Cours Audio Multimédia - par Marco Sacco

Chapitre 15. Acoustique des lieux

15.1. Introduction
Dans cette section seront décrites les caractéristiques acoustiques des lieux. Les facteurs qui inter-
viennent dans la réponse acoustique d'un lieu sont multiples et, encore dans ce cas, la connaissance et
l'expérience sont des outils fondamentaux pour le projet acoustique. C'est la raison pour laquelle il n'est
pas envisagé à ce stade d'approfondir ce sujet qui, en outre, ne représente pas le but de ce cours qui
s'adresse aux futurs techniciens du son plutôt qu'aux ingénieurs acoustiques (qui possèdent une forma-
tion tout à fait différente couvrant des matières comme l'ingénierie civile, la technique des constructions,
la science des matériaux). Il est cependant indispensable pour un technicien du son de connaître les lois
fondamentales de l'acoustique et les techniques de base employées pour obtenir les résultats escomptés.
Les facteurs déterminants pour la caractérisation de l'acoustique d'un lieu sont: la dimension, les maté-
riaux employés, la forme; à noter cependant que les caractéristiques acoustiques d'un lieu comme un au-
ditorium sont très différentes de celles d'une salle de contrôle d'un studio d'enregistrement.

15.2. Acoustique des petits espaces

Le lieu le plus commun que nous puissions imaginer est une pièce de dimensions arrêtées. Commençons
à en comprendre les caractéristiques acoustiques. Selon le matériel utilisé dans la fabrication des parois,
nous obtiendrons plus ou moins d'absorption et de réflexion de l'énergie acoustique. Une partie de
l'énergie sera certainement réfléchie, et à certaines fréquences (qui dépendent des dimensions de la
pièce) les ondes sonores résonneront. Pour mieux comprendre ce phénomène on prendra l'exemple d'une
baignoire remplie d'eau. Si on commence à agiter l'eau par un mouvement oscillatoire constant de la
main (en avant et en arrière), on remarquera qu'à une certaine vitesse de l'oscillation, la main bouge en
même temps que les ondes produites (qui sont réfléchies par les bords de la baignoire). Quand ceci se
produit, la main est en train d'osciller à la fréquence de résonance de la baignoire.

Si nous essayons d'expérimenter ce phénomène dans un lavabo, nous constaterons que pour obtenir le
même résultat, on aura besoin faire osciller la main à une fréquence supérieure, d'où on déduira que la
fréquence de résonance du lavabo est supérieure à celle de la baignoire. On comprend par cet exemple
que la fréquence de résonance d'un lieu augmente au fur et à mesure que sa dimension diminue. Naturel-
lement une pièce a trois dimensions et donc trois fréquences de résonance différentes dans les trois di-
rections de l'espace, qui sont appelées modes de résonance et qui seront définies plus en détail un peu
plus bas. La présence de ces fréquences implique que la réponse du lieu n'est pas uniforme à toutes les
fréquences, mais certaines fréquences seront accentuées justement parce que renforcées par les modes de
résonance. Tout ceci est plutôt indésirable car il ne permet pas une reproduction fidèle du son, mais ce-
pendant c'est un phénomène qui ne peut pas être évité. Ci-après nous verrons quelles sont les contre-
mesures à adopter pour faire en sorte que ces résonances ne portent pas préjudice à la réponse acous-
tique d'un lieu.

15.3. Modes de résonance

Les fréquences qu'on vient de décrire s'appellent, comme déjà mentionné plus haut, modes de résonance
et ce sont ces fréquences dont la longueur d'onde s'avère être multiple de la distance entre deux parois

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

parallèles. En particulier, les modes dont la longueur d'onde est égale au double de la distance entre deux
parois sont appelés modes primaires.

On compte trois types de modes de résonance:

1. Mode axial: ce type de modes se produisent entre deux surfaces parallèles (par exemple deux parois
d'une pièce ou la paire sol-plafond). La figure suivante illustre un mode primaire entre deux parois
parallèles:

Propagation d'un mode axial dans une pièce

En considérant une section de la pièce on peut observer le mode axial, comme illustré dans la figure
ci-après:

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Vue latérale d'un mode axial

On peut voir que la longueur d'onde du mode primaire est égale au double de la distance entre les
deux parois. Dans une pièce on compte trois modes axiaux primaires: un le long de la largeur, un
autre le long de la hauteur et le troisième le long de la longueur. Évidemment se trouveront égale-
ment des modes secondaires (fréquence double de celle du mode primaire correspondant), des
modes tertiaires (fréquence triple) et ainsi de suite, dont les ampleurs diminuent au fur et à mesure
que la fréquence augmente: ceci implique qu'en général les modes primaires sont ceux qui modi-
fient davantage la réponse acoustique d'un lieu.

2. Mode tangentiel: ce type de mode se produit quand le son se reflète sur quatre surfaces. La figure
suivante illustre un exemple de mode tangentiel:

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Propagation d'un mode tangentiel dans une pièce

Ce mode-ci peut se produire entre les quatre parois de la pièce ou entre sol, plafond et deux parois,
ou encore entre sol, plafond et les deux autres parois. L'ampleur d'un mode tangentiel sera inférieur
à celle d'un mode axial vu qu'il implique quatre réflexions au lieu de deux, ce qui implique une plus
grande absorption d'énergie acoustique.

3. Mode oblique: celui-ci se produit quand le son se reflète sur les six surfaces de la pièce. Son am-
pleur est plutôt réduite par rapport aux deux autres types de modes. Un exemple de parcours d'un
mode oblique est illustré dans la figure ci-après:

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

Propagation d'un mode oblique dans une pièce

Pour calculer les fréquences des modes d'une pièce on a recours à la formule suivante:

Équation 15.1. Calcul des fréquences de résonance des modes

Ne vous effrayez pas, lisez d'abord ce qui suit, vous verrez que ce n'est pas compliqué. Com-
mençons à identifier les grandeurs dans l'équation:

c = vitesse du son au sein du moyen en question (vu que nous sommes sur la terre, l'air est notre
moyen de référence. Ce qui équivaut dans notre cas à: c=344m/s).

l = longueur de la pièce

w = largeur de la pièce

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n = hauteur de la pièce

n1, n2, n3 = indices représentant le mode en question.

Partons de quelque exemple. Supposons qu'on veuille calculer la fréquence du mode axial primaire
le long de la longueur de la pièce (supposons une longueur égale à l=10m). Ce mode est représenté
par le triplet:

n1=1, n2=0, n3=0

En remplaçant ces valeurs dans la formule, on aura:

Équation 15.2. Calcul d'un mode axial primaire

On trouve un mode axial primaire de 17.2 Hz, en-deçà du seuil audible, par conséquent il ne nous
procure pas de problème.

Pour indiquer les modes de résonance on utilise une notation définie comme suit:

• Les trois modes primaires axiaux sont représentés par les triplets: 100, 010, 001

• Les trois modes primaires tangentiels sont représentés par les triplets: 101, 110, 011

• Le seul mode primaire oblique est représenté par le triplet: 111

15.4. Comportement des modes axiaux

Comme déjà dit, un mode axial consiste en une onde acoustique entre deux surfaces dont la longueur
d'onde est multiple de la distance et la fréquence de l'onde en question prend le nom de fréquence de ré-
sonance. Voyons en détail ce qui se passe, en se référant à la figure suivante:

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Compression et dilatation des particules dans une pièce

Comme déjà dit, la longueur d'onde d'un mode axial primaire est égale au double de la distance entre les
deux surfaces:

l = 2d, soit d = l/2

La figure montre la même onde dans ses deux conditions opposées entre lesquelles elle oscille constam-
ment. Dans la première, la compression est à son maximum sur la paroi de gauche et au minimum sur
celle de droite (où, en fait, la dilatation atteint son maximum). Dans la seconde situation (ligne hachurée
dans la figure) la compression est maximum sur la paroi de droite et minimum sur celle de gauche (où la
dilatation est maximum); reprenons l'exemple de l'eau qui résonne dans la baignoire quand on y balance
la main. Les particules de l'air (de l'eau dans le cas de la baignoire) se déplacent d'un côté à l'autre à une
certaine vitesse. Celle-ci atteindra son maximum au centre de la pièce (baignoire) alors qu'elle sera nulle
sur les parois. Voyons en détail la vitesse des particules qui est distribuée comme elle apparaît dans la fi-
gure suivante (ligne hachurée):

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Pression et vitesse des particules dans une pièce

La ligne continue de la figure ci-dessus illustre la distribution de la valeur de la pression sonore le long
de la section de la pièce. On peut voir comment la pression en correspondance des parois est au maxi-
mum alors qu'elle est minime au centre de la pièce. Ceci advient quand les particules sur les parois,
poussées par l'onde, en sont compressées ce qui veut dire qu'elles sont soumises à une certaine pression.
En revanche, les particules centrales bougent avec l'onde et ne sont donc pas soumises à pression. Les
endroits où la pression est maximum sont appelés points chauds, là où elle est minime on les appelle
points froids.

En observant encore la figure, on peut voir que le maximum de la vitesse des particules (qui correspond
au minimum de la pression exercée sur elles) se trouve au centre de la pièce, autrement dit à la position
l/4. Cette règle est en général valable pourvu que la dimension de la pièce soit un multiple entier de la
longueur d'onde. Dans la figure suivante, on peut observer la section d'une pièce dont la longueur est
égale à 4 fois la longueur d'onde (haut de la figure). Le bas de la figure nous montre l'acheminement de
la vitesse et de la pression sonore le long de la longueur de la pièce:

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Caractéristiques d'un mode axial non primaire

On pourra noter comment les particules ont une vitesse maximale à une distance de l/4 de la paroi[22].
Ce résultat s'avèrera par la suite important lorsque l'on traitera de la position des panneaux d'absorption.
En produisant une fréquence de résonance dans une pièce à l'aide d'un oscillateur, et en nous déplaçant
dans la pièce, nous pourrons en effet écouter la différence entre les points chauds et les points froids. En
partant de la paroi vers le centre, quand on entendra une variation sonore notable, on sera arrivés au
point froid qui se trouve à une distance égale à l/4, vu que l c'est la longueur d'onde de la fréquence de
résonance que nous avons produite.

15.5. Considérations sur les modes de résonance dans un

lieu clos
Nous l'avons dit plus tôt, que la distance entre les parois influence les fréquences des modes activés. La

[22] Il est préférable de le répéter afin d'éviter quelque équivoque que ce soit: une particule qui transporte le son oscille en avant et
en arrière par rapport à sa position initiale, transmettant son oscillation aux particules voisines et ne se déplaçant pas en même
temps que l'onde sonore le long de la direction de propagation.

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production des modes est un phénomène à tenir soigneusement sous contrôle car ils risquent d'altérer
importunément le contenu en fréquences d'un son dans un lieu clos. On parvient à la situation idéale
quand le lieu en question nous donne une réponse plate, ce qui signifie qu'il reproduit chaque fréquence
proportionnellement au contenu original du son.

Supposons que le long de la longueur de la pièce où on est en train de produire les sons, on obtient un
mode à la fréquence de résonance de 800Hz. Chaque fois que notre son original comptera, parmi les
autres, la fréquence de 800Hz, celle-ci sera renforcée par le mode, et par conséquent notre perception
des 800Hz en sera faussée, puisqu'elle a été amplifiée. Si également la largeur de la pièce est telle à pro-
duire un mode avec fréquence de résonance de 800Hz, l'action combinée des deux modes altérera davan-
tage la réponse de la pièce au 800Hz. Si enfin, même la hauteur de la pièce produit le même mode, nous
aurons un son dans lequel les 800Hz superposeront toutes les autres fréquences.

Il est évident que cette condition, du point de vue du son, est nuisible: la fréquence de 800Hz est repro-
duite outre mesure dans la pièce par rapport aux autres fréquences. Dans ce cas la réponse de la pièce est
loin d'être plate; au contraire, elle présente un pic ostensible en correspondance des 800Hz. Heureuse-
ment que la situation qui vient d'être décrite représente le pire des cas imaginable, autrement dit le cas
d'une pièce en forme de cube.

Supposons maintenant de différencier les trois dimensions de la pièce, et nous obtiendrons déjà que les
trois modes axiaux primaires seront distribués sur trois fréquences différentes. Cette situation améliore
la précédente mais crée de toutes façons de fortes irrégularités sur les trois fréquences de résonance (et
sur leurs multiples, il n'est pas en effet toujours possible de négliger l'action des modes supérieurs aux
primaires). Des études d'acoustique effectuées sur la distribution des modes ont mené à la proposition de
rapports entre les trois dimensions d'une pièce, permettant d'obtenir des distributions assez uniformes sur
tout le spectre de fréquence. Reportons ci-après certains triplets de rapports:

Tableau 15.1. Rapports entre les dimensions d'une pièce

d1 d2/d1 d3/d1
1 1.14 1.39
1 1.28 1.54
1 1.6 2.33

où d1, d2 et d3 indiquent les trois dimensions de la pièce, soit: hauteur, longueur et largeur. Ces valeurs
sont appliquées dans n'importe quel ordre aux dimensions du lieu, pourvu que le rapport entre les va-
leurs soit conservé. Il est à souligner que ces triplets ne représentent qu'une indication basée sur des
théories mathématiques et non pas une loi générale.

Pour rendre vraiment uniforme la distribution des modes on peut projeter des lieux avec des parois non
parallèles. De cette façon, la distance entre deux parois, l'une en face de l'autre, varie continuellement et
donc les modes produits sont distribués plus ou moins uniformément sur un arc entier de fréquences. En
général, les problèmes majeurs rencontrés avec les modes s'appliquent aux basses fréquences. Ceci ad-
vient parce que les modes à basse fréquence s'accumulent dans certaines zones, alors que ceux à haute
fréquence sont distribués uniformément le long de la partie supérieure du spectre.

15.6. Temps de réverbération d'un lieu

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

L'une des grandeurs les plus importantes qui caractérisent un lieu du point de vue du son est le temps de
réverbération. La grandeur standard utilisée pour son évaluation est indiquée par le symbole RT60
(Reverb Time) . Par définition, le RT60 est le temps que l'ampleur d'un son emploie pour diminuer de 60
dB par rapport à l'ampleur originale. Cette grandeur dépend de la dimension des surfaces de la pièce et
de leur coefficient d'absorption; elle est calculée sur la base de l'équation suivante:

Équation 15.3. Equation de Sabine pour le calcul du RT60

où:

• V représente le volume total de la pièce (évaluée en m3)

• Si est la superficie de la surface i-i`eme (évaluée en m2)

• ai est le coefficient d'absorption de la superficie i-i`eme[23] .

• La valeur 0.161 est un facteur multiplicateur constant

15.7. Coefficient d'absorption

C'est le rapport entre l'énergie acoustique absorbée et celle reçue. Donc, quand il est évalué à 1 ça veut
dire que l'énergie absorbée est égale à l'énergie reçue, autrement dit que toute l'énergie reçue a été absor-
bée. Quand, en revanche, le coefficient est 0, cela signifie que l'énergie acoustique a été entièrement ré-
fléchie. Pour identifier le coefficient d'absorption d'un matériel, on le place au milieu d'une pièce dont la
valeur originale de RT60 est connue. Après quoi, on mesure la nouvelle valeur de RT60 de la pièce et
sur la base de l'équation de Sabine on trouvera la valeur du coefficient d'absorption du matériel en ques-
tion.

15.8. Coefficient de réflexion

C'est le contraire du coefficient d'absorption. Il indique le rapport entre l'énergie acoustique réfléchie et
celle reçue. Donc, quand il est égal à 1, cela signifie que l'énergie reçue est égale à l'énergie réfléchie,
autrement dit, que toute l'énergie reçue a été réfléchie. Quand en revanche le coefficient est 0, cela signi-
fie que l'énergie acoustique reçue a été complètement absorbée.

Le tableau suivant montre quelques coefficients de réflexion typiques relatifs à différents types de maté-
riel (exprimés en forme de pourcentage: 1 correspond à 100%, 0,9 à 90% et ainsi de suite).
[23] Numéro qui varie entre 0 et 1. 0 indique l'absence d'absorption (autrement dit la superficie est entièrement réfléchis-
sante), 1 indique l'absorption totale (absence de réflexion). Naturellement 0 et 1 sont les valeurs idéales vu qu'aucune superfi-
cie n'est totalement absorbante ou totalement réfléchissante. Dans le cas idéal où toutes les superficies sont totalement réflé-
chissantes, nous aurons que ai=0, remplacé dans l'équation de Sabine, donnerait un temps de réverbération infini.

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Tableau 15.2. Valeurs typiques des coefficients de réflexion

Matériel Coefficients de ré-
flexion
Pierre lisse, crépissage, 95%
bois ciré
Bois peint 90%
Paroi rugueuse 80%
Paroi sans crépissage 75%
Tentures et tapis 75%
Coulisses de théâtre 30%
Murs tapissés 25%
Tenture feutrée 20%

15.9. Techniques d'absorption du son

L'acoustique des lieux doit être adaptée à l'usage qu'on doit en faire. Ainsi l'acoustique initiale d'un lieu
peut être modifiée pour obtenir un rendement acoustique différent, adapté aux besoins préposés. Nous
verrons maintenant quelques méthodes grâce auxquelles on peut atténuer certaines bandes de fréquence
et calibrer la réponse acoustique du lieu où on se trouve pour opérer. Les méthodes consistent à position-
ner opportunément des panneaux acoustiques absorbants qui peuvent être passifs ou actifs.

15.10. Panneaux acoustiques passifs

Ils sont réalisés à partir de matériaux poreux. De cette manière les particules qui véhiculent le son pé-
nètrent dans le matériel à travers les pores et y restent emprisonnées avec pour résultat d'interrompre le
cheminement de l'onde acoustique. Les matériaux généralement utilisés sont: la mousse acoustique, la
laine de verre, les tentures, les tapis. Les facteurs qui contribuent à l'absorption sont: les caractéristiques
de porosité du matériel, ses dimensions et sa position dans le lieu.

Supposons de vouloir atténuer une certaine fréquence à la suite de son accentuation due à la présence
des modes de résonance; nous avons vu que les particules qui véhiculent le son ont une vitesse maxi-
mum à une distance égale à l/4 de la paroi de la pièce, en conséquence c'est justement là qu'on placera
notre panneau absorbant. Celui-ci en fait capturera les particules en mouvement en en absorbant
l'énergie et en la transformant en chaleur. Si on avait mis le panneau absorbant contre la paroi, on
n'aurait pas obtenu l'atténuation de la fréquence en question. La figure suivante montre deux modes pro-
duits entre deux parois et le placement de deux panneaux absorbants en deux positions différentes:

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Positionnement des panneaux acoustiques

En tenant en considération les points où la vitesse des particules est maximum, on peut voir que le pan-
neau 1 est en mesure de capturer les particules mises en mouvement par la fréquence de résonance f2,
alors qu'il n'a pas d'effet sur celles mues par la fréquence f1. En revanche le panneau 2 se trouve dans la
zone de vitesse maximum des particules des deux fréquences et donc est en mesure de les atténuer toutes
deux.

La densité du matériel doit tenir compte de deux exigences contrastantes. D'un côté elle doit être assez
basse pour permettre aux particules qui véhiculent le son de pénétrer à l'intérieur. Alors que de l'autre
côté elle doit être assez haute pour empêcher que tout le son qui est entré ne ressorte de nouveau; en
d'autres mots, une fois entrées, les particules doivent restées emprisonnées à l'intérieur. Ce genre de pan-
neau acoustique est considéré particulièrement efficace pour les hautes fréquences.

15.11. Panneaux acoustiques actifs

Dans ce cas, on exploite la capacité de résonance des cavités. On prédispose à l'intérieur des parois des
cavités caractérisées par une fréquence de résonance déterminée. Quand cette fréquence est excitée, la
cavité entre en résonance absorbant ainsi une partie de l'énergie de ladite fréquence. Ces cavités sont ap-
pelées résonateurs de Helmholtz et sont en principe utilisées pour atténuer les basses fréquences. La par-

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

tie d'énergie qui n'est pas absorbée par le résonateur est irradiée de nouveau vers l'intérieur et ceci repré-
sente un avantage vu qu'il a pour effet de diffuser le son dans toutes les directions.

Un autre type de panneau absorbant est ce qu'on appelle le piège pour basses (an anglais: bass trap)
dont le schéma figure ci-après:

Piège pour basses

La profondeur de la cavité est égale à l/4 et l'ouverture est recouverte de matériel poreux. Il est utilisé
pour absorber les fréquences de l'ordre de 30 - 150 Hz.

Enfin, nous mentionnerons les panneaux absorbants à diaphragme. Ceux-ci consistent en un dia-
phragme qui résonne à des fréquences déterminées soustrayant de l'énergie à la fréquence de résonance
du lieu.

15.12. Techniques de diffusion du son

Désormais nous en savons assez pour comprendre que le son doit être distribué dans l'espace de la ma-
nière la plus homogène possible. La concentration du son dans certaines zones plutôt que d'autres pro-
duit une distribution du champ sonore non uniforme rendant la perception du son dépendante de la posi-
tion. Imaginez comme une condition de ce genre est absolument inacceptable dans un théâtre: certains

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 Cours Audio Multimédia - par Marco Sacco

spectateurs entendront le son avec certaines caractéristiques, alors que les autres percevront des caracté-
ristiques différentes. C'est la raison pour laquelle on utilise des diffuseurs opportuns qui ont pour tâche
de réfléchir le son parvenu dans toutes les directions de l'espace.

Une des techniques de diffusion consiste à recouvrir une paroi réfléchissante d'une superficie très irrégu-
lière. Vous verrez dans la figure suivante comment réaliser une telle superficie:

Panneaux acoustiques diffuseurs en couches

Il s'agit de diverses couches ayant chacune pour but de casser les ondes d'une certaine bande de fré-
quences. La première couche présente des superficies étendues et ceci a un effet sur la diffusion des
basses fréquences. Au-dessus de celle-ci, on trouve une seconde couche dont les superficies sont plus
petites et qui ont une influence sur les fréquences moyennes. On peut ajouter d'autres couches de dimen-
sions encore plus petites pour agir sur les hautes fréquences. La réflexion du son sur une telle superficie
est dirigée dans toutes les directions, ce qui permet d'obtenir une distribution uniforme du champ sonore.

De même, les superficies convexes sont très utilisées, surtout dans les lieux vastes, afin d'obtenir une ré-
flexion du son dans toutes les directions. La figure suivante montre un plafond recouvert de diffuseurs
de ce type:

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Panneaux acoustiques diffuseurs convexes

Cette solution est adoptée par divers Auditorium disséminés dans le monde. La figure suivante montre la
salle principale de l'Auditorium de Rome (2400 places). On peut clairement repérer les panneaux diffu-
seurs au plafond et une couche supplémentaire de panneaux diffuseurs surplombant la scène:

Auditorium de Rome

15.13. Critères pour la mise en place des studios

d'enregistrement
En principe, un studio d'enregistrement est composé de deux salles: la salle de contrôle et la salle de
prise de son. La figure suivante montre un exemple de disposition d'un studio d'enregistrement où il
existe également une salle de prise de son dédiée à l'enregistrement acoustiquement isolé de la batterie:

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

Exemple de disposition des salles de prise de son d'un studio d'enregistrement

La salle de prise de son est celle où l'on enregistre les sons. L'acoustique de cette salle est un facteur fon-
damental pour obtenir un bon enregistrement. Une salle de prise de son avec une mauvaise acoustique
risque d'appauvrir l'enregistrement au point de devenir irrécupérable malgré tous les stratagèmes utilisés
durant le mixage. Le temps de réverbération et la qualité du son réverbéré (le son réverbéré doit en prin-
cipe contenir les traces de toutes les fréquences du son original) sont des facteurs de base allant de pair
avec un isolement correct des bruits extérieurs (en référence à la figure précédente il est fondamental
que les sons produits par la batterie restent confinés dans la salle de prise de son 1 et n'arrivent pas aux
microphones de la salle de prise de son 2). En ce qui concerne les critères acoustiques des salles on les a
traités précédemment; voyons maintenant comment réalisé l'isolement acoustique des diverses salles.

Un des modes de transmission du son auquel il faut prêter une particulière attention est la transmission à
travers les murs et les sols. Ceux-ci sont en fait de parfaits véhicules de transmission du son et ils
peuvent le transporter d'un lieu à l'autre (combien de fois avez-vous entendu dans toute la maison le
marteau du voisin qui plante un clou pour le tableau de sa femme?). Pour cette raison, murs, plafonds et
sols doivent être isolés le plus que possible. En outre, même portes et fenêtres sont cause de transmis-
sion des sons et doivent être réalisés selon des critères particuliers.

• Sols (plafonds): une solution relativement économique pour l'insonorisation des sols consiste à
construire une nouvelle couche, au-dessus de celle existante, constituée de diverses couches iso-

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lantes. La situation est décrite dans la figure suivante:

Isolement acoustique d'un sol (solution économique)

Partons du sol original en ciment. Sur celui-ci on placera une couche de néoprène qui a la faculté
d'absorber les vibrations transmises par le ciment. Sur cette couche seront posés des supports en bois
d'à peu près 10 centimètres de haut qui serviront de support au sol rehaussé qui lui est superposé. Le
sol rehaussé est réalisé à partir d'une nouvelle couche de néoprène et par la couche finale qui peut
être en bois. De cette manière, la superficie entre les deux sols joue le rôle d'isolant pour le son qui
arrive du sol en ciment.

La solution adoptée dans les grands studios d'enregistrement résout le problème de manière radicale
grâce à la réalisation de tout un sol rehaussé en ciment. La technique employée consiste à réaliser le
sol en ciment superposé à l'original avec de grosses vis à l'intérieur. Une fois que le ciment a séché,
le sol en vient rehaussé en tournant les vis:

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Isolement acoustique d'un sol (solution onéreuse)

En ce qui concerne l'isolement des plafonds, un autre plafond est suspendu à l'original, à l'aide de
crochets qui l'isolent du point de vue acoustique, et entre ces deux plafonds on place également un
matériel isolant.

• Parois: Comme dit plus haut, elles ne doivent pas être parallèles et ceci s'applique à quelque superfi-
cie que ce soit. En outre, elles doivent être isolées du sol et du plafond, et également des parois origi-
nales. On réalise dans ce but des parois internes en plaçant un matériel isolant entre les deux parois.
En plus, les parois sont encadrées entre deux couches (en néoprène par exemple) qui les isolent du
plafond et du sol. La figure suivante illustre la section d'une pièce dont le plafond, le sol et les parois
ont été acoustiquement isolés:

Section d'une pièce acoustiquement isolée

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

• Connections: chaque salle est reliée aux autres à travers une série de prises et câbles qui passent de
l'une à l'autre. Il est nécessaire de découpler le plus que possible les connections entre les salles
comme figuré ci-après:

Connections électriques entre deux salles

• Portes: il faut autant que possible réaliser des doubles portes de manière à interrompre la transmis-
sion du son et, en plus, il faut apporter le plus grand soin pour sceller toutes les fissures possibles à
l'aide de bandes de caoutchouc. Dans ce cas également, sera appliqué le principe d'éviter les superfi-
cies parallèles.

• Fenêtres: la seule fenêtre nécessaire dans un studio d'enregistrement est celle entre la salle de
contrôle et celle de prise de son. Elle sera réalisée à l'aide de deux vitres très épaisses pour garantir
toujours l'isolement acoustique. Pour éviter tout phénomène de résonance, même les deux vitres ne
doivent pas être paralèles, comme vous pouvez le voir dans la figure ci-après:

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Fenêtre à double vitrage

15.14. Salle de contrôle LEDE

Cette salle de contrôle a été projetée par Don Davis en 1980 dans le but d'atténuer au maximum les pre-
mières réflexions provenant de la partie frontale de la salle. De cette manière le son provenant des en-
ceintes monitor ne sera pas teinté par les réflexions et permettra donc une écoute plus fidèle. LEDE est
l'acronyme de Live End - Dead End (qu'on peut traduire comme zone vivante et zone morte) et indique
la division en deux zones distinctes de la salle de contrôle: une zone où les réflexions sont réduites au
minimum (dead end: zone morte), et une autre où les réflexions sont diffusées de manière plus homo-
gène que possible (live end: zone vivante).

Ci-dessous le schéma de la salle de contrôle LEDE:

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Salle de contrôle LEDE

Partons de la zone morte. Toutes les parois de cette zone (rigoureusement non parallèles) sont recou-
vertes de matériel absorbant. De chaque côté de la fenêtre sont encaissés dans le mur les monitor farfield
. Un tapis recouvre toute la zone et au bout, entre les deux zones, se trouve la place du technicien du son,
qui aura devant lui le mixer et les monitor nearfield.

La zone vivante est assez grande pour retarder les réflexions sur les parois postérieures qui doivent par-
venir au technicien du son. Le sol est réalisé à partir d'un matériel réfléchissant (par exemple un parquet)
alors que les parois sont recouvertes de panneaux diffuseurs. Derrière sont placés également deux pièges
pour basses, un de chaque côté, et ceci vient compenser la résonance aux basses fréquences, vu
l'ampleur de la salle. Ce type de salle de contrôle a des caractéristiques très précises et permet d'obtenir
une écoute très fidèle à ce qui sort effectivement des enceintes monitor. Adopter ce type de solution si-
gnifie faire un choix précis en renonçant à certaines caractéristiques.

Que voudrions-nous écouter réellement dans une salle de contrôle? Le son qui sort effectivement des en-
ceintes monitor, ou alors nous voudrions écouter le son comme l'écouterait quelqu'un sur une chaîne hi-

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 Chapitre 15. Acoustique des lieux

fi ou mieux encore à sur l'autoradio? L'opinion de l'auteur est qu'une salle de type LEDE est sûrement
l'idéal pour la phase d'enregistrement parce que dans ce cas, il est important d'obtenir une écoute le plus
fidèle que possible du son capturé par les microphones. Cependant, durant la phase de mixage il serait
probablement plus opportun d'effectuer les écoutes dans une salle ayant des caractéristiques acoustiques
qui se rapprochent davantage aux lieux communs, vu qu'après, notre mixage sera écouté lors de situa-
tions les plus différentes.

15.15. Critères de mesure du bruit de fond

Un facteur déterminant qui contribue à la qualité d'un studio d'enregistrement est la mesure du bruit de
fond. Ce paramètre est appelé noise criteria (critère de bruit) et donne une mesure moyenne de
l'intensité du bruit d'un lieu.

Ci-après sont reportées les valeurs de NC dans différents types de lieux:

Tableau 15.3. Valeurs typiques du paramètre NC

Lieu NC
Restaurant 35-45 dB
Salle de concert 15-25 dB
Studio 10-20 dB
d'enregistrement
de qualité
moyenne

On peut remarquer que pour un studio d'enregistrement de qualité moyenne, la valeur de NC tourne au-
tour de 10 à 20 dB.

15.16. Acoustique des salles vastes

Il s'agit-là de grandes salles comme les auditorium, les palais des sports, les théâtres de l'opéra. Comme
déjà mentionné, la question de l'acoustique dans ces lieux est traitée par une science à part et implique
des notions qui sont loin du but de ce cours. Dans cette section on étale une panoramique générale des
questions les plus importantes; pour un approfondissement plus détaillé on renvoie aux textes spécialisés
en la matière. Ceci dit, nous passons à la description des caractéristiques plus importantes des grandes
salles de concert.

15.17. Temps de réverbération

Dans ce cas également, il est mesuré par le facteur RT60 précédemment décrit. Vu les dimensions du
lieu et le volume plus ample de la source sonore (orchestre, groupe musical doté d'amplification), la ré-
verbération est très présente. En particulier, en l'absence de renforts sonores , à une certaine distance de
la scène, le son réverbéré devient pratiquement la seule source sonore perçue par le spectateur. Vu que
chaque salle a son temps de réverbération qui la caractérise, celle-ci s'avère plus adéquate pour certains

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 Cours Audio Multimédia - par Marco Sacco

genres musicaux plutôt que pour d'autres. Une salle qui a un temps de réverbération très long n'est pas
indiquée pour un concert rock, alors qu'elle a le pouvoir de réunir harmonieusement les sons d'un or-
chestre symphonique. Il est à retenir que le temps de réverbération varie selon que la salle est vide ou
pleine de spectateurs, qui absorbent une partie de l'énergie sonore. Ceci est important quand on procède
aux répétitions d'un spectacle, qui sont généralement effectuées quand la salle est vide. Le technicien du
son devra tenir compte que l'acoustique sera altérée au moment de la représentation même. Supposons
que la réverbération soit uniforme dans toute la salle: on peut considérer son ampleur constante. La fi-
gure ci-après, illustre l'intensité de deux sons (le son direct provenant de la source et le son réverbéré)
avec l'augmentation de la distance de la source sonore (scène):

Son direct et son réverbéré dans une salle

Comme on peut le voir, l'intensité de la réverbération reste constante à quelque distance que ce soit de la
scène. En revanche, le son direct s'atténue quand la distance augmente. En correspondance du point R,
défini comme rayon de la salle, les deux sons possèdent la même intensité. Au-delà du point R le son ré-
verbéré dépasse le son direct.

Tableau 15.4. Temps de réverbération salles renommées dans le monde

Nom de la salle Année de construction Volume (m3) RT60(sec)
Royal Albert Hall (Londres) 1871 86000 2.6
Carnegie Hall (Amsterdam) 1887 18700 2.0
Symphony Hall (Boston) 1900 18740 1.8
Royal Festival Hall (Londres) 1951 22000 1.5
Nouvelle Philarmonique 1963 26000 2.0
(Berlin)

15.18. Absorption et réflexion de la structure

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 Cours Audio Multimédia - par Marco Sacco

15.18.1. Absorption
La structure même de la salle et son revêtement ont un rôle fondamental dans la définition de
l'acoustique du lieu. Les principes décrits pour les petits espaces sont également valables quant à
l'utilisation de matériaux absorbants (fondamentales, les draperies voyantes existant dans les salles
conçues dans les années 1800) et réfléchissants (avec pour fonction de diffuser le son). Un cas particu-
lier concerne l'absorption du son de la part des spectateurs. Si en fait la scène se trouve à la hauteur d'un
parterre horizontal, chaque spectateur absorbe une partie de l'énergie acoustique provenant de la scène.
Comme conséquence, les spectateurs des dernières rangées reçoivent un signal sonore plutôt appauvri.
Une des solution consiste à rehausser la scène par rapport aux spectateurs de façon à ce qu'une partie du
son direct soit véhiculé au-dessus de leurs têtes sans entraves. Une autre solution, plus efficace, consiste
à incliner le parterre de manière que chaque spectateur soit exposé au son direct:

Salle avec parterre incliné vers la scène

15.18.2. Absorption du son par l'air

Dans les grandes salles ce facteur devient important à cause de la grande quantité d'air contenue.
L'absorption varie en fonction de la fréquence, de l'humidité de l'air et de sa température.

15.18.3. Effets indésirables

• Focalisation: elle se vérifie quand plusieurs ondes sonores sont réfléchies et focalisées par une su-
perficie concave

• Échos isolés: peuvent se produire quand deux surfaces réfléchissantes, situées à une certaine dis-
tance, se renvoient l'une l'autre le même son

• Zone d'ombre: ce sont des zones inaccessibles au son à cause d'un obstacle de grandes dimensions

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