L’ETAT SOCIALE DE LA MUSIQUE RATIONAL D’AUJOURD’HUI :

UNE RECHERCHE ANOMIQUE

Bilal Serbest

La musique en tant qu’un bien symbolique, est un part du capital culturel entouré par le
capital économique, et celui de social. Ce bien symbolique de société trouve toujours une
place pour le bien de sa propre existence dans le monde social parfois une place sacrée et
parfois un espace profane mais toujours quelque part entre ces deux. L’humain être avait
utilisé la musique de temps en temps pour son arrivé au sacré et en même temps formaté pour
son objectif profane. La frontière de l’être entre le sacré et le profane est parfois floue et
parfois visible. Par contre la relation de la musique avec la société est toujours frappante. Le
dilemme, l’opposition et la complicité entre le sacré et le profane chez la musique, ressemble
au dilemme entre la joie et la douleur, à la complicité entre le rythme et l’harmonie et à
l’opposition entre le majeur et le mineur.

Pour pouvoir rechercher quelle est l’état sociale de la musique d’aujourd’hui que nous
fasse connaître l’observation, il nous faut tout d’abord définir ce qu’il convient d’entendre par
une musique. La musique en tant qu’un bien symbolique est tout simplement une production
humaine dont l'existence peut être perçue par l'homme à travers la perception auditive de
formations abstraites invisibles créées par la combinaison de vibrations harmoniques, et qui,
après cette perception, se tourne une composition et trouve sa place dans les représentations
sociales. Dans les pages suivantes, on revalue et revisite cette définition par-là traitant la
rationalisation de la musique, puis en analysant la traditionalisation de la musique et enfin en
regardant la position sociale de la musique avec les phrases des enquêtés compositeurs.

La rationalisation de la musique tonale à ses limites

Le temps et l’espace dans lesquels, la musique se trouve, sont respectivement le rythme

et l’harmonie. En commençant avec un article du livre Somme Théologique de Saint Thomas,
Olivier Messiaen, écrit-il, dans son livre sur la théorie de la musique, la relation entre
l’éternité
et le temps : « Le temps ne fait pas partie, comme nous en sommes venus à le croire, de
l’éternité
; Le temps ne comprend ni prolonge l'éternité. Le temps et l’éternité sont deux mesures de
durée complètement différentes. « Il suffit de reconnaître, dit saint Thomas, ce que mesurent
le temps et l'éternité. (Saint Thomas, « De l'éternité de Dieu », Somme Théologique, article
4.) Le temps est la mesure de la création, l'éternité, c'est Dieu lui-même. » (Messiaen, 1948-
1992) Olivier Messiaen, un compositeur important au lendemain de la Seconde Guerre
mondiale, commence à écrire son livre de sa théorie de la musique avec une définition de
temps et le rythme sous un point de vue théologique.

Le temps et l’espace sont intimement liés l’un de l’autre. Les deux sont les instruments
intellectuels qui nous permet de percevoir la construction du monde. Pour les musiciens et les
rythmiciens, la perception du temps est la source de toute la musique et tout les rythmes. Un
musicien est inévitablement un rythmicien (Messiaen, 1948-1992).

Le rythme se trouve sa place dans le temps et inévitablement l’un de premier outil de la

musique qui mène le développement de la musique au cours de la rationalisation de la
musique tonale à ses limites ou bien voire au dehors de ses limites.

D’autre coté l’harmonie aide l’existence de la musique qui est l'étude des sons
simultanés (accords) et de la manière dont ils peuvent être liés par rapport à leurs valeurs
architectoniques, mélodiques et rythmiques et leur importance, leur poids les uns par rapport
aux autres. (Schönberg, 1948) La valeur mélodique de la musique est tout simplement la
somme des vibrations. La somme des fréquences subit globalement une enveloppe
dynamique, également fonction de temps ; on voit qu'au départ, vibration, temps, amplitude
s'interagissent pour aboutir au fait sonore total. (Boulez, 1964) L’harmonie occupe une place
dans l’espace avec la vibration mélodique. Une vibration doit être considérée comme un
mouvement d’énergie plus ou moins périodique. Les vibrations, comme les ondes sonores,
peuvent être exprimées en termes de fréquence et d'amplitude, ou, dans le cas de mouvements
apériodiques et complexes, en termes de probabilité (Coenen, 1994). Pour comprendre bien la
rationalisation de la musique, il faut comprendre ces deux éléments essentiels de la musique,
leur changement et leur développement dans l’histoire.

S’il existe un objet auquel la rationalisation de la musique peut être appliqué avec un
contenu intelligible, ce ne peut être que « l’individu historique », c’est-à-dire la combinaison
d’éléments associés à la réalité historique que nous fusionnons dans un tout conceptuel en
termes de signification culturelle. Parallèlement au style de définition de l’esprit du
capitalisme
de Max Weber, on ne peut pas la définir avec la formule genus proximum differentia
specifica, puisqu’il ne s’agit pas d’ici d’une caractéristique qui distingue la musique rational
et moins rational ou voire non-rational. « …mais il doit être composé graduellement, à partir
de ses éléments singuliers qui sont à extraire un à un de la réalité historique. » Comme écrit-il
Weber,
« On ne peut donc trouver le concept définitif au début mais à la fin de la recherche » (Weber,
1904).

L’histoire qui nous concerne couvre la période correspondant après la première guerre
mondiale jusqu’à aujourd’hui. Adorno écrit-il sur ce période de la musique et définit la
structure sociale de la musique de son temps : partout où on l'entend, la musique indique
clairement les contradictions et les ruptures qui imprègnent la société de cette époque, et
d'autre part, elle s'en détache avec une rupture très profonde, produite par la société elle-
même, avec toutes ses ruptures, qui est pas en mesure d’accepter autre chose que les débris et
les débris de la musique. (Adorno, 1956)

Le rôle de la musique dans le processus social est entièrement un rôle marchand. Il ne

répond plus à un besoin et à une utilisation déraisonnable. Comme tous les autres biens, il
obéit à la contrainte d’échanger au travers d’unités abstraites. (Adorno, 1956) Semblable à
Adorno, Bourdieu définit la structure économique de la musique dans son article Le marché
des biens symboliques :

«A quoi s'ajoute que la rupture des liens de dépendance æ l'égard d'un patron ou d'un
mécène et, plus généralement, à l'égard des commandes directes qui est corrélative du
développement d'un marché impersonnel, procure aux producteurs une liberté toute formelle
dont ils ne peuvent manquer de découvrir qu'elle n'est que la condition de leur soumission
aux lois du marché des biens symboliques, c'est-?-dire à une demande qui, nécessairement en
retard par rapport à l'offre, se rappelle à eux à travers les chiffres de vente et les pressions,
explicites ou diffuses, des détenteurs des instruments de diffusion, éditeurs, directeurs de
théâtre, marchands de tableaux. » (Bourdieu, 1971, p. 53)

Un autre sujet important à cet égard est la formation, la structure et le fonctionnement

des champs de production limitée. Le champ de la production et de la circulation des biens
symboliques est un système de relations objectives entre différentes instances. Ces instances
assurent la production et la distribution des biens symboliques. Dans ces champs de
production limitées, des biens symboliques sont produits pour une masse limitée et
relativement restreinte de producteurs eux-mêmes, qui produisent également pour d'autres
producteurs de biens
symboliques. D'autre part, il y a de larges champs de production symbolique ; Ici, il y a la
production de biens symboliques, surtout pour les non-producteurs, c'est-à-dire pour le grand
public. Alors que de grandes champs de production symboliques s'organisent avec des
producteurs et des distributeurs qui tentent de détenir un grand marché, il existe une
concurrence « entre égaux, à la fois clients privilégiés et rivaux » dans des champs de
production symboliques limitées. (Bourdieu, 1971) Adorno ajoute-il, lorsque le processus
capitaliste a complètement absorbé la production et la consommation de musique, l’aliénation
entre la musique et les gens a atteint son paroxysme. (Adorno, 1956)

L’objectivation et la rationalisation de la musique, sa séparation de son utilisation

directe, est le processus qui lui donne la forme d’art. Nous pouvons définir la musique comme
un produit symbolique constitué des éléments que nous avons définis précédemment, c'est-à-
dire rationalisé sur une base rythmique et harmonique. Ces éléments ont dépassé leurs limites
au fil du temps, et les noms qui représentent ces éléments ont, d'une part, été positionnés dans
un flux naturel du processus de rationalisation de la musique, tandis que d'autre part, ils ont
été exclus par la tradition. Le premier nom que l'on rencontre lorsque la tradition tonale
dépasse ses limites et se détruit est Arnold Schoenberg avec son sérialisme. Arnold
Schoenberg, mis au ban de la société en raison de son intellectualisme, de sa subversion, de
son abstraction et de son ésotérisme, rencontre une résistance à chacune de ses nouvelles
œuvres (Adorno, 1956).

En fait, dans la rationalisation de la musique qui se déroule selon un processus naturel,

Schönberg a aboli la musique expressive de l'individu bourgeois en suivant simplement sa
propre logique, et l'a remplacée par toute la musique de l'époque, qui n'avait aucune fonction
sociale et qui était même brisée de la dernière communication avec l'auditeur, mais en
clarifiant dialectiquement sa qualité musicale et son matériel inhérents. Il a laissé sa musique
derrière lui et a apporté une musique rationnelle méticuleusement construite, complètement
incompatible avec la structure sociale existante, qui avec tous ses représentants critiques a
involontairement continué le sur la défensive et a appelé la nature à l'aide contre l'attaque de
conscience qu'il a vécue à Schönberg. (Adorno, 1956) En fait, sans rompre avec la tradition
musicale, Schoenberg a simplement fait tomber les frontières de la musique tonale, l’a
organisée avec de nouvelles normes et l’a présentée au monde dans la rationalisation d’une
musique qui progresse selon son propre processus naturel. Cependant, cette rationalisation
était considérée comme assez radicale et le public traditionnel de la musique, qui se sentait
menacé pour protéger son propre pouvoir, excluait complètement Schoenberg et sa musique.
La traditionalisation de la musique rational

La pérennité de cette tradition ne pourrait être possible qu'en transférant un certain savoir
: l'écriture. Les compositeurs ont pu se transmettre leurs connaissances en matière d’écriture
et de musique depuis des siècles. Les interactions constantes entre les pays ont provoqué une
division des cultures musicales entre elles, voire une réduction à presque un seul type au fil du
temps. Au-delà de cela, sans l’écriture, le développement et la réalisation de la rationalisation
de la musique n’auraient pas été possibles. Car les techniques contrapuntiques, certains
standards et effets, certaines formes ne pourraient pas faire l'objet d'usages harmoniques et
rythmiques. Concernant l’écriture et la musique, E.D. (50 ans, homme), l’un des compositeurs
dans le cadre de l’étude, exprime magnifiquement le rôle de l’écriture dans la rationalisation
de la musique :

« Ce qui fait que cette œuvre s'inscrit dans la même tradition, c'est en réalité l'écriture.
Ce qui fait de la musique classique une musique classique, c'est son écriture, c'est-à-dire sa
notation. Ce qui est aujourd’hui lié à la musique baroque antérieure, c’est en réalité la création
musicale par l’écriture. Une chose est sûre : la composition est en réalité entièrement liée à
l’écriture. Parce qu’il n’est pas possible de concevoir et d’écrire quelque chose dans sa tête.
Bien sûr, vous pouvez concevoir mille choses dans votre esprit, mais certaines choses sont
créées en mettant ce qui est écrit devant le joueur. Vous écrivez, vous le dites, cela arrive, cela
s'articule comme quelque chose de nouveau. Depuis combien d'années essayez-vous quelque
chose, en ajoutant un effet ? Est-ce que ça arrive ? est-ce que ça arrive ? Si cela devient une
norme, cela se poursuit. Il est suivi par d'autres. Le développement de la musique est en réalité
entièrement lié au développement de l’écriture musicale. Sans l’écriture, une telle musique
n’existerait jamais. Certainement pas. Penses-y de cette façon. Par exemple, vous faites des
modulations rythmiques ou certaines expériences harmoniques, par exemple. L'homme écrit
sur papier et fait quelque chose par un calcul harmonique, une intuition ou une orchestration.
S’il y a là quelque chose d’intéressant, cela devient un standard. C'est quelque chose qui est
sur papier. Ce n'est pas quelque chose qui change avec le temps. L’écriture est donc la base de
la musique. »
 Karlheinz Stockhausen1, l'un des noms les plus importants de la musique de l'après-
Seconde Guerre mondiale, était avec Pierre Boulez l'un des plus fervents critiques de la
musique d'avant-Seconde Guerre mondiale. Avec son tournant vers la musique électronique,
surtout après la période où il fut influencé par Schoenberg et Weber, il considérait la musique
comme un ensemble de sons et ses critiques se basaient toujours sur la période précédente.

Stockhausen dit-il son The lecture four criteria of electronic music : « Jusque vers 1950,
l’idée de la musique en tant que son était largement ignorée. Que composer avec des sons
puisse aussi impliquer la composition des sons eux-mêmes n’allait plus de soi. Sa renaissance
résulte, pourrait-on dire, d'un développement historique. L'école viennoise de Schoenberg,
Berg et Webern avait réduit ses thèmes et motifs musicaux à des entités de seulement deux
sons, deux intervalles. Webern en particulier, Anton von Webern. Et quand j’ai commencé à
composer de la musique, j’étais certainement un enfant de la première moitié du siècle,
poursuivant et développant ce que les compositeurs de la première moitié avaient préparé. Il
a fallu un petit pas en avant pour arriver à l’idée de composer, ou de synthétiser, le son
individuel. » (Stockhausen, 1972)

Ces phrases de Stockhausen révèlent qu'il a connu les limites fixées par les
compositeurs avant la Seconde Guerre mondiale, mais qu'il a lui-même tracé de nouvelles
limites et s'est orienté dans d'autres directions : « Supposons que vous preniez un
enregistrement d'une symphonie de Beethoven sur bande et que vous l'accélériez, mais de
telle manière que vous ne transposiez pas en même temps la hauteur. Et vous l'accélérez
jusqu'à ce que cela ne dure qu'une seconde. Vous obtenez alors un son qui a une couleur ou un
timbre particulier, une forme ou une évolution dynamique particulière, et une vie intérieure
qui est ce que Beethoven a composé, hautement compressé dans le temps. D’un autre côté, si
nous prenons un son donné et l’étirons dans le temps de telle sorte qu’il dure vingt minutes au
lieu d’une seconde, alors nous obtenons une pièce musicale dont la forme temporelle à grande
échelle est l’expansion de la structure temporelle micro-acoustique du son original. »
(Stockhausen, 1972)

Si l’on revient à la définition que nous en avons faite au début de l’étude, nous
constatons que notre définition des vibrations harmoniques ne répond pas à toutes les
situations. Dans certains cas, il peut être plus précis de parler de vibrations en série.
Cependant, on peut aussi considérer l’horizontalité de l’harmonie ainsi que sa verticalité.
Dans ce cas, il serait peut-être

1
L'un des représentants de la période d'avant-garde. Il était avec Pierre Boulez et d'autres à l'école de
Darmstadt.
plus précis de corriger notre définition comme suit : La musique est un produit de vibrations
harmoniques horizontales et verticales.

Pierre Boulez est la figure la plus marquante de la musique rationnelle de l'après-guerre.

En plus d'être l'un des principaux compositeurs du monde de la musique d'avant-garde et post-
moderniste, il est également un maître chef d'orchestre. Il exprime ses réflexions sur le
système et la musique comme suit : « J'ai le genre de tempérament qui essaie d'inventer des
règles pour avoir le plaisir de les détruire ensuite : c'est une évolution dialectique entre la
liberté d'invention et la nécessité d'une discipline dans l'invention. Les deux sont
indissociables : l’invention sans discipline est très souvent inepte. Au sens littéral du mot :
mais la discipline sans invention n’en est pas moins inepte, puisqu’elle ne s’applique à rien.
La difficulté est de trouver un point d’équilibre, ou du moins un échange constant, entre ces
extrêmes. » (Boulez, 1976)

La position de Boulez à ce stade repose sans aucun doute sur la création et la destruction
répétées de règles et de systèmes. À ce stade, Boulez admet qu'il est constamment à la
recherche d'un nouveau système. Nous aborderons le sens de cette recherche dans les pages
suivantes.

Cependant, ce n'est qu'il y a quelques années que la quête du sérialisme de Schoenberg,

qui s'est poursuivie avec les 12 notes, a trouvé son propre espace et son propre terrain d'essai
dans les années 1970s. On pourrait s’attendre à ce que la musique, qui vient d’être rationalisée
et dont les frontières ont été élargies, crée une direction en se traçant de nouvelles frontières.
Cependant, la situation est allée dans la direction opposée. La musique rationnelle, qui brise
toutes les frontières, est considérée comme traditionnelle par les nouveaux compositeurs qui
lui succèdent. Ces musiques rationnelles, considérées comme traditionnelles mais qui
venaient de dépasser leurs limites et n'avaient pas été expérimentées, ont été laissées à
l'histoire comme une autre tradition.

La situation n’est pas très différente dans la musique rationnelle d’aujourd’hui. Les
recherches de cette époque se poursuivent. En fait, ces recherches sont telles que la musique
s'est complètement déconnectée de la tradition, rejetant parfois même l'écriture, et est devenue
de petits champs de production restreintes, divisées en dizaines de parties, chacune fermée sur
elle-même. Il faut chercher l'explication du saut de tendances et de modes de cette musique et
de son manque de direction dans les discours des compositeurs. Le compositeur interrogé,
E.D.
(50) sur ce sujet dit-il :
 « La zone de travail vocal est étendue dans le compte. Mais en général, le contenu n’est
pas très profond. Parce qu'il y a une situation comme celle-là, c'est-à-dire qu'à mon avis, les
précieuses évolutions techniques de la musique n'ont pas été suffisamment intégrées et sont
passées à autre chose. Le processus s’est trop accéléré. En d’autres termes, à mon avis, avant
même que le sérialisme ne soit pleinement consommé et que les recherches à faire avec elle
n’atteignent un point de saturation complet, elle a évolué vers d’autres choses et la continuité
s’est beaucoup accélérée. Avant que le savoir ne passe dans le domaine académique, un autre
domaine du savoir s’est formé. Par exemple, la musique spectrale française produite dans les
années 80 est aujourd’hui passée à l’académie, mais il n’existe toujours aucun livre ni traité
décrivant ce spectralisme français. Il n'existe aucune source expliquant les méthodes et la
recommandant comme livre pour ceux qui veulent faire de la musique spectrale. C'est une
question de sérialité. Il s'agit de musique post-tonale. Mais il ne s'agit pas de spectre. Ceux-ci
deviennent obsolètes avant d’être établis. Avant qu’il y ait une discussion ou une critique à ce
sujet. C'est la pire chose. »

Ici, on voit clairement que la musique d'aujourd'hui est dominée par une recherche
incessante d'innovation. Afin d’expliquer ce changement et cette rupture par rapport au
comportement attendu, c’est-à-dire au respect de la tradition, nous devrons peut-être d’abord
examiner quelques termes.

La recherche anomique des conformistes

Bourdieu écrit-il « Il ne peut affirmer son autonomie qu'à condition de contrôler la

dialectique de la distinction, toujours menacée de se dégrader en une recherche anomique de
la différence à tout prix. » (Bourdieu, 1971) en soulignant le terme d’ « une recherche
anomique » chez la production culturelle .

Si nous voulons faire des déterminations anomiques, nous devrions peut-être nous
tourner vers Robert K. Merton. Merton parle des comportements conformistes et non
conformistes et examine comment choisir entre eux du point de vue des individus qui
composent la société.

La non-conformité est supposée être enracinée dans la nature originelle. La conformité

est implicitement le résultat d’un calcul utilitariste ou d’un conditionnement irraisonné. Il ne
fournit aucune base permettant de déterminer les conditions non biologiques qui induisent des
écarts par rapport aux modèles de conduite prescrits… Parmi les éléments de la structure
sociale et culturelle, deux sont importants pour notre propos. La première consiste en des
objectifs, des buts et des intérêts culturellement définis... La deuxième phase de la structure
sociale définit, régule et contrôle les modes acceptables pour atteindre ces objectifs... Dire que
ces deux éléments, les objectifs culturels et les normes institutionnelles, fonctionnent
conjointement. Cela ne veut pas dire que les gammes de comportements et d’objectifs
alternatifs entretiennent une relation constante les unes avec les autres. L'accent mis sur
certains objectifs peut varier indépendamment du degré d'importance accordée aux moyens
institutionnels. (Merton, 1938)

Dans chaque société, la conformité aux objectifs et aux moyens culturels est la plus
courante et la plus répandue... Le comportement de rôle conventionnel orienté vers les valeurs
fondamentales du groupe est la règle plutôt que l'exception. A l’inverse, le rejet des objectifs
et des moyens est le moins courant. Les personnes qui s’adaptent ou s’inadaptent de cette
façon font partie de la société mais ne font pas partie de la société. Sociologiquement, ceux-ci
constituent les véritables extraterrestres…La rébellion survient lorsque l'émancipation des
normes en vigueur, due à la frustration ou à des perspectives marginalistes, conduit à la
tentative d'introduire un « nouvel ordre social » (Merton, 1938).

Ici, nous devons citer le tableau des types idéaux créé par Merton à partir de son propre
article.

Objectifs culturels Significations

institutionnalisés
I. Conformité + +
II. Innovation + -
III. Ritualisme - +
IV. Retraitisme - -
V. Rébellion ± ±

Dans le tableau d’idéal types de Merton, (+) signifie l'acceptation, (-) signifie
l'élimination et (±) signifie le rejet et la substitution de nouveaux objectifs et normes.

Les conformistes se conforment à la fois aux objectifs culturels et aux significations

institutionnalisées.
 Les types d'innovation, en revanche, sont des personnes dont les objectifs culturels sont
toujours basés sur le passé et la tradition, mais dont les standards diffèrent en termes
institutionnels. On pense ici à Schönberg, qui se nourrit de tradition et se décrit comme la
continuation de la musique de Mozart jusqu'à Wagner. À première vue, il pourrait sembler
qu’il puisse être classé comme une rébellion de niveau supérieur. Cependant, Schönberg,
considéré comme une figure destructrice avec le sérialisme qu'il a introduit dans les années
1920, n'a en réalité fait que présenter une musique rationnelle, qui se déroulait selon son flux
naturel, dans le cadre d'un haut degré de tradition et l'a présentée au public. Après tout, il était
un innovateur complet.

Les ritualistes, quant à eux, sont des personnes qui rejettent les objectifs culturels et
adhèrent à des règles sacrées plus institutionnalisées.

Retraiter signifie désormais abandonner. Il n’y a ici aucune croyance dans des
significations ou des objectifs culturels ou institutionnalisés. Le stade final de la partie
profane est désormais atteint. Cela signifie des compositeurs qui ont perdu confiance dans la
musique. Cela peut être décrit comme un abandon qui résulte d’un manque de sens.

Le dernier type idéal est la rébellion qui signifie le rejet et la substitution de nouveaux
objectifs et normes. Les rebelles apportent en réalité un nouvel ordre social. Ils détruisent
complètement l’ancien et le remplacent par de nouveaux objectifs culturels et des
significations institutionnalisées. La destruction du monde de la musique après la Seconde
Guerre mondiale visait à la fois des significations culturelles et institutionnelles. En fait, ce
processus de rébellion s'est déroulé dans une constante recherche anomique de cibles dans le
monde de la musique, et a constamment changé de forme et essayé de trouver de nouvelles
significations pour lui-même, tout comme Marx affirmait que les modes de production
devaient toujours changer pour que la bourgeoisie existe. À tel point que c’est devenu une
mode de rechercher ces significations dans le nouveau conformisme. Or, si les objectifs
culturels ne sont que de nouveaux objectifs culturels et des significations institutionnelles
éloignées des anciennes, trouver des significations institutionnelles éloignées des anciennes
constitue le nouveau conformisme.

Quand on regarde les discours des compositeurs, on voit d'abord la preuve de cette
recherche anomique dans la définition de la musique :

« Il y a de grands problèmes dans la définition du concept que nous appelons musique

contemporaine. Par exemple, les Allemands l’appellent neue musik. Un nouveau terme est
désormais apparu en français : Musique savante. Ils produisent un titre intitulé Musique
savant. On dit que cela inclut toute la musique qui peut être analysée, présentée et
transformée en objet didactique dans la musique classique. Ensuite, ils ont également inclus
de la musique indienne. Ils ont inclus dans ce périmètre tout ce qui nécessite des
connaissances, du travail, des études théoriques et tout ce qui peut produire de la valeur lors
de son analyse. Mais ce terme ne s'est pas développé. Je trouve que c'est un terme logique.
Personne n’aime ça. Ils trouvent ça un peu snob. C'est en fait un terme plus logique.
L'adjectif "neue musik " me semble un peu étrange. Parce que, je veux dire, c'est nouveau par
rapport à quoi. Qu'est-ce qui le rend nouveau ? Cet adjectif n'a pas beaucoup de sens. En fait,
c'est quelque chose qui en est ressorti
: le démantèlement par Schoenberg de la tonalité créée par Webern et Alban Berg a été
considéré comme nouveau. Après cela, c'est devenu un cliché sur la nouveauté. Il y a encore
des gens qui qualifient Schönberg de nouveau. Il est aujourd'hui un compositeur classique. Ils
sont également loin derrière. On dit toujours neue musik. C'est une situation complètement
confuse maintenant. Parce qu’il y a autant de musiques nouvelles que de compositeurs. En
fait, dans la situation dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui, les langues personnelles
devraient être au premier plan. Je pense que cela devrait être perçu de manière plus
significative. Je ne suis pas exactement sûr. » (E.D., 50)

Au stade actuel de la musique rationnelle d’aujourd’hui, il n’existe pas de définition

claire de son nom. Ne pas pouvoir donner un nom au travail effectué est une autre preuve de
recherche anomique chez la musique.

Un autre compositeur enquêté définit cette incertitude comme une rupture : « La

définition de la musique contemporaine est une définition de la rupture de quelque chose. Je
peux comprendre si on parle de musique classique contemporaine, mais la musique
contemporaine à elle seule est une rupture. Si vous dites Musique contemporaine classique, je
comprendrai encore. Cela signifie la musique classique écrite aujourd’hui. Ce mot classique
vous lie ici à une tradition. Cela signifie passer par une esthétique textuelle. En fait, c’est la
seule chose qui maintient le lien avec la tradition. Lorsqu’on souhaite rompre avec ce lien,
des tendances qui tentent de rompre son lien avec l’écriture émergent progressivement. Tout
entre dans la définition de la neue musik. » (Ş.K., 39)

Les paroles suivants sont faits sur le fait que cette œuvre, qui a des coûts élevés en
termes de production et de distribution, est désormais considérée comme chère par le marché
du bien symbolique, et que de nouvelles méthodes et recherches sont recherchées, et que
même le concept de compositeur est désormais incertain :
 « Les concepts sont confus. La musique classique est une musique d'écriture. Si vous
faites de la musique classique contemporaine, vous devez faire de la musique à travers du
texte. La musique est jouée sur le scénario et devient un standard. On ne peut découvrir la
sérialité ailleurs que sur papier. On ne peut pas écrire de la musique comme ça, ce n'est pas
possible. C'est quelque chose créé par le papier. Je dis que la tradition dans laquelle nous
existons est quelque chose qui vient de ce document. Dans la musique d'aujourd'hui, cela s'est
transformé en une structure associée à d'autres domaines de l'art contemporain. En France,
ces liens restent étroits, mais en Allemagne et aux Pays-Bas, ils tentent de se relâcher
davantage. Et parce que c'est un métier qui coûte cher. Jouer de la musique est une activité
coûteuse. Pour éviter cette dépense, un nouveau concept appelé musique électronique et art
sonore a vu le jour. L’artiste sonore n’est pas quelque chose qui a été entièrement défini. On
ne peut pas dire s'il est musicien ou non. Les artistes sonores peuvent également profiter de
cette lacune et dire
: « Je suis compositeur ». C'est quelque chose d'établi d'être associé aux galeries. C’est
quelque chose développé pour être utilisé dans d’autres domaines de représentation, pas dans
des salles de concert. La plupart d’un DJ intellectuel. C'est quelque chose qui découle du
développement des ordinateurs. Ce n’est pas cher aussi. Il y a un coût dans ce que nous
appelons la musique classique. Un certain nombre de répétitions sont nécessaires. Vous devez
payer pour la répétition. Nous avons besoin d'espace, nous avons besoin d'une salle. La
production est aussi un travail. Il faut compter 5 à 6 mois pour qu'il soit produit après la
commande. C'est un travail assez difficile. Depuis que ces tracas ont été évités, les artistes
sonores sont passés au premier plan. »

Au début de tous ces mouvements, la musique a connu la période d’innovation dans les
années 1920 et les normes et standards institutionnalisés ont changé et la tonalité a commencé
à céder la place à l’atonalité. Cependant, au cours de cette période, le lien avec les objectifs
culturels n'a pas perdu son sens sacré et des noms tels que Schoenberg, Berg et Webern sont
devenus des innovateurs qui ont adhéré aux traditions.

Après la Seconde Guerre mondiale, il y a eu une grande destruction culturelle dans la

musique, et au cours de cette période, également appelée avant-garde, non seulement de
nouveaux standards et de nouvelles normes ont été introduits, mais aussi les objectifs culturels
ont été modifiés afin d'apporter un nouvel ordre dans la musique. L'école de Darmstadt, qui
compte des personnalités importantes comme Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, sont
les représentants les plus importants de cette rébellion.
 Finalement, après la période postmoderne, la musique a complètement changé de
direction et est restée entre les mains de conformistes qui ne savent pas où aller et tentent de
se conformer à la nouvelle rébellion de la mode.

En dehors de toutes ces phrases de l’enquêté, nous pouvons dire brièvement ce qui suit.
La musique rationnelle, dans une recherche anomique, est passée la phase d'innovation à celui
de la rébellion puis est restée sous l'influence de conformistes qui ont dû obéir à la « rébellion
» nouvellement à la mode en fonction des conditions du marché du bien symbolique. En fin
de compte, tout ce processus condamnera au retraitisme ceux qui croient au caractère sacré de
la musique.

De sacré à profane au cours d’une recherche anomique

Toutes les croyances religieuses connues,

qu'elles soient simples ou complexes,
présentent un même caractère commun : elles
supposent une classification des choses,
réelles ou idéales, que se représentent les
hommes, en deux classe, en deux genres
opposés, désignés généralement par deux
termes distincts que traduisent assez bien les
mots de profane et de sacré. (Durkheim, 1912,
p. 58)

Durkheim exprime très bien l'unité et la séparation entre pôles opposés dans son œuvre
"les formes élémentaires de la vie religieuse". C'est pourquoi cette partie de l'étude
commençait et continue par ces phrases de Durkheim : « La division du monde en deux
domaines comprenant, l'un tout ce qui est sacré, l'autre tout ce qui est profane, tel est le trait
distinctif de la pensée religieus; les croyances, les mythes, les gnohmes, les légendes sont ou
des représentations ou des systèmes de représentations qui expriment la nature des choses
sacrées, les vertus et les pouvoirs qui leur sont attribués, leur histoire, leurs rapports les unes
avec les autres et avec les choses profanes. »

Dans cette section, où nous tenterons de discuter des concepts de sacré et de profane,
que nous avons évoqués au début de l'étude, du point de vue de la musique, nous verrons
comment la musique a créé un groupe de compositeurs conformistes dans une recherche
anomique, et par
conséquent, leur manque de direction et leur manque de foi ont permis le passage du sacré au
profane en musique.

« Nous étendrons ce point de vue des rapports : bruit et son aux rapports : sons bruts et
sons travaillés. J'entends que la dialectique de la composition s'accommode plus aisément d'un
objet neutre, non directement identifiable, comme un son pur ou un agrégat simple de sons
purs, non profilé par des fonctions internes de dynamique, de durée ou de timbre. » (Boulez,
1964, p. 45)

La musique occidentale a connu à la fois l'opposition et la confusion de deux de ses

domaines principaux. Le sacré et le profane. L'esprit de la musique sacr6e Chrétienne et celui
de la musique profane différèrent pourtant longtemps. Au cours de 1'histoire, comme par
exemple vers la fin du XVIIIe siècle en France, le profane s'introduisit dans le sacre. (Supicic,
1950, p. 138) A l'age baroque, on ne distingue pas couramment, au niveau de la fate, le sacré
du profane: les deux sont co-presents. Donc on peut définir à l’age baroque, la musique
profane n’existe qu’avec le sacré et puis à la fin du XVIIe siècle, on a commencé de
distinguer la musique sacré et profane.

Dans ce voyage depuis l'époque baroque, où commença la rationalisation de la musique,

de La favola d'Orfeo de Claudio Monteverdi à Musikalisches Opfer de Jean-Sébastien Bach,
les compositeurs ont présenté les standards qu'ils se sont transférés et ont ensuite développés,
avec les connaissances apportées par l'écriture, dans le domaine du système tonal. Puisque le
système tonal représente simplement un langage et un système de mots, chaque norme et
système développé dans ce domaine était à la fois facilement accepté par l'oreille et pouvait se
suivre, et était le produit d'un certain effort et d'un certain savoir-faire. L’un des compositeurs
interrogés, dit-il :

« Lorsque vous utilisez un matériau traditionnel, vous devenez retardé. Cependant, il

existe une immense histoire musicale. Comment peut-on être idiot si on les aborde de manière
originale ? Avant que la tradition d’écriture ne s’épuise, une nouvelle apparaît. Le passé est
ouvert à la réinterprétation. Maintenant, si vous les brisez, vous avez créé toute une tradition,
pourquoi la brisez-vous ? Il y a encore des choses à apprendre de Mozart. Il n’a peut-être pas
non plus l’esthétique d’un musée. » (E.D., 50)

Il semble très facile de ne pas être accepté dans le nouveau monde rationnel de la
musique, où le rationnel est désormais considéré comme une tradition. En fait, la musique de
l’époque a non seulement perdu sa foi sacrée dans sa propre tradition, mais elle l’a
également retournée
contre elle-même. Il explique ainsi un autre manque de croyance dans ce contexte et ses
réflexions dans le groupe des instrumentistes :

« Les moyens de production sont-ils anciens ? Instruments de production fixés au

XVIIIe siècle. Nous avons épuisé toutes les possibilités de ces instruments, mais aucun nouvel
instrument n'a été produit. Si la musique se fait encore avec ces instruments, l’instrumentiste
est une figure importante. Aujourd’hui, le personnage de l’instrumentiste a disparu. Au XIXe
siècle, toute la musique classique était basée sur une personnalité. Que signifie jouer un
concerto : la capacité d'un individu à démontrer son existence. Là, nous écoutons le
violoniste, pas le violon. Cet être que nous appelons héros a disparu aujourd’hui. C'est une
chose étrange qui se produit dans le monde d'aujourd'hui. La disparition de la personne. La
disparition de la personne est aussi un signe d’aliénation par rapport aux moyens de
production. Ce personnage présente sa propre aventure en fonction de ce dont il est fait.
Maintenant, cela est en train de disparaître. Aujourd'hui, les instrumentistes se déchargent de
leur responsabilité avec ces effets. Je pense que la notion de virtuosité est un élément
indispensable de cette tradition. La notion de virtuosité commence à paraître de plus en plus
snob. Être un instrumentiste virtuose n’est plus ce qu’il était. Cependant, être un joueur
virtuose signifie sacrifier sa vie pour cet instrument. Cela signifie le résultat d’un effort
terrible. Quand on regarde les grands compositeurs, ils vivent une aventure en eux-mêmes.
L'endroit où Beethoven est arrivé avec ses derniers quatuors. La compétence devient
désormais quelque chose à mépriser et le travail à mépriser. » (E.D., 50)

L'absence de rôles principaux dans la musique conduit également au fait que dans le
monde musical d'aujourd'hui, où règnent les conformistes, il n'y a personne pour guider ces
gens dans leur recherche anomique. Dans un monde de la musique où les héros sont moins
nombreux, la musique rationnelle telle que nous la connaissons en est arrivée à un point où
elle attend sa propre mort avec un grand manque de confiance en elle-même. Peut-être attend-
il de vivre dans un nouveau processus qui l'emmène vers de nouveaux instruments et de
nouvelles formes, ou peut-être attend-il qu'on lui jette de la terre dans sa tombe parce qu'il est
au-delà des limites au sommet de sa rationalité.

« Il ne peut se rapprocher de l'œuvre créée par un artiste qui n'a jamais rencontré les
formes originales de la forme, extrêmement controversée et fermée à la critique. » (E.D., 50)

« Le musicien ne sait pas non plus si le compositeur a créé une musique qui en vaut la
peine. » (Ş.K., 39)
 « Il rencontre des compositeurs qui tentent de rester le plus loin possible du matériel
pitch. Connaître les compositeurs est en réalité à l’origine de cette absurdité. La forme
aléatoire n’est pas la forme de l’art. Ce n’est pas une forme créée à partir d’un artisanat. Le
compositeur nous promet en réalité une expérience esthétique. Si une expérience esthétique
est promise, il faut aussi prévoir quelque chose. » (E.D., 50)

Les compositeurs qui ne peuvent pas ajouter leur propre valeur et leurs efforts à l'œuvre
qu'ils créent, qui sont loin des valeurs esthétiques et de la planification, qui n'ont pas brûlé
dans les braises de la tradition, sont peut-être comme des guerriers qui tirent littéralement
leurs flèches dans le noir, comme exprimé par Gustav Mahler. Cependant, toutes ces
discussions montrent que cette fois, ils sont devenus une communauté dans l’obscurité totale,
sans même une cible à atteindre, encore moins une cible à atteindre. Tout comme Durkheim
l'a mentionné, où il existe un contraste et une distinction nette entre sacré et profane, la
musique est entrée dans une confusion de croyance entre tradition et rationalité, et se trouve
dans un état auto- hostile et dépourvu de tradition. Si l'on corrige notre définition initiale, la
musique rational est un bien symbolique, hostile à elle-même dans une recherche anomique,
sans même une cible dans l'obscurité totale sous le control des conformistes, et disparaît au
point où les significations de la rationalité et de la tradition se mélangent.
Bibliographie

Adorno, T. W., 1956. Musik in der verwalteten Welt. Göttingen: yazarı bilinmiyor

Boulez, P., 1964. Penser la musique aujord'hui. basım yeri bilinmiyor:yazarı bilinmiyor

Boulez, P., 1976. Towards a New Rhetoric; le Marteau sans Maître [Röportaj] 1976.

Bourdieu, P., 1971. LE MARCHÉ DES BIENS SYMBOLIQUES. L'Année sociologique, pp.
53-54.

Coenen, A., 1994. Stockhausen's Paradigm. Perspectives of New Music, pp. 200-225.

Durkheim, E., 1912. Les formes élémentaires de la vie religieuse. basım yeri
bilinmiyor:yazarı bilinmiyor

Merton, R. K., 1938. Social Structure and Anomie. American Sociological Review.

Messiaen, O., 1948-1992. Traité de rythme de couleur et d'ornithologie. basım yeri

bilinmiyor:yazarı bilinmiyor

Schönberg, A., 1948. The Theory of Harmony. basım yeri bilinmiyor:yazarı bilinmiyor

Stockhausen, K., 1972. Four Criteria of Electronic Music.

Supicic, I., 1950. MUSIQUE ET FETE: NOTE SUR. Revue belge de Musicologie , p. 138.

Weber, M., 1904. L'éthique protestante et l'esprit du capitalisme. basım yeri bilinmiyor:yazarı
bilinmiyor
ANNEXE
 ANNEXE 1

La problematique
Comment les compositeurs de la musique rational sont devenues de non-conformistes à
conformistes?

Les hypotheses
1. Les premières compositeurs de la musique rational à ses limites sont non-
conformistes.
2. Aujourd’hui, ceux qui produisent de la musique rational sont désormais conformistes.
3. La principale motivation de la production musicale rational d’aujord’hui est la
motivation d’être inclus dans ce groupe, qui est un ensemble de relations politiques,
plutôt que la croyance dans le caractère sacré de la production culturelle.
4. Les compositeurs qui essaient de s’adapter à cette nouvelle forme de production, se
sont aliénés de leur propre production, et la production artistique n’est plus un
effort pour donner un sens à leur propre existence.
5. Les puissants propriétaires de musique non tonale, qui ont acquis un pouvoir politique
et académique, adoptent de nouvelles normes qui remplacent les anciennes règles et
n'incluent pas dans leur espaces ceux qui ne les respectent pas.
 ANNEXE 2

Guide d’entrevue : intervenants et intervenantes

Guide d’entrevue
Serbest
04.01.2024

Questions de recherche et grille d’analyse (rappels pour intervieweurs seulement)

1. Rapports de consommation et capital culturelle
2. Histoire de l’enquêté
3. La Pratique de la musique non-tonal
4. Engagement Associatif
5. Pratiques Quotidiennes

Bonjour. Cette recherche est menée dans le cadre du cours Methodes de recherche en sciences
sociales du département de Sociologie de l'Université Galatasaray.
Nous souhaitons enregistrer l’entrevue pour être plus le fidèle possible à vos paroles et à votre
expérience. Les informations seront traitées avec la plus grande confidentialité et les
enregistrements seront détruits une fois l’analyse terminée. Vous pourrez nous demander
d’arrêter l’enregistrement en cours d’entrevue si vous le souhaitez et d’effacer ce qui a
étéenregistré. Est-ce que vous êtes d’accord pour procéder à l’entrevue?

[Si oui] Nous commençons donc avec la première partie de l’entrevue.

BLOC 1. Présentation
1. Pourriez-vous me dire de quelle manière vous avez commencé à faire de la
musique ?
 BLOC 2. Rapports de consommation et capital culturelle
2. Yaşamınız boyunca edindiğiniz müziksel deneyimleri ele alarak müzik
tüketiminizi genel olarak nasıl tanımlarsınız? Bir süreç olarak tüketim zevklerinizi
anlatacak olursanız bunları aşama aşama nasıl kategorize edersiniz?

- Hangi müzik türlerini hangi yaşlarda dinlediniz ?

- Bilinçli bir tüketim olarak klasik müzik üretimine başlamanızdan önce hayatınızda
mıydı?

- İtalyan barok müziği hakkında ne düşünüyorsunuz ?

- Darmstadt ekolü hakkında düşünceleriniz nelerdir ?

- Şu an dinlemeyi en çok sevdiğiniz besteciler kimlerdir ?

- Tonal olmayan müzik türünde kimleri dinlemeyi tercih edersiniz ?

- Akademik makaleleri ne sıklıkla takip edersiniz ?

 BLOC 3. Histoire de l’enquêté
3. Eğitim sürecinizi çocukluk yıllarından başlayarak anlatıp sonrasında da
profesyonel kariyerinizden bahsedebilir misiniz?

- Bir müzisyen olarak hangi yaşta müziğe başladınız ?

- Bir besteci olarak hangi yaşta ilk bestenizi yaptınız ?

- Şu anda yaşınız kaç ?

- Tonal dışı müzik üretimine ne zaman başladınız ?

- Aktif olarak yaptığınız mesleği nasıl tanımlarsınız ?

 BLOC 4. La Pratique de la musique non-tonal
4. Tonal olmayan müzikle ilk tanışmanız nasıl gerçekleşti? Üretim süreçleriniz nasıl
gerçekleşti? Orkestralarca çalınan parçalarınız neler?

- Hangi yıl, eğitiminizin hangi aşamasında tonal olmayan müzik ile ilgilenmeye
başladınız?

- Sizi bu alana yönelten en büyük motivasyonun ne olduğundan biraz bahsedebilir

misiniz?

- Tonal olmayan müziğin üretim alanları ve tüketim alanları neler?

- Tonal olmayan müzik dışında şu an başka türlerde müzik besteliyor musunuz?

- Ekonomik anlamda tonal olmayan müziğin size ne gibi katkıları oldu?

- Ne sıklıkla vaktinizi tonal olmayan müzik bestelemeye ayırıyorsunuz?

- Müziği aynı zamanda semantik açıdan bir kendini ifade ediş biçimi olarak ele
aldığımızda bestelerinizle kendinizi yeterli bir biçimde ifade edebiliyor musunuz?

- Müziğinizi tanımlayıp, kategorize edebilir misiniz?

- Son bestelediğiniz eser hangi enstrümanları kapsamakta ve strüktürel, harmonik olarak

hangi yapıda?

- Müziğinizi en yakın gördüğünüz besteciler kimler?

- 1800’lerin Avrupa’sında mı besteci olmayı yoksa günümüz dünyasında bir besteci

olmayı mı tercih ederdiniz?
BLOC 5. Engagement Associatif
5. Hayatın siyasi, ekonomik ve sosyal anlamında kendinizi nasıl tanımlarsınız?

- Müzikle alakalı herhangi bir kuruma, derneğe üye misiniz?

- Politik anlamda kendinizi nasıl tanımlarsınız ?

- Size göre hayattaki en önemli değerler nelerdir ?

- Sizinle bağdaşmayan değerler nelerdir ?

- Bir yabancı dil öğrendiniz mi ? Bildiğiniz yabancı diller hangi seviyede ?

- İnsan haklarına duyarlılık noktasında kendinizi nasıl tanımlarsınız ?

 BLOC 6. Pratiques Quotidiennes
6. Günlük hayattaki alışkanlıklarınızdan, rutininizden bahseder misiniz? En olağan
bir gününüz nasıl geçiyor ?

- Tüketim alışkanlıklarınızdan bahseder misiniz? Market, avm…

- Tercih ettiğiniz restoranları anlatır mısınız ?

- Hangi türde mutfak tercih edersiniz ?

- Evinizde yemek yapar mısınız yoksa dışarıdan söylemeyi mi tercih edersiniz ?

- Müzik üzerine çalışmadığınız saatler dışında ne yaparsınız ?

- Müzelere sık sık gider misiniz?

- Dini dersler aldınız mı? Dini dersler hakkında ne düşünüyorsunuz?

- İkamet ettiğiniz mahalleyi nasıl tanımlarsınız ?

- Arkadaşlarınız da besteci kişilerden mi oluşmakta? Arkadaşlarınızı nasıl tanımlarsınız?