, l’évolution même de Huysmans, avec la persistance de certains thêmes [sic],
de certaines préocupations, d’une certaine tournure d’esprit, la permanence d’un
même vocabulaire, avant et après la conversion” (p.3).

13
 Des notes de Huysmans, nous retiendrons sa définition du réalisme spiritualiste: “L’art

doit être le réalisme spiritualiste. Le milieu, le corps, le paysage exacts – l’âme aussi, mais il

faudrait la faire. Faute de hauteur, le naturalisme est mort” (p.14), et aussi ce qu’il prend en

note après une longue période d’absence des Salons, qui l’avaient tant attiré auparavant:

Il y a 5 ans au moins que je n’ai pas mis les pieds ds les salons [...] Je les trouve
identiques. Champs-de-Mars. Béraud aussi nul, glacé [...] Raffaëlli, vues de Paris
brouillées, crayeuses, en zigzags, comme du tremblé de main, ayant perdu tout
accent, sempblant se complaire en une besogne bâclée, une peinture ordinaire, dt
les bouchons sont la seule originalité. Puvis encore plus surfait et mesquin, que
jamais, des Besnard, aliénés” (p.100); “Je crois que le niveau des peintres, encore
baisse! (p.101).

1.3 Observation d’œuvres d’art

Les collections visités:

- À Paris: Musée du Louvre; Musée d’Orsay; Musée de l’Orangerie; Centre Pompidou;

Musée Marmottan-Monet; Grand Palais; Musée des Arts décoratifs; Musée Gustave Moreau;

Église Saint-Sulpice; Église de la Trinité.

- À Versailles: Palais de Versailles.

- À Giverny: Maison de Monet; Jardins de Monet.

- À Colmar: Musée d’Unterlinden; Église des Dominicains.

Grâce à ce stage de recherche en France, à Paris, j’ai eu la chance de pouvoir observer

de près une partie considérable des œuvres commentées par Huysmans dans ses écrits, depuis

la peinture flamande du XVIIième siècle, en passant par les impressionnistes, académiques et

symbolistes, jusqu’à ce que j’arrive, pour finir ce pélérinage huysmansien, devant le Retable

d’Issenheim, à Colmar, en Alsace. Sans dresser la liste exhaustive de toutes les œuvres que j’ai

pu voir, et suivant plus ou moins le chemin parcouru par Huysmans lui-même, je commente

maintenant quelques moments essentiels pour une perception renouvelée découlant de cette

contemplation.

14
 Peinture flamande au Louvre. Dans une lettre au poète belge Émile Verhaeren,

Huysmans affirmera: “l’idée d’écrire m’est certainement venue, alors que sorti du collége,

j’allais me promener au Louvre où négligeant toutes les autres salles, je m’arretais devant

celles renfermant l’école flamande et hollandaise” (Bulletin 39, 1960, p.108). Dans ce même

Louvre, j’ai pu passer quelque temps devant les ombres et les lumières de Rembrandt (1606-

1669), devant les portraits de Frans Hals1 (1580?-1666), les paysages et les saintes de Rubens2

(1567-1640) et de Ruysdael3 (1602-1670), devant les mendiants de Brueguel4 (1525-1569),

mais aussi devant des peintres moins comme le paysagiste Paul Brill5 (1554-1626) ou Joos van

Cleve (1485-1541?) et son retable de visages macabres6. Tous ces tableaux construisent une

atmosphère de pénombre, de regards malveillants, d’animaux mystérieux, de paysages

extraordinaires et de natures mortes qui enchantèrent Huysmans. Encore dans cette même

section du Louvre, on trouve deux paysages de petit format7 d’un ancêtre flamand de

Huysmans, Cornelis Huysmans (1648-1727): motif d’orgueil pour l’écrivain qui tenait à

réaffirmer, autant que possible, sa descendance artistique hollandaise.

Modernité contre Académie. Au Musée d’Orsay, observant les toiles d’Édouard Manet

(1832-1883), de Claude Monet (1840-1926), d’Auguste Renoir (1841-1919, j’ai pu mieux

comprendre ce que Huysmans dit de l’intensité des coups de pinceaux, du travail des couleurs,

de l’encadrement, de la lumière et de la vie lorsqu’il commente ces œuvres. En même temps,

la possiblitité de suivre l’évolution de divers artistes a rendu plus claires pour moi certaines

postures du critique dans sa défense des peintres impressionnistes et son exécration des

1
Parmi d’autres: La Bohémienne (vers 1628-1630); Bouffon au luth, (vers 1623-1624); Judith Leyster,
Joyeuse Compagnie (1630).
2
Paysage à l’arc-en-ciel (1635); les vingt-quatre tableaux du Cycle de Marie de Médicis (commandés en
1621 par l’épouse d’Henri IV); La Vierge à l’Enfant entourée des saints Innocents, dit autrefois La Vierge
aux anges (1618).
3
L’Arrivée du bac (1635), un paysage qui fait penser aux impressionnistes en raison du travail de la
lumière.
4
Les Mendiants (1568).
5
La Chasse aux cerfs (vers 1618-1620).
6
Retable de la Déploration du Christ (vers 1520-1525).
7
Paysage avec bergers et troupeaux dans un chemin forestier (s. d.) et Paysage avec bergers et
troupeaux au bord d’une mare et près d’un talus fortement éclairé (s. d.).

15
artistes académiques. Cela est en rapport, je crois, avec son parti pris pour la nouveauté.

Effectivement, durant deux décennies, la peinture académique de Bouguereau (1825-1905)

dans L’Assaut (1898), par exemple, reste aussi classique et pleine de chérubins que sa

Naissance de Vénus, de 1879. Malgré la virtuosité, de la beauté plastique, il y a une espèce de

stagnation, d’asphyxie du talent par la recherche d’un idéal préétabli et diffusé dans

l’enseignement académique. En revanche, ceux qui cherchent à fuir de ces schémas adoptent

des trajectoires artistiques en constante agitation. Les changements peuvent même être

choquants si nous comparons le jeune Monet avec le Monet des Nymphéas, par exemple.

N’oublions pas, aussi, dans le même Musée d’Orsay, d’imposants grands formats d’un Fernand

Cormon (1845-1925) ou d’un Bastien Lepage (1848-1884) 8, œuvres qui impressionnent par les

dimensions et la maîtrise de la technique, mais cachent souvent leur soumission aux

conventions et à l’État. En ce sens, Il ne faut pas oublier le fameux couloir du palais de

Versailles et ses énormes toiles représentant plusieurs victoires de l’armée française avec leurs

sous-titres commençant toujours par “Bataille vaincue par tel général…” et l’exaltation qu’on y

voit des gloires et des conquêtes de l’État français au détriment de la liberté artistique, limitée

par les exigences d’une commande officielle.

Le symbolisme du Musée Gustave Moreau. S’approcher des œuvres de Moreau (1826-

1898) fait valoir plus que jamais l’idée suivant laquelle, en art, “de près c’est autre chose”. Il

est impossible de comprendre le travail de Moreau si l’on n’est pas sur place. Dans son œuvre,

la répétition de thèmes et la décoration très détaillée apparaissent essentielles. Il est

indispensable d’être au moins à cinquante centimètres des Prétendants (1852) ou des

Chimères (1884) pour se rendre compte de la forme des arabesques, des symboles et des

visages camouflés dans l’enchevêtrement des traits se mélangeant aux teintes fumées; il faut

arriver très près de L’Apparition (1876) pour reconnaître le mélange de divinités païennes avec

des motifs décoratifs médiévaux conférant une atemporalité à l’œuvre de ce peintre que

8
Caïn (Cormon, 1880) ou Les Foins (Lepage, 1877).

16
Huysmans admirait, qu’il comparait à Baudelaire et situait en-dehors du monde, tellement

opposé, comme lui-même, à son époque.

Les pieds du Christ de Grünewald, à Colmar. Après la lecture d’ À rebours, Barbey

d’Aurevilly (1808-1889) produisit ce célèbre verdict à propos du livre de l’auteur: choisir entre

la bouche d’un pistolet et les pieds de la croix. Huysmans, après la descente aux enfers avec

Là-bas (1891), se convertit au catholicisme. Toutefois, c’est un catholique étrange, ami de

certains prêtres et moines, détracteur de beaucoup d’autres, adepte des rituels liturgiques,

mais critique de la décoration de certaines églises et de la dégradation du chant grégorien.

Quant au retable, toute l’œuvre est mystérieuse, perturbante, mais devant le détail des pieds

du Christ peints par Mathias Grünewald, quelqu’un qui suit l’œuvre littéraire et critique de

Huysmans, pourra y voir toute l’évolution de son esthétique. Là sont le naturalisme de

l’observation du réel, du pathologique, travaillé avec documents à l’appui; l’impressionnant

volume de chair et l’abjection de sa putréfaction, même si nous savons à tout instant qu’il ne

s’agit pas seulement des pieds d’un homme, mais aussi des pieds d’un Dieu. La chair de ces

pieds impressionnants, en décomposition, vaincue par le monde terrestre, escalade les clous

qui l’ont transpercée, dans un geste d’ascension qui sublime la contradiction présente dans

l’ensemble des chairs : rotules contorsionnées, cou arqué, mains ouvertes, pieuses et priantes;

la chair des pieds s’élève, cherche un autre monde, peut-être dans le désespoir de laisser la

putréfaction pour devenir un corps glorieux. Voici la synthèse, que Huysmans lui-même

appelait “réalisme spiritualiste”. Le catholique étrange demeure aussi inquiet que le défenseur

de la modernité des impressionnistes ou de la nouveauté bizarre de Moreau. Ce n’est pas un

catholique conventionnel, il ressuscite des catacombes médiévales, un Primitif allemand pour

avoir devant lui les pieds de la croix dignes d’une contemplation stupéfaite.

2. COURS FRÉQUENTÉS

17
 2.1 Séminaire de recherche sur la littérature française du XIXième siècle

(Amphithéâtre Guizot, Paris IV). Responsables: Prof. André Guyaux et Prof. Paolo Tortonese.

Tous les vendredis de 16h à 19h.

Il s’agit des séminaires de recherche organisés en partenariat avec l’Université

Sorbonne Nouvelle Paris III. À chaque séance l’on avait la présence de professeurs de plusieurs

universités françaises. Ci-dessous le programme des séminaires, suivi de leurs responsables

respectifs.

Vendredi 8 novembre 2013, 16h-19h

Astolphe de Custine (Jacques Dupont)
Vendredi 15 novembre 2013, 16h-19h
Nerval (Jean-Nicolas Illouz et Jean-Luc Steinmetz)
Vendredi 22 novembre 2013, 16h-19h
Barbey d’Aurevilly (Mathilde Bertrand, Pierre Glaudes et Élise Sorel)
Vendredi 29 novembre 2013, 16h-19h
Le « bas-bleuisme » au XIXe siècle (Andrea Del Lungo)
Vendredi 6 décembre 2013, 16h-19h
Jean Lorrain (Jean de Palacio)
Samedi 7 décembre 2013, 9h-12h et 14h-18h
Stendhal (Xavier Bourdenet, Pierre Glaudes et François Vanoosthuyse)

Les thèmes discutés n’avaient pas de relation directe avec l’auteur étudié, Joris-Karl

Huysmans; toutefois, le fait d’être toujours dans le XIXième siècle a fait apparaître de

nouveaux noms et des questions propres à ce siècle dans lequel s’insère l’objet de ma

dissertation. Ce fut profitable, par exemple, d’en apprendre un peu plus sur la poétique et sur

les étranges analogies de Barbey d’Aurevilly ou sur les conceptions artistiques du décadent

Jean Lorrain, tous deux amis et correspondants de J.-K. Huysmans. Je mets aussi en exergue le

propos tenue par Violaine Boneu sur Gérard de Nerval (1808-1855), dans sa conférence

“l’Idylle ou l’écriture obstinée”, soulignant chez cet auteur son esthétique du vrai et une

extrême conscience de la crise dans un siècle en carence de vérités absolues.

18
 2.2 Traduction Français-Portugais, I5PTR (salle 412, Sorbonne Nouvelle Paris III).

Responsable: Prof. Maria Cristina Pais Simon. Tous les jeudis de 12h à 14h.

Principales activités: traduction hebdomadaire de deux textes littéraires, l’un devait

être remis pour correction, l’autre pour être corrigé en groupe pendant le cours. Autant les

discussions que les exercices, accompagnés des orientations du professeur responsable, se

sont révélés efficaces pour l’assimilation de techniques spécifiques de traduction. En relation

avec le travail de Master, il fut intéressant de relever le défi de traduire du Guy de

Maupassant, auteur du XIXième siècle également, comme Huysmans, ou du Daniel Pennac,

notre contemporain, dont le langage est complètement différent. Tout cela a contribué à une

meilleure maîtrise du français et m’a aidé à lever les obstacles rencontrés dans les traductions

réalisées pour la dissertation durant le stage de recherche.

2.3 Français Langue Étrangère (Mairie de Paris). Tous les lundis et mercredis de 18h30 à

20h30

Cours de niveau avancé, afin de perfectionner les différentes compétences en langue

française: compréhension orale et écrite, expression orale et écrite. Le professeur a donné la

priorité à la lecture et à la discussion de quelques thèmes d’actualité, suivie de la rédaction

d’articles d’opinion concernant les sujets travaillés en salle.

3. Conférences

3.1 “Gustave Moreau et le langage ornemental” par Pierre Pinchon, docteur en

histoire de l’art. Jeudi 6 février 2014 – Musée Gustave Moreau.

C’est sincèrement un événement révélateur des questions incontournables quand on

souhaite affronter l’œuvre de Gustave Moreau. Le professeur Pierre Pinchon s’est concentré

dans son discours sur la symbologie de l’ornementation tellement présente dans les toiles de

l’artiste. L’ornement, motif formel qui se répète, ne peut pas être considéré isolément: “ce

sont sa variation, multiplication et accumulation qui constituent un tout”, a-t-il dit. Chez

19
Moreau, même les figures humaines, par leurs postures répétées, deviennent des motifs

décoratifs. Leur visage imprécis, ou même absent, renforcent l’importance du contour

rencontré, d’une esthétique décorative au service de son symbolisme. Le peintre porte cette

posture à un tel extrême que, face à sa force picturale, nous sommes presque forcés à

repenser le rôle de la couleur, du trait, du contour, et à élargir les limites représentationnelles

d’une toile, d’une technique.

La présentation de Pinchon m’a aidé à comprendre, en gardant à l’esprit l’admiration

de Huysmans pour Moreau et ses écrits sur cet artiste, comment l’auteur incorpore à son texte

des techniques picturales, innovant dans les teintes de la structure de la phrase verbale,

peaufinant le vocabulaire, construisant de véritables arabesques lexicales à travers la

redondance délibérée et une profusion de termes rares, testant les limites, étirant au

maximum les muscles de la syntaxe. Voici un extrait de Huysmans, sur Moreau, qui, d’ailleurs,

illustre bien son souci de la composition d’authentiques tableaux écrits, ou, si nous préférons,

des textes picturaux:

Loin de cette salle, dans la morne rue, le souvenir ébloui de ces oeuvres persistait,
mais les scènes ne paraissaient plus en leur ensemble ; elles se disséminaient, dans
la mémoire, en leurs infatigables détails, en leurs minuties d’accessoires étranges.
L’exécution de ces joyaux aux contours gravés dans l’aquarelle comme avec des
becs écrasés de plumes, la finesse de ces plantes aux hampes enchevétrées, aux
tiges patiemment enlacées, brodées de même que les guipures des rochet s
autrefois ouvrés pour les prélats, le jet de ces fleurs tenant par leurs formes de
l’orfèvrerie religieuse et de la flore d’eau, des nénuphars et des pyxides , des calices
et des algues, toute cette surprenante chimie de couleurs suraiguës, arrivées à
leurs portées extrêmes, montaient à la tête et grisaient la vue qui titubait,
abasourdie, sans les voir, le long des maisons neuves. (HUYSMANS, 2008, p.250)

3.2 “Le conflit entre le dessin et la couleur dans la peinture du XVe au XVIIe siècle”

par Jacqueline Lichtenstein, professeur d’esthétique et de philosophie de l’art à l’Université

Paris-Sorbonne. Mercredi 20 décembre 2013 – Musée du Louvre.

L’événement, allié aux précieuses indications faites par le réviseur FAPESP du rapport

partiel de la bourse régulière, m’a amené à accorder davantage d’attention aux précurseurs

20
des Salons du XIXième avec leurs affrontements entre classiques et modernes, et à visiter les

textes des Conférences de l’Académie royale de peinture et sculpture au XVIIe siècle (2003) afin

d’enrichir le travail de reconstruction de la situation de Huysmans et du débat esthétique en

son temps. Jacqueline Lichtenstein, durant approximativement deux heures, a exposé, devant

les toiles choisies pour le débat, les principales questions liées à la querelle du dessin contre la

couleur, initiée avec les célèbres discours de Charles Le Brun, “Sur le Saint Michel terrassant le

démon de Raphaël” (1667) et celui de Philippe de Champaigne, “Sur Le Christ porté au

tombeau de Titien” (1667). Le plus marquant fut sa prise de parole devant un des grands

Rubens du musée, Le Débarquement de la reine à Marseille, du Cycle de Marie de Médicis (vers

1621-1623), abordant la différence des pâtes de couleur transgressant la démarcation du

contour dans la constitution des muscles des personnages dans les tableaux de cet artiste en

relation avec la ligne, marque de rationalité délimitante, dessinant les œuvres d’un disciple

fidèle de Leonardo da Vinci ou de Michelangelo.

4. Description et évaluation du soutien institutionnel

Tout le soutien institutionnel pendant cette période de stage provint de l’agence

FAPESP (Fondation d’Appui à la Recherche de l’État de Sao Paulo), de l’Université Paris

Sorbonne Paris IV et de l’Unicamp (Université d’État de Campinas).

L’agence FAPESP fournit l’appui financier: un montant fixe mensuel pendant le séjour à

l’extérieur; une somme supplémentaire destinée aux frais de transport, de santé et

d’installation; un pourcentage de réserve technique.

À travers l’acceptation signée par Marthe Segrestin, directrice adjointe de l’UFR de

littérature française, et MM. Pierre Glaudes et André Guyaux, directeurs du Centre de

Recherche sur la Littérature Française du XIXième Siècle, l’Université Paris Sorbonne rendit

possible la réalisation du stage. Je fus très bien accueilli dans le centre de recherche par le

professeur André Guyaux et son assistant, Aurélia Cervoni, toujours très gentils et prêts à

21
m’aider et éclaircir mes doutes. Ils m’offrirent comme cadeau, par exemple, tous les volumes

disponibles de la collection du Bulletin de la Société J.-K. Huysmans. J’avais aussi une clé du

centre, ce que me permettait d’y aller même dans des horaires exceptionnels.

L’Unicamp, à travers la directrice de l’Institut d’Études du Langage (IEL), Matilde

Scaramucci, m’a permit de m’éloigner pour un semestre afin de réaliser ma recherche à

l’étranger. Mon directeur de recherche, le professeur Marcos Antonio Siscar, s’est accordé

promptement à ma proposition et m’a donné tout l’appui nécessaire. J’ajoute ici mes sincères

remerciements à Pedro Paulo Catharina, professeur à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro

(UFRJ), il qui fut le lien entre le professeur André Guyaux et moi.

5. Perspectives

Ayant déjà terminé les disciplines nécessaires pour le programme de Master et après

avoir réuni un matériel considérable afin de parachever mes recherches, il me reste

maintenant conclure la rédaction, à réviser les notes et les traductions, à faire l’éxamen de

qualification et à soutenir mon travail de Master.

6. Chronograme

- juin 2014: qualification de Master.

- août 2014: rapport FAPESP

- déc 2014: soutenance du Master à l’Unicamp

7. Sur l’utilisation des ressources de la réserve technique

La réserve technique n’a été utilisée que pour l’acquisition de bibliographie

indispensable au développement de la recherche et, par conséquent, pour enrichir la

collection huysmansienne de la bibliothèque de l’Institut d’Études du Langage (IEL) à

l’Unicamp, très précaire actuellement.

22
 8. Annexe 1 – Les traductions réalisées en France

[voir les originaux à la suite les textes traduits]

BELAS ARTES: Paisagistas contemporâneos

Revue mensuelle, 1867

Oferecemos, sobre os paisagistas contemporâneos, uma certa facécia de um jovem

crítico, que não nos parece carecer de verve nem de boa apreciação. Ei-la tal qual nos fora
enviada.

“Os pintores de paisagem, diziam-me ultimamente, só se têm degenerado desde que a

Escola holandesa levou esse gênero de pintura à perfeição. Sem esperar absolutamente que
vejamos renascerem um dia gênios tão luminosos quanto Ruysdaël, Berghem, Stanevelt Van
Artois, Hobbema e nosso imortal Claude Gelée, que compreenderam a paisagem como
Rembrandt os interiores escuros que iluminava com raios fulgurantes, como Brauwer as
tabacarias, Van Goyen o mar em repouso, Van de Velde as ondas em cólera, não posso crer
que um dos mais nobres ramos da pintura reverá um dia o alvorecer de uma nova era de glória
e prosperidade.

“Os artistas holandeses provaram na Exposição universal9 ser mesmo os filhos desses
grandes mestres de quem a poeira dos séculos não conseguiu arrefecer as brilhantes obras-
primas. E a própria França, ainda que fraca nesse gênero, apresentou alguns quadros que não
destoariam da rica coleção exposta.

“Além do mais, felicitamo-nos ao constatar que se a França, nessa liça cortês, em

relação à paisagem, não figurou nos primeiros lugares, também não deixou de vencer, noutros
gêneros, não somente os Países-Baixos, mas ainda todos os seus outros rivais.

“Ela tem notadamente em Meissonier um sucessor não degenerado dos mais bem-
sucedidos pintores de bambochades10; Meissonnier, disse Arsène Houssaye11, é um holandês

9
Exposição universal de 1867, realizada de primeiro de abril a 3 de novembro, no Champs-de-Mars.
10
Quadro ou desenho representando cenas campestres grotescas ou burlescas.
11
Pseudônimo de Arsène Housset (1814-1896), homem de letras francês, também conhecido sob o
pseudônimo de Alfred Mousse.

23
com estilo: não se poderia, na minha opinião, fazer de forma mais direta, um elogio mais
completo e merecido.

“Não falarei do estudo do nu.

“Poucos países apresentaram pinturas desse gênero; poucos, aliás, tinham sido
capazes de produzir rivais dignos de se comparar a Gérôme e Cabanel.

“A pintura de paisagem não morreu na França, Courbet, Corot, Rousseau, Diaz e alguns
outros deram testemunho de que à falta de talentos excepcionais, nosso país nutria rebentos
dos quais tinha, com justiça, o direito de se orgulhar.

“Não posso pensar em Diaz sem lembrar uma discussão em que vi envolverem-se dois
connaisseurs sobre as obras deste artista: é o deus da cor, dizia um. – O deus da cor!
Exclamava seu interlocutor indignado. – Ninguém, replicou o outro, com tanto sucesso, tomou
a Watteau seu fascinante colorido; ninguém excele tão bem quanto esse pintor a fazer pulular
o sol nas florestas, e a dourar as árvores que desenha tão bem.

“Não nos cabe, neste breve apanhado, avaliar a obra de Diaz: limitaremo-nos, como
todos o fazem, a repreendê-lo por não se dignar a pintar seus personagens. As figuras mal
aparecem, é uma camada espessa dando algo entre o amarelo de Nápoles e o rosa. – Mas,
dirão, os paisagistas não são obrigados a produzir com talento as figuras humanas: “Ruysdaël
mesmo delegava a pintura dos personagens que povoam seus quadros a Berchem,
Wouwermans e Lingelbach”. Concordo: Melhor seria então que Diaz recorresse aos préstimos
de um artista notável neste gênero, melhor seria sobretudo que se desse ao trabalho (e
poderia, estou convencido) de descer até o homem.

[25 novembre 1867] G.HUYSMANS12.

12
Huysmans ainda não havia adotado a forma holandesa “Joris-Karl” no lugar de seu prenome de
batismo “Charles Marie [G]eorges”, eis porque assina “G”. Huysmans.

24
 Gustave Moreau

Certains, 1889

Distanciado da turba que nos verte, a cada mês de Maria, a ipecacuanha13 espiritual da
grande arte, Gustave Moreau, faz tempo, não mais imobiliza suas telas sob as musselinas que
secam, pavilhonando-as, tais que miseráveis dosséis, nos angares de vidro do Palais de
l’Industrie.

Absteve-se igualmente das exibições mundanas. A observação de suas obras,

relegadas a um ou outro comerciante, é, pois, rara; em 1886, no entanto, uma série de suas
aquarelas foi exposta pelos Goupil em suas galerias da rua Chaptal.

Foi na sala que continha um auto de fé de imensos ceus igniscentes; globos esmagados
por sóis ensanguentados, hemorragias de astros escorrendo em cataratas de púrpura sobre
tufos abatidos de nuvens.

Neste cenário terrivelmente estrondoso, mulheres silenciosas passavam, nuas ou

ornadas de tecidos engastados de cabochões como velhas encadernações evangeliárias,
mulheres com cabelo de seda felpuda, com olhos de um azul claro, fixos e duros, com carnes
da mesma brancura gélida das leitas; Salomés segurando, imóveis, numa taça, a cabeça do
Precursor que irradiava, macerada no fósforo, sob quincunces de folhas podadas, um verde
quase preto; deusas cavalgando hipogrifos e riscando com a lazurita de suas asas a agonia das
nuvens; ídolos femininas, coroadas, eretas nos tronos em marchas submersas por
extraordinárias flores ou sentadas, em poses rígidas, sobre elefantes, de frontes manteladas
de verde, os peitorais investidos de aurifrígios, costurados como sinetas de cavalaria, grandes
pérolas, elefantes pisoteando sua pesada imagem refletida no véu de água enlameada pelas
colunas de suas pernas aneladas!

Uma impressão idêntica surgia dessas cenas diversas, a impressão do onanismo

espiritual, repetido, numa carne casta; a impressão de uma virgem, provida em corpo de
solene graça, de uma alma esgotada por ideias solitárias, por pensamentos secretos, de uma
mulher, sentada consigo mesma, e martelando, em sacramentais fórmulas de preces obscuras,
insidiosos apelos aos sacrilégios e à depravação, às torturas e aos assassínios.

13
Em francês“ipéca”: planta originária do Brasil e de propriedades eméticas.

25
 Longe dessa sala, na sombria rua, a lembrança deslumbrada de tais obras persistia,
mas as cenas não vinham mais em seu conjunto; disseminavam-se, na memória, em seus
infatigáveis detalhes, em suas minúcias de acessórios estranhos. A execução dessas joias em
seus contornos gravados em aquarela como com bicos achatados de penas, a finesse dessas
plantas de hastes emaranhadas, de caules pacientemente enlaçados, bordados da mesma
forma que as guipuras dos roquetes noutros tempos lavrados aos prelados, o broto dessas
flores que emprestavam suas formas da ourivezaria religiosa e da flora aquática, nenúfares e
píxides, cálices e algas14, toda essa surpreendente química de cores superagudas, chegadas à
sua máxima potência, subia à cabeça e inebriava a vista que titubeava, aturdida, sem as ver, ao
longo das novas casas.

Durante a reflexão, enquanto se passeava e o olho, já mais calmo, observava, via essa
vergonha do gosto moderno, a rua; esses bulevares nos quais vegetam árvores
ortopedicamente espartilhadas a ferro e comprimidas pelos bandagistas das Pontes de
Estradas, em rodas de ferro fundido. Essas ruas sacudidas por enormes ônibus e carros de
propaganda ignóbeis; essas calçadas repletas de uma hedionda multidão à caça de dinheiro,
de mulheres degradadas pelos puerpérios, embrutecidas por horríveis negócios, de homens
lendo jornais infames ou sonhando com fornicações e traições ao longo de lojas donde os
espiam a fim de esfolá-los, os corsários licenciados dos bancos e comércios, compreende-se
melhor ainda a obra de Gustave Moreau, independente de um tempo, refugiando-se em aléns,
planando pelos sonhos, longe das excrementícias ideias, secretadas por todo um povo.

Com efeito, chegado definitivamente o momento em que o dinheiro é o Santo dos

Santos perante o qual toda uma humanidade, curvada, baba de inveja e reza; quando um país
avariado por uma política acessível a todos, supura a todos os abscessos de suas reuniões e
sua imprensa; quando a arte, desprezada, rebaixa-se a si mesma ao nível do comprador;
quando a obra artística, pura, é universalmente considerada como o crime de lesa-majestade
de um velho mundo, embriagado de lugares comuns e lixo, acontece fatalmente que alguns
seres, desolados pelo horror desses tempos, sonhem à parte e que do húmus de seus sonhos
brotem inconcebíveis flores de um brilho vibrante, de um perfume febril e altaneiro, tão triste!
– A teoria do meio, adaptada por Taine à arte é justa – mas justa às avessas, quando se trata

14
Interessante notar como Huysmans utiliza termos ambíguos, pertencentes tanto ao domínio da
botânica quanto da religião a um só tempo. “Nenúfar” remete a ninfeias e a lótus, flor sagrada; “cálice”,
ao cálice para o sangue de Cristo ou uma especificidade botânica, o verticilo externo da flor, formado
pelas sépalas; e “píxide” tanto pode designar o vaso para as hóstias consagradas quanto outra
especificidade envolvendo plantas, tratando-se do nome do fruto que se abre transversalmente em
duas valvas sobrepostas, como o da tanchagem.

26
de grandes artistas, uma vez que o meio então age sobre eles pela revolta, pelo ódio que lhes
inspira; no lugar de modelar, de moldar a alma à sua imagem, ele cria nas imensas Boston,
solitários Edgar Poe; ele age pelo inverso, cria nas vergonhosas Franças os Baudelaire,
Flaubert, Goncourt, Villiers de l’Isle-Adam, Gustave Moreau, Redon e Rops, seres de exceção,
que retrocedem pelos séculos e se lançam, pelo desgosto das promiscuidades a que são
sujeitos, nos abismos de eras passadas, nos tumultuosos espaços dos pesadelos e dos sonhos.

Le nouvel album d’Odilon Redon

Revue indépendante, février 1885

Surgiu antes de tudo uma enigmática figura, dolorosa e altiva, de trevas perfuradas
aqui e ali por raios de luz: – uma cabeça de mago da Caldeia, de rei da Assíria, de velho
Sennachérib ressuscitado, observando, desolado e pensativo, correr o rio das eras, esse rio
sempre aumentado pelas enfáticas ondas da estupidez humana.

Coloca sobre seus lábios uma mão fina e magra, lembrando a mão delgada de uma
pequena infante, e abre um olho em que parecem passar as eternas dores que se transmitem
e se repercutem na alma dos casais, desde a Gênese. Será o primitivo pastor de homens
contemplando o cortejo dos imortais rebanhos que se atropelam e se massacram por um tufo
de erva ou um naco de pão? – Será a figura da imemoriável Melancolia que convém enfim,
perante a impotência irrefutável da Alegria, da inutilidade absoluta de cada coisa? – Será
enfim o mito, uma vez mais renovado, da Verdade que reconhece, de passagem, sob farrapos
e máscaras diversas, o mesmo homem, afligido pelas mesmas virtudes e os mesmos vícios, o
mesmo homem, cuja original ferocidade em nada diminuiu malgrado o esforço dos séculos,
mas simplesmente dissimulou por detrás da graça dos povos civilizados, sua penetrante e
discreta hipocrisia?

Seja como for, aquela misteriosa face me assombrava; em vão eu quis escrutar seu
olhar perdido ao longe; em vão tentei sondar tal rosto que um sofrimento estritamente
pessoal teria sido incapaz de cavar daquele jeito; mas a hierática e dolorosa imagem
desapareceu, e, àquela moderna visão das antigas eras, sucedeu uma paisagem atroz, pântano
de uma água parada, escura, lúgubre; essa água se estendia até um horizonte fechado por um

27
céu semelhante a um painel de ébano de uma só peça, sem solda branca de Via láctea, sem
parafusos prateados de estrelas.

Dessa água entenebrecida, sob o céu opaco, irrompeu subitamente o monstruoso

caule de uma impossível flor.

Dir-se-ia uma varinha de aço rígido da qual brotavam folhas metálicas, duras e
límpidas. E que então saíram rebentos, similares a girinos, a cabeças começadas de fetos, a
boletas esbranquiçadas, sem nariz, sem olhos e sem boca; por fim, um desses rebentos,
luminoso e como untado por um óleo fósforeo, estourou, ganhando os contornos de uma
pálida cabeça que se balançou silenciosamente sobre a noite das águas.

Uma dor imensa e muito pessoal emanou daquela lívida flor. Havia na expressão de
seus traços, de uma só vez, algo da consternação de um pierrô abatido, de um velho clown que
chora encurvado sobre os rins, do sofrimento de um velho lorde corroído pelo spleen, de um
advogado condenado por engenhosas bancarrotas, de um velho juiz que caiu, após atentados
complicados, no pátio de uma casa de correção.

Eu me perguntava de quais males excessivos aquela face macilenta teria sofrido e qual
solene expiação a fazia irradiar por sobre a água, como uma boia iluminada, como um fanal
anunciando aos passageiros da Vida os lamentáveis escolhos escondidos sob a onda que
atravessariam singrando rumo ao Porvir!

Mas sequer tive tempo de discernir a resposta que me importava dar a tal questão que
eu me colocava. A assustadora flor de ignomínia e sofrimento, o fantástico e vívido nelumbo
murchara e sua auréola fosfórica dissipara-se. Ao pálido advogado, ao exangue clown, ao
esmaecido lorde, substituíra-lhes uma visão não menos horrível.

Um véu d’água, tinhoso e surdo, mas sem firmamento dessa vez, um véu banhando
uma imensa bacia, um gigantesco reservatório em colunas, tais que os de Dhuis e de Vanne.
Um silêncio sepulcral tombava dos arcos; uma luz enfadonha infiltrava-se pelo vidro embaçado
das vigias15 escondidas; um vento gelado de túnel vos espremia as medulas e, nesta solidão,
um medo incontrolável, intenso, vos pregava, ofegante, na banqueta de pedra que se
estendia, tal qual um cais, ao longo dessa água morta.

15
Cf. “hublot” no original, termo marítimo para abertura de forma circular que areja ou ilumina o
interior de embarcações. “Janela” simplesmente deixaria causaria prejuízo ao campo semântico em
jogo.

28
 Então sob essas formidáveis e mudas abóbodas, precipitaram-se subitamente seres
estranhos. Uma cabeça, sem corpo, borboleteava, roncando como um pião, uma cabeça
incrustada de um olho enorme de Ciclope, guarnecido de uma boca em cara de arraia, de um
nariz, de um sórdido nariz de meirinho ébrio de tragos. – E essa cabeça escaldada e branca saía
de uma espécie de chaleira e irradiava uma luz muito própria, iluminando a valsa das outras
cabeças quase amorfas, embriões mal lembrando crânios, depois indecisos infusórios, vagos
flagelados, inexatos moneras, bizarros protoplasmas, tais que o Bathybius de Haeckel, já
menos gelatinoso e menos informe!

E eis que essa formação da matéria viva desapareceu por sua vez, apagou-se o tipo
ignóbil dessa cabeça, a obsessão dessa água parada cessou enfim.

Houve nesse pesadelo uma curta trégua. – De repente, um sol, de núcleo obscuro,
emergiu da sombra, irrompendo como uma medalha de honra, com raios de ouro, desiguais e
calculados. Ao mesmo tempo, pétalas de flores caíram de um espaço desconhecido, dos
bulbos em que esconsavam imperceptíveis pupilas precipitaram como bolas e um crivo de
negociante de café restou suspendido no ar que empou de seu braço nu um malabarista
sobre-humano com olhos assustadores, aumentados e trabalhados pela cirurgia, olhos
redondos com uma pupila encaixada tal qual um eixo, no meio de uma roda.

Havia neste homem que escamoteava planetas, utensílios de especiaria e flores, uma
cruel aparência de bruto Gaulês, um semblante imperioso de bardo sanguinário; – e o horror
de seu olho dilatado como por um anel de ferro vos fascinava e vos gelava os pelos com suor
frio.

Por fim certa calmaria teve lugar; o espírito, arrebatado nessas alucinações, tentou
agarrar-se e ancorar-se a uma margem; – mas o espetáculo percorrido desfilou ainda
lembrando um antigo e análogo espetáculo há anos quase esquecido. No lugar da flor do
pantâno, foi uma outra flor humana há pouco vista numa exposição que regressou e se
instalou, mostrando a variante dessa concepção lúgubre.

E no planeta desolado, saía do solo branco o mesmo caule que brotava ainda há pouco
da água escura, botões eclodiam também em galhos metálicos e uma cabeça redonda e pálida
se balançava igualmente; mas sua dor mais ambígua fundava-se na ironia de um abominável
sorriso.

Subitamente o pesadelo acabou completamente e operou-se o despertar

sobressaltado, enquanto a inflexível figura da Certeza apareceu, retomando-me em sua mão

29
de ferro, reconduzindo-me à vida, ao romper do dia, às fastidiosas ocupações que cada nova
manhã prepara.

Tais as visões evocadas em seu novo álbum dedicado à glória de Goya, por Odilon
Redon, o Príncipe dos misteriosos sonhos, o Paisagista das águas subterrâneas e dos desertos
transtornados de lava; por Odilon Redon, o Ocultista Comprachico da face humana, o sutil
Litógrafo da Dor, o Necromante do lápis, perdido, para o deleite de alguns aristocratas da arte,
no meio democrático da Paris moderna.

30
 Textos originais16

BEAUX ARTS: Des paysagistes contemporains

Revue Mensuelle, 1867

Nous donnons, sur les paysagistes contemporains, une espèce de boutade d’un jeune critique, qui ne nous
paraît manquer ni de verve ni de bonne appréciation. La voici telle qu’elle nous a été remise.

“Les peintres de paysage, me disait-on dernièrement, sont bien dégénérés depuis que l’École hollandaise
a porté ce genre de peinture à sa perfection. Sans absolument espérer que l’on voie jamais renaître des génies aussi
lumineux que Ruysdaël, Berghem, Stanevelt Van Artois, Hobbema et notre immortel Claude Gelée, qui ont compris
le paysage comme Rembrandt les intérieurs sombres, qu’il illuminait d’éblouissants rayons, comme Brauwer les
tabagies, Van Goyen la mer au repos, Van den Velde les flots en courroux, je ne puis croire qu’une des plus nobles
branches de la peinture ne reverra plus poindre une ère nouvelle de gloire et de prospérité.

“Les artistes hollandais ont prouvé à l’Exposition universelle qu’ils étaient bien les fils de ces grands
maîtres dont la poussière des siècles n’a pu ternir les éclatants chefs-d’oeuvre. Et la France elle-même, bien que
faible en ce genre, a présenté quelques tableaux qui ne déparaient pas la riche collection qu’elle a exposée.

“Nous sommes d’ailleurs heureux de constater que si la France, dans cette lice courtoise, n’a pas, quant au
paysage, été placée aux premiers rangs, elle n’en a pas moins vaincu, en d’autres genres, non seulement les Pays-
Bas, mais encore tous ses autres rivaux.

“Elle a notamment, en Meissonier, un successeur non dégénéré des plus heureux peintres de
bambochades; Meissonnier, a dit Arsène Houssaye, est un hollandais avec du style: on ne pouvait, à mon sens, faire
en termes plus courts, un éloge plus complet et mieux mérité.

“Je ne parlerai pas de l’étude du nu.

“Peu de pays ont présenté des peintures de ce genre; peu d’ailleurs eussent pu produire des rivaux dignes
de se mesurer avec Gérôme et Cabanel.

“La peinture de paysage n’est pas morte en France, Courbet, Corot, Rousseau, Diaz et quelques autres ont
témoigné qu’à défaut de talents hors-ligne, notre pays nourissait des rejetons dont il avait à juste titre le droit de
s’enorgueillir.

“Je ne puis penser à M. Diaz sans me rappeller une discussion que j’entendis s’engager entre deux
connaisseurs sur les oeuvres de cet artiste: c’est le dieu de la couleur disait l’un. – Le dieu de la couleur! s’écriait son
interlocuteur indigné. – Aucun, répliqua l’autre, n’a dérobé aussi hereusement à Watteau son attrayant coloris;
aucun n’excelle aussi bien que ce peintre à faire ruisseler le soleil dans les forêts, et à dorer les arbres qu’il dessine
si bien.

“Il ne nous appartient pas, dans ce léger aperçu, d’apprecier l’oeuvre de M. Diaz: nous nous bornerons à
lui faire comme tout le monde, le reproche de ne pas daigner peindre ses personnages. Les figures apparaissent à
peine, c’est une couche épaisse tirant entre le jaune de Naples et le rose. – Mais, me dira-t-on, les paysagistes ne
sont pas tenus de produire avec talent les figures humaines: “Ruysdaël faisait bien peindre les personnages qui
peuplent ses tableaux par Berchem, Wouwermans et Lingelbach”. J’en conviens: Mieux vaudrait alors que M. Diaz
empruntât le concours d’un artiste distingué en ce genre, mieux vaudrait surtout qu’il se donnât la peine (il le
pourrait, j’en suis convaincu) de descendre jusqu’à l’homme.

[25 novembre 1867] G.HUYSMANS.

16
De acordo com as edições indicadas logo no início do relatório em “1.1 Etablissement des textes
utilisés pour la traduction”

31
 Gustave Moreau

Certains, 1889

Eloigné de la cohue qui nous verse, à chaque mois de Marie, l’ipéca spirituel du grand art, M. Gustave
Moreau n’a plus, depuis des années, immobilisé de toiles sous les mousselines qui sèchent, en pavillonnant, de
même que de misérables dais, dans les hangars vitrés du Palais de l’Industrie.

Il s’est également abstenu des exhibitions mondaines. La vue de ses oeuvres, confinées chez quelques
commerçants, est donc rare ; en 1886, cependant, une série de ses aquarelles fut exposée par les Goupil dans leurs
galeries de la rue Chaptal.

Ce fut dans la salle qui les contint un autodafé de ciels immenses en ignition ; des globes écrasés de soleils
saignants, des hémorragies d’astres coulant en des cataractes de pourpre sur des touffes culbutées de nues.

Sur ces fonds d’un fracas terrible, de silencieuses femmes passaient, nues ou accoutrées d’etoffes serties
de cabochons comme de vieilles reliures d’évangéliaires, des femmes aux cheveux de soie floche, aux yeux d’un
bleu pâle, fixes et durs, aux chairs de la blancheur glacée des laites ; des Salomés tenant, immobiles, dans une
coupe, la tête du Précurseur qui rayonnait, macérée dans le phosphore, sous des quinconces aux feuilles tondues,
d’un vert presque noir ; des déesses chevauchant des hippogriffes et rayant du lapis de leurs ailes l’agonie des
nuées ; des idoles féminines, tiarées, debout sur des trônes aux marches submergées par d’extraordinaires fleurs ou
assises, en des poses rigides, sur des éléphants, aux fronts mantelés de verts, aux poitrails chappés d’orfroi,
couturés ainsi que de sonnailles de cavalerie, de longues perles, des éléphants qui piétinaient leur pesante image
que réfléchissait une nappe d’eau éclaboussée par les colonnes de leurs jambes cerclées de bagues !

Une impression identique surgissait de ces scènes diverses, l’impression de l’onanisme spirituel, répété,
dans une chair chaste ; l’impression d’une vierge, pourvue dans un corps d’une solennelle grâce, d’une âme épuisée
par des idées solitaires, par des pensées secrètes, d’une femme, assise en elle-même, et se radotant, dans de
sacramentelles formules de prières obscures, d’insidieux appels aux sacrilèges et aux stupres, aux tortures et aux
meurtres.

Loin de cette salle, dans la morne rue, le souvenir ébloui de ces oeuvres persistait, mais les scènes ne paraissaient
plus en leur ensemble ; elles se disséminaient, dans la mémoire, en leurs infatigables détails, en leurs minuties
d’accessoires étranges. L’exécution de ces joyaux aux contours gravés dans l’aquarelle comme avec des becs
écrasés de plumes, la finesse de ces plantes aux hampes enchevétrées, aux tiges patiemment enlacées, brodées de
même que les guipures des rochets autrefois ouvrés pour les prélats, le jet de ces fleurs tenant par leurs formes de
l’orfèvrerie religieuse et de la flore d’eau, des nénuphars et des pyxides, des calices et des algues, toute cette
surprenante chimie de couleurs suraiguës, arrivées à leurs portées extrêmes, montaient à la tête et grisaient la vue
qui titubait, abasourdie, sans les voir, le long des maisons neuves.

À la réflexion, alors qu’on se promenait, que l’oeil rasséréné regardait, voyait cette honte du goût
moderne, la rue ; ces boulevards sur lesquels végètent des arbres orthopédiquement corsetés de fer et comprimés
par les bandagistes des Ponts et Chaussées, dans des roues de fonte ; ces chaussées secouées par d’énormes
omnibus et par des voitures de réclame ignobles ; ces trottoirs remplis d’une hideuse foule en quête d’argent, de
femmes dègradées par les gésines, abêties par d’affreux négoces, d’hommes lisant des journaux infâmes ou
songeant à des fornications et à des dols le long de boutiques d’où les épient pour les dépouiller, les forbans
patentés des commerces et des banques, l’on comprenait mieux encore cette oeuvre de Gustave Moreau,
indépendante d’un temps, fuyant dans les au delà, planant dans le rêve, loin des excrémentielles idées, secrétées
par tout un peuple.

Et en effet, quand le moment est définitivement venu où l’argent est le Saint des Saints devant lequel
toute une humanité, à plat ventre, bave de convoitise et prie ; quand un pays avarié par une politique accessible à

32
tous, suppure par tous les abcès de ses réunions et de sa presse ; quand l’art méprisé se ravale de lui-même au
niveau de l’acheteur ; quand l’oeuvre artiste, pure, est universellement considérée comme le crime de lèse-majesté
d’un vieux monde, soûlé de lieux communs et d’ordures, il arrive fatalement que quelques êtres, égarés dans
l’horreur de ces temps, rêvent à l’écart et que de l’humus de leurs songes jaillissent d’inconcevables fleurs d’un
éclat vibrant, d’un parfum fiévreux et altier, si triste ! —La théorie du milieu, adaptée par M. Taine à l’art est juste
— mais juste à rebours, alors qu’il s’agit de grands artistes, car le milieu agit sur eux alors par la révolte, par la haine
qu’il leur inspire ; au lieu de modeler, de façonner l’âme à son image, il crée dans d’immenses Boston, de solitaires
Edgar Poe ; il agit par retro, crée dans de honteuses Frances des Baudelaire, des Flaubert, des Goncourt, des Villiers
de l’Isle-Adam, des Gustave Moreau, des Redon et des Rops, des êtres d’exception, qui retournent sur les pas des
siècles et se jettent, par dégoût des promiscuités qu’il leur faut subir, dans les gouffres des âges révolus, dans les
tumultueux espaces des cauchemars et des rêves.

Le nouvel album d’Odilon Redon

Revue indépendante, février 1885

Ce fut tout d’abord une énigmatique figure, douloureuse et hautaine qui surgit des ténèbres, çà et là
percées par des rais de jour : — une tête de mage de la Chaldée, de roi d’Assyrie, de vieux Sennachérib ressuscité,
regardant, désolé et pensif, couler le fleuve des âges, le fleuve toujours grossi par les emphatiques flots de la sottise
humaine.

Il pose sur ses lèvres une main fine et maigre, semblable à la main fuselée d’une petite infante, et il ouvre
un oeil où semblent passer les éternelles douleurs qui se transmettent et se répercutent dans l’âme des couples,
depuis la Genèse. Est-ce le primitif pasteur d’hommes contemplant le défilé des immortels troupeaux qui se
bousculent et se massacrent pour une touffe d’herbe ou un bout de pain ? — Est-ce la figure de l’immémoriale
Mélancolie qui convient enfin, devant l’impuissance avérée de la Joie, de l’inutilité absolue de toute chose ? — Est-
ce enfin le mythe, une fois de plus rajeuni, de la Vérité qui reconnaît, au passage, sous des oripeaux et des masques
divers, le même homme, affligé des mêmes vertus et des mêmes vices, le même homme, dont l’originelle férocité
ne s’est nullement amoindrie sous l’effort des siècles, mais s’est simplement dissimulée derrière cette grâce des
peuples civilisés, la pénétrante et discrète hypocrisie ?

Quoi qu’il en soit, ce mystèrieux visage me hantait ; en vain je voulus scruter son regard perdu au loin ; en
vain je tentai de sonder sa face qu’une souffrance seulement personnelle eût été incapable de creuser ainsi ; mais la
hiératique et douloureuse image disparut, et, à cette moderne vision des anciens âges, succéda un paysage atroce,
un marais d’eau stagnante, morne et noire ; cette eau s’étendait jusqu’à l’horizon fermé par un ciel semblable à un
panneau d’ébène d’une seule pièce, sans blanche soudure de Voie lactée, sans vis argentées d’étoiles.

De cette eau enténébrée, sous ce ciel opaque, jaillit soudain la monstrueuse tige d’une impossible fleur.

On eût dit d’une baguette d’acier rigide sur laquelle poussaient des feuilles métalliques, dures et nettes.
Puis des bourgeons sortirent, pareils à des têtards, à des chefs commencés de foetus, à de blanchâtres boulettes,
sans nez, sans yeux et sans bouche ; enfin, l’un de ces bourgeons, lumineux et comme enduit d’une huile
phosphorée, creva, s’arrondissant en une pâle tête qui se balança silencieuse sur la nuit des eaux.

Une douleur immense et toute personnelle émana de cette livide fleur. Il y avait dans l’expression de ses
traits, tout à la fois du navrement d’un pierrot usé, d’un vieux clown qui pleure sur ses reins fléchis, de la détresse
d’un antique lord rongé par le spleen, d’un avoué condamné pour de savantes banqueroutes, d’un vieux juge
tombé, à la suite d’attentats compliqués, dans le préau d’une maison de force !

Je me demandais de quels maux excessifs cette face blafarde avait pu souffrir et quelle solennelle
expiation la faisait rayonner au-dessus de l’eau, comme une bouée éclairée, comme un fanal annonçant aux
passagers de la Vie les lamentables brisants cachés sous l’onde qu’ils allaient sillonner en cinglant vers l’Avenir !

Mais je n’eus même point le temps de discerner la réponse qu’il m’importait de faire à cette question que
je me posais. L’effroyable fleur d’ignominie et de souffrance, le fantastique et vivant nelumbo s’était fané et son

33
nimbe phosphorique s’était éteint. Au pâle avoué, à l’exsangue clown, au blême lord, s’était substituée une vision
non moins horrible.

Une nappe d’eau, teigneuse et sourde, mais sans firmament cette fois, une nappe d’eau baignait un
immense bassin, un gigantesque réservoir à colonnes, tels que ceux de la Dhuis et de la Vanne. Un silence de
sépulcre tombait des voûtes ; un jour fade filtrait par le verre dépoli des hublots cachés ; un vent glacé de tunnel
vous fripait les moëlles et, dans cette solitude, une peur irrépressible, intense, vous clouait, haletant, sur la
banquette de pierre qui s’étendait, ainsi qu’un quai, le long de cette eau morte.

Alors sous ces formidables et muettes voûtes, bondirent tout à coup des êtres étranges. Une tête, sans
corps, voleta, ronflant comme une toupie, une tête trouée d’un oeil énorme de Cyclope, pourvue d’une bouche en
gueule de raie, d’un nez, d’un sordide nez d’huissier, bourré de prises ! — Et cette tête échaudée et blanche sortait
d’une espèce de coquemar et s’irradiait d’une lumière qui lui était propre, éclairant la valse d’autres têtes presque
amorphes, des embryons à peine indiqués de crânes, puis d’indécis infusoires, de vagues flagellates, d’inexacts
monériens, de bizarres protoplasmes, tels que le Bathybius d’Haeckel, déjà moins gélatineux et moins informe !

Et voilà que cette formation de la matière vivante disparut à son tour, que le type ignoble de cette tête
s’effaça, que l’obsession de cette eau immobile cessa enfin.

Il y eut dans ce cauchemar une courte trêve. — Soudain, un soleil, au noyau d’encre, émergea de l’ombre,
éclatant ainsi qu’un crachat de décoration, avec des rais d’or, inégaux et mesurés. En même temps, des pétales de
fleurs tombèrent d’un espace inconnu, des caïeux où louchaient d’imperceptibles prunelles bondirent comme des
billes et un van de marchand de café resta suspendu dans l’air que rama de son bras nu un jongleur surhumain avec
des yeux effroyables, agrandis et travaillés par la chirurgie, des yeux ronds avec une pupille emmanchée ainsi qu’un
moyeu, au milieu d’une roue.

Il y avait dans cet homme qui escamotait des planètes, des ustensiles d’épicerie et des fleurs, une cruelle
allure de dur Gaulois, une mine impérieuse de sanguinaire barde ; — et l’horreur de son oeil dilaté comme par un
anneau de fer vous fascinait et vous glaçait le poil de sueur froide.

Enfin une accalmie eut lieu ; l’esprit, emporté dans ces hallucinations, tenta de s’accrocher et de s’amarrer
à une rive ; — mais le spectacle parcouru défila encore rappelant un ancien et analogue spectacle presque oublié
depuis des ans. Ce fut à la place de la fleur des marais, une autre fleur humaine naguère vue dans une exposition
qui revint et s’installa, montrant la variante de cette conception lugubre.

Alors, l’eau, cette eau d’épouvante, se tarit, et à sa place surgit un steppe désolé, un sol disloqué par des
éruptions volcaniques, ravagé par des boursouflures et des crevasses, un sol scorifié comme du mâchefer. Il
semblait que l’on visitât, en un artificiel voyage accompli sur la carte de Béer et de Maedler, un de ces cirques
muets de la Lune, la mer du Nectar, des Humeurs ou des Crises, et que, sous une atmosphère nulle, dans un froid
comme on n’en sentit jamais, l’on errât au milieu de ce désert silencieux et mort, effrayé par l’immensité des monts
qui dressaient, tout autour, à des hauteurs vertigineuses, leurs cratères en forme de coupes, tels que le Tycho, le
Calippus, l’Ératosthène !

Et dans la planète désolée, sortait du sol blanc la même tige qui jaillissait tout à l’heure de l’eau noire, des
boutons éclosaient aussi sur des branches métalliques et une tête ronde et pâle se balançait également ; mais sa
douleur plus ambiguë se fondait dans l’ironie d’un affreux sourire.

Subitement le cauchemar se rompit tout à fait et le réveil effaré s’opéra, alors que l’inflexible figure de la
Certitude apparut, me ressaisissant dans sa main de fer, me ramenant à la vie, au jour qui se lève, aux fastidieuses
occupations que chaque nouveau matin prépare.

Telles les visions évoquées dans son nouvel album dédié à la gloire de Goya, par Odilon Redon, le Prince
des mystérieux rêves, le Paysagiste des eaux souterraines et des déserts bouleversés de lave ; par Odilon Redon,
l’Oculiste Comprachico de la face humaine, le subtil Lithographe de la Douleur, le Nécroman du crayon, égaré pour
le plaisir de quelques aristocrates de l’art, dans le milieu démocratique du Paris moderne.

34
9. Bibliographie

9.1 Diverse

BACHELIN, Henri. J.-K. Huysmans: du naturalisme littéraire au naturalisme mystique.

Paris: Librairie Académique Perrin, 1926.

BAUER, Gérard. “Les étapes d’une conversion” in: Bulletin de la Société J.-K. Huysmans,
num 2, Paris: Éditions G. Crès et Cie, mars 1929.

BLOY, Léon, HUYSMANS, J.-K., l’ISLE-ADAM, Villiers de. Letrres: correspondance à trois.
Vanves: Thot, 1980. Réunies et présentées par Daniel Habrekon.

BORIE, Jean. Huysmans: le Diable, le célibataire et Dieu. Paris: Bernard Grasset, 1991.

BOUILLON, Jean-Paul et alii. La Promenade du critique influent: anthologie de la

critique d’art en France 1850-1900. Paris: Hazan, 1990.

BUVIK, Per. “Huysmans et Redon” in: Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, num. 104.
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CADARS, Marie-Cécile. CEDERGREN, Mickaëlle. Le Naturalisme spiritualiste en Europe:

développement et rayonnement. Paris: Classiques Garnier, 2012.

CAHIERS DE L’HERNE. Huysmans. Paris: Éditions de l’Herne, 1985.

CHALUMEAU, Jean-Luc. La Lecture de l’art. Paris: KLINCKSIECK, 2002.

______. Les Théories de l’art: philosophie, critique et histoire de l’art de Platon à nos
jours. Paris: Vuibert, 2009.

COGNY, Pierre. J.-K. Huysmans à la recherche de l’unité. Paris: Nizet, 1953.

CONSTANDULAKI, Ioanna. “Interférences spirituels et esthétiques dans les écrits sur

l’art de Huysmans” in: Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, num. 104. Paris: Nouvelle
Imprimerie Laballery, 2011.

COURANT, Paul. “Le siècle de Huysmans” in: Bulletin de la Société J.-K. Huysmans, num.
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CRESSOT, Marcel. La Phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans: contribution à

l’Histoire de la Langue Française pendant le dernier quart du XIXe siècle. Paris: Librarie E. Droz,
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