PRAMBULE

L'invisible dont il est question ICI ne con

cerne pas le domaine des objets qu'une impos
sibilit matrielle interdit de voir (tel un visage
plong dans l'obscurit), mais celui des objets
qu'on croit voir alors qu'ils ne sont aucune
ment perceptibles parce qu'ils n'existent pas
et/ou ne sont pas prsents (tel un visage absent
d'une piece c1aire). Cette sorte d' exis
tence d' objets non existants, ou de visibilit
de ce qui est invisible, si on la conc;oit ind
pendarnment de toute pathologie hallueina
toire, semble videmment une contradiction
dans les termes.
Cependant de tels objets existent, et ils sont
lgion. Car ce que j' ai appel ailleurs la
facult anti-perceptive est double et com
10
11
L'INVISIBLE
plmentaire. Facult, d'abord, de ne pas per
cevoir ce qu' on a sous les yeux; mais aussi
facult de percevoir ce qui n' existe pas et
chappe ainsi ncessairement a toute percep
tion : de voir (ou de croire voir) ce qu'elle ne
peut voir, de penser ce qu'elle ne pense pas,
d'imaginer ce qu' en ralit elle n'imagine paso
Car l'homme possede la facult de croire sou
vent apprhender des objets minemment
quivoques, dont on peut dire a la fois qu'ils
existent et qu'ils n' existent paso Ce sont sans
doute la moins des perceptions illusoires que
des illusions de perception. Les objets para
doxaux suggrs par ces illusions sont nature1
lement tres diffrents des mirages qu' on peut
voir en mer ou dans le dsert (d'abord parce
que le mirage consiste en une image que chacun
peut percevoir rellement ; ensuite parce qu'ils
refletent un corps re1 situ au-dessous de
1'horzon, alors que 1'illusion de perception allie
l'invisibilit a l'inconsistance). Pour le dire en
mot : si, dans 1'illusion de perception, l' objet
de la vision n' existe pas, la vision de l' objet,
ou son imagination, n' en existe pas moins. Mais
que voit-on, quand on ne voit ren? Et de
meme, pour reprendre une question de Jean
PRAMBULE
Paulhan : que pense-t-on, quand on ne pense
a ren?
Cette facult de voir ce qu'on ne voit pas (ou
de penser ce qu' on ne pense pas, facult qui
n' est qu'une gnralisation de la premiere)
dfie certes le bon sens et peut paraitre une
facult illusoire elle-meme. Mais des milliers de
faits quotidiens incitent a affirmer son caractere
be! et bien re1. La simple lecture de copies
d' tudiants, notamment si ceux-ci tudient la
philosophie, tmoigne par exemple surabon
damment de l'existence de cette facult ton
nante de ne ren penser alors qu' on croit de
bonne foi penser que1que chose ; en quoi ces
tudiants n' ont d' ailleurs pas entierement tort :
car, si la pense n'existe pas, la copie est la qui
en tmoigne, ou prtend en tmoigner. Perfor
mance notable, et en dfinitive plus surpre
nante encore que la vacuit du propos, que de
russir a parler (ou a crre) d'aucune chose. TI
est vrai que certains philosophes professionne1s
russissent parfois a tenir eux aussi la gageure.
TI est certain que la facult de capter des
objets inexistants met a jour un caractere
trange et un peu inattendu de la pense. Or
cette bizarrere ne manque ni d'intret ni
12 L'INVISIBLE
d'importance, si l' on s' avise que c' est prcis
ment acette facult de croire voir et de croire
penser, alors que rien n'est vu ni pens, que les
hommes doivent l' essentiel de leurs illusions.
1
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
fe ne sais quel caporal de comdie disait,
en regardant son escouade: ]'en vois qui n'y sont pas .
Jean Paulhan, Entretien sur des jaits diverso
Dans un passage du Cahier brun 1, Wittgen
stein, pour illustrer sa these gnrale - qui
affirme avec raison l'impossibilit de concevoir
un contenu exprim diffrant en quoi que ce
soit du langage qui 1' exprime et est ainsi
tout ala fois expression exprimante et expres
sion exprime -, imagine l' exemple suivant :
une esquisse de visage, plus embryonnaire
encore que celle de Tintin. Cinq traits de
crayon suffisent a la composer : un cerde
entourant le tout, deux petits traits horizontaux
pour figurer les yeux, un autre pour la bouche,
enfin un trait vertical pour le nez. Naturelle
1. Tr. Guy Durand, Gallimard, 1965.
15
14 L'INVISIBLE
ment toutes les variations sont possibles selon
qu' on imagine une incurvation plus ou moins
concave ou convexe des traits horizontaux qui
figurent les yeux et la bouche, dterminant
alors des visages d'allure tres diffrente, triste,
srieuse, souriante, etc. Commence a se prd
ser ainsi, ou sembler se prciser, a partir de
l'bauche primitive, une quantit d' expressions
particulieres possibles, id rduites a l'tat
d' esquisse ou de caricature, que chacun jure
rait, en fonction de son imagination propre,
avoir dja vues. L'un y yerra 1'esquisse d'un
certain M. X, 1'autre 1'esquisse d'une certaine
Mme Y, sans pouvoir cependant trouver, ou
plutot retrouver , une identit prcise et
satisfaisante derriere la personne ainsi sugg
re. Gn avoue ne pas pouvoir dire quelle est
cette personne, mais on proteste l'avoir vue
parfois, sinon souvent. Ce pouvoir vocateur
qui n'voque rien de prcis rappelle assez la
prcision vasive dont parle Janklvitch a
propos de Faur et qui engendre, comme cha
cun sait, une petite torture mentale. En cela
elle se diffrencie tout a fait de la caricature,
laquelle tombe gnralement juste alors que
l'bauche non caricaturale de Wittgenstein
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
tombe toujours a cot, ou plutot ailleurs. Car
la caricature, si elle recourt comme l'bauche
a une rduction minimaliste des coups de
crayon, a en vue la suggestion d'une physiono
mie bien relle et reconnaissable dont elle se
propose d'exprimer une sorte d'essence prd
sment par le recours a deux ou trois traits
caractristiques : ce qui n' est videmment pas
le cas du bonhomme nigmatique propos a
notre perplexit par Wittgenstein. En outre la
caricature ne commence pas par l'bauche,
mais y aboutit. En sorte qu'bauche et carica
ture empruntent des itinraires exactement
opposs : la premiere suggere une infinit de
visages dont aucun n'existe, la seconde un
visage qui existe bien, mais seulement a un
exemplaire.
Je reviens a cet nigmatique bonhomme et
laisse Wittgenstein s'en expliquer lui-meme :
TI nous semble que l'expression du visage
reprsente quelque ehose qui pourrait etre dta
eh du dessin, eomme s'il nous tait possible de
dire : Ce visage a une expression partieuliere,
en fait, e' est eelle-ei (en dsignant alors quel
que ehose). Mais si je devais montrer quelque
17
16 L'INVISIBLE
chose qui rende l'expression de ce visage, ce ne
pourrait etre que le croquis que je regarde 2.
Ainsi le visage particulier que je cherche en
vain et serais bien en peine de dcrire, je n' en
retrouve la trace qu' en revenant a l'bauche
meme dont je suis part. Te! serait le sort de
Marce! Proust si ce!ui-ci tait condamn a reve
nir toujours a la saveur de sa clebre tasse de
th sans jamais y redcouvrir Combray. Ce
retour a la case dpart (1' bauche que nous
voyons nous fait penser a cette bauche, et rien
qu'a elle) est on le sait une des principales
caractristiques de la pense de Wittgenstein.
On voudrait bien savoir ce que veut dire
une expression quelconque, et, apres mille
tentatives avortes, on est oblig de convenir
piteusement que l' expression en question ne
veut ren dire d' autre ni de plus que ce qu' elle
dit. TI s'ensuit d'abord que le visage qu'on croit
avoir aperc;u ou imagin a partir de notre bon
homme est un visage que personne n' a jamais
vu ni ne yerra jamais. C'est-a-dire qu'il est invi
sible (et inexistant) ; tout comme, de maniere
plus gnrale, ce qu' exprime une expression,
2. Op. cit., p. 272.
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
en dehors de cette expression elle-meme, est
inexprmable et inexistant. TI s' ensuit d' autre
part qu'un te! visage, ou un te! contenu ex
prim derriere l'expression cense l'exprmer,
d
J
constitue l'hallucination un double; vaste
sujet dont je me suis surabondamment occup
moi-meme. Wittgenstein frole le theme dans la
suite du passage cit plus haut : Nous sommes
apparemment abuss par une illusion d' opt
que qui, par un effet de rflexion, nous ferait
apercevoir deux objets, alors qu'il n'en existe
qu'un seul
3
TI est encore plus explicite que!
ques lignes plus loin :
Ce visage a une expression particuliere ,
je suis enclin ale dire quand je me laisse pn
trer entierement par cette impression. Ce qui
se passe alors, c' est une sorte d' assimilation ou
de saisissement de la chose ; et notre fac;on de
dire : Je saisis l'expression de ce visage
para!t indiquer que nous saisissons quelque
chose qui se trouve dans le visage et qui n' est
pas le visage. Nous avons 1'impression de cher
cher quelque chose, mais non pas comme si
nous voulions dcouvrir un modele d' expres
sion extrieur au visage qui se trouve devant
3. Ibid.
19
18
L'INVISIBLE
nous, mais comme si nous voulions sonder
l'intrieur de l'objet. Lorsque je laisse s'impri
mer en moi cette impression d'un visage, il me
semble qu'il en existe un double qui en serait
le prototype, et qu'en regardant l'expression
du visage, je dcouvrirais 'le prototype auquel
elle correspond 4.
Si on essaie de fixer une image du visage
que suggere la tete dessine par Wittgenstein,
on voit (ou croit voir) une succession d'images
qui dfilent et s'effacent aussi vite (ou plutot
avant meme) qu'elles soient apparues, dispa
raissant a l'instant meme ou l'on croyait les
apercevoir enfin : l'image change mais reste
toujours imprdse ; un peu comme au dnma,
quand l'image sur l'cran est floue et que le
projectionniste ne parvient pas a russir sa mise
au point. Tout se passe comme si l'image re
cherche butait sur le point noir (punctum
caecum) situ sur la rtine de l'ceil.
Il est a remarquer que le meme phnomene
se produit lorsqu'il s'agit de la vision directe
d'un objet rel, en particulier d'un objet vivant,
tel prdsment le visage. Car un visage rel,
4. [bzd. Je souligne il en existe un double .
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
perc;u en chair et en os, est tout aussi mobile
et insaisissable que le visage qu'on tente d'ima
giner a partir d'une esquisse. C'est pourquoi
d'ailleurs il n'existe pas d'objet d'amour : pas
de visage ou de corps dont on puisse s'pren
dre, mais une infinit de visages et de corps qui
voltigent autour de la personne aime, comme
voltige et se drobe l'image d'un visage autour
de l'esquisse propose par Wittgenstein. C'est
pourquoi aussi le dsir amoureux, qui est le
dsir de possder un visage et un corps, est par
dfinition insatiable, c'est-a-dire interdit de
satisfaction. L' amour est vulgivagus comme le
dit Lucrece dans le De rerum natura (et comme
le disait dja Platon dans le Banquet) : il erre
partout , sans jamais ren trouver. La seule
diffrence, id, entre le monde rel et le monde
imaginaire est qu'on a affaire, dans le premier,
a une succession d'images qui disparaissent
aussitot vues, alors qu' on est confront, dans
le second, a une succession d'images - ou
d'impressions d'images - dont aucune ne s'est
laiss voir.
Cette succession d'images qui disparaissent
aussitot vues, dans le monde rel, voque
cureusement un phnomene courant dans un
20 21
L'INVISIBLE
grave trouble psychique que les psychiatres
appellent la psychose rotomaniaque. Celui (ou
celle) qui a le malheur d'etre perscut - per
scut d'abord au sens premier du terme, c'est
a-dire littralement poursuivi (du latin perse
quar, suivre obstinment) - par une personne
sujette a cette psychose fait, du moins au dbut
de cette chasse a courre qui a gnralement
commenc bien avant qu'il n'en prenne cons
cience, l'exprience trange (et terrorisante
pour beaucoup) d'une prsence absente et
d'une visibilit invisible qui rappellent un peu,
il est vrai de loin, l'nigme du bonhomme de
Wittgenstein. Vous vous disposez a quitter
votre appartement et, a peine la porte ouverte,
vous vous trouvez nez a nez avec une personne
immobile, peut-etre la depuis des heures, qui
n' ouvre pas la bouche et dtale aussitot pour
se cacher derriere la cage d' ascenseur avant que
vous n' ayez eu le temps de la reconn3itre, bien
qu'il vous semble vaguement 1'avoir dja vue.
Vous entrez dans un caf: elle est dja la, mais
se dissimule aussitot derriere une colonne.
Vous devez partir en train pour Nice ; tout heu
reux d' en etre momentanment dbarrass,
vous sortez de votre compartiment pour vous
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
dgourdir les jambes : mais elle est dans le
couloir, a un petit metre de vous, et trouve le
moyen de disparaltre immdiatement dans un
compartiment voisin. Et ainsi de suite. L' art de
coller a vos trousses, qui suppose des informa
tions dont on ne saura jamais d' OU elle les tient,
se combine ici avec une pratique non moins
virtuose de l'clipse; ce qui rend notre pour
suivante, je le rpete, a la fois perptuellement
en vue et perptuellement invisible. Et ce n' est
la que le dbut d'une longue histoire dont les
psychiatres connaissent dja la conclusion, le
plus souvent sanglante.
Le statut du non visible s' applique galement
au non perceptible en gnral, lorsque la per
ception s'accompagne de 1'illusion qu'il y a
quelque chose de cach en elle, que la seule
perception ne parvient pas arvler. Ce qui est
vrai dans le domaine des images l'est encore
davantage dans le domaine des mots et du lan
gage. Que nous soyons invinciblement amens
arechercher, en dec;a de ce que quelqu'un dit
ou crit, une intention de signifier qui se dlaye
et se corrompt en partie dans ce que le langage
en exprime, et a plus forte raison les diffrentes
langues, a creuser le sol meuble du langage
5. Rplique clebre figurant dans Quai des brumes, film de Marce!
Carn (1938).
23 L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
ligence ou au sentiment. Ce que nous dit la
musique passe avec la musique et doit etre
trouv dans son propre dire, non recherch a
l'extrieur de lui. Tout ce qu'on peut faire est
d'y revenir et de rcouter, comme on revient
a l' nigme du bonhomme de Wittgenstein.
Mais on n'en saura jamais plus, a moins d'ima
giner a son propos des reveries personnelles et
purement extra-musicales, lesquelles, n'ayant
aucun rapport avec l' motion qui m' a saisi et
dans une certaine mesure intrigu, ne m'infor
ment en rien. Elle est une langue, que nous
comprenons et parlons, mais qu'il est impossi
ble de traduire , crit le musicologue autri
chien Edouard Hanslick en une formule que
Wittgenstein aurait approuve et tenue pour
vraie, tant sur le plan du langage musical que
sur celui du langage tout court. La musique
n' en dit jamais plus que ce qu' elle dit. La
conclusion du premier mouvement d'une sym
phonie de Dvorak (symphonie en fa majeur, .
assez rarement joue) illustre bien cette sorte
de mutisme, de silence musical ou de
musique qui se tait comme dirait Federico
Mompou (Musica callada). Dvorak a dve10pp
cet allegro initial autour d'un theme simplis-
L'INVISIBLE
'er enfin au roc dur qui chapperait
le langage offre d'alatoire et de for
c' est la une illusion que Wittgenstein a
ass sa vie a dcrire et a dnoncer. Il n'y a pas
lieu d'y revenir ici et je prfere m' tendre un
peu sur l'illusion parallele qui consiste a s'ima
giner qu'il y a un sens, aussi profond que cach,
derriere le langage musical. On tient volontiers
pour assur que la vrit de la langue, de
l'image, de la musique ne se situe pas sur le
champ de leur closion naturelle, mais quelque
part a l'intrieur de celui-ci : un trsor est
cach dedans , dit a ses enfants le laboureur
de La Fontaine. Au fantasme du peintre,
lorsqu'il affirme qu'il peint non les choses, mais
les choses qu'il y a derriere les choses 5, rpond
celui du musicien et de l' amateur de musique
qui tiennent pour assur que la vraie musique
n' est pas dans les notes mais entre les notes.
Un meme paradoxe et une meme impasse
vouent a l' chec tant la recherche de l' expres
sion prcise qui manerait de l' esquisse d'un
visage que celle de la nature du message ou de
l'motion qu'adresserait l'art des sons a l'intel
23
22
L'INVISIBLE
pour toucher enfin au roc dur qui chapperait
a ce que le langage offre d' alatoire et de for
tuit, c'est la une illusion que Wittgenstein a
pass sa vie a dcrire et a dnoncer. Il n'y a pas
lieu d'y revenir ici et je prfere m'tendre un
peu sur 1'illusion parallele qui consiste a s'ima
giner qu'il y a un sens, aussi profond que cach,
derriere le langage musical. On tient volontiers
pour assur que la vrit de la langue, de
1'image, de la musique ne se situe pas sur le
champ de leur closion naturelle, mais quelque
part a l'intrieur de celui-ei : un trsor est
cach dedans , dit a ses enfants le laboureur
de La Fontaine. Au fantasme du peintre,
lorsqu'il affirme qu'il peint non les choses, mais
les choses qu'il y a derriere les choses 5, rpond
celui du musieien et de l'amateur de musique
qui tiennent pour assur que la vraie musique
n' est pas dans les notes mais entre les notes.
Un meme paradoxe et une meme impasse
vouent a l'chec tant la recherche de l' expres
sion preise qui manerait de 1'esquisse d'un
visage que celle de la nature du message ou de
l'motion qu'adresserait 1'art des sons a l'intel
5. Rplique clebre figuranr dans Quai des brumes, film de Marcel
Carn (1938).
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
ligence ou au sentiment. Ce que nous dit la
musique passe avec la musique et doit etre
trouv dans son propre dire, non recherch a
l' extrieur de lui. Tout ce qu'on peut faire est
d'y revenir et de rcouter, comme on revient
a l'nigme du bonhomme de Wittgenstein.
Mais on n'en saura jamais plus, a moins d'ima
giner a son propos des reveries personnelles et
purement extra-musicales, lesquelles, n'ayant
aucun rapport avec l'motion qui m' a saisi et
dans une certaine mesure intrigu, ne m'infor
ment en rien. Elle est une langue, que nous
comprenons et parlons, mais qu'il est impossi
ble de trad1}ire , crit le musicologue autri
chien Edouard Hanslick en une fonnule que
Wittgenstein aurait approuve et tenue pour
vraie, tant sur le plan du langage musical que
sur celui du langage tout court. La musique
n' en dit jamais plus que ce qu' elle dit. La
conclusion du premier mouvement d'une sym
phonie de Dvorak (symphonie en fa majeur, .
assez rarement joue) illustre bien cette sorte
de mutisme, de silence musical ou de
musique qui se tait comme dirait Federico
Mompou (Musica callada). Dvorak a dvelopp
cet allegro initial autour d'un theme simplis
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24
L'INVISIBLE
sime qui apparait des la premiere mesure de
l' reuvre et consiste en une broderie en arpege
du deuxieme renversement de l' accord parfait
de fa majeur : do fa ; do la do fa la fa. 11 conclut
son premier mouvement par ce meme theme
nonc paisiblement en solo, sans le moindre
soutien harmonique hormis la tenue de
l'accord de fa majeur, aussitot suivi d'un point
final (c'est-a-dire sans la succession d'accords
qui annoncent gnralement, dans la sympho
nie romantique, la fin du morceau par une
proraison acadmique, parfois interminable et
pompiere). Cette fin peut prendre l'auditeur de
court, comme surprirent en leur temps les fins
abruptes de Ravel, bientot suivi par les compo
siteurs qui hriterent de lui l' art de savoir inter
rompre. - Quoi, c' est dja fini? - Oui, c' est
fini, j' ai dit tout ce que je voulais dire. - Mais
que vouliez-vous dire au juste? - Eh bien, pr
cisment cela : do fa; do la do fa la fa. Le
poumon vous dis-je.
Si la musique n' exprime jamais rien d' autre
qu'elle-meme, hormis les ides et les sentiments
que chacun peut relier a elle mais qui ne se
rattachent a elle que de maniere circonstan
cielle et accidentelle, il est prfrable de parler
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
d'inexpressivit musicale plutot que d'expres
sivit. Cette vrit, vidente quoique instincti
vement repousse par beaucoup, a t soutenue
principalement par deux auteurs : Michel Paul
Guy Chabanon 6 au xvm
e
siecle, qui l'a sem
ble-t-ille premier flaire, et Edouard Hanslick 7
au XIX", qui l'a parfaitement analyse. Enfin par
un compositeur du xX" siecle, Igor Stravinsky,
qui l' a rsume dans une page dsormais cle
bre et que j' ai dja eu l' occasion de citer :
Je considere la musique par son essence,
impuissante a exprimer quoi que ce soit : un
sentirnent, une attitude, un tat psychologi
que, un phnomene de la nature, etc. L' expres
sion n'a jamais t la proprit irnmanente de
la musique. La raison d'etre de celle-ci n'est
d'aucune f a ~ o n conditionne par celle-la. Si,
comme c'est presque toujours le cas, la musi
que paralt exprimer quelque chose, ce n'est
qu'une illusion et non pas une ralit. C'est
simplement un lment additionnel que, par
une convention tacite et invtre, nous lui
avons pret, impos, comme une tiquette, un
6. La musique considre en elle-meme dans ses rapports avec la
parole, les langues, la posie et le thJtre (1723).
7. DU,beau dans la musique (1854), tr. Charles Bannelier, rd.
Phnix Editions, 2005.
27
26
L'INVISIBLE
protocole, bref, une tenue et que, par accou
tumance ou inconseience, nous sommes arri
vs aconfondre avec son essence 8.
Avant de poursuivre, je m'arrete pour ~ o n
dre brievement aux arguments de ceux qui ne
peuvent admettre l'ide d'une inexpressivit
musicale , ou du moins a leurs prindpaux
arguments.
Le premier de ces arguments consiste a faire
remarquer que la musique a toujours t, ou
du moins tres longtemps, lie a un texte qu' elle
tait suppose illustrer. Sans doute. En tmoi
gnent les musiques qui accompagnaient le tha
tre grec et le chant grgorien qui accompagnait
des textes liturgiques (l'une et l'autre proc
dant d' ailleurs des memes modes musicaux).
Mais la question est de savoir qui accompagnait
qui : la musique qui accompagnait le texte ou
le texte qui s' accordait avec la musique de
fa;on plus ou moins heureuse et hasardeuse ?
Vaste dbat, sujet de la dispute qui alimenta,
au xvm
e
siede, la querelle des bouffons ; et,
au rr, le livret du dernier opra de Richard
8. Chroniques de ma vie (1935), rd. Denoel-Gonthier, 1962,
p.63.
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
Strauss, Capriccio : la musique d'abord, ensuite
les paroles ? Ou les paroles d' abord, ensuite la
musique? Hanslick mentionne deux faits qui
suffiraient selon moi a dore le dbat et a
convaincre de la primaut de la musique par
rapport au texte (primaut affirme par Nietz
sche, quelques annes plus tard, dans L'Origine
de la tragdie). Le premier concerne un air cle
bre de l'Orphe et Eurydice de Gluck, j'ai
perdu mon Eurydice , a propos duquel un
contemporain de Gluck faisait remarquer que
la musique - en mode majeur - qui accom
pagne id le texte pourrait aussi bien conve
nir, snon davantage, et sans qu' on ait a en
changer une seule note, a un chant de joie qu' a
un chant de deuil, a l'expression (littraire) du
bonheur qu'a celle de la tristesse ; que
J' ai perdu mon Eurydice ;
Ren n'ga1e mon malheur.
pourrait etre remplac sans dommage par :
J' ai trouv mon Eurydice ;
Ren n' gale mon bonheur !
Remarque qui n' est point sans consquence :
car c' est alors la parole qui accompagne la
29
28
L'INVISIBLE
musique et non le contraire ; et n'importe quel
texte ferait au fond l' affaire, y comprs ceii
le plus oppos a celui retenu pour l' opra.
Deuxieme fait : Hanslick remarque que la fu
gue qui constitue la matiere de l' ouverture
de La Flte enchante de Mozart, cense an
noncer le sujet de l' opra, illustre tout aussi
bien une dispute entre brocanteurs juifs 9 ,
comme l'a dmontr un quatuor vocal parodi
que ralis par la suite et qui suivait note anote
l' ouverture de Mozart.
Or je tiens pour assur que ce qui est vrai
d' Orphe et Eurydice et de La Flte enchante
l' est galement de tout opra comme de toute
mlodie ; et je donne raison aHanslick lorsqu'il
crt, a propos de l' air extrait de l' opra de
Gluck : Nous n'avons montr qu'un cas par
ticulier, mais il se reproduit al'infini et dans
d'immenses proportions 10.
Le deuxieme argument avanc par les
tenants d'une expressivit musicale qui ne se
limiterait pas au seu! sentiment musical est
d'invoquer le pouvoir, irrsistible et connu de
tous, qu' a la musique de raviver la mmoire, de
9. Op. cit., p. 37.
10. Ibid.
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE VOIT
ractualiser le souvenir du pass, du lieu, des
circonstances et des motions lis al' coute
d'une certaine musique; laquelle, rentendue
par surprse, au moment OU l' on s'y attend le
moins, a le don de rendre soudain prsent, a
s'y mprendre, et de maniere plus immdiate
encore qu'une odeur ou une saveur, des lieux
et des moments qu' on croyait ajamais effacs
par le temps. Ainsi Swann, dans Un amour de
Swann, reprend-il conscience de son bonheur
pass en compagnie d'Odette, ala faveur d'une
rcoute de la sonate de Vinteuil. Mais cette
accointance entre la musique et le souvenir
n'est pas une objection al'inexpressivit musi
cale, puisque le souvenir ainsi violemment tir
des oubliettes ne concerne pas la musique elle
mme, mais des circonstances lies aelle; et
peu importe ce qu' a t cette musique, pourvu
qu'elle ait t mle aces circonstances. Ce
n' est pas la musique qui compte alors, mais la
nature du souvenir qu' elle rveille. Ce qui
importe pour Swann n' est pas la sonate de Vin
teuil Oointainement inspire d'une sonate d'un
compositeur que Proust n' aimait pas, selon ses
propres dires), mais Odette, qui n'a en ralit
ren avoir avec la sonate.
31
30
L'INVISIBLE
Il est vrai que Proust, lorsqu'il dcrit les
effets de l' motion musicale, hsite souven-(
entre deux theses : passant volontiers de l'vo
cation du souvenir a l'ide d'une sorte de secret
ultime de la ralit, ou plus prcisment du
secret de l'art de Vinteuil, ou du secret de son
ame , que la musique aurait pour privilege
de rvler parfois (these expressionniste, pro
che a certains gards de celle de Schopen
hauer). Quand Albertine joue du Vinteuil au
narrateur de la Recherche, dans La Prisonniere,
ce1ui-ci estime que la musique pourrait etre
considre comme la rvlation de la vrit de
l' etre, tout comme la petite made1eine est la
rvlation de la vrit de Combray (et pas seu
lement de son pass) : Cette musique me sem
blait quelque chose de plus vrai que tous les
livres connus. Par instants je pensais que cela
tenait a ce que ce qui est senti par nous de la
vie, ne l'tant pas sous forme d'ides, sa tra
duction littraire, c'est-a-dire intel1ectuelle, en
rend compte, l' explique, l' analyse, mais ne le
recompose pas comme la musique OU les sons
semblent prendre l'inflexion de l' etre ll.
11. La Prisonniere, in A la recherche du temps perdu, Gallimard,
coll. Bbliotheque de la Plade , d. Clarac et Ferr, T. 1II, p. 374.
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE von
Proust a d'ailleurs parl un peu plus haut 12 de
l' opposition entre les renseignements insuffi
sants de la causerie et ceux, dcisifs, du
chant , suggrant que la barriere qui interdit
l' acces a la vrit est force par l'expressivit
musicale. Donc la musique russit bien a expri
mer, par elle-meme et par elle seule, que1que
chose de non musical, ou plutat d'ultra-musi
cal, puisque l'expression outrepasse ici tout ce
que la musique se limite a dire, qu'il s' agisse
de l'ame de Vinteuil ou de quoi que ce soit ;
these indfendable au regard des principes
noncs dans ce livre.
TI en va de meme pour la musique de cinma
qui la plupart du temps excelle a rappe1er le film
dont elle est extraite, mais qui considre en
elle-meme n' a guere d'intret. Rentendue par
la suite, a la radio, et surtout si on a un peu
oubli le film, cette musique se donne pour ce
qu'elle vaut : c'est-a-dire gnralement pas
grand-chose, dpourvue qu' elle est de toute
valeur purement musicale. En regle gnrale,
dans le conflit qui oppose la vertu du texte a
celle de la musique, c' est toujours la musique
12. [bid., p. 257-258.
32
33
L'INVISIBLE
qui gagne : meme les meilleurs livrets paliraient
sans la musique qui leur confere une substan.5e.
Mais ce conflit tourne a l' avantage du film dans
le cas de la musique de cinma ; car c' est alors
la musique qui prit, des lors qu' on la prive de
son contexte. Cela me semble vrai meme lorsque
des musiciens c1assiques et rputs se melent de
cinma, comme dans les films d'Eisenstein illus
trs par la musique de Prokofiev.
Resterait videmment a dterminer en quoi
consiste l' motion musicale, si celle-ci est
comme je le pense purement autonome, ne
devant rien aux circonstances extrieures ni a
l'humeur passagere de l' auditeur. Acette ques
tion je ne saurais rpondre et serais bien heu
reux d'etre c1air moi-meme. Je sais seulement
qu' elle est, pour certains, de nature jubilatoire,
qu'elle constitue un plaisir intense, peut-etre le
plus intense qu'on puisse prouver, au point
que Nietzsche a pu crire et rpter que, sans
la musique, la vie serait une erreur.
Pour en revenir a ce qu'on devrait voir et
qu' on ne voit pas - comme a ce qu' on croit
dceler au-dela de la musique et du langage
je dirais qu'on peut comparer l'image fantas
me a celle que vous proposent les nigmes de
L'INVISIBLE TEL QU'ON LE vorT
journaux dans lesquels on vous demande de
retrouver l'image d'un objet qui s'y trouve
cach, mel qu'il est a un entrelacs de lignes
qui figurent un paysage quelconque, sans rap
port avec l' objet en question : par exemple la
casquette du gendarme ou la pipe du capitaine.
L'enchevetrement des lignes, dans de telles
devinettes, entretient un imbroglio tel qu' on
en arrive a ne plus bien distinguer entre le visi
ble et !'invisible. Imbroglio qui touche a son
comble s'il n'y a pas d'objet cach dans le des
sin, soit par distraction du dessinateur, soit que
celui-ci ait pris le parti de s'amuser aux dpens
du lecteur, leque! pourrait bien passer la nuit
occup a enfin trouver l' objet introuvable qui
manque a sa place , comme dirait Jacques
Lacan. Pareil traquenard ne se trouve peut-etre
jamais dans un journal, mais il fait le sujet d'une
nouvelle de Henry James intitule L'image
dans le tapis (<< The Figure in the Carpet ).
J'en rsume l' argumento
Un crivain clebre, Vereker, fait courir le
bruit que ses romans sont crits en fonction
d'une ide fixe ou d'un procd identique, d'un
meme theme qui revient dans tous ses livres :
un petit secret, explique-t-il, dont aucun lecteur
34
L'INVISIBLE
ni critique ne s' est encore avis, bien que
celui-ci soit aussi visible que le nez au mifieu
du visage. Il tait hors de doute, dit le narra
teur de la nouvelle, que pour lui ce point capital
qui nous chappait totalement sautait aux yeux.
Je hasardai que ce devait etre un lment fon
damental du plan d' ensemble, quelque chose
comme une image complique dans un tapis
d'Orient. Vereker approuva chaleureusement
cette comparaison et en employa une autre :
"Cest le fil, dit-il, qui relie mes perles D."
Naturellement ce secret n'existe pas, raison
pour laquelle tous s' chinent, en vain mais aussi
de plus belle, aessayer de le dcouvrir (un peu
comme Michel Foucault a la recherche du
secret de Rayrnond Roussel, d'une d dont
le secret, si secret il y avait, serait prcisrnent
de ne pas exister). Cette image dans le tapis ,
tout eornme le kpi du gendarme s'il ne figure
pas dans le dessin offert ala sagacit de l' obser
vateur, illustre tres bien l'invisible dont il est ici
question. Elle est ce qu' on ne voit pas mais
qu'on finit par croire voir, aforce d'en tenir
l' existence pour eertaine.
13. L'image dans le rapis , tr. Marie Canavaggia, ditions Pierre
Horay, 1984, p. 34.
II
LE PORTRAIT ENCHANT
Haddock nJa pas la meme voix que dans les albums.
Rflexion d'un enfant au sortir d'un film inspir
des bandes dessines de Herg.
narrive souvent, e' est meme une exprience
banale que tous connaissent, qu'on soit dcon
tenanc par la photographie ou l' apparition a
l' cran cinmatographique ou tlvisuel d'un
chroniqueur qu'on a frquemment eu l'occa
sion d'entendre sur les ondes mais qu'on n'a
jamais eu l' occasion de voir en personne ou en
reproduction, et qu'on affirme que l'image ainsi
dvoile ne eorrespond pas a1' ide qu' on
s' tait faite du personnage apartir de son coute
ala radio. On prsente aque1qu'un la photo
graphie d'un pianiste qu'il admire mais qu'il ne
connait pas de vue, ou une photographie de
Nicolas Stoufflet a un auditeur quotidien du
Jeu des mille euros, sur Franee Inter, et la remar
37
36 L'INVISIBLE
J
que survient, unanime : tiens, e' est eurieux,
je ne me le figurais pas eomme ;a . Ce dea
lage, entre la voix eonnue et le visage jus
que-la ineonnu, semble meme de regle, ear je
ne erois pas que que1qu'un se soit jamais eri,
en voyant pour la premiere fois le portrait de
ee1ui qu'il ne eonnalt que par sa voix ou par ce
que l' oUl-dire a pu lui laisser prsager : e' est
vraiment lui tout eraeh . De meme qu' on
ne porte pas neessairement son ame sur sa fi
gure, a moins que la petite vrole ne s' en
mele eomme il advient a Mme de Merteuil a la
fin des Liaisons dangereuses, on n'en porte pas
davantage sa voix. Gn ne porte pas plus sa r
putation sur son visage, surtout lorsque eette
rputation est le fruit de la seule imagination.
Mme de Renal en fait l'heureuse exprienee,
dans Le Rouge et le Noir, lorsqu'elle deouvre
que le preepteur svere, sale et bourru, qu' elle
imagine destin a ses enfants, n' est autre que
Julien Sore1, un jeune homme apeine sorti de
l'enfanee.
Jean Paulhan, dans son Entretien sur des faits
divers 14, imagine a ce sujet l' aneedote suivante :
14. Gallimard, 1946.
LE PORTRAIT ENCHANT
On montrait a une dame un portrait de
Briand. n n'est pas ressemblant , dit-elle.
Or cette dame n'avait jamais vu Briand 15,
Ce portrait de Briand qui ne ressemble pas
aBriand n' a naturellement pas t exeut par
un artiste peu habile a rendre les ressemblan
ces; on doit au eontraire l'imaginer aussi fidele
que possible. Si le portrait semble peu ressem
blant, e'est qu'il ne eorrespond pas al'ide ou
l'image que eette dame se fait de Briand, et il
en irait de meme si Briand se prsentait en
personne : il ne serait pas plus ressemblant que
le portrait s'il deevait, eomme on peut s'y
attendre, eette ide et eette image. Ren Mar
tin, l'interloeuteur dans le livre, le remarque
finement : TI est meme probable que si eette
dame, apereevant Briand, l' avait trouv diff
rent de ee1ui qu'elle imaginait, elle eut eom
mene par prouver, de fa;on plus ou moins
eonfuse, l'impression que e'est Briand qui
avait tort 16, Si Briand ne ressemble pas a
son portrait, e' est paree que ee1ui-ci s' loigne
de l'ide que je me fais de Briand : d'une part
15. Op. cit, p. 15.
16. Ibid.
38
39
L1NVISIBLE
pour cette raison gnrale qu'en cas de conf1it
entre l'illusoire et le rel, e' est toujours l'illu
soire qui gagne ; d' autre part pour cette raison
corrlative que plus un objet para!t proche,
plus il parait confus et vice-versa: e' est ce qui
est loin qui gagne en prcision, - comme si
l'clairage direct du rel avait pour effet de
brouiller les pistes et d' garer la visiono Ren
Martin le remarque aussi :
Nivernois, qui connaissait bien l' Angleterre
ou il avait demeur, assez malla Russie et point
du tout la Chine, avouait qu'il avait une ide
prcise du Chinois, une ide plus vague du
Russe, et, de l'Anglais, parfaitement confuse.
Cette exprience, eneore une fois tres ba
nale, du dcalage entre la personne imagine
et la personne vue ou son portrait, des lors
qu' elle ne repose pas sur une lgitime appr
hension, comme dans le cas de Mme de Renal,
ou sur une lgitime anticipation favorable,
rvele une nigme que nous connaissons main
tenant bien : quel est le visage de la personne
entendue ou imagine (ou plutt imagine non
a partir d'une esquisse mais d'une voix) qui
contraste si nettement avec celui de la personne
LE PORTRAIT ENCHANT
relle, enfin vue en chair et en os? A qui, a
quoi ressemble-t-il? Quels sont ses traits?
Comment pourrait-on le dcrire, par exemple
a un inspecteur de police charg d'en tablir le
portrait-robot? TI est vident qu'a ces ques
tions il est impossible de rpondre et qu' aucun
visage ne se prsente al' esprit. Le portrait n' est
pas ressemblant, soit ; eneore faudrait-il qu'il y
ait quelque chose a quoi il devrait ressembler,
ce qui n'est pas le caso Cens mal ressembler,
il ne saurait ressembler a quoi que ce soit, et
en tout cas pas au quelque chose qu'il prten
drait reprsenter, puisque ce quelque chose
n'existe paso Paradoxe insurmontable et con
cept contradictoire de la fausse image d' aucune
image ou du faux reflet d' aucun objeto Ce qui
n'existe pas est invisible et il n'y a pas d'image
de l'invisible, a jortiori pas d'image qui puisse
en etre rpute fidele ou trompeuse. Sans doute
cette dame qui rcuse le portrait de Briand
pourra-t-elle rpter sans cesse qu'elle imagi
nait Briand autrement, alors que la vrit est
qu'elle n'imaginait rien. Ce qu'elle croit imagi
ner est pourtant bel et bien une vision , au
deuxieme sens du terme (qui s'oppose radica
lement au premier). Mais il ne suffit pas de
41 40
)
L'INVISIBLE
dcrire celle-ci en termes d'apparition, de fan
tasme, de vapeur. Car ce qui constitue son
essence n' est pas un trouble mais paradoxale
ment une absence de visiono C'est pourquoi je
disais plus haut que ce que nous appelons
communment une perception illusoire est plu
tot l'illusion d'une perception (et, de maniere
plus large, l'illusion d'une pense). L' autre
Briand, le soi-disant vrai Briand imagin par la
dame dont parle Jean Paulhan, est aussi incon
sistant, aussi immatriel, que 1' autre version
du sort d'CEdipe imagine par une opinion
commune et instinctive : fantasme du double
dja dcrit dans Le Rel et son double.
TI est vrai que l'ide que se fait cette dame de
Briand provient en partie, nous dit Paulhan,
d'un autre portrait de Briand qu'elle avait vu
auparavant. Peut-etre, mais ce premier portrait
n'a guere de signification ici. Car, comme le
prcise Ren Martin : Cette ide n'tait pas
reste ce qu'elle eut du etre rellement: l'un des
mille portraits, qui courent les rues. Mais elle
avait enfl, pour ainsi dire, au point de devenir
l'image-type de Briand, Briand lui-meme 17.
17. Op. cit., p. 16.
LE PORTRAIT ENCHANT
En sorte que le portrait qu' elle a vu auparavant,
ou ce qu'l en reste dans sa mmoire, est un
portrait lui-mme dja brouill et qui s' est
enfl au point de figurer dsormais un dou
ble de Briand. Le portrait vu hier, qui semble
contraster avec le meme vu aujourd'hui, n' est
qu'un portrait aussi fantomal que l'autre, un
portrait enchant , tel celui qui donne son
titre au premier des Contes indiens de Mallarm.
Enchant en deux sens, d' abord de convain
cre et de sduire l'espace d'un instant, ou plutot
moins que l' espace d'un instant; ensuite de
s'aussitot drober, pour le plus grand dommage
du roi Vikatavarma qui ne survit pas a sa dispa
rition. Car l'image du vrai Briand est semblable
a la c1ef qui ferme les souterrains OU Barbe-Bleue
a entrepos ses cadavres: elle est fe , en ceci
que les taches de sang qui la souillent ne cessent
de s' vaporer pour rapparaltre avant de dispa
raltre anouveau.
Gn bute sur le meme paradoxe lorsqu' on se
figure, ou que quelqu'un vous dc1are, ne pas
reconnaitre, dans l'adaptation cinmatographi
que d'un roman, le personnage que l'on ne
connalt que par le texte qui l'voque et qu'on
n'a naturellement jamais pu voir. La meilleure
42
43
)
L'INVISIBLE
adaptation cinmatographique, fUt-elle meme
meilleure encore que le roman dont elle s'ins
pire (le cas arrive parfois), sera toujours une
trahison pour les raisons dites plus haut et qui
font qu'un visage est ncessairement une sorte
de trahison par rapport aune personne dont
on ne connait que la voix. C'est pourquoi les
duchesses de Guermantes, baron de Charlus,
et autres Mme Verdurin qui dfilent sur l' cran
seront toujours incrdibles, tant faits si je puis
dire d'une autre toffe que celle des personna
ges de Proust. Ne pouvant erre compars a
aucune image de ces personnages, puisque ces
images n'existent pas, ils chappent invitable
ment atoute relation de ressemblance (ou de
dissemblance) avec eux. Encore une fois, il
n'est aucun personnage qui puisse ressembler
aaucune image de ce personnage. En rencon
trer un sur la plage ou au dtour d'une rue
serait aussi prodigieux que de se retrouver nez
anez avec un martien.
Gn bute encore sur le meme probleme et la
meme illusion lorsque l' objet ou la personne
qu' on peine areconnaltre n' est connu ni par sa
voix ni par sa suggestion littraire, mais par son
seul nomo La rencontre avec la personne dont
LE PORTRAIT ENCHANT
on ne connaissait que le nom rserve la meme
surprise et inspire le meme sentiment de
dcalage que la personne (ou l'acteur qui
tient son role) dont on ne connaissait que la
voix ou la description romanesque ; et pour les
memes raisons. Cette rencontre avec le rel est
souvent, a la diffrence des deux premieres
figures de rencontre, l'occasion d'une mauvaise
surprise ne de 1'ide que la chose (ou la per
sonne) rencontre est loin de valoir ce qu' on
escomptait d' elle, telle au restaurant l' arrive
d'un plat plus mdiocre que ce que laissait
esprer le menu. De meme qu'il en va loin de
la coupe aux levres, on sait qu'il y va loin de
ce que le prestige d'un nom peut laisser prsa
ger, qu'il s'agisse d'un nom de lieu ou de per
sonne, ace que le premier contact rel avec les
memes lieux et personnes offre ala perception,
j'allais dire ala dgustation. Proust, tout au
long de la Recherche, ne cesse d' analyser cette
diffrence et de s'en merveiller (pour d'ail
leurs la dplorer, car celle-ci implique roujours,
pour Proust comme pour beaucoup d' autres,
un dsappointement, quelque chose comme un
manque a gagner). La perception relle met
ainsi le narrateur de la Recherche du temps
45
44 L'INVISIBLE
perdu non pas a l' entre mais au terme du
monde enchant des noms 18 . TI y a toujours
moins dans la duchesse de Guermantes que
dans le nom de la duchesse de Guermantes,
moins dans la ville de Balbec que dans le nom
de Balbec, moins dans l' accomplissement de
l'amour que dans son attente ; de maniere gn
rale : moins dans le re1 que dans ce qu'on en
attendait, ou du moins qu' on s' estimait autoris
a en attendre. Mais qu'en attendait-on au
juste? C' est la une question que les d\us de
la vie ne posent jamais : on est d\u mais on
ne saurait dire ni de quoi ni par rapport a quoi.
Comment dprcier quoi que ce soit, si l' on est
incapable de prciser le prix qui en aurait t
en somme convenu d' avance? Balbec la ville
ne vaut pas Balbec le nom, peut-etre; mais
pour en dcider, il faudrait connaitre la valeur
de Balbec le nomo Or celle-ci demeure incon
nue. Comment alors une valeur connue pour
rait-elle etre rpute moindre qu'une valeur
inconnue? C'est un non-sens que de dire de
que1que chose, comme le faisait malicieuse
18. Le Cot de Guermantes, in A la recherche du temps perdu,
op. cit., Tome n, p. 542.
LE PORTRAIT ENCHANT
ment Raymond Devos, qu' elle est moins que
ren . La chose dont on reve de loin et qui
d\oit de pres illustre bien la connaissance
se10n Nivernois : elle est petite vue de pres,
mais grande vue de si loin qu' on ne la voit pas.
Il va sans dire (et mieux vaudrait sans doute
m' arreter ici) que cette dception que provo
que la chose par rapport a l'ide qu'on tait
cens s'en faire n'est qu'une variation d'une
disposition d' esprit plus gnrale, aux yeux de
laquelle aucune chose relle n' est en tant que
telle digne d'attention ou d'intret. Le re1 n'a
jamais intress personne, disait Baudrillard.
Ce qui est sr, c' est que si un objet re1 peut
etre tenu momentanment pour intressant ou
dsirable, il perd tout intret et tout attrait des
lors qu'il a la bonne, ou plutat la mauvaise
fortune, de tomber dans votre puisette.
Devenu vatre et concret, on n' en a plus rien a
faire. Il serait videmment erron de considrer
cette al1ergie au re1, cette dception a l'gard
de ce qui devient banalement re1, comme une
constante ncessairement attache a la condi
tion humaine. Car il arrive que certains se satis
fassent du fmit qu'ils mangent, lui dcouvrent
meme parfois davantage de got que ce1ui
46
47
L'INVI5IBLE
auque1 ils s'attendaient. Mais ce sont la, dit-on,
des inconscients ou des malades.
TI existe nanmoins, et pour tous les hom
mes, des dsirs dont la satisfaction est impos
sible. Mais la satisfaction ne manque vritable
ment al' appel que lorsque le dsir se porte sur
un objet lui-meme manquant, comme dans le
cas de la passion amoureuse et d' ailleurs de
toute passion.
TI est une derniere personne qu'on ne recon
nait jamais paree qu'el1e est eonstamment invi
sible, et e'est videmment soi-meme. Le miroir
ne renvoie pas une image de ce1ui qui s'y mire,
mais une image OU la droite et la gauehe sont
inverses par rapport a la personne rel1e qui
s'y voit. TI n'y a pas toujours eu de miroirs et
on peut rever d'une longue priode prhistori
que pendant laquel1e les hommes ne se seraient
effectivement jamais vus eux-memes et n'au
raient ainsi jamais eu l'oeeasion d'imaginer leur
propre visage, sans d' ailleurs s' en tonner ni
meme s'en aviser. poque de vrit, en somme,
OU les hommes ne se voyaient pas mais
n' avaient pas, eomme aujourd'hui, de multiples
occasions de s'imaginer qu'ils se voient. Le
reflet de soi dans l' eau pure, qui renvoie au
LE PORTRAIT ENCHANT
mythe de Narcisse, a t une premiere oeeasion
de s'apereevoir, une fois qu'on s'est reconnu
dans le reflet ; ce qui n' est pas irnmdiatement
vident et ne fut d'ailleurs pas le cas de Nar
cisse, qui vit dans son image reflte l'image
d'un autre dont i1 s'prit. De plus, eette pre
miere occasion de voir le soi, et de que1que
f a ~ o n dont on se figure le mythe, fut dja une
premiere oceasion d'illusion, puisque le reflet
dans l'eau n'offre au regard, eomme le miroir,
qu'une image inverse. D' autre part, on sait que
la premiere reeonnaissance de soi dans le reflet
d'une glace est une image de soi saisi en tant
qu'un autre un peu loign et forcment un
peu diffrent de soi, que l'enfant ag d'un a
deux ans pen;oit nanmoins eomme sa propre
image, et qui est de fait l'image la plus proche
qu'il aura jamais de lui.
L'impression de dealage, dja reneontre a
propos de la diffrenee entre le portrait et son
modele, entre l'original et sa copie, est id a son
comble puisqu'il n'y a, de soi, ni modele ni ori
ginal. TI est vrai que les techniques modernes
de reproduction (photographie, magntophone,
enregistrements numriques) permettent de
nous voir et de nous entendre ; mais justement,
48
L'INVISIBLE
on ne se reconnait nullement dans ce genre de
reproductions : ma voix sonne faux a mes oreil
les tout eomme me deoneerte ma photogra
phie. Diderot disait asa famille, apropos d'un
portrait de lui : Mes enfants, je vous prviens
que ee n'est pas moi. Tout le monde a ressenti
cette impression d'tranget, bizarre et un peu
pnible, a l' eoute de sa voix ou faee a sa pho
tographie. Si la reprsentation de soi parait tou
jours plus ou moins infidele, si la r-audition de
sa voix sonne toujours un peu faux, e'est qu'il
n'yen a jamais eu, si je puis dire, de prsenta
tion ni de premiere audition : on ne peut
re-prsenter ee qui n'a jamais t prsent. Je
pourrais naturellement essayer de m'informer
aupres des autres, pour savoir ee dont j'ai l'air,
en les priant de me faire voir ee qu'ils voient ;
mais une telle eommunieation est eoupe. Car si
on ne se voit pas, on voit eneore moins, s'il
est possible, ee que les autres de
nous. Les autres me voient bien, mais je n' aurai
jamais la moindre ide de ee qu'ils voient alors.
Reste, pour le peintre, la possibilit du
reeours al' autoportrait, qui est moins un reflet
de soi qu'une manifestation du style de l' artiste,
de sa maniere de pereevoir la ralit. En ee
11111'
LE PORTRAIT ENCHANT 49

1
I
sens, il est plus fidele que tout portrait, dans la
mesure justement OU il n' a principalement en
il
I
vue aueune espeee de fidlit.
*
**
Si aueun tableau, aueune

I
1
1
I
photographie,
aucune reprsentation ne sont vritablement
ressemblants, e'est aussi pour une raison plus
1
1.. gnrale : que e' est le propre de toute per 1
sonne, et d'ailleurs de toute chose, d'etre sin
guliere et par eonsquent inimitable en toute
rigueur. Un Cratyle a la fois autre que Cratyle
et semblable a Cratyle est impensable; l'argu
ment se trouve dja dans Platon (et fut dsign
plus tard, par les no-platoniciens, eomme
l'argument platonicien , o lagos platonisti
kas). En ee sens la notion de modele (ou d'ori
ginal) implique elle-meme dja un paradoxe,
puisqu'il n' est aucune copie a partir de laquelle
on puisse se figurer un modele. Le modele est
ainsi 1'inimaginable meme. Ce qu' on ne peut
du tout imaginer est en meme temps, on le sait,
ee que Kant eonsidrait comme le sublime. Gr,
quoi de plus sublime que Dieu ? Ren ni per
sonne sans doute; mais rien aussi de moins
50 L'INVISIBLE
imaginable. C'est pourquoi l'ide d'un portrait
de Dieu, dont Salvador Dal prtendit parait-il
avoir re<;u commande 19, constitue la gageure la
plus impossible a tenir, ainsi d'ailleurs que la
plus cocasse.
19. Salvador Dal avait rpondu ii Jaeques Chaneel qui l'imerro
geait ace sujet sur les ondes de Franee Imer et lui avait demand s'il
trouverait une toile assez grande pour reprsenter Dieu : Cela ne
sera pas neessaire. Car, eontrairement ii ce qu'on pense souvem,
Dieu est petit >'.
nI
CE QUE PARLER VEUT DIRE
TI arrive souvent, lorsqu'un ami veut vous
informer du plaisir qu'il a pris id ou la, par
exemple al'occasion d'un spectac1e dont il a
apprd les dcors et la mise en scene, qu'il
s'essaie a vous faire partager son enthousiasme
en vous prdsant les qualits de ce qu'il a vu
al'aide d'une phrase du genre : Tu vois, le
dcor tait un peu... "comme <;a" et la mise en
, II .,,, "Nul
scene, e e aUSSl, tres... comme <;a .
doute qu'il cherche par la a vous faire imaginer
au plus pres le spectac1e, d'autant qu'il accom
pagne gnralement son comme <;a d'une
gestuelle et d'une mimique, remuant les mains
et c1ignant des yeux, censes vous renseigner
plus encore sur ce dont il essaie en vain de vous
donner une ide. Nul doute non plus qu'il se
serve a cette fin d'expressions dont Roman Jac
kobson a analys la fonction qu'il appelle
52
53
L'INVISIBLE
phatique , destine non a livrer une infor
mation mais a s' assurer que le eontaet est bien
tabli entre quelqu'un et son interloeuteur :
ainsi All , Bonjour monsieur ou Alei
koum salam . Le tu vois par lequel il eom
menee releve de la fonetion phatique, puis
qu'elle consiste en une sorte de demande de
vrifieation (tu m'entends bien, Mauriee?)
dont la formulation est d' autant plus loufoque
qu' elle ne donne strietement ren a voir (tout
eomme le voila , e' est-a-dire vois-la , sur
lequel je reviendrai). Mais l'emploi de ces
eomme c;a est tres singulier ear il ne releve
pas seulement de la fonetion phatique. Le
eomme c;a est suppos ajouter, al'assuranee
de la eommunieation, quelque ehose de eom
muniqu, soit la substanee d'une information :
exprimant ainsi a la fois l'annonee 'une pr
cision (ear on peut esprer une seeonde que le
eomme c;a preede de peu l'lucidation du
c;;a , ou du eomment e'est eomme dirait
Samuel Beekett) mais aussi un vritable eom
plment d'information : je t' avais dit que e' tait
gnial, et maintenant je t' explique, - e' tait
eomme c;;a . Celui qui explique ainsi les eho
ses est semblable aeelui qui eroit voir ce qu'il
CE QUE PARLER VEUT DIRE
ne voit pas ou entendre ce qu'il n' entend paso
TI eroit dire quelque ehose alors qu'il ne dit
ren : nous retrouvons la une forme de l' illusion
derite depuis le dbut de ce livre.
Un Itallen, entendu par hasard a la radio,
disait de meme, dans le but de faire partager
son admiration pour I'reuvre de Louis-Ferdi
nand Cline : Comunque) vedi ?) Cline) q u i n d t ~
cioe... voglio Jire... ecco!
En tant que dotes d'une fonetion purement
phatique, toutes ces expressions sont des plus
lgitimes et des plus utiles: sans elles la eommu
nication ne saurait eommeneer ; ou, au mieux,
eommeneerait sous de mauvais auspices. Mais
elles perdent videmment toute pertinenee des
lors que, non contentes d'ouvrr une eommu
nieation, elles prtendent en outre eommuni
quer quelque chose. De telles informations
vides, ainsi que les formules ereuses qui les
distribuent gnreusement a l'auditeur, eonsti
tuent le plus souvent la matiere, eombien
immatrielle, d'une rponse aune question. Un
reent prsident de la Rpublique franc;;aise,
avait I'habitude, amon avis tres astucieuse, de
rpondre atoute question par un eoutez ! .
C'est la une eommunication idale et double
55
L'INVISIBLE
'
. D'une part la communication est
/ une maniere solide, voire intime : je
oute et vous m' coutez. Et de l'autre,
ile scorie, je veux dire aucun contenu, ne
;1t souiller cette communication pure : je ne
vous ai pas entendu, et je ne vous ai rien dit.
L'expression aujourd'hui la plus courante
pour rpondre aux questions, ou plutot pour
ne pas y rpondre, est le mot voila , qu' on
entend parfois rpter jusqu'a une quinzaine
de fois dans la meme phrase. Comment avez
vous gagn la course ? Eh bien, je suis arrive
la premiere et voila. Mais vous aviez contre
vous une championne du monde. aui, mais elle
est arrive seconde. Et voila. Voila est
devenu ainsi un mot-clef qui explique tout et
rpond a tout et ce dans tous les domaines (en
attendant qu'un nouveau vocable se prsente
pour prendre la releve). Cest que le voila ,
qui signifie a la lettre une invitation a voir la
/
(et qui ne fonctionne ainsi a l'aveugle que
lorsqu'il est utilis seul, sans complment qui
ruinerait son effet mutique en prcisant de quoi
il s'agit : voila le canard, et voici les petits"pois)
remplit a merveille la fonction de 1' Ecou
tez! du prsident Chirac, dont il possede a
CE QUE PARLER VEUT DIRE
la fois la clart parfaite (regarde done la) et la
non moins parfaite obscurit (puisqu' on ne dit
ni ou est la ni ce qu'il y aurait a y voir).
Ces mots et expressions, qui suggerent une
description qui ne vient pas, pourraient etre
appels mots muets , mots qui ne parlent
pas plus que ne se fait voir le visage invisible
qu'on imagine voir ou percevoir le sens de
l'arriere-musique imagine par ceux qui pen
sent que la musique exprime quelque
chose. Toutefois il serait erron de parler, a
leur propos, de langue de bois . Car celle-ci
ment, alors que le langage des mots muets ne
dit rien. Cens insister sur le sens et le prciser,
il n'a pour effet que de le brouiller et de l'effa
cero Dcidment un tellangage - ainsi utilis
et Dieu sait s'il1'est souvent - ne sert pas seu
lement a dguiser sa pense, comme le disait
Talleyrand; il sert d' abord a en dissimuler
1'absence.
Sans vouloir rapprocher le moins du monde
la betise (id l'absence de pense) du monde de
l' animalit, je ne puis m'empecher d' observer
qu'il appartient acertains animaux - par exem
pIe les perroquets, et plus encore les maina
tes - de parler, sans accent notable, le langage
54
55
L'INVI5IBLE
ment idale. D'une part la communication est
tablie d'une maniere solide, voire intime : je
vous coute et vous m'coutez. Et de l'autre,
aucune scorie, je veux dire aucun contenu, ne
vient souiller cette communication pure : je ne
vous ai pas entendu, et je ne vous ai rien dit.
L' expression aujourd'hui la plus courante
pour rpondre aux questions, ou plutot pour
ne pas y rpondre, est le mot voila , qu'on
entend parfois rpter jusqu'a une quinzaine
de fois dans la meme phrase. Comment avez
vous gagn la course ? Eh bien, je suis arrive
la premiere et voila. Mais vous aviez contre
vous une championne du monde. Gui, mais elle
est arrive seconde. Et voila. Voila est ---
devenu ainsi un mot-clef qui explique tout et
rpond a tout et ce dans tous les domaines (en
attendant qu'un nouveau vocable se prsente
pour prendre la releve). Cest que le voila ,
qui signifie a la lettre une invitation a voir la
(et qui ne fonctionne ainsi a l' aveugle que
lorsqu'il est utilis seul, sans complment qui
ruinerait son effet mutique en prcisant de quoi
il s' agit : voila le canard, et voiei les petitspois)
remplit a merveille la fonction de 1' Ecou
tez ! du prsident Chirac, dont il possede a
CE QUE PARLER VEUT DIRE
la fois la clart parfaite (regarde done la) et la
non moins parfaite obscurit (puisqu' on ne dit
ni ou est la ni ce qu'il y aurait a y voir).
Ces mots et expressions, qui suggerent une
description qui ne vient pas, pourraient etre
appels mots muets , mots qui ne parlent
pas plus que ne se fait voir le visage invisible
qu'on imagine voir ou percevoir le sens de
l' arriere-musique imagine par ceux qui pen
sent que la musique exprime quelque
chose. Toutefois il serait erron de parler, a
leur propos, de langue de bois . Car celle-ei
ment, alors que le langage des mots muets ne
dit rien. Cens insister sur le sens et le preiser,
il n'a pour effet que de le brouiller et de l'effa
cer. Deidment un tel langage - ainsi utilis
et Dieu sait s'ill'est souvent - ne sert pas seu
lement a dguiser sa pense, comme le disait
Talleyrand; il sert d'abord a en dissimuler
1'absence.
Sans vouloir rapprocher le moins du monde
la betise (iei l' absence de pense) du monde de
1'animalit, je ne puis m'empecher d'observer
qu'il appartient a certains animaux - par exem
pIe les perroquets, et plus encore les maina
tes - de parler, sans accent notable, le langage
57 56 L'INVI5IBLE
humain sans y comprendre un seul mot ni y
soup\onner la prsence d'un sens, tout en dbi
tant des propos vritablement indiscernables
d'un propos humain. Ce qui prouve que cer
tains animaux russissent avider de toute pen
se, sinon le langage du moins les sons du lan
gage humain, de maniere bien plus radicale que
ne le pourrait le plus obtus des hommes. Ainsi
parle Romulus, le cheval savant des Impres
sions dJAjrique de Raymond Roussel, dont la
morphologie particuliere de la bouche a permis
ason cuyer, Urbain, de lui faire rpter sans
les comprendre, ala maniere d'un perroquet,
les mots et les phrases qu' on lui adresse. Et
bient6t, prenant 1'initiative, le cheval dbite,
sans qu'on lui ait rien demand, son rper
toire entier, comprenant maints proverbes,
fragments de fables, jurons et lieux communs,
rcits au hasard sans aucune trace d'intelli
gence ni de comprhension 20 .
Ala fin de ce discours abracadabrant, pr
cise Roussel pour elore 1'anecdote, Urbain
emmena Romulus, qui murmurait encore de
vagues rflexions 21. Tel un universitaire
20. GF Flammarion, 2005, p. 89-90.
21. Ibld., p. 90.
CE QUE PARLER VEUT DIRE
frapp de dmence au milieu de son expos, et
qu'entrainent au-dehors un appariteur assist
d'un infirmier.
Les mots et les phrases parasites, qui encom
brent la parole au point de parfois l'occuper
completement ne relevent pas de la simple tau
tologie. TI est vrai qu'ils semblent souvent s'en
rapprocher : le dcor est comme \a n' est
pas tres loin de c' est comme \a ni de \a
est \a . Mais la formule creuse suggere que \a
ressemble a\a, peut etre compar a\a; pas du
tout que \a est \a. Autrement dit, elle se pr
sente comme dispensatrice d'une information
concernant \a, information qu'elle ne donne
pas; alors que la tautologie se contente d'insis
ter sur le principe d'identit qui veut que \a
soit \a. Mais on doit aller ici plus loin : non
seulement la formule creuse ou le mot muet
n'informent en rien sur quoi que ce soit, encore
trouvent-ils le moyen de dsinjormer ason pro
pos. La tautologie nous laisse sans doute sur
notre faim, du moins nous laisse-t-elle l'assu
rance que \a est bien \a ; au lieu que la des
cription vide russit a nous priver de cette
ultime certitude en ajoutant que \a est juste
ment ce dont je ne puis rien dire ni savoir .
59
58 L'INVISIBLE
En sorte que la phrase la piece que j'ai vue
hier avait un dcor nous en dit finalement
plus que la phrase la piece que j'ai vue hier
avait un dcor... comme . Ce facheux com
plment d'information tend a dissoudre l' ob
jet sur lequel il prtendait m'instruire, voire
a instiller un dbut de doute quant a son
existence. Timante, dans le Misanthrope de
Moliere, semble un habitu de ce qu'on pour
rait appeler, en souvenir de Marivaux, des
fausses confidences :
Sans cesse il a tout bas, pour rompre l'entre
tien,
Un secret a vous dire, et ce secret n'est
rien 22.
C'est pourquoi il est plus juste de parler, a
propos de ces dires qui ne disent rien - de ces
vains propos , au sens littral du terme -,
d' infra-tautologie plutot que de tautologie. La
formule de la tautologie est A est A ; celle
de l'infra-tautologie est A =? . Or A vaut
plus que? ; disons, pour user de mathmati
que-fiction que A > ? Qu'un dcor soit un
22. Il,4.
CE QUE PARLER VEUT DIRE
dcor nous apprend peu ; plus toutefois qu'un
dcor soit je ne sais quoi.
Wittgenstein remarque que, lorsqu'on veut
dcrire la dont chacun agit, parle, s' as
sied, etc., on ne peut guere que rpondre :
eh bien, de cette Et si le questionneur
insiste et demande en quoi consiste cette
on a tendance a rpondre : eh bien, de cette
qu'il a, qui lui est particulzre. Et a quoi
ressemble cette particuliere ? Eh bien, a
eette justement 23. Et de meme pour
toute chose. Qui est-ce? Mais e'est lui. Quel
est ce parfum ? Mais e' est le sien. Wittgenstein
revient ainsi comme d'habitude a son point
de dpart, prfrant retourner a la tautologie
plutot que de s'engager sur le terrain vague
que constitue ce que j'appelle l'infra-tautologie.
Mais entre-temps Wittgenstein a remarqu que
le mot de particulier tait ambigu et pouvait
s'entendre dans un double sens : celui de sin
gulier (que Wittgenstein appelle l'usage transi
tif) et eelui d'intense (que Wittgenstein appelle
l'usage intransitif) 24. Ainsi dit-on que l'emploi
frquent d'un eertain enchainement d' accords
23. Le Cahier brun, op. cit., p. 268.
24. Ibid., p. 264-265.
60 L'INVISIBLE
est particulier a un eompositeur; mais aussi que
telle reuvre musicale vous a particulierement
mu. Ces deux sens se eotoient au point de se
eonfondre parfois : e' est souvent paree qu' elle
ne ressemble qu'a elle-meme (qu'elle est par
ticuliere ) qu'une personne est particuliere
ment appreie. Ren Lvesque, le ministre
qubeois indpendantiste, usait d'une formule
polmique qui exprime parfaitement la proxi
mit des deux sens : Je eomprends mainte
nant, disait-il, pourquoi ils parlent tous (les
Canadiens anglophones) d'un statut particulier
pour le Qubee. <;a veut dire qu'on est parti
culierement caves !
IV
SPECTRES ET FANTMES
]'aimerais connaftre votre opinion touchant les spectres.
Lettre de Hugo Boxel aSpinoza.
Le Coco est une varit espagnole (vite deve
nue hispanique) de la lgion des eroque-mitai
nes et autres eratures fantomatiques dont on
effraie les enfants pour essayer de les faire obir
et particulierement de les faire dormir. Ces
gardiens du sommeil , qu' on appelle en der
nier reeours pour endormir un enfant rtif, n'y
vont pas de main morte : ils inquietent d' abord,
puis tuent et dvorent, tels des ogres. TI y a
ainsi deux eoneeptions de la bereeuse destine
a induire au sommeil. La premiere y invite de
maniere douee : dors, mon petit trsor. La
seconde reeourt a la menaee, eomme en tmoi
gne le refrain espagnol du Coco :
Durmete nio
Durmete ya
"
l' ,
1
",.f

it.'
N
"
'f'"


1
i
I
ti
1:.':
f

"
v
POTIQUE DE L'INVISIBLE
La vision de l'invisible, ou plutot la sugges
don d'une telle vision, peut constituer non pas
(ia matiere d'une illusion, mais la matiere d'une
i cration d' ordre potique. L' objet suggr
\ acquiert alors une valeur minemment litt
\raire, prcisment dans la mesure OU il n'existe
\,
pas et ne peut par consquent ni etre vu ni
ni meme dcrit si on considere la des
cription comme le rapport crit de quelque
chose d' existant ou d' ayant exist, comme un
portrait est cens reproduire, a sa la
ralit d'un modele. Il appartient au domaine
de l'imaginaire pur, c'est-a-dire qu'il ne se
contente pas d' voquer un rel imagin mais
se constitue ouvertement comme un irrel si
tranger au rel qu'il semble dfier toute pos
sibilit d' etre imagin. C' est pourquoi une po
sie qui se refuse absolument a toucher au rel,
"
81 80
T
,
,\j' .

"1',:..
. I
L'INVISIBLE
et meme si elle est prete a abandonner celui-ci
des les premiers metres, risque d'etre frappe
de paralysie, d'impossibilit de commencer et
de dmarrer, comme le remarque Georges
Poulet au dbut du chapitre sur Ma1larm qui
figure daos ses tudes sur le temps humain 32.
Car, si 1'0n veut partir, encore faut-il partir de
que1que part; et, si l' on veut commencer,
faut-il bien 'commencer par quelque chose.
Cette conception de la littrature et de la posie
implique une dissolution du rel et la constitu
tion d'objets absolument autonomes, e'est
a-dire n'ayant pas meme, pour point de dpart,
le repere d'une divergence avec que1que ra
lit que ce soit. Ce qui reviendrait a essayer
de forcer les frontieres d'un pays qui n' aurait
aucun pays limitrophe.
Cest ainsi qu'il existe, en France et ailleurs,
une littrature qui s'est donn comme but
avou, et parfois atteint, de suggrer des per
sonnes, des lieux, des objets qui, coups qu'ils
sont de toute re1ation avec ce qui pourrait sem
bler etre leur congneres existants, ne posse
dent comme document d'identit qu'un certi
32. Plon, 1952.
I
',.
J
..
.... '



."

<;j.



I




J
I:
l

, I
, \

POTIQUE DE L'INVISIBLE
ficat de non-existence. Ce but semble para
doxal et inaccessible d'emble : comment vo
quer ce qui n'existe pas, donner l'ide d'une
chose qui n'est aucune chose? Comment sug
grer ce dont on tient pour assur qu'on ne le
peut vraiment suggrer? La prouesse semble
hors d' atteinte et requrir pour etre accomplie
l' assistance d'un sorcier. Car e' est bien de sor
cellerie qu'il s' agit ici; et s'il est un miracle
potique, c' est bien ce1ui-ci : de russir a
convertir en ralit que1que chose qui n'est ren.
En cas de russite esthtique, l' art de sugg
rer quelque chose tout en n' voquant rien de
prcis perd alors la vertu ngative d'induire en
erreur pour gagner la vertu positive de permet
tre une cration potique pure : telle est on
le sait, rsume en deux mots, la doctrine lit
traire de Stphane Ma1larm, sur laquelle il
s'est exprim si bien lui-meme, tant dans ses
textes en prose que dans ses posies, qu'il serait
inutile d'ajouter ici des gloses a celles qui exis
tent dja. Deux prcisions pourtant : la pre
miere concerne l'usage que fait Ma1larm du
terme pur et le sens qu'illui donne. Pur ne
se dit pas chez Ma1larm d'un objet qui serait
d'une teneur unique, non trouble par la pr
82
1
L'INVISIBLE
sence d' autres lments, tel un corps chimique
ment puro Un objet pur au sens maliarmen est
un objet irrel, soit un objet priv de toute
teneur en ralit. Une fleur pure est une fleur
qui n' existe pas, une fleur rduite aun coeffi
cient d'existence gal a zro : c'est la fleur
absente de tous bouquets dont il est ques
tion dans l'Avant-Dire au Trait du verbe de
Ren Ghil. C'est pourquoi les objets qui peu
plent - si l' on peut dire - 1'univers maliar
men, mais qui ne peuvent peupler aucun uni
vers rel, sont ncessairement d'une fragilit,
ou plutot d'une porosit, qui les confine ala
frontere du visible et de l'invisible, de l'exis
tant et de l'inexistant, du concevable et de l'in
concevable. Le modele le plus achev en est
sans doute le clebre ptyx dont il est ques
tion dans le sonnet qui commence par Ses purs
ongles tres hauts ddiant leur onyx (ttre dont
j' avoue que je l'ai toujours trouv fort bizarre
et semblant prluder aquelque supplice japo
nais). Non seulement ce ptyx ne possede,
comme tous les objets purement mallar
mens, d' autre consistance que celle d'un aboli
bibelot dJinanit sonore, mais en plus il a la
particularit de n'avoir pas de nom, sinon celui
83 POTIQUE DE L'INVISIBLE
1
que lui invente Maliarm qui a besoin d'une
rime en ix ou yx pour eomplter son
poeme : il est done deux fois fictif et irrel au
seeond degr ; ill'est meme trois fois, puisque
par eomble il est absent du salon vide OU il
siege d'habitude, tant en serviee au-dehors.
C' est done en toute justice que Maliarm peut
dclarer ason sujet qu'il eonstitue ce seul objet
dont le Nant s'honore. Pour une fois, Maliarm
est eontraint de droger au sage eonseil qu'il
avait donn a Degas, qu' avait saisi la lubie
trange d'crire un sonnet : Un sonnet se fait
avee des mots, Degas. Entendons : avee des
mots qui existent.
Ma seeonde observation eoneerne la notion
maliarmenne de eration , qui ne signifie
pas ehez Maliarm eration relle mais sugges
tion illusoire de eration ; ear la eration, litt
raire ou autre, est elle-meme une illusion qui
ne diffrerait pas de l'illusion banale de eroire
percevoir ce qu'on ne e r ~ o i t pas, si elle n'tait,
ou pouvait etre souvent, l'oceasion d'une satis
faction et d'une dleetation dans lesquelles le
reve (veill) tient un grand role qui se substi
1
tue heureusement aux vapeurs et al' aveugle
mento Les rponses de Maliarm al'Enquete de
84 L'INVISIBLE
Jules Huret parlent d'une joie dlicieuse
qu' ont les poetes : non pas de crer, mais de
croire qu'ils crent . Et le Coup de ds qui met
un terme a l' reuvre ferme dfinitivement la
porte al'ide de cration littraire.
La divergence entre l'reuvre de Mallarm et
celle de Rayrnond Roussel est telle qu'elle a
conduit certains a nier qu'il y ait convergence
entre la littrature de ces deux auteurs. Cette
convergence existe pourtant et elle est com
plete, dans la mesure OU l'une et l'autre obis
sent au meme principe de mise hors circuit
du re1. Si l'on en croit ce que dit Roussel de
son reuvre dans Comment }'ai crit certains
de mes livres, qui confirme ce que Pierre Janet
avait dja observ a propos de sa conception
de la beaut, et que confirme naturellement la
lecture des livres de Roussel, la similitude entre
les deux intentions potiques ne fait aucun
doute. Janet remarquait que pour Roussel, qu'il
avait pris un temps en charge psychiatrique,
l' reuvre ne devait contenir rien de rel ni ren
devoir a l' observation du monde; ce que rpete
plus tard Roussel, mot pour mot, lorsqu'il si
gnale a son lecteur que, s'il a beaucoup et tres
loin voyag, il n' a tir aucun parti de ce qu'il y
85 POTIQUE DE L'INVISIBLE
avait vu pour la rdaction de ses voyages ima
ginaires. TI est vrai que Roussel ne pretait peut
etre pas beaucoup d' attention aux lieux qu'il
visitait, protg qu'il tait de l'extrieur par sa
roulotte magique qui l'isole du rel aussi bien
que, chez Jules Verne qu'il admirait passion
nment, l' arostat des Cinq semaines en ballon
ou le Nautilus des Vingt mille lieues sous les
mers. Cest protg par la carapace de sa rou
lotte, dans laquelle il s'est arret aPkin mais
dont il ne sort pas, tout occup ason reuvre,
qu'il aurait expdi une carte postale a une
amie, ainsi c o n ~ u e : Victoire, chere amie, mon
travail avance. J'ai meme pu, ce matin, sortir
de ma roulotte et consacrer un quart d'heure
a une visite sommaire de la ville. Cette anec
dote est probablement apocryphe, et j'ai com
pletement oubli d' OU je la tenais. Ce qui est
sr, c'est que jamais Roussel n'a tir profit de
ses voyages pour la rdaction de ses crits,
et qu'il rapporte le fait en ajoutant que la
chose mritait d'etre signale tant elle montre
clairement que chez moi l'imagination est
tout 33 . Roussel emploie id le mot imagina
33. Comment 'oi crit certoins de mes limes, Union Gnra1e
d'ditions, coll. 10/18, 1985, p. 27.
86 L'INVISIBLE
tion dans un sens assez curieux, car 1'imagi
nation dont il se recommande est tout le
contrare du pouvoir d'imaginer puisqu' elle
consiste, al' aide d'une machinerie complique
fonde sur des associations phontiques de
mots et de phrases, adcrire des lieux et des
fats qui dvoient toute image qu'on en pour
rait avoir et s'oppose ainsi atout pouvoir rel
de l'imagination. Sans doute faut-il distinguer
entre deux formes d'imagination : celle qui
imagine quelque chose et celle qui n'imagine
rien, qui a certainement les faveurs de Ray
mond Roussel.
Il va sans dire que la ressemblance entre Mal
larm et Roussel se limte al'exclusion du rel
et disparat completement des qu' on aborde les
reuvres - meme si celles-ci procedent 1'une
comme l' autre de cette procdure d' exclusion.
Si l'on peut justement parler d'inant sonore,
apropos de Maliarm, on serait plutot tent de
parler, apropos de Roussel, d'insant littraire.
Le ptyx maliarmen ne ressemble guere au
buste de Kant qui trone sur la place des Tro
phes dans les Impressions d'Afrique, au fin
fond de 1'Afrique quatoriale. L'un et 1'autre
ont cependant en commun d'etre d'une exis
87 POTIQUE DE L'INVISIBLE
tence plus qu'improbable, conforme au pro
grarnme littraire des deux auteurs. On drait
volontiers que les deux objets sont fats du
meme bois , si 1'ide de bois ne renvoyat jus
tement ala notion grecque de hyte, qui dsigne
la matiere par excellence, laquelle ne semble
pas le point fort ni du ptyx, ni du buste de Kant.
J'en reviens un instant au buste de Kant, un
des objets les plus brievement dcrts, mais
aussi les plus insolites, des Impressions dJAfri
que. Une pie apprivoise a t dresse a se
poser sur un perchoir attenant au buste, qui
sert d' aliumeur et d' extincteur aune machine
lectrque. Lorsque la pie se pose sur le per
choir, la machine s'aliume, illuminant 1'int
reur de la tete de Kant et permettant de rendre
visibles au publc les penses gniales qui s'y
agitent : On devinat la prsence d'une foule
de rflecteurs orents en tous sens, tant les
rayons ardents, fgurant les flammes du gnie,
s' chappaient avec violence du foyer incandes
cent. e.. )Achaque pese il semblat qu'une
ide transcendante naissait dans le cerveau sou
dain blouissant du penseur 34. Mais la pie,
34. Impressions d'Afrique, op. cit., p. 50.
88 89 L'INVISIBLE
capncleuse, s' envolant souvent de son per
choir, tout s'teignait dans le sublime cerveau
soudain replong dans l' obscurit. Kant ne
pensait plus. TI s'en fallait du caprice d'une pie
pour susciter ou interrompre les ides d'un tel
penseur! Roussel, s'il avait connu nos flip
pers et autres machines a sous, aurait pu se
passer de la pie et imaginer un appareil qu'il
suffit de mettre en marche en introduisant un
euro ou deux dans une fente de l' appareil,
comme dans certaines glises ou l'on doit
acquitter sa dime pour qu'une lumiere vienne
clairer provisoirement un tableau laiss dans
l' ombre. Vous mettez un euro et Kant s' allume.
Deux euros et Kant se met a penser.
Quant aux lieux imaginaires et utopiques
(c'est-a-dire, selon l'tymologie, dpourvus
de lieu ), Roussel s'y complait naturellement,
meme s'il sont moins des lieux non existants
que des lieux banals sur lesquels fIotte une
impression d'tranget et d'irralit : telle la
terrasse sur laquelle un savant gnial raconte
I'histoire abracadabrante des objets qu'il pos
sede (L'toile au front) , ou le jardin d'un autre
maitre, galement gnial, qui narre le rcit de
ses propres exploits (Locus solus). Ces lieux
POTIQUE DE L'INVISIBLE
incertains sont les dcors naturels d'une action
elle-meme extravagante. J'avoue cependant que
le lieu le plus trange, le plus rousselien, ne
se situe pas pour moi dans une contre ima
ginaire, mais en plein creur de Pars. TI existe
en effet, au bois de Boulogne, un endroit dont
l' aspect a la fois vtuste et hors d'usage fait
volontiers penser a une sorte d' enclave rousse
lienne perdue en plein Pars: c'est le Jardn
d' Acclimatation, qui semble etre rest miracu
leusement ce qu'il tait au :xoc siecle. Avec le
train miniature qui y mene et date probable
ment de l' poque hrolque de la construction
des premiers chemins de fer, ses attractions
dmodes, sa rviere enchante, son palais des
glaces, son circuit automobile de pointe dont
les voitures ne dpassent pas les 30 km a I'heure
mais qui est devenu dangereux a force d'etre
rouill, son zoo ou l' on ne voit que des poules
et des lapins qu'un criteau prudent interdit
au public d' aller observer de trop pres, il pour
rait avoir inspir, comme modele d'irralit, la
place des Trophes des Impressions dJAfrique,
d'autant qu'il est situ a deux pas d'une pro
prit ou le jeune Rayrnond Roussel a pass une
partie de son enfance. Est-ce une cofucidence
91 90 L'INVISIBLE
si on y a montr, en 1890, une Exposition de
negres , eomme il tait eourant el l'poque ?
Le journal La Nature (titre repris dans un pas
sage des Impressions dA/rique, el en eroire
Annie Le Brun 35) erivait eeci dans son dition
du 20 septembre 1890: Les Parisiens peuvent
voir au Jardin d' Aeelimatation une exhibition
ethnographique des plus eurieuses : e' est une
earavane eompose de vingt-six Somalis, fem
mes et enfants. Rayrnond Rousse1 avait alors
treize ans.
Mallarm et Rousse1 fournissent peut-etre les
exemples les plus vidents de eette aerobatie
littraire qui consiste en somme el faire quelque
ehose de rien. Certains pourraient objeeter id :
en matiere de divoree d'avee le rel, n'y avait-il
ren de plus loquent que 1'exemple de eeux
qui se sont appels surralistes ?J'en doute,
ear si eeux-ci ont travaill - parfois laborieuse
ment - a dmante1er le re1, eeux-la n'en ont
jamais eu cure. Une reuvre eontre la ralit est
une ehose (qui eonstitue d'ailIeurs moins sou
vent une reuvre qu'une eontre-reuvre ). Une
reuvre indiffrente el la ralit en est une autre.
35. Vingt mitle lieues sous les mots. Raymond Roussel,J.-J. Pauvert,
1994, p. 207.
POTIQUE DE L'INVISIBLE
Cette derniere s' en earte, alors que l' autre y
eolle.
TI est un lieu qui, par sa duplicit et son
invisibilit, surpasse tous les refuges du monde
imagins el ce jour eontre les atteintes du re1 ;
telle une cit soustraite el toute attaque, ou un
terrier que Kafka aurait enfin russi el cloturer
pour de bon (Le rerrier). Je veux parler de
Kitege, dans l'opra de Rimski-Korsakov inti
tul La Lgende de la ville invisible de Kitege.
Ce qui met Kitege el l' abri de tout dommage
possible est qu'il est doublement double. Car
il y a, d' abord, Kitege le Petit et Kitege le
Grand : si le premier cede aux assauts de
l' ennemi, eomme il arrive d' ailIeurs dans
l'opra, il y aura toujours moyen de se refugier
dans 1'autre (systeme de la double seurit,
dont la seeonde controle la premiere). Et s'il
ne reste que Kitege le Grand et que ee1ui-d est
menae ? Alors Kitege le Grand se ddouble el
son tour; il y a un Kitege visible et matre1,
que menaeent d'investir les Tatars, mais aussi
un Kitege invisible dont on ne peut apereevoir
que l'image trompeuse, reflte eomme un
mirage dans l' eau du lae qui spare Kitege de
ses ennemis. Mais ce mirage est un faux reflet.
<
,

TABLE DES MATlERES
Prambule 9
1. L'invisible te! qu' on le voit 13
n. Le portrait enchant 35
nI. Ce que parler veut dire 51
IV. Spectres et fantomes ,..:............... 61
V P
" dI'" 'bl /\1 (1" 79
. oetlque e lnVlSl e .. ......
I n
L'INVISIBLE
L' autre Kitege ne s'est pas dissimul dans
les nuages ; il a fait mieux, russissant agagner
par miracle les parages o combien problmati
ques d'une ralit invisible, OU tout le monde
est dfinitivement al'abr. Citadelle de 1'Invi
sible et capitale du Double, Kitege est l'unique
forteresse qui soit ajamais imprenable, l'unique
lieu dont la ajamais assure.
ec, \' ' \1 \
o \.l \ 1")
S'
92