T 1234 -13 1950 F

1 1111111
PEINDRE El' DESSINER
est publie par la Socit des Priodiques Larousse (SPL)
PEINDRE &DESSINER
ne nouvelle mthode de LAROUSSE, complte et
progressive, qui rend accessible tous le plaisir de crer.
PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours
particulier domicile, avec des conseils de spcialistes
pour vous guider, des explications dtailles et des exercices varis
pour progresser tape par tape, votre propre rythme.
Conue et ralise par une quipe d'artistes, la mthode PElNDRE &
DESSINER est un vritable apprentissage par l'exemple; elle respecte
la dmarche des cours acadmiques classiques.
Semaine aprs semaine, vous dcouvlTIez :
Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la thorie de
la couleur, la composition des fonnes, la perspective, les ombres et la
lumire, les expressions du visage, le mouvement du corps...
Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres, pastel,
aquarelle, peinture l'huile, acrylique, gouache...
Les sujets que vous aimez:
paysages, natures mortes, nus,
SOMMAIRE
portraits, marines ...
Numro 13
Tous les quatre numros, un
fascicule d'entranement "tudes
LA TECHNIQUE MIXTE
et perfectionnement", vous aidera
Introduction
amliorer votre technique pour
p. 193
mieux laisser libre cours votre
Deux exemples magistraux
crativit.
p. 194
Dessin d' un personnage
la sanguine
p. 195 199
Dessin de nu la sanguine
p. 200
LE DESSIN AUX TROIS CRAYONS:
- croquis et pose
p. 201 203
- construction
p.204
- couleur et forme
R. 205 208
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75014 Paris.
Tl.:(1 )44394420
collection Peindre et Dessiner se compose de
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Fabri"itDn : B!J:rd
Stni de presse: Suzanna Frey de Boka)'
La mthode PEL'ffiRE ET DESSINER est tire du COllrs
complet de dessinet peinture, publi chez Bordas.
Direction ditoriale: Philippe Foumier-Bourdier
dition: Coleue Hanicotte
Traduction franaise: Claudine Voillereml
Coordination ditoriale: Odile Raoul
Correction-rvision: Marie Thrse Lestelle
Bordas, SA, Paris 1995 pour l'dition franaise.
dition originale: Curso completo de Dibujo y Pintura
Directeur de collection: Jordi Yigu
Conseiller ditorial: Jos M. Parram6n Vilasalo
Chef de rdaction: Albert Rovi ra
Coordination : David Sanmiguel
Textes et iIIustratious : quipe ditoriale Parram6n
Parramon Ediciones, SA . 1995.
Barcelone. Espagne. Droits exclusifs pour le monde entier.
VENTES
Directeur du marketing et des ventes: dith Flachaire
Service abonnment Peindre et Dessiner:
68 rue des Bm)res. 93260 Les Lilas

Etranger. tablissements scolaires.
nhsi tez [ras nous consulter.
Sen'ice des ventes (rse,,' aux grossistes, France):
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Tl. : Numro Vert 05 19 8457
Prix de la reliure :
France : S9 FF 1Belgique :410 FB 1Suisse 19 FS 1
Luxembourg: 41 0FL ICanada : 9,95 $CAN
Distribution:
Distribue en Fmllce : TP 1Canada: Messageries de Presse
Benjamin 1Belgique: AMP 1Sui sse: Naville SA 1
Luxembourg: Messageries P.Kraus.
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\ous

_ ; i';:cted in Spain).

La technique mixte
Ces trois cubes,
dessins aufusain
et la sanguine,
ont t raliss
avec des techniques
d'applications
diffrentes.
Les deux dgrads en
bas de page ont t
obtenus par l'estompe
partir d 'une quantit
trop importante
de matire (1)
et d'une quantit bien
moindre (2). Observez
les rsultats.
L
orsque nous avons abord, ds les pre
miers fascicules, le problme de l'om
bre et de la lumire, vous avez pu vous
familiariser avec cette technique, la couleur
trs caractristique, qui s'appelle la sanguine.
Vous avez galement tudi divers exemples
dessins au crayon sanguine ou spia. Nous
allons donc supposer que vous possdez une
matrise suffisante du sujet pour aborder
d'autres ralisations la sanguine ou avec
une technique mixte. Le sujet en sera un mo
dle fminin, tout d'abord habill, puis nu
ensuite.
Comme introduction ces exemples, rap
pelons les trois techniques de base du dessin
au fusain ou la sanguine, reprsents ci
dessous par les figures A, B et C.
A. La technique acadmique, o les griss
et les dgrads ont t estomps.
B. La technique directe, qui utilise exclu
sivement les possibilits des crayons et des
btonnets, sans aucun estompage.
C. La technique mixte, qui associe les
deux prcdentes en superposant
des traits nets des fonds estomps.
Les dgrads reproduits en bas de cette
page, sous les trois cubes, rappellent qu'il est
essentiel de bien matriser la quantit de ma
tire dpose par le fusain ou par la sanguine
sur le papier. Si, comme sur l'exemple 1,
vous appliquez trop de fusain ou de sanguine
( gauche), l'estompe ( droite) ne parviendra
pas rendre le dgrad subtil de gris souhai
t. Au contraire, dans l'exemple 2, on obtient
un dgrad parfait en partant d'une quantit
de fusain bien moindre ( gauche) et en
l'tendant progressi vement ( droite).

' '':... ' ..,-, ; .. ,:-;,';,;;.:.
." .
1 2
193
Deux exemples magistraux
Voici deux exemples magistraux trs re
prsentatifs des nombreuses possibilits ar
tistiques qu'offre un dessin ralis la fois au
fusain , la sanguine et la craie, sur un pa
pier de couleur. L'emploi de cette technique
mixte implique que l'artiste dessine en peig
nant tout autant qu'il peint en se servant de
moyens propres au dessin.
Cette technique allie la couleur spcifique
de la sanguine, le noir du fusain, le blanc de
la craie (pour rehausser la lumire et les re
flets), et les divers apports de couleur prove
nant de craies pigmentes. Si elle est bien
matrise. elle permet d'obtenir des uvres
de grande qualit se situant entre le dessin et
la peinture.
La sanguine, matriau constitu d'un m
lange d'oxyde de fer et de kaolin, commena
tre utilise vers l'an 1500. Il semblerait,
d'aprs certains historiens, que le premier
l'avoir employe pour dessiner fut Lonard
de Vinci. Aprs lui, tous les artistes ont tra
vaill la sanguine un moment ou un au
tre, la rehaussant parfois la craie blanche
sur papier de couleur. En France, de grands
peintres comme Antoine Watteau (1684
1721), Franois Boucher (1703-1770), Jean
Baptiste Greuze (1725-1805) et Antoine Fra
gonard (1732-1806), popularisrent cette
technique au xvme sicle, sous le nom de
dessin aux trois crayons .
Tte d'une jeune fille,
par Greuze
(Dpartement des arts
graphiques, muse du
Louvre), un parfait
exemple du dessin
aux trois crayons
la mode
au xVlIr sicle.
Cette technique mixte
est idale pour
reprsenter la couleur
chair sur des portraits
ou des nus.
Jeune Fille endormie,
par Boucher,
collection prive.
Boucher est l'un des
plus remarquables
artistes de l'poque
rococo. Comme
Watteau et Fragonard,
il pratiquait
assidment le dessin
de nus fminins au
fusain et la sanguine,
rehausss ici la craie
blanche sur un papier
gris-vert.
194
---
Dessin d'un personnage la sanguine
Sur la photographie,
en haut de cette page,
le modle a pris
sa pose dfinitive
aprs en avoir essay
plusieurs. L'artiste
commence son dessin
la sanguine.

- i


adquate. Il peut
commencer la rali
sation du dessin
dfinitif, aprs avoir
remplac les feuilles
de croquis
par un papier
de qualit
suprieure.
L'artiste a dessin
plusieurs croquis
du modle
dans des poses
et des cadrages
diffrents avant de
dcider que le dernier
(page suivante)
correspondait
la pose la plus
En utilisant la sanguine et la craie spia,
tudions maintenant le dveloppement d'un
dessin ralis partir d'un modle fminin
habill. La dmarche la plus couramment
employe pour travailler un thme semblable
la sanguine est la sui vante:
Prliminaires et premires bauches
L'artiste et professeur Miquel Ferron est
dans son Il a plac devant lui le mo
dle et le chevalet. Il a pos sur ce dernier une
planchette en bois sur laquelle sont fixes
plusieurs feuilles de papier dessin ordinaire
pour croquis.
Pour raliser cette sanguine, il a prpar
porte de main des crayons et des btonnets
de sanguine et de craie spia, ainsi qu'une
petite estompe, et bien sr une gomme et un
chiffon.
Le modle s'assied sur un canap face
Ferron puis, sur les indications de l'artiste,
adopte diverses poses qui permettent celui
ci de prendre quelques esquisses sur des
feuilles de croquis.
C'est ainsi qu'il faut procder lorsque,
comme dans ce cas prcis, on ne part pas
d'une ide prconue. Le but de Ferron n'est
pas de dessiner une pose dtermine, mais
d'enseigner une manire correcte de travail
ler la sanguine. Il est donc naturel qu'avant
de se dcider pour une pose prcise, il en es
saie plusieurs. Notez bien cela, et avant de
commencer un croquis d'aprs nature, de
mandez au modle de prendre trois ou quatre
poses diffrentes entre lesquelles vous
pourrez choisir.
195
---------------
Dessin d'un personnage la sanguine
Le premier croquis
( gauche) de la pose
que Ferr6n a choisie
parce qu'elle n'offre
pas de trop grandes
difficults, l'objectif
poursuivi tant de
prsenter un exercice
sur l'application
de la sanguine
au dessin de person
nage. Au cours
de la premire tape
de ce dessin ( droite),
sont indiqus les traits
du visage et quelques
plans d'ombre,
les plus foncs.
Premire tape : le dessin initial
La pose tant maintenant choisie, l'tape
suivante consiste logiquement passer du
premier croquis une bauche plus travail
le, o le dessin prend forme. Les traits sont
destins restituer les volumes du sujet.
A la fin de cette premire tape (ci-contre),
vous pouvez observer que les traits princi
paux du visage sont apparus, ainsi que les
ombres qui contribuent le plus rendre le re
lief; ces dernires tant ralises par des
traits en diagonale. Essayez vous-mme
d'acqurir cette aisance qui consiste donner
vos esquisses une sensation de volume avec
peu de traits.
Sans faire de pause, Ferr6n reprend la san
guine pour introduire une premire tude des
valeurs. Sans se laisser influencer par les d
tails, il structure les plans de lumire et
d'ombre partir de larges zones tonales ;
ainsi, il confre l'bauche, ds ce stade, un
aspect d'uvre acheve.
Une srie de traits
et d'aplats effectus
la sanguine a men
du croquis initial
cette bauche
acheve, la conclusion
de cette premire
tape.
196
Dessin d'un personnage la sanguine
Deuxime tape:
un estompage intgral
A ce stade, l'bauche la sanguine de Mi
quel Ferr6n ne se distingue pas d'un dessin au
fusain ou au crayon sur le mme thme, si ce
n'est par la couleur du matriau utilis.
C'est prcisment partir de ce stade que
l'artiste va introduire les aspects techniques
que seule procure la sanguine et qui vont
apporter ce portrait sa personnalit.
Ferron commence par un estompage int
grai des traits de l' bauche afin de donner
son travail l'incomparable tonalit chaude de
la sanguine.
A l'exception du visage, les tonalits mar
ques prcdemment par un trac linaire
conservent leur rle, mais elles s' accom
pagnent maintenant des valeurs beaucoup
plus douces de la sanguine estompe.
Comme la plupart des artistes, Ferr6n uti
lise un chiffon en coton ou en lin, ou encore
ses doigts, pour obtenir les grands plans es
tomps. Lorsque vous dessinerez la sangui
ne, n' hsitez pas appliquer la technique de
Ferr6n et estomper vos bauches de la
mme manire que lui.
L'estompage de la sanguine avec un chif
fon donne un ensemble flou, un peu comme
un gris, qui adoucit le dessin. Il permet en
suite d'intensifier les contrastes en travaillant
la gomme pour ouvrir des blancs, ou en uti
lisant le crayon sanguine ou le btonnet pour
dessiner des traits.
Si la tonalit du fond envahit une surface
que vous dsirez prserver, un chiffon propre
et une gomme vous aideront retrouver le
blanc du papier. En observant, sur le dessin
de Ferr6n, les parties claires des bras, vous
comprendrez mieux ce dont nous parlons: les
blancs ont t rcuprs la gomme.
Sur cette photographie
(en haut gauche),
Ferron estompe sans
mnagement le fond
avec un morceau
propre de toile de lin
usage.
Pour contrler
l 'extension
et les contours
d'une petite surface
estomper (en haut
droite), le pouce
de la main droite est
l'outil parfait, surtout
lorsque l'on veutfaire
pntrer la sanguine
dans la texture
du papier et rendre
un certain emptement.
Sur le dessin C
contre l'estompage
intgral des traits
de sanguine est achev.
De nombreux traits
de l'tape prcdente
subsistent,
et de nouveaux
ont t ajouts sur
l'estompage. Ceux- ci
permettent de ne pas
perdre le mouvement
desformes
et de conserver
au dessin son carac
tre spontan.
Malgr les apparences,
cette approche
du dessin la sanguine
exige une certaine
exprience.
197
Dessin d'un personnage la sanguine
Troisime tape: la finition
Les estompes sont rserves l'estompage
des zones plus petites et des dtails.
Ingres recommandait ses disciples de tra
vailler avec l'ide que leur dessin,
n'importe quelle tape de sa ralisation, de
vait tre un dessin achev. Il faut, affirmait
il , que le dbut soit l'expression de la fin.
Toute uvre (dessin, peinture, sculpture,
etc.) doit se commencer et se poursuivre de
telle sorte qu'elle puisse tre prsente au
public n'importe quel moment, en ayant
dj son caractre propre qui ira en se perfec
tionnantjusqu' son achvement.
Il est intressant de voir comment Miquel
Ferr6n respecte cette rgle au pied de la let
tre. Dans cet exemple, le croquis initial est,
l'vidence, un croquis achev. Plus tard, ce
croquis devient une bauche acheve, avec
une tude des valeurs qui, comme telle, est
une tude acheve. Avec les estompages et
les traits de cette dernire tape, Ferr6n pr
sente une uvre dfinitivement acheve
(page suivante). Celle-ci, cependant, pourrait
admettre, si l'artiste le souhaitait, de
nouveaux apports et devenir, par exemple, un
dessin avec une finition plus acadmique.
Ici, l'estompage au chiffon a donn un ensemble flou qui adoucit
le dessin et permet de reprendre traits et contrastes
en les intensifiant. Au cours de cette phase finale du dessin,
l'artiste apporle les dernires touches au visage en prcisant
les traits au crayon sanguine et en recherchant des dgrads
plus subtils avec une estompe assez fine.
198

-----------=-----
Dessin d'un personnage la sanguine
L'uvre acheve
II ne reste plus que quelques dtails pr
ciser. Ferron travaille maintenant sans se
hter; en calculant chaque trait, en comparant
les tonalits, en ajoutant encore quelques d
tails formels, quelques plis, quelques con
trastes, ainsi que des griss au crayon spia
sur le fond .. . jusqu' parvenir l'excellent
rsultat que vous pouvez apprcier sur cette
page.
Face son
chevalet, Miquel
Ferron apport e les
dernires louches
son uvre.
Il rehausse
nouveau certains
conlrastes afin
d'accentuer les
effets d'ombre
et de lumire.
A l'riv ce stade,
l'artist e adCld
que son t l'avait
tait achev. I
s'agi/l, bien sr,
d 'un portrait
donnpourfir,
qui exprime une
grande
Un travai/plus
pouss fui aurii
apparI un
caractre t r(-.,
diffrent, uh osp eci
plus .
199
Le dessin de nu la sanguine
tude pour la mort de Sardanapale,
par Delacroix, Dpartement des arts graphiques,
muse du Louvre, Paris. Pastel, sanguine
et rehauts de blanc.
1
f
f't:"
Le dessin aux trois crayons
Le dessin de nu que vous vous proposons
de travailler comme deuxime exemple de
technique mixte est trs proche de ces deux
uvres illustrant la spcificit du dessin aux
trois crayons.
tude pour le troisime panneau
de l'Histoire de Joseph,
par Pontormo, muse des Beaux-Arts, Lille. Un
dessin magistral la sanguine, matriau de base
de la technique mixte.
200
l 3 W O J .
J J U 1 S S J
.
3 1 I O N I 3 1
~
-- ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ 3 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ = = ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
SOMMAIRE
Deuxime reliure: fascicules N 13 24
j
NUMRO 13
LA TECHNIQUE MIXTE
Introduction
Deux exemples magistraux
Dessin d'un personnage la sanguine
Dessin de nu la sanguine
LE DESSIN AUX TROIS CRAYONS:
- croquis et pose
- construction
- couleur et forme
NUMRO 14
ANATOMIE DU CORPS HUMAIN
Introduction
Morphologie de la tte
Les expressions du visage
LE SQUELETTE
Introduction
Le thorax et le bassin
L'paule
Le bras et la main
Les jambes
Le pied et le genou
NUMRO 15
ANATOMIE HUMAINE. LES MUSCLES
Introduction
Le tronc
Le dos
Les membres
L'CORCH DE HOUDON
Ji
La musculature d'aprs un modle vivant
Des nus fminins en mouvement
Les muscles en action
p. 193
p. 194
p. 195
p. 200
p. 201
p. 204
p. 205
p. 209
p. 210
p. 212
p.217
p.218
p. 220
p.221
p. 222
p. 224
p. 225
p. 226
p. 228
p. 230
p. 232
p. 236
p. 238
p.240
NUMRO 16
TUDES ET PERFECTIONNEMENT
Introduction aux tudes p.241
Une jambe de face p. 242
Un corps de femme p. 243
Un bras et une paule p. 244
Un cou et un buste p. 246
Des jambes, vues de dos p. 247
Une tude acadmique p. 248
Le David de Michel-Ange p.249
La Vnus de Milo p. 254
NUMRO 17
DESSIN LA PLUME ET AU ROSEAU
Introduction p. 257
Quatre exemples la plume p. 258
Le matriel p. 259
Les diffrentes techniques p. 260
Paysage la plume p. 262
DESSIN L'ENCRE ET AU PINCEAU
Matriel technique p. 265
Un exemple de tracs et d'aplats p. 268
La technique du pinceau sec p. 270
Trois exemples p. 272
NUMRO 18
LE LAVIS
Introduction p. 273
Le matriel p. 274
Les techniques de base p. 275
Exercices prliminaires p. 277
Interprtation d'une photographie au lavis p.279
LE LAVIS L'ENCRE
Introduction p. 281
Trois exemples magistraux p. 282
Lavis l'encre spia p. 283
1
NUMRO 19
LE DESSIN L'ENCRE
Introduction p. 289
Le dessin au trait la plume p. 290
Croquis au trait la plume p. 292
Un croquis J'encre et au calame p. 294
ENCRES, PLUME ET PINCEAU
Introduction p. 295
Fleurs l'encre de Chine et l'aquarelle p. 296
Plume, calame et encres de couleur p. 300
Lavis et contrastes p. 302
NUMRO 20
TUDES ET PERFECTIONNEMENT
Introduction p. 305
Exemples magistraux p. 306
Exemples prliminaires p. 307
Le travail du dtail p. 308
Traits parallles la plume p. 314
Dessin la plume et lavis l'aquarelle
ou l'encre p.316
Un dessin la baguette p.318
N UMRO 21
LA THORIE DE LA COULEUR
Introduction p.321
Couleurs-lumire et couleurs-pigment p. 322
Mlange des couleurs primaires p. 324
LES CRAYONS DE COULEUR
Introduction p. 329
Exercice avec les couleurs primaires
et le noir p. 330
Les principales marques de crayons de couleur p. 336
NUMRO 22
PEINDRE AVEC DES CRAYONS DE COULEUR
Introduction p. 337
Questions de mtier p. 338
Trois exemples magistraux p. 340
Paysage avec des crayons aquarellables p. 341
LA SANGUINE, LA CRAIE ET LE FUSAIN
Introduction p. 345
Deux exemples magistraux p. 346
Une nature morte p. 347
NUMRO 23
SANGUINE ET CRAIES DE COULEUR
Introduction p. 353
Un paysage en couleurs p. 354
Trois exemples magistraux p. 360
LE NU FMININ
Introduction p.361
tude de la pose p. 362
La position hanche p. 364
Un nu fminin aux craies de couleur p. 366
Quatre croquis p. 368
N UMRO 24
TUDES ET PERFECTIONNEMENT
Introduction p. 369
Portrait d'une fillette aux crayons de couleur:
- le quadrillage p. 370
- l'application de la couleur et la finition p. 375
Une nature morte, technique mixte:
- bauche et construction p.378
- la premire couche de couleur, valeurs et nuances p.381
- intensi fication de la couleur et du contraste p. 383
- les formes et les reflets p. 384
~ - - - ~ - -
Le dessin aux trois crayons
L'artiste recherche
le cadrage de son
modle. A l'arrire
plan, celui-ci a pris
la pose choisie
aprs en avoir essay
plusieurs, comme celle
que vous voyez
sur le croquis
ci-dessous.
Ce sujet est un peu plus compliqu que le
prcdent la sanguine (et au spia). Il intro
duit de nouvelles possibilits d'expression
plastique, en les appliquant ce grand thme
qu'est le nu fminin.
Sur les traces des artistes du XVIIIe sicle
franais, nous allons travailler en choisissant
la technique aux trois crayons, c'est--dire
avec la sanguine, le fusain et des craies de
couleur.
La photographie ci-dessous montrant
l'artiste et professeur Joan Sabater restitue
l'ambiance de l'atelier dans lequel il tra
vaille, et dans lequel il va dvelopper l' exem
ple suivant: vous pourrez vous en inspirer.
L'artiste commence par tudier le cadrage de
son futur dessin en formant une sorte de vi
seur rectangulaire avec les mains.
Nous vous conseillons de prparer le mme
matriel que lui et de placer porte de main
un fusain, des btonnets de sanguine et de
spia, des crayons sanguine et spia, des
craies de couleur (violet, rose, blanc et noir),
des estompes, un chiffon et une gomme ordi
naire. Comme pour l'exercice prcdent vous
utiliserez des feuilles ou un bloc de croquis
pour les bauches pralables. Une fois que
vous aurez choisi la pose du modle que vous
souhaitez dessiner, prenez une feuille blan
che de papier Ingres de 50 X 70 cm.
201
- - - -
Dessin aux trois crayons
Les prparatifs
Comme vous le constaterez, chaque artiste
a sa manire de dessiner. Celle de Sabater
n'est pas la mme que celle de Ferr6n. Toute
fois, les artistes possdent tous en commun.le
got du croquis qui est pour eux plus un di
vertissement qu'une discipline. Ils en tirent
profit, et sans doute les portraitistes plus que
les autres.
Lorsqu'il s'agit de dessiner un personnage
d'aprs modle vivant, le choix de la pose
n'est jamais facile, et le croquis rapide est in
dispensable. Surtout pour le dessin de nu, o
il est ais de tomber dans la pose strotype,
ou pire, dans celle de mauvais got.
Vous devez vous efforcer d'imiter les ar
tistes professionnels: ne manquez jamais de
pratiquer l'esquisse et le croquis lorsque
l'occasion s'en prsente. Recherchez le trait
spontan et ne rectifiez pratiquement pas.
Plutt que d'insister, il est souvent prfrable
de commencer un nouveau croquis.
L'artiste a effectu
ces deux croquis
pralables ainsi que
celui de la page
prcdente. Ils sont
particulirement
attrayants. Vous
noterez que l'ide du
dessin est prsente
avec un minimum
de moyens en ce qui
concerne l'expression
de laforme. De mme,
le jeu de l'ombre
et de la lumire est
simplement rendu
par la direction et
l'intensit de celle-ci.
On retrouvera
tout ce qui est ici
en puissance,
en attente
d'tre dvelopp,
dans le dessin achev,
expression dfinitive
de l'ide initiale.
Le professeur Sabater
explique son modle
ce qu'il se propose
de raliser. Comme il
s'agit d'enseigner
une technique,
une pose
plutt classique
lui semble prfrable.
L'artiste en pleine
action, alors qu'il
ralise quelques
croquis prliminaires.
Du croquis l'ide acheve
Le croquis est une ide encore en cours
d'laboration, ce n'est pas l'ide acheve.
Il doit pourtant dj contenir des lments es
sentiels au dveloppement ultrieur de l'ide,
comme par exemple l'indication des princi
pales ombres. Tout dpend de 1' tat de gr
ce dans lequel se trouve l'artiste ce mo
ment-l.
Et lorsque vous travaillez avec un modle,
n'oubliez pas que lui aussi, sa manire, doit
participer la cration artistique. Un modle
n'est pas une statue de pltre, et savoir poser
est aussi un art.
-
- ~
202
----
----
Dessin aux trois crayons
La pose dfinitive
Cette pose du
modle est celle
que l'artiste va
dessiner. Celui
ci ferme demi
les yeux pour
regarder son
travail d'un il
critique.
Le modle est en place, dans une pose clas
sique, avec le visage de trois quarts. Il est as
sis, appuy sur le bras gauche et avec les
jambes en arrire, ce qui provoque un rac
courci accentu de la jambe droite.
Sabater commence son dessin par la
sanguine. Il l'utilise plat et verticale
ment, se servant de l'arte pour tracer des
lignes fines, ou le dplaant horizontalement
pour obtenir des ombres uniformes.
Cette mthode est la manire de faire de
l'artiste. Vous pouvez l'essayer, mais si vous
travaillez mieux en taillant le btonnet de
sanguine en biseau, par exemple, continuez
ainsi. La bonne mthode est celle qui vous
conviendra le mieux.
Sabater commence son dessin par la
sanguine. Il l'utilise plat et verticale
ment, se servant de l'arte pour tracer des
lignes fines, ou le dplaant horizontalement
pour obtenir des ombres uniformes.
Joan Sabater prfre
dplacer le btonnet
de sanguine plat
sur lafeuille, surtout
lorsqu'il s'agit
de situer l'uvre
dans son ensemble
lors de l'tape initiale.
Sabater, par temprament, travaille debout. n est important que chacun dcouvre le
Il se dplace tout en dessinant, se rappro comportement qui lui est propre lorsqu'il
che ou s'loigne du tableau, en fermant dessine ou peint. Un comportement qui doit
demi les yeux et rejetant la tte en arrire. n surgir spontanment de sa manire d'tre.
tudie et compare constamment les effets, les
valeurs et les contrastes.
203
Dessin aux trois crayons
Le croquis donne
la structure de base
du dessin, restitue
la pose prise
par le modle et
respecte les diverses
proportions.
La construction
et les premires ombres
En regardant travailler Saba
ter, il est parfois difficile de
savoir s'il va dessiner ou estom
per, parce que cs deux actions
se succdent et alternent souvent.
Vous noterez que, ds la cons
truction initiale de la pose (illus
tre sur la figure du haut), les
premires ombres ont t som
mairement estompes.
Entre chaque trait, Sabater es
tompe soit avec les doigts, soit
en se servant d'une estompe de
taille moyenne ou encore d'un
vieux chiffon. Il travaille d'un
geste rapide et rythm, en om
brant les grandes masses sans se
proccuper, pour l'instant, des
effets concrets d'ombre et de lu
mire.
L'artiste achve cette premire
tape en faisant alterner le carr
de sanguine avec la craie spia,
qu'il estompe aussitt applique,
l o s'amorce le model de la
forme et le jeu d'ombre et de lu
mire.
A ce stade un peu plus
avanc, l'esquisse
rsume les formes et
les effets d'ombre et de
lumire. Lors de cette
premire tape,
l'artiste n'a utilis que
le btonnet de
sanguine et quelques
traits la craie spia.
Observez la richesse
de nuances obtenue.
1
204
1
Dessin aux trois crayons
La couleur et la fonne
Le moment est venu de passer des couleurs
sur le dessin. Sabater s'y met sans hte,
s'arrtant parfois pour observer le modle, ici
et l sans s'attarder sur un point prcis.
Les couleurs utilises se distinguent sur les
illustrations ci-dessous: on voit ainsi appa
ratre un rose sur diffrentes parties du corps
et un jaune clair au niveau de la taille. Le vert
gris appliqu sur certaines zones d'ombre du
corps et des bras leur apporte une sorte de re
flet lumineux.
Dans l'ensemble chromatique que l'on ap
pelle gamme des couleurs, le vert est une
couleur trs importante.
Le fusain est ensuite appliqu sur le fond. Il
recoupe les limites du corps et apporte un
contraste de valeurs soulignant le nu et lui
donnant du relief.
Puis l'artiste passe un estompage gnral.
Les doigts, l'estompe et le chiffon apportent
de nouvelles nuances par la fusion et
l' harmonisation des couleurs. Enfin, des
blancs ouverts avec la gomme ajoutent des
reflets au orps et au visage tandis que quel
ques zones sont intensifies. Nous com
menons entrevoir le rsultat final.
A la sanguine
s'ajoutent maintenant
du rose, dujaune et
un vert clair rabattu.
L'utilisation du fusain
aussit6t aprs fait
ressortir les formes
et ajoute de nouvelles
tonalits.
Voici le dessin aprs
cette premire
diversification
des couleurs. Les traits
commencent rendre
compte de l'intention
finale: obtenir
un dessin
et non une peinture,
sans toutefois porter
prjudice aux valeurs
apportes par la
couleur dans un travail
inspir par
la tradition du dessin
aux trois crayons.
205
Dessin aux trois crayons
Voici Les
photographies des
diffrentes tapes du
travaiL de Joan
Sabater.
L'estompe a t
utiLise pour pratiquer
un estompage Lger,
Limit aux contours du
visage, L o Les doigts
n'auraient pu
intervenir avec autant
de prcision.
Les couLeurs ont t
mLanges et grises
avec Le chiffon sur Les
cuisses, et des bLancs
ont t ouvens
avec La gomme
sur L'un des genoux.
Ici, Le dessin prend
dj L'aspect
d'une uvre acheve
Laquelle il ne manque,
seLon L'auteur,
que Les ultimes
retouches. Les traits
du visage sont dj
bauchs, et Les bLancs
ont t dessins
La gomme
sur Le visage, Les bras,
Les seins et Les cuisses.
206
La finition
Dessin aux trois crayons
Cette reproduction
de la tte du modle,
aux dimensions
du dessin, permet
d'apprcier ce
qu'apporte la texture
d'une feuille de papier
Ingres un dessin
la sanguine,
aufusain et aux craies
de couleurs.
Vous noterez
que le blanc du papier
remplace la couleur
blanche
dans le mlange
des couleurs.
Ces quatre
illustrations montrent
la dmarche suivie par
Sabater pour
construire au fusain et
au crayon spia
le visage du modle,
tout en estompant
avec les doigts
et en ouvrant
des blancs
avec la gomme.
Sabater dessine maintenant les traits du vi
sage au crayon spia et au fusain, en estom
pant de temps autre, pour former une sorte
de patine spia lgrement nuance de fusain,
sur laquelle la gomme va ensuite ouvrir des
blancs.
Le model et les contrastes du visage ont
t dessins essentiellement au fusain, tout en
prservant un quilibre constant entre la san
guine (qui a le rle principal), le noir du fu
sain et les autres couleurs. Cet quilibre doit
tre maintenu entre ces techniques.
Il faut souligner l'importance que prend la
texture du papier Ingres dans ce type de des
sin. Avec la sanguine, le fusain et les craies,
cette texture permet un mlange optique qui
suggre des terres de Sienne, des ocres, des
gris foncs ou clairs ... toute une gamme de
nuances qui finalement enrichit les couleurs
du tableau.
Sur l'illustration du visage ci-dessus, on
distingue parfaitement la texture et le grain
du papier Ingres, qui suscite l'effet d'optique
dont nous venons de parler.
207
------
Dessin aux trois crayons
Voici achev ce dessin
aux trois crayons, dont
vous pouvez apprcier
la qualit artistique. Il
constitue un bon
exemple suivre
chaque fois que vous
voudrez employer la
technique mixte qui
associe les avantages
de la sanguine ceux
dufusain et de la
craie.
208
L' originalit et la qualit d'une uvre d'art
dpendent de nombreux facteurs lis autant
la personnalit de l'artiste qu' ses capacits
techniques.
L'association intelligente de plusieurs
techniques de dessin, ce que nous avons ap
pel une technique mixte, offre de nombreu
ses possibilits d'expression sur lesquelles
nous reviendrons tout au long de ce cours
sans nous limiter la combinaison de deux
d'entre elles.
Travailler avec une technique mixte est un
des nombreux lments qui, un degr ou
un autre, dtermine un rsultat artIStique.
Guids par diffrents artistes, nous tudie
rons comment la crativit et l'exprience
peuvent se conjuguer pour donner des rsul
tats parfois surprenants, aussi bien en dessin
qu'en peinture.
Soyez donc convainu que travailler ainsi
l'association de plusieurs techniques est une
. autre manire de stimuler votre imagina
tion cratrice, et que cela vous permettra
d'obtenir des ralisations ayant une authenti
que valeur artistique.
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~ .
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J'IUMRO 14
Le corps humain
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SOMMAIRE
Numro 14
:\\ HO.\UI Dl CORP H -M L'I
Introduction
p. 209
Morphologie de la tte
p.21Oet211
Les expressions du visage
p. 212 216
LE SQUELETTE
Introduction
p.217
Le thoraxet le bassin
p. 218et219
L'paule
p. 220
Le bras et la main
p.221
Les jambes
p. 222 et 223
Le pied et le genou
p. 224
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750 14 Paris.
Tl. : (1)44 394420
La collection Peindre et Dessiner se compose de
96 fascicules pouvant tre assembls en 8reliures.
Directeur de la publication: Bertil Hessel
Direction ditoriale: Franoise Vibert-Guigue
Coordination ditoriale: Catherine Nicolle
Couverture: Olivier Calderon: dessin Armelle Troude
Photo: Tant de poses SPL 1995
Fabrication: Annie Botrel
Service de presse: Suzarma Frey de Bokay
La mthode PEINDRE ET DESSINER est tire du Cours
complel de dessin el peinture, publi chez Bordas,
Direction ditoriale: Phi lippe Fournier-Bourdier
dition: Colette Hanicotte
Traduction franaise: Claudine Voillereau
Coordination ditoriale: Odile Raoul
Correetion-rvision : Marie n,rse Lestelle
Bordas, S.A., Paris 1995 pour l'dition franai se,
dition originale : Curso completo de Dibujo y Pinmra
Direc1eur de colledion : Jordi Vigu
Conseiller Mitorial : Jos M. Panramon Vilasal6
Chef de rMaction : Albert Royira
Coordination: Dav id Sanmiguel.
Textes et illustrations : quipeditoriale Pamunon
Parramon Ediciones, S.A., 1995.
Barcelone, Espagne, Droits exclusifs pour le monde entier.
VENTES
Directeur du marketing et des ventes : dith Flochaire
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-
Anatomie du corps humain
L
a connaissance parfaite de l'anatomie
humaine est indispensable l'artiste
pour reproduire fidlement le modle
du corps. Elle est relativement rcente.
La redcouverte du corps humain la
Renaissance
Au XVIe sicle, Michel-Ange Buonarroti
fut accus d'tre un vil profanateur de cada
vres pour avoir os ouvrir de haut en bas,
afin de mieux apprendre son art, un corps
sans vie .
A cette poque, la dissection des cadavres,
mme des fins scientifiques, tait interdite
et passible de prison. Les peintres et les
sculpteurs - dont certains taient dj consi
drs comme des gnies de l'art universel,
couverts de gloire et d'honneurs - devaient
soudoyer des employs d'hpitaux pour dis
poser de cadavres dissquer. Ils purent ainsi
tudier les premires rgles de l'anatomie ar
tistique.
On les imagine travaillant la nuit en se ca
chant, la lumire d'une lampe huile. La
connaissance de l'anatomie devait tre pour
eux une vritable ncessit pour qu'ils se li
vrent une tche aussi risque. On trouve en
core dans la ville de Padoue, prs de Bologne,
des difices o des artistes du Xv
e
sicle ont
tudi l'anatomie du corps humain.
Aujourd'hui, l'tude de l'anatomie ne sau
rait tre remise en question par aucun artiste.
C'est pourquoi nous y revenons dans ce fas
cicule afin d'approfondir l'tude de la tte,
ainsi que celle de la structure osseuse du
tronc et des membres en gnral.
Il ne s'agit pas tant de connatre le nom de
chaque os et de chaque muscle (ce qui, toute
fois, est bien utile), que de savoir jusqu' quel
point chacun d'eux contribue la forme ex
trieure et la mobilit du corps.
Dans le domaine artistique, l'intrt de
l'anatomie est donc beaucoup plus orient
vers l'aspect morphologique que vers
l'aspect scientifique.
Morphologie et ostologie
Plutt que de parler d'anatomie, il serait
peut-tre plus juste de nous en rapporter ici
une tude de la morphologie du corps hu
main. C'est donc sous cet angle que nous
allons maintenant aborder la morphologie de
la tte et l'ostologie.
La morphologie de la tte humaine d
coule de la structure de la bote crnienne et
de la musculature qui la recouvre. Elle per
met le mouvement des mchoires et
l'expression des motions et des sentiments
grce la mobilit des traits du visage.
L'ostologie, ou tude des os du tronc et
des membres, est particulirement utile
lorsqu'il s'agit de dterminer les proportions
du corps d'un modle, masculin ou fminin,
quelle que soit la pose choisie.
De cette faon, vous pourrez vrifier que la
connaissance de la structure interne du corps
procure l'artiste un ensemble de rfrences
indispensables pour l'art du portrait et du nu.
Leon d' anatomie, par
Bartolomeo Passeroti
(1529-1592), galerie
Borghse, Rome. Assis
droite du tableau,
Michel-Ange prend
des notes d'aprs
nature. C'est ainsi
qu'eurent lieu
les premires
dissections, afin
d'tudier l'anatomie
humaine.
Cette uvre est un
authentique document
sur ce que pouvaient
tre ces runions
semi-clandestines
qui ont tant intress
les hommes de science
et les artistes
de la Renaissance.
209
-- ------ -
Morphologie de la tte
Vue latrale de la
structure osseuse
d'une tte humaine.
D
infrieur
A
c
b'
c'
B
Schma de
l'articulation entre
les deux maxillaires.
A. Ces deux
demi-cylindres
symbolisent
les mchoires.
La coupure
transversale
correspond aux deux
bordures alvolaires
o viennent se loger
les dents.
B. L'articulation entre
la cavit glnodale
du temporal
et le condyle
du maxil
laire infrieur,
est reprsent par
deux charnires.
C. En imaginant que
l'appareil s'ouvre
et se ferme, voici
plusieurs positions
du maxillaire infrieur
mobile (c') par rap
port au suprieur
fixe (b').
Introduction
Nous allons largir les connaissances
d'anatomie dveloppes antrieurement, en
commenant par l'tude anatomique de la
tte humaine. Nous allons adopter un point de
vue rsolument morphologique car c'est ce
lui qui intresse le plus directement l'artiste
lorsqu'il essaie de dessiner, de mmoire ou
d'aprs nature, la tte d'un homme ou d'une
femme. Ce sont les os et les muscles, tous en
semble, qui sont l'origine de la forme ext
rieure d'une tte mais quels sont ceux qui
jouent le plus grand rle dans cette forme?
Quels sont ceux qui interviennent le plus di
rectement dans l'expression d'un visage?
Os et forme extrieure
Sans rpter la liste des os de la tte (voir
l'illustration ci-contre), nous allons nous
arrter sur la forme de ceux dont l' impor
tance morphologique est dterminante.
Le temporal. Cet os, et en particulier la
crte qui - partir de sa base - se prolonge
vers l'avant, vers la pommette, est trs visible
dans les visages dcharns, comme ceux des
personnes ges, chez qui on voit trs claire
ment l'arc zygomatique (C) ainsi que le creux
brutal, appel fosse temporale, qu'il forme
prs de la cavit de l'il (A).
L'os malaire. galement appel pommette,
il contribue - avec sa protubrance plus ou
moins importante - donner chaque visage
son aspect propre.
Les os nasaux. Ils sont trs directement
responsables de la forme du nez (B). Selon
l'angle qu'ils forment avec le front, le nez est
droit, aquilin, retrouss ...
Le maxillaire suprieur. Il participe la
formation des parois des cavits orbitaires et
des fosses nasales. La face antrieure de cet
os est soude au crne et ne peut se mouvoir
indpendamment. Elle prsente une dpres
sion plus ou moins accentue, la fosse canine,
qui lui fait jouer un rle dans l'expression du
visage.
Le maxillaire infrieur. galement appel
mandibule, c'est le seul os de la tte qui soit
mobile. Remarquez surtout, dans le dessin du
haut, le condyle dsign par la lettre D.
Comment bouge le maxillaire infrieur
Le mouvement du maxillaire infrieur est
semblable celui d'une charnire. Les con
dyles du maxillaire infrieur (un de chaque
ct) s'articulent dans une cavit du temporal
situe sous l'apophyse zygomatique (C).
C'est la cavit glnodale du temporal.
Nous avons schmatis ce mcanisme par
un petit appareil imaginaire que nous pour
,


210
Morphologie de la tte
rions appeler simulateur des maxillaires
(voir page prcdente) . Observez, retenez
bien ces fonnes et dessinez-les ensuite de
mmoire. La simplification des maxillaires,
plus ou moins ouverts et vus sous des angles
diffrents (de face, de profil, de trois quarts,
etc.) sera un premier pas vers la reprsenta
tion des expressions faciales des pages sui
vantes.
Les principaux muscles du visage
Les muscles de la tte humaine, notam
ment ceux du visage, se divisent en deux
groupes: les muscles mimiques ou d'expres
sion et les muscles de la mastication.
Muscles mimiques ou d'expression. Mor
phologiquement, ce sont les plus significatifs
car c' est de leur action que dpendent les mo
difications de fonnes du visage, en rponse
aux stimulations psychiques. Souvenez-vous
de leur nom et, surtout, apprenez les locali
ser sur votre visage et sur celui des autres. Le
schma ci-dessous vous y aidera.
Muscles de la mastication. Ils sont deux: le
temporal et le masster. Observez-les attenti
vement sur le schma ci-contre, en essayant de
vous rappeler leur emplacement. En effet,
dans les pages suivantes, une srie de dessins
reprsentent les expressions par lesquelles le
visage humain manifeste des sensations phy
siques (la douleur, par exemple) et des senti
ments. Le rire, le sourire, l'clat de rire, les
pleurs, etc., impliquent des contractions mor
phologiques qui pennettent d'identifier des
sentiments de tristesse, de douleur morale, de
souci, de peur, de haine, etc.
Maintenant, nous allons tudier les expres
sions que font natre le rire, les lannes, le
froncement des sourcils, etc., et nous verrons
quels muscles, en bougeant, expriment ces
sentiments. Par exemple, le rire et le sourire
se traduisent surtout par la contraction du
grand zygomatique et du risorius.
Regardez avec attention le dessin de ces
muscles et consultez-le pendant que vous
vous exercerez dessiner ces expressions.
A. Vue frontale de la
mchoire.
B. Vue latrale o l'on
peut voir l'articulation
entre les deux
maxillaires.
C. Vue de trois quarts,
en se plaant
lgrement en-dessous.
La tte ci-dessous.
vue de face, prsente
sur la moiti droite
les principaux muscles
et, sur la moiti gauche,
les os sur lesquels
vient s'attacher
la musculature.
emporal
i-------Frontal
lvateur de la
lvre suprieure
" .; r' 1 Petit zygomatique
"'.': Sr l ' Grand zygomatique
1 J Masster
iculaire des lvres

r'" Risorius
iangulaire des lvres
JlP.C F ' , HOlJppe du menton
211
----
--
------
Les expressions du visage
Le sourire, le rire, l'clat de rire
Dans le sourire et le rire, le grand zygoma
tique et le risorius surtout se contractent;
dans l'clat de rire, cette contraction est plus
forte, en particulier celle du grand zygomati
que. Dans tous les cas, les plis caractristi
ques du rire se forment de chaque ct de la
bouche. Remarquez comment cette contrac
tion gonfle les joues, tirant sur la peau et la
plissant jusqu ' produire des rides sous les
yeux. Regardez votre visage dans un miroir,
souriez, riez et tudiez les mouvements du
front et des sourcils. Vous constaterez ainsi
que, selon la fonne de votre rire, statique, ac
ti f ou proche de l'clat de rire, les muscles
des sourcils et du front se contractent plus ou
moins, tandis que le grand zygomatique et le
risorius tirent plus ou moins sur les commis
sures des lvres. Observez la fonne de la
bouche lorsque vous riez et vous verrez que
la lvre suprieure se dplace vers le haut,
dcouvrant la range suprieure des dents.
Aprs avoir fait ces observations,
souvenez-vous -lorsque vous dessi
nerez ou que vous peindrez le visa
ge d'une personne en train de
sourire ou de rire - que la
dentition doit tre simplifie,
avec seulement quelques
traits lgers indiquant la
sparation entre les
dents, la forme gn
rale tant reprsen
te par une simple
bordure blanche.
Sur ce schma,
les flch es indiquent
le sens de
la contraction des deux
muscles spcifiques
du rire: le risorius et
le grand zygomatique.
Quand on rit
ou quand on sourit,
le grand zygomatique
et le risorius sparent
les lvres et tirent
les commissures
vers le haut. Cela
produit le gonflement
des joues et le pli
du rire. En mme
temps, des rides
se forment autour
des yeux et sur
le front, les sourcils
se lvent lgrement.
Action du risorius
.
212
----
La tristesse implique
un relchement
gnral de la muscu
lature du visage,
l'exception
des muscles des sourcils
et de l'lvateur de
la lvre suprieure.
Les pleurs provoquent
une crispation
gnrale de la muscu
lature qui dforme
les sourcils
et les lvres.
Les expressions du visage
La tristesse et les pleurs
En principe, la tristesse suppose une sorte
de relchement musculaire, un abandon g
nral des muscles, except ceux des sourcils
et ceux soulevant la lvre suprieure qui gar
dent une certaine tension. En effet, le sourci
lier est le seul muscle qui se contracte un peu,
tirant le sorcil vers \' intrieur et le fronant
lgrement.
Dans les pleurs, le premier relchement
donne lieu de multiples contractions: la l
vre suprieure se relve nettement, tandis que
les triangulaires des lvres abaissent les
commissures. La contraction spasmodique de
la houppe du menton entrane un lger trem
blement de celui-ci, ce qui pousse la lvre in
frieure vers le haut et vers l'extrieur.
L'lvateur de la lvre suprieure produit la
palpitation des ailes du nez qui s'largissent
et se resserrent au rythme de la respiration,
entrecoupe de sanglots. Les sourciliers se
contractent, rapprochant et redressant les
sourcils pour former de petits plis, ou rides
verticales sur le front.
213
Les expressions du visage
Douleur, souci et envie
Dans un visage exprimant la douleur phy
sique, la bouche est lgrement ouverte ou au
contraire ferme avec force. Si les lvres sont
spares, elles forment un arc descendant. A
vrai dire, la douleur, plus que tout autre
sentiment, s'exprime de multiples faons.
Mais elle entrane toujours la contraction du
muscle de la souffrance , le petit zygoma
tique, qui soulve et tire la moiti de la lvre
suprieure, provoquant ainsi, avec l'aide des
orbiculaires, des rides marques sous les
paupires infrieures et au coin des yeux.
Remarquez aussi le rle des sourciliers.
Sur le front, des plis s'entrecroisent avec les
rides verticales formes par le muscle frontal.
L'expression du souci est un froncement
des sourcils, qui se rejoignent tandis que la
bouche reste rigide et horizontale.
Lorsque les mchoires sont serres, le vi
sage exprime la colre.
L'envie, le soupon, l'inquitude, la m
fiance se manifestent au travers de l'or
biculaire des lvres. Celles-ci tendent se re
fermer vers l'intrieur, donnant un
profil pinc, tandis que les ailes du
nez se dilatent.
Les rides du front
expriment la douleur.
Celles provoques par
les sourciliers tirent
sur le front et
s'entrecroisent avec
celles causes
par la contraction
du muscle frontal.
La position
de la bouche
est typique,
les lvres sont
entrouvertes et forment
un arc descendant,
comme dans les
masques du thtre
classique
qui symbolisent
la tragdie.
214
Les expressions du visage
La peur, la haine, la terreur
Les yeux carquills et les sourcils froncs
et redresss traduisent la peur. La bouche
s'ouvre sous l'action de l'orbiculaire et des
deux triangulaires, qui tendent arrondir et
abaisser les commissures des lvres. La
bouche semble dire: Oh !
Dans l'expression de la haine, la bouche est
ferme avec des commissures tombantes, les
lvres sont fines et hermtiquement closes,
comme c'est le cas lorsque le maxillaire inf
rieur se rabat contre le maxilllaire suprieur,
accentuant le relief des massters. Le regard
est assombri par la ligne horizontale des
sourcils, lgrement froncs vers le nez, et les
paupires sont plisses.
La terreur, presque toujours souligne par
un cri, s'exprime en dessinant les yeux exor
bits par la contraction violente des orbicu
laires et du frontal qui soulvent paupires et
sourcils. Tous les muscles de la bouche en
trent en mouvement, en particulier ceux de la
partie infrieure qui peuvent dcouvrir les
dents. Les ailes du nez se dilatent nerveuse
ment sous l'effet de l'angoisse.
En rsum, lorsque vous dessinerez
un visage humain habit par un senti
ment plus ou moins violent, plus ou
moins calme, vous devrez tenir compte
de l'action des muscles faciaux et donc
des modifications qu'ils entranent
dans les formes du visage. Nous ne
pouvons qu'insister sur l'utilit
d'tudier ces caractristiques morpho
logiques sur votre propre visage (avec
un papier et un crayon, bien sr, pour
faire beaucoup de croquis) ou, mieux
encore, sur celui de quelqu'un qui se
prte l' exprience, en vous souvenant du
muscle ou des muscles qui interviennent dans
chaque cas.
La crainte (D)
accentue l 'ouverture
des paupires,
le haussement
des sourcils et le rictus
de la bouche, qui tend
s'incurver
vers le bas.
La haine (C) se refl te
dans les yeux, qui
semblent dissimuler
de la malveillance
et dans les sourcils
froncs. La mchoire
s'avance et la bouche
resteferme.
Une intense terreur (A) La peur (B) se traduit
s'accompagne par des yeux grands
d'un cri instinctif, ouverts, des sourcils
raction normale hausss et une bouche
une situation ouverte, comme fig e.
de panique.
Les yeux se crispent
et seferment,
la bouche
s 'ouvre exagrment.
c
21S
Les expressions du visage
1 Forme et action des muscles faciaux
Cette page prsente un rcapitulatif de gra
phiques trs simplifis des aspects morpho
logiques de la tte humaine dans ce qu'ils ont
d'intressant d'un point de vue artistique.
Reportez-vous elle lorsque vous voudrez
vous souvenir du nom, de la situation ou de la
fonction de l'un des muscles faciaux.
Grand zygomatique Risorius
2
Houppe du menton Petit zygomatique
Buccinateur Orbiculaire des lvres
4
lvateur de la lvre suprieure Triangulaire des lvres
5
1. Sourcilliers
Muscles frontaux
2. Orbiculaires des yeux
216
1. Le grand
zygomatique et
le risorius contribuent
ensemble donner
au visage humain
les expressions
souriantes. Le grand
zygomatique tire
les commissures
des lvres vers le haut,
et vers l'extrieur
dans l'clat de rire.
Le risorius tire
les lvres
long itudinalement,
produisant la mimique
typique du sourire.
2. La houppe
du menton contracte
celui-ci et l'lve.
De ce fait, la lvre
infrieure se plie
et se projette
vers l'extrieur. Cette
contraction est
caractristique des
expressions de colre
et d'agressivit.
Le petit zygomatique,
en se contractant,
lve latralement
la partie mdiane
de la lvre suprieure
et produit la mimique
de l'affliction
et des pleurs.
3. Le buccinateur est
responsable
de la contraction
et de la dilatation
de la cavit buccale.
L'orbiculaire
des lvres intervient
dans les mouvements
permettant defroncer
ou de contracter
les lvres.
4. L'lvateur de
la lvre suprieure,
est responsable de la
dilatation des ailes du
nez et de lafonnation
des sillons arqus qui
descendent depuis
les narines vers
les commissures
des lvres.
La contraction
du triangulaire
des lvres produit
une tension
vers le bas, typique de
l 'ennui et du dgot.
5. Les frontaux
collaborent fortement
l 'expression de
beaucoup d'tats
d'me, gais ou tristes :
joie, chagrin, terreur,
surprise ...
La contraction de
ces muscles trs plats
produit les plis et
les rides du front,
et relve sourcils et
paupires suprieures.
Les sourcilliers sont
les muscles du souci
et de tous les tats
d'me quifontfroncer
les sourcils
vers le centre,
le haut ou le bas.
Les orbiculaires sont
toujours en action
pour fermer et ouvrir
instinctivement
les yeux. Ils se contrac
tent dans la douleur,
fermant les yeux
demi ou accentuant
les rides et les sillons
appels pattes-d'oie.
Celles-ci apparaissent
aussi, en moins
accentues, dans les .
expressions de joie.
3
Le squelette
L'tude des os
Nous avons dj voqu les principales no
tions de la structure osseuse du corps humain
dans le fascicule 6, nous allons maintenant
approfondir nos connaissances sur l'tude
des os ou ostologie, en dtaillant la mor
phologie de chaque os important, et ce qui
contribue le plus donner la fonne extrieure
du corps de l' homme et de la femme.
De ce point de vue, il faut commencer par
la colonne vertbrale, puisque tous les os y
sont lis, directement ou indirectement, et
qu'elle joue un rle dcisif dans la mobilit et
la structure du corps humain.
La colonne vertbrale
C'est l'axe du plan de symtrie qui divise
le corps humain en deux moitis gales. Elle
prend naissance la base du crne, soutient le
thorax dans sa partie mdiane et se termine
par le sacrum. Elle se compose d'une colonne
d'os (les vertbres), en fonne d'anneaux, et
de trois excroissances (les apophyses), deux
latrales et une postrieure. Cette dernire,
appele apophyse pineuse, est visible fleur
de peau, en particulier la septime vertbre
cervicale (E).
Observez, ci-contre, les courbes que dessi
ne la colonne vertbrale selon la position du
corps et notez surtout la position hanche ou
ischiatique (B). Elle fait reposer tout le poids
du corps sur une jambe, tandis que l'autre est
relche. En se courbant, la colonne vert
brale entrane la totalit du corps : le thorax
s'incline d'un ct et le bassin le fait en sens
contraire. La position hanche est trs fr
quente dans la sculpture classique. Dans les
coles d'art, les modles la prennent pour
poser lors des sances de nu.
a
Trois positions de
la colonne vertbrale:
la position
hanche (1),
la marche (2) et
une vue de profil (3),
avec la tte penche
b
pour accentuer
le relief de l'apophyse
pineuse de la septime
vertbre cervicale (E).
Les diffrentes rgions
de la colonne c
vertbrale sont :
a. La rgion cervicale
(7 vertbres) ;
d
b. La rgion dorsale
(J 2 vertbres) ;
c. La rgion lombaire
(5 vertbres) ;
d. Le sacrum et le
coccyx.
Voici deux squelettes,
l'un en position
de garde--vous (A),
l'autre en position
hanche ou ischiatique
(B ),faisant reposer
le poids du corps
sur la jambe droite.
Remarquez que, dans
cette position hanche,
l'axe des paules
s'incline vers la jambe
flchie, tandis que
l'axe des hanches
penche en sens
contraire.
217
---
Le thorax
Structure du thorax
Le thorax (ou cage thoracique) est essen
tiellement compos d'une srie d'os en forme
d'arc, les ctes. Celles-ci sont rattaches dans
le dos la colonne vertbrale et, devant, di
rectement ou indirectement, au sternum,
l'exception des deux dernires paires, appe
les ctes flottantes.
Lorsque l'on dessine un corps humain, le
sternum trace un axe essentiel au milieu de la
poitrine. Sur les deux cages thoraciques re
prsentes ci-contre (une latrale et l'autre
pratiquement de face), nous avons indiqu
par un Xl' appendice xyphode, qui se trouve
la base du sternum (S). Cet appendice, g
nralement visible chez l'tre vivant, est un
autre point de rfrence pour le dessinateur.
Les fausses ctes, relies au sternum par
des formations cartilagineuses, forment l'arc
infrieur du thorax, galement appel creux
pigastrique. Cet arc est bien visible lorsque
nous inspirons fortement. On distingue clai
rement le point le plus bas (B) de cet arc,
ainsi que le sommet (C) des ctes flottantes,
non relies au sternum.
Remarquez que tous ces points sont visi
bles sur le modle vivant, comme on peut le
voir sur le torse de Laocoon, l'une des plus
clbres sculptures de la Grce antique, mais
aussi sur le personnage photographi les bras
levs.
Lorsque les poumons
sont emplis d'air,
le thorax s'largit,
rendant visibles
les ctes (A), l'arc
infrieur du thorax (B)
et le sommet des faus
ses ctes (C).
La vraisemblance
du torse de la statue
de Laocoon, bien que
ses formes soient
idalises, permet
de le comparer
un corps rel
(ci-contre)
et de visualiser
ces points.
218
~ -
-
Le bassin
La ceinture pelvienne
Aussi appel bassin, la ceinture pelvienne
est un ensemble d'os qui constituent le sque
lette des hanches et de l'abdomen.
La ceinture pelvienne se compose de trois
os : le sacrum, qui est le dernier os de la colon
ne vertbrale et se termine par le coccyx
(une sorte d'appendice caudal rudimen
taire), et les deux os iliaques qui sont chacun
forms, en fait, de trois os souds : l'ilion,
l'ischion et le pubis.

Le bassin, dans sa partie suprieure,
s'articule la colonne vertbrale. Il s'articule
l'os de la cuisse (le fmur) dans la cavit
cotylode, situe dans la zone mdiane des os
iliaques (celle correspondant la partie inf
rieure de l'ilion).
Pour le dessinateur, l'une des caractristi
ques morphologiques les plus importantes du
bassin est la crte iliaque, le bord suprieur
des os du bassin, parfaitement localisable et
visible sur un modle vivant. Cette crte est
trs apparente chez les personnes minces et
dessine une ligne au-dessous de la taille. On
peut galement la voir chez les personnes
normalement constitues lorsqu'elles pren
nent certaines positions. Ainsi, dans la figure
de gauche, le relief de la crte iliaque (indi
qu par une flche) apparat cause de la po
sition hanche et donc du basculement du
bassin. Dans la figure de droite, le phnom
ne est le mme, mais vu de dos et avec la
jall)be droite dplace vers l'arrire.
Etudiez la forme du bassin et celle des os
Crte iliaque Sacrum Os iliaque
Cavit cotylode
Ischion Coccyx
Bassin vu de profil
......
qui le constituent vues de face et de profil (ci
dessous) . Essayez aussi de localiser la crte
iliaque sur votre propre corps en enfonant le
pouce au niveau de la taille et en appuyailt
vers le bas.
Bassin vu de face
.
Ces deux positions
du corps-humain
soulignent
la prominence
de la crte iliaque
(flche)
dans la position
hanche ( gauche)
et avec une jambe
en arrire ( droite).
Le bassin ou ceinture
pelvienne vu de face et
de profil. Il se compose
du sacrum, qui
s'articule la colonne
vertbrale, et des os
iliaques (ilion, ischion
et pubis) avec
la cavit cotyloide
dans laquelle vient
s'articuler lefmur
de la jambe.
Les artes suprieures
des os iliaques
s'appellent
les crtes iliaques.
219
L'paule
.----.r
'------- Tte de l'humrus
'-------Acromion
4
,-----Trochiter Clavicule
Apophyse c o r a c o ~
r.:;:: Clavicu le
pi n e ---1---='-::---.,..
Omoplate-----'i:,---;:....
; --Humrus
5
J. L'attachement
de la clavicule
au sternum forme
une protubrance
visible la base
du cou (A).
Vous pouvez sentir
son relief en passant
les doigts de long
de la clavicule.
2. Les omoplates vues
de dos en position
normale du corps
humain. Leur forme
gnrale est celle
d'un triangle plac
la tte en bas (b).
L'inclinaison
de la partie interne
de l'os (a) est impor
tante retenir
pour bien comprendre
les formes convexes
et concaves
qui se dessinent
la surface du dos.
3. Sur un corps vu
de dos, on devine,
grce leur forme
extrieure, la crte
de l'omoplate (A),
son acromion
au sommet des paules
et le trochiter (B),
de la saillie suprieure
de l'humrus
un peu au-dessous
de l'acromion.
4 et 5. Observez
ces croquis et retenez
le nom et laforme
des reliefs et
des concavits
de l'omoplate et de la
tte de l'humrus.
La ceinture scapulaire
Les os qui fonnent le squelette des extr
mits suprieures (parmi lesquels figurent les
omoplates et les clavicules) s'articulent entre
eux et avec le sternum. Ils composent ce que
l'on appelle la ceinture scapulaire, vritable
trait d'union entre les bras, le thorax et le cou.
La clavicule est un os mince, long et lg
rement arqu qui va de l'apophyse de
l'omoplate (l'acromion) jusqu' la facette ar
ticulaire de la partie suprieure du sternum. Il
s'agit d'un os sous-cutan, et donc trs visible
0,2,4 et 5).
L'omoplate, visible de dos surtout chez les
sujets minces, est un os plat et triangulaire,
qui prsente une configuration morphologi
que trs particulire.
L'humrus est le seul os du bras. A son ex
trmit suprieure, il s'articule la cavit gl
node de l'omoplate (5) et, son extrmit
infrieure, il prsente les formations articu
laires (condyle et trochle) du radius et du
cubitus, les deux os de l'avant-bras. Les deux
croquis 4 et 5 ci-contre reprsentent la tte de
l'humrus et son articulation avec l'omoplate.
Dans les mouvements de rotation du bras,
quand il se lve ou se tend, la clavicule,
l'omoplate et l'humrus bougent en mme
temps, la place de chaque os par rapport aux
autres variant dans chaque cas.
Quant on lve le bras, la clavicule bas
cule vers le haut tandis que l'omoplate le fait
vers l'extrieur (voir b, fig. 2) ; l'articulation
du bras avec la clavicule sert de pivot fixe.
Quand on tend le bras en avant, la clavi
cule a tendance fonner un angle ayant son
sommet sur le sternum, tandis que l'omoplate
se dplace en direction du bras.
Quand on tend le bras en arrire, c'est le
contraire qui se produit: la clavicule se d
place lgrement vers l'arrire, et l'omoplate
se rapproche de la colonne vertbrale.
Dans le dessin de nu, il est trs important de
savoir localiser toutes ces protubrances de la
clavicule, de l'omoplate et de la tte de
l'humrus qui, se trouvant fleur de peau,
expriment parfaitement tous les mouvements
du bras.
220
Le bras et la main
Les os du bras
Les os de l'avant-bras sont le cubitus et le
radius. A leur partie supeneure, ils
s'articulent l'une avec la trochle et l'autre
avec le condyle de la base de l'humrus.
Regardez (fig. 1) la fonne du coude lors
que le bras se plie: il prsente trois promi
nences (A, B et C) trs visibles sur le modle
vivant.
La prominence A est l' pi trochle.
La prominence B, l'olcrane, dter
mine la pointe du coude proprement dite.
C'est une grande apophyse de l'extrmit su
prieure du cubitus qui apparat presque
cylindrique sur sa face antrieure (cavit sig
mode). L o le cubitus s'articule la tro
chle de l'humrus.
La prominence C correspond l'pi
condyle, une protubrance de la base de
l'humrus situe un peu au-dessus et ct
du condyle sur lequel s'articule le radius. Ce
systme articulaire pennet la rotation de la
main en deux mouvements, du dehors vers le
dedans (la pronation) ou inversement (la su
pination).
Les os de la main
Le squelette de la main runit trois groupes
d'os : le carpe, le mtacarpe et les doigts.
Chaque doigt se compose de trois os, en re
montant du mtacarpe l'extrmit du doigt,
la phalange, la phalangine et la phalangette.
La seule exception est le pouce, qui se con
tente d'une phalange et d'une phalangette.
Le carpe constitue le poignet. C'est un en
semble de huit petits os disposs sur deux
ranges, qui s'articulent d'un ct avec le ra
dius et le cubitus, et de l'autre avec les cinq
os du mtacarpe, qui correspondent au dos et
la paume de la main.
La plupart des os de la main sont superfi
ciels. Etudiez leur fonne attentivement et ob
servez, par exemple, que les phalanges sont
plus fines la pointe qu' la base.
1. Les protubrances de la main (supination
du coude (1) corres ou pronation) de faire
pondant l'hum rus effectuer l'avant
et au cubitus sont : bras des rotations
A. L'pitrochle de 1800 environ.
(humrus). Les articulations
B. L'olcrane de la main (ci-contre)
(cubitus) forme forment un relief
la pointe du coude. trs net la suiface
e. L'picondyle de la peau. Remarquez
(humrus). la paifaite rgularit
Remarquez les deux dans la disposition
positions combines des diverses jointures
du cubitus et du radius. des os, au niveau
Ceux-ci permettent, des mtacarpes
selon le mouvement et des phalanges (2).

1 2
A B
221
Les jambes
Le fmur
C'est l' os le plus long et le plus volumi
neux du corps. Un os vigoureux, puissant,
dot d' une grande mobilit (moins que
l'humrus, toutefois) grce son systme
d' articulation avec le bassin.
Observez, sur le schma ci-contre, les ca
ractristiques de ce systme d' articulation
entre l'extrmit suprieure du fmur et la
cavit cotylode du bassin, que nous avons
dj mentionne plus haut. Cette concavit
semi-sphrique est destine recevoir la tte
du fmur.
Observez maintenant le croquis situ en
bas et gauche de la page suivante. Aprs la
tte sphrique, le fmur prsente une courte
prolongation cylindrique qui le relie au corps
de l'os. C'est le col du fmur. Vient ensuite
une importante prominence osseuse, le
grand trochanter. Cette protubrance est
l'une des parties de notre squelette qui in
fluent directement sur la fonne extrieure du
corps.
Les autres croquis de la page 223 montrent
l'ensemble du bassin et le fmur sur toute sa
longueur, avec la crte iliaque (A) de la han
che, la lgre dpression (B) que produit
l'absence d'os proximit de la peau et une
nouvelle prominence (C), peine marque,
due la prsence, pratiquement fleur de
peau, du grand trochanter du fmur .
Le corps du fmur est allong, pais, pres
que cylindrique, mais il n'est pas complte
ment droit. Vu de profil (croquis en bas
droite, page 223), il prsente une courbure
trs sensible qui influe son tour sur la fonne
convexe du devant de la cuisse.
Au niveau de l'articulation du genou, le
fmur s' largit de nouveau, dterminant de
part et d'autre les prominences osseuses du
genou.
Omoplate
Col du fmur---"'>rL
---'_---..--
Os du poignet
le
-"--f-+- - - - - I bia
' - \ : ~ . - - - - - - l rteils
Grand--
trochanter
Rotule
222
Les jambes
Lefmur est l'os
le plus long et l'un
des plus robustes
de tout le squelette.
Safonne lgrement
incurve dtennine
l'aspect extrieur
de la cuisse
vue de profil. Observez
sur ces croquis
Col du fmur
lafonne dufmur,
lgrement courb
vers l'avant.
Le prolongement
suprieur dufmur est
appel le grand
trochanter.
L'articulation
dufmur avec le bassin,
par un systme de
cavit (cavit cotyloide
du bassin) et de boule
(tte dufmur), se
remarque sur la partie
infrieure externe
de la hanche. Quand
la jambe se dplace
vers l'arrire,
elle met en valeur
les prominences
correspondant
la crte iliaque (A)
et au grand
trochanter (C),
ainsi que la dpression
qui se creuse
entre les deux (B).
223
----
Le pied et le genou
La rotule
La rotule (1) est un os en forme de petit
coquillage, situ juste devant l'articulation
genou et retenu par divers ligaments et par 1
tendon du quadriceps fmoral. Quand 1
jambe est tendue, la rotule est bien visible
surface; quand la jambe se plie, elle
dans la cavit de la trochle du fmur.
La trochle du fmur
La trochle (4) est l'origine de l'vase
ment de la base du fmur; c'est sur elle que
viennent s'articuler les deux os de la jambe:
le tibia (2) et le pron (3). C'est une gorge
centrale entoure de deux condyles latraux,
o viennent s'appuyer les cavits glnodes
de la tte du tibia.
Le tibia et le pron
Le tibia est un os allong, parcouru
l'avant par une crte sous-cutane (5)
l'pine du tibia.
Le relief du tibia est visible le long de la
jambe et au niveau du genou, cause des pro
tubrances de son extrmit suprieure.
Observez galement sur le croquis de face
la situation et la forme du pron. Sur la tte
du pron, son apophyse stylode (6) est
l'origine de l'une des protubrances latrales
du genou.
Les malloles forment deux saillies dans la
partie infrieure de la jambe; l'une interne
(7) correspondant au tibia, et l'autre externe
(8), un peu plus bas, correspond au pron.
Enfin, le pied prsente plusieurs groupes
d'os: le tarse, le mtatarse et les phalanges
des orteils, ainsi que le calcanum (l'os du
talon) .
r---------Tarse
,----- Mtatarse
'---- Calcanum
224
1' """"---:---3
2
Les articulations structure est
du pied sont aussi moins visible sur
complexes que celles la peau. On distin
de la main, mais leur gue le calcanum
Les croquis
montrent comment
l 'articulation du genou
mobilise le fmur,
le tibia, le pron
et la rotule.
Le jeu du fmur avec
le tibia et le pron
fait ressortir laforme
de la rotule lorsque
la jambe est tendue
(ci-dessous)
mais la dissimule
quand la jambe
est plie (en bas
de page).
Remarquez laforme
et le relief extrieur
des os du genou
lorsque le corps
se prsente de face.
et des articulations
des orteils.
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