Histoire contemporaine semestre de printemps 2023

Orane Gigon Prof. François Vallotton

Écrit du séminaire d’histoire contemporaine

Guerrilla Television

Problématique
L’Amérique des années 60 est un monde en pleine expansion. D’une part, devenu la banque
du monde, ce pays ne cesse de croître économiquement et la société de consommation
s’installe, même depuis le milieu des années 50. Cette croissance économique n’est malgré tout
pas linéaire et alors qu’une partie privilégiée de la population s’enrichit, l’autre partie, les
classes moyennes et défavorisées, s’appauvrissent ; on voit apparaitre un écart de plus en plus
grand entre les classes sociales. D’autre part, les États-Unis entrent en guerre au Viet Nam ne
dépit des nombreuses manifestations pacifistes qui émergent dans le pays. Enfin, la
bourgeoisie et les hautes classes sociales s’enferment dans une bulle puritaine, fermant les
yeux sur le monde qui les entourent.

C’est dans ce contexte tendu qu’émergent, au milieu des années 60, des vagues de
mouvements contestataires, surtout chez les jeunes, qui dénoncent toutes les contradictions de
ce monde en expansion inégalitaire. Ces mouvements prennent de nombreuses formes et
couvrent presque tous les sujets des classes sociales au renouveau l’art en passant par la
politique et la libération sexuelle.

Guerrilla Television est l’un de ces mouvements contestataires. Il est composé de plusieurs
collectifs dont les plus connus sont : Videofreex, Raindance Corporation, Top value television
(TVTV) ou encore People’s video Theater (PVT). Bien que les différents groupes aient des objectifs
un peu différents, ils partagent néanmoins tous quelles valeurs communes qui sont,
premièrement, de donner la parole à des communautés défavorisées et marginalisées afin de
les visibilisés. Deuxièmement, de filmer des événements ou des personnalités politiques
directement sur le vif pour les retransmettre avec le plus de sincérité et de réalisme possible.
Ils ont notamment filmé des manifestations féministes, LGBTQIA+, anti Viet Nam ou pacifistes
mais également des conventions nationales politiques, interrogeant des politiques sur des
sujets sensibles. Leurs vidéos ont également servi de médiation sociale pour établir des liens
entre des opposants, par exemple entre des squatteurs d’immeuble et le propriétaire de ce
dernier.
Suite à ce rapide tour du mouvement de Guerrilla Televison, nous pouvons nous poser
plusieurs questions. Premièrement, quels sont les différents groupes majeurs qui composent
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ce mouvement ; entre tension et collaboration, quels sont leurs but et approche de la vidéo
contestataire. Deuxièmement, en quoi ces groupes contestataires étasuniens se sont-ils inspirés
des mouvements européens entre particulier de celui du cinéma-vérité ; quels sont les
différences artistiques, politiques et techniques entre eux. Troisièmement, comment, dans les
dernières années du mouvement, la télévision dominante et commerciale s’est inspirée de
Guerrilla Telelvision pour se créer de nouvelles identités visuelles et stylistiques mais
également pour pouvoir contrôler plus facilement le contenu de ces groupes contestataires.
Enfin, peut-on lier les désirs et combats de Guerrilla Telelvision à notre consommation actuelle
de l’information et de la vidéo.
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BOYLE Deirdre, « From portapak to camcorder : a brief history of guerrilla television »,

Journal of Film and Video, XLIV, 1992, p. 67-79.

Guerrilla Television

Although exponents of guerrilla television professed an interest in community video, they

were generally far more interested in developing the video medium and getting tapes aired
on television than in serving a localized constituency. Probably the best known guerrilla
television was produced by an ad hoc group of video freaks assembled in 1972 to cover the
political conventions for cable television . Top Value Television (aka TVTV) produced hour-
long, documentary tapes of the Democratic and Republican National Conventions and
made video history, providing national viewers with an iconoclastic, alternative vision of
the American political process and the media that cover it . TVTV relied on the technical and
artistic expertise of groups like the Videofreex, Raindance, and the San Francisco-based
group, Ant Farm, adding a distinctive way of producing and promoting the event for cable
television.

In Four More Years (1972), TVTV's crew of 19 threaded its way through delegate caucuses,
Young Republican rallies, cocktail parties, antiwar demonstrations, and the frenzy of the
convention floor, capturing the hysteria of zealots while entertaining viewers with the
foibles of politicians, press, and camp followers alike. With a style loosely modeled on New
Journalism and dedicated to making facts as vivid and entertaining as fiction, TVTV used a
sharp sense of irony to puncture many an inflated ego. As self-proclaimed guerrillas, they
tackled the establishment and caught it off guard with the portable, nonthreatening
equipment that gave them access to people and places where network cameramen,
burdened with heavy equipment and the seriousness of commercial TV, never thought of
going.

Like cinema verité in the 1960s, guerrilla television's documentary style was opposed to the
authoritarian voice-of-God narrator ordained by early sound-film documentaries and
subsequently the model for most made-for-television documentaries. Practitioners
eschewed narration, substituting unconventional interviewers and snappy graphics to
provide context without seething to condescend. They challenged (lie objectivity of
television's documentary journalism, with its superficial on-the-one-hand, on-the-other-
hand balancing of issues. Distinguishing themselves from network reporters who stood
loftily above the crowd, video guerrillas proudly announced they were shooting from within
the crowd, subjective and involved (Boyle, Return).

TVTV's success with its first two documentaries for cable TV attracted the interest of public
television, and TVTV was the first video group commissioned to produce work for national
broadcast on public television . New technology-notably color portapaks, electronic editing
equipment, and the stand-alone time base corrector made it possible to broadcast half-inch
video. And so guerrilla television revised its revolutionary aims into a reform movement to
improve broadcast television by example. Without the radical politics of the 1960s to inspire
them, guerrilla television's producers became increasingly concerned with the politics of
broadcasting.

In 1974, shortly after TVTV introduced national audiences to guerrilla television, the first
all-color portable video documentary was produced by Downtown Community Television
Center (DCI'V) , and aired on PBS. DCTV was formed as a community video group serving
New York City's Lower East Side . But unlike other community video organizations, DCTV
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did not confine itself solely to social issues on the local level. Cuba, The People offered a fast-
paced tour of life in Cuba, indicative of a style of investigative video journalism that DCTV
developed throughout the 1970s. More conventional than TVTV's satiric iconoclasm, DCTV
modeled itself on television documentaries but with a viewpoint. For this tape, DCTV
toured the mountains, countryside, and capital of Cuba, talking with people about life
before and after the revolution. These interviews were linked by DCTV founder Jon Alpert's
disarming narration. Unlike the detached statements of a standup reporter, Alpert's high-
pitched voice registered irony, enthusiasm, and frequent surprise, pointing up
improvements since the revolution without glossing over some deficits under socialism.
Public television agreed to air the tape, but not without a wraparound with Harrison
Salisbury to stave off possible criticism. The wrap-around afforded an unexpected and
amusing contrast between old-style TV journalism and DCTV's contribution to guerrilla
television's direct, informal, advocacy style (Boyle, "Cuba").

One of the most talked about tapes of the period was produced by two filmmakers who
decided to explore the potential of low-light video cameras to capture the nighttime reality
of an urban police force. Alan and Susan Raymond's The Police Tapes (1976) was a disturbing
video verité view of ghetto crime as seen by the policemen of the 47th Precinct in the South
Bronx, better known as Fort Apache. Structured around the nightly patrols, it focused on 10
real-life dramas and the leadership of an above-average commanding officer frustrated by
"commanding an army of occupation in the ghetto ." Distilled from over 40 hours of
videotape, The Police Tapes was produced for public television and then reedited into an
hour-long version for ABC (Boyle, "Truth").

Because guerrilla television was given national exposure on public TV, its gutsy style
influenced many documentary video producers around the country. Not only were many
community video groups affected, but as television news went from all-film crews to ENG
(electronic news gathering) units, the style of TV's news began to reflect guerrilla television's
influence. Once absorbed by television, the style and purpose of guerrilla television was
transformed into something often at odds with its origins. For example, independent
videomakers' preference for ordinary people rather than establishment spokes-persons
began to show up in "mock-umentary" entertainment shows like Real people and That's
Incredible! By the end of the decade, many of the distinctions between guerrilla and network
television had blurred as the networks absorbed the style and content of independent work
as well as some of its practitioners. TVTV, after making an unsuccessful comedy pilot for
NBC, .disbanded in 1978 and several of its members found work in commercial television
and film ; by 1981, the Peabody-award-winning The police Tapes had become the template
for the popular TV, drama series Hill Street Blues and its producers were working for ABC;
and by 1979. DCI'V's Jon Alpert was an independent journalist producing investigative
stories for NBC’s Today Show and The Nigthy News.
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PAULSEN Kris, « Steal this Station : the Videofreex and Randical Banality of Pirate
Broadcasting (A Review of “ Here Come the Videofreex ” by Jenny Rasking and John
Nealon.) », MediaN | The Journal of the New Media Caucus, vol. 13, n° 1, 2017, p. 31-37.
“ In 1970, Abbie Hoffman, still fresh from his conviction in the Chicago 8 trial for intent to
riot, solicited the help of a group of experimental videomakers, the Videofreex. He was
writing “ Steal This Book ”, a Yippee manifestocummanual that contained instructions on
how to “ live free ” […]. One of the primary targets of Hoffman’s attack would be the
centralized television networks, and for this he needed the advice of the Videofreex, who
had spent the previous two years learning the ins and outs of the new medium. […] He
asked the Videofreex to help him draft the chapter on “ Guerrilla Broadcasting ”, which
described how to establish a “ people’s TV network ” by illegally tapping into cable
antennas and pirate broadcasting on the airwaves. After concluding their work on the book,
Hoffman pushed the artists to put their research into action by bankrolling the construction
of a guerrilla media van, outfitted with a mobile television transmitter that would
contaminate the airwaves with pirate television signals. Hoffman imagined them driving
around New York City, broadcasting from the back of the van, blanketing each block with
their signal and radical content. The Videofreex, however, were never able to actualize
Hoffman’s dream of an operational mobile transmitter. After several unsuccessful attempts
to mobile broadcast, most notably at the 1971 May Day rally in Washington D.C., they gave
up the dream of a guerrilla video “ hit and run ” and put down permanent roots in the small
rural town of Lanesville, New York. Those roots included a transmitter and antenna that
did, as Hoffman had dreamed, black out all other television signals in the area. […]

The documentary chronicles the changing landscape of news reporting and the cultural
politics that demanded alternative forms of production, delivery and distribution. Their
tapes, now covered in mold and in desperate need of preservation, provide an unparalleled
glimpse into the youth culture and activist politics of the 1960s and 1970s. The Videofreex,
the documentary argues, pictured a then-unimagined future when everyone would always
have a video camera in the palm of their hand or back pocket. […]

The conclusion, spoken in the last moments of the film, is that “We are all [now]
Videofreex.” Surely they are right; we live in a new age of citizen journalism that requires
bottom up coverage for our own rights and protection. But to sum up the Videofreex’s career
as simply the first people to think of recording everything, or mere heralds of a wired and
remediated future is to miss the profound arguments lodged in their decision to move from
the center of the cultural and video revolutions in New York City to the hinterland fringes,
where there was no TV reception, let alone an art world or countercultural public.
Ultimately, the strict yearbyyear account of the Videofreex work puts emphasis on the
content of the early tapes the Videofreex made, rather than on the radicality of their larger
gestures, and their innovations in infrastructure and audience, which are lost or at least
emptied of transformative potential. “
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RAINDANCE CORPORATION, « Presentation », Radical Software, vol. I, n° 1, 1970, p. 0.

As problem solvers we are a nation of hardware freaks. Some are into seizing property or
destroying it. Others believe in protecting property at any cost including life or at least
guarding it against spontaneous use. Meanwhile, unseen systems shape our lives.

Power is no longer measured in land, labor, or capital, but by access to information and the
means to disseminate it. As long as the most powerful tools (not weapons) are in the hands
of those who would hoard them, no alternative cultural vision can succeed. Unless we
design and implement alternate information structures which transcend and reconfigure
the existing ones, other alternate systems and life styles will be no more than products of
the existing process.

Fortunately, new tools suggest new uses, especially to those who are dissatisfied with the
uses to which old tools are being put. We are not a computerized version of some corrupted
ideal culture of the early 1900's, but a whole new society because we are computerized.
Television is not merely a better way to transmit the old culture, but an element in the
foundation of a new one.

Our species will survive neither by totally rejecting nor unconditionally embracing
technology-but by humanizing it : by allowing people access to the informational tools
they need to shape and reassert control over their lives. There is no reason to expect
technology to be disproportionately bad or good relative to other realms of natural selection.
The automobile as a species, for example, was once a good thing. But it has now overrun its
ecological niche and upset our balance or optimum living. Only by treating technology as
ecology can we cure the split between ourselves and our extensions. We need to get good
tools into good hands-not reject all tools because they have been misused to benefit only the
few.

Even life styles as diverse as the urban political and the rural communal require complex
technological support systems which create their own realities which will either have to be
considered as part of the problem, or, better, part of the solution, but which cannot be ignored.

Coming of age in America means electronic imprinting which has already conditioned
many millions of us to a process, global awareness. And we intuitively know that there is
too much centralisation and too little feedback designed into our culture's current systems.

The only pieces of public technology, for example, which are responsive to human choice
are electric-eye doors and self-service elevators. Street-use patterns and building designs
completely structure our experience rather than vice-versa. (The people belong to the streets).
When you get into mass communications systems other than the telephone not only is
control centralized, but decision-making is an institutional rather than a people process.

Fortunately, however, the trend of all technology is towards greater access through
decreased size and cost. Low-cost, easy-to-use, portable videotape systems, may seem like
" Polaroid home movies " to the technical perfectionists who broadcast " situation "
comedies and " talk " shows, but to those of us with as few preconceptions is possible they
are the seeds of a responsive, useful communications system.

Videotape can be to television what writing is to language. And television, in turn, has
subsumed written language as the globe's dominant communications medium. Soon
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accessible VTR systems and video cassettes (even before CATV opens up) will make
alternate networks a reality.

Those of us making our own television know that the medium can be much more than " a
radio with a screen " as it is still being used by the networks as they reinforce product
oriented and outdated notions of fixed focal point, point of view, subject matter, topic,
asserting their own passivity, and ours, giving us feedback of feedback of information rather
than asserting the implicit immediacy of video, immunizing us to the impact of information
by asking us to anticipate what already can be anticipated-the nightly dinnertime Vietnam
reports to serialized single format shows . It information is our environment, why isn't our
environment considered information?

So six months ago some of us who have been working in videotape got the idea for an
information source which would bring together people who were already making their own
television, attempt to turn on others to the idea as a means of social change and exchange,
and serve as an introduction to an evolving handbook of technology.

Our working title was The Video Newsletter and the information herein was gathered mainly
from people who responded to the questionaire at right. While some of the resulting
contents may seem unnecessarily hardware-oriented or even esoteric, we fell that thrusting
into the public space the concept of practical software design as social tool could not wait.

In future issues we plan to continue incorporating reader feedback to make this a process
rather than a product publication . We especially hope to turn the interest and efforts of tire
second and third television generations on college campuses, whose enormous energies are
often wasted by the traditional university way of structuring knowledge, towards the
creation of their own alternate information centers. (We are of the first television generation
ourselves.)

To encourage dissemination of the information in Radical Software we have created our own
symbol of an x within a circle. This is a Xerox mark. the antithesis of copyright. which means
DO copy. (The only copyrighted contents in this issue are excerpted from published or soon-
to-be published books and articles which are already copyrighted.)

The individuals and groups listed here are committed to the process of expanding television.
It is our hope that what is printed here will help create exchanges and interconnections
necessary to expedite this process. ”
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SENECAL HENRI-Paul, « Qu’est-ce que le cinéma-vérité », Séquence, La revue de cinéma,

n 34, 1963, p. 4-9.
« Quelque différentes que soient les tendances des partisans du cinéma-vérité, leurs
approches personnelles de la réalité, ils n'en poursuivent pas moins un objectif commun : la
saisie sur le vif de la réalité. Tout récusent les artifices du scénario, de l'interprétation
professionnelle, de la mise en scène, des truquages, du travail en studio. Le cinéma-vérité,
c'est celui de la reproduction la plus fidèle possible d'une réalité « vivante et saignante ».
C'est celui du constat brut d'une réalité sociale ou psychologique. Le cinéaste doit être le
témoin impartial de la réalité. Son rapporteur impassible. Il doit confier aux hasards de
l'enregistrement le soin de « capter les plus secrets, peut-être le plus insaisissable d'un être »
dans ses moments privilégiés d'abandon. La spontanéité et le naturel de l'interprétation de
personnages réels vivant des événements ou des drames réels forment les éléments de base
du cinéma-vérité.

Dans l'ordre idéal, de l'aveu de Richard Leacock, le plus intransigeant des réalisateurs du
cinéma-vérité, « le cinéaste serait ravi de pouvoir tourner un film sans caméra ou
magnétophone ». Car il existe toujours le danger que la présence de la caméra inhibe le jeu
des personnages ou, au contraire, qu'elle le travestisse en des Cahiers du cinéma, imposes
agaçantes fort étrangères à la vérité intérieure recherchée. La Chronique d'un été est-elle une
confession sincère et véridique ou l'étalage complaisant d'une misère morale qui se désire
choquante à souhait ? Dans Seul ou avec d'autres, quel spectateur distinguera la sincérité
d'âme des acteurs de leur suffisance appliquée à scandaliser les bourgeois, à faire fi de
certains tabous ? Les meilleurs films du cinéma-vérité restent ceux où l'événement vécu
engage et force les interprètes à s'oublier entièrement, à cesser de considérer la caméra
comme un instrument de psychanalyse. Les insulaires de … Pour la Suite du monde vivent si
intensément l'aventure de la reprise de la pêche au marsouin, qu'ils en oublient d'apprêter
leurs comportements face à la caméra. Les adolescentes de Lonely Boy sont tellement
fascinées par le chanteur Paul Anka qu'elles ne surveillent plus leurs agissements. Dans ces
deux films, c'est l'événement qui prédomine et qui se fait révélateur d'attitudes
psychologiques inconscientes. Les films-événements de Robert Drew et Richard Leacock
trouvent tout aussi facilement leurs interprètes « off guard » devant la caméra. […]

Une technique nouvelle

Une caméra qui se promène. Le cinéma-vérité, en effet, ressortit à une technique

cinématographique particulière dont voici les éléments :

1) Un matériel portatif peu en pellicule ultra-sensible qui rend inutile l'emploi de

projecteurs, encombrant et très maniable. Une caméra libérée du trépied, sans câbles ; des
magnétophones télécommandés, des micros-cravates ; soit un matériel discret qui échappe
le plus possible à l'attention des personnes filmées. […]

2) Une équipe réduite de cinéastes dont la présence passera presque inaperçue. […]
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3) Un son synchrone direct, pour ne rien laisser perdre des bruits, des dialogues naturels
propres à rendre l'ambiance la plus authentique et le langage le plus spontané. […] Le
cinéma-vérité est peut-être, avant toute autre chose, la résultante heureuse d'une nouvelle
technique d'enregistrement de la réalité. […]

Si le cinéma-vérité refuse les ressources techniques du cinéma conventionnel, force lui est
cependant d'en respecter au moins une, et non la moins importante, celle du montage.
Tourné à l'improviste, à la sauvette, sans scénario et sans indications de découpage, le film
se présente comme une masse informe et inorganisée d'images et de sons. […]

Le cinéma-vérité n'est pas sûr de son nom ; il hésite entre plusieurs appellations : cinéma-
reportage, cinéma-interview, cinéma-journalisme, cinéma direct, cinéma-constat, cinéma-
comportement. Si le cinéma-vérité cherche encore à se définir, c'est que trop de ses œuvres
gardent quelque chose d'inachevé et d'informe. Jusqu'ici, seul le cinéma-vérité (avec sujet)
axé sur le document a produit des films d'une belle venue. Le cinéma-vérité (sans sujet) axé
sur l'investigation psychologique a produit des films fort critiquables et fort critiqués. »
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BOYLE Deirdre, « La vidéo n’est pas la télé », LANCTÔT François (trad.), in PACI
Viva, BOISVERT Stéfany, Une télévision allumée. Les arts dans le noir et blanc du tube
cathodique, SaintDenis : Presses universitaires de Vincennes, 2018, p. 251-266.
Pendant un certain temps vers la fin des années 1960 et au début des années 1970, la
télévision aux États-Unis sembla offrir la possibilité d’une alliance avec les vidéastes, aussi
bien artistes qu’activistes, qui aurait pu servir les intérêts de l’avant-garde et de la contre-
culture de même que ceux du grand public. La télévision de service public, alors à ses
débuts, les grands réseaux de télévision et la télévision par câble permettaient toutes aux
pionniers de la vidéo de créer leurs œuvres et de les diffuser. Trois stations de télévision de
service public mirent sur pied des laboratoires expérimentaux où des artistes comme Nam
June Paik, Otto Piene et Allan Kaprow, entres autres, purent chercher des façons
innovatrices de manipuler le signal vidéo. Pour The Medium is the Medium, l’émission
historique présentée par WGBH-TV en 1969, Aldo Tambellini créa une œuvre qui présentait
de façon audacieuse l’effervescence sociale de l’époque.

Il commença à travailler de façon créative avec la télévision au début des années 1960,
produisant ce qu’il appelait des vidéos « synesthétiques » et des environnements
télédynamiques en circuit fermé. De 1964 à 1968, Tambellini réalisa plusieurs projets sur son
thème de Black TV. « À l’avenir, nous communiquerons au moyen d’images transmises
électroniquement, écrivait Tambellini. Black TV parle du futur, de l’Américain
contemporain, des médias, de l’injustice, du fait d’être témoin d’événements et de
l’expansion des sens. » Black TV présentait à la fois des images tirées de reportages télévisés
sur l’assassinat de Robert Kennedy, des visages d’enfants noirs et des manipulations du
signal vidéo. L’émission montrait de façon saisissante que l’art et le militantisme
coexistaient dans le monde de la vidéo artistique à images traitées produite pour la
télévision. Au sujet de Black TV, Tambellini écrivit ceci :

voilà la nouvelle :
la vidéo est une arme pour le temps
ses images sont des balles dirigées vers l’écran
la télé assassin de la réalité est une arme braquée sur votre
esprit
les années soixante ont
passé/enregistré/oblitéré/stocké/effacé
mort/famine/émeutes/assassinats/alunissage/bombes/hélic
os/astronautes
images familières enregistrées sur le vidéodisque de
l’esprit rappelées à notre souvenir
Black TV commence quand le rayon lumineux s’allume
bruit blanc neige électronique
Black TV se termine quand le rayon lumineux s’éteint
cédant la place au noir

De telles collaborations entre artistes et télévision publique faisaient espérer que l’art vidéo
militant pourrait toucher un public qu’aucun musée, aucune galerie ou aucun livre ne
pourrait jamais atteindre. Cependant, comme Ulrike Rosenbach le fit plus tard remarquer :
« Ce qui nous a échappé, c’est la position de pouvoir de la télévision, sa rigidité et son
idéologie sociale, à côté desquelles nos théories inspirées de Walter Benjamin devaient
sembler naïves et cocasses ». […]
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À l’automne de 1969, la télévision de CBS injecta des millions de dollars dans le malheureux
projet Now, qui était censé informer l’Amérique sur la jeunesse et la révolte culturelle des
années 1960. Presque tous ceux qui avaient un portapak à New York travaillèrent à cette
émission, mais CBS concentra ses ressources et ses espoirs dans le groupe Videofreex, qui
réalisa une interview avec Abbie Hoffman au procès des « Sept de Chicago », enregistra le
militant des Black Panthers Fred Hampton quelques jours avant son assassinat et tourna des
scènes de la vie alternative et d’échanges passionnés dans des bains à remous le long de la
côte californienne.

J’ai relaté dans mon livre l’histoire derrière le projet Now et l’émission expérimentale que
Videofreex créa pour CBS. L’émission était diffusée en direct et comprenait des vidéos, de
la musique devant public ainsi que des échanges avec les spectateurs, et elle s’avéra
totalement désastreuse du point de vue du diffuseur. Mais cette aventure, qui dota
Videofreex de son propre équipement vidéo dernier cri et de fonds considérables, permit au
groupe de faire un bond technologique prodigieux et de quitter la ville de New York pour
le Nord de l’État, où il établit une station de télévision pirate de faible puissance, Lanesville
TV, qui se consacra à la production d’émissions communautaires locales tout en
expérimentant les écrans divisés, les images récursives (feedback) et d’autres effets que la
vidéo rend possibles.

Le projet Now marqua un tournant. Rejeté par la télévision, l’underground décida qu’il était
temps de révolutionner l’information et les artistes-activistes entreprirent alors d’élaborer
un programme utopique pour changer la structure même de l’information aux États-Unis.
Dans les pages de Radical Software et de son manifeste de 1971, Guerrilla Television, ils
adoptèrent un point de vue très critique sur la télévision. Dans le premier numéro de Radical
Software, Paul Ryan déclara sans détour : « La vidéo n’est pas la télévision ». La vidéo est un
média réflexif, ajoutait Ryan, qui permet à ses utilisateurs de refléter leur culture, de fournir
une rétroaction aux personnes et aux groupes et de résister aux objectifs consuméristes de
la télévision. Malgré ses références à L’Art de la guerre, de Sun Tzu, Ryan voulait sauver la
planète et considérait la vidéo comme un moyen de surveiller l’écosystème en péril. Il
rejetait les objectifs d’une industrie de l’info-divertissement qui profitait de la culture pour
faire passer ses messages, sans permettre qu’on y réagisse. […]

Parce que la télévision guérilla avait obtenu une large diffusion sur le réseau public, son
style audacieux influença tout le monde. À mesure que les journaux télévisés délaissèrent
la pellicule pour adopter un équipement électronique, leur style commença à refléter
l’influence de la télévision guérilla. Une fois absorbés par la télévision, le style et
l’orientation de TVTV se transformèrent en quelque chose qui ne correspondait plus à ses
objectifs initiaux. La préférence des vidéastes pour les gens ordinaires devint évidente avec
de nouvelles émissions de divertissement comme Real People et That’s Incredible ! (Wikipedia
ne mentionne pas la vidéo dans son entrée sur « reality TV », ce qui n’est qu’une des
omissions de cette entrée.) À la fin de la décennie, plusieurs des distinctions entre la
télévision guérilla et la télévision des grands réseaux s’étaient estompées, cette dernière
ayant intégré le style et le contenu des productions indépendantes ainsi que certains de ceux
qui avaient travaillé à ces productions. […]

Au-delà des années 1960 et du début des années 1970, les vidéastes activistes passèrent de
l’énergie brute des « vidéos de rue » underground à des documentaires soignés produits de
façon indépendante pour la télévision. Bien qu’il soit ironique que ceux-là mêmes qui
s’étaient posés en adversaires de la télévision en soient venus à travailler pour elle, l’ironie
existait dès le départ dans des efforts avortés comme ceux du projet Now […]Ceux qui
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persévérèrent à faire des vidéos communautaires durent se contenter de budgets minimes,

travaillant pour des chaînes de service public et de location elles-mêmes aux prises avec des
difficultés. Et parallèlement au déclin des chaînes qui diffusaient des vidéos, les fonds de
sources privées et gouvernementales diminuèrent. Le conservatisme qui avait commencé à
se manifester dans les années 1970 s’épanouit dans les années 1980, contrecarrant tout projet
susceptible de menacer le statu quo. La question avait été soulevée dès le début dans
Guerrilla Television :

Quiconque croit que la télévision grand public est capable de se réformer ne comprend tout
simplement pas le média. Un niveau de réussite qui exige de trente à cinquante millions de spectateurs
ne peut que tendre à l’homogénéisation [….]. La survie de l’information nécessite une diversité
d’options, ce qui est tout simplement impossible en raison de la technologie et du contexte de la
télévision.

La télévision grand public absorba les productions alternatives et les transforma en

émissions comme les autres. La presse alternative l’apprit à ses dépens et les artistes-
activistes de la vidéo durent eux aussi comprendre la leçon.

C’est avec cette pensée en tête que je fais un bond dans le présent pour réfléchir à la façon
dont cette histoire de la vidéo de l’époque du tube cathodique en noir et blanc peut nous
aider à comprendre la période actuelle, si différente avec ses spectateurs rompus aux images
partout dans le monde et un paysage médiatique profondément transformé, qui offre ce
dont les visionnaires de la vidéo pouvaient à peine rêver – des caméras vidéo dans les mains
des gens, une distribution décentralisée et une variété infinie de moyens de diffuser l’art et
l’information. L’ère numérique a-t-elle effectivement réalisé les rêves du passé analogique ?

Je serais portée à dire que les innovateurs dans le domaine des médias n’ont pas tous
compris les dures leçons du passé. La vidéo n’est pas la télévision. Chaque tentative des
artivistes d’entrer en relation avec ce média autrefois dominant et cette industrie toujours
extrêmement puissante qu’est la télévision est vouée à l’échec. Même l’omniprésence des
caméras – qui ne sont plus lourdes et encombrantes mais intégrées dans des téléphones
portables en vente partout – n’a pas empêché la télévision de continuer à absorber la vidéo
alternative et à la redéployer pour servir ses propres intérêts. Ce qu’il y a de plus insidieux
dans ce processus, c’est une sorte d’activisme vidéo qui n’est pas ce qu’il semble être. »
Histoire contemporaine semestre de printemps 2023
Orane Gigon Prof. François Vallotton

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