Musique Et Monde

Musique & Monde
Damien Ehrhardt
MusiqueS du monde chez Heinemann
Exemple: Petite histoire de la musique de Michael

Heinemann, 2004 🡪 histoire de la musique singulière,
pas de revendication universaliste, ouverture sur la
musique non-européenne
Musique du monde I. Mythes antiques de la musique

Fonction. Poète et chanteur, épopées et psaumes
(…)
Expérimentation. Provocation et renonciation à la
beauté
Sonorité. Son et structure
Musique du monde II. Perspectives de l’ouverture
multiculturelle
World Music & Musica Mundana:
deux « musiques du monde »
❑ World Music (au pluriel dans la traduction française:
« Musiques du monde »): concept marketing de l’industrie
musicale destiné à des productions non-occidentales.
❑ Musica Mundana: quotients mathématiques régissant
l’harmonie des sphères
World Music & Musica Mundana:
deux « musiques du monde »
Sens radicalement différent, situé dans le temps

au même titre que les linguae francae qui les
véhiculent: le latin et l’anglais.
Mais ce changement de sens n’est-il pas lié aussi à

la polysémie des notions de « musique » et de
« monde » ?
Musique & Monde:
des notions polysémiques
Musique
latin musica
grec ancien μουσική
o Un art, une production et une

pratique
o Un des arts libéraux du
quadrivium : arithmétique, la
géométrie, musique,
astronomie
Les 7 arts libéraux, in Hortus Deliciarum

of Herrade dite de Landsberg, 1180.
Musique & Monde:
Monde
latin mundus: ce qui est arrangé, net, pur. S’oppose à immundus
grec ancien κόσμος, en ordre
o Première acception : astronomie
a) L’univers. Ensemble de la réalité matérielle existant dans
l’espace, y compris la terre. Ce Monde réel s’oppose aux
mondes virtuels et imaginaires ou aux mondes (univers)
parallèles.
b) Le globe terrestre et tout ce qui s’y trouve et y vit. Le
monde comme meuble héraldique, placé sur l’écu, représente
le globe comme symbole de souveraineté universelle
c) Un lieu habitable dans l’univers
Musique & Monde:
o 2e acception : société
a) Le public, les gens autour de nous (il y a du monde)
b) La vie séculaire (non monastique) avec ses usages, ses milieux.
La société mondaine (milieu social qui regroupe les personnes
appartenant aux classes aisées et élevées de la société qu’on
reconnaît à un certain nombre d’usages), le demi-monde (marges
de la «bonne société», mais fréquentées par celle-ci)
c) La vie dans le sens qu’elle a pour chacun d’entre nous dans
l’acte de la perception. Monde extérieur ou sensible : tout ce que
nous apercevons d’espace, de corps et d’être. Monde intérieur :
conscience, données de la conscience. S’opposent au Monde
terrestre (sublunaire, ce bas-monde où habitent les hommes) : le
Monde intelligible ou idéal, celui des idées (Platon), et l’Autre
Monde.
Musique & Monde:
o 3e acception : grandeur et totalité
a) Quelque chose de vaste: c’est tout un monde. L’expression
«petit monde» apparaît comme un oxymore.
b) Pays (ensemble de pays) ou civilisations pris dans leur
ensemble: monde germanique, anglophone, monde libre, le
Nouveau, l’Ancien Monde, le Tiers Monde…
c) Milieu pris dans son ensemble: les mondes politique, savant,
artistique…
🡪 Distinction entre un sens général associé à une globalité et un

sens plus particulier qui concerne indifféremment l’individu, le
groupe social ou l’aire culturelle.
La sphère du concept de « monde »
Grandeur et totalité
MONDE
Société
Astronomie
Monde Astronomie, Grandeur et
Société
Musique Planète totalité
World Music,
Mondes de la
mondialisation de Conception
musique
Art la musique, emphatique
(artistes,
circulation des de la musique
œuvres…)
musiciens
Musica humana, Musica
Art libéral Musica Mundana
instrumentalis Mundana
Notions diachroniques, apparaissant à différents moments

de l’histoire.
Comment le lien entre musique et monde se décline-t-il du
point de vue de l’histoire des idées ?
La musique a toujours été reliée au ou à des monde(s). Il
importe de savoir de quelle musique et de quel(s) monde(s)
il s’agit.
Musique
Cosmos Globalisation
Musique
La naissance grecque du kosmos
En Grèce antique, kosmos signifie « ordre » dans l’expression kata
kosmon («en bon ordre») ou parure, comme les bijoux d’Héra 🡪
cosmétique.
«Ce que les Grecs appellent kosmos, nous l’appelons mundus en raison
de son élégance parfaite et sans défaut» (Pline l’Ancien)
«le grec kosmos se traduit au sens propre par ornement (ornatus), non
par monde» (Jean Scot Erigène, IXe s.)
« die ewige Zier» (Goethe)
«[le titre de mon livre] signifiait à l’origine, à l’époque d’Homère,
ornement (Schmuck = ornement, bijoux) et ordre» (Alexander v.
Humboldt, Kosmos)
Pythagore appelle kosmos l’«englobement de toutes les choses, en

raison de l’ordre qui règne en lui».
Platon : la sagesse, imitation du monde
intelligible
Pour les Grecs anciens, «le lien du monde au sujet se manifeste
d’abord en ce que les deux sont régis par les mêmes lois, et des lois
de nature morale» (Brague, La sagesse du monde) :
« Les sages disent (…) que ce qui fait tenir ensemble le ciel et la terre,
les dieux et les hommes est la communauté (koinônia), l’amitié, la
régularité (kosmiotès), la tempérance, la justice, et c’est pour cela
qu’ils appellent le tout que voici ‘monde’ (kosmos), non désordre
(akosmia) ni intempérance » (Platon, Gorgias)
Parmi les 5 vertus énumérées ici, les 2 dernières figureront parmi
les vertus cardinales (prudence, justice, tempérance, force). La
régularité, au centre, porte un nom formé sur la même racine que
le mot kosmos.
La vie humaine devrait imiter le kosmos fabriqué par un «artisan
divin» (Platon, Le Timée) :
«Le ciel est mis en mouvement par une âme qui en assure la
régularité. De même, l’homme possède une âme qui provient du
même mélange que l’âme du monde, mais à un moindre degré de
pureté. A la naissance, cette âme est plongée dans le flux des humeurs
corporelles, qui l’emportent dans leur courant désordonné. Elle ne
parvient que progressivement à rétablir l’ordre en soi, au prix d’une
éducation. L’âme individuelle doit imiter la régularité des mouvement
de l’âme du monde. Cette tâche est préfigurée par une similitude déjà
donnée dans la structure même des choses : la tête où tournent les
cercles de l’âme individuelle a la même forme arrondie que la sphère
parfaite que constitue l’univers entier»
(Brague, La sagesse du monde, sur le Timée de Platon)
Cosmos & Globalisation
« Les routes de la soie », magazine Sciences Humaines

Claus Leggewie décrit la globalisation

actuelle comme suit:
▪ mise en réseau des économies nationales;
▪ déterritorialisation d’institutions,
d’entreprises et de communautés;
▪ passage à une société d’information
globale;
▪ hybridation des cultures; développement
du tourisme de masse, des migrations, des
interactions entre les cultures; entrée dans
le postcolonialisme;
▪Appropriation, mutation ou rejet à un
niveau local de phénomènes économiques
et culturels globaux
Globus & Globalization
Du globe à la globalisation: du commerce maritime de la globalisation médiane à la
financiarisation de la globalisation électronique (capitalisme tardif)
globus: globalization:
globe terrestre acception davantage financière
Le globe de Louis XIV, réalisé en 1683

par Vincenzo Coronelli,
Peter Sloterdjik, Sphères: trilogie,

retraçant l’histoire philosophique de
l'humanité à l’aune de la sphère et
trois de ses déclinaisons: « la bulle,
le globe, l'alvéole d'écume ».
La sphère permet à l’humain de se
produire un environnement
matériel et symbolique.
Peter Sloterdjik, 3 phases de la

globalisation terrestre :
1. Onto-Globalisation (avant 1492) :

métaphysique sphérique


2. Globalisation médiane (1492-1945) :

ère de l’expansion européenne et de
la colonisation. Prise de conscience
que la terre est ronde


2. Globalisation médiane (1492-1945) :

ère de l’expansion européenne et de
la colonisation. Prise de conscience
que la terre est ronde
3. Globalisation électronique (après

1945) : dépassement des limites du
globe terrestre, se joue en grande
partie dans l’atmosphère
La Mosaïque des philosophes de Torre Annunziata, Ier s. av. J.C.
Onto-globalisation
ontos (gr. Ancien): ce qui est; ontologie / métaphysique: en philosophie,
étude des propriétés générales de l’être, au-delà du sensible
Antiquité : premières représentations du monde sous la forme d’un globe
Analyse de Peter Sloterdjik:

▪ Réunion de 7 érudits près d’un bois
sacré (piliers, récipients avec
offrandes sur la poutre transversale),
non loin d’une ville
▪ Rhétorique transformée en pensée
▪ Sphaira, sphère du monde et du ciel,
boule de l’être et du cosmos,
symboles de la totalité (microcosme
humain reflet du macrocosme)
▪ Schola des érudits, enthousiasme
communautaire, mundus academicus,
liberté académique
Globalisation médiane (maritime)
Ce ne sont plus les métaphysiciens, mais les géographes et les marins qui dessinent la nouvelle
carte du monde. Avec l’ère des grands navigateurs (Christophe Colomb, Fernand de
Magellan…), appréhension de la rondeur de la Terre pour les voies de mer. Le globe apparaît
Globalisation électronique
Dépassant les limites du globe terrestre. Elle se joue en grande partie dans
l’atmosphère (ondes, satellites…). Navigateurs classiques 🡪 Marins
électroniques,
faire surgir le monde sur nos écrans
Evolution du web
Vision globale de la planète grâce aux

satellites Ondes omniprésentes au quotidien
Overview effect (Frank White
1987)
Prise de conscience chez les
astronautes de la petitesse et la
fragilité de la Terre: planète
bleue, un point pâle nourri par
une atmosphère mince comme
une feuille de papier. Influence
Atmosphère sur l’écologie.
Musique
La musique, reflet de l’harmonie du monde
(de l’Antiquité à la Renaissance)
❑ Proverbe: la musique adoucit les mœurs. La musique

adoucirait les mœurs, son harmonie et son rythme apaiserait
notre âme. Mais la musique telle que nous l’entendons
aujourd’hui n’est pas l’harmonie du monde, elle n’en est que le
reflet, cf. philosophie et théories musicales de l’Antiquité à la
Renaissance.
❑ La musique représente plus qu’un art: Boèce, dans son De

Institutione Musica (v. 500-510), adjoint à la musique audible,
jouée par les instruments (musica instrumentalis) deux autres
musiques, la musique humaine (musica humana) et la musique
du monde (musica mundana). Ces dernières ne sont pas
audibles.
Musica mundana
Ses quotients mathématiques régissent la
profonde harmonie qui sous-tend le
mouvement des astres, le cycle des saisons et
les éléments. L’harmonie s’applique ici aux
«bonnes proportions» et à la convenance des
parties entre elles et avec le tout.
Musica humana
Peut être appréhendée via une approche
introspective et correspond à l’union entre les
parties du corps et de l’âme.
Musique = harmonie au-delà de l’audible,
celle du cosmos (macrocosme ou son
abrégé = microcosme de l’être humain).
Musica instrumentalis
Reflet audible d’une harmonie qui la dépasse.
Miniature du Liber magnus organi,
ca.1300
La musique des sphères
Dès l’Antiquité, l’ordre du monde (supra-lunaire) s’exprime dans
la correspondance établie entre :
▪ les rapports numériques les plus simples (1/2, 1/3…) ;
▪ les intervalles de musique (octave, quinte…) ;
▪ la distance entre les planètes et les étoiles ;
▪ les solides platoniciens (icosaèdre, octaèdre, tétraèdre, cube,
dodécaèdre), liés aux 4 éléments et à l’éther.
Ces correspondances se retrouvent dans l’unité du quadrivium
au Moyen-Age (arithmétique, géométrie, musique, astronomie)
Pythagore et la légende de la forge (-VI s.)
Le système pythagoricien est plus
ancien que Pythagore. Ce dernier lui
a donné une justification théorique,
en termes mathématiques.
La légende de la forge :
Pythagore aurait noté des relations
harmoniques entre les sons produits
par les marteaux d’un forgeron.
Après vérification, il aurait constaté
que la différence de masse entre ces
marteaux pouvait être exprimée par
des rapports numériques simples, ce
qui lui aurait permis de trouver une
corrélation entre les consonances et
les rapports les plus simples.
Franchino Gafurio, Theorica musice, 1492
Pythagore et la légende de la forge (-VI s.)
selon Boèce (V-VI s.)
Boèce, Institutione musica, I/X, trad. Christian Meyer, Brepols, Turnout, 2004, p.47-48
X. Voilà la principale raison pour laquelle Pythagore, après avoir

abandonné le jugement des oreilles, se tourna vers lʹinstance des règles.
Nʹaccordant aucune confiance aux oreilles des hommes, lesquelles varient
sous l’effet tantôt de la nature, tantôt de circonstances externes, tantôt
avec l’âge, il ne se soucia pas davantage des instruments, sources de
grande variabilité et dʹinconstance. Ainsi, considérons par exemple les
cordes : l’air, selon qu’il est plus humide ou plus sec, étouffe ou aiguise la
vibration; la corde, selon son épaisseur rend un son plus grave, ou plus
aigu selon sa finesse, ou de quelque autre façon, l’état de stabilité
antérieur se modifie. Or, comme il en allait de même sur tous les autres
instruments, Pythagore, qui jugeait qu’ils étaient tous sans intérêt et très
peu dignes de foi, et s’en préoccupait depuis longtemps, recherchait par
quelle opération il parviendrait, de manière ferme et constante, à une
pleine connaissance des éléments dʹappréciation des consonances.
Sur ces entrefaites, tandis qu’il longeait, comme poussé par une inspiration
divine, des ateliers dʹartisans, il entendit des coups de marteaux dont les
divers sons produisaient en quelque sorte un accord harmonieux. C’est
ainsi qu’en présence de ce qu’il cherchait depuis longtemps, il sʹapprocha,
tout étonné, de lʹouvrage. Après mûre réflexion, il fut d’avis que la diversité
des sons dépendait de la force des ouvriers et pour que cela apparût plus
clairement, il leur ordonna d’échanger les marteaux. Or la propriété des
sons ne tenait pas à la vigueur des hommes : elle était inhérente aux
marteaux que l’on venait d’échanger. Lorsqu’il s’en aperçut, il examina le
poids des marteaux. Or il se trouvait qu’ils étaient au nombre de cinq. Il en
trouva un qui pesait le double d’un autre : ils se répondaient à la
consonance dʹoctave. Celui qui faisait le double de l’autre était en rapport
sesquitierce [l’un contient l’autre et un tiers de plus 4/3 ou 3/4] à l’égard
d’un autre avec lequel il résonnait à la quarte.
2. Il découvrit ensuite que ce même marteau - celui qui était le double de
l’autre - était en rapport sesquialtère [rapport de deux quantités dont l’une
contient l’autre une fois et demie, 3/2 ou 2/3] à l’égard d’un autre avec
lequel il formait une consonance de quinte. En revanche, il découvrit que
les deux dont il fut prouvé que le premier - le double - était en rapport
sesquitierce et sesquialtère à leur égard, observaient mutuellement un
rapport sesquioctave [ajouter un huitième 9/8 ou 8/9). Le cinquième
marteau fut laissé de côté, étant dissonant à l’égard de tous. Donc, comme
avant Pythagore déjà, les consonances de musique étaient appelées les
unes «octave», d’autres «quinte» et d’autres «quarte» - qui est la plus
petite consonance - Pythagore fut le premier à découvrir de cette façon-là
la proportionnalité qui fonde cette concorde de sons.
Pour la clarté du propos, prenons à titre
d’exemple quatre poids de marteaux
représentés ci-dessous par les chiffres 12, 9, 8,
6. Les marteaux qui étaient en rapport de poids
12 à 6, faisaient entendre l’octave selon un
rapport double. Le marteau de poids 12 par
rapport à celui de poids 9 et le marteau de
poids 8 par rapport à celui de poids 6 formaient
une consonance de quarte selon un rapport
épitrite [un nombre + le tiers de celui-ci, 4/3].
En revanche, les marteaux de poids 12 à celui
de poids 8 et de poids 9 à celui de poids 6
réalisaient une consonance de quinte. Mais les
marteaux de poids 8 à 9 faisaient entendre un
ton selon un rapport sesquioctave
XI. De retour en sa demeure, il se livra à de
multiples évaluations pour savoir si toute la
théorie des symphonies se résumait à ces
rapports. Tantôt il adaptait aux cordes des poids
équivalents et appréciait à l’oreille leurs
consonances, tantôt il reportait le double sur la
longueur des roseaux, rajoutait une moitié et
réalisait tous les autres rapports : par ses
multiples expériences il atteignit une totale
certitude. Parfois même, à titre de mesure, il
versait dans des récipients un nombre de
cyathes d’un poids équivalent ; d’autres fois il
frappait à l’aide de baguettes d’airain ou de fer
des récipients de poids divers. Il put se réjouir
de ne trouver aucune fluctuation.
De là, il passa à l’examen de la longueur et de l’
épaisseur des cordes. C’est ainsi qu’il trouva la
règle dont il sera question plus loin. Elle est
ainsi nommée, non parce que la règle, à l’aide
de laquelle nous mesurons le son et les
dimensions des cordes, est en bois, mais parce
que cette sorte de règle est un instrument de
contrôle si stable et sûr qu’il ne saurait induire
en erreur aucun chercheur par une indication
trompeuse
Le monocorde
Divisions du monocorde
1- la corde entière vibre

2- la moitié de la corde vibre 🡪 octave
3- les 2/3 de la corde vibrent 🡪 quinte
4- les 3/4 de la corde vibrent: 🡪 quarte
5- l'écart entre 2/3 et 3/4 détermine le ton (2/3 : 3/4 = 2/3 . 4/3 = 8/9
Divisions du monocorde
SON fréquence N
1/2 🡪 OCTAVE 2N
1/3 🡪 quinte + octave 3N

2/3 🡪 QUINTE 3/2 N
1/4 🡪 2 octaves 4N
3/4 🡪 QUARTE 4/3 N
1/5 🡪 3 M + 2 8ve 5N
4/5 🡪 TIERCE MAJEURE 5/4 N
1/6 🡪 Quinte + 2 octaves 6 N
1/7 🡪 7 m + 2 octaves 7N
4/7 🡪 SEPTIEME m. 7/4 N
Sons harmoniques (Sauveur, déb. XVIIIe s.)
Sons harmoniques
La gamme pythagoricienne (formée par quintes successives)
- 1 quinte 🡪 x 2/3 + 1 quinte 🡪 x 3/2
FA DO SOL RE LA MI SI
2/3 1 3/2 9/4 27/8 81/16 243/32
4/3 1 3/2 9/8 27/16 81/64 243/128 à la même octave

+1 octave -1 -2 -2 -3
🡪x2 🡪 /2 🡪 /4 gamme descendante
commençant sur la
tons et ½ tons
Tons et demi-tons dans la gamme pythagoricienne



Géocentrisme
Les planètes et le soleil tournent autour de la terre. Leurs
orbites se situent sur les 7 premières sphères
concentriques. L’astronomie occidentale ancienne d’après
Ptolémée avait défini les étoiles comme des corps fixés sur
la 8e et dernière sphère du cosmos.
Reconstitution du cosmos à l’époque de
Platon
La création du monde selon la
Chronique de Nuremberg
Hartmann Schedel, Das Buch der
Croniken, 1493
Somme des connaissances historiques
et géographiques à la veille de la
Renaissance
Le 7e jour, Dieu se repose et contemple

son œuvre. Le tableau de l’univers est
devenu complet dans l’espace et dans le
temps. Sous les pieds de Dieu
tourbillonne le cosmos qu’il a mis en
mouvement le quatrième jour. De part et
d’autre de son trône, et protégeant l’œuf
cosmique, sont les neuf ordres des anges,
énumérés à gauche. Des quatre coins du
monde soufflent les vents cardinaux.
Bréviaire de Matfre Ermengaud
au XIVe s., exemple type de
conception de l’univers.
Béatrice Bakhouche, “Musique et philosophie. Le De institutione musica de

Boèce dans la tradition encyclopédique latine”, Bulletin de l’Association
Guillaume Budé, I/3, 1997,
Distance CICERON CENSORINUS PLINE M.CAPELLA BOECE BOECE (2)
Quinte Quinte
Terre-Soleil - Quinte juste - -
juste juste
Quarte Quarte Quarte Quarte Quinte
Lune-Soleil Quarte juste
juste juste juste juste juste
Soleil-Satur Quarte Quarte Quarte
ne juste juste juste
Quinte Quinte
Soleil-fixes Quarte juste Triton ! - -
juste juste
Octave Neuvième Neuvième Septième Octave
maximale Octave juste
juste majeure mineure mineure juste
Tableau 3. Intervalles et distances entre les principaux astres

4te
8 ve 5te
4te
6 tons = 1 octave
Le modèle de Sensorinus
La musique des sphères illustrée par Gravure de la Renaissance italienne
Robert Fludd (1574-1637), astrologue et représentant Apollon, les muses, les
mystique anglais sphères planétaires et les ratios musicaux
Terre-Soleil: QUINTE 3/2
Soleil-Fixes: QUARTE 4/3
Moyenne arithmétique de 1 et 2:
A = (a1 + a2) /2 = 3/2
Moyenne harmonique de 1 et 2:
TERRE
FIXES
H = 2a1a2/ (a1 + a2) = 4/3
Le modèle de Sensorinus
Distances relatives entre les planètes du Système solaire
(les tailles des planètes ne sont pas à l'échelle).
Distances relatives entre les planètes du Système solaire
(les tailles des planètes ne sont pas à l'échelle).
Nep-
Mars Saturne
tune
Soleil Jupiter Uranus Pluton

Jupi-t
Vénus
er
Soleil Mars Saturne

Les solides de Platon (-Ve / -IVe s.)
Dans le Timée, Platon pense que les quatre éléments sont constitués de
particules cubiques (terre), icosaédriques (eau), octaédriques (air) et
tétraédriques (feu). La sphère du monde, le Tout, est un dodécaèdre
(éther).
Le feu, l’air et l’eau sont constitués de triangles équilatéraux, la terre de
carrés, le Tout de 12 pentagones.
Sommets, arêtes et faces des polyèdres de Platon
Polyèdre Sommets Arêtes Faces
Tétraèdre 4 6 4
Hexaèdre
(cube) 8 12 6
Octaèdre 6 12 8
Dodécaèdre 20 30 12
Icosaèdre 12 30 20
La réciprocité des polyèdres
Tétraèdre – Tétraèdre
Feu -- Feu
Icosaèdre – Dodécaèdre
Eau -- Ether
Cube – Octaèdre
Terre – Air
La musique, reflet de l’harmonie du monde
(de l’Antiquité à la Renaissance)
La musique constitue donc, dans l’Antiquité et au Moyen

Âge en Europe, essentiellement un moyen de faire
résonner une harmonie du monde, qui régit aussi le
positionnement des astres. Cette vision métaphysique
n’empêche nullement la coexistence d’une diversité de
musiques et de mondes. Ainsi, le Moyen Âge européen,
façonné par le christianisme, est aussi le théâtre des
troubadours et des trouvères qui, dans leurs poèmes,
chantent l’amour. Il n’empêche que cette période de
l’histoire privilégie le caractère métaphysique de
l’harmonie et de la musique à la singularité du monde de
l’artiste et de ses œuvres.
La musique reliant harmonie des sphères et
affects humains
(Renaissance et débuts du Baroque)
❑ Nouvelle étape dans les relations musique/cosmos: si au

préalable le microcosme humain était le reflet d’un ordre du
monde immuable, à la Renaissance, microcosme et
macrocosme mêlent leurs attributs: l’homme joue un rôle
prépondérant dans son lien avec le divin..
Pour l’humaniste Marsile Ficin, l’homme s’unirait à Dieu qui

s’humaniserait en même temps que l’humain se diviniserait.
Fresque de Michel-Ange,
Chapelle Sixtine (Vatican),
achevée en 1512
Sur le plafond de la Chapelle Sixtine, la fresque « Création »:
avec un doigt tendu, Dieu accorde le don de la vie à Adam
Kepler et la musique des sphères
Le cosmos héliocentrique de Kepler, Mysterium cosmographicum, 1596

Planche extraite du Mysterium cosmographicum (1596)

❑ Kepler continue de se nourrir de l’harmonie céleste,
toutefois sa musique des sphères n’est plus monodique,
mais polyphonique.
❑ Selon lui, chaque corps céleste produirait un son éternel,
caractérisé par des glissements continus (portamenti) entre
deux notes, reflets de sa découverte en 1609, dans
Astronomia Nova (Astronomie nouvelle), que l’orbite des
planètes n’est pas mais circulaire, mais elliptique. Ce son
peut prendre l’apparence d’un vibrato lorsque les deux
notes sont très rapprochées et que l’orbite est quasi
circulaire comme dans le cas de la Terre et de Vénus :
Musique attribuée à chaque planète selon Kepler (1619)

La mélodie de chaque planète est déterminée par sa distance par

rapport au soleil (plus elle est aigüe, plus elle est proche de celui-ci)
La forme de son orbite (l’étendue de son ambitus est
proportionnelle à son excentricité).
Le nouveau modèle musical de Kepler est fondé:
sur le système héliocentrique copernicien
sa propre découverte – contre tout attente et à partir de
1609 – que les orbites des planètes sont elliptiques et
non sphériques, et donc moins à même de symboliser la
perfection divine.
Dans sa nouvelle astronomie, les « mouvements des cieux »

sont associés à une « symphonie sans fin », produite par
l’entrecroisement de toutes les mélodies des planètes.
astronomia nova & seconda prattica
à l’Astronomia nova (1609) de

Kepler semblent répondre les Nuove
Musiche (1600) de Caccini, la
« seconda prattica » (1607) de
Monteverdi, l’Arte Nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609) de
Lope de Vega, affirmation de neuf
pour un siècle nouveau, comme un
désir de rupture avec un ordre
ancien ou de réforme nécessaire.
(Benito Pelegrin)
affects humains
❑ Nouvelle étape dans les relations musique/cosmos: si au

préalable le microcosme humain était le reflet d’un ordre du
monde immuable, à la Renaissance, microcosme et
macrocosme mêlent leurs attributs: l’homme joue un rôle
prépondérant dans son lien avec le divin..
Pour l’humaniste Marsile Ficin, l’homme s’unirait à Dieu qui

s’humaniserait en même temps que l’humain se diviniserait.
affects humains
❑ Mettre en avant la langue et son expressivité
A l’astronomie nouvelle de Kepler s’ajoute un changement
radical au sein de la théorie musicale : à partir du XVe siècle,
en Europe, celle-ci n’est plus fondée sur le nombre et la
proportion, mais sur la langue et son expressivité. Ainsi, le
compositeur Josquin des Prés accorde une grande importance
au contenu émotif des paroles et à l’alternance des
consonances et des dissonances.
🡪 N’étant plus envisagée comme une science mathématique, la
musique quitte progressivement la sphère du quadrivium
pour s’approcher de celle du trivium, où elle prend
l’apparence d’une discipline sœur de la grammaire, de la
dialectique et de la rhétorique. Le texte et son expressivité
sont désormais appelés à jouer un rôle prépondérant dans le
style moderne – ou seconda pratica – codifié par Monteverdi.
affects humains
❑ C’est désormais le lien entre musique terrestre et musique

des sphères qui importe : la première exprime des affects et,
dans le même temps, « élève l’âme vers l’apaisante
harmonie » de la seconde
❑ Il n’est donc guère étonnant que la période baroque voit la
réémergence de la théorie des affects (Affektenlehre) –
remontant à l’Antiquité grecque –, selon laquelle la musique
fait naître chez l’auditeur des émotions comme la joie ou la
tristesse. Cela est d’autant plus vrai que la musique, pensée
désormais comme un discours rhétorique, devient un moyen
de communication similaire au langage
Débuts de la polyphonie au Moyen-Âge:
Mise en exergue des consonances parfaites, organum parallèle
fondé sur la quinte juste, texte du Te Deum laudamus
Polyphonie de Josquin des Prés (c. 1450-1521), Mille Regretz
Alternance de consonances et de dissonances
8ve Accords 4J
M m 3ces

Accord Accord 3M Accord 3M 3M Accord
M M m m
Disson. Accord
m

Diss. / Diss. / Accord
Accord 3m 3M Accord 3m
Accord Accord M
M M
m m

Josquin des Prés (c. 1450-1521), Mille Regretz
Le compositeur et l’œuvre comme mondes
(des Lumières au XXe siècle)
❑ L’empirisme et le rationalisme des Lumières ont permis l’essor

des sciences et des techniques modernes, et s’éloignent de la
musique des sphères
Northumbrian, locomotive à vapeur construite par Robert Stephenson en 1830

❑ Eloignement de l’harmonie des sphères: Alexander von

Humboldt met en garde de ne pas mélanger le «cosmos idéal»
et le «cosmos réel», le caractère poétique de l’harmonie des
sphères et les résultats des observations scientifiques
Humboldt et Bonpland au pied du volcan Chimborazo, peinture de Friedrich G. Weitsch (1810)

❑ Emergence de la notion d’esthétique

(du grec αίσθησιs / aisthesis,
beauté/sensation):
chez Baumgartner (1750), elle ouvre
la voie à l’étude des sensations, de
l’imaginaire et des passions.
Par ce discours esthétique,
l’art s’autonomise et advient.
❑ Le microcosme du génie et de son univers: Si au moyen-âge,

l’artiste-bâtisseur de cathédrales contribue modestement,
par sa technique, à la réalisation d’un ouvrage qui le dépasse
et symbolise le cosmos divin, peu à peu la situation change :
l’artiste est perçu en tant que génie et son œuvre se trouve
canonisée.
🡪 la musique ne reflète plus l’harmonie du cosmos
(quadrivium), mais des chefs-d’œuvre comme les Variations
Diabelli de Beethoven ou la Tétralogie de Wagner
représentent tout un monde.
Emile-Antoine Bourdelle (1861-1929),
Einstein le jour de son 72e
Ludwig van Beethoven, 1903.
anniversaire, le 14 mars 1951,
Buste tourmenté, où le génie semble se
exaspéré par un photographe lui
concentrer dans le front et la chevelure
demandant de sourire
La théorie du génie
Kant distingue découverte et invention, réforme et
révolution, talent et génie :
« Inventer une chose est tout autre que la découvrir. Car la
chose que l’on découvre est admise comme préexistante, à
cette différence qu’elle était encore inconnue […] ; ce que
l’on invente, ainsi la poudre, était encore pleinement ignoré
avant l’homme de l’art qui en fit la réalisation […]. Le talent
d’invention porte le nom de génie. »
Selon Kant « le génie est l’originalité exemplaire des

dons naturels d’un sujet dans le libre usage de ses
pouvoirs de connaître ». Cette liberté distingue le génie
de l’intelligence scientifique : le génie est « un talent
pour l’art, non pour la science » puisqu’il associe
librement le travail de l’imagination à celui de l’intellect.
Kant ne considère pas nécessairement le génie comme
Les degrés de l’imagination et le génie selon
Jean Paul Richter (Vorschule der Ästhetik, 1804)
« I L’imagination
L’imagination sensible est à l’imagination créatrice (Phantasie)
ce qu’est la prose à la poésie. (…) Mais la véritable
imagination, la faculté poétique, est quelque chose de plus
élevé ; elle est l’âme du monde de l’âme, l’esprit élémentaire
des autres facultés. (…) Des parties isolées, l’imagination fait
un tout, au lieu que les autres facultés, appuyées sur
l’expérience, ne détachent que des feuillets du livre de la
nature. Avec les parties du monde, l’imagination fait de
nouveaux mondes. Elle totalise tout, même le tout infini de
l’univers. L’optimisme poétique lui appartient : par là, aussi, la
beauté des formes qui habitent le monde idéal, la liberté avec
laquelle, dans son éther, les êtres se meuvent comme des
soleils. Elle se rapproche de nous, en quelque sorte, et fait
briller à nos yeux mortels l’absolu, l’infini que conçoit la
raison. »
2°Le second degré est celui où d’autres facultés se développent
concurremment avec le précédent, comme, l’esprit de saillie, le
jugement, l’imagination mathématique, historique, etc. ; tandis
que la vraie imagination reste encore inférieure. Tels sont les
hommes de talent. Quoique, à la rigueur, le talent, qui n’est
pas le génie, ait l’instinct, ce mouvement naturel qui entraîne
toutes les facultés vers un but exclusif, il lui manque le calme
de la réflexion poétique, par laquelle l’homme s’éloigne de
l’animal. Celle du talent n’est que partielle. Ce n’est pas ce
haut discernement par lequel l’esprit tire de lui-même tout le
monde intérieur de l’âme. Le talent, au contraire, reçoit
toujours quelque chose du dehors. (…) Les talents peuvent se
détruire et se remplacer les uns les autres, mais non les
génies : ceux-là sont des degrés, ceux-ci des espèces. (…)
3°Qu’on me permette d’appeler génie passif (…) le troisième
degré. Si je le définis ainsi, c’est qu’il a plutôt la faculté de
concevoir que celle de créer, ou que dans la création il lui
manque cette réflexion calme, qui s’éveille seulement par
III. Génie. - L’opinion qui n’accorde au génie qu’une faculté
unique agissant instinctivement, ne pouvait naître et se
maintenir que par la confusion du génie avec le talent des
virtuoses… D’un autre côté, faire consister le génie, la chose
la plus excellente qui soit sur la terre, dans un degré
d’intensité remarquable des facultés inférieures de l’âme, ou
bien encore concevoir le génie sans la raison, c’est soi-même
penser sans raison (…) Comment ne pas accorder à
Shakespeare, à Schiller, etc., toutes les facultés réunies dans
un même caractère? Comment ne devait-il pas y avoir en eux
du bon sens, une raison élevée, de l’esprit, de la finesse, de
l’enthousiasme, du savoir, et tout cela à la fois? Le talent
exclusif, comme une corde de clavier, ne rend qu’un même
son. Le génie, au contraire, ressemble aux cordes d’une harpe
éolienne ; la même corde rend déjà des sons variés au souffle
différent qui la fait vibrer. Dans le génie, les facultés sont
toutes en même temps épanouies. Et l’imagination ici n’est
pas la fleur, c’est la déesse des fleurs, qui rassemble leurs
Qualités du génie : Réflexion. Instinct. – 1° Réflexion. La première
est la réflexion. Elle suppose à tous ses degrés un équilibre
entre les facultés de l’âme. A son degré le plus commun qui
sépare l’homme de l’animal et la veille du sommeil, elle
exige l’équilibre entre le monde extérieur et le monde
intérieur. Dans l’animal, le monde extérieur enveloppe et
absorbe l’intérieur; dans l’homme ému par la passion,
souvent c’est le contraire. Mais il existe une plus haute
réflexion, c’est celle qui dédouble le monde intérieur
lui-même, le moi d’un côté et son domaine de l’autre : le
créateur et son monde. Cette réflexion divine est autant
au-dessus de la réflexion commune que la raison est
au-dessus du raisonnement. (…) c’est plutôt la conscience
que la conscience de soi. Celle-ci est en quelque sorte une
vue entière de l’âme, comme divisée en deux miroirs
parallèles se reflétant l’un l’autre. La réflexion du génie se
sépare tellement de la réflexion ordinaire qu’elle apparaît
souvent comme son contraire. (…) Il n’y a que le jeune
homme ignorant qui puisse croire que le feu du génie brûle
Car, le poète, dans ses plus petites productions, doit à la fois
lancer la flamme et en mesurer le degré, diriger le torrent de
ses impressions, régler le mouvement harmonieux des
syllabes et atteindre, au bout, la rime (…)
2° Instinct du génie. Ce qu’il y a de plus puissant dans le
poète, ce qui communique à ses œuvres l’âme bonne ou
mauvaise, c’est précisément l’inconscient. (…) L’instinct est le
sens de l’avenir; il est aveugle, mais seulement comme
l’oreille est aveugle à la lumière, et l’œil sourd pour le son.
(…)
3° Matière de ses créations. Dès que, dans le génie, les autres
facultés ont pris leur essor, la factulté divine doit s’élever
au-dessus de toutes, les dominer, comme un glacier éclatant
et pur domine les collines obscures et terrestres. Il y a plus,
cette brillante clarté de l’instinct céleste projette à travers l’
âme cette lumière que l’on nomme la réflexion. (…) Le talent
ne représente que les parties, le génie saisit l’ensemble de la
vie. (…) Cet esprit universel du génie, comme tout esprit,
4° L’idéal. S’il existe des hommes chez lesquels l’instinct du
divin parle plus clairement et plus haut que chez les autres
hommes, alors l’harmonie et la beauté des deux mondes
doivent rayonner de l’un dans l’autre et en faire un seul tout,
parce que devant le divin tout est un, il n’y a pas de
contradiction entre les parties. Et tel est le génie. Or, la
conciliation des deux mondes est ce qu’on nomme l’idéal. Ce
n’est que par les cartes du ciel que peuvent se faire les cartes
de la terre. C’est en prenant le point d’appui de haut en bas
que se forme pour nous la sphère céleste. Car, en partant de
bas en haut, on partage toujours le ciel en deux et l’on a une
terre dont la surface est plane. Le globe terrestre lui-même
devient ainsi un petit corps, il est vrai, mais rond et brillant,
qui navigue dans l’espace. Aussi, le simple talent qui rapetisse
toujours le monde divin aux proportions des planètes, ou tout
au plus à l’axe de l’anneau de Saturne, ne peut jamais achever
l’idéal, et avec la partie rétablir ou créer aucun tout. Lorsque le
génie, au contraire, nous conduit sur les champs de bataille de
la vie, (…) il rend la vie libre et la mort belle. Sur la sphère,
Thomas Mann au sujet de la Tétralogie de Wagner:
« Une cosmogonie musicale, oui, un cosmos mystique »
Toujours au XXe s., la vision cosmique exprimée par Gustav Mahler

au sujet de sa Huitième Symphonie dans sa lettre à Willem
Mengelberg du 18 août 1906 :
« J’ai terminé ma 8e symphonie. – C’est la plus grande chose que

j’ai faite pour l’instant. Et elle est si originale de contenu et de
forme que je ne peux pas la décrire. Imaginez que l’univers entier
se mette à chanter et à résonner. Ce ne sont plus des voix
humaines, mais des planètes, des soleils en rotation… »
Création américaine de la Huitième Symphonie de Mahler, Philadelphie, 1916.
sous la direction de Leopold Stokowski, avec 1068 musiciens
Gustav Mahler, Huitième Symphonie (composée en 1906, créée en 1910), premier mouvement
« Veni Creator Spiritus », Chicago Symphony Orchestra, direction Georg Solti, chœurs de Vienne
❑ Le « modèle des deux mondes » (Wackenroder):

La conception emphatique de l’œuvre puise ses sources dans
la religion de l’art et vient en complément de la rationalité
croissante des sciences et des techniques.
Le « modèle des deux mondes » de Wackenroder, tel qu’il a
été théorisé par le musicologue Hans Heinrich Eggebrecht,
permet de comprendre un aspect important du romantisme
musical, celui de la sacralisation de l’art et de son lien avec la
réalité prosaïque.
La négation du monde réel en constitue le point de départ.
Elle permet d’accéder au monde de la musique. Loin de
s’isoler dans un univers parallèle, l’artiste et sa musique
relient ces deux univers et permet d’agir en retour sur le réel.
LE MODÈLE DES DEUX MONDES AU DÉBUT DU
ROMANTISME (Wackenroder/Eggebrecht) :
monde artistique
la négation du le monde
monde réel artistique
donne accès au rétroagit sur le
monde artistique monde réel
monde réel
LE MODÈLE DES DEUX MONDES AU DÉBUT DU
ROMANTISME (Wackenroder/Eggebrecht) :
VISION POSITIVE
monde artistique
la négation du le monde
monde réel artistique
donne accès au rétroagit sur le
monde artistique monde réel
monde réel
VISION NEGATIVE: TRIVIAL
LE MODÈLE DES DEUX MONDES
DANS LES ŒUVRES DE JEUNESSE DE KARL MARX
(1842)
formes forme forme forme

etc.
organiques a b c
monde artistique
liberté artistique
société monde réel

organique
Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798),
« Miracles de l’art musical » (Wunder der Tonkunst), 1797
« oh, alors je ferme les yeux sur toutes les guerres du monde –
et je me retire en silence dans le monde de la musique, comme
sur le monde de la foi, où tous nos doutes et nos souffrances se
perdent dans une mer de sons, - où nous oublions tous les
croassements des gens, où aucun caquetage des mots et des
langues, aucun fouillis de lettres et d'écriture hiéroglyphique
monstrueuse ne nous donne le vertige, mais où toute la peur de
notre cœur est guérie d’un seul coup par un toucher doux. »
❑ L’émergence de la notion de structure (Hoffmann 1810) ou

de forme musicales (Schumann 1835, Gathy 1840).
Appliquée à la forme sonate où elle est régie par le principe
de symétrie, la forme musicale est, selon Robert Schumann
(1835), le “réceptacle” (Gefäß) de l’esprit qui insuffle la vie à
l’œuvre, pensée désormais comme « force vivante et
vivifiante, âme d’un Univers organique où tout est vie »
🡪 Passage du microcosme de l’humain face à l’ordre immuable
du cosmos au microcosme de l’œuvre musicale, unique et
originale, continuellement en quête de formes renouvelées.
❑ Cet intérêt pour les formes musicales est contemporain de la

construction du « classicisme viennois » (Wiener Klassik)
autour de la triade Haydn-Mozart-Beethoven, à qui l’
établissement de ces formes est attribué a posteriori. Les
romantiques auraient donc créé le classicisme viennois et ses
formes, afin de mieux s’en démarquer.
L’émergence de la forme musicale:
un changement de paradigme
L’émergence de la forme musicale est liée aux

notions suivantes:
o Le postulat de l’unité dans la diversité (Einheit
in der Mannigfaltigkeit)

notions suivantes:
o La métaphore de l’organisme développée par
la Weimarer Klassik

notions suivantes:
o La métaphore de l’organisme développée par
la Weimarer Klassik
o Lors de son apparition dans les années 1830, le
concept de forme est appliqué à la forme
sonate et relié au principe de la symétrie.
Première présentation de la forme sonate chez Schumann, 1835
Partie médiane
2e thème (la m.) 1er thème
1er thème (SOL M.) traitement des (UT M.) 2e thème
(UT M.) deux thèmes (UT M.)
Première présentation de la forme sonate chez Schumann, 1835
Partie médiane
2e thème (la m.) 1er thème
1er thème (SOL M.) traitement des (UT M.) 2e thème
(UT M.) deux thèmes (UT M.)
Forme du 1er mouvement dans la Symphonie fantastique de Berlioz
1er thème (SOL)

Intermezzos Intermezzos
avec un 2e thème (mi, SOL) avec le 2e thème (mi, SOL)
1er thème (UT) 1er thème (UT)
Début (UT) Finale (UT)
Construction symétrique du premier mouvement de la
Symphonie fantastique de Berlioz
Début
Th 1
Interm.
Th. 1
Interm.
Th 1
Finale
Carl Gustav Carus

„Meyerbeer’s ‚Prophet‘, Dritte Wiederholung des ‚Prophet‘ am 7.
Febr. 1850“, Blätter für literarische Unterhaltung, no 69, March 21,
1850, p. 274:
C'est là qu'est devenu clair pour moi, dès la première représentation, ce

qui est (...) une pure fusion des parties dans le tout et du tout dans les
parties ; car c'est seulement à ce niveau que l'œuvre d'art devient
vraiment ce qu'elle devrait toujours être selon sa signification, à savoir
l'image de l'organisme, et donc en même temps l'image du cosmos - le
beau monde éternel !
„Musikalische Umschau in Wien. Erstes philharmonisches

Konzert am 7. Dezember 1856 im großen Redouten-Saale“,
Neue Wiener Musik-Zeitung, V, 1856, p. 212:
Beethoven et Mendelssohn, les deux grands successeurs de Mozart,

le sommet de l'école classique, le point culminant de la grandeur
ingénieuse et tranquille, qui dans leur art merveilleux façonnent et
rayonnent richement l'humeur de l'époque et l'éducation, tout le
cosmos intérieur de l'âme humaine actuelle.
Ludwig Eckart
Vorschule der Aesthetik. Zwanzig Vorträge, Karlsruhe, A. Bielefeld’s
Hofbuchhandlung, 1864, p. 50:
Une image vraiment mystique, une image du cosmos, nous interpelle

dans la combinaison de tous les éléments sonores, dans l'orchestre, dans
ce chœur d'instruments qui, en ce sens, peut nous rappeler la scène du
choeur antique, de l'orchestre situé plus bas que la scène. Chaque
instrument qui, autrement, peut se produire de manière totalement
indépendante, fait ici partie d'un tout ; seul l'élément original de la
musique, le tempo, permet l'interaction concordante et donc
énigmatique. Comme tous les instruments suivent le même mouvement
dans le temps, prenant appui sur un rythme commun, le devenir
simultané apparaît en dernier lieu comme un devenir commun. N'est-ce
pas l'image du cosmos ?
4e mvt
Vincent d’Indy:
scherzo
La forme sonate comme
« Cathédrale sonore »
Comme une “cathédrale sonore”, cette
Sonate s’ouvre devant nous par un portail
mvt. lent
grandiose dont les formes sculpturales
nous font pressentir déjà quel est le Dieu
qui l’habite, quel est le saint à qui elle est
vouée. (…) l’édifice, le monument,– sonore 1er mvt
ou architectural, – œuvre de rayonnante
beauté, œuvre cyclique d’”unité dans la
variété ”, exprimant la grandeur et
“l’ordre”.
Vincent d’Indy, Cours de composition
musicale, Paris, Durand et Fils, 1909.
Thèmes-statues : œuvre cyclique
La « cathédrale sonore » de Vincent d’Indy
Comme une « cathédrale sonore », cette
Sonate s’ouvre devant nous par un
portail grandiose dont les formes
sculpturales nous font pressentir déjà
quel est le Dieu qui l’habite, quel est le
saint à qui elle est vouée. Répondant au
geste bienveillant de ce portail
symbolique, écoutons l’appel
d’introduction qui nous est fait :
découvrons-nous respectueusement et
pénétrons dans l’immense nef.
1909 Portail : introduction

Tandis que s’expose et se réexpose à
l’infini dans chacun des bas-côtés la
pieuse idée de l’artiste, le vaisseau
central s’appuie, de travée en travée, sur
les piliers que la courbe ouvragée de la
voûte ogivale relie l’un à l’autre en
d’harmonieux développements.
Bas-côtés : Nef centrale
expos. et : dvp.
réexpos.
1909
Tandis que s’expose et se réexpose à
l’infini dans chacun des bas-côtés la
pieuse idée de l’artiste, le vaisseau
central s’appuie, de travée en travée, sur
les piliers que la courbe ouvragée de la
voûte ogivale relie l’un à l’autre en
d’harmonieux développements.
Examinons de plus près ces chapiteaux:
Bas-côtés : Nef centrale
tel d’entre eux ne reproduit-il pas, dans expos. et : dvp.
une attitude différente, le personnage, le réexpos.
motif que le portail introducteur nous
avait proposé une première fois.
Personnage : motif
1909
Toujours guidés par ces figures cycliques
d’un intérêt croissant, nous voici
parvenus à l’extrémité de la grande nef :
le premier morceau de l’œuvre est
achevé.
Bas-côtés : Nef centrale 1er

expos. et : dvp. mvt.
réexpos.
Personnage : motif
1909
Toujours guidés par ces figures cycliques
d’un intérêt croissant, nous voici
parvenus à l’extrémité de la grande nef :
le premier morceau de l’œuvre est
achevé. Parfois se dresse ici un obstacle
qui retarde encore notre entrée dans le
sanctuaire: richement vêtu de ses mille
figurines en miniature où éclate la joie du
sculpteur, le jubé s’interpose et semble
distraire un instant notre vue, ainsi que le
gai Scherzo, où se répètent les petits
thèmes brefs et joyeux, repose notre
oreille avant les émotions intimes et
profondes de la pièce lente, du Saint Lieu
qui, le plus souvent, fait suite à la nef
principale sans transition, sans jubé…,
sans Scherzo.
Jubé : Scherzo
Calme et recueilli, le transept étale alors
devant nous sa construction ternaire.
Entre ses branches latérales, alpha et
oméga, commencement et fin, s’élève le choeur
chœur, point culminant de l’œuvre Transept :
entière, d’où rayonne toute clarté, car mouvement lent
tout y chante la gloire de Dieu, comme
en un Lied sacré dont la phrase centrale,
différente des deux redites qui
l’encadrent, s’épanouit en accents
sublimes où l’âme inspirée de l’artiste
s’exhale ineffablement.
1909
Sitôt que s’est éteinte cette lente
mélodie, nos yeux s’élèvent et
rencontrent les galeries supérieures qui
tournent autour du chœur avec leurs
arcades finement ciselées et groupées en
trios : ici est, en effet, la place normale du
Scherzo, dont les fines arabesques
frapperont joyeusement notre oreille et
reposeront notre cœur encore ému des
graves impressions de l’autel où s’est
accompli, lentement, le sacrifice.
1909
Chapelles de l’abside : forme
Nous parcourons enfin les chapelles de rondo du dernier mvt.
l’abside qui se succèdent et alternent
régulièrement comme des refrains ou des
couplets, entre lesquels circulent encore des
ornements ou des motifs déjà connus de
nous : ce sont ces personnages symboliques,
ces thèmes conducteurs apparus tour à tour
au portail d’introduction, aux
développements de la nef, aux décorations
variées du transept. Et nous saluons
pieusement leur retour dans ce chemin de
ronde, dans ce Rondeau terminal moins
sévère…, « dernier refuse » aussi, par quoi
s’achève dignement l’édifice, le monument, -
sonore ou architectural, - œuvre de
rayonnante beauté, œuvre cyclique d’« unité
dans la variété, exprimant la grandeur et
« l’ordre ».
4e mvt
Nous parcourons enfin les chapelles de
l’abside qui se succèdent et alternent
régulièrement comme des refrains ou des scherzo
couplets, entre lesquels circulent encore des
ornements ou des motifs déjà connus de
nous : ce sont ces personnages symboliques,
ces thèmes conducteurs apparus tour à tour
au portail d’introduction, aux mvt. lent
développements de la nef, aux décorations
variées du transept. Et nous saluons
pieusement leur retour dans ce chemin de
ronde, dans ce Rondeau terminal moins
1er mvt
sévère…, « dernier refuse » aussi, par quoi
s’achève dignement l’édifice, le monument, -
sonore ou architectural, - œuvre de
rayonnante beauté, œuvre cyclique d’« unité
dans la variété, exprimant la grandeur et
« l’ordre ».
Thèmes-statues : œuvre cyclique

Thèmes cycliques dans la symphonie Jean Hunyade de Vincent d’Indy
(1875, 3 mouvements : 1. Prière et allegro – 2. Andante sostenuto – 3.
Finale et hymne) :
1er mouvement 3e mouvement

prière et allegro Finale et hymne
Introduction Allegro Finale Coda
A B C D A C D B
Motif Choral Idée Idée Idée Idée Marche Hymne
rythm. princip. second. princip. second. funèbre
Cheva-le Prière Héroï-q Tran-qui Espres-si
resque ue llo vo
1909
Alexandre Scriabine :
o Synesthésie exprimée par une
musique colorée (clavier coloré dans
Promethée);
Alexandre Scriabine :
o Synesthésie exprimée par une
musique colorée (clavier coloré dans
Promethée);
o Musique comme principe universel
du cosmos 🡪 symétrie ou section
d’or dans l’élaboration formelle
Exemple de construction symétrique chez Scriabine (selon M. Kelkel)

Introduction Exposition Développemt Réexposition Dvp 2 & Coda
76 34 + 36 49 +16 + 50 36 + 34 76
Alexander von Humboldt :

Kosmos, Frankfurt/M., Eichborn, 2004, p. 10:
Pour l'observateur qui réfléchit, la nature est l'unité dans la multiplicité,
la connexion de la multiplicité dans la forme et le mélange, l'incarnation
des choses et des forces naturelles, comme un tout vivant.
(d’après) Humboldt, Mount Cayambe Ecuador, oil on Canvas.

August Wilhelm Ambros :

Die Gränzen der Musik und Poesie. Studien zur Aesthetik der Tonkunst,
Prag, Heinrich Mercy, 1856, p. II.:
Aujourd'hui, le compositeur lit son Shakespeare et son Sophocle dans la
langue originale et le connaît à moitié par coeur, il a étudié le cosmos de
Humboldt ainsi que les oeuvres historiques de Niebuhr ou de Ranke, il
connaît si bien les opérations du processus dialectique selon Hegel, ou
même plus précisément que la manière correcte de répondre à un sujet de
fugue, (...) En bref, on pourrait presque appeler un tel monsieur
"Monsieur Microcosme". Il sait toutes sortes de choses, seulement ce qui
appartient à la formation stricte dans l'art qu'il a choisi (...) Si un
manque sensible de formation se manifeste alors de façon compréhensible
dans les compositions, (...), on insiste sur la liberté du génie, (...)
Charles Darwin :
Journal of researches into the natural history
and geology of the countries visited during
the voyage of H.M.S. Beagle round the world,
(…), London, J. Murray, 1860, p. 502-503:
Je suis fortement convaincu que, comme en

musique, celui qui comprend chaque note, s'il
possède également un goût approprié,
appréciera plus complètement l'ensemble, de
sorte que celui qui examine chaque partie
d'une belle vue, peut également comprendre
complètement l'effet complet et conjugué.
C'est pourquoi le voyageur doit être
botaniste, car les plantes sont le principal
élément d'embellissement de toutes les vues.
Bernhard von Cotta :

Briefe über Alexander von Humboldt’s Kosmos. Ein
Commentar zu diesem Werke für gebildete Laien, I,
Leipzig Weigel, 1848, p. 4:
v. Humboldt combat la crainte, aux pages 19 et 21,
qu'une connaissance trop précise de l'individu ne
perturbe la jouissance de la nature dans son ensemble ;
le botaniste ne voit plus la forêt à cause des arbres
individuels, le minéralogiste les montagnes à cause des
pierres individuelles. Ce que Ch. Darwin remarque à
ce sujet à la fin de ses voyages scientifiques est
également très pertinent. "(...) Je suis très enclin à
croire que, comme en musique, où celui qui comprend
chaque note et qui a le bon goût apprécie davantage
l'ensemble, celui qui étudie chaque partie d'un beau
paysage en a l'impression la plus complète. Chaque
voyageur devrait donc être botaniste, car les plantes
sont l'ornement principal de toutes les vues.
Au-delà de la Globalisation: l’âge du cosmique
o Depuis la fin du XIXe siècle, la musique des sphères est de

nouveau mise à l’honneur: Gustav Holst, The Planets (1918)
– Paul Hindemith, Die Harmonie der Welt (1957)

– Paul Hindemith, Die Harmonie der Welt (1957) – Hans
Kayser, Vom Klang der Welt, 1937 - Ernst Berendt, Nada
Brahma – die Welt ist Klang, 1983

– Paul Hindemith, Die Harmonie der Welt (1957) – Hans
Kayser, Vom Klang der Welt, 1937 - Ernst Berendt, Nada
Brahma – die Welt ist Klang, 1983
o Deleuze / Guattari, Mille Plateaux: „l‘âge du cosmique“.
Stockhausen:
o Dans Mille Plateaux, Deleuze et Guattari ont parlé d’un âge

moderne, celui du cosmique. Selon eux, le matériau – la matière
molécularisée – doit capter des forces qui ne sont plus celles de
la Terre, mais celles «d’un Cosmos énergétique, informel et
immatériel» . Le cosmos désignerait-il désormais l’espace
intersidéral au même titre que le cosmonaute fait partie de l’
équipage d’un véhicule spatial? C’est le cas de certains
compositeurs de musique contemporaine comme Stockhausen.
o Sirius de Stockhausen, dans le sillage de la Science Fiction : des

haut-parleurs y émettent le signal de détresse de plusieurs
vaisseaux spatiaux en provenance de l’étoile Sirius. Au cours
d’un entretien Stockhausen estime qu’une autre de ses œuvres,
Mantra, pourrait être conçu comme «une petite galaxie avec des
soleils centraux, des systèmes solaires, des planètes autour des
soleils et des lunes autour des planètes »
Music and Cosmos. A Historical Panorama
cosmos
Univers tout cosmos de espace
microcosme
entier l’art interstellaire
musique
musique des
ars liberalis sphères
(quadrivium)
astronomia
nova /
2da prattica
art forme âge du
(beaux arts) musicale cosmique
cosmos
microcosme
musique
musique des
(quadrivium)
astronomia
nova /
2da prattica
art forme âge du
cosmos
microcosme
musique
musique des
(quadrivium)
astronomia
nova /
2da prattica
art forme âge du
Changements Renaissance Aufklärung et

de paradigme: et débuts du Baroque Romantisme
Musique du monde vs Mondes musicaux
❑ Relations multiples, voire contradictoires entre musique et
monde, deux idéaux-types opposés:
XIXe siècle
TYPE I TYPE II
Musique au sens très large, englobant Musique audible considérée comme
à la fois une harmonie du monde ‘absolue’ ou ‘pure’, où l’auteur et son
inaudible (musica mundana) et une œuvre sont à même de constituer des
musique fonctionnelle et audible mondes en soi
(musica instrumentalis), fonctionnelle
i.e. au service d’un monde social et
religieux
Harmonie = harmonie du monde Harmonie = science des accords, qui
étudie leur construction, leurs
enchaînements et les principes qui les
régissent
Privilégie l’harmonie du monde Vision emphatique des œuvres et de
leurs créateurs
Musique
Musique & Globalisation: autour de la Baltique
S
N FIN
EST
DK
LV
LT
PL
XVIIe s. Johan Lorentz I (ca. 1550-1650)
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s.
DK
1608
D
XVIIe s. Dietrich Buxtehude (1637?-1707)
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s.
DK
1668
D
XVIIe s. Johann Joachim Agrell (1701-1765)
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. S
DK
1735
RUS
Voyages en Europe (GB, F, I)

ca. 1740 PL
XVIIe s. Voyages en Europa Joseph Martin Kraus (1756-1792)
XVIIIe s. (D, A, I, GB)
XIXe s. 1882-1888
XXe s. S
DK
1778
RUS
PL
XVIIe s. Wincenty Ferdynand Lessel (ca. 1750-ca. 1825)
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. S
DK
RUS
1780
PL
XVIIe s. Christian Samuel Barth (1735-1809)
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. S
DK
1785
RUS
PL
XVIIe s. Józef Kozłowski (1757-1831)
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. S
DK
RUS
1787
PL
XVIIe s. XVIIIe s. XIXe s. XXe s.
GB
DK
NL
RUS
F
D
A
I PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
DK
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
Kuhlau (Hamburg, exil à Copenhague 1810)

DK
Gade (Leipzig 1843-48 : Mendelssohn)
P. A. Hesse (Leipzig 1852-53 : Hauptmann)
…
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
Kjerulf (Paris 1840, Kopenhague [Gade] et

DK Leipzig ca. 1850)
Grieg (Leipzig 1858-62 : Reinecke, Moscheles…
Kopenhagen 1863 – Rom 1865-66 & 1869)
Nordraak (après ses études à
Kopenhague, Berlin 1860-66 : Kullak…)
Borgstrøm (Leipzig & Berlin 1887-1903 :
Busoni)
D …
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
Lindblad (Berlin 1825 : Zelter,

Mendelssohn, Paris 1826 : Logier)
DK
Berwald (Berlin 1829-41, Wien 1841-42)
Lind (Paris 1841-42…, Tourneen

Deutschland, Mendelssohn, Dresden)
…
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
Pacius (né à Hambourg, études à RUS
Kassel 1828 Chapelle Royale de
Stockholm 1834 Helsinki)
Kajanus (Leipzig, Paris, Dresden)
DK
Merikanto Fr. O. (Leipzig, Berlin)
Sibelius (Berlin 1889/90,

Wien 1890/91)
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
Glinka (Italien 1830-33 - Berlin
1833-34 : Dehn)
DK Rubinstein A. (Berlin
1844-46 : Dehn…)
Rubinstein N.G. (Berlin

1844-46 : Kullak & Dehn
Famintzine (Leipzig 1862-64 :
Hauptmann, Moscheles…)
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
DK
Noskowski (Berlin 1872-74, Konstanz 1875-81)
PL
XVIIe s.
XVIIIe s.
XIXe s.
XXe s. FIN
S
N
RUS
DK
PL
FIN
S
USA
N
RUS
GB
DK
NL
E I A PL
CH AUS
CDN S
FIN
N
USA RUS
GB
NL DK
EST
F
LV
D
LT
E PL
I CH A
P
YU CS RO
Musique & Globalisation: voyages des musiciens
▪ Fin du XIXe siècle: débuts d’une mondialisation musicale

plus active, au-delà de la circulation des chansons et de la
vente de partitions, celle des voyages intercontinentaux de
musiciens
▪ Paganini et Liszt, malgré leur propension aux tournées
répétées, n’ont jamais quitté les confins de l’Europe
Daguerreotype de Niccolò Paganini Josef Danhauser, Franz Liszt au piano

Le peintre Danhauser représente le pianiste Liszt devant son instrument, avec une société
idéale réunissant des musiciens et des écrivains dans une communion intellectuelle et
spirituelle créée par la musique de Beethoven, interprétée par Liszt avec révérence.
Autour du pianiste: Victor Hugo, Alexandre Dumas, George Sand, Niccolo Paganini,
Gioacchino Rossini, Marie d’Agoult.
Musique & Globalisation: Liszt au-delà des papiers
Passeport de Liszt, Goethe- und Schiller Archive, Weimar

Musique & Globalisation: Liszt au-delà des papiers
« celebritate sua sat notus »

Domiciles et voyages de Liszt (Peter Jost)
Années Evénements / Activités Domiciles Voyages

1811–22 naissance et enfance Doborján, Hongrie,
(Raiding, Autriche)
1822–23 apprentissage (Czerny, Salieri) Vienne Presbourg (Bratislava), Pest
1823–35 études (Paër, Reicha); virtuose et prof. de piano, Paris Londres, Manchester, Bordeaux,
compositions pour piano; Marie d’Agoult (1833) Toulouse, Lyon, Marseille…
1835–37 Prof. Conservatoire Genève Paris, Lyon, Dijon, Lausanne…
1837–39 activités de concert Bellagio Lugano Milan, Venise, Vienne
Rome
1839–48 Se sépare de Marie d’Agoult, virtuose, 1840- chef sans domicile fixe Vienne, Presbourg, Pest, Prague,
d’orchestre, maître de chapelle à Weimar, rencontr Dresde, Leipzig. Paris, Bruxelles,
eCarolyne von Sayn-Wittgenstein (1847) Londres, Hambourg…
1848–61 « maître de chapelle», compositions pr orch. Weimar Karlsruhe, Vienne, Berlin, Leipzig
1861–69 compositions de musique sacrale, «Abbé» Rome (et environs) Karlsruhe, Munich, Paris, Pest
1869–86 poursuite de l’enseignement, mort à Bayreuth Rome, Weimar, (entre autres) Vienne, Hanovre,
Budapest Bayreuth
Austria-Hungary France Switzerland Italy Germany

(Raiding, Autriche)
Rome
Budapest Bayreuth

(Raiding, Autriche)
Rome
Budapest Bayreuth

(Raiding, Autriche)
Rome
Budapest Bayreuth
Musique & Globalisation: voyages de virtuoses
Hannu Salmi, « Viral Virtuosity and the Itineraries of Celebrity
Culture », Travelling Notions of Culture in Early Nineteenth-Century
Europe, New York 2016.
Lieux des concerts de Paganini, Lieux des concerts de Liszt, 1839-1847

1827-1840 (frontières actuelles) (frontières actuelles)
Musique & Globalisation: la Glanzperiode de Liszt
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847-8
1837-9
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847-8
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847-8
1837-9
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847-8
1837-9
1840
« banane
bleue »
1841
Weimar, Leipzig, Dresde
1842
Paris 1843
Vienne
1844
1845
1846
1847-8
1837-9
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847-8
1837-9
1840
1841
1842
1843
1844
1845
1846
1847-8
Musique & Globalisation: Paganini dans la presse
Source: Salmi 2016
UK
USA
USA Autriche Finlande Pays-Bas Norvège Espagne UK AUS

Musique & Globalisation: Liszt dans la presse
Source: Salmi 2016
UK
Autriche
Australie Autriche Finlande Pays-Bas Norvège Espagne UK

Musique & Globalisation: voyages des musiciens
▪ La situation va changer progressivement à partir de la

seconde moitié du XIXe siècle, avec la multiplication des
tournées de musiciens entre les aires culturelles, par
exemple entre l’Europe et les Amériques, limitées
notamment en raison des difficultés inhérentes aux
traversées transatlantiques
Musique & Globalisation: Brésil/France
(Zélia Chueke)
▪ Compositeurs français s’inspirant de thèmes brésiliens dans

leurs partitions
▪ Convivialité quotidienne au cours d’événements sociaux ou
professionnels, par exemple les échanges dans les coulisses
des théâtres , au Conservatoire de Paris ou dans les bals de
cour. Comme en témoigne la presse consultée, les salles de
concerts et les théâtres d’opéra représentent de façon
évidente les lieux de rencontres des musiciens et des
autorités diplomatiques , et dévoile la mission des premiers
comme ambassadeurs et ambassadrices non seulement de
leurs pays d’origine, mais aussi d’autres régions du monde,
grâce à la richesse de leurs répertoires respectifs.
Musique & Globalisation: Brésil/France
(Zélia Chueke)
▪ 1852: la cantatrice française Rosine Stoltz signe un

engagement de la part de l’imprésario du Théâtre
Impérial de Rio de Janeiro. Jusqu’en 1854, elle
réalise des allers-retours entre le Brésil et la France,
avant de rentrer définitivement à Paris, où elle est
engagée par l’Académie impériale de musique en
décembre de la même année.
Stolz
▪ 1856: le pianiste autrichien Sigismund Thalberg, « le
prince des pianistes », est de retour d’une tournée
en Amérique latine où il s’est rendu juste après la
création, à Vienne, de son opéra Cristina di Svezia.
Le pianiste est reçu à Lisbonne après sa tournée.
▪ 1868: le pianiste brésilien Frédéric Guzman se
présente à Paris
Thalberg
Musiciens étrangers en France
Musique & Globalisation: voyages des pop-stars
Source: agence de voyage en ligne TravelBird,

https://generationvoyage.fr/classement-musiciens-plus-voyageurs/
Musique & Globalisation:
écoles nationales & mondialisation
▪ Parallèlement au développement des voyages

transcontinentaux, la seconde moitié du XIXe siècle voit l’
émergence des écoles nationales en Europe et la volonté de
construire des musiques nationales, notamment en
empruntant à la « tradition folklorique »
▪ Exemple 1: Bedrich Smetana, poème symphonique Vltava

(la Moldau), 1874. Extrait de son cycle Ma Patrie
"Deux petites sources jaillissent à l'ombre de la forêt, l'une chaude
et agile, l'autre froide et endormie. Elles s'unissent. Leurs prestes
vaguelettes clapotent entre les cailloux et vibrent au soleil. Dans sa
course hâtive, le torrent devient une petite rivière, la Vltava, qui se
met en route à travers le pays tchèque dans un bruissement
toujours plus ample", Smetana.
La Vltava et le Château de Prague, © Getty/Independent Picture Service/Universal Images Group

▪ Exemple 2: Jean Sibelius, poème symphonique Le cygne de

Tuonela op. 22 No 2, 1874. Extrait de la suite Les Légendes
de Lemminkainen (création 1896 à Helsinki). Comme
plusieurs autres œuvres de Sibelius, tiré du Kalevala, récit
légendaire très populaire en Finlande
Cygne noir qui évolue majestueusement pour l’éternité dans le
fleuve des morts et du pays de ces derniers, Tuonela
▪ Souvent mondialisation et création des identités culturelles

vont de pair: formation transculturelle des premières écoles
nationales (Neudeutsche Schule et Société nationale de
Musique)
▪ L’idée de créer la première «école nationale», la
Neudeutsche Schule, a émergé des réflexions menées par
l’entourage de Liszt à Weimar. Elle a été proclamée par
Franz Brendel dans son discours Zur Anbahnung einer
Verständigung, prononcé lors de la première assemblée
générale du ADMV qui s’est tenue à Leipzig.
🡪 Aller au-delà du fossé qui s’est creusé entre les
Zukunftsmusiker (Liszt, Wagner…) et les tenants du
« formalisme musical » (Brahms, Hanslick…)
Le Neu-Weimar Verein, 1850s
Formalisme musical Musique de l’avenir

Cénacle de Liszt à Weimar
Hanslick, Brahms…
(Wagner, Raff…)
VS.
Le programme ne fait pas partie Le programme fait partie
du contenu de l’œuvre intégrante de l’œuvre
Wagner, Richard
in Zürich
Le Neu-Weimar Verein, 1850s
II. Auswärtige [Mitglieder]
Berlioz, Hector
in Paris
Wagner, Richard
in Zürich
En 1854/55 : 15 + 6 = 21 membres
La Neudeutsche Schule (1859)
Formalisme musical Musique de l’avenir

Hanslick, Brahms… Cénacle de Liszt à
Weimar (Wagner, Raff…)
VS.
Le programme ne fait pas Le programme fait partie
partie du contenu de l’œuvre intégrante de l’œuvre
Wagner, Richard
in Zürich
Neudeutsche Schule
Proclamée par Franz Brendel
Tonkünstler-Versammlung,
Leipzig 1859
La Neudeutsche Schule (1859)
Musique d’église protestante Identité

Altdeutsche Schule
(J.S. Bach et Händel) (Nord)
Influence italienne,
Classicität Différence
interpénétration du réel et de
(ère de la musique absolue) (influence du Sud)
l’idéal (Wiener Klassik)
Beethoven lui ouvre la voie, Identité de l’identité et de la

Neudeutsche Schule
retour au «nord spécifiquement différence (retour au Nord après
Fusion des arts
germanique» un passage par le Sud)
Franz Brendel Hegel
L’autonomisation de la musique et la fusion des

arts
chez Franz Brendel, disciple de Hegel
La Société Nationale de Musique (1871)
Devise : Ars Gallica
Fondation : 25 février 1871
Membres fondateurs : César Franck, Ernest Guiraud,
Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Jules Garcin, Gabriel
Fauré, Henri Duparc, Théodore Dubois, Paul Taffanel et
Romain Bussine
Quelques musiciens de la SNM : Vincent d’Indy, Fernande et Mary

Armand Parent, Mme Landormy et Pironnay
La Société Nationale de Musique
Image frivole de la Image sérieuse

musique française de la musique
(divertissement, allemande
opérettes….) (symphonisme…)
Société nationale de musique:

Appropriation de la musique ‘sérieuse‘ allemande, afin de rivaliser avec
l‘Allemagne
▪ Le père des écoles nationales: Liszt, « au-delà des papiers »
▪ Une symphonie ‘américaine’ écrite par un représentant de

la musique bohème? Symphonie n° 9 en mi mineur, B. 178
(op. 95) « Du Nouveau Monde » d’Antonín Dvořák, créée en
1893 à Carnegie Hall par l’Orchestre philharmonique de
New York sous la direction d'Anton Seidl
Dvořák la compose durant son séjour aux États-Unis
(1892-1896) alors qu'il travaille comme directeur du
Conservatoire de New York
▪ Antonín Dvořák (cité par Guy Erismann): « C’est une

musique tchèque où parle le pays natal mais sans mon
expérience américaine je n’aurais jamais pu la créer »
▪ Dans un article publié le 15 décembre 1893 dans le New
York Herald Tribune, Dvořák explique en quoi la musique
des Indiens d'Amérique a influencé sa symphonie :
« Je n'ai utilisé aucune des mélodies indiennes. J'ai simplement
écrit des thèmes originaux englobant les particularités de cette
musique et, utilisant ces thèmes comme sujets, je les ai développés
avec les moyens des rythmes modernes, contrepoints et couleurs
orchestrales. »
▪ Construction de la musique française chez Debussy

s’inspirant d’un ailleurs dans l’espace et le temps.
Cet ailleurs spatial s’exalte chez lui dans une forme
d’orientalisme, incarnée par les musiques espagnole, russe
et javanaise – cette dernière qu’il découvre lors de
l’Exposition universelle de 1889.
Il se saisit de l’ailleurs temporel en puisant dans l’histoire de
la musique en France à l’époque baroque (Couperin,
Rameau…).
Debussy et la musique de Gamelan-Musik durant les Expositions
universelles de 1889 et 1900
Debussy, „Hommage à Rameau“
Autographe „Hommage à Rameau“, in Images I

▪ Le fait de s’inspirer d’un ailleurs n’est pas sans rappeler

l’attrait des surréalistes pour les objets d’art africains. Si à
première vue cette attention semble aller dans le sens
d’une communication interculturelle, il relève toutefois
d’une vision primitiviste à l’encontre de ceux qui « ont en
commun, pour des raisons diverses, d’incarner l’inverse de
l’homme moderne, urbain, savant, industrialisé », à savoir
les ‘sauvages’, les enfants, les fous, les préhistoriques et les
rustiques (Dagen 2019). Il en est ainsi de la tradition
folklorique et des musiques des contrées lointaines,
sources d’inspiration pour les compositeurs occidentaux,
mais au service d’une musique jugée savante.
Processus d‘appropriation et de distanciation, France-Allemagne
dans la musique et les beaux-arts
Appropriation Distanciation
▪ Valorisationde l‘histoire de la
musique française (Rameau,
Appropriation de la musique
Musique Couperin)
(instrumentale) allemande
▪ Appropriation de la musique
‚sérieuse‘
étrangère non-allemande à la
place de cette dernière
Beaux-arts Appropriation de l‘art Valorisation de l‘art allemand par des
(Kostka/Lucbert) français dominant innovation sur son propre terrain
Processus d‘appropriation et de distanciation, France-Allemagne
dans la musique et les beaux-arts
Appropriation Distanciation
▪ Valorisationde l‘histoire de la
musique française (Debussy,
Appropriation de la musique
Musique Couperin)
(instrumentale) allemande
▪ Appropriation de la musique
‚sérieuse‘
étrangère non-allemande à la
place de cette dernière
Beaux-arts Appropriation de l‘art Valorisation de l‘art allemand par des
(Kostka/Lucbert) français dominant innovation sur son propre terrain
Solution:
Position de faiblesse
processus d‘émancipation
La situation change avec le développement des cultural studies nées dans les
années 1960 dans l’entourage de l’Ecole de Birmingham, transgressant les
limites de l’enseignement de la culture académique par la prise en compte de
la culture des médias, des classes populaires et contestataires, des minorités,
mais aussi des postcolonial studies qui, dès les années 1980, entreprennent
une critique du colonialisme et de son héritage culturel. A la même époque, la
world music quitte la sphère de l’ethnomusicologie aux Etats-Unis, où elle
désignait l’étude de tous les types de musiques dans le monde, pour devenir
un concept marketing visant à établir sur le marché des mélanges de
musiques (populaire) occidentale et ‘ethnique’. Théoriquement, la world
music aurait pu s’inscrire dans l’hybridation tant prônée par les études
postcoloniales, si ce n’est que cette notion a fini par désigner de manière trop
unilatérale le champ du « non-occidental ». Comme formes accomplies d’une
musique mondiale, il reste encore ces rencontres, parfois fortuites, qui
produisent de véritables mélanges interculturels et concourent à la
construction d’une mondialité musicale.
Cf. contributions de Darbon et de Lethurgez.
Groupe des Six partagés entre le

cosmopolitisme de l’avant-garde
internationale et le nationalisme
ambiant:
▪ Nationalisme de Cocteau dans le
Coq et l’Arlequin
▪ Amitié franco-allemande unissant
Paul Hindemith, Arthur
Honegger, Darius Milhaud et
VIIe Festival de la S.I.M.C., IV.1929,
Ernest Ansermet (Genève), Heinz Tiessen (Berlin), Francis Poulenc
Maurice Ravel (Paris), Bozidar Sirola (Zagreb),
Willem Pijper (Amsterdam),
Festivals de la Société Internationale
Edward J. Dent (Cambridge, de Musique Contemporaine
Président de la SIMC) (S.I.M.C.)
Après 1945
▪ (Re)naissance d’une avant-garde

radicale
12. Internationale Ferienkurse für Neue Musik, 1957,

Séminaire Stockhausen
Après 1945

radicale
▪ Composante franco-allemande,
Internationale Ferienkurse für Neue
Musik, 1946-

Après 1945

radicale
▪ Composante franco-allemande,
Internationale Ferienkurse für Neue
Musik, 1946-
▪ Internationalisation de la
musique contemporaine
Musique & Globalisation: le compositeur
voyageur sur le chemin de la mondialité
(Nicolas Darbon)
▪ Le voyage immobile. « Les artistes qui ont réellement voyagé ont
parfois fort peu déposé dans leur musique les fruits de leurs
pérégrinations. Lorsqu’à la fin des années 1940, John Cage
entreprend l’étude de la musique indienne et des philosophies
orientales, il ne part pas en Orient. Claude Debussy non plus. Pierre
Boulez, nécessairement grand voyageur en tant que chef
d’orchestre, s’inspire également du gamelan… sans s’être rendu en
Indonésie »
John Cage (1912-1992) en

1978 (photo©Corinto
Marianelli)
(Nicolas Darbon)
▪ Les migrations. « Certains compositeurs se sont arrêtés en cours

de route en France ; parmi les plus connus de ces immigrés, je
citerai le pianiste Bulgare André Boucourechliev, le prêtre
franciscain Basque Félix Ibarrondo, le minimaliste Américain Tom
Johnson, le sémioticien Roumain Costin Miereanu, le Marocain et
Britannique Maurice Ohana… ces artistes immigrés, naturalisés ou
expatriés, portent « en eux » une perception positive de la
mondialité. Ils brassent les cultures, même si les musique sérielle,
minimaliste ou électroacoustique prétendent à une forme
d’universalité… »
(Nicolas Darbon)
▪ Une expérience personnelle du voyage. « Comment le

musicien fonde-t-il son œuvre sur une expérience personnelle du
voyage ? Parmi les pièces musicales anciennes, ‘Gagaku’ des Sept
Haïkaï d’Olivier Messiaen est assez emblématique, car écrite après
un voyage au Japon en 1962, même si le compositeur ne retient du
gagaku que l’orgue à bouche (shô), qu’il transpose à un ensemble
de huit violons, et le hautbois (hichiriki) remplacé par la
trompette »
La mondialisation et le transfert inter-aréal. Dance
culture (Alexandre Augrand)
Musique & Globalisation: la ‘musique classique’
la ‘musique classique occidentale’ en Chine
De Mao à Mozart (From Mao to Mozart: Isaac Stern in China), film de Murray Lerner
présenté au Festival de Cannes 1981, Oscar du meilleur film documentaire
Ce film retrace le voyage du violoniste Isaac Stern en Chine au lendemain de la

Révolution culturelle. Il fut le premier musicien occidental à accepter l'invitation du
gouvernement chinois.
Musique classique européenne
au-delà de l’Europe
o Chine, Japon, Corée: la musique occidentale y a été importée
par des missionnaires chrétiens et des militaires occidentaux
dès le XVIe au Japon (J. Park) et le XVIIe s. en Chine
(B. Mittler). La véritable diffusion commence au XIXe s.
o En Chine :
Emblématique de l’inscription dans le monde moderne
Rigueur de la formation musicale classique associée aux valeurs
du confucianisme
Promotion de la musique savante occidentale comme une
forme vivante d’art, intéresse la jeunesse
Qualifier une musique globalisée d’européenne : définir
l’européanité de l’extérieur. Musique ‘haut de gamme’.
West meets East, Menuhin et Shankar
Sorti à l'origine en 1971, Raga : A Film Journey into the

Soul of India documente la vie du maître de sitar Ravi
Shankar à la fin des années 1960 et au début des années
1970, le suivant à son retour en Inde pour retrouver son
maître, le multi-instrumentiste et compositeur bengali,
Baba Ustad Allauddin Khan. Il explore plus avant la vie de
Shankar en tant que musicien et enseignant aux
États-Unis et en Europe, initiant les Occidentaux au
monde de la musique classique et de la culture indiennes.
À travers des images tournées en Inde et aux États-Unis,
Raga met en lumière les influences et les collaborations
de Shankar, d'Allauddin Khan à son frère danseur Uday
Shankar, en passant par ses associations avec les
musiciens occidentaux Yehudi Menuhin et George
Harrison. Entièrement raconté par Shankar lui-même,
Raga révèle la musique comme l'âme de l'Inde et de la vie
de Shankar.
la ‘musique classique occidentale’ en Inde
ANNEE MANIFESTATIONS
1963 Récital de la violoniste Brigitte H. de Beaufond
1965 ▪ Ballet classique de France, tournée Madras, Bombay, Delhi
▪ Concert Raffi Petrossian
▪ Deux concerts de musique classique, Alliance française de New Delhi
1967 Record playing : French Music, dont Dinu Lipatti, Troubadours &
Trouvères, Institut de Chandernagor
1968-69 Ballets modernes de Paris
1975 Centenaire de la naissance de Ravel
1980 Quatuor de flûtes « Arcadie »
1982 Tournées du compositeur Iannis Xenakis et de la pianiste Caroline Haffner
1984/85 Tournée du Ballet de l’Opéra de Paris
1989 Chœur de l’Orchestre de Paris, Festival de France en Inde
Statue Beethoven à Goa, érigée par les Timbre Beethoven,

propriétaires de cette maison en 1978 ca 1970
cosmos
microcosme
musique
musique des
(quadrivium)
astronomia
nova /
2da prattica
musique forme âge du
Changements Renaissance Aufklärung et

de paradigme: et débuts du Baroque Romantisme
Musique du monde vs Mondes musicaux
❑ Relations multiples, voire contradictoires entre musique et
monde, deux idéaux-types opposés:
XIXe siècle
TYPE I TYPE II
Musique au sens très large, englobant Musique audible considérée comme
à la fois une harmonie du monde ‘absolue’ ou ‘pure’, où l’auteur et son
inaudible (musica mundana) et une œuvre sont à même de constituer des
musique fonctionnelle et audible mondes en soi
(musica instrumentalis), fonctionnelle
i.e. au service d’un monde social et
religieux
Harmonie = harmonie du monde Harmonie = science des accords, qui
étudie leur construction, leurs
enchaînements et les principes qui les
régissent
Privilégie l’harmonie du monde Vision emphatique des œuvres et de
leurs créateurs
Histoire moderne Histoire contemporaine
fin XVe-1789 1789 à nos jours
Moyen-âge
Ve-fin XVe s.
Renaissance Baroque Classique Romantisme Moderne /
XVIe XVIIe-XVIIIe XVIIIe/XIXe XIXe s. Contemporain
ars subtilior RENAISSANCE POSTMODERN.

Polyphonie Polyph. Divers
Monodie Monodie accompagnée Monodie accomp.
Sacré Profane Varié Sacré Varié LUMIERES Kunstreligion Varié
Harmonie Equilibre émotion / Affects équilibre Passion Divers

cosmique polyphonie émotion/raison
Ars Secunda prattica Av.-garde Postmod.

Nova
Modalité Tonalité Div.Sériel Mix
Musique vocale Emancipation de la musique instrumentale Musique Divers

instrum. (timbres)
Musique Autonomisation de la musique Musique Gesamtk. Divers

fonctionnelle et du musicien absolue Génie
Musique
Planétarisme
Atmosphère
De la vision humboldtienne de la musique
au planétarisme
o Planétarisme (Spivak, Neef,…)

au planétarisme
o Vision musicale d’Alexander

von Humboldt:
• musique des sphères
• musique de la nature
• musique des Amérindiens
(et d’autres cultures)
• musique instrumentale
européenne
au planétarisme
o Vision musicale d’Alexander

von Humboldt:
• musique des sphères
• musique de la nature
• musique des Amérindiens
(et d’autres cultures)
• musique instrumentale
européenne
o Engagement de Humboldt
pour bon nbr. de compositeurs:
Berlioz, Meyerbeer,
Mendelssohn Autographe de la Cantate Humboldt
(Humboldt-Kantate, colloque à de Mendelssohn-Barthody
Musique & Cosmos. Panorama historique
cosmos
ensemble de monde espace
microcosme
music l’Univers de l’art intersidéral
musique des
(quadrivium)
astronomia
nova /
2da prattica
art forme l’âge du
(beaux-arts) musicale cosmique
Musique & Cosmos. Panorama historique
globalisation
cosmos
ensemble de monde espace
microcosme
music l’Univers de l’art intersidéral
musique des
planétarisme
(quadrivium)
astronomia
nova /
2da prattica
art forme l’âge du
(beaux-arts) musicale cosmique
Merci!
Miniature du Liber magnus organi, ca.1300

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