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1
2
3
4
5 ELENA MESSNER
6
7
Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera
8ème

9
dix La théorie littéraire post­structurelle a déconstruit et reconstruit les concepts traditionnels d’auteur,
11 de texte et de lecteur en termes de biographie, de mort de l’auteur et de texte/intertexte.
L'immortalité de Milan Kun­dera interroge ces concepts. Le véritable auteur, Kundera, utilise dans
12
ce roman un narrateur apparemment tout­puissant comme autorité intellectuelle, mais les
13
interprétations du narrateur de Goethe, du romantisme et de Bettina von Arnim se révèlent être
14 des anecdotes simplistes et fausses – ce qui déconstruit l'autorité du narrateur.
15
16
17
Les conceptions traditionnelles de la paternité ont été remises en question,
18
déconstruites, rejetées et rétablies à la suite de la théorie littéraire post­structuraliste.
19
Les négociations autour de ce déplacement entre des mots­clés comme le
20
biographisme, la mort postulée de l'auteur, la préférence du texte sur l'auteur et la
21
question de l'intertextualité universelle, qui rejette complètement la notion d'auteur.
22
En fonction de la concentration sur l'instance de l'auteur ou du lecteur ou de
23
l'attention portée aux modèles réels ou implicites/abstraits de ces instances,
24
différents modèles théoriques de réception peuvent être identifiés. Ainsi, le
25
biographisme s’interroge systématiquement sur l’autorité réelle de l’auteur, tandis
26
que la mort postulée de l’auteur l’enlève à toute autorité. L'essai suivant joue à
27
travers ces deux concepts dans une analyse du roman L'immortalit de Milan
28
Kundera. La question fondamentale sera ici celle du concept d'auteur construit par
29
l'auteur Kundera, qui sera testé dans le sens de la renommée et de l'immortalité,
30
notamment sur la figure de Goethe. La lecture intertextuelle proposée ici contredit
31
l'interprétation du narrateur, qui s'est imposée comme une autorité dans le roman,
32
et dépeint l'interprétation (incorrecte ou du moins abrégée) de la figure du poète
33
Goethe, de sa relation « amoureuse » avec Bettina von Arnim et du ère des
34
35
« Romantiques » développées par lui.
36
37
Concernant la situation de la recherche, la thèse de Doris Boden1 , publiée à
38
Leipzig en 2004 et qui fournit un bon bilan intermédiaire de la littérature publiée
39 précédemment sur cet auteur dans les pays germanophones, est citée comme
40 source de référence.
41 1
Voir Doris Boden, L'irritation comme principe narratif. Études sur le contrôle de la réception dans
42 les romans de Milan Kundera, Hildesheim : Olms, 2006, p. 12.

DOI 10.1515/ARCA.2010.010 arcadia Volume 45 (2010) Numéro 1

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178 Elena Messner

1 L'immortalité
2
3 La question la plus importante du roman L'immortalit est celle de l'immortalité littéraire et artistique, à
4 laquelle le narrateur à la première personne « Kundera » réfléchit dans de longs passages essayistiques
5 du roman. Les personnages regroupés autour de ces observations incluent Goethe, Achim et Bettina
6 von Arnim et Hemingway. L'intrigue proprement dite du roman se déroule autour du personnage
7 d'Agnès, qui meurt dans un accident de voiture au cinquième chapitre. La structure du roman ne suit
8ème
pas un style narratif linéaire, les sauts entre protagonistes sont répétés, l'espace, le temps et les
9 actions sont radicalement incohérents. Kundera utilise comme protagoniste un narrateur à la première
dix personne, qui se désigne lui­même comme « Kundera » et donc comme l'auteur, ce qui signifie que le
11 processus de création artistique de l'auteur est inclus dans son texte. Le narrateur à la première
12 personne apparaît comme un créateur omniscient, commentant et imaginant, mais est également un
13 personnage de roman. Cela porte atteinte à l'authenticité et à la véracité apparentes de ses
14
commentaires.
15
16
17
Les deux intrigues complémentaires sont fondamentales dans la structure du roman : le Weimar
18
de Goethe (le récit de l'histoire littéraire par le narrateur à la première personne, avec un accent sur
19
le romantisme allemand) est juxtaposé au Paris du personnage d'Agnès (en tant qu'histoire
20
contemporaine) . Les deux volets se chevauchent et se mélangent souvent. Le premier représente
21
l'espace des immortels (littéraires) en termes de lieu et de temps, tandis que le second incarne la vie
22
des personnages Paul, Agnès, Brigitte, Laura et Rubens. L’Allemagne, espace chargé d’histoire
23
littéraire, apparaît ainsi en opposition avec la France contemporaine. En fait, l'intrigue des intertextes
24
littéraires les plus importants se déroule dans et autour de Weimar en Allemagne.
25
26
27
Goethe. Les deux sphères spatiales et temporelles se reflètent, les événements sont en corrélation,
28
reliés par des personnages, des motifs et des questions conçus de manière similaire.2 À cela s'ajoute
29
la troisième sphère apparemment non fictive dans laquelle se trouve le narrateur à la première
30
personne. Vers la fin du roman, cela devient également reconnaissable comme faisant partie de la
31
fiction lorsque le narrateur « Kundera » se mêle à ses personnages. Les figures de l’opposition elles­
32
mêmes représentent un autre principe organisationnel essentiel.
33
34
Le motif principal du roman, comme l'indique le titre, n'est pas théologique ou métaphysique, mais
35
plutôt l'immortalité terrestre que l'on atteint en entrant dans la mémoire collective. Tout d’abord, le
36
motif central de l’immortalité est avant tout lié à la « renommée d’un poète ». Il n'est donc pas
37
surprenant que le complexe thématique « l'immortalité » soit initialement développé principalement
38
avec les personnages Johann Wolfgang Goethe et Ernest Hemingway.
39
40
41 2
Voir François Ricard, Le dernier après­midi d'Agnès. Un essai sur le travail de Milan Kundera, New
42 York : Harper Collins Publisher, 2003, p. 60.

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Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera 179

1 A propos d'Hemingway, le narrateur à la première personne « Kundera » apprend

2 qu'une nouvelle biographie de He­mingway sera publiée, qui montrera que « de toute
3 sa vie He­mingway n'a pas dit un seul mot de vrai ».3 Déjà ici et dans celui dessus
4 Les passages suivants ne rendent pas compte de l'œuvre littéraire d'Hemingway,
5 mais plutôt à travers sa vie privée, Hemingway est arraché à l'immortalité littéraire et
6 rendu « ridicule ». Le problème fondamental de la constellation auteur­travail­vie et
7 donc la question du narrateur, qui est naïf
8ème Le lecteur est souvent assimilé à l'auteur, Kundera s'occupe aussi de son
9 publié trois ans après l'essai L'immortalit Betrayed Legs. Aussi
dix Il y a un passage dans lequel la biographie d'Hemingway est utilisée comme exemple
11 On utilise une interprétation littéraire qualifiée d’absurde par Kundera :
12 la vie de l'auteur sert à interpréter son œuvre. Kundera critique
13 polémique : « Alors l’œuvre se dissout, les figures imaginaires se transforment
14 chez les personnes de la vie de l'auteur, et le biographe ouvre le procès moral contre
15 l'écrivain. »4
16 Que Goethe était utilisé comme figure symbolique de l'immortalité et de la renommée
17 Autrement dit, le narrateur raisonne ainsi : « Goethe est le personnage qui cherche la
18 précision dans le milieu de l'histoire européenne. Goethe : le superbe point médian, le
19 centre. »5 À ce stade, il devient clair qu’il ne s’agit pas ici de Goethe.
20 le premier Goethe, le Strimmer et le Dünger, mais plutôt ce vieux classique « immortel »
21 de la littérature allemande. En tant que personnage du roman
22 Dans l'au­delà, Goethe discute avec Hemingway de l'impossibilité de
23 d'immortalité, dans lequel il assiste évasion.6 Goethe raconte son rêve ridicule
24 à une représentation de marionnettes de son Faust et doit se rendre compte que le
25 public ne regarde pas la pièce, mais lui­même :
26 « Et j'ai compris que le spectacle qu'ils voulaient voir, ce n'était pas les marionnettes,
27 mais moi­mÞme. Non pas Faust, mais Goethe ! »7 Clairement critiqué et
28 Ici, le personnage de Goethe craint la biographie comme une lecture erronée
29 uniquement basé sur un intérêt voyeuriste pour le véritable auteur derrière son œuvre
30 fondé. Ce faisant, il transmet l'opinion de Kundera qui, avec ses critiques à l'égard de
31 « procès moral » contre l’auteur, la biographie comme fausse lecture
32 rejette.
33
34
35
36
37
38
3
Milan Kundera, L'immortalit, Paris : éditions Gallimard, Collection Folio, 1990, p. 16.
39 4
Milan Kundera, Betrayed Vermchtnisse, Munich, Vienne : Carl Hanser Verlag, 1993, p. 252.
40 5
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 118.
41 6
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 126.
7
42 Kundera, L'immortalit (comme note 3), p. 129 et suiv.

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180 Elena Messner

1 La renommée du poète
2
3 De manière significative, L'immortalit est aussi le titre de la deuxième partie du roman.
4 ce qui implique un changement radical de lieu, de temps et de protagonistes
5 vient : « 13 septembre 1811. Depuis trois semaines dj, la jeune marie Bet­tina, ne
6 Brentano, loge avec son mari, le pote Achim von Arnim, chez les poux
7 Goethe Weimar. »8 La mariée Bettina et son marié Achim von Arnim,
8ème
Goethe et sa femme, figures de l'histoire littéraire, deviennent des personnages de
9
romans qui, suivant des instincts tout à fait bas, se consacrent à leurs intrigues et à
dix
leurs intrigues. L'effondrement du profane (vanité, désir de gloire,
11
comportement enfantin, intrigues) et des choses nobles (littérature, immortalité,
12
La mort) est étroitement liée aux personnages historiques mais là encore fictifs
13
personnages retravaillés illustrés. Mentions de ce travail
14
Les auteurs trouvent parfois un réel engagement avec les leurs
15
mais pas les œuvres littéraires. Les anecdotes concernent plutôt
16
Les interprétations et réflexions proposées par le narrateur sont regroupées.
17
L'anecdote de la gifle de Christiane qu'elle a racontée à Bettina, indignée par son impudence,
18
manqué, introduit le motif de « l'immortalité risible ». Les lunettes de Bettina se
19
brisent, l'amitié entre les Goethe et les Arnim (Bettina et
20
Achim) est terminé.9
21
22
En commençant par Goethe, le narrateur développe ses anecdotes et ses
réflexions sur le désir de gloire et l'aspiration à l'immortalité littéraire. La relation de
23
24
Goethe avec Bettina devient une lutte pour cette immortalité
25 interprété sous couvert d’une histoire d’amour.10 Bettina s’efforce
26 l'amitié avec Goethe pour des raisons pragmatiques, afin de pouvoir partager son
27
immortalité, au fait qu'elle envoyait ses lettres à
28 le réécrit et le corrige en vue de sa publication11. Le narrateur trouve une raison à
29 ce désir d’immortalité :
30 De plus, Bettina appartenait à la génération des Romantiques, bluis par la mort dès
31 l'instant où ils voyageaient le jour. Novalis n'atteignit pas sa trentième anne, mais malgr sa
32 jeunesse rien, peut­Þtre, ne l'a plus inspiration que la mort, […] Comme je l'ai dit, o que soit la
mort, L'immortalit, sa compagne, est avec elle, et les Romantiques la tutoyaient sans
33
vergogne, tout comme Bettina tutoyait Goethe.12
34
35 Il y a une nette préférence pour le personnage d'Agnès et l'antipathie systématique
36 envers les personnages Bettina et Laura qui lui opposent
37 devient vite clair. Bettina est dévalorisée comme une romantique, la vieillissante
38
8ème

Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 75.

39 9
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 78.
40 dix
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 98.
41 11
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 116.
42 12
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 113.

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Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera 181

1 classique de Goethe, et reflète Laura, qui est conçue de manière

2 contrapuntique comme l'ex­sœur cadette impulsive d'Agnès. Cette constellation
3 de paires d’opposés montre clairement que Goethe et Agnès forment une
4 lignée spirituelle à laquelle le personnage du narrateur à la première personne
5 « Kundera » semble également appartenir. Les références à des personnages
6 littéraires, souvent lancées au passage par le narrateur, visent à discréditer
7 le personnage de Laura. Cela crée l’impression de légitimation de cette
8ème
interprétation, avec laquelle le narrateur établit son image d’intellectuel instruit
9 et bien cité.
dix
11
12
13
Paternité douteuse
14
À y regarder de plus près, la nomination des personnages a une fonction
15
révélatrice, qui peut être lue comme un stéréotype. Le nom Laura contient le
16
laurier, symbole de triomphe avec lequel les poètes et les généraux étaient
17
couronnés dans l'Antiquité, symbole d'Apollon et attribut de la renommée
18 poétique ; Au plus tard avec Laura dans la Canzoniere de Pétrarque, le nom
19
est clairement lié à la renommée immortelle.13 Le nom Agnès, en revanche,
20
rappelle agneau/agnelle (français : agneau), avec des connotations sacrificielles
21
claires (cf. agnus dei). . Alors que Doris Boden dans son étude déduit de
22
cette association d'Agnès avec le sacrifice chrétien que la figure représente
23
des valeurs pseudo­religieuses (pseudo­chrétiennes) et n'est stylisée que
24
comme une victime14, la majorité des interprétations de cette figure semblent
25
être en la littérature secondaire pour réellement évaluer leur statut de victime
26
en tant que tel. Le nom Paul, qui renvoie à l’apôtre Paul et signifie « le petit et
27
l’humble » en latin, est également révélateur.15 En revanche, le nom Brigitte,
28
selon le lexique des grands prénoms, est d’origine celtique et signifie « la
29
haute, la sublime ».16 Voir Si l'on considère les personnages comme des
30
stéréotypes, les oppositions sont déjà claires dans les noms : Laura, la
31
victorieuse et la glorieuse, se tient face à la faible victime Agnès ; Paul, le petit,
32
et Brigitte, l'exaltée, se comportent selon leurs noms. Pour le personnage
33
d'Agnès, cela signifie que même sa caractérisation positive n'est qu'un cliché,
34
une surface et laisse place à de fausses représentations17. A travers ces
35
clichés évoqués dans le nom, une certaine méfiance à l'égard du narrateur devient plus tang
36
13
37 Voir Johannes Hösle, Brève histoire de la littérature italienne, Munich : CH Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1995,

38 p. 42.
14
Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 115, note de bas de page.
39 15
Duden. Le grand dictionnaire étranger. Origine et signification des mots étrangers, Mannheim : Du­denverlag,
40
2003.
41 16
Duden. Le grand lexique des prénoms. 2e édition, Mannheim, Leipzig : Dudenverlag, 2003.
17
42 Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 122.

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182 Elena Messner

1 Nous montrerons ci­après que la différenciation entre auteur et narrateur dans le

2 roman est significative. Si l’on ne comprend pas la figure du narrateur en tant qu’autorité
3 et commentateur sérieux, le regard se tourne vers les indices intertextuels proposés. Ils
4 deviennent les déclarations subjectives d’un narrateur satisfait de lui­même, d’un
5 personnage qui critique et commente superficiellement. La nomination excessive de
6 concepts, d'œuvres, d'artistes et d'écrivains dans le roman s'avère être une auto­
7 représentation cultivée du narrateur intellectuel: autour de Bach, Beethoven, Herder,
8ème Hölderlin, Schiller, Lénine, Ravel, Jancˇek, Novalis18, le tsar Alexandre, Gertrude Stein19
9 Schumann, Schubert, Mahler, Hemingway, Egon Erwin Kisch ou Orwell20, de petites ;
dix anecdotes sont présentées avec ironie et sans autre signification pour l'intrigue ou les
11 personnages, qui visent à établir la toute­puissance et l'autorité intellectuelle du narrateur.
12 Ce personnage narrateur nommé « Milan Kundera » est initialement autorisé par
13 diverses procédures de l'auteur, d'où découle toute l'authentification et l'autonomisation
14 du personnage narrateur.21 Ce narrateur, en revanche, est clairement marqué comme
15 personnage fictif dans le roman. parce qu'il entre en action en tant que personne. Ce
16 n’est que lorsque le narrateur se révèle comme un personnage fictif, ce que l’auteur rend
17 volontairement difficile, qu’il est possible de remettre en question son propos. Il s’avère
18 que c’est le narrateur qui exprime de manière autocratique ses sympathies et ses
19 antipathies envers les personnages qu’il a imaginés. Ses critiques portent en grande
20 partie sur leur manque de capacité de réflexion et leur perception romancée. Le portrait
21 de Laura est intensément teinté de banalisation et de comédie et vise à les discréditer.
22 Mais en fin de compte, comme le montre Doris Boden, cette représentation « se reflète
23 sur le narrateur lui­même et offre donc au destinataire une possibilité de se distancier de
24 lui22 ». Le narrateur est rhétoriquement manipulateur car, d’une part, il se distingue par
25 le flou. de ses Déclarations, et d’autre part, établi « comme un orateur intelligent et
26 éloquent, sinon comme un intellectuel » grâce à l’utilisation de termes philosophiques.23
27
28
29
30
31
32 Romantique
33
34
Le combat de Bettina pour les faveurs de Goethe et l'immortalité qui y est associée est
35
expliqué et interprété en détail par le narrateur. Ce qui est incorrect ici, c'est l'hypothèse
36 de Chvatik selon laquelle il s'agit d'un « différend entre maturité et
37
18
38 Kundera, L'immortalit (voir note 3), pp. 103 – 131.
19
Kundera, L'immortalit (voir note 3), pp. 89, 128.
39 20
Kundera, L'immortalit (comme note 3), p. 164 et suiv.
40 21
Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 178.
41 22
Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 254.
23
42 Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 290.

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Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera 183

24
1 les classiques et l’immaturité et la sentimentalité du romantisme » actes.
2 Il est vrai que le narrateur consacre le quatrième chapitre à la différence entre les
3 deux attitudes intellectuelles et présente sa « critique du culte exalté de la sensibilité
4 et de l'intériorité ».25 Ce chapitre contient un essai dans lequel l'épisode de Goethe
5 avec Bettina est un « jugement éternel » ." est sujet à. Son titre est significatif :
6 « Homo sentimentalis ». À partir de textes littéraires réels de Rilke, Romain Rolland
7 et Paul Luard, dans lesquels ils interprétaient ou évaluaient cette « relation
8ème
amoureuse », le narrateur « Kundera » développe sa critique de l'esthétique du
9 romantisme. Les interprétations de Rilke, Rolland et Luard de la relation Bettina­
dix Goethe sont citées pour expliquer qu'au­delà du romantisme, d'autres raisons
11
« romantisantes » peuvent être trouvées pour condamner le rejet de Bettina par
12
Goethe. Alors que Rilke fait référence à l'accent mis sur le sentiment rempli de
13
valeur et de divinité supérieures, Romain Rolland ne nie pas la grandeur de Goethe,
14
mais est déçu par sa « prudence » politique et esthétique. Plus radical est Paul
15
Luard, dont l'antipathie envers Goethe se justifie par le fait qu'elle ne correspond
16
pas à ses idées politiques ; A cette époque, comme l'explique le narrateur, il est
17
« furieusement partisan de Staline »26. Les trois auteurs sont accusés de la même
18
fausse réception du texte, que le narrateur signale particulièrement à Paul. L'histoire
19
d'amour de Goethe et Bettina, comme une anecdote qui reçoit différentes
20
appréciations, devient un intertexte, matérialisé dans la correspondance de Goethe
21
avec un enfant, que la vraie Bettina a publiée. Chaque forme d'interprétation est
22
signalée par le narrateur en fonction de sa dépendance au contexte. Le narrateur
23
réfute les arguments positifs des trois auteurs à travers une analyse critique de leur
24
sympathie exprimée pour le personnage de Bettina.
25
26
27
Cependant, les critiques du narrateur concernant une mauvaise réception ou une
28
mauvaise lecture se reflètent sur lui­même. Ceci est illustré par l'exemple de la lecture
29 du romantisme par le narrateur comme lieu de rassemblement de « l'homo sentimentalis ».
30
liche, que le narrateur définit comme « homo hystericus »27. La caractéristique de
31
cette attitude mentale est l’insistance sur l’importance de ses propres sentiments,
32 qui sont fortement représentés. En tant qu’« âme », le « moi sensible » de « l’homo
33
sentimentalis » devient le point central de toute connaissance et perception.28
34
Le narrateur utilise ici un stéréotype répandu
35
Le terme « romantique » et l’ère du romantisme, un sens du romantisme qui est
36
utilisé aujourd’hui dans la vie quotidienne – et donc en aucun cas littéraire.
37
24
38 Kvetoslav Chvatik, Les pièges du monde. Le romancier Milan Kundera, Munich, Vienne : Carl Hanser Verlag,
1994, p. 155.
39
25
Chvatik, Les pièges du monde (voir note 24), p. 155.
40 26
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 281.
41 27
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 291.
28
42 Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 291.

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184 Elena Messner

1 scientifiquement fondée. Ce préjugé contre l’ère littéraire du romantisme comme

2 étant « romantique » en ce sens est facile à réfuter ; Cela contredit le programme
3 littéraire du romantisme, avec sa forme narrative radicalement libre, son innovation
4 littéraire et sa joie d'expérimenter ainsi que sa théorisation auto­réflexive et sa
5 perturbation de haut niveau des illusions, son attention portée au processus
6 d'écriture et à la fiction et à l'artificialité de ce qui se passe. est dit. Tout cela est
7 loin du kitsch, de l’hypersensibilité égocentrique ou de l’hystérie.
8ème

9 Le narrateur présente également une vision trop étroite des relations de Goethe
dix avec les romantiques, dont il présente les positions comme clairement délimitées
11 et opposées les unes aux autres. Cependant, cette relation était bien plus
12 ambivalente et complexe et ne peut être réduite à une formule aussi simple. Dans
13 l'avant­propos de l'anthologie Goethe et le romantisme29 de Gérard Kozielek, on
14 peut lire que l'admiration du cercle d'Iéna pour Goethe était initialement grande.
15 Novalis, que le narrateur « Kundera » décrit comme l'ennemi juré de Goethe sans
16 aucune relativisation, a également trouvé des mots d'éloge pour Goethe. Goethe,
17 en revanche, s'intéressait certainement aux premières œuvres littéraires des
18 romantiques, défendait Novalis contre ses critiques et s'intéressait à Tieck et aux
19 efforts des frères Grimm. Ce n’est qu’après 1805 que des rivalités et des discordes
20 éclatent ; Outre l'autosatisfaction de Goethe, son comportement condescendant à
21 l'égard des romantiques fut ridiculisé30. Lorsqu'ils commencèrent à suivre leur
22 propre voie, les dissonances se multiplièrent. Aux raisons personnelles s’ajoutent
23 des façons de penser de nature idéale et poétologique qui approfondissent le
24 contraste. Il est vrai que Goethe a entravé le développement individuel des jeunes
25 talents ; Citons par exemple Jean Paul, Hülderlin, Kleist.
26 Son attitude rigide s'applique également à la musique et à la peinture romantiques.
27 À cet égard, la présentation du narrateur correspond sur certains points aux faits
28 littéraires et historiques. Cependant, comme l'attitude de Goethe à l'égard des
29 romantiques n'a pas toujours été la même, les jugements généraux sont
30 insuffisants. En outre, il ne faut pas ignorer que Goethe a effectivement inclus des
31 éléments romantiques dans son œuvre31. Le narrateur omet complètement toutes
32 ces différenciations nécessaires.
33
34
35
36
37
38
39 29
Gerard Kozielek, avant­propos, dans : ibid. (éd.), Goethe et le romantisme, Wroclaw : Wydawnicto
40
Uniwersytet Wroclawskego, 1992, pp. 3 – 6.
41 30
Kozielek, avant­propos (voir note 29).
31
42 Kozielek, avant­propos (voir note 29).

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Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera 185

1 surnaturel
2
3 Le constat du narrateur est clair jusqu'à la fin : des personnages comme Laura,
4 Bettina ou Paul sont antipathiques et appartiennent à la sphère du kitsch.
5 Il préfère Agnès, qui déteste le kitsch. Un détail qui contredit cette interprétation
6 est la « fleur bleue », le petit myosotis qu'Agnès, se sentant menacée par la
7 laideur du monde, tient devant son visage. Ce geste est un emprunt intertextuel,
8ème entre autres, à Novalis, qui appartient à la période romantique. La « fleur
9 bleue » est devenue un symbole du romantisme, mais en même temps un
dix symbole de sa version kitsch et popularisée. Dans le roman Heinrich von
11 Ofterdingen de Novalis, dans une séquence de rêve, la fleur bleue est déjà
12 dans les premières phrases un symbole de l'inconnu, du merveilleux, du
13 surnaturel.32 Le roman, qui reste un fragment, raconte dans la première partie
14 la carrière du ménestrel Heinrich von Ofterdingen Il est guidé dans le monde
15 par l'image du rêve (de la fleur bleue, qui est une annonce terrestre et céleste
16 de son bonheur amoureux de Mathilde). Novalis pensait le but de la poésie
17 comme « la dissolution du fini vers l'infini et l'effondrement de tous les contraires
18 du réel en toute harmonie ».33 L'aspiration à « l'immensit du non­être » est
19 développée dans L'immortalité. par la figure même d'Agn ; c'est une expression
20 de leur désir d'un autre monde surnaturel qui dépasse de loin le monde terrestre.
21
22 Cependant, par rapport à Heinrich von Ofterdingen, la composition florale
23 d'Agnès n'est pas une « intuition », ni un guide vers un départ, une recherche
24 concrète de sens, mais plutôt un symbole de son évasion. Ainsi, Agnès n’a pas
25 la possibilité de réaliser son « rêve », rien ne se dissout dans l’harmonie.
26 Agnès ne fait que concrétiser ses idées pseudo­romantiques et bloque sa
27 propre vue avec la « fleur bleue » tenue devant son visage.34
28 Cependant, le narrateur présente cette figure comme non « sentimentale »
29 et, à son sens, comme « non romantique ». Cela représente une indication
30 supplémentaire de la « mauvaise » interprétation de ses propres personnages
31 ainsi que du romantisme, qui peut être révélée par un examen plus approfondi
32 de cet intertexte. La figure d’Agn n’est en aucun cas exempte de kitsch. Agns
33 utilise également l’instrumentalisation des discours et des intertextes. Sa vision
34 d’un poème de Goethe (qui introduit les motifs de l’immortalité et de la mort au
35 début du roman) n’est pas exempte d’idéalisation35, pas plus que son idée
36 clichée d’une Suisse idyllique36. Sa propre version également du (pseudo) la
37 religiosité et l’(auto)stylisation associée
38
32
Novalis, Heinrich von Ofterdingen. Un roman [1802], Stuttgart : Philipp Reclam juin, 1965, p. 9.
39 33
Novalis, Heinrich von Ofterdingen (voir note 32).
40 34
Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 125.
41 35
Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 126.
36
42 Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 127.

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186 Elena Messner

1 Les victimes font partie du kitsch (religieux).37 Elle est le cliché d'une femme idéale
2 qui, dans tous ses contrastes clairement montrés avec Laura/Bettina, incarne une
3 image différente de la femme. Là où Laura est terrestre et terre­à­terre, Agnès
4 représente la figure angélique transcendante et spiritualisée déterminée par l'âme
5 et non par le corps. Avec seulement les signes opposés, Agnès est aussi un
6 stéréotype qui correspond à une image de la femme préférée du premier. ­personne narrateur.
7
8ème

9
dix Erreur de réception ?
11
12 La relation de Bettina avec Goethe a suscité un intérêt dans les études littéraires
13 et littéraires contemporaines et ultérieures. La correspondance publiée de Bettina
14 avec un enfant peut être considérée comme le déclencheur littéraire. Cette relation
15 devient ainsi un texte qui possède désormais sa propre histoire de réception, dans
16 laquelle Kundera et son narrateur s'inscrivent également dans L'immortalit. Le
17 narrateur critique un intertexte littéraire qui se matérialise également sous forme
18 d’œuvre publiée. Son interprétation devient alors une réception subjective, laissant
19 de côté les contextes essentiels. L'erreur réside ici aussi dans la concentration sur
20 la lecture biographique et dans l'exclusion de ces autres voix dans l'histoire de la
21 réception qui iraient à l'encontre de son interprétation. Alors que le narrateur du
22 roman, pour souligner sa propre position critique, ne cite que les auteurs qui ont de
23 la sympathie pour Bettina, il y avait déjà des réactions contemporaines qui
24 critiquaient la relation et la publication. Cela comprend, par exemple : B. Friedrich
25 Wilhelm Riemer, secrétaire de longue date de Goethe, qui doutait de l'authenticité
26 des lettres et influença ainsi grandement l'histoire de la réception ultérieure ; Ludwig
27 Tieck, Johanna Schopenhauer et Caroline Pichler ont porté des accusations
28 similaires à l'encontre de Bettina en tant que narratrice à la première personne de
29 « Kundera » : ils l'ont accusée de falsifier la « vérité », c'est­à­dire la véritable
30 correspondance, par vanité.38
31 Sans pouvoir donner à ce stade un compte rendu détaillé de l’histoire de la
32 réception de ce livre, il convient de noter qu’il a été soumis à des évaluations très
33 différentes et pour des motivations différentes et dans certains cas de manière très
34 non critique. Dans la thèse de Birgit Weißenborn, à partir de laquelle je tire mes
35 informations sur l'histoire de la réception, la thèse finale est que Bettina doit être
36 reconnue comme une pionnière de l'émancipation féminine.
37 Lors de l'évaluation de cette correspondance, la question de l'authenticité des
38 lettres a joué un rôle important. La publication des originaux y a contribué
39 37
Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 131.
40 38
Voir Birgit Weißenborn, Bettina von Arnim et Goethe. Topographie d'une relation comme exemple
41 d'émancipation féminine au début du XIXe siècle, Francfort/M., New York : Peter Lang, 1987, pp.
42 117 – 120.

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Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera 187

1 lettres finales de Bettina (d'abord en partie, en 1879, par Gero von Loeper ;
2 en 1892 puis entièrement par Reinhold Steig ; en 1905 encore par Waldemar
3 Oehlke, qui avait travaillé indépendamment mais parallèlement avec Steig à
4
une thèse sur cette correspondance).39 Bettina elle­même a publié le texte à
5 trois reprises, chaque fois avec la même préface dans laquelle elle donne
6
l'impression qu'elle publie les lettres originales ; Elle ne dit pas un mot sur les
7
révisions gratuites, les ajouts et les dates modifiées. Cette préface fait déjà
partie du « Roman épistolaire » et sera imprimée telle quelle dans chaque
8ème

9
édition ultérieure.40 En termes d'historique de réception, les avant­propos et
dix
les postfaces des éditeurs des éditions ultérieures sont particulièrement
11
intéressantes. En 1881, Herman Grimm, le gendre de Bettina, préfaça la
12
quatrième édition d'un avant­propos dans lequel il qualifiait le texte d'immortel
13
et soulignait son « contenu poétique ». Comme exemple de l'évaluation
14
positive de l'ouvrage, il convient de mentionner ici l'avant­propos que
15
Waldemar Oehlke a contribué à la deuxième édition complète en sept volumes
16
des œuvres de Bettina. Il y décrit Bettina comme la muse et le prophète
17
vieillissant de Goethe et souligne que l'authenticité des lettres ne joue aucun
18
19
rôle.41 Cette évaluation est contrastée par une évaluation beaucoup plus
20
négative de Fred Hildenbrandt, qui a écrit l'avant­propos du nouveau (le
21
neuvième ! ) édition de la correspondance de Goethe écrite par un enfant
22
(1929). Il y interprète la relation comme une idolâtrie unilatérale de Goethe
par une Bettina qui ne l'aime pas en retour. Il y a aussi ici une phrase qui
23
24 pourrait provenir directement d'un commentaire du narrateur de L'immortalit :
25 Bettina « est devenue immortelle avec lui, et il
26 ne lui refusera pas ce rang, même si elle ne l'est devenu que grâce à lui » .
27 Le narrateur ne mentionne en aucune manière les évaluations négatives de
28 la correspondance et présente l'évaluation positive comme une évaluation
29 générale afin de pouvoir formuler plus clairement sa critique de cette sympathie
30 générale. Son antipathie et ses critiques à l'égard de Bettina, puis de Laura,
31 ne peuvent être prises comme point de départ que cette appréciation positive
32 généralement reconnue. Son aversion est légitimée comme une démarcation
33 mise en scène par rapport à la sympathie exagérée et généralement décrite
34 des personnes sentimentales pour Bettina. Le narrateur inclut parmi eux tous
35 les romantiques, comme Rilke, Rolland, Luard. Dans son appréciation qui se
36 veut absolue, il ignore le fait que sa démarcation s’inscrit elle­même dans une tradition et no
37 Il base son appréciation de Bettina exclusivement sur sa vie privée.
38 Dès lors, l'accusation de lecture purement biographique qu'il
39 39
Weißenborn, Bettina von Arnim et Goethe (comme note 38), pp. 120 – 123.
40 40
Weißenborn, Bettina von Arnim et Goethe (comme note 38), p. 126.
41 41
Voir Weißenborn, Bettina von Arnim et Goethe (comme note 38), p. 130.
42
42 Cité dans Weißenborn, Bettina von Arnim et Goethe (comme note 38), p. 131.

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188 Elena Messner

1 Critiqué à propos des biographies d'Hemingway, se replie sur lui­même.

2
3
4 La mort de l'auteur
5
6
Un dernier aspect devrait compléter les idées esquissées jusqu'à présent. Le
7
roman de Kundera cite divers gestes signifiants ou porteurs de sens, comme le
8ème

« geste de protestation contre les atteintes aux droits de l'homme ».

9
Le geste commun de Brigitte, Bettina et Laura – « geste du désir d'immorta­lit » –
dix
et, enfin et surtout, le geste à partir duquel Agnès a été créée dans le premier
11
chapitre43. Le narrateur à la première personne utilise le récit de la création. de
12
l'Agns « Kundera » imaginée, une réflexion essayiste sur les gestes, puis sur les
13
questions d'individualité et d'originalité. Le point de départ est la considération qu’il
14
y a si peu de gestes et tant de gens dans le monde : « Pour le dire en forme de
15 44 La
proverbe : beaucoup de gens, peu de gestes ».
16 thèse est finalement la suivante : ce n'est pas l'être humain qui crée un geste en
17
vertu de son individualité et de sa créativité, mais plutôt : « Ce sont les gestes qui
18 se servent de nous ; nous sommes leurs instruments, leurs marionnettes, leurs
19
incarnations. »45 Le corps, censé signifier quelque chose, dire quelque chose,
20
est investi par un geste. Les gestes du roman ont également une fonction
21
structurelle par la répétition, le parallélisme et les nombreuses références. Le
22
roman commence et se termine par le même geste, d'abord par Agnès et à la fin
23
par Laura. Si l’on lit les gestes comme des références, comme des interprétations,
24 il est logique de les lire comme des références littéraires, comme des signes qui
25
pointent vers ce qui est signifié, au sens le plus large. D’un point de vue théorique
26
littéraire, l’auteur affirme ainsi sa préférence pour la conception poststructuraliste de l’auteur et du
27 C'est la littérature, le texte lui­même, qui captive l'auteur ; ce sont les discours qui
28
constituent le sujet. On n’est ici pas loin du postulat de la mort de l’auteur, formulé
29
par Roland Barthes dans son essai polémique du même nom en 1968 et devenu
30
depuis lors un slogan popularisé du post­structuralisme46. À cela s’ajoute la
31
question de cette instance au sein d'un texte, qui établit des systèmes de
32
structure, de sens, d'interprétation, de valeurs et de normes. Cette instance est
33
déclarée morte et la « polyvalence et l'ouverture » radicales des textes est
34
postulée.47 Kundera souligne, tant implicitement dans ses
35
romans qu'explicitement dans ses essais, sa préférence pour l'œuvre d'un
36
auteur plutôt que pour sa biographie,
37
43
38 Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 18.
44
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 18.
39 45
Kundera, L'immortalit (voir note 3), p. 19.
40 46
Voir Ansgar Nnning (éd.), Lexique de théorie littéraire et culturelle. Approches ­ personnes ­
41 concepts de base. Deuxième édition révisée et augmentée, Stuttgart et al. : Metzler, 2001, p. 35.
47
42 Nning, Lexique de théorie littéraire et culturelle (voir note 46), p. 47.

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Les modèles de réception dans le roman L'immortalit de Milan Kundera 189

1 c'est­à­dire pour le texte par rapport au contexte biographique ; Ce faisant, il tend

2 à affirmer la thèse de la mort de l'auteur. Dans les passages essayistiques de
3 L'immortalit, il rejette également le biographisme comme fausse lecture.
4 Cependant, cette affirmation n'est pas seulement contredite par Kundera en
5 tant qu'écrivain à succès, en tant qu'autorité dans le monde littéraire, qui peut être
6 clairement identifié comme un véritable auteur en ce qui concerne le droit d'auteur
7 ou le droit d'autoriser des traductions et des interviews. À cela s'ajoutent ses
8ème essais et articles autopoétiques dans lesquels il s'exprime en tant qu'auteur de ses
9 œuvres et met ainsi l'accent sur la véritable figure de l'auteur qui se tient derrière
dix l'œuvre et qui produit le texte de manière créative et intentionnelle. En particulier,
11 les trois essais publiés précédemment par Kundera, qui sont considérés comme
12 des commentaires personnels sur les goûts et les préférences littéraires du
13 véritable Kundera, font également explicitement référence à son propre travail et
14 peuvent être lus comme des informations biographiques et d'interprétation
15 supplémentaires. Ceci est encore renforcé par le fait que certains éléments et
16 affirmations se retrouvent aussi bien dans ses romans que dans ses essais, ce qui
17 fait du commentaire de l'auteur réel « non moins le point de départ de la genèse
18 d'un texte » en donnant à l'auteur une autorité sur son œuvre et dont l’interprétation
19 est récupérée de manière détournée.48
20 Au regard de cette contradiction, la question du narrateur dans L'immortalité
21 est intéressante. Il est habilité à devenir un auteur apparemment réel, tandis que
22 dans le roman, la mythification des auteurs (par ce même narrateur autorisé) est
23 critiquée.49 Un personnage comme Paul, qui se concentre sur la biographie de
24 l'auteur, assume le rôle du lecteur naïf aux côtés de son style biographique attribué
25 à la lecture. Il convient de noter que le roman aborde implicitement et fait ainsi la
26 satire de la « contradiction entre la mort de l’auteur et sa réintégration ».50 Les
27 questions soulevées dans le roman visent la renommée poétique contre le ridicule,
28 la mortalité contre le ridicule.
29 L'immortalité, l'inviolabilité versus l'intouchabilité de l'auteur conduit également à
30 une remise en question fondamentale des lectures idéales. Des lectures telles que
31 la biographie, la lecture naïve et critique, ainsi que la stricte concentration sur le
32 texte et la prise en compte des contextes socio­historiques se jouent. Lue de
33 manière critique et en tenant compte des intertextes, la question du roman se
34 déplace du thème premier de l'immortalité et de la renommée du narrateur à celui
35 de la réception réussie ou non, de l'historicité de l'interprétation et des concepts
36 d'auteur.
37
38
39
40 48
Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 332.
41 49
Voir Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 333.
50
42 Boden, L'irritation comme principe narratif (voir note 1), p. 333.

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190 Elena Messner

1 On ne peut pas déterminer avec certitude si cela correspond à l'intention du

2 véritable auteur Milan Kundera, ou si les « erreurs de réception » et les « erreurs
3 d'interprétation » du narrateur doivent être imputées à l'auteur lui­même. L’offre
4 excessive de points de départ pour la critique avec lesquels le narrateur peut être
5 désarticulé par des lecteurs connaissant l’histoire littéraire suggère la première
6 solution ; L’enchevêtrement fort et intentionnel de la structure narrateur­auteur
7 semble contredire cela. En revanche, on ne peut exclure que le véritable auteur
8ème
Kundera ait délibérément fait une satire de cette structure et que ces irritations
9 ambiguës expliquent la complexité du roman.
dix
11
12
13
14
15
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