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Editorial

Nourri de la matire dune mmorable CONFRONTATION, ce numro double participe trs videmment de la tradition historienne de notre revue. De plus, cette livraison nous autorise considrer comme gagns, dans limmdiat, deux paris plus rcents : soutenir un rythme de parution rgulier et mettre en harmonie la vie propre de la revue et lensemble des activits de lInstitut Jean Vigo.

Telles apparaissaient, au sentiment de notre quipe, les conditions de lquilibre matriel et rdactionnel dune publication parvenue maturit. Telles demeurent aujourdhui les perspectives de son dveloppement, alors mme que Marcel Oms a dcid de quitter la direction de ces CAHIERS auxquels il avait donn la forme et la vie, et quil continue, naturellement, inspirer. Pierre GUIBBERT

LES CAHIERS De la CINEMATHEQUE Revue dhistoire du Cinma Fondateur : Marcel OMS Directeur : Pierre GUIBBERT Administrateur : Pierre ROURA Rdaction : Andr ABBET Barthlmy AMENGUAL Jos BALDIZZONE Franois de la BRETEQUE Raymond CHIRAT Jean A.MITRY Ricardo MUNOZ-SUAY Marcel OMS. Gestion et Documentation : Martine ALCON Henri BOUSQUET Jean-Louis COSTE Carles FERNADEZ-CONTRA Rene-Lise GOMEZ Anne MICHEU Hlne OMS Alain ROBINOT Pierre ROURA Editeur : Institut Jean Vigo Prsident : Pierre Roura Secrtaires Gnraux : Andr ABET Jos BALDIZZONE Pierre GUIBBERT Alain MITJAVILLE Trsorier : Jacqueline OMS

SOMMAIRE

DES IMAGES POUR LENFANCE. 6. 9. 21 Michel ZINK : Projection dans lenfance, projection de lenfance : le Moyen Age au cinma Pierre GUIBBERT : Pour les petits et pour les grands Franois de la BRETEQUE : Une figure oblige du film de chevalerie : le tournoi

AU TEMPS DES CATHEDRALES" 29. Jean Franois SIX : Franois dAssise 35. Vittorio MARTINELLI : Filmographie de Francesco dAssisi JEANNE DARC Claude LAFAYE : Jeanne Fugitive Rgine PERNOUD : Jeanne dArc lcran Marcel Oms : De Lavisse Michelet ou Jeanne darc entre deux Guerres... Henri AGEL : La Jeanne dArc de Dreyer Remy Pithon : Joan of Arc de Victor Fleming, de la rsistance la nue

37. 39. 42. 44. 48.

HOLLYWOOD A BROCELIANE 57. Marcel OMS. Les Yankees la cour du roi Arthur 65. Franois d la BRETEQUE : Robin des Bois ou comment une geste s'installe dans l'enfance 75. Hlne OMS : Le Seigneurs de la guerre 77. Henri BOYER : A propos de promenade avec l'amour et la mort MERLIN L'ENCHANTEUR Francis DUBOST : Merlin et le texte inaugural Franois de la Breteque : L'pe dans le lac ou les alas de la puissance (Excalibur) Franois de Breteque : La Table ronde du Far West Marc Plas : Merlin l'enchanteur de Walt Disney : du roman mdival au conte de fes

79. 84. 89. 94.

DE L'HOMMAGE A LA DERISION 97. Dagmar Lorensen et Ulrike WEINITSCHKE : Les Nibelungen, de Fritz Lang Harald Reinl 104. Jean Marcel Paquette : La dernire mtamorphose de Lancelot 109. Alphonse CUGIER : Lancelot du Lac de Bresson : Le moyen Age revisit ou la dimension tragique du XXme sicle 115. Joseph MARTY : Perceval le Gallois, un itinraire roman DOMAINE ITALIEN Germana GANDINO : Le moyen Age dans le cinma Fasciste: un territoire vit. Guy FREIXE : Le Dcamron, de Pasolini Pierre Andr SIGAL : Branceleone s'en-va-t-en aux coisades, satire d'un Moyen Age Conventionnel. Andr Abet : Le bon roi Dagobert Jean Pierre Bleys : Filmographie italienne (1930-1980)

122. 133. 142. 146. 148.

Version PDF Mars 2006 : Georges Oriol Laurent Ballester

LA LIGNEE 162. Rene HEIM et Nathallie SAISSET : La Chevalerie dans les toiles 166. Philippe Bordes : Moyen Age ou Heroic Fantasy

Photo de la couverture : Mel Ferrer et Robert Taylor dans Les Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe.

LE MOYEN AGE AU CINEMA

N 42/43 Coordonn par Franois DE LA BRETQUE

Cinmathque euro-rgionale Institut Jean Vigo y LES CAHIERS DE LA CINEMATHEQUE N 42/43 y Et 1985 1 rue Jean Vielledent, 66000 PERPIGNAN y Tl. 04.68.34.09.39 y Fax. 04.68.35.41.20 courriel : contact@inst-jeanvigo.com y site internet : www.inst-jeanvigo.asso.fr

Des images pour l'enfance

Soldats de plomb, images d'Epinal vivement enlumines, illustrations svres des livres de classe, bandes dessines, panoplies de chevaliers, jeux en troupes dans la cour de rcration... Indiscutablement, le Moyen Age participe aux souvenirs d'enfance de chacun de nous. Les images des films prennent place dans cet ensemble. Revenir au Moyen Age, par le biais d'images projetes sur l'cran d'une salle obscure, c'est renouer avec l'ge des enthousiasmes, des Qutes chimriques, des fraternits idales. Si nous avons choisi de commencer par les relations du Moyen Age et de l'enfance, ce n'est pas pour rpter l'ide reue selon laquelle le Moyen Age serait l'enfance de l'histoire europenne. Mais pour souligner comment les films mdivaux, qui doivent tant leur entourage iconographique, ractivent ainsi les schmas de socialisation, d'aventure, d'initiation, qui sont ceux de tout dbut d'une vie d'homme. F. B.

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Projection dans l'enfance, projection de l'enfance le Moyen-Age au cinma.


Michel ZINK
"Le cinma me procure une jouissance infantile et narcissique", dclarait rcemment Fellini. (1) Rien d'tonnant ce que le Moyen Age fasse bon mnage avec le cinma, car il procure la mme jouissance. Dfinir cette jouissance, c'est comprendre l'attrait du cinma pour les sujets mdivaux. Mais peut-on la dfinir ? Elle est la fois vidente et obscure, comme la sduction qu'exerce le Moyen Age. Les signes et les thmes de cette dernire, les formes de son imaginaire, sont la qute, le secret, l'aventure, les profondeurs de la fort, l'nigme du chteau o l'on pntre du dehors et, inversement, la clture, le repli enfantin sur soi, du chteau qui entoure et qui abrite. Clture rassurante, mais aussi inquitante, car le chteau, par opposition l'habitat quotidien, est vaste et ancien, mergeant d'une tradition obscure, fruit d'une volont qui, pour des raisons secrtes, l'a voulu tel qu'il est, inexplicablement compliqu, irrationnel, asymtrique dans le plan d'ensemble ou au moins dans le dtail, plein d'escaliers, de recoins, de souterrains, de caches, de passages drobs, de squelettes au fond des oubliettes, de zones d'ombre : refuge familier et rassurant, mais recelant en son sein des profondeurs tnbreuses, mystrieuses et menaantes, il est pour chacun une image trop aise, trop parfaite pour n'tre pas troublante, de son narcissisme consolant et terrifiant, de l'autre, inconnu, qui est tapi au plus intime de moi. Le chteau runit en lui les deux sensations du gemtlich et du unheimlich. Les exemples mdivaux en seraient innombrables, du chteau du Graal, accueillant et opaque, au chteau de la fe Morgain auquel elle donne par magie l'apparence de celui du pre de Glaris, dans le roman de Claris et Laris, et qui, refuge apparent, est en ralit une prison. Des considrations analogues s'appliquent cet autre emblme du Moyen Age qu'est la fort. Celle du roman mdival est, bien entendu, le lieu de l'aventure et du dpaysement. Mais en mme temps, il suffit de faire trois pas hors de Camaalot, le chteau du roi Arthur, pour tre dans un pays compltement inconnu, aux coutumes et aux habitants merveilleux et dangereux, il suffit de faire trois nouveaux pas pour tomber sur le roi Arthur et sa cour en train de chasser ou de manger sur l'herbe. De mme, le hros ne cesse de rencontrer des parents et des connaissances, et plus encore des personnages qui le connaissent, qui savent d'o il vient, ce qu'il cherche, et qui le conseillent ou le renseignent. Tout se passe comme dans un grand jeu de piste. Mais cette familiarit elle-mme ajoute au mystre, puisque ni le hros ni le lecteur ne savent comment s'est constitu ce rseau de connaissances et de signes, ni quel est son sens. L'obscurit de la qute et en mme temps la certitude qu'elle a, prcisment, un sens s'en trouvent renforces. Le hros est partout le centre d'un monde protecteur et inquitant. L encore, les exemples seraient innombrables, les plus caractristiques tant, bien entendu, celui de Lancelot et celui de Perceval. Ainsi, la dualit du chteau se retrouve dans la fort, et le chteau, sis au cur de la fort, est un cas particulier du monde de l'aventure. Voil ce qui apparat au lecteur de romans mdivaux. Pour ceux-l mme qui ne les ont pas lus, le Moyen Age voque cette qute, cette aventure significative, qui fait qu'au prochain tournant du chemin, la prochaine clairire, vous attend peut-tre l'inattendu, le fabuleux, qui comblera vos dsirs et qui rvlera rtrospectivement le sens du chemin parcouru, matriellement et spirituellement. Et les meilleures illustrations du chteau voqu il y a un instant, ce sont les chteaux dessins par Victor Hugo et par Walt Disney. C'est la mme fascination, sans doute, qui s'exerce dans le public l'gard de l'alchimie ou des prtendus mystres de l'histoire, templiers, cathares, etc, ou encore, hors du Moyen Age, l'gard de la prhistoire, de l'archologie, de l'astronomie, dont la combinaison est d'ailleurs une des recettes favorites de la science-fiction : l'illusion, le fol espoir que l'on pourrait trouver une cl qui donnerait l'explication de tout ; la projection hors de nous-mmes de nos fantasmes et de nos inquitudes, de faon nous persuader qu'une dcouverte extrieure, objective, pourrait les apaiser et que l'on pourrait trouver une rponse matrielle, irrfutable, l'angoisse mtaphysique. L'intrt de Freud pour l'archologie n'tait pas un hasard. Et si l'on s'abandonne sans se chercher de prtexte aux dlices de la rgression infantile, on peut se rfugier chez les Hobbits de Tolkien, dont l'action n'est pas situe au Moyen Age mais dont l'atmosphre est vaguement mdivale, et dont l'auteur, qui tait mdiviste, a
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donc lui-mme trahi doublement, par le choix de sa carrire et par celui de son hobby, ses tendances rgressives. C'est bien ainsi que le cinma a compris la sduction du Moyen Age. Il serait facile, bien entendu, de le montrer en prenant pour, exemples des films destins l'enfance ou des films qui invitent l'adhsion immdiate et l'identification : ceux de Walt Disney, Robin des Bois, non seulement celui d'Allan Dwan et celui de Michael Curtiz, mais tous les autres - il en existe une bonne demi-douzaine, dont celui de Disney est le dernier et le plus misrable -, Les Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe. Ou encore des films dont l'esthtique se fonde dlibrment sur l'extriorisation des fantasmes : ainsi ceux de l'expressionnisme allemand, avec La Peste Florence, certains pisodes des Trois lumires et les Niebelungen de Fritz Lang, ou, dans un registre bien diffrent, ceux de Roger Corman d'aprs Edgar Poe, comme Le Corbeau, Le Marque de la Mort Rouge ou Le Puits et le Pendule, dont l'action, d'aprs les costumes, serait d'ailleurs plutt au XVI sicle qu'au Moyen Age. Mais il est plus significatif encore de trouver les effets de la mme fascination et de la mme sduction dans des films qui ne prtendent pas particulirement y faire appel, par exemple dans ceux qui, ces dernires annes, ont trait du thme et du cycle du Graal. Le Lancelot de Bresson joue directement et systmatiquement de cet imaginaire, qu'il parat sentir, juste titre, comme li l'enfance. Les personnages voluent dans un cadre familier l'enfance campagnarde : granges, avec leurs portes renforts en Z, et fenils sont plus souvent montrs que le chteau. D'une faon gnrale, le film joue de la superposition des poques : le haut Moyen Age, o est situe l'action ; la fin du Moyen Age, dont les chevaliers portent le costume et l'armure plate ; le Moyen Age tel qu'il est vu travers ses vestiges par l'poque actuelle, avec le chteau en ruines o sont rfugis Lancelot et Guenivre, et, plus encore, dans le chteau du roi Arthur, la vitre agressivement moderne la fentre de Guenivre ; le pass proche du folklore traditionnel, avec les bretons chapeaux ronds qui mnent les chevaux boire ; le pass du souvenir d'enfance et de la vie la campagne il y a quelques dcennies avec l'architecture rurale signale plus haut, et surtout avec les paysannes en sarrau bleu et le lit de fer o Lancelot est soign. Ainsi, la profondeur des temps ramne aux images de la campagne dont chacun peut se souvenir, et l'poque du roi Arthur est confondue avec celle de notre enfance. Pour le reste, tous les traits qui rendent le film si caractristique, et qui ont t relevs par l'ensemble de la critique, vont dans le mme sens : jour sombre, profondeur obscure de la fort, incertitude des rencontres dans la pnombre, flots de sang sur la terre noire, galop obsdant des chevaux dont la camra ne montre que les jambes. Tout cela suppose une approche du Moyen Age lie aux fantasmes que lon voquait plus haut en relation avec le chteau et avec la fort, et, pos sur tout cela, un regard hauteur denfant. (2) On sait la force du cheval dans l'imaginaire, ce cheval qui nous pitine le cerveau, si l'on en croit une tymologie du mot cauchemar. On en trouverait, pour rester dans le domaine cinmatographique, de nombreux exemples du dbut des fraises sauvages de Bergman celui du Testament d'Orphe de Cocteau. Dans le film de Bresson, la prsence des chevaux, souligne par la magnifique affiche de Savignac, est si obsdante que, lorsque, peu de temps aprs, le groupe anglais Monty Python ralisa un film sut le Graal, Sacr Graal, il fonda une grande partie des effets comiques de ce film, trs probablement en hommage ironique au cinaste franais, sur l'absence de chevaux. Dans Sacr Graal, les personnages sont pieds, mais ils trottinent en sautillant et en tenant des rnes imaginaires, comme font les enfants (toujours les enfants !) quand ils jouent au cheval. Derrire chaque chevalier, un cuyer frappe l'une contre l'autre les deux moitis d'une noix de coco pour imiter le bruit des sabots du cheval. D'o une longue discussion entre les dfenseurs d'un chteau et le roi Arthur sur la vraisemblance de ces noix de coco, sur la faon dont elles ont pu venir en Angleterre, sur la question de savoir si une hirondelle europenne ou, dfaut, une hirondelle africaine, a eu la force de les porter dans son bec, etc. Pour en revenir ces chevaliers sans chevaux, ils apparaissent d'autant plus comme des personnages enfantins qu'ils se heurtent sans cesse un monde rel qui nie leur propre univers et le dnonce comme une fiction drisoire : les paysans ricanent en entendant les discours du roi Arthur et, peu impressionns, lui rpondent par des propos bien sentis sur la lutte des classes et l'alination du proltariat. Et l'ultime bataille du film est interrompue par l'arrive de camions, de bulldozers, d'ouvriers qui repoussent avec une indiffrence agace tous ces gens qui jouent tre au Moyen Age. On ne saurait mieux dire que l'imaginaire mdival est senti comme un refuge fragile et enfantin.

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Quand au Perceval d'Eric Rohmer, qui ne se veut rien d'autre qu'une illustration intelligente de Chrtien de Troyes, il poursuit le mme imaginaire, mais travers la stylisation littraire - forts symbolises par les trois arbres styliss d'une miniature, chteaux dors moins hauts qu'un homme emprunts eux aussi aux miniatures, comme les gestes conventionnels des personnages, prsence travers tout le film d'un chur de musiciens et de rcitants du texte de Chrtien -, si bien qu'il ajoute au plaisir d'une plonge dans cet imaginaire celui d'une plonge dans le rve du lecteur. L'image du film ne se substitue pas au texte littraire, qui est au demeurant conserv avec beaucoup de scrupule. Elle est analogue celle qui surgit dans l'esprit du lecteur et qui fait partie du processus mme de la lecture. Elle est la projection de l'imagination particulire au lecteur. Or, Perceval, le nice de chrtien, est un personnage qui, au seuil de lge adulte a conserv avec une exagration emblmatique, les vertus et les ignorances de lenfance, sa sensibilit et son gocentrisme. Le film, dans sa fidlit au roman, est donc un film de lenfance, et ce titre exemplaire de ces quelques pages tendaient souligner : que le Moyen Age lcran est une projection de lenfance. Car pourquoi le cinma s'embarrasserait-il du Moyen Age si la plonge dans la salle obscure ne se doublait alors d'une plonge dans l'enfance propre rendre la "jouissance infantile et narcissique" encore plus aige. M. Z.

P.S. : Ces pages taient crites lors de la sortie du film d'Alain Resnais, La vie est un roman, qui en est une parfaite illustration. Ce film dcrit, on le sait, deux qutes successives du bonheur qui sont condamnes l'chec parce qu'elles sont, ouvertement ou hypocritement, autoritaires et entendent imposer leurs voies leurs prtendus bnficiaires : celle du milliardaire excentrique au dbut du sicle et celle des psychologues et des ducateurs qui se runissent dans le chteau qu'il a fait construire pour un congrs sur le thme absurde et significatif qu'est "l'ducation de l'imagination". Le milliardaire, pour qui l'accs au bonheur passe par une rgression infantile et mme ftale, a fait btir, pour servir de cadre cette exprience, un chteau dont les tours, les lourdes portes votes, les galeries, les murs de pierre nues, relvent d'un imaginaire tourn vers le Moyen Age. Les enfants qui l'habitent de nos jours sont spontanment en communication avec cet imaginaire, qui hante, au sens propre, le chteau sous formes de scnes fragmentaires et muettes d'une qute libratrice mdivalo-wagnrienne (c'est--dire renvoyant le Moyen Age travers la sensibilit propre l'poque o le chteau a t construit). Les jeux et les dguisements de ces enfants, dont les comportements sont indiffrents ou hostiles au monde des adultes et dont l'imagination se nourrit de ce que ce monde rejette (les ordures), ont eux aussi pour argument une qute mdivale. Celle-ci, enferme dans l'enfance, dans le pass et dans l'imaginaire, est voue au fragmentaire et l'irrel, mais elle chappe au naufrage des deux qutes visant une actualisation dans le rel qui ont successivement eu le chteau pour cadre.

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Propos recueillis par Gilbert Salachas dans Tlrama 1703, 4-10 sept. 1982; p.. 36-7. La faiblesse du film est peut-tre, prcisment, de s'tre trop limit cet aspect.. Rpondant, pour Le Monde Yvonne Baby qui lui disait "De toute manire, la lgende pour vous n'est qu'un prtexte", Bresson dclarait : "J'aime mieux, comme pour ce film-ci, inventer des personnages lgrement diffrents de ceux d'une lgende assez vague et les faire parler moi-mme, plutt que d'avoir tre fidle des crivains mme admirables (Dostoievski, Bernanos), comme je l'ai dj fait dans plusieurs films. (.. ..) Vis--vis de ces oeuvres que j'ai abordes avec tant de prcautions et d'gards, je crois aujourd'hui que la plus grande fidlit serait d'tre infidle et de ne garder d'elles que l'espce d'illumination que j'ai ressentie leur lecture".. Mais il se trouve que La Mort le roi Artu, dont il s'est inspir, n'est pas "une lgende assez vague", mais un roman aussi labor et aussi compliqu que ceux de Dostoievski ou de Bernanos. L illumination qu'il a ressentie sa lecture lui a permis de mettre le doigt avec beaucoup de sret, on l'a dit, sur les ressorts les plus secrets de la fascination qu'exerce le Moyen Age. Mais, faute peut-tre de vouloir considrer ce roman du XIII sicle comme de la "vraie littrature", il l'a considrablement appauvri en simplifiant l'extrme aussi bien les personnages que les jeux du destin, qui, dans le roman, sont les uns et les autres d'une complexit et d'une cruaut incomparables.
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Pour les petits et pour les grands


Pierre GUIBBERT
L'on a souvent avanc, bien lgrement, que le Moyen Age tait un des chapitres sacrifis de l'histoire scolaire. Mais celui qui considre cette production, mme htivement, se convainct tout de suite du contraire. Ainsi, quels que soient les niveaux d'enseignement et quelle que soit l'poque de la publication, les grands thmes visuels du Moyen Age -Jeanne d'Arc, Saint-Louis ou un chevalier anonyme arm de pied en cap - fournissent les motifs d'illustration de nombreuses couvertures de manuels, davantage que les grands symboles rpublicains : faisceau de licteurs, bustes de Marianne ou prise de la Bastille... C'est que le Moyen Age est, par excellence, un espace de dpaysement culturel et idologique. C'est que, des poques de notre histoire les plus recules, le Moyen Age est la premire qui soit convenablement atteste : la persistance monumentale des cathdrales et des chteaux forts auxquels, lacit oblige, on accordera une trs large prfrence - est vrifiable par l'enfant dans le prsent.

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Au cur de ce merveilleux transport s'rige donc le chteau fort, image en tous points dominante, objet d'tude et de rve en mme temps que symbole d'une volution heureuse de notre histoire vers plus de justice et plus de paix. Hlas, cette situation enferme le pdagogue dans un cruel dilemne. Il doit choisir entre deux vrits inconciliables : la vrit prsente des ruines et la vrit historique de la reconstitution, la vrit de l'image et la vrit de la photographie. Prtend-il magiquement relever et animer les vestiges des antiques forteresses ? La formidable jeunesse qu'il confre soudain aux ruines de Chteau-Gaillard demeure en quelque sorte fallacieuse. Seul le cinma, avec sa force de conviction propre, prenant le relais de l'cole et faisant fonds sur ses acquis, s'avrera capable de dpasser cette contradiction en confrant ces magnifiques difices l'clat du neuf et une paisseur indiscutable qui les inscrit d'emble dans notre prsent. Revenant, il y aune dizaine d'annes, sur le parcours familier de l'histoire scolaire, nous avions reconnu, Claude Billard et moi-mme, une double lgitimit la forteresse mdivale. (1) Lgitimit nationale d'abord. A un niveau proprement politique, la multiplication de ces monuments rigoureux de la science militaire tait la rponse fonctionnelle et nationale aux intolrables exactions de l'Etranger, Huns et Sarrazins, Barbares et Normands, qui n'en finissaient pas de ravager la France et empchaient le dveloppement du Progrs.

Lgitimit pdagogique ensuite. Sur un plan psychologique, le chteau fort et la rude organisation fodale dont il est l'expression correspondaient sensiblement la manire un peu brutale et archaque dont usait l'instituteur, au dbut de l'anne, pour mettre raison les turbulents, les indisciplins, instaurant ainsi un ordre rigoureux, en tout tat de cause prfrable au chaos originel. Or, chacun sait qu'une certaine injustice est la ranon de l'efficacit; ou, plus exactement, qu'il est des situations d'urgence o la force peut et doit momentanment primer le droit. Encore - et ceci est davantage une leon de morale qu'une leon d'histoire - ce recours n'est-il justifiable qu'en tant qu'expdient : passes les ncessits qui l'ont rendu tolrable, il n'en subsiste plus que l'apparence odieuse. De ce point de vue, le dmantlement des chteaux forts exprime parfaitement le sens d'une histoire chaleureuse et optimiste. Il est le dclencheur d'un processus enthousiaste d'mancipation dont le point d'orgue sera la prise d'assaut et l'arrasement du dernier et du plus formidable chteau fort de France : l'orgueilleuse et dsuette Bastille. Mais nous voici aujourd'hui installs depuis si longtemps dans une juste Rpublique, que le rappel polmique de sa gense n'a plus qu'un intrt culturel Dsormais, le chteau fort est devenu un
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lment innofensif de notre environnement, comme ces ruines photographies des manuels d'histoire contemporaine, tout juste dignes de figurer au programme d'un circuit touristique... Et surtout, aujourd'hui comme hier, le spectateur de cinma a triomph de l'preuve scolaire. Il est durablement immunis contre les mauvaises pulsions. Ds lors, l'esprit libre, en droit de prendre une dlicieuse revanche sur l'injustice de son enfance, l'adulte revt son armure, enfourche un merveilleux destrier et reoit en apanage, le temps d'un film, un chteau fort grandeur nature, plus beau et plus vrai que les images qu'il dcouvrit avec ravissement, et cependant conforme ces images. P. G.

Claude Billard et Pierre Guibbert : Histoire mythologique des Franais (Galile, 1976), L'ge mythologique (H Histoire, Hachette, 1979, pp.81-99). Une machine fabriquer l'histoire (Historiens & Gographes, avril 1981, pp.833.845).

RFRENCES DES ILLUSTRATIONS J. Guiot, F. Mane, Histoire de France, C.E., Delaplane (ant. 1900). M. et S. Chaulanges, Histoire de France, C.M. 7e et 8e, Delagrave, 1963.. M. et S. Chaulanges, L'Histoire vivante des Peuples de lAntiquit aux Franais d'aujourd'hui, Fin d'Etudes, Delagrave, 1963. P. Besseige, A. Lyonnet, Histoire de France, G.M. ISTRA, 1934. E. Lavisse, La deuxime anne d'Histoire de France, C.S. A. Colin, 1916. P. Capra, Histoire de France, C.M. et Fin d'Etudes, Garnier, 1915 (?) E. Lavisse, Histoire de France, C.M.2, Fin d'Etudes, A. Colin, 1934. E. Personne, M. Ballot, G. Marc, Histoire de France, C.E.1 et 2, A. Colin, 1949. E. Pradel, M. Vincent, Histoire de France, C.E., SUDEL, 1973. P. Bernard, F. Redon, Notre premier livre d'Histoire, C..E., Nathan, 1954. David, Ferr, Poitevin, Histoire, C.M.1, Nathan, 1956. H. Grimal, L. Moreau, Histoire de France, C.M., Nathan, 1960. J. Ageorges, J. Anscombre, Images et rcits d'Histoire, C..E., 10e et 9e, M.D.I, 1969. E. Lavisse, Histoire de France, C.E., A. Colin, 1930. L. Audrin, M. et L. Dechappe, Histoire de France, C.E., Charles Lavauzelle, 1954.. H. Gron, A.. Rossignol, Belles images d'Histoire, C.E., Rossignol, 1968. S. et M. Chaulanges, Premires images d'Histoire de France, C.E., Delagrave, 1955. A. Bonifacio, L. Mrieult, Histoire de France, C.E., Hachette, 1952. M. et S.. Chaulanges, Images et rcits de l'Histoire de France, C.E., 10e et 9e, Delagrave, 1957. L. Brossolette, Histoire de France, C.M. et Fin d'Etudes, Delagrave, 1935. A. Bonnefin, M. Marchand, Histoire de France et d'Algrie, C.M. et C.S, Hachette, 1962. D.Blanchet, Histoire de France, C.M., E. Belin, 1914. L.Brossolette, Histoire de France, C.E., Delagrave, 1938.

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Une ''figure oblige " du film de chevalerie : le Tournoi


Franois de la BRETQUE
Le tournoi semble avoir t fait exprs pour le cinma. Tout, dans son organisation, le prdisposait devenir le plat de rsistance des films de chevalerie : les couleurs, le mouvement et surtout l'organisation de l'espace. Celui-ci est la fois vertical, par les tribunes, les drapeaux, et horizontal, par l'ordonnance de la lice, la trajectoire des cavaliers, la lance pousse en avant et le choc sur les boucliers. Aucun spectacle ne pouvait mieux convenir au cinmascope. Par ailleurs, c'est un espace polaris par quelques centres : les champions, les tribunes, le public (qui renvoie la salle une image d'elle-mme). Enfin, le succs du tournoi est d pour une bonne part la fonction sociale, cathartique, de ce spectacle. UN PEU D'HISTOIRE Le cinma a-t-il t responsable d'une dformation de l'histoire ? "le tournoi n'a jamais eu l'image fige que le cinma en a souvent donn", crivent au dbut d'un article sur le tournoi M. Parisse et C. Gauche(1). C'est une activit qui a beaucoup volu au long du Moyen Age, et dont les historiens connaissent bien les tapes. (2) Dans ces mles primitives, on utilisait d'abord toutes les armes ; la lance est apparue la fin du XIe sicle, en tant qu'arme de joute ; c'est propos des mles entre deux ou plusieurs troupes en rase campagne que l'on parle alors de "tournoi" ou "tournoiement", pour les distinguer de la joute proprement dite, dans laquelle deux champions s'affrontent, et que l'on appelle "tables". Cette forme de combat vient la mode au XIIIe sicle. Elle se codifie au XVe sicle, au temps du Roi Ren, sous le nom de "pas d'armes" (dsormais, les champions sont spars par une toile et chacun court dans son rang). Ce modle, codifi, survivra jusqu' l'accident du roi Henri II en 1559. C'est cette dernire formule du tournoi qu'ont retenu et fig en canon d'abord le roman, puis le cinma. Srement cause de son ct crmoniel et spectaculaire. Sans doute aussi parce que le cinma s'est intress d'abord l'extrme limite du Moyen Age, voire la Renaissance, sur laquelle il le fait dborder. C'est par exemple le film de Jean Renoir, Le Tournoi (1929), qui se droule l'poque de Catherine de Mdicis. Le cinma recule progressivement dans les profondeurs des ges "tnbreux" Ivanoh (R. Thorpe, 1952), se passe thoriquement au XIIe sicle : Le Cid (A. Mann, 1961) nous transporte au XIe sicle. Mais les films de ces dcennies transposent en arrire dans le temps les formules spectaculaires du XVe sicle. Bresson (Lancelot, 1974) et Boorman (Excalibur, 1980) dplacent l'action au temps du roi Arthur, c'est dire en principe au Vle sicle... Mais l'un et l'autre savent que le temps de la Table Ronde est un temps mythique, n de l'imagination des hommes du XIIe et XIlle sicles... Ces cinq films me serviront d'chantillon pour tudier comment se constitue et se dforme un strotype cinmatographique. MISE EN SCNE DU TOURNOI : UN ESPACE QUI SE TRANSFORME On noncera une vrit de La Palisse en faisant observer que l'espace du tournoi au cinma a volu en fonction de critres matriels : - les camras, leur maniabilit, leur profondeur de champ ; - la taille de l'image projete. L'volution du tournoi film est parallle celle de la technique du cinma. 1) Au temps du muet et de l'image de proportion 1 x 1,50 (qui fut, on le sait, ramene 1 x 1,33 avec le parlant), correspond la priode que je qualifierai d acadmique .
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2) Correspondant la dcouverte de la couleur, puis du format 1 x 2,55 (cinmascope), c'est--dire l'apoge du cinma hollywoodien, s'ouvre une deuxime priode d'utilisation de l'espace : il est dsormais dynamique, dilat. 3) Enfin, avec l'apparition des camras portables, qui permettent de se rapprocher volont du sujet film (chose que le zoom permet par ailleurs d'autant mieux), la mise en scne, chez les auteurs inventifs, subit une nouvelle modification : l'espace se fait "abstrait" (au sens tymologique) ou contract ; Bresson, Kurosawa, en fournissent l'exemple canonique. LE TOURNOI DANS LA CIT (Jean RENOIR 1929) L'ESPACE HIRATIQUE Dans le film de Renoir, l'espace est large, non orient. La camra se tient distance, parce qu'elle est lourde, et parce qu'elle a beaucoup de choses montrer : les remparts de Carcassonne, et leur pied un vaste terrain, o commencent dfiler les cavaliers du prestigieux "Cadre Noir". C'tait l, en effet, l'attraction principale du film (3). Visiblement, le cinaste, dans un souci de rentabilit, a voulu tout montrer : les cascades, les mouvements de parade des cavaliers d'lite, les costumes "d'poque"... On a vu que le droulement du tournoi n'a pas t immuable travers l'histoire. En fait, c'est la littrature qui a codifi d'abord ce type de rencontres. Le schma typique est en gros le suivant : - Prologue : prparatifs, entre des adversaires, dfi. - 1e temps : assaut cheval. Chute de l'un des cavaliers - 2e temps : combat l'pe, moment d'quilibre entre les adversaires. - priptie : dfaillance du hros. - secours (message de sa dame par exemple), redressement et victoire du hros (4). Cette organisation a un double avantage : elle cre chez le spectateur une impression d'attente (comme dans le western...), elle structure l'espace : chaque tape se prte un cadrage particulier. Elle a donc t reprise telle quelle par le cinma. Dans le tournoi qui clt le film de Renoir, deux hros vont s'affronter sous les yeux de Catherine de Mdicis pour la main d'Isabelle Gianori, reine du tournoi : Franois de Baynes, champion du parti protestant, et Henri de Rogier, champion du camp catholique. Le combat obit au schma dfini ci-dessus. - ouverture grandiose, en plan gnral (dfil du Cadre Noir). - les champions reoivent la "faveur" de leur dame. Henri porte les couleurs d'Isabelle ; Franois, celles de son pre (tu au combat), mais il porte aussi indment le loup de velours d'Isabelle, qu'il a ramass dans la rue. C'est un moment plus intime. Dans les trois phases du combat, l'espace va en se resserrant autour des combattants : - duel questre la lance. Un des adversaires est dsaronn. - combat l'pe. Dfaillance du hros (Henri est affaibli par une blessure reue la veille). Secours fourni par les encouragements de la dame (coup dil sur les tribunes). - combat la dague. La camra se rapproche au plus prs : les acteurs roulent jusque sous l'objectif. - Epilogue : modulation sur le thme : le combat est interrompu (On vient arrter Franois, coupable la veille d'un meurtre). - Ce coup de thtre permet de sauver le hros et de passer la phase la plus spectaculaire du tournoi : la joute par quipes. Ce qui en tient lieu ici, c'est un vrai combat, que Franois mne contre les 40 chevaliers du guet, avant de succomber hroquement. Le dsordre des mouvements, un instant, produit dans l'image un effet de saturation ; puis on retourne au calme et l'ordre. La recherche de l'expression n'est donc pas absente de ce film, qui vise cependant surtout l'effet esthtique, la contemplation. C'est un bel album de cartes postales. Aujourd'hui, son caractre archaque saute aux yeux (5).

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IVANOHE (Richard THORPE, 1952) L'ESPACE DYNAMIQUE Le tournoi d'Ashby, pice d'anthologie du film de Richard Thorpe, est film en technicolor, mais avec une image de dimensions traditionnelles : ce film n'a manqu que d'un an la commercialisation du cinmascope. Mais vrai dire, il porte la perfection les virtualits dynamiques du cadre "normal". On se souvient qu'au cours de ce tournoi, organis par le Prince Jean, les chevaliers saxons doivent affronter les chevaliers normands. Le combat se fera " armes courtoises" (donc, pas de mort), et le droulement suit le rituel codifi la fin du Moyen Age : parade des cavaliers ; dfi, les chevaliers frappent de leur lance l'cu de l'adversaire qu'ils choisissent ; puis joute la lance. Dans un montage trs serr, on voit le duc de Bois-Guilbert, chevalier normand et templier, renverser tous ses adversaires les uns aprs les autres, au pied de la tribune o prside le prince Jean, aux cts du saxon Cedric et de sa pupille, lady Rowena. A midi, on le croit vainqueur. Surgit alors un chevalier inconnu, en armure noire, le heaume rabattu. Il dfie le templier " outrance". Premier choc : aucun n'est dsaronn. Deuxime choc : le templier, atteint au heaume, tombe. Le combat se poursuit pied, l'arbitre l'interrompt. Aprs avoir triomph de plusieurs autres normands, l'inconnu est dclar vainqueur et va dposer la couronne aux pieds de Lady Rowena, qu'il dsigne ainsi comme reine du tournoi. Le lendemain, a lieu un combat gnralis. Mis en difficult, le chevalier noir est finalement vainqueur, et se dmasque : c'est Ivanoh. L'ensemble, dans le film, ne dure que quelques minutes (alors que, dans le roman de Scott, il couvre deux chapitres). Le montage efficace va droit aux temps forts du combat, entremlant les images de course, de choc, de chute, sans rien perdre de la limpidit narrative. L'espace est vigoureusement dynamis, par les deux couloirs o courent chacun des cavaliers, spars par une toile (dtail anachronique). La monotonie est vite par les flashs sur les tribunes, introduisant une composante verticale. Les costumes somptueux rappellent ceux des tournois du XVe sicle, ainsi que les heaumes empanachs et les chevaux couverts de manteaux chamarrs. Mais la forme des cus, et d'autres lments d'armure, renvoient au XIIIe sicle. C'est un Moyen Age syncrtique. La rhtorique visuelle ressemble celle du spectacle sportif, telle que la tlvision l'a codifie un peu plus tard, en portant le spectateur, install "sur la touche", au cur de la mle, grce aux focales longues. (6) LE CID (Anthony MANN, 1961) : L'ESPACE DILAT Quand A. Mann ralise Le Cid, le cinmascope a t invent depuis prs d'une dizaine d'annes. On pourrait presque dire que le tournoi a alors trouv le langage idal pour l'exprimer. L'tirement horizontal de l'image favorise la perception globale de la lice et de la course des combattants. Mais ce qu'on y gagne en clart, on le perd en dynamisme : en effet, la camra n'a plus besoin de suivre autant les combattants. On s'loigne du "style direct" de la tlvision (contre laquelle justement a t cr le cinmascope). Dans le passage considr, - le tournoi pour Calahora -, la camra est en effet assez statique. Mais cette relative pesanteur est rattrape par un montage assez sec. Le roi d'Aragon ayant dfi les Infants de Castille, seul Rodrigue a relev le dfi. L'enjeu est la citadelle de Calahora, pour laquelle vont se battre deux champions. - Prsentation des tribunes, distribution des faveurs : Chimne donne la sienne, noire, Don Martin ; l'infante, la sienne, blanche, Rodrigue. Les chevaliers mettent leurs heaumes. La lice est un vaste espace devant une forteresse. Les trompettes sonnent. Deux pes sont plantes au pied de chaque tribune. - Trois "passes" cheval. Chute de Rodrigue. - Combat pied, la masse d'armes (plans courts entrecoups de flashs sur les tribunes). Rodrigue perd son casque et fait chuter don Martin. Puis il perd son bouclier et se dfend avec une selle.
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- Il arrive enfin dcrocher son pe et abat son adversaire contre la palissade. - Il reprend les couleurs de Chimne, se dirige vers la tribune (plan subjectif); il traverse l'arne (on le reprend en plonge) : Chimne refuse ses couleurs. Il plante son pe dans le sable. La camra adopte dans ce passage un parti-pris ambigu : tantt ct et mme la place des combattants ; tantt donnant le point de vue des spectateurs. Cette optique est trs visible dans le dernier plan cit ci-dessus : le hros traverse le vaste espace de la lice, vide et dsol, comme le torero traversant l'arne pour se rendre sous la tribune de la prsidence. Sa solitude, alors qu'il vient de triompher du monstre, le grandit comme le matador, et comme lui souvent, il ne reoit en retour que l'ingratitude de la foule (Chimne refuse ses couleurs). L'analogie pourrait tre pousse dans les dtails ; Rodrigue avec sa selle, fait des "passes" comme avec une cape ; il plante finalement son pe comme pour un "descabello"... LANCELOT DU LAC (Robert BRESSON, 1973) : L'ESPACE CONTRACTE Franchissons encore une dizaine d'annes : le grand cinma de reconstitution historique passe dsormais pour naf. La mode du grand cran est retombe. On sort de dix ans de nouvelle vague, et le cinma grand spectacle traverse une crise. Dans ce contexte, Bresson, qui n'est srement pas l'homme des descriptions piques, porte l'cran un passage fameux de l'histoire de Lancelot du Lac : le tournoi o Lancelot va venir jouter incognito pour imposer silence aux dtracteurs de la reine Guenivre (7). On sait quel morceau de bravoure il en a tir. Des rumeurs, des dnonciations, accusant la reine d'adultre avec Lancelot, divisent depuis longtemps le groupe des chevaliers. Aussi, Lancelot a-t-il dcid de ne pas participer au tournoi organis le jour de Pentecte. Lorsque tous les chevaliers sont partis, il demande son valet de prparer une armure blanche. On nous transporte alors sur le lieu du tournoi. Bresson utilise sciemment la dimension rduite de son image et le montage trs "sec" pour fragmenter l'espace, donner l'impression de rcurrences. L'obstination avec laquelle il n'a film, de ce tournoi, que des dtails, (on cite souvent les pieds des chevaux), en refusant la vision d'ensemble, est clbre. C'est l'exact contraire de la rhtorique hollywoodienne ; peut-tre est-ce l, tout simplement, une des cls de son style. Le tournoi commence par une srie de plans rpts : les musiciens ; les chevaliers levant leur lance pour saluer ; les spectateurs tournant la tte ; les chevaux galopant le long de la barrire. Un tendard monte le long du mat. Puis c'est l'entre du chevalier blanc. Le hnissement de son cheval le prcde. La camra le dcouvre peu peu en partant des pattes. Gauvain le reconnat. La joute est rsume par 9 images successives de chutes de cavaliers, dsaronns, et de mains qui se tendent vers des lances neuves. A partir de la 3e, Gauvain se lve en disant : "Lancelot". A partir de la 6e, le montage s'acclre. Enfin, c'est le dpart du chevalier inconnu, qui a triomph, et on ferme la barrire derrire lui. Lancelot s'croule dans la fort. Les chevaliers passent sans le voir. La camra de Bresson ne cherche pas montrer, faire comprendre le "jeu". Mais crer un rythme, une musique. L'espace de ce tournoi est contract, selon la terminologie de Mitry, ou mme "soustrait", pour reprendre un mot d'H. Agel (8). Le remplissage de l'image compense les vides narratifs, aboutissant un certain effet de saturation. Ce n'est pas l'abstraction (au sens de "dsincarnation") que conduit cette formule visuelle, comme on l'a dit trop souvent. L'image de Lancelot est au contraire pleine d'un poids charnel, poids des armures, odeur du sang qui filtre travers, bruit du bois qui clate, contact du sable ou des feuilles sur lesquelles il tombe. La bande son restitue la totalit du spectacle, en faisant entendre ce qui se passe "au-dessus" : cris de foule, froissement des armes, respirations pesantes des combattants et des chevaux. M. Mesnil, ce propos, parle des "bruits obscnes de la mort" (9). Il faudrait, pour dfinir ce tournoi, inventer la formule : "ralisme abstrait".

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EXCALIBUR (John BOORMAN, 1981) : UN ESPACE MENTAL Une petite dizaine d'annes encore... et la nostalgie du grand spectacle refait surface, en particulier chez les jeunes loups du cinma amricain. Mais on n'a plus la navet de croire que l'on fait de la reconstitution historique. S'emparant du thme de la Table Ronde, Boorman choisit dlibrment un Moyen Age fantaisiste, purement mental. Pour le montrer, il revient aux dimensions piques du grand cran, aux larges mouvements de camra. Le sang, la brutalit, ne sont plus ocults, mais pousss au paroxysme, ce qui conduit une nouvelle stylisation. Cette violence, ce ralisme, se trouvent sublims par la couleur, l'usage des filtres, le dcor, la musique. Le tournoi d'Excalibur raconte l'pisode analogue de celui de Lancelot de Bresson. Le rapprochement des deux films, on s'en doute, est riche d'enseignements. Il se droule en pleine fort, dans une clairire o l'on a dress une tribune haut perche sur des pilotis, assez prcaire d'aspect, et au fond de laquelle on aperoit par moments les deux bizarres dragons que Boorman a placs l'entre de Camelot (souvenir des dieux paens). Le tournoi n'a pas vraiment commenc, quand survient Lancelot, que tout le monde attendait. Le prologue avait t un moment de tension : Perceval s'tait propos pour remplacer le champion dfaillant, dont il n'est encore que l'cuyer. Lancelot, en armure blanche, bien reconnaissable (il n'y a pas ici d'incognito), affrontera Gauvin. Le premier assaut est montr d'en bas ; paralllement, on voit les ractions sur le visage de Guenivre. Les deux cavaliers tombent ; la blessure de Lancelot se rouvre quand il se relve (il vient de subir la nuit d'preuve, au cours de laquelle il s'est lui-mme ouvert le flanc). Le duel se poursuit la double hache. Lancelot enlve son casque, avant le 3 temps qui se livrera l'pieu. Le corps corps est film au niveau du sol. Lancelot perd son sang en abondance, mais va avoir le dessus ; il est prt tuer Gauvain, quand il s'effondre, puis. Il n'y a pas de vrai vainqueur, conclusion qui correspond bien l'ambiguit de ce film dsabus. Ce combat, d'ailleurs, n'est pas spectaculaire : le montage, assez conomique, recherche peu l'effet. Les adversaires, films de prs et chargs de lourdes armures, par l'effet du grand cran, prennent la dimension de dinosaures ou de titans antdiluviens. PREMIER BILAN Ces variations dans l'utilisation de l'espace, induisent des effets esthtiques diffrents. On pourrait trouver pour chaque tape un rpondant dans les autres langages artistiques : le film de Renoir, statique et dcoratif, correspond la peinture acadmique, au "tableau d'histoire". On n'est pas encore trs loin du "Film d'Art". Ivanho, outre le spectacle sportif, voque la Bande Dessine classique (style Foster). Le tournoi de Bresson renvoie la peinture d'un Paolo Uccello ou d'un Altdorfer ; tandis que Boorman semble proche des illustrateurs d'heroic fantasy comme Buzelli ou Frazzetta. LES FONCTIONS DU TOURNOI Dans les textes mdivaux, le tournoi hsite entre la fonction d'intermde dcoratif, et une utilisation dramatique, plus violente, celle que l'on trouve dans les Chansons de Geste et le roman arthurien. Le cinma lui aussi balance entre ces deux formules extrmes. Donner voir des costumes, des chevaux, des couleurs, des cascades ; polariser l'attention sur un moment de tension dramatique violente. Le film de Renoir reprsente globalement le premier cas de figure. Il vise mettre en scne un corps prestigieux de l'arme de la Nation, avant tout. Dans l'autre postulation, le spectacle s'individualise, se polarise autour de champions (comme dans la boxe ou le tennis). Le spectateur est invit prendre parti pour l'un des adversaires. Le Cid en est l'exemple le plus pur. A l'intrieur de la mise en scne du tournoi, l'organisation de l'espace fait sens. La dimension verticale (tribunes) correspond aux signes du pouvoir, de l'ordre social, de la domination : y prennent place le roi, et aussi les dames.
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La dimension horizontale, celle de la lice, est l'espace qui chappe aux lois sociales, o s'exprime, par contraste, la violence de l'instinct. La tension entre les deux, visualise diffremment par chaque film, est l'essentiel. Il faut alors envisager quel est l'enjeu du tournoi, son dnouement, sur le plan des valeurs sociales en balance. 1 - L'enjeu initiatique La fonction essentielle du tournoi est de servir d'preuve prliminaire introduisant l'amour. Ceci est vrai historiquement. On le retrouve dans les romans. Il est naturel que cela rapparaissent dans les films. A l'origine, le tournoi est l'occasion pour le jeune chevalier de faire ses preuves (voir Prince Vaillant) (10). Dans les films qui sont envisags dans cet article, deux hros sont encore l'ge de l'apprentissage, bien qu'ils ne soient plus tout fait des novices : Henri de Rogier (hros du film de Renoir), et Ivanho. Dans Le Tournoi, la reine a accept de mettre en jeu la main d'Isabelle. Dans Ivanho, les deux champions ne se disputent pas de faon dclare Lady Rowena ; mais le hros espre sans doute se faire accepter par la jeune fille qu'il aime, alors que le Prince jean, qui prside le tournoi, l'a promise un autre chevalier normand. Dans tous les cas, le tournoi donne droit son vainques d'accder la sphre de l'amour. D'une certaine faon, on retrouve mme cela dans Le Cid : Rodrigue se bat en partie pour "mriter" Chimne, dont il vient de tuer le pre, bien que ce ne soit pas l'objet dclarde la rencontre. Ce dernier exemple introduit la deuxime fonction du tournoi : fonction de confirmation ou de rachat du hros. 2 - Confirmation du hros En effet, si le hros n'est plus un dbutant, l'enjeu du combat est diffrent. Il ne peut plus tre purement initiatique. Dans Le Cid, il s'agit pour Rodrigue, comme on vient de le dire, de se "laver" d'un meurtre rel (celui de don Gormas). Mais aussi, de se disculper de l'accusation (non fonde) de tratrise, qui pse sur lui depuis qu'il a dlivr par magnanimit un chef maure, en opposition aux ordres du toi de Castille. Le hros mal aim doit s'affamer les armes la main. Cette fonction d'preuve morale prend tout son sens dans Lancelot et Excalibur, o il s'agit vraiment d'un Jugement de Dieu. Dans ces deux films, l'enjeu du tournoi est d'absoudre la reine Guenivre des soupons d'adultre (qui, notons-le, sont fonds). Lancelot y est impliqu en personne, d'o l'ambiguit de ce "jugement", soulign par le dnouement du tournoi dans les deux films, il n'est pas exceptionnel, mme au Moyen Age, que l'on joue avec le jugement de Dieu (voir Iseut). Mais, chez Boorman, Lancelot semble prsum innocent, du moins en intentions (cf. la nuit d'preuve). C'est moins vident chez Bresson. La blessure de Lancelot prend dans ce contexte un sens symbolique : blessure de la chair, de la frustration ; blessure au flanc, par une lance, dont le fer lui est rest dans la chair (chez Bresson) dont les connotations christiques sont indniables. Le Tournoi est une Passion. Le chevalier porte sur lui le pch du monde. (Chez Boorman, avant que le tournoi ne commence ; chez Bresson, la blessure lui est faite pendant le tournoi lui-mme). 3 - L'enjeu collectif Les champions ne se battent pas pour leur seule cause. Ils sont aussi les porte-parole d'un camp. Dans le film de Renoir, le tournoi, qui se veut au dpart pur divertissement, met en ralit face face les leaders des partis catholique et protestant. Trs paradoxalement, l'exaltation de la grandeur nationale se dtache sur fond de guerre civile : il y a l une pice intressante pour les historiens des mentalits des annes 20... Le film semble plaider pour la ncessit d'un regroupement national autour d'un camp, cherchant faire accepter comme ncessaire le sacrifice des minorits, quelle que soit la grandeur morale de leurs dirigeants. Franois de Baynes, d'ailleurs, l'inverse de sa mre, est un hros impur : ses armes noires sont l'emblme d'une double tache morale, ce dbauch tant aussi un meurtrier. Quelque soit son hrosme, il doit tre limin. Le rcit d'Ivanoh fait assez directement allusion la situation d'un pays occup par une puissance trangre : face l'orgueil des Normands, le chevalier masqu est l'emblme de la Rsistance de l'esprit Saxon. On ne saurait oublier que ce film a t ralis en 1952...
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Par contre, dans les deux films qui mettent en scne Lancelot, le tournoi ne met plus proprement parler deux camps face face. C'est un combat fratricide, dans lequel les chevaliers de la Table Ronde vont s'entredchirer, pour le plus grand malheur du royaume d'Arthur. Le tournoi ne possde plus ce caractre exaltant qu'il avait dans Ivanoh et encore dans Le Cid: c'est un spectacle "crpusculaire". 4 - Le chevalier masqu Parmi les divers tournois films, une place pan doit tre faite ceux qui mettent en scne un chevalier masqu. Formule que le cinma a beaucoup aim, parce qu'elle est trs visuelle, et qui vient tout droit de la littrature populaire : on la trouve souvent dans la Bibliothque Bleue, qui transmettait aux temps modernes des rcits d'origine mdivale authentique. C'est un thme complexe, qui peut prendre deux grandes orientations, o nous retrouvons les deux significations principales du tournoi, rencontres tout au long de cet article. Le jeune chevalier doit s'affirmer ou se raffirmer, et il faut pour cela qu'il renonce pour un temps son identit preuve initiatique par excellence. C'est ce que l'on trouve dans Ivanoh, o le hros porte une armure noire, signe du "deuil" de son me, dit-on dans le roman de Scott ; plus profondment, signe qu'il faut passer mtaphoriquement par la mort, pour prparer une rsurrection. A l'inverse, Lancelot, dans le film de Bresson, comme dans celui de Boorman, revt une armure blanche (11). Ce blanc clatant, o l'on aimerait paresseusement voir un symbole de sa puret, porte sans doute une signification bien plus redoutable (12). Avec le chevalier blanc, c'est la mort qui s'introduit dans le rcit. Dans le film de Bresson, le tournoi tourne alors au massacre, prfigurant le crpuscule du Royaume ; dans Excalibur, la victoire prcaire de Lancelot prcde de peu le dpart de Merlin et le dbut de la dcadence. F.D.B.

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"Les grandes heures du tournoi", dans L'histoire, n20, dc. 80. Voir aussi G. Duby, Le Dimanche de Bouvines, et du mme : Guillaume le Marchal, Fayard 1984, p.111..sv. Ce film qu'on croyait perdu (cf. Premier Plan sur Renoir), a t sauv et restaur par le Service des Archives du film de Bois d'Arcy, et prsent au 1e Colloque de l'lnstitut Jean Vigo en nov. 82, Perpignan. Sur le tournage Carcassonne, cf. Cin Miroir, n174, aot 1928. Pour le droulement historique d'un tournoi, voir : R. Delort, Le Moyen Age, p.218 SV. Renoir avait cependant dclar : A l'poque du Tournoi, je croyais beaucoup aux emplacements de camra, aux mouvements de camra... (Premier Plan, p.92). CI. Beylie, lui, croit un laisser-aller volontaire : cf. son Renoir(Lherminier), p..106 : traiter l'histoire sans la prendre une seconde au srieux Voir par ex.. ce que A.S. Labarthe crivait dans "Rugby et Football", Les Cahiers du cinma, n141, mars 1963 : la tlvision... ajoute l'attrait indiscutable du direct le charme de la dcouverte.... en ajoutant au point de vue de la tribune celui du cur de la mle . Ce passage se trouve dj dans le roman de Chrtien de Troyes. Bresson aurait tourn un certain nombre de plans gnraux qui auraient t supprims au montage. Dans Esprit nov. 1974. Dans Prince Vaillant, la main de la princesse Aleta est mise en jeu par son pre au tournoi. Le hros, qui ne s'est jamais battu, l'emporte. C'est l'pure du genre. La couleur blanche, au Moyen Age, est celle d'un jeune chevalier non encore prouv,. cf- les propos de Boorman sur le personnage de Lancelot, prsent comme un fanatique, Tlrama, n.1637.
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Au Temps des Cathdrales


En hommage Georges Duby, historien biographe et... scnariste de film. Les figures de vitrail", comme l'expression l'indique, sont plus nombreuses au Moyen Age qu' toute autre poque. L'enseignement de l'Eglise, relaye par l'Ecole rpublicaine, a privilgi certaines biographies - on pourrait dire hagiographies, mais dans ce chapitre nous n'envisagerons que des personnages historiques -, pour leur valeur d la fois morale et nationale. Le cinma, son tour, leur a lev de vritables monuments. Saints, rois, empereurs, capitaines... se sont vu consacrer des "cathdrales" filmiques. Il fallait choisir dans cette masse. Nous avons retenu deux personnages de l'histoire qui ont connu la plus grande popularit l'cran. F.B

Franois d'Assise
Jean-Franois SIX

Avant de parler des films raliss sur Franois d'Assise, l'historien sent l'imptueux besoin d'approcher le plus possible du "vrai Franois d'Assise", en consultant les travaux les plus rcents sur le Poverello et son poque et en interrogeant ce faisceau de visages multiples de Franois qui ont t et sont proposs par ceux qui se rfrent lui. La diversit de ces "images", leur caractre contradictoire, manifestent la complexit du personnage, et les films refltent cette "explosion" que Franois d'Assise continue de provoquer. Oui, Franois est explosif, qui nat dans une poque et une rgion explosives : les cits poussent comme champignons et s'entredchirent ; les changes, le commerce, les voyages partent dans tous les sens, des hrsies et toutes sortes de particularismes surgissent partout. Franois est issu de cette socit nouvelle o les marchands s'imposent (son pre est un marchand ; il est d'ailleurs en voyage d'affaires quand part Franois). Et sa parole est explosive, aucunement acadmique ; de mme sa rgle qui, au verticalisme prcdent, oppose la part de la "fraternit" : tous sont frres ensemble, en galit absolue, sans hirarchie. Sa postrit enfin est explosive : ses disciples sont nombreux, qui tirent son personnage et son message dans tous les sens. On compose une biographie officielle et il y a la conscration officielle de la canonisation, deux ans seulement aprs sa mort, mais cela ne coupe aucunement court aux interprtations diverses qui jaillissent : mille traductions qui sont chacune un peu trahison. "Tout grand homme a ses disciples, disait Oscar Wilde, mais c'est toujours judas qui crit la biographie" ! Ainsi les interprtations vont surtout bon train, en son temps et au del, pour ce qui est de la pauvret. Certains disent qu'il voulait une pauvret radicale et dsirait tablir un groupe ne vivant que de mendier, pauvre volontaire parmi les pauvres forcs. D'autres parlent d'une pauvret beaucoup plus humaine, nuance, avec l'option du travail manuel pour vivre. Les premiers le montrent comme un contestataire, les seconds comme un pilier de l'Eglise institution. Aujourd'hui, il y a une tendance interprter le Poverello dans une perspective "cologique" l'opra sucr de Messiaen ne va-t-il pas dans ce sens ? - alors que Franois d'Assise considrait dans la nature l'ensemble de la cration pour laquelle il louait Dieu, et non pas une desse ou une terre-mre dfendre des pollutions. Et une autre tendance fait de lui un "pacifiste" avant la lettre ou encore un "gauchiste". Ainsi, Julien Green rapporte avoir lu rcemment sur un mur, Ble - et il semble souscrire ce slogan - "Vive Franois d'Assise, patron des anarchistes !". Peu de saints, en
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tout cas, attirent autant la fois croyants et incroyants, les premiers voyant en lui une des plus pures incarnations de Jsus de Nazareth, les autres le regardant comme l'une des plus humaines figures de l'histoire de notre humanit : Freud s'inclinera devant lui et Clmenceau, l'anticlrical, dira : "Ah ! si chaque chrtien avait dans les veines au moins une goutte du sang de Franois d'Assise !". Que Franois fascine tout ensemble les pieux fervents qui cherchent une communaut fusionnelle et les rvolts qui se dressent contre les injustices a quelque chose d'tonnant. Cependant, les auteurs de films sur le Poverello, comme ses biographes, participent d'une faon ou d'une autre toutes ces "images". Comment le cinma s'est-il empar de Franois d'Assise ? Je voudrais le montrer, non pas d'une manire structuraliste, mais d'une faon linaire, toute chronologique, en situant pas pas les rouvres, les unes par rapport aux autres. Si les toutes premires pellicules prennent comme sujet la vie de Jsus et particulirement sa Passion (en 1897, on tourne, pour la Bonne Presse, une "Passion", dans un pr aux environs de Paris, et c'et un spectacle innarrable, aux mimiques ridicules, avec des auroles tenues rigides par des fils de fer !), il faut attendre 1911 pour que sorte un film bref sur Saint Franois, produit Rome par Guazzoni. Deux ans plus tard, un autre italien, Gozzano, qui tait pote, commence sur Franois un film fort "sulpicien" avec nombre de guirlandes ; il meurt tuberculeux avant d'avoir pu l'achever, En 1918, est tourn Assise et Gubbio, un film de Mario Corsi, Frre Soleil, "reconstitution franciscaine en quatre chants, pour orchestre et chur" ; c'est du thtre film d'inspiration wagnrienne. Enfin, pour terminer cette premire priode, celle du "muet", un film est produit l'occasion du VIIe, centenaire de la mort du Poverello : Frre Franois, d'Antamoro, qui est une narration mais surtout une dclamation assez grandiloquente. Ces films ont t crits et interprts uniquement par des Italiens. Puis rien jusqu'en 1948 o sort Le Pauvre d'Assise, un film d' A Gout (Brsil), qui prsente le saint d'une manire souvent inexacte, inventant des pisodes et ignorant des faits essentiels, comme les stigmates ou le Cantique de Frre Soleil. Enfin, en 1949, Roberto Rossellini tourne Franois, le Jongleur de Dieu, avec des frres franciscains de la province de Salerne et des acteurs pris dans la rue. Rossellini reprend onze Fioretti et les traduit avec son style : une simplicit qui colle au rel, d'ailleurs toute franciscaine ; chacun des Onze Fioretti est trait selon la ligne habituelle de ce ralisateur dont le no-ralisme consiste dcouvrir les tres tels qu'ils sont, dans une sorte de primitive simplicit, en dehors de l'idologie - "toute idologie est un prisme", disait Rossellini. Plus de trace, ici, de compositions angliques et vaporeuses, mais chaque fois, une peinture aige d'un problme de la communaut humaine. La beaut de l' Ombrie contraste avec la lpre qui s'y rencontre chaque dtour de paysage, avec une terrible nudit. Rossellini ne fait donc pas de Franois un mythe, il le propose crment, le rend compagnon de l'homme de la rue italienne de l'aprs seconde guerre mondiale. Ainsi Rossellini se situe-t-il l'oppos du cinma-message : "Si vous avez une ide prconue, dit-il, vous faites la dmonstration d'une thse. C'est la violation de la vrit". Attitude proche de la phnomnologie de Merleau Ponty qui crivait : "Une histoire raconte peut signifier le monde avec autant de profondeur qu'un trait de philosophie. Bien que Rossellini ait pu proclamer "A la base du no-ralisme, il y a d'abord une attitude d'humilit chrtienne", et que son style ft minemment franciscain, le film, parce qu'il n'tait pas difiant, fera hurler le Centro Cinmatografico Catholico qui criera au scandale. Selon le Centro il s'agit d'une interprtation purement "externe" : "C'est un film auquelmanque la spiritualit franciscaine".Or, cette oeuvre, inoffensive premire vue, est, en fait, un film sur la simplicit quotidienne, sur l'attention aux faits, sur le refus de la violence : elle montre la force de Franois et de ses compagnons, leur "praxis", leur faon d'agir qui fait triompher les faibles des puissants et les pauvres des riches ; leur foi invincible dans la vie, la joie, la non-violence. L'pisode o Rossellini imagine la visite de Frre Genivre au campement du tyran de Viterbe qui met la rgion feu et sang est cet gard caractristique. Frre Genivre veut en effet aller prcher la paix au tyran et le convertir, mais il est pris par les soldats, tourn en drision et frapp brutalement. Frre Genivre pourtant, ne perd pas confiance, et, quand enfin les soldats le poussent au pied du tyran, il garde jusqu'au bout son sourire. Et c'est ce sourire qui atteint le tyran, un sourire non pas niais mais fort et qui russit le vaincre. Admirable squence o Rossellini montre l'aboutissement de la patience et de la paix intrieure en ce Frre Genivre : celui-ci ne cesse pas de croire en l'homme et mme en l"'humanit" qui, ses yeux, demeure dans le cur du tyran devant lequel il est tran. Comment, aprs luvre de Rossellini, a-t-on pu encore faire oeuvre hollywoodienne comme Michael Curtiz, en 1961, dans son Franois d'Assise, grande mise en scne o l'auteur se dlecte
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surtout retracer les aventures paillardes et guerrires du jeune Franois ? ou encore, la mme anne, La Tragique nuit d'Assise,tourn par R. Pacini Assise, tout aussi mdiocre ? Dcidment, les clichs sont increvables. En 1966, sortent simultanment deux oeuvres, l'une de P.P. Pasolini et l'autre de L. Cavani. Uccellecci e Uccellini (oiseaux, petits et grands) c'est le titre du film de Pasolini, qui, marxiste et athe, voulait comprendre le message franciscain. Deux ans plus tt, ce marxiste avait ralis l'Evangile selon saint Mathieu, qu'il avait ddi la mmoire de Jean XXIII, franciscain s'il en fut. Or le nouveau film de Pasolini est un film potique, une farce-bouffe o l'on voit un corbeau bavard se prsenter avec l'tiquette d'un militant de gauche. On sait que Pasolini aime briser toutes les conventions, faire s'clater l'une l'autre diffrentes mythologies. Ici, Pasolini prsente un homme et son fils, en route dans la campagne romaine, qui sont chargs de chasser un fermier qui n'a pas pay son loyer. Ils discutent ensemble, au hasard des rencontres, sur Saint-Franois d'Assise, ou encore sur le peuple aux obsques de Togliatti ; ils devisent en style gouailleur sur les problmes de l'homme d'aujourd'hui. Se joint eux le corbeau qui leur conseille de prendre le froc franciscain, ils deviennent ainsi frate Cicillo (le pre) et frate Ninetto (le fils). Frate Cicillo prche le message vanglique des passereaux et des faucons, mais il a grandpeine se faire entendre et les oiseaux, de toute manire, continuent d'accomplir leurs mfaits et leurs rapines ; inversion, on le comprend, de la russite de Franois d'Assise auprs des oiseaux. En cours de route, quelques principes du marxisme sont prchs par le corbeau, qui veut vangliser" les deux frre ; mais ceux-ci n'ayant rien manger, finiront par le tuer pour apaiser leur faim. Ce film composite, trs pasolinien de facture, est, selon son auteur "une sorte d'hommage ambigu Rossellini o entrent des sentiments contradictoires : l'admiration pour le Rossellini de Francesco, giullare di Dio et l'ironie l'gard d'une vision prime" (1). Ainsi on peut appliquer ce film ce que J.L. Bory a crit d'un autre film de Pasolini, l'Evangile selon Saint Mathieu : "Pas d'auroles, Pasolini sauve le Christ de Saint-Sulpice (...) Sa dimension extraordinaire, il faut l'accueillir avec simplicit, au pied de la lettre (...) Et c'est ce dtour que ce film matrialiste devient religieux" (2). Ainsi le film de Pasolini est tout fait franciscain par le style et le ton et par l'humilit de son sujet, les vocations simples, la vie quotidienne des gens du petit peuple. Le film de Liliana Cavani, Franois d'Assise, est une narration. Il a d'abord t produit en 16 mm pour la tlvision italienne, avec un petit budget ; les deux pisodes fondus constiturent ensuite un film distribu normalement, d'une dure de 125 mn. Liliana Cavani, alors ge d 29 ans, n'avait pas envie de faire ce film, qu'un dirigeant de la RAI lui avit demand ; puis elle lut la biographie de Franois d'Assise par Paul Sabatier dont le point de vue, qui fait de Franois un jeune contestataire, la sduisit. Elle dcida alors de raliser un film provocant sur lequel il y a lieu de s'attarder (en regrettant qu'il ne soit que trs rarement programm en France). L. Cavani suit fidlement le droulement historique de la vie du Poverello. Le film est divis en chapitres dats. On voit Franois passer de l'insouciance de ses ftes de jeunesse l'exprience dure de la guerre. Celle-ci, avec ses injustices et ses horreurs, le fait rflchir et il dcide de changer de vie. Personne, Assise, ne croit sa vocation religieuse, on est mme scandalis de son choix d'une vie pauvre. Vient ensuite, l'histoire des fondations : les premiers frres franciscains, les premires disciples de Claire, et l'approbation de la premire rgle franciscaine par le Pape Innocent III. Les disciples deviennent trs nombreux et rclament des normes crites beaucoup plus prcises que la premire rgle. Franois se retire dans la solitude et dicte la nouvelle rgle qui est juge trop svre et amende. Franois en est profondment bless et seule Claire lui rend courage et paix. Presque aveugle, il s'tend nu mme la terre nue et meurt ainsi dans le dnuement et la pauvret le 4 octobre 1226. Derrire cette linarit et cette simplicit apparente du rcit, il y a constamment prsente, l'vocation du scandale vanglique. Voici une scne o Franois, devant la foule rassemble et qui est prte l'entendre, dtache un imposant crucifix byzantin et s'crie : "C'est facile de nous incliner devant une image ! Mais voil que devant un homme vivant qui est terre, qui est seul, nous faisons le contraire de nous incliner : nous nous sentons suprieurs, nous prouvons le got de l'craser. Or
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jsus a t cet homme mis en croix, entre les mains de ses ennemis. Et quand il est devant nous, sur la route, fatigu, affam et nu, nous le rejetons". L. Cavani veut manifestement faire passer la ncessit d'une "actualisation" du message vanglique : Franois voulait vivre l"'Evangile tel quel, sans commentaire qui l'dulcorerait, "sans glose", il voulait qu'on passe l'acte. Pour exprimer cette conviction, L. Cavani prsente des scnes et des dialogues qui vont droit au fait. Ainsi l'pisode o l'on voit un frre puis par des ascses, disciplines et flagellations qu'il s'impose : "Ne faites pas pnitence de cette manire, dit Franois, de cette manire inutile. C'est un gaspillage d'nergie. Employez plutt cette nergie aider autrui. Tant de gens souffrent du froid et de la faim parce qu'ils y sont contraints. Changez plutt leur condition". Les journaux italiens de droite vont se dchaner contre le film, y dcelant une orchestration politique, une interprtation communiste du message franciscain ; et symtriquement, le film devint une sorte de manifeste pour toute une gauche catholique. Quinze ans aprs, dans un congrs sur Franois d'Assise dans le cinma, qui eut lieu Assise en t 1982 (3), l'occasion du VIIIme centenaire de la mort de Franois d'Assise, L. Cavani est revenue sur son film. Elle a soulign qu'en 1966, certaines des ides de 1968 taient dj dans l'air : "Choisir la voie individuelle et non idologique pour faire la rvolution ; donner la rvolution un contenu d'abord anthropologique et non conomique ; contester la raison l o l'on n'arrive pas expliquer le malheur, l o on ne l'explique qu'en termes troitement historiques". L. Cavani raconte ensuite comment le film s'est ralis : "Je fus trs stimule par la figure de ce jeune du XIfe sicle. Je le sentis comme un contemporain ; je cherchais ce qu'il y avait de commun avec moi et avec ma gnration. Je fus frappe par sa libert et j'ai voulu tourner le film en grande libert. Je ne portais jamais avec moi le scnario ; les acteurs vrais ou ceux que je prenais dans la vie, les lieux, l'enthousiasme me servaient davantage. Et puis, heureusement, je ne voulais pas livrer un message. Franois lui-mme m'apprenait ne pas me fier la rhtorique. Je me souviens que je ne voulais pas illustrer la "vie"' de saint Franois, mais filmer son exprience, une condition d'existence qui se transforme en une autre. C'tait mon premier film et la smiologie pour moi tait importante ; je privilgiai le rapport entre signe (image) et signification, ct du rapport entre mise en scne et film. Je pensais et je pense toujours que faire un film ce n'est pas illustrer une mise en scne. La mthode que j'ai suivie instinctivement se rvlait mon avis trs utile tant donn que je voulais librer saint Franois d'une lgende qui avait cristallis son exprience en une srie d'images strotypes. Si je faisais aujourd'hui un film sur saint Franois, qui sait comment je le ferais ? Aprs tous les discours de la contestation, je craindrais de rpter ce qui est trop connu. J'affronterais pourtant certains aspects qu'avec un seul film je ne pouvais pas approfondir, ou que je n'aurais pas su suffisamment approfondir. Aujourd'hui que j'ai une plus grande exprience je pourrais parler un peu plus de l'amour de Franois pour les cratures et pour la vie, parce que j'ai appris aimer davantage. Les films que j'ai faits aprs taient diffrents parce que j'aime faire diverses expriences. Pourtant un signe - je crois - est rest constant, venu de l'effort pour comprendre la rvolution de Franois travers son exprience physique, corporelle, parce que le premier espace de la rvolution est toujours le corps... C'est--dire que j ai toujours cherch par la suite comprendre l'Histoire travers l'exprience d'individus singuliers. J'ai compris, par exemple, qu'un homme est singulier, non seulement quand il a des manies mais simplement quand il n'a pas d'ides conformistes ou quand il s'efforce de s'en librer. Dans le cadre de l'Histoire, Franois ou saint Franois est devenu vnrable, mais en son temps, il tait un homme de scandale et il fut en partie incompris de ses propres disciples. Dpouill du vernis de l'Histoire il serait encore en partie incompris aujourd'hui. Ce fut prcisment en faisant diverses lectures sur la vie de saint Franois que je me suis rendu compte que l'Histoire est surtout un appareil de notions et constitue une sorte de voile sombre qui ne laisse pas transparatre la vie". Et L. Cavani conclut d'une manire plus gnrale : "Le cinma a besoin de vie pour exister ; il sait enregistrer images et motions et pour cela il a besoin de regarder derrire le voile. Il n'existe pas de films "historiques" dans le sens de films qui enregistrent l'Histoire. Ils seraient seulement Histoire illustre. Un film doit retrouver la vie, doit la rinventer. Il n'a pas besoin d'tre objectif avec l'Histoire mais avec soi mme, c'est--dire avec la vie qu'il reproduit devant l'objectif de la camera". Le Franois d'Assise de Liliana Cavani est d'abord un film "pauvre" en moyens, dont le style est extrmement dpouill, les images nues, et tout ceci est conforme au Poverello. C'est donc un film rsolument antihagiographique, dans lequel les triomphalismes ecclsiastiques sont rejets. L. Cavani veut manifester la puret vanglique primitive et son acteur principal, Lou Castel, qui a 23 ans lorsqu'il tourne dans le film, traduit fort bien, par sa composition frustre, cette approche d'un
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Franois qui vit, si l'on peut dire, une existence vanglique ras-de-terre, comme naturelle, dans une sorte de corporit premire qui rend d'autant plus significatif le personnage. R. Rossellini avait montr la simplicit franciscaine ; L. Cavani elle, montre que Franois d'Assise est "cohrent" d'un bout de sa vie l'autre. Pas de coupure chez lui entre les paroles et les actes, pas de compromis ; il est cohrent avec l'Evangile, et cette cohrence s'appelle nudit, depuis le dpouillement de ses vtements devant le riche marchand qu'est son pre (admirable scne) jusqu' la nudit finale de sa mort, mme le sol. Dans un livre publi il y a vingt ans, Sagesse d'un pauvre, Eloi Leclerc avait excellemment voqu cette nudit existentielle de Franois. De plus, L. Cavani approche de prs, dans son film, la pauvret spirituelle fondamentale du Poverello; cette femme, du plus vif de son intuition, montre la mthode de vie de Franois, sa faon de ne rien retenir, la manire du Christ qui, comme dit saint Paul, "n'a pas retenu le rang qui l'galait Dieu mais s'est dpouill", du Christ nu en croix. Elle montre par exemple comment Franois, pour dnoncer des) scandales, envoie frre Ruffino prcher nu dans la cathdrale. Les gens sont horrifis, Franois, alors, se rend lui-mme la cathdrale et y parle, nu, de la nudit du Christ. Et l'on songe encore cet autre pisode o Franois sauve une fillette de la peste en la lavant, nue, dans le ruisseau. Ainsi, bien au-del d'un apologue politique, le film de L. Cavani a une tonnante dimension spirituelle ; il russit peindre une image profonde de Franois - comme certains, qui font lire un discours sous le discours - une image nue et crue qui exprime admirablement l'tre du Poverello, ses mains ouvertes et son coeur vulnrable. En 1972 sort Franois et le chemin du soleil, de F. Zeffirelli, un film anglo-italien produit par la Paramount, avec Alec Guiness dans le rle du pape Innocent III et, pour incarner Franois et claire, deux acteurs inconnus, de 23 et 16 ans, que Zeffirelli avoua avoir choisi pour leur beau yeux. Zeffirelli venait de raliser un Romo et Juliette et Franois et le chemin du soleil apparat comme une sorte de contrepoint au film prcdent ; Zeffirelli pendant la prparation du film, dira au borghese : cest une histoire extraodinaire, surtout entre Franois et Claire.Cest autre chose que lhistoire dAblard et Hlose ! Franois et Claire avaient tout pour tre heureux, pour former un couple modle. Mais par la force de la sublimation, ils se sont imposs le sacrifice d'eux-mmes, s'unissant dans une sphre d'amour transcendant et sublime. C'est une histoire merveilleuse (4) Au mme Borghese, il dclare qu'il a dcouvert "une mine d'or dans l'histoire de Franois. Ce ne sera pas un film de mysticisme conventionnel, ce sera un film sur l'amour et l'allgresse". (5) Zeffirelli avait reu beaucoup de lettres de jeunes aprs son Romo et Juliette. Avec son nouveau film, il veut lutter contre la dgradation des murs. "Le conditionnement provoqu par des films vulgaires et pornographiques n'est peut-tre pas irrparable. C'est pour cela que je veux proposer la vie de Franois et sa merveilleuse histoire avec Claire, parce que je suis convaincu que, malgr tout, certaines valeurs sont restes intactes et qu'on pourrait les renforcer dans ce climat d'horreur spirituelle et psychologique dans lequel ont t plonges les jeunes gnrations". (6) Zeffirelli veut donc faire passer un message la jeunesse d'aujourd'hui. Et il veut que ce soit "un film trs chrtien" et un message "massif' : "On croit que je ne serais pas capable de faire un film comme le Franois, jongleur de Dieu. Je saurais trs bien le faire ; ce n'est pas un film trs difficile, il suffit de prendre les Fioretti, quelques franciscains et d'aller en promenade faire des improvisations sur le thme. Mais combien de personnes ont vue le Franois de Rossellini ? En Italie, 8.000 personnes au maximum. On ne peut pas faire un discours limit une lite qui connat dj toutes les rponses. Mon intention tait d'largir, comme une tache d'huile, un discours qu'il faut porter aux grandes masses'". (7) Ainsi, Zeffirelli veut faire oeuvre de prdication et les mises en scne d'une certaine "contestation" de Franois ne seront qu'une manire d'aguicher les jeunes d'aujourd'hui pour faire passer le message, pour militer contre la "vague paganisante qui dferle sur la jeunesse. Le propos est clair. A l'Osservatore Romano, Zeffirelli avouera qu'il sait bien que son film n'est pas parfait, qu'il y a "trop de coquelicots" et que Claire est d'un "blond trop accentu". Mais, dira-til, "le public le veut". Et, de fait, il y a beaucoup de fleurs dans le film : les passiflores des ouvriers de la teinturerie de P. Bernadone, le glaeul Claire, l'asphodle Franois ; et toutes ces fleurs sont l pour toucher les sentiments cologistes des jeunes en 1972. Et le renoncement de Franois et Claire l'un par rapport l'autre tient du mme merveilleux que Love Story. Plus grave peut-tre la division entre les bons d'un ct, les mchants de l'autre : les personnages n'ont pas d'identit psychologique relle, ils n'ont que cette fausse paisseur manichenne. D'un ct les "pres" dtestables : le pre de Franois, prsent comme un trafiquant de guerre et un ngrier (il rgne abusivement sur un peuple de travailleurs abrutis par un travail accompli dans une sorte de tunnel ressemblant une mine) ; le gros vque Guide, qui fait fermer la chapelle de saint Damien ;
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l'ensemble de la Curie romaine. En face, les bons, enfin, et aprs la thse et l'antithse, la synthse : la fin du film, le pape Innocent III, super-pre, reconnat Franois et ses disciples et, les recevant, se jette aux genoux de Franois et lui baise les pieds ! Prosternation qui doit effacer, aux yeux des jeunes, les mfaits des "pres" : la boucle est boucle ! Le film s'tait enferm dlibrment dans cette dmonstration, dans la mesure o il se limitait l'illustration des huit annes qui vont de la conversion de Franois la reconnaissance de son mouvement par le Pape. Mais une trop grande volont de convaincre n'amne-t-elle pas au rsultat inverse ? Il est intressant de voir que l'establishment catholique, agac par R. Rossellini et L. Cavani et leur prsentation d'un Franois "humain, trop humain", trouve enfin son compte avec Zeffirelli et applaudit le film grands cris. L' Office Catholique International du Cinma lui accorde un grand prix au festival de San Sebastian en 1973 ; les Fiches du Cinma, de l'Office Catholique Franais du Cinma voquent l"' admirable beaut plastique du film", "la beaut infinie du sujet et ses rsonances trs actuelles. Spectacle riche et mditer". Enfin un film qui respecte l'Institution ! "L'important est que Franois soit ici non un rvolutionnaire mais un rformateur, non un activiste qui dtruit l'Eglise mais un simple qui l'aime" (8). Louis Chauvet, dans Le Figaro, parle d"-un Franois d'Assise l'tat pur (...) Luvre s'adresse essentiellement aux mes sensibles, ceux qu'meut la posie de la foi. Je ne crois pas que son accomplissement idal puisse laisser personne indiffrent". Et J.P. Allaux, dans La Vie Catholique (3 octobre 1973) : "Le film est superbe, quoique parfois un peu thtral". "L'auteur est parti d'un prsuppos constructif et optimiste dans l'intention de retrouver la composante franciscaine" (9). Enfin, dans Il Messagero (31 mars 1972), G. Biraghi dira que "l'articulation du rcit est trs prenante" et qu'on trouve dans le film "une grande richesse de nuances psychologiques". Et cette apologie n'a pas cess, aujourd'hui encore : ainsi, Stan Rougier, dans son homlie de Carme radiodiffuse, du 6 mars 1983, exalte-t-il outrance le film de Zeffirelli. Rares furent ceux qui osrent ragir, tel Pierre Leprohon dans Tlrama (n 1237) : "Jamais sans doute un sujet n'a t trahi avec une telle dsinvolture" crit-il, "disons tout de suite que le rcit que font les auteurs n'a absolument aucun rapport avec ce que l'histoire, voire la lgende, nous ont appris de la vie de Franois (...) B s'agit d'une comdie musicale se droulant dans des dcors de Western, le tout en une joliesse d'images, une dbauche de tableaux 'hauts en couleurs', et de dcorations, vestimentaires notamment. Tout est faux, donc, et dans l'esprit et dans la forme, et cela, ds le dpart, de propos dlibr". Et P. Leprohon de conclure : "Est-il besoin d'ajouter que si l'action, le personnage, les cadres sont faux, le film bien entendu, n'a pas la moindre rsonance mystique, ni mme religieuse ?". Il faut constater que, depuis Zeffirelli et malgr la clbration du VIII, centenaire du Poverello, aucun film n'a t produit depuis douze ans (10) qui ait trait Franois d'Assise et on peut se demander les raisons de ce silence. Faut-il penser que le doux western-spaghetti de Zeffirelli ait comme cass, pour longtemps, tout projet de film sur Franois d'Assise ? On peut ici faire plusieurs observations. Et d'abord, remarquer que les films sur Franois d'Assise ont quasiment tous t raliss par des Italiens : le Poverello n'est gure sorti de la pninsule. Mais on peut rver d'un grand metteur en scne, japonais par exemple, s'intressant Franois d'Assise : sa manire de le prsenter ne produirait-elle pas une "distanciation" tout fait heureuse ? L'image du Poverello qui fut, par la chaleur de son cur, un frre universel, cette image aurait besoin d'tre confronte d'autres cultures. Ensuite, il faut noter que les tudes sur le Moyen-Age ont normment progress depuis dix ans qu'on songe par exemple, en France, aux travaux d'une importance capitale de Jacques Le Goff. On ne peut plus, dsormais, reprsenter le Moyen Age de la mme faon qu'auparavant, si on respecte les donnes apportes par les historiens : ce que fait Eloi Leclerc dans sa biographie si prcise sur Franois d'Assise (u) ; ce que fait beaucoup moins julien Green dans sa rcente biographie de St Franois d'Assise ; ce que ne font pas du tout un certain nombre de vulgarisateurs sans scrupule qui continuent de vhiculer des images d'Epinal sans rapport avec la ralit, comme Stan Rougier dans des homlies de Carme, radiodiffuses en fvrier-mars 1983, sur Franois d'Assise. Respecter les donnes de l'histoire c'est apercevoir que Franois d'Assise a, dans son temps, opr une rvolution, mais pas n'importe laquelle, pas une rvolution telle qu'on les voit aujourd'hui. Prenons un pisode rel de la vie du Poverello : Voici Franois d'Assise, au milieu de la mle, Arezzo, dchire par les dissensions et menace par la guerre civile. Que fait-il ? Il invite les habitants "conclure un nouveau trait de paix", et aprs son passage, "c'est en toute srnit, dit Thomas de Celano, que fut dsormais respecte la charte tablissant les droits de chacun". Or c'est la mme dimension "relationnelle" que le Poverello applique, cette fois-ci, non plus dans une cit, mais l'intrieur du groupe qu'il a fond ; la rgle de 1221 ne stipule-telle pas : "Aucun des
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frres n'aura de pouvoir de domination" ? Il faut bien prendre conscience, en effet, de la rvolution copernicienne opre par Franois d'Assise en son temps : dans ce monde gouvern par un systme strictement vertical, o la noblesse et le clerg rgnent en souverains - et l'Eglise est profondment infeste par ce systme - Franois d'Assise propose la fraternit. Il veut que, dans une ville, les rapports puissent tre rgls par un contrat social entre citoyens, et non plus par un paternalisme qui dcide de tout. Il veut que dans la communaut religieuse qu'il a fonde, les rapports soient - ne craignons pas le mot - "horizontaux". Par fidlit l'histoire, il faudrait donc exposer l'intuition fondamentale de Franois d'Assise sur la "fraternitas". Franois a accept de regarder en face le mouvement de son poque, l'mancipation des villes et des individus par rapport aux pouvoirs tablis, et il a souhait l'inscrire dans l'Eglise. Il a lu l'Evangile dans ce contexte d'une aspiration plus de libert et y a trouv un mme lan vers l'amour mutuel, au-del des hirarchies et des dominances. Ainsi, un film vrai sur Franois d'Assise devrait montrer bien concrtement, dans l'histoire, bien au-del du sulpicianisme zeffrrellien, le choc socio-politique que son intuition "humano-vanglique" a produit, et non pas se contenter de dfinir Franois comme "la tendresse faite homme" (Stan Rougier). Ce qui n'empcherait pas de montrer, en mme temps sur un autre plan, qu'il a prch non un Dieu hiratique et d'une toute-puissance royale, mais un Dieu pauvre et nu. Mais ceci est d'une autre dimension, ceci est une autre histoire. J.-F. S.

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P.-P. Pasolini, Entretiens (Ed. P. Belfond) Des yeux pouvoir, Coll. 10/18,1971,p77. Les actes San Francesco d'Assisi nel cinema dal muta et sonoro, ont t publis Rome par les soins de Domenico Meccoli. p.517 p.517 p.518 A l'Osservatore romano, le 14 juin 1972. L. Poirier. Dossier du Film de Zeffuelli, Ed..Lumire, Franciscains de Montral. R.F. Esposito, dans son article sur St Franois d'Assise dans l'Histone du Cinma, Revue Vita Minium 3/4 1973. Nous n'envisagerons pas ici ce qui a t produit par la tlvision.. Par exemple, en France, un documentaire de Michle Persane-Astorg, prsent l'Ascencion 1977 sur TFl ; et en dcembre 1982, un film tlvis de jean-Marie Drot sur Saint Franois selon Delteil. Pour le VIII centenaire de la naissance de Franois d'Assise, la tlvision italienne a sorti, sur sa seconde chaine, en octobre 1981, quatre pisodes tendant montrer que la problmatique du XII sicle est la mme que celle d'aujourdhui que les jeunes connaissent les mmes impasses et les mmes esprances. Paris, Descle de Brouwer, 1981.

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Filmographie de Francesco d'Assisi


Vittorio MARTINELLI
1911 IL POVERELLO D'ASSISI ITALIE Direction artistique : Enrico Guazzoni - Interprtes : Emilio Ghione (Francesco), Italia AlmiranteManzini (Madona Povert) - Production : Cines, Roma - Visa de censure : 5257 du 1 *.12.1914. Premire vision : Italie, 15.12.1911 -Longueur originale : mt. 450 c. 1912 THE VISION BEAUTIFUL USA Directeur : Otis B. Thayer (?) - Interprtes : Tom Santschi (Francesco), Herbert Rawlinson, Kathleen Williams - Production ; Selig Polyscope Company, Chicago - Premire vision aux U.S.A:. 13.6.1912 Longueur originale : deux bobines. 1918 FRATE SOLE (ou SAN FRANCESCO D'ASSISI) ITALIE Reconstitution franciscaine en quatre chants : Il bacio dellebbroso - Sulle orme del poverello d'Assisi Il tempio - Le stigmate. Direction artistique : Ugo Falena - Sujet et scnario : Marin Corsi Photographie : Giorgio Ricci - Dcors : Camillo Innocenti - Costumes : Duilio Cambellotti - Tableaux peints : Domenico Boldoni - Commentaire musical (spcialement pour le film) : Luigi Mancinelli - Interprtes : Uberto Palmarini (Francesco d'Assisi), Silvia Malinverni (Chiaradegli Scifi), Rina Calabria (Agnese Scifi), Lucienne Myosa (Sibilia, la courtisane), Bruno Emmanuel Palmi (un galant), Filippo Ricci (Elia Bombardone) - Production : Tespi, Roma - Visa de censure 13516 enregistr le 1.5.1918 - Pemire vision Rome : 10.6.1918' Longueur originale : rut. 2121. 1921 - L'ARALDO DEL GRAN RE U.S.A. ? ALLEMAGNE Production : Transatlantic - Visa de censure : 17350 le 30.9.1922 - Longueur originale : mi. 1383. Film caractre religieux sur la vie de Franois d'Assise, mal identifi. 1926 - ASSISI NEL 7 CENTENARIO DELLA MORTE DI S. FRANCESCO ITALIE Documentaire - Production : Senni - Visa de censure : 22769 enregistr le 30.6.1926 Longueur originale : mi. 1517. 1927 - FRATE FRANCESCO ITALIE Direction artistique : Giulio Antamoro - Sujet : Giovanni jrguensen - Scnario : Aldo de Benedetti, Carlo Zangarini - Photo : Gioacchino Gengarelli, Fernando Risi, Gabriele Gabrielan Dcors : Otha Sforza, Gerardo Cinti - Costumes : Giovanni Costantini - Trucages : E. Pasetti - Interprtes : Alberto Pasquali (Francesco), Alfredo Robert (Pietro di Bernardone), Romuald Joub (Monaldo di Sassorosso), Franz Sala (Favorino degli Scif), Ugo Biondi (Lango degli Onesti), Elena DroubetzkoyBaranovitch (Monna Pica), Donatella Gemmo (Myria di Leros), Bice Jany (Chiara degli Scifi), Ruggero Barni (Frre Leone/le lpreuc), Alberto Nepoti (Frr Pietro di Quintavalle), Gino Borsi, Ugo Manni Production : I.C,S,A,, Firenze -Visa de censure :23345 le 31.3.1927 - Longueur originale : rut. 3700. Premire vision Rome : 9.4.1927. 1945 -FRANCISCO DE ASIS MEXIQUE Ralisation : Albert Gout - Sujet et scnario : Alberto Gout, Luis White - Photographie : Alex Phillips Interprtes : Jos Luis Jimnez (Francesco), Alicia de Philipps. 1950 -FRANCESCO GIULLARE DI DIO ITALIE Ralisation : Robert Rossellini - Assistants la ralisation : Marcello Caracciolo di Laurino, Brunello Gay - Sujet : Robert Rossellini, d'aprs les Fioretti de Saint Franois - Scnario : Roberto Rossellini, Federico Fellini, pre Felix Morion, pre Antonio Lisandrini - Photographie : Otello Martelli - Dcors : Virgilio Marchi - Montage : Jolanda Benvenuti - Commentaire musical : M' Renzo Rossellini Interprtation non professionnelle avec Aldo Fabrizi (le tyran Nicolaio) - Production : Rizzoli-Amato, Rome - Directeur de production : Luigi Giacosi - Dure : 80 minutes. 1960 - LA TRAGICA NOM DI ASSISI (ou L'ANGELO DI ASSISI)
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ITALIE

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Ralisation : Raffaello Pacini - Sujet : Raffaello Pacini - Scnario : Marin Moroni, Giovanni Pucci, Raffaello Pacini, Demby - Photographie : Giovanni Pucci - Musique : Carlo Innocenzi - Interprtes : Leda Negroni (Chiara degli Scifi), Antonio Pierfederici (Francesco), Carlo Giustini (Monaldo di Sassorosso), Eva Maltagliati (Ortolana), Franca Badeschi (Agnese), Fedele Centile (Paolo), Mirella Monti, Enzo Doria, Margherita Puratich, Nily Amtay - Production : Marin Francisci pour la Chiara-film, Rome, 1961 - FRANCIS OF ASSISI U.S.A. Ralisation : Michael Curtiz - Sujet : Louis de Wohl - Scnario : Eugene Vale, James Forsyth, jack Thomas - Photographie : (Cinemascope, Couleur de Luxe) Piero Pottalupi - Dcors : Edward Carrere Costumes : Nino Novarese - Montage : Louis R. Loeffler - Musique : Marin Nascimbene - Interprtes : Bradford Dillmann (Francesco), Dolores Han (Chiara), Stuart Whitman (Paolo), Eduard Franz (Pietro), Pedro Armendariz (le sultan), Cecil Kellaway (Cardinal Ugolino), Finlay Currie (le pape), Russel Napier (frre Elia), Harold Godblatt (Bernardo), Athene Seyler (la nourrice), Marvinjohns (frre Girasole) John Welsh (le chanoine Carranci), Edith Sharpe (donna Pica), jack Lambert (Scifi), Oliver Johnstron (pre Livoni), Malcom'Keen; Nicholas Hannen, joie Maure, Rezzo Cesana, Paul Muller Production : Plato A. Skouras pour la Perseus - Distribution : 20th'Century Fox - Dure 106 mn. 1966 - FRANCESCO DI ASSISI ITALIE Ralisation : Liliana Cavani - Scnario : Tullio Pinelli, Liliana Cavani - Conseiller historique : Boris Ulianovich - Photographe : Giuseppe Ruzzolini - Costumes : Enzio Frigerio - Montage Luciano Gigante - Musique : Peppino De Luca - Interprtes : Lou Castel (Francesco), Mino Bellei (Bernardo), Marco Bellochio (frre Pietro di Stacia), Riccardo Bernardini (frre Silvestre), Ken Belton (le Pape Innocent III'), Ludmilla Ivova (Chiara), Giuseppe Camodifrori (Giovanni), Eduardo Cicogna (Frre Egidio), Riccardo Cucciolla (frre Leone), Giancarlo Sbragia (Pietro) - Production : Clodio cinematografrca, Rome pour la RAI - radiotlvision italienne - Dure 115 minutes. 1972 - FRATELLO SOLE, SORELLA LUNA ITALIE/G.B. Ralisation : Franco Zeffirelli - Sujet et scnario : Franco Zeffirelli, Suso Cecchi d'Amico, Lina Wettmller - Dialogues : Masolino d'Amico, Kenneth Ross - Photographie : Ennio Guarnieri - Dcors : Renzo Mongiardino - Costumes : Danilo Donati - Montage : Reginald Mills - Musique : Riz Ortolan Interprtes : Graham Faulkner (Francesco), Judy Bowker (Chiara), Valentina Cortese (Donna Pica), Lee Montague (Pietro Bernardone), Adolfo Celi (le consul d'Assise), Leigh Lawson (Bernardo), Kenneth Graham (Paolo), Michael Feast (Silvestre), Nicholas Willat (Giocondo), John Sharp (Guide), Carlo Pisacane (le prtre de San Damiano), Jan Linart (Otto de Brunswick), Alec Guinness (Innocent III) - Production : Luciano Perugia pour la Euro-International, Roma /Vie LTD, Londre - Dure : 135 minutes.

PROJETS (non raliss) 1916 - La vita di San Francesco di Assisi Sujet : Guido Gozzano - Musique : don Giocondo Fine - Production : Gladiator-film, Turin.. 1946 - Francesco d'Assisi Ralisation : Augusto Genina 1938 - Franois d'Assise Avec Pierre Blanchar 1970 - Francesco d'Assisi Ralisation Michelangelo Antonioni 1971 - Le mur del cielo Ralisation : Nelo Risi d'aprs Ferruccio Ulivi.

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Jeanne Fugitive
Claude LAFAYE
Il ne faut pas oublier, lorsqu'il s'agit de production cinmatographique, la fameuse formule d'Andr Malraux : par ailleurs le cinma est une industrie, formule qui, pour remonter quarante ans, n'en reste pas moins d'une permanente actualit. Il est vrai que les impratifs financiers (ou idologiques) qui prsident au choix d'un sujet, se gomment parfois grce au gnie et au talent d'un ralisateur, d'un interprte, d'un scnariste, d'un dcorateur. On se trouve alors en face d'un grand film qui dpasse les impratifs initiaux. S'il est ncessaire de rappeler ces vidences, c'est qu'avec le personnage de Jeanne d'Arc nous nous trouvons devant un ensemble duvres cinmatographiques (je ne tiens pas compte des pices ralises pour la tlvision), 18 recenses avec certitude (11 franaises ou franco-italiennes, 2 italiennes, 3 amricaines, 1 allemande, 1 sovitique), qui illustrent ces particularismes du septime art : la fragilit extrme du document et les difficults de sa consultation. Et ceci peut sembler d'autant plus choquant qu'il s'agit d'une hrone nationale devenue internationale non par la propagande, mais par sa formidable puissance spirituelle, pour laquelle les autres documentations sont plus ou moins aisment accessibles. Avec elle, nous tenons un idal "moyen" d'tude des murs cinmatographiques. Mais bornonsnous quelques rflexions, quelques constatations, qui pourraient tre des points de dpart : par exemple, comment se fait-il qu'elle n'ait t sur l'cran, utilise que deux fois politiquement ? par Cecil B. De Mille pour un noble motif, en 1917 : une hrone franaise... la guerre... l'hsitation de l'Amrique ses joindre aux allis ; et par Gustav Ucicky pour glorifier "un personnage historique qui tait l'instrument d'une puissance surhumaine", avec comme collaborateur au scnario, le docteur Goebbels, ministre de la Propagande... En 1934, un an aprs la prise du pouvoir d'Hitler. Bien sr, elle fut un merveilleux personnage pour le film grand spectacle, manire "image d'Epinal anime", qui enchantait les foules (son visage servit mme lancer la mode d'une coiffure, ce que n'avait pas russi faire la sculpture, la coupe de cheveux de Simone Genevois tant la mme que celle de la statue de Marie d'Orlans laquelle n'a rien voir avec la ralit...). Certains films de cette sorte furent raliss avec application, sincrit, navet, grandiloquence ou ferveur. Elle fut aussi modle, apparaissant comme hrone - mais en filigrane - dans une oeuvre particulirement tonnante : choisie comme le personnage dans la peau duquel une comdienne doit entrer pour exercer son mtier d'actrice, preuve qu'il lui est reconnu une indniable qualit spirituelle, une norme puissance intrieure.. Remarquons que ce film, Le Dbut, est sovitique L'ventail est large des motifs moins ... nobles qui prsidrent certaines productions, mais il est curieux de constater que ce ne furent pas des vnements lis directement Jeanne d'Arc mais des modes passagres qui firent natre ces films : ni la batification (1909) ni la canonisation (1920) ne furent l'origine duvres cinmatographiques. Il faut donc chercher ailleurs... Le curieux et l'illustration de la fragilit de ce mode d'expression qu'est le cinma sont que certains films ont compltement disparu, qu'il n'en existe plus d'autres traces que dans certaines histoires du cinma ou dans les mmoires de spectateurs aujourd'hui fort gs. Et l'on ne peut pas plus affirmer, au sicle de la conservation, de la communication, de la mise en mmoire des informations, que l'on connat trs prcisment la totalit des bandes cinmatographiques tournes sur ce sujet particulier. En outre, quand on sait l'existence du film, des empchements motifs parfois sordidement financiers font qu'il n'est pas toujours possible de le consulter! Et pensons avec une certaine tristesse que la pellicule est une matire fragile, trs fragile ! Que si le XXe a vu apparatre sur la toile blanche des crans des visages de Jeanne d'Arc qui s'appelrent Louise d'Alcy, Maria Jacobini, Graldine Farrar, Falconetti, Simone Genevois, Angela Salloker, Ingrid Bergman, Michle Morgan, jean Seberg, Florence Carrez, Inna Tchnourikova, nous n'avons pas toujours su en conserver l'image, certaines mme n'ont pas laiss de nom. Mais le XV sicle, lui, nous a lgu, en marge d'un registre du Parlement de Paris, un portrait, sommaire peut-tre, mais qui a le mrite de toujours exister. C.L Texte paru dans le catalogue `Jeanne d'Arc'', exposition l'Htel de la Monnaie, Orlans, 1979.
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Date 1898 1900 1908 1909 1913 1917 1928 1928

Titre Jeanne Darc Jeanne DArc Jeanne DArc Vie de Jeanne DArc Giovanna DArco Joan the woman La passion de Jeanne DArc La merveilleuse vie de Jeanne DArc Das Mdchen Joanna Joan of Arc Jeanne au bcher Jeanne (un des 3 sketches de Destines) Jehanne Saint Joan Jeanne au Vitrail Procs de Jeanne Darc Histoire de Jeanne Le Dbut

Ralisateur Georges Hatot Georges Mlis Albert Capellani Mario Caserini Nino Oxilia Cecil B D Mille Carl Dreyer Mac de Gastyne

Producteur Path (Franais) Star Films (Franais) Path (Franais) Cins (Italien) Pasquali (Italien) Paramount (Etats Unis) st gle de Films (Franais) Aubert-Natan (Franais) Genevois UFA (Allemand) RKO(Etats Unis) Franco London Films PCA (Franco Italienne) Franco London Films Continental Produzione (Franco Italienne) Sinpri(Franais) Werel Productions Films Claude Antoine Agns Delahaie CCf(Franais) Studio Len Film

Interprte Louise dAlcy Maria Gasperini Maria Jacobini Graldine Farrar Falconetti Simone

1935 1948 1954 1954 1956 1957 1961 1962 1962 1970

Gustav Ucicky Victor Fleming Roberto Rosselini Jean Delannoy Robert Enrico Otto Preminger Claude Antoine Robert Bresson Francis Lacassinlux Gleb Panfilov

Angela Salloker Ingrid Bergman Ingrid Bergamn Michle Morgan (Miniatures du XVe sicle) Jean Seberg (Daprs vitraux) Florence Carrez
(Daprs documents et gravures du XVe sicles)

Inna Tchourikova

Il existerait encore au moins deux autres films sur Jeanne dArc o elle fut incarne une fois par Bb Daniele (Paramount) et une autre par Rene Adore (MGM) vers 1929, aux Etats-Unis.

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Jeanne d'Arc l'cran


Rgine PERNOUD
Comment voquer "Jeanne l'cran" sans penser d'abord Ingrid Bergman ? Sa mort qui fut pudique et sereine a touch le monde entier, celui du cinma et d'ailleurs. On peut fliciter la station de Tlvision (Antenne 2) qui a choisi, pour commmorer cette trs grande actrice, de projeter prcisment la Jeanne d'Arc : Ingrid Bergman y tait harmonieuse, pure ; elle assumait la totalit du rle, de l'enfance au bcher, avec un gal bonheur et pour nous c'est videmment sous les traits de Jeanne d'Arc qu'elle restera la trs grande, peut-tre la plus grande actrice de l'aprs-guerre. Le personnage avait d la fasciner puisqu'elle devait nouveau incarner Jeanne dans luvre de Claudel Jeanne au Bcher, quelques annes aprs le film amricain de Victor Fleming. L aussi elle se rvlait parfaite dans un rle pourtant crasant, au cinma surtout. Il est extraordinaire, y bien rflchir, de constater quel point le personnage de Jeanne d'Arc a immdiatement sduit les ralisateurs ds les tout premiers dbuts du Cinma :songeons que Mlis lui-mme lui avait consacr une bande, l'une des plus longues qu'il ait ralises : 250 mtres. Et non moins extraordinaire d'ailleurs de penser que cette bande, qu'on croyait disparue jamais, vient de revivre pour nous : un exemplaire en tait rest, que son dtenteur a bien voulu signaler la requte de Madame Maltte-Mlis, tout rcemment puisque cela s'est pass au dbut de 1982. Ne l'ayant pas encore vue nous ne pouvons en parler, mais on imagine combien nous nous sommes rjouis, au Centre Jeanne d'Arc - ayant constitu non sans difficults une cinmathque d'archives - de pouvoir, nous l'esprons, y placer bientt cette pice unique ; jusqu' prsent nous tions persuads que n'en subsistaient que les quelques dessins dont nous possdons les photographies grce la descendante dj nomme de Georges Mlis. On sait en effet que celui-ci dessinait chacune des scnes avant de les tourner. Le fait est donc que jeanne d'Arc va tre porte l'cran ds la naissance mme de l'Art Cinmatographique et qu'elle ne cessera plus d'inspirer les matres de cet art. Ccil B. de Mille lui a consacr son premier film grand spectacle ; c'tait en 1916 et les arrires penses de propagande n'en taient pas absentes. Il s'agissait de convaincre l'Amrique de venir au secours des allis et l'on y voyait, assez .ingnument, un petit soldat tomb terre sourire Jeanne... Il ne semble pourtant pas que ces proccupations d'arrire-plan aient t ncessaires pour rendre le personnage de jeanne attirant. La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc que tourne en 1926 Marc de Gastyne ne porte pas trace de propagande. Il avait choisi avec beaucoup de perspicacit une actrice qui, sans parler de son talent, avait l'ge de son rle, Simone Genevoix, et raconte volontiers que, lors de la soire de gala qui fut donne l'Opra pour prsenter le film, celle-ci se penchait sur le rebord de la loge pour voir qui l'on applaudissait, alors que c'tait elle qui tait, naturellement, l'objet d'une ovation de la part des assistants. Par la suite les films vont se succder, Carl Dreyer portera son attention uniquement sur le Procs et la Mort de Jeanne dans La Passion de Jeanne d'Arc ; Otto Preminger, lui, s'inspirera de la Sainte Jeanne de Bernard Shaw ; Fleming retrace nouveau toute la vie de Jeanne d'Arc de Domremy Rouen, tandis que Bresson, lui, reprendra le thme du Procs et de la Passion. En fait, ce qui est tonnant dans la vie de jeanne d'Arc, c'est prcisment l'tendue, la varit de l'histoire de cette fille morte 19 ans : et c'est bien pourquoi le, ou plutt les sujets traiter propos de cette histoire, ont tent les cinastes. O trouver plus de possibilits d'expression ? Il y a la fillette des bords de Meuse, la petite paysanne, qui permet de tendres et intimistes vocations, en famille, dans la campagne, parmi ses petites camarades qui parfois jouent la guerre, ou dans la ferveur d'une me prdestine, priant aux pieds de la Vierge de Vaucouleurs ou dans l'ermitage de NotreDame de Bermont. Il y a la jeune fille qui se prsente devant le soudard, l'homme de guerre ; un contraste tentant entre la totale fragilit et le capitaine moqueur, puis peu peu branl. Il y a la chevauche par monts et par vaux avec les rencontres pittoresques qu'elle peut susciter dans un pays parcouru par les gens d'armes. Puis ce sont les scnes hautes en couleurs : Jeanne Chinon, la foule des courtisans, le roi dissimul parmi eux. Se succdent les phases guerrires, l'arme runie
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sous l'gide de la fillette qui a revtu l'armure, la mle des combattants, l'escalade des murailles d'Orlans ; autant de morceaux de bravoure. Ingrid Bergman, prcisment, y fit merveille. Le triomphe de Reims, le Sacre du roi, ramnent au film "de dcor", de "costumes", pour lesquels le Moyen Age exerce, on nous le dit ailleurs, une fascination certaine. Jamais en fait on n'aura dploy autant de couleurs et de got du faste que dans ces crmonies que la camra peut faire revivre avec tout l'appareil ncessaire, le cliquetis des cortges, le flamboiement des torches, le pas des chevaux, les cris de la foule, et le tout dans une dbauche de couleurs. Les temps fodaux taient alls jusqu' inventer un langage des couleurs, celui du blason, des "maux" dont l'hraldique devait fixer les lois ; et c'est un point commun avec l'poque moderne que ce langage trs fonctionnel que nous retrouvons aujourd'hui avec les pancartes de diverses couleurs de nos autoroutes, les signaux marquant que le passage est interdit ou le stationnement prohib... Reste que la couleur sur l'cran petit ou grand a marqu une tape dcisive et introduit une vie nouvelle dans laquelle celles qui furent employes jusqu' l'poque de Jeanne d'Arc, prcisment, ont fait merveille. Enfin viennent les scnes en teintes sombres permettant de jouer sur les contrastes avec les vocations prcdentes : les diverses phases du Procs, largement suffisantes elles seules d'ailleurs pour retenir l'attention des cinastes les plus sensibles la vie intrieure, la personne plutt qu'aux vnements. Et l encore le personnage de jeanne est peu prs unique avec ses rponses l'emporte-pice, la dramatique confrontation de la prisonnire seule devant un aropage de gens de justice, tout l'appareil des procs politiques devenu hlas si familier notre temps, avec les traquenards tendus celle qu'il faut faire prir pour raison d'Etat. Jusqu'au moment o le flamboiement du bcher met le point final toute intensit dramatique. Il y a tout cela dans l'histoire de cette fille morte dix neuf ans... Et l'on comprend que, si Jeanne a tent les cinastes, elle ait plus encore peut-tre tent les actrices. Laquelle n'a pas rv d'incarnerJeanne d'Arc ? Quelle "histoire vraie" peut mieux donner l'occasion une fille doue de montrer divers aspects de son talent depuis l'lan de la jeunesse jusqu'au cri horrifi devant la mort, depuis les finesses d'expression des rparties faites aux juges jusqu'au cri destin inciter la soldatesque l'assaut. Et que de personnalits diverses s'y seront essay, avec, reconnaissons-le, presque toujours un talent ingal mais certain, depuis Ingrid Bergman justement, jusqu' celle qui a lgu nos crans des expressions inoubliables d'intensit douloureuse, Falconetti l'insurpasse. Tous les registres, de la navet au martyre, et cela dans l'clat de la jeunesse, quelle artiste en effet rsisterait une pareille perspective, une occasion aussi magnifique d'essayer ses propres possibilits ? Quant au support des diverses ralisations, on a pu assister une volution bien significative au cours de l'histoire mme du cinma franais ou tranger. Au temps o Graldine Farrar incarnait Jeanne d'Arc pour le public amricain de la Grande Guerre, le ralisateur avait cru ncessaire d'ajouter toute une srie de prodiges l'histoire de jeanne ; on voyait des fleurs natre sous ses pas, elle ne se dplaait qu'aurole d'une lumire mystrieuse, etc... Mais trs rapidement le scnario s'est pur en quelque sorte et l'histoire, l'histoire-seule, a fourni un thme qu'videmment personne n'et os inventer. L'volution a t trs significative en ce qui concerne La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Dreyer ; le cinaste avait d'abord adopt le texte de Joseph Delteil dont on sait qu'il fut plein de saveur, mais que cette saveur tait malgr tout plus marque de la verve de Delteil que de la personne mme dejeanne. C'est peu peu, au cours du tournage, que Dreyer s'est tourn vers le texte-mme du Procs de Condamnation et que, gagn par la limpidit des rponses exactes de l'hrtique, il a fini par adopter uniquement ce texte. L'exemple suffit rsumer l'volution qui s'est faite. Le Procs de Jeanne d'Arc n'a pu tre connu que lorsque l'rudition franaise, en la personne de jules Quicherat, l'a publi, et n'a pu tre divulgu que lorsque cette publication a t elle-mme traduite par Eugne O'Reilly, d'origine irlandaise (inutile d'insister sur la fascination qu'prouvent pour Jeanne tous les peuples qui aspirent leur libration !). En notre temps les traductions se sont multiplies et le texte est accessible tous dsormais ; un Robert Bresson a pu y satisfaire sa rigueur en puisant uniquement aux sources, l'acte d'accusation, aux rponses qui si naturellement touchent le sublime sans rien perdre de leur fracheur. Et l'historienne ici peut remarquer que la vrit, contrairement ce qui fut l'un des dogmes du Grand Sicle, loin de nuire l'Art, lui fournit un espace dans lequel il s'panouit pleinement. Ce qui n'empche pas le scnariste de dployer s'il le veut son imagination ou son sens dramatique. Un cas trs typique est fourni par ce qui est, croyons-nous, le dernier en date des films consacrs Jeanne d'Arc, le film sovitique intitul Le Dbut, qui parut en 1970. Le ralisateur Gleb
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Panfilov a mis en scne, non pas Jeanne elle-mme, mais une actrice jouant son rle, et le double registre, s'il rend parfois difficile la lecture pour une foule franaise (il n'a malheureusement pas t doubl en franais), provoque une rsonnance extraordinaire du fait que s'y mlent la vie quotidienne d'une petite actrice de milieu populaire russe et le rle auquel peu peu elle se hausse jusqu' y accorder prcisment sa propre vie. Il fallait l'admirable, l'extraordinaire Inna Tchourikhova pour incarner ainsi ce double rle. Elle y est merveilleuse de naturel et de force d'expression ; cette nouvelle incarnation de Jeanne reprsente la fois la plus tonnante fidlit l'histoire (l'historienne pointilleuse n'a relev que de petites inexactitudes mineures : le film montre Jeanne torture, or la torture ne lui fut pas applique ; le texte fait aussi allusion des dserteurs punis ! ce qui n'a aucun sens pour les armes du XVe sicle) et d'autre part une dramatisation du personnage qui est une exceptionnelle russite ; cration et fidlit sont ici intimement mles avec plein succs. Or, voir le thtre d'aujourd'hui et l'tonnante utilisation du personnage de Jeanne, sur lequel se fixe simultanment l'attention au service des causes les plus diverses e t souvent les plus tranges, on peut penser que cette voie vers la dramatisation va se dvelopper. Nous ne doutons pas qu'elle ne puisse produire d'autres chef-d'oeuvres tout en demeurant persuade qu'ils ne seront tels qu'autant qu'ils continueront respecter ce qui est chez Jeanne l'essence-mme de sa vrit : ce qu'il y a en elle de vierge, de pur, de totalement authentique dans le don de sa personne une cause qui la dpasse. Et c'est encore l'histoire qui aura de toute faon le dernier mot ; car la question reste : comment se fait-il que cette fille morte dix-neuf-ans, dont la carrire publique ne dura pas un an, nous soit proche ce point que le cinma de l'Ouest ou de l'Est ne puisse se lasser d'voquer sa personne ? R. P. Centre Jeanne d'Arc - Orlans

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De Lavisse Michelet ou jeanne d'Arc entre deux guerres...


Marcel OMS
La gloire de Dreyer a relativement clips, au niveau de l'Histoire du cinma, la plupart des Jeanne d'Arc apparues l'poque du muet. Ainsi La merveilleuse vie de Jeanne d Arc, de Marc de Gastyne a-t-elle souffert de paratre sur les crans au mme moment que La passion de Jeanne d'Arc (1), et la Jeanne d'Arc de Cecil B. de Mille n'a-t-elle jamais pu, semble-t-il, remonter le handicap d'une distribution franaise diffre par la guerre. Ralis en 1917, et ce titre minemment porteur de l'air du temps, ce dernier film mrite qu'on s'y arrte pour bien des raisons. La conception mme de luvre dplace la figure de Jeanne d'Arc vers une symbolique militante dont les intentions de mobilisation immdiate sont videntes : ainsi le film s'achve-t-il, par exemple, sur la mort des poilus de 14-18 dans les tranches, transfigurs par le martyre de la Sainte dont ils ractualisent le sacrifice en renouant les fils de l'Histoire. Ralis prioritairement l'intention du public amricain Joan the woman en 1917, n'est nullement aussi ridicule qu'on a bien voulu l'crire : on y retrouve toute une imagerie que popularisaient la mme poque les manuels scolaires d'Histoire de France et que le cinma anime ici d'une vie intense. Un habile dosage de scnes intimistes, un minutieux souci de la reconstitution dans le dcor et une approche indite ( l'cran) de la fminit du personnage, cohabitent avec des scnes spectaculaires l'abondante figuration, aux vastes mouvements de foules et aux larges horizons guerriers. L encore, mme s'il apparat, la lecture des divers historiens du cinma qui en ont parl, que cette catgorie de scnes l'ait emport dans l'impression gnrale, il n'en demeure pas moins que l'ceuvre est en ralit plus quilibre dans son architecture globale que ne le laissent penser des souvenirs lointains. C'est que Cecil B. de Mille y met en jeu une vision de l'Histoire o le sens et le souci de l'individuel participent la recherche de la signification du destin national. Le personnage central de l'hrone acquiert son exacte dimension dans le jeu dialectique de l'imagerie mme qui, d'une part, renvoie un acquis visuel partag, d'autre part, cre une dynamique par sa symbolisation mme. Ce personnage la fois familier parla mmoire que nous en retrouvons et qui nous rapproche de lui et inaccessible par une destine exemplaire que le film inscrit dlibrment dans une perspective christique. En effet, Jeanne d'Arc, ds les premires images, nous est montre crucifie sur une fleur de lys : ainsi continue-t-elle le sacrifice du Christ en redonnant vie son message. Mais, leur tour, les soldats qui meurent la Guerre, en rejoignant la destine de Jeanne, renouent avec la conception messianique de l'Histoire. Hors de tout jugement de valeur, nous n'en sommes pas moins ici au cur de la mme problmatique que dans Intolrance de Griffith, son contemporain, o tait galement pose la question du sens de la mort dans l'Histoire travers l'intervention du Christ. Le fini de Cecil B. de Mille est construit en tableaux correspondant aux pisodes traditionnels de la vie de Jeanne d'Arc : la petite bergre de Domremy, la vocation, la rencontre avec Baudricourt Vaucouleurs, la rencontre Chinon avec le Roi et la reconnaissance de ce dernier noy dans l'assistance, le sige d'Orlans et la blessure l'paule lors de l'assaut des Tournelles, le sacre de Reims puis le "lchage" du pouvoir politique, enfin l'arrestation puis le supplice. Aucun pisode n'est ici privilgi pour prendre une signification particulire : c'est la trajectoire, l'itinraire mme, qui compte. Les diverses tapes, reconstitues partir de rfrences picturales, d'iconographies populaires, de gravures scolaires ou hagiographiques, ne sont que des reprises visuelles narratives pour passer de la crucifixion au martyre collectif d'une guerre actuelle dont il convient d'expliciter la signification universelle : l'intrt du film de Cecil B. de Mille rside prcisment en sa facult de mobilisation. Distribu en France tardivement, par rapport son propos initial qui tait de convaincre le peuple amricain d'intervenir en Europe pour y retrouver les voies du pass et les chemins de l'Histoire moderne, Joan the woman semble avoir eu une bien meilleure carrire commerciale qu'on ne l'a cru gnralement. Une fois encore le discours critique dominant a masqu la ralit du spectacle. La copie (restaure par le Service des Archives du Film de Bois d'Arcy, Centre National de la Cinmatographie) que nous avons tudie, tmoigne que la version franaise tait bel et bien conue en fonction du grand public et tout porte penser que dans l'immdiat aprs-guerre 14-18 ce film a
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t largement diffus, circulant mme pendant longtemps dans les campagnes la faveur des sances du cinma ducateur et bnficiant, par la force des choses, d'une sorte de monopole. Un phnomne du mme genre a d (et pu) se produire avec le film de Marc de Gastyne, La Merveilleuse vie de Jeanne d'Arc dont la version sonorise a circul bien au-del de 1930 et de la Rvolution du parlant, tant par le canal des coles laques que par celui des patronages. (2) Ce film, dont nous avons dj rappel (3) ce qu'il doit au tournage en dcors rels, mrite plus que les quelques lignes qui lui sont gnralement concdes par les historiens du cinma : c'est une oeuvre qui s'inscrit aussi directement dans la perspective de Michelet que le film de Cecil B. de Mille dans la tradition d'Ernest Lavisse. La Jeanne d'Arc de Marc de Gastyne c'est la fois une vision du peuple, d'un paysage et d'une Histoire rcente. Telle scne o jeanne, aprs le sige d'Orlans, s'interroge au crpuscule sur l'utilit mme des morts est hante par le souvenir de 14-18 : on y sent l'angoisse d'un tre qui se demande si les enjeux du combat guerrier mritent tant de larmes et de deuil. Telle autre squence o les volontaires rejoignent les troupes de jeanne est parcourue d'un souffle pique assez rare dans notre cinma national pour qu'on en souligne la magie : les montagnes et les bois semblent enfanter des thories humaines, les sentiers se peuplent d'une foule paysanne en armes, la foi patriotique donne une me aux horizons immobiles. Les scnes de guerre reconstitues dans des murs eux-mmes chargs d'Histoire paraissent participer la substance intime du mythe : "Quelle lgende plus belle que cette incontestable histoire ?" demande Michelet : "L'ide que la posie avait, pendant tout le Moyen-Age, poursuivie de lgende en lgende, cette ide se trouva la fin tre une personne ; ce rve on le toucha". En tournant "La vie merveilleuse" d'une hrone nationale dans des lieux qui sont en soi la trace visible des ralits d'un patrimoine collectif, De Gastyne a redonn une "vie raliste" ce qui pouvait demeurer lettre morte. En ractivant le mythe, le cinaste le replace dans sa fonction structurante de la mmoire commune du peuple. La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc est, par ailleurs, un film d'une grande qualit picturale qui nous rappelle que Marc de Gastyne a d'abord t lve des Beaux-Arts : on sent dans la composition des plans un soin constant des harmonies architecturales, un got marqu pour les clairsobscurs dans les scnes d'intrieur et une aptitude intgrer la profondeur des espaces dans la construction des scnes. Ignorant si De Gastyne avait ou non vu La Passion de Jeanne d'Arc, on se contentera ici de signaler la force d'un montage court utilis dans la squence du supplice. Influence ? ou simple concidence ? Toujours est-il que le final du film est, par bien des cts, capable de soutenir la comparaison avec certains moments de Dreyer : visages en gros plans, grappes humaines saisies en leurs groupes constituants de trois ou quatre silhouettes dcoupes sur les faades, ou sur un fond de ciel, scnes de foule rappelant par tel ou tel dtail les matres flamands en gnral et Breughel en particulier. Film injustement sous-valu, La merveilleuse vie de Jeanne d'Arc est une de ces oeuvres dont on peut dire qu'elles participent, vis--vis du Moyen-Age d'une attitude la fois respectueuse par la prise en compte de l'hritage culturel et dynamique par la manire d'y aller chercher quelque chose qui procde pour nous des origines de l'Histoire nationale. Quoi que l'on puisse penser de ce postulat quelque peu romantique, il concide ici avec la manire mme dont Michelet en son temps ractualisait Jeanne d'Arc et l'identifiait la France : "blesse toujours, dcourage jamais, elle rassure les vieux soldats, entrane tout le peuple qui devient soldat avec elle, et personne n'ose plus avoir peur de rien". Mythe fondateur de l'unit nationale, tendard rassembleur d'une droite qui dans les annes 30 s'apprtait en faire bon usage dans sa marche vers le pouvoir, Jeanne d'Arc entre deux guerres n'en constitue pas moins un moment d'identification collective dont l'ambivalence n'chappe personne. Ds lors, pourquoi pas, en 1985, une leon pour la gauche ?... M. O.
1 2 3 Le supplment cinmatographique de La Petite Illustration qui consacra aux deux films son n 14 a fix la hirarchie des valeurs en son propre domaine. L aussi il serait intressant de vrifier statistiquement et de comparer les carrires commerciales respectives des films de Dreyer et de De Gastyne : il n'est pas vident que le classique ait t le plus vu. Cahiers de la Cinmathque, n' 33134, Le cinma des Annes Folles : Histoire et gographie d'une France imaginaire. Sur Jeanne d'Arc l'Ecran consulter le N 18-19 de Etudes cinmatographiques (3e trimestre 1962) avec, notamment, la filmographie tablie par Vincent Pinel.
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La Jeanne d'Arc de Dreyer


Henri AGEL
Comment le Moyen-Age apparat il dans Passion de Jeanne d'Arc de Dreyer ? On pourrait peuttre envisager trois jalons dans l'examen du film : la littralit historique ; la recration de l'poque travers une imagination stylisante ; le choix du sujet comme point de polarisation d'une mditation d'ordre spirituel. Ce sont en fait ces trois couches qui nous semblent se dgager de l'uvre prise en elle-mme, tout comme des multiples et convergentes exgses, qui s'chelonnent de 1953 1982, pour nous limiter ces trente dernires annes : celles de Andr Bazin, Barthlemy Amengual, Amde Ayfre, Lotte Eisner, jean Smolu, Philippe Parrain, Claude Perrin, Maurice Drouzy. Gardons-nous toutefois d'occulter la prcieuse tude de E. Neegard publie en 1940 et traduite en anglais quelques annes plus tard. Nous avons tenu les mentionner en un hommage qui leur est d mais aussi - il faut le redire - en raison de leur remarquable concordance. Si la dernire en date, celle de M. Drouzy apporte des lments d'lucidation absolument indits et une lecture totalement neuve des personnages fminins du cinaste (encore que contestable aux yeux de certains), elle ne rcuse pas pour autant l'ensemble des sondages antrieurs. Mais tout d'abord il faut rappeler que les plus pousss de ceux-ci donnent fort souvent la parole Dreyer. C'est donc ce qu'il convient de faire aussi en abordant la composition de sa Jeanne d'Arc et en respectant notre schma : Drouzy peut bon droit affirmer que le metteur en scne privilgia "tout ce qui dans les habits pouvait passer inaperu au XX, sicle" (c'est un point sur lequel Bresson le rejoindra). Dans le numro 124 des Cahiers du Cinma, nous lisons en effet cette dclaration de l'auteur : "II tait ncessaire de faire une tude srieuse des documents du procs de rhabilitation ; mais je n'tudiais pas les vtements et autres caractristiques de l'poque. Car l'anne de l'vnement me semble aussi peu importante que son loignement du prsent" (p. 34). Affirmation que semble curieusement dmentir la proccupation nonce dans le numro 134 de la mme revue : 'J'avais quip les soldats anglais qui assistaient au procs de Jeanne d'Arc de casques d'acier, et cela a gn quelques critiques. Mais la vrit tait que les soldats du XV sicle portaient rellement des casques d'acier semblables justement ceux que les soldats anglais avaient pendant la premire guerre mondiale". On voit que le cinaste gagne sur tous les tableaux. Lisons la suite : "Les mmes critiques me reprochaient aussi d'avoir fait porter l'un des moines des lunettes d'caille... J'aurais pu leur prsenter des miniatures qui dmontraient qu'on utilisait au XV' sicle des lunettes d'caille exactement semblables celles qui taient en usage l'poque o le film fut ralis". Revenons aux propos tenus par Dreyer dans le numro 124 : il dclare implicitement s'tre refus traiter son sujet la manire des films costumes, car ce n'est pas l'environnement socio-culturel qui sollicitait son attention. Il souligne ce point de vue de faon curieuse en disant : "Il s'agissait au contraire de faire en sorte que le spectateur ft absorb par le pass". En d'autres termes, le pass doit devenir pour nous le prsent et ne pas tre restitu de telle sorte que "l'on sente la prsence du pass en tant que pass". Cette formule est de Smolu, mais elle recoupe les analyses d'Amde Ayfre opposant le cinma de Dreyer celui de Cecil B .de Mille et de Victor Fleming. Tout me semble dit dans le texte de Smolu contenu dans le numro 18 des Etudes cinmatographiques z "Le respect de l'atmosphre du procs, la fidlit au texte, la rsolution de ne pas dformer les faits, rendent inutiles le culte des dtails formels, l'talage des costumes, la couleur anecdotique". En fait, les critiques ont not ds la sortie du film que la robe des ecclsiastiques, les uniformes des soldats, la tenue du bourreau et de manire gnrale les costumes dessins par Valentine Hugo, ne se distinguaient pas au regard comme reprsentatifs du XV" sicle. De mme du dcor intrieur et extrieur, encore que le cinaste ait tenu reconstituer au Petit-Clamart, comme le rappelle M.Drouzy, un pont-levis, une glise, les ruelles. Tout comme plus tard Laurence Olivier qui le fera pour son Henri V (de faon un peu trop voyante) Dreyer s'inspire des Trs riches heures du duc de Berry et Bazin a pu dire juste titre que la thtralit voulue du travail de jean Hugo s'accorde avec l'emploi systmatique des gros plans et des angles rares pour dtruire l'espace naturel. On serait donc proche ici d'un Moyen-Age de miniature et de thtre.

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Il faut ici transcrire les mots mmes de Bazin dans Esprit : "En un sens rien de moins raliste que ce tribunal au cimetire ou cette porte pontlevis, mais tout est clair pat la lumire du soleil, et le fossoyeur jette par-dessus un trou une pellete de vraie terre". Ainsi avec un admirable sens de l'quilibre, le ralisateur de la Passion de Jeanne d'Arc ne tire ni d'un ct ni de l'autre. Ce qui nous conduit au deuxime jalon annonc plus haut : recration d'un moment de l'Histoire (21 fvrier-30 mai 1431) chelonn dans la ralit sur un peu plus de trois mois et rduit ici une journe unique. Ce qui a pour rsultat de concentrer et de fortifier l'intrt dramatique en liminant des questions voues, si on les avait conserves, disperser notre attention et affaiblir ce qu'on pourrait appeler la vrit profonde de l'vnement. C'est un peu le problme de l'adaptation d'un livre l'cran, mais ici l'enjeu est d'une tout autre importance : une narration littrale de ce qui s'est pass Rouen entre Jeanne et ses juges, outre qu'elle aurait rendu le film impensable, se serait noye dans des rptitions et des redites (toute la critique le fait remarquer) et de ce fait n'aurait pu nous faire entrer dans la signification fondamentale de cet affrontement. Certes, cette signification comporte plusieurs approches, et celle de Bresson est fort diffrente de celle qui nous occupe ici. Mais ce qui est certain, c'est que le combat de Jeanne contre les inquisiteurs de Rouen est signifiant de plusieurs faons et peut admettre toutes les lectures qui se sont succdes de Michelet Claudel. Ainsi, en mme temps que le cinaste nous rend contemporains de ses personnages, il nous permet, en refusant le parti-pris du documentalisme et de la littralit, de nous distancier pour interprter l'enjeu et la porte du procs, comme le feront par la suite les historiens de la fin du Moyen-Age, tels que Rgine Pernoud, M. Defourneaux, G. Duby et un certains nombre d'autres, dont le travail de synthse nous amne mieux cerner le pourquoi et le comment de toute l'affaire. Assurment l'approche d'un artiste ne sera pas de mme nature que celle des rudits et on sait par ailleurs que Dreyer est parti de Delteil. Mais c'est la stylisation mme ou, plus simplement, le style du film qui "ex-prime" le suc ou le fiel d'un temps et d'un milieu, comme une main vigoureuse et experte "exprimerait" le suc d'un fruit. Et ce style son tour est celui d'un imaginaire la fois lyrique et satirique, qui voit et qui communique d'une part la fruste grandeur d'une fille de la campagne, d'autre part la duplicit, le dogmatisme pervers, le sadisme latent d'un tribunal ecclsiastique. La concidence (fort bien lucide par M. Drouzy) entre la ralisation mdivale et les obsessions majeures du futur metteur en scne de Dies irae, cette concidence remarquable semble s'tre opre tout naturellement dans le cheminement puissant et sr de l'homme qui dira deux ans aprs : "Plus je me familiarisais avec le contenu historique, plus il devenait important pour moi (pesons ces mots) de recrer sous une forme cinmatographique les parties principales de la vie de la Pucelle". Stylisation recrative d'abord en ce qui concerne le tribunal qui est loin d'tre un guignol monstrueux, mais qui par le biais mme d'une criture satirique s'accorde avec ce que nous savons aujourd'hui de la dcadence d'un clerg, de sa volont de puissance, de sa misogynie. En attaquant les outrances de jeu ou les grimaces des juges du film, il semble bien que Bresson ait mis ct de la cible, d'autant que l'impassibilit marmorenne de ses inquisiteurs est loin d'avoir la mme efficacit. Il est dommage qu'on n'ait pas encore men (du moins notre connaissance) une enqute sur tous les interprtes choisis pour incarner des juges. Que savons-nous d'eux ? Eugne Silvain (Pierre Gauchon) tait le type mme de l'acteur vou jouer de faon trs expressive les grands classiques de la scne ; Maurice Scutz (Nicolas Loyseleur) que Dreyer reprendra dans un rle tout fait diffrent avec Vampyr avait jou un trs grand nombre de mlodrames de Gaston Rouds, Charles Burguet et tutti quanti (j'ai vu la plupart de ces films entre 1924 et 1928) . Ravet (Jean Beaupre) tait titulaire a la Comdie Franaise des rles classiques et des figures nobles dans les tragdies historiques ; Jean d'Yd (Guillaume Evrard) que l'on retrouvera dans Les dernires vacances fut le bouffon de La dame de Monsoreau avant de tourner quelques mlos bourgeois ; Andr Berley et Andr Lurville peuvent tre associs cause de leur rondeur et de leur affectation aux comdies boulevardires : ici l'emphase tait de nature vaudevillesque mais elle s'harmonisait avec le caractre dessein outr des mimiques, comme c'tait le cas pour Alexandre Mihalesco spcialiste des rles dits de composition. Voil pour les tnors : reste trouver la qualification antrieure pour une demi douzaine de comparses. Mais il apparat bien que cette cohorte sadique, rampante ou glapissante selon le moment, constitue un excellent microcosme de l'Eglise officielle en mme temps que le condens (et c'est la mme chose) d'une galerie de monstres. Sur ces juges, il y a lieu de rappels le magnifique texte de Bernanos dont Smolu a la bonne ide de citer quelques lignes : "Ils s'agitent sur leurs siges, clignent de l'oeil vers les greffiers, gonflent leurs joues, ronflent comme des chats. Parfois l'un d'eux s'endort et choque du menton sut le pupitre, ou laisse aller un petit rot, qu'il rattrape gravement d'une main canoniale". En regard de ce groupe de forcens, Antonin Artaud (Jean Mathieu) a quelque chose d'anglique. Ce qui est d'autant plus insolite que le thoricien du "thtre de la cruaut" nous apparat
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dans l'ensemble de sa carrire cinmatographique (et particulirement dans Napolon, L'Opra de quatre sous, Lucrce Borgia) comme un acteur vou au registre de l'outrancier et mme de l'emphatique. Mais la douceur et la rserve de son jeu sont ici parfaitement justifies par la vrit historique, par le fait qu'il reprsente un aspect misricordieux de l'Eglise, et surtout peut-tre parce qu'il est, tout comme Jeanne, un tre de lumire s'opposant ces dmoniaques puissances de tnbres. Et c'est l que va s'exprimer l'imagination lyrique de Dreyer, retrouvant le plus profond par sa faon de modeler un visage, d'en tirer cette "microphysionomie" qui frappait Bela Balazs dont il faut rappeler la belle phrase : "L'expression du visage isol de ses coordonnes semblait faire accder une trange et nouvelle dimension : la dimension del'me Par l, le cinaste, soucieux de nous faire dcouvrir cette jeune fille singulire qu'un Pierre Champion quelques annes avant avait rvle aux lecteurs en publiant le texte du procs de condamnation, le cinaste, impitoyable mais miraculeux plasmateur du visage de Falconetti, arrive avec l'aide du chef-oprateur Rudolf Mat, faire vivre sur l'cran un Moyen-Age mystique, la fois spirituel et charnel. Il n'y a pas ici opposition entre la chair et l'esprit ; Claude Perrin a bien vu qu' ces juges bouffis pour la plupart, "assis dans leur graisse et dans leurs principes", s'oppose une crature dont la chair est d'une tout autre substance. Et il faut redire une fois de plus combien l'absence de maquillage souligne cette ralit. Tout comme la verrue de Gauchon et les taches de rousseur de Jean d'Yd, le moindre pli de la peau chez la Pucelle est porteur de signification. L'puration de Dreyer n'est pas celle de Bresson : elle est attention passionne et clinique la fois ce que le biologique peut rvler d'un drame politique et thologique vcu au XV` sicle. Cela se manifeste ici en accord avec le dessein expos par le metteur en scne lui-mme : "je cherche faire entrer les ralits dans une forme simplifie et abrge pour atteindre ce que j'appellerai un ralisme psychologique". La matire est dpouille pour tre loquente, elle n'est pas mconnue. Que la belle substance, noblement et pauvrement charnelle, de l'accuse s'oppose par sa rugosit mme la sophistication abominable de ces gens d'Eglise, c'est l une donne historique et mystique qui nous semble confirme par une convergence inattendue entre Dreyer et Bresson. Chez le premier, visage, attitude et vtements de Jeanne disent cette authenticit. Chez le cinaste de Lancelot du lac une brve squence qu'on peut considrer comme la plus significative du film nous offre la mme proposition : dans l'univers des chevaliers grotesquement deshumaniss par leur arroi et emptrs dans cette ferblanterie dont le cinaste a voulu qu'elle rendt un son de casserole, dans cet univers paranoaque et faux o l'armure a dfigur l'homme, apparat soudain vers la fin de l'histoire une petite fille de treize quatorze ans, dont la fruste vture et les traits encore enfantins expriment l'innocence dsarme d'un milieu o persistent vivre des pulsions humaines. Dans l'absolu comme dans le contexte mdival, cette adolescente est la sur de Jeanne. Nous sommes amens ainsi au troisime jalon : par le fait mme qu'il creuse de faon presque clinique l'vnement de 1431, le ralisateur voit en cet vnement le point de polarisation privilgi de cet accomplissement permanent d'une mystrieuse transcendance ou, si l'on veut, d'une ineffable intriorit qui semble bien l'avoir toujours proccup. Sur ce point d'ailleurs tous les exgtes se sont trouvs d'accord, sauf Jean Narboni et Maurice Drouzy dont les proccupations sont d'un autre ordre. Mais relisons Balazs, Amengual, Parrain, Smolu, Perrin et prenons chez ce dernier quelques lignes la fin de son tude : "Sa vision tragique qui conduit la vision souterraine de la vie intrieure des personnages veut passer au-del des apparences visibles l'invisible. Par l Dreyer entrevoit un lien entre le sensible et l'intelligible, voit affleurer l'me sur un visage... baign de mystre, d'une merveilleuse profondeur spirituelle, dont nous ressentons la prsence sans la saisir". Et Smoulu ne dit pas autre chose, s'appuyant sur des textes du cinaste contenus dans le numro 65 des Cahiers :"L'artiste doit dcrire la vie intrieure, non pas extrieure. La facult d'abstraire est essentielle toute cration. (Une nouvelle forme d'art) permet aux films de n'tre plus seulement visuels, mais spirituels". Et Ph.Parrain la fin du chapitre consacr au montage rappelle que "l'unit suprieure du style" axe sur la plastique, les cadrages, le mouvement, vient du point de vue adopt par l'auteur, "point de vue suprieur l'action et aux personnages... pour lequel la Passion de Jeanne d'Arc n'est plus la lutte entre l'accuse et les juges, ruais le pome de la grce rouvrant simultanment travers eux tous, en un seul et unique mouvement jusqu' l'accomplissement final du sacrifice". Ce qui est en plein accord avec les vues exprimes par Bernanos dans le texte mentionn plus haut. Partant la fois des ambitions exprimes par le cinaste et d'une tude attentive de son criture, les trois critiques aboutissent la mme conclusion, et c'est Perrin qui la dgage de la faon la plus prcise : "Les clairages, les cadrages, le rythme de ses films ne cherchent-ils pas en effet, tout comme leur contenu, lever l'me du spectateur hors du monde apparent, vers la ralit suprieure des rgions invisibles o l'tre doit rencontrer Dieu ? Et c'est bien l une fois de plus et au sens le plus
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ample du terme que Dreyer est mdival si nous comparons son cheminement symbolique avec celui que dcrit Marie-Madeleine Davy dans ses deux ouvrages capitaux : Essai sur la symbolique romane et initiation mdivale. Qu'on relise la fin de la premire partie de cet essai qui concide avec le got de l"abstraction" dreyerienne : "Les uns s'attacheront exclusivement la lettre (des Ecritures). Les autres, travers les symboles et allgories, chercheront dcouvrir le sens spirituel des textes en comprenant que les rcits proposs sont autant de signes appartenant un prsent indivisible, tout en s'adressant chacun pris dans sa singularit". On croirait que ces lignes ont t crites pour le cinma et pour celui de Dreyer plus particulirement. La polysmie n'est pas une dcouverte du XX` sicle. Elle est en tout cas illustre de faon remarquable par ce film qui est ceci et encore ceci avant d'tre cela ou, mieux, qui est la convergence d'un ensemble parfaitement harmonieux dont chaque lment est valable en lui-mme, tout en aboutissant quelque chose qui dpasse toute reprsentation, et qui ne peut venir que d'un filtrage et d'une dcantation de ce qui est donn au regard. On peut qualifier cette composition de mystique. En tout cas l'art de Dreyer nous propose de communier avec la destine d'une personne voue devenir martyre et sainte, ralisant ainsi la recommandation de Saint Paul selon laquelle il faut que chacun accomplisse pour sa part ce qui manque aux souffrances du Christ. Le rayonnement du Crucifi travers les gros plans du film dont le model, le jeu des formes et les lignes, le dveloppement litanique, concourent faire surgir le surnaturel, et un surnaturel prcis et dtermin, ce rayonnement, irrductible tout autre, qui est celui de l'Ecce Homo, s'impose nous pour peu que nous ayons compris que ce n'est pas ici le "procs" mais la "passion" de Jeanne d'Arc. Barthlmy Amengual et Amde Ayfre, se croisent sur l'importance donner au fait que cette rouvre ait t ralise au temps du "muet". Le premier souligne le tragique li au silence des voix nagure perues par la jeune fille. Ayfre, reprenant l'ensemble esthtique du film, peut crire que ce silence de paroles mais aussi d'anecdotes et de dcors est de nature nous faire "pressentir un silence autrement profond" et il conclut : "Elle sait dans le silence de ses voix couter les voix du silence qui, avant d'tre celles de l'art, sont celles de la foi". Il n'est rien de tout cela qui ne soit fidle la fois aux donnes de l'Histoire et la tragdie intrieure souvent vcue par les grands mystiques. Ainsi Dreyer a pleinement accompli son propos qui tait de ne pas trahir la vrit des faits mais aussi de la hausser la plnitude de sa signification spirituelle qui concide avec la vision mystique du Moyen Age. H.A.

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Joan of Arc de Victor Fleming: de la rsistance la nue


Rmy PITHON
"Si l'on peut regretter dans une certaine mesure que cette production n'ait pas t ralise en France, il faut reconnatre que trs probablement elle n'aurait pas bnfici de moyens aussi importants", crivait La Cinmatographie franaise lors de la sortie en France de la Joan of Arc de Victor Fleming(1). Remarque pour le moins ambige : est-ce dire que Jeanne d'Arc est une proprit de la France, et que son pays et d lui consacrer le film grand spectacle qu'elle mritait ? En tout tat de cause, le film amricain fut mal reu de la critique franaise, pour les raisons qu'on pouvait attendre : imagerie nave, proccupations exclusivement commerciales, grandiloquence, laideur des couleurs, "pasteurisation" (le mot est d'Agel) des faits, etc. D'ailleurs Fleming venait de signer - sinon de raliser entirement - Gone with the wind, comment osait-il s'en prendre Jeanne d'Arc ?(2) Ces ractions constituent en elles mmes un tmoignage historique, notamment sur certains aspects peu tudis du nationalisme: Mais ce n'est pas ici notre propos. Pas plus qu'il n'entre dans nos intentions de discuter la valeur esthtique du film, mme si nous sommes en dsaccord avec ce qui est dit dans la plupart des histoires du cinma son propos. Le sujet de la prsente tude est tout autre : il s'agit de porter un regard d'historien-d'historien de l'poque contemporaine, et non de mdiviste - sur un film prsent un certain public un certain moment (3). Commenons par rappeler la gense de luvre. Le 18 novembre 1946, Ingrid Bergman crait New-York une pice de Maxwell Anderson, intitule Joan of Lorraine. Le succs fut considrable, compte tenu du caractre difficile de loeuvre, et la critique plutt enthousiaste (4)._ La pice, rgulirement qualifie de "pirandellienne", mettait en scne des gens de thtre travaillant la mise en scne d'une pice de thtre sur Jeanne d'Arc. Il s'agit donc d'une construction "en abme'% qui offre l'occasion de discussions propos de la conception mme du sujet : le texte est en effet maill de nombreuses considrations sur la vision de l'histoire, sur les rapports entre idal et action, sur la possibilit d'une activit politique en dehors de toute compromission, etc. Le choix de Jeanne d'Arc comme personnage central ne doit donc pas tromper : il s'agissait au premier chef d'une pice "philosophique". Si une vie de Jeanne D'Arc pouvait fournir la matire d'un film grand spectacle, le parti choisi par Maxwell Anderson dans sa pice n'tait en rien conforme aux habitudes hollywoodiennes traditionnelles. Aussi peut-on affirmer sans risque de se tromper que ce ne fut pas le sens de luvre qui retint l'attention des producteurs, mais bien la vedette, dont l'interprtation avait largement contribu au succs thtral. Ingrid Bergman tait alors aurole de la gloire de des films comme Casablanca, Gaslight, Spellbound ou Nototious. Le choix d'un film sur Jeanne d'Arc fut donc certainement dict par le fait que c'tait dans le rle de Jeanne d'Arc (en fait plutt dans le rle d'une actrice charge dincarner Jeanne d'Arc) qu'Ingrid Bergman venait de triompher. Certes on engagea du mme coup Maxwell Anderson pour adapter sa pice l'cran, en collaboration avec Andrew Solt. Mais la prsence de son nom au gnrique ne doit pas faire illusion. L'essentiel du propos de la pice a disparu dans le film, l'exception peut-tre de certains aspects du personnage, fort complexe, de Charles VII. Toute rfrence l'poque contemporaine a disparu, sinon une ouverture voquant le procs en canonisation de Jeanne d'Arc, ce qui est bien videmment fort loign des proccupations de Maxwell Anderson. Mme le titre fut modifi, puisque Joan of Lorraine a t remplac par Joan of Arc, plus explicite. On peut mme dire que, dans l'abondante oeuvre de Maxwell Anderson, c'est le cas o le cinma a le plus dform ses intentions originelles ; la simple comparaison des textes le dmontre l'vidence. (5). Fleming et son quipe se mirent donc au travail, avec des moyens dont la publicit et la presse spcialise ne laissrent rien ignorer au public. Le film sortit sur les crans la fin de 1948, et remporta un gros succs. La critique lui rserva un accueil favorable, tout en regrettant parfois une longueur excessive. On peut relever "que Bosley Crowter crivait, dans le NewYork Times : "None of the intellectual argument or contemporary pertinence of the play is brought forth in dais strictly classical picturization of the legend of Joan" (6). Cette remarque mrite en effet qu'on s'y arrte, car
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elle caractrise bien la premire impression qui se dgage de la vision du film : l'illustration, par des images attendues, d'un rcit historique archiconnu. Certes Fleming s'adressait d'abord un public amricain, moins inform d priori des vnements de la vie de Jeanne d'Arc que le public europen (qu'on avait d'ailleurs aussi l'intention de toucher). Mais pour rendre son propos plus clair, il a jou systmatiquement sur des situations et des images si conventionnelles qu'elles devaient susciter des souvenirs, mme chez le spectateur le moins prpar. D'o cette impression qu'il s'agit d'un texte et d'illustrations destins un chapitre ou un fascicule d'une quelconque "histoire de France raconte tous". Ainsi, l'hrone et les personnages principaux sont comme figs dans la lgende (Crowther ne parlait il pas de "the legend of Joan" ?) ds leur premire apparition sur l'cran. Or, si trange que cela puisse paratre, c'est ce point que luvre devient intressante pour l'historien. Il ne s'agit pas de s'interroger sur la vracit historique" des vnements, des personnages, des situations, des dcors, des costumes ou des accessoires. On l'a fait, bien entendu. On a lou ou blm les responsables du film, selon les cas. La production avait d'ailleurs accord une grande importance cet aspect, engageant des spcialistes, utilisant des textes historiques authentiques (par exemple dans les scnes du procs) et soignant certains dtails ; elle avait mme suggr l'utilisation du film dans l'enseignement de l'histoire. Mais cette approche, nave ou astucieuse selon les points de vue, ne saurait tre retenue ici, dans la mesure o l'historien du XXe sicle n'a pas se demander si Joan of Arc dcrit bien la Jeanne d'Arc du XVe sicle, mais bien ce que Joan of Arc signifiait pour le spectateur du milieu du XXe sicle. Et cela nous ramne aux situations et aux images ultraconventionnelles dj mentionnes ; mais aussi aux lments de style mis en ceuvre pour montrer et pour raconter. Il faut savoir quelle convention Fleming nous renvoie. La rponse cette question est aise. Il suffit de voir le film pour tre frapp par un procd narratif et par des choix esthtiques. Arrtons-nous un instant sur la narration. Le film se compose de six ou sept grands pisodes, qu'on peut dcrire comme un prologue et cinq actes (certains actes comportant deux tableaux). Sans pousser l'analyse dans le dtail, on doit cependant relever que, plutt que des actes de thtre, nous nous retrouvons devant des moments obligs d'une poque connue ; et aussi devant des composantes obliges d'un genre. Le prologue, trs bref, voque la canonisation dans un dcor peint d'glise baroque, avec une coupole en trompe-lil qui suggre visuellement une assomption. Puis la vie de Jeanne d'Arc est mise en scne, en une sorte de flash back qui occupe la presque totalit du film (on ne revient pas au dcor et au temps du prologue, comme on aurait pu s'y attendre). On verra donc Jeanne Domrmy et Vaucouleurs, son arrive auprs de Charles VII, son premier contact avec l'arme, la bataille d'Orlans, le sacre du roi, les intrigues de la cour, la trahison, le procs et l'excution. Rien que de trs attendu, bien videmment. Mais comment est-ce montr ? Regardons par exemple la scne o Jeanne, Domrmy, s'en va prier - et entendre ses voix ; elle prie dans une chapelle de campagne en ruines ; cela suggre bien entendu les destructions dues la guerre, comme des dialogues le souligneront. Mais ces ruines sont des ruines de convention, les parties dtruites permettant, contre toute vraisemblance, un cadrage qui voque, non des ruines relles, mais des ruines stylises selon un modle pictural. Ces plans se rfrent implicitement une illustration de livre de pit ou de rcit de la vie de Jeanne d'Arc, selon le got de la seconde moiti du XIXC sicle. L'enchanement avec le prologue hagiographique est donc parfaitement cohrent : les rfrences suggres par les dcors se situent dans le mme ordre d'ides. Un peu plus avant dans le film, on nous montre une Ingrid Bergman cuirasse (de blanc) et brandissant une pe, dans un geste qui serait passablement ridicule s'il se situait dans une continuit narrative impliquant des raccords de mouvements ; mais ce n'est pas le cas : le plan est compos pour lui-mme, sur le modle de la peinture hroque, et sur un fond rougeoyant de dcor peint, qui ne cherche nullement donner l'illusion d'un espace rel. La rfrence une image fixe, traditionnelle et populaire, ne fait aucun doute. On peut en dire autant de divers plans consacrs la cour de Charles VU par exemple, qui semblent se rfrer des enluminures ; mais les coloris et les positions des personnages sont rsolument "moderniss", c'est-dire qu'ils voquent des illustrations du XIXC sicle, inspires ellesmmes d'enluminures. Il est clair que Fleming et ses collaborateurs, conscients de s'adresser des spectateurs qui connaissaient certains pisodes d'une histoire, et qui taient familiers d'une certaine esthtique troitement lie cette histoire, ont tout fait pour ne pas surprendre, ni dcevoir. Ces spectateurs ont d trouver dans le film tout ce qu'ils attendaient, pour l'esprit et pour lil. On aurait mme pu aisment publier en album quelques plans judicieusement choisis et en faire une "Jeanne d'Arc raconte tous", une sorte de bande dessine sacre. Peut-tre d'ailleurs l'a - t-on fait.
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Qu'on ne se mprenne pas ! Les remarques qui prcdent ne visent nullement diminuer les qualits plastiques du film, apprciables prcisment par l'irralisme, quasiment forcen parfois, des couleurs et par la conception trs stylise du spectacle. Mais cette apprciation est sans rapport avec son sujet ou sa "valeur historique" (ou sa valeur idologique, philosophique, sociologique, ethnographique, etc...) Ce que nous voulons montrer, c'est que Fleming a fait porter son souci d'exactitude uniquement sur le respect d'une image parfaitement convenue, et non sur le respect d'une quelconque "vrit historique" au sens usuel du terme. Peut-tre mme n'a-t-il personnellement pas fait cette distinction, prenant la reprsentation admise pour la ralit. Peu nous importe ici, et nous n'avons nullement pour but de lui faire un procs ce propos, d'autant moins que bien des commentateurs, qui avaient plus que Fleming les moyens de dtecter cette ventuelle confusion, ne l'ont pas fait, comme on le verra. Ce qui nous importe donc, c'est d'liminer l'interprtation "historiciste" au premier degr. D'autre part, ces spectateurs amricains - et europens gavs de films amricains - taient forms des genres et des strotypes dont la prsence dans Joan of Arc n'tonnera que ceux qui oublient que l'histoire du cinma est aussi de l'histoire. L'aspect le plus frappant est probablement l'influence avoue du western, dans les scnes de batailles et dans la personnification des chefs militaires. Il n'est que de regarder le gnrique pour s'en convaincre. La prsence d'acteurs aussi connots que Ward Bond ou John Ireland ne pouvait que suggrer des rapprochements. Ces acteurs, et d'autres moins connus, s'expriment-en anglais, avec leur accent amricain caractristique. Les scnes de cantonnement et les scnes de bataille sont filmes comme elles le seraient si des soldats en uniformes bleus, assez indisciplins au dpart, taient repris en main et s'apprtaient attaquer de dangereux Indiens. C'est d'ailleurs par une flche que l'hrone sera blesse, non sans avoir vu tomber devant elle un trs jeune soldat dont c'tait probablement le premier combat : tous les lments classiques du western militaire y sont. Il en va de mme pour d'autres genres, inspirateurs d'autres pisodes du film. Ainsi le procs, qui n'est que la transposition en costumes du XV' sicle, et devant un tribunal ecclsiastique, des scnes de procs dont le cinma amricain des annes 40 tait si friand. Rien n'y manque, ni les incidents de procdure, ni les coups de thtre, ni les pressions et ngociations de coulisse, dans les couloirs ou dans la prison ; et cette partie est la plus ennuyeuse du film, ce qui n'est pas non plus une surprise. Mme les scnes la cour de Charles VII correspondent au genre traditionnel du "film costumes" (nous vitons intentionnellement la dnomination, trop ambigu, de "film historique"), comme Forever Amber ou The Flame and the Arrow (pour citer des exemples peu prs contemporains de Joan of Arc): figuration, costumes, musique de cuivres, etc... ; cela culmine dans la squence du sacre, qui est un vrai "tableau d'histoire". L aussi donc, l'histoire raconter a t coule dans des moules narratifs divers selon les pisodes, mais tous familiers au spectateur de l'poque. Comment parler srieusement de "vrit historique" dans ces conditions ? Est-ce dire que le film de Fleming est dnu de toute signification, si ce n'est d'une signification purement hagiographique ? On l'a cru, pour s'en fliciter ou le dplorer. Citons par exemple le texte que le R. P. Paul Doncoeur, conseiller religieux de Victor Fleming, consacrait l'uvre, en prface la publication du scnario, dans la rubrique du "film racont" d'un clbre hebdomadaire grand tirage : "Le mrite de Victor Fleming dans la conception de sa Jeanne d'Arc, c'est d'avoir su se librer de toute intention pittoresque ou politique et d'avoir voulu disparatre derrire la simple prsentation des faits. Il faut lui en savoir d'autant plus de gr que le scnario, pour des raisons commerciales, devait porter la signature de Maxwell Anderson, lequel avait fait de sa Joan of Lorraine un dbat philosophique quelque peu dans la ligne des Mains Saler de Sartre". (7) Etrange compliment, qui consiste en somme fliciter Fleming d'avoir renonc toute recherche, pour se limiter prsenter sa Jeanne d'Arc de faon strictement conforme la tradition ! C'est d'ailleurs peu prs ce qu'crit, mais comme un blme, Vincent Pinel dans un article au titre significatif de Joan of Arc de Victor Fleming ou l'hagiographie spectaculaire". Aprs avoir, fort justement, voqu Robin des Bois et "l'aspect chromo ou images d'Epinal", il crivait : `Joan of Arc n'apporte qu'une connaissance superficielle de Jeanne et se garde de prsenter une interprtation d'un personnage devenu quasi mythologique(8) En somme, Fleming n'aurait fait aucun effort pour dpasser l'imagerie religieuse, et, selon les options individuelles, on lui en ferait compliment ou grief. On pourrait cependant se demander si Fleming ne s'est pas intress, dans l'histoire de Jeanne d'Arc, autre chose qu' la composante purement religieuse, et si cet intrt ne transparat pas dans le film. Mais pour cela il faut chercher, sinon le voir avec les yeux du spectateur de la fin des annes 40, du moins avec des proccupations d'historien. Dans la pice originale, Marxwell Anderson se rfrait explicitement des problmes rcents, lis au conflit mondial, citait nommment Hitler, et se dbattait de la
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compatibilit entre puret des intentions et ncessits de la vie politique ou de la guerre. On voit bien pourquoi le R.P. Doncur le compare au Sartre de la mme poque; De tout cela, le film n'a quasiment rien gard. Nanmoins le conflit entre intentions et ralit subsiste, mais transform en conflit entre le bien et le mal, entre le bon parti - celui de jeanne d'Arc -, dans lequel combattre et tuer ne sont que de regrettables ncessits imposes pour les autres, et le mauvais parti, celui des envahisseurs et de leurs allis, Franais indignes et ecclsiastiques sans grandeur morale, Du dbat, on a pass au manichisme. Manichisme qui apparat l'vidence dans l'image. On voit ainsi Jeanne, en armure blanche, affronter des Anglais en armures noires : Jeanne prie, puis essaie de les convaincre pacifiquement ; ils rpondent par le blasphme et l'injure. Le scnario insiste sur le fait que les Franais se battent entre eux, alors que le pays est en ruine, mais montre aussi cette division dans l'glise : lors du procs, le "bon" dignitaire religieux, l'vque d'Avranches, brave l'indigne Cauchon, et en condamne le comportement, qui ne vise qu' obtenir la faveur des Anglais ; car on ne parle pas thologie, mais politique, dans cet affrontement. Les Franais indignes sont caractriss comme tels de faon trs explicite ils comptent avec avidit l'or de la trahison, ils se comportent en valets des Anglais ou tentent de jouer double jeu. A cet gard, le personnage de La Trmoille, cupide et cauteleux, capable de tout pour assouvir son ambition ou son avidit, est particulirement significatif. Le rle a t confi un acteur de composition trs actif cette poque, Gene Lockhart, qui avait tenu, dans les annes prcdentes, divers rles de personnages doubles, retors ou pervers, tant dans des comdies que dans des films dramatiques. Il avait t par exemple le policier dchu de A scandal in Paris (Douglas Sirk, 1946) ; mais surtout il avait incarn Czaka, le Tchque tratre son pays et vendu aux occupants allemands, dans Hangmen aiso die (Fritz Lang, 1943). On peut donc imaginer que, pour le spectateur de 1948, certains rapprochements devaient se produire, au moins inconsciemment. Il ne s'agit naturellement pas de construire une thorie sur un simple lment de casting, encore qu'il n'ait srement pas t l'effet du hasard. Mais il y a bien d'autres signes qui permettent de donner une interprtation contemporaine du film. Toute l'action se situe dans une France occupe, o certains lments de la socit ont choisi de prendre le parti de l'occupant. Le pouvoir lgal flotte ( cet gard l'interprtation que Jos Ferrer donne de Charles VII et mrit un examen plus attentif que celui de Vincent Pinel, par exemple, qui le taxe de "simplification grossire" (9)) ; certains de ses membres trahissent, par ambition ou par cupidit. Face ce dsastre se dresse une figure idalise, qui a seule qualit pour tre la personnification de la France authentique, L'image lui donne avec insistance cette fonction, et le dialogue le souligne parfois. Ainsi dans la scne essentielle o, apprenant que le roi traite avec l'ennemi au lieu de l'affronter, et de le battre dfinitivement, les chefs dvous Jeanne d'Arc tiennent conseil, dans une lumire spulcrale ; un des fidles de la premire heure, genoux, dclare Jeanne : "Yeu are France", et insiste sur le fait que d'autres se sont levs ou se lveront pour dfendre le pays. Sans donner trop d'importance des rapprochements qui, dans le dtail, peuvent tre fortuits, il est difficile de ne pas penser quelques vers du Chant des Partisans (10). D'ailleurs l'association d'ides, fonde sur l'analogie des situations entre la France du XV sicle et l'Europe des annes 40, ne se limite pas - et de loin - cette squence. Charles VII, et surtout ses conseillers, sont constamment montrs comme des gens qui pensent davantage discuter avec l'ennemi qu' le combattre. Leur vnalit est mise en vidence. Elle conduira certains - les Bourguignons - vendre Jeanne d'Arc aux Anglais ; d'autres la condamner sur l'ordre des Anglais : une brve scne montre Cauchon recevant ses ordres de Bedford. A voir le film actuellement, un rapprochement s'impose : avec ceux qui, en France certes, mais aussi en Belgique, en.Norvge ou ailleurs, ont accept de discuter avec les vainqueurs, ont t sduits par leurs arguments ou leurs offres, ont collabor avec les occupants, jusqu' devenir les excutants de leur politique et notamment de leurs basses rouvres. Il y a gros parier que ce rapprochement devait s'imposer bien davantage encore en 1948 ou 1949, un moment o le verbe "collaborer" tait porteur d'une charge affective maximale, et o des vnements innombrables - de Montoire la rafle du Vel' d'Hiv - et des personnages notoires - de Quisling Dat - taient dans toutes les mmoires. Le cinma amricain a d'ailleurs consacr de nombreux films, pendant la guerre et immdiatement aprs aux mouvements de rsistance dans les pays d'Europe occupe (11). Le modle narratif est ici aussi assez familier au Spectateur, et Jeanne d'Arc peut tre assimile aisment tel hros polonais, tchque, hollandais, franais ou de toute autre nationalit dans laquelle la rsistance a jou un rle hroque. Il ne s'agit bien entendu pas de pousser l'analogie ses limites extrmes. Cauchon n'est pas Laval, Charles VII n'est pas Ptain, et surtout Jeanne n'est pas Jean Moulin, ni De Gaulle. Il s'agit de personnages quasiment symboliques, non de rles clefs. D'ailleurs le discours final dfinit trs explicitement Jeanne d'Arc comme un symbole. Et il faut rflchir aussi un peu au rle qu'il fallait bien faire tenir aux Anglais, dans un film amricain de 1948 ! Il ne pouvait tre question de les assimiler
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trop explicitement aux "mchants" des films de guerre. Il est vrai qu'on les dsigne aussi rarement que possible comme Anglais (sauf dans les scnes du procs o c'tait sans doute invitable), mais bien plutt comme ennemis, occupants, envahisseurs. D'autre part, dans la version originale, leur langue ne les caractrise pas, puisque tout le monde parle anglais - ou plutt un amricain vaguement "mdivis". En revanche des signes visuels les dsignent comme "les mchants". Dans les combats, ils portent des armures sombres, et l'un d'entre eux, le chef qui a injuri Jeanne, tombe dans le feu. A la guerre et au procs de Rouen, les soldats anglais sont immdiatement reconnaissables au port, sur leur uniforme (le terme est bien videmment anachronique, comme la chose) d'une croix. Signe choisi au hasard ? En tout tat de cause, il nous parat clair que les vnements dont l'Europe occupe venait d'tre le thtre ont pes de tout leur poids sur la conception du film. Dans ce sens il est totalement inexact de dire que Fleming et ses collaborateurs ont gomm toute signification autre qu'hagiographique. Jeanne d'Arc avait dj servi illustrer des thses politiques diverses, en fonction des circonstances historiques. C'est vident dans l'histoire du cinma : les intentions interventionnistes de De Mille transparaissent dans sa Joan the woman qui date de 1917 ; le message que vhiculait probablement le film de Gustav Ucicky (Das Maedchen johanna, 1935) a t tudi. Ces films "ne dissimulrent pas leurs vises politiques", comme l'crit excellemment Vincent Pinel, qui malheureusement n'a pas vu que Joan of Arc de Fleming ne diffrait pas essentiellement des autres, sur ce point ; il se contente de dclarer que "la ralisation d'un film "hagiographique" apparut aux yeux de quelques Amricains nafs comme une victoire sur le progressisme et le communisme athe (13). Cette affirmation, mme inspire de critiques publies, apparat assez discutable. Ou du moins lgrement anachronique : on peut avoir "lu" le film de cette faon en pleine guerre froide ; mais il s'agit d'une interprtation un peu postrieure ; elle tmoigne d'ailleurs de faon intressante qu'un film, mme apparemment dpourvu d'intentions, n'est jamais "innocent". Il est vrai que les lecteurs de cette revue le savent depuis longtemps. (14). En effet, lorsqu'on arrive ce point d'une dmonstration de ce genre, on se heurte rgulirement la mme objection : peut-on vraiment imaginer que ceux qui ont fait le film en 1948 ont voulu dire tout cela, et surtout que ceux qui l'ont vu alors ont compris tout cela ? La rponse est videmment ngative, au moins pour la seconde partie de la question. De toute manire, le problme, formul de cette manire, est mal pos. Le public de 1948 ou 1949, fort proche encore de la guerre, et tout imprgn des souvenirs, rels ou imaginaires, authentiques ou fabriqus, que cet immense vnement mondial avait laisss, intgrait un rcit cinmatographique comme celui de Fleming dans sa faon de concevoir le monde, la socit et l'histoire ; il n'avait nul besoin d'tablir consciemment des correspondances entre les faits passs montrs sur l'cran et les faits presque contemporains vhiculs par les moyens de communication et la mmoire orale, pour que l'association d'ides se ralist. Nous ne ragissons pas autrement devant nos crans de tlvision, et bien souvent nous ne le savons pas. Ce phnomne est assez connu et dmontr pour qu'il ne soit pas ncessaire d'y insister. Sinon pour rappeler que cela explique, pour une part du moins, pourquoi nous ne pouvons plus voir le film que nos prdcesseurs ou nous mmes avons vu il y a quelques annes, et pourquoi le travail de l'historien s'en trouve terriblement compliqu, mais aussi absolument ncessaire. Cela explique aussi que certains appliquent des mthodes de "lecture" qui tentent de faire abstraction de tout le contexte, pour ne s'attacher qu' "l'objet film", mais, ce faisant, vacuent la dimension historique. Pour en revenir au spectateur de 1948; on aimerait videmment savoir quel impact un spectacle comme Joan of Arc a pu avoir sur sa vision du monde, et quel effet cela a pu produire sur son comportement postrieur. Quelque temps aprs, allaient se dchaner la guerre de Core et la grande hystrie maccarthyste ; dans quelle mesure, la notion de "rsistance" l'ennemi et la notion de "trahison" ou de "compromission avec l'ennemi" ont-elles chang de sens, en fonction de l'actualit ? Rien, dans l'tat actuel de nos mthodes d'investigation et de nos connaissances, ne permet de rpondre. Mais l'hypothse d'un glissement de sens vers l'vocation d'une lutte contre "le communisme athe" doit tre prise en considration, en tant qu'hypothse de travail sur une "relecture" postrieure. Reste l'autre partie de l'interrogation formule, ci-dessus : les auteurs du film ont-ils voulu dire quelque chose de ce que nous avons cru pouvoir dtecter dans leur film? Faute de pouvoir le prouver par des documents, qui ne pourraient tre qu'extracinmatographiques - textes, dclarations, souvenirs, etc -, force est de laisser la question ouverte. Tout au plus peut-on risquer une hypothse. Rien en effet, dans ce que nous savons de l'uvre et de la carrire de Victor Fleming, ne permet de lui attribuer les intentions que nous avons signales. Mais on ne saurait en dire autant du scnariste. Maxwell Anderson a particip, dans les annes 30 et 40, toutes les batailles d'ides qui exigeaient une engagement dans un sens progressiste, comme son oeuvre dramatique en tmoigne. Il n'est
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sans doute pas inutile de donner quelques exemples. Ainsi l'affaire Sacco et Vanzetti avait inspir Anderson une pice sur une erreur judiciaire, Winterset, qui fit du bruit, et qui fut porte l'cran par Alfred Santell en 1936. On retrouvera ce type de sujet dans Me Wrong Man, dont il fera le scnario pour Alfred Hitchcock en 1957. Son engagement contre le gangstrisme et la mafia apparat l'vidence dans sa pice Key Largo, que John Huston portait l'cran l'anne mme du tournage de Joan of Arc. Marxwell Anderson avait aussi, en collaboration avec Robert Andrews et Georges Abbott, adapt le fameux roman de Remarque dont Lewis Milestone devait faire un film en 1930 : All quiet on the western front. On le trouve mme associ en 1949 une trange entreprise : faire du roman anti-raciste d'Alan Paton, Cry. the Beloved Country !, un "musical" tragique, genre trs rare ; il a sign l'adaptation, alors que Rouben Mamoulian faisait la mise en scne, et que Kurt Weill, dont ce devait tre la dernire, oeuvre crivait la musique pour ce curieux spectacle thtral mont en 1949 sous le titre : Lost in the Stars. Rien d'tonnant donc ce qu'il ait voqu, dans sa Joan of Lorraine, le problme de la corruption par le pouvoir et ses compromissions. Rien d'tonnant non plus si, constatant que ce thme devait tre presque entirement gomm dans l'adaptation cinmatographique, il a insist sur une autre ide qui lui tenait cur, et qui pouvait, ce moment-l, toucher le public des cinmas : la dnonciation de toute collaboration avec l'ennemi de la patrie, et le devoir de rsistance. Cela s'harmonisait parfaitement avec son engagement anti-fasciste et avec les positions exposes dans plusieurs pices crites l'poque de la guerre (15). Maxwell Anderson tait assez exactement ce que l'on appelle, aux Etats Unis, un intellectuel libral. Il ne parat donc pas invraisemblable de lui attribuer en priorit les intentions que nous avons dcouvertes dans Joan of Arc. Rptons cependant qu'il n'est pas essentiel pour notre propos de dterminer cette responsabilit, mme si ce n'est pas ngligeable pour la connaissance historique. Car, plutt qu'au comportement politique et idologique d'un individu ou d'un groupe, nous nous intressons l'effet sur le spectateur ; ou, pour le dire autrement, nous nous intressons moins l'mission qu' la rception du message (ce dernier terme tant pris, bien entendu, dans son acception linguistique). Le film auquel nous avons consacr ces quelques pages apparat donc plus ambigu qu'il n'y paraissait. Hagiographie certes, prsente dans un style irraliste qui en renforce l'aspect mythique ; mais aussi appel la rsistance nationale contre toutes les oppressions. L'histoire du cinma n'a dcidment pas fini de nous surprendre, et l'histoire des reprsentations peut encore en attendre beaucoup. R.P.

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GENERIQUE DE JOAN OF ARC


Ralisation Assistant ral. Dir. seconde quipe Assistant Scnario Adaptation Image Conseiller couleur Directeur artistique Dcors Supervision costumes Musique Arrangements Excution musicale Effets spciaux Maquillage Montage Son Documentation Conseiller religieux Interprtes Victor Fleming Edward Salven Horace Hough Slavko Vorkapich daprs la pice de Maxwell Anderson, Joan of Lorraine Maxwell Anderson & Andrew Solt Joseph Valentine, William V. SkaIl & Winston Hoch Natalie Kalmus & Richard Mueller Richard Day Edwin Roberts & Joseph Kish Herschel Hugo Friedhofer Jrome Moross Emile Newman, Charles Henderson & The Roger Wagner Choir Jack Cosgrove & John Fulton Jack Pierce Frank Sullivan William Randall & Gene Garvin Ruth Roberts & Michel Bernheim R.P. Paul Doncur Ingrid Bergman (Jeanne dArc), Selma Royle (sa mre) Mary Currier (Jeanne de Luxembourg), Irne Rich (Catherine le Royer), Jos Ferrer (Charles VII), George Coulouris (Baudricourt), Gene Lockhart (la Trmoille), Francis L. Sullivan (Cauchon), J. Carrol Naish (Jean de Luxembourg), Cecil Kellaway (Jean Le Maistre),Ward Bond (La Hire), Robert Barrat (Jacques dArc), James Lyndon (Pierre dArc), Rand Brooks (Jean dArc), Roman Bohnen (Durand Luxaxrt), Nestor Paiva (Henri), Richard Derr (Jean de Metz), Ray Teal (Bertrand de Poulangy), David Bond (le cur Fournier),George Zucco (le conntable de Clervaux), John Emery (lenon), Nicholas Joy (larchevque de Reims), Richard Ney (Charles de Bourbon),Vincent Donahue (Main Chartier), Leif Erickson (Dunois), John Ireland (Boussac), Henry Brandon (Gilles de Rais), Morris Ankrum (Xaintrailles), Tom Brown Henry (Gaucourt),Gregg Batton (Culan), Ethan Laidlaw (Jean dAulon), Hurd Hartfield (le chapelain), Frederic Worlock (Bedford), Dennis Hoey (Glasdale), Colin Keith-Johnston (Philippe de Bourgogne),Roy Roberts (Wandomrne), Shepperd Strudwick (Massieu), Taylor Holmes (lvque dAvranches), Alan Napier (Warwick), Philip Bourneuf (dEstivet), Aubrey Mather (La Fontaine), Stephen Roberts (Courcelles), Herbert Rudy (Islamabad de la Pierre), Frank Puglia (Houppeville), William Conrad (Erard), John Parrish (Beaupre), Victor Wood (Nicolas Midy), Houseley Stevenson (cardinal de Wirschester), Jeff Corey (le gardien), Bill Kennedy (le bourreau). Sierra Pictures Inc Walter Wanger

Production Producteur Technicolor 146 minutes

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1 La Cinmatographie franaise, n1337, 12 novembre 1949, p.7 2 Joan of Arc devait tre le dernier film de Victor Fleming, dcd en 1949. Faute dtude disponible sur cet important ralisateur, on peut se reporter aux encyclopdies et aux articles ncrologiques voir Motion Picture Directors a Bibliography of Magazine and Periodical Articles 1909-1972, compiles by Mel Schuster, Metuchen (Nj.), Scarecrow, 1973, p.148 James R. Parish & Michael Pitts, Film Directors : a Guide to their American Films, Metuchen (Nj), Scarecrow, 1974, pp.128-130 Linda Batty, Retrospective Index to Film Periodicals 1930-1971, New York/London, RR Bowker Co, 1975, passim. Sur laccueil rserv Joan of Arc par la critique, on peut consulter A library of Film Criticism. American Film Directors, compiled and edited by Stanley Hochman, New-York, Ungar, 1974, pp.116-117 ;les critiques parues sont rpertories dans deux publications trs prcieuses John et Lana Gerlach, The Critical index. A bibliography of Articles on Film in English 19461973, New-York/London, Teachers College Press, 1974 Richard Dyer Mac Cann & Edward S. Perry, The New Film index: a Bibliography of Magazine Articles in English 1930-1970, New-York, E.P. Dutton & Co, 1975. 3 Nous avons utilis, pour la prsente tude, certains rsultats dun travail entrepris en 1975 avec quelques jeunes chercheurs de luniversit de Genve. Nous avons galement reu de prcieux renseignements de nos collgues Herv Dumont et Raymond Scholer. Aux uns et aux autres va toute notre gratitude. 4 Des indications sur les critiques publies dans la presse figurent dans James M. Salem, A Guide to Critical Reviews. Part I American Drama 1909-1969, Metuchen (N.j.), Scarecrow, 1973 (2nd ed.), pp.23-24. 5 La pice de Maxwell Anderson a t publie immdiatement (Joan of Lorraine, Washington, Anderson House, 1946), et plusieurs fois republie par la suite. Le scnario du film a galement t publi ds la sortie sur les crans Joan of Arc. Text and Pictures from the Screen Play by Maxwell Anderson & Andrew Solt, New-York, W. Sloane, Associates, 1948. Maxwell Anderson (1888-1959) a crit de nombreuses pices historiques, dont certaines ont t portes lcran, comme Mary of Scotland (par John Ford, sous le mme titre, en 1936) ou Elisabeth the Queen (par Michael Curtiz, sous le titre The private lives of Elisabeth and essex), en 1939). Plusieurs autres pices de son abondante production sont devenues des films, comme What Price Glory, crit en collaboration avec Laurence Stallings, qui fournit un scnario Raoul Walsh cri 1926 (remake de John Ford en1952) nous citerons dautres exemples la fin du prsent article. Ces adaptations sont recenses dans A.G.S. ENSER, Filmed. Books and Plays 1928-1974, London, Andr Deutsch, 1975 (3d ed), pp. 232-233. Anderson a galement fait des scnarios originaux pour le cinma. Il a aussi crit quelques textes thoriques, comme The Essence of Tragedy, Washington, Anderson House, 1939; et The Bases of Artistic Creation in Literature, dans louvrage collectif The Bases of Artistic Creation, New Brunswick, Rutgers University Press, 1942. On peut consulter son propos Barret Harper Clark, Marxwell Anderson. The man and his plays, New York, Samuel French 1933; et Mabel Driscoll Bailey, Maxwell Anderson The Playwright as Prophet, London/New York, Abelard/Schuman 1957. Voir aussi les notices des encyclopdies, notamment celle de lEnciclopedia dello spettacolo, diretta da Silvio DAmico, vol. 1, Roma, Le Masdchre, 1954, col. 530-533; celle du Film/exicon degli autori e delle opere, vol. 1, Roma, Edizioni di Bianco e Nero, 1958, col. 149 : et surtout celle de Mc Graw Hill, Encyclopedia of world drama, vol. 1, New Yorl, Mc Graw Hil Book Co, 1972, pp. 49-56. La liste complte des oeuvres dramatiques de Maxwell Anderson figure dans le rpertoire de SALEM dj cit (cf. note 4), pp.l8-3O. 6 Critique de Bosley Crowther dans le New York Times du 12 novembre 1948, p.3O, col. 5 ; rimprime dans The New York Film Reviews, vol.3 (1939- 1948), New York, The New York Times & Arno Press, 1970, pp. 2289-2290. On peut lire aussi avec intrt la critique de Lawrence Morton dans Hollywood Quarterly, 3, no 4 (1948- 1949), pp.395-402. 7 La publication du scnario, avec des photos tires du film, est rpartie sur plusieurs numros de Cinmonde (nos 761 766, du 7 mars au il avril 1949); le texte du R.P.Doncoeur parat dans le no 761 (7 mars1949). 8 Larticle de Vincent Pinel a paru dans le no18/19 des Etudes cinmatographiques, Paris, Minard, 1962, pp. 58-64 (les fragments cits sont aux pp. 60 & 63). Ce numro est entirement consacr Jeanne dArc lcran et contient une srie dtudes intressantes sur divers films, sur Jeanne dArc dans la tradition littraire et sur le problme de lhagiographie au cinma, ainsi quun filmographie. Il reste le point de dpart indispensable de toute recherche sur les images donnes de Jeanne dArc par le cinma. Les pages consacres Jeanne dArc par Kazimierz Zygulski dans son article Le film historique et le hros populaire, dans Cultures, vol. 2, no 1 (numro spcial intitul Le cinma de lhistoire), Paris/Neuchtel, Presses de lUNESCO/la Baconnire, 1974, pp. 47-57, nen sont quun dmarquage hont. 9 Dans larticle cit la note prcdente, p.61. 10 Ici chacun sait ce quil veut, quand il passe. Ami, si tu tombes, un ami sort de lombre, ta place. 11 Un des premiers doit avoir t Hitlers Madman (Douglas Sirk, 1942); puis, pour ne citer que quelques titres bien connus, Hangmen also die (Fritz Lang, 1943), This Land is Mine (Jean Renoir, 1943), Till we meet again (Frank Borzage, 1944) Passage to Marseille (Michael Curtiz, 1944), 13, Rue Madeleine (Henri Hathaway, 1946), etc.., sans oublier To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942). Sur toute cette production, il existe passablement dtudes et de rpertoires ; voir notamment Ken D. Jones & Arthur F. Mac Clure, Hollywood at War: the American Motion Picture and World War Il, New York, A.S. Barnes, 1973; Joe Morella, Edward Z. Epstein et John Griggs, The films and the second World War Il, Secausus (N.), Cita-dcl Press 1973 ; Roger Manvell, Films and the second world war, South Brunwick New-York/London/London, SA Barnes/J.M. Dent 1974 ; Colin Shindler, Hollywood goes to War. Films and American Society, 1932-1952. London/Boston/Henley, Routledge & Kegan Paul, 1979 (Cinma and Society). 12 Voir larticle de Jean Bastaire, De Christine de Pisan Jean Anouilh : Jeanne dArc travers la littrature dans Jeanne dArc lcran (cf. note 8), pp. 11-31; lauteur cite Jeanne avec nous de Claude Vermorel, qui alerta la vigilance des autorits allemandes doccupation, et Jeanne et ses juges de Thierry Maulnier (1949), critique indirecte du stalinisme(p.28). 13 Voir, dans Jeanne dArc lcran (cf. note 8), Pierre Leprohon, Les premires images de Jeanne dArc lcran, pp. 3237; Heinz Steinberg, Das Maedchen Johanna de Gustav Ucicky, ou Jeanne et Goebbels, ibid., pp. 53-57; Vincent Pinel, Joan of Arc, de Victor Fleming ou lhagiographie spectaculaire, ibid., pp. 58 et la p. 63, n.2; lallusion au communisme athe fait rfrence la Revue internationale du cinma, 1949, no2, o un certain William H. Mooring dnonce les efforts des communistes amricains (!) pour discrditer le film (pp. 72-73); outre cet article, trs maccarthyste de ton, qui sen prend aussi aux libraux, sans jamais nommer Maxwell Anderson, la revue (publie par lO.C.I.C.) rserve une grande place Joan of Arc dans ses deux premiers numros.qui apparaissent dans la suite du prsent texte, dans divers articles, dont un a paru dans cette revue : Clio dans les studios : la rgle du jeu, dans les Cahiers de la Cinmathque, 35/36, 1982, pp. 7176; voir aussi la bibliographie que nous avons dresse pour loccasion, ibid., p.232.

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Hollywood Brocliande

Parmi les reprsentations du Moyen-Age l'cran, celle nourrie par l'imagerie hollywoodienne est incontestablement dominante. Cela ne tient pas seulement d "l'imprialisme culturel" du cinma amricain, mais aussi et surtout la prodigieuse habilet de cette production de s'approprier un trs grand nombre de strotypes, d'acquis esthtiques, de formules prouves en les coulant dans des moules nouveaux, en les re-structurant selon des schmas intellectuels assimilables par le plus grand nombre, en les ractivant enfin partir d'une juste estimation de l'imaginaire enfantin et adolescent toujours disponible pour l'initiation travers la figure hroque issue des concepts du XIXe sicle. M. O.

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Les yankees la cour du roi Arthur


MARCEL OMS
C'est partir du Robin Hood interprt par Douglas Fairbanks, en 1922 sous la direction de Allan Dwan, que l'on peut commencer voir se dgager un type hroque bondissant, chevaleresque et sportif qui doit plus au dynamisme l'amricaine qu'aux traditions europennes proprement dites, mme si le personnage du hors-la-loi de la Fort de Sherwood nous arrive travers les ballades populaires anglaises. Certes la reprsentation du MoyenAge est dj prsente dans le cinma amricain ds les premiers temps (1) mais c'est par le biais d'adaptations d'Opras (Parsifal,1905) ou de pices de thtre (Scne du duel de Macbeth, 1905) dans l'esthtique hrite directement du Film d'Art que les priodes fin du Moyen-Age et dbut de la Renaissance confondent aisment leurs frontires dans une conception tout la fois anachronique et intemporelle du dcor, des armes et des costumes. Parfois l'alibi culturel, - thtral ou pictural - intervient pour justifier l'ambition d'un propos esthtique, le dpaysement ou l'exotisme temporel mais sans souci particulier d'authencit et surtout sans originalit spcifiquement amricaine. Seul Ccil B. de Mille avec Joan the woman (jeanne d'Arc, 1916) manifesta une incontestable prtention utiliser une situation mdivale des fins contemporaines. Passons sur les liberts prises par la scnariste Jeannie Mac Pherson avec l'Histoire de France et notamment la cration pure et simple du jeune premier Wallace Reid aux cts de la Pucelle, pour ne retenir que la dmarche gnrale d'un plaidoyer interventioniste. En 1917, lors de sa sortie sur les crans des EtatsUnis, Joan the woman semble avoir eu surtout pour objectif principal de sensibiliser l'opinion amricaine " la cause allie et son hrosme" (G.Sadoul) et-favoriser l'intrt sur un sujet-qui. devait exalter le patriotisme d'une jeune franaise" (P. Leprohon). Toujours est-il que par sa conception de la mise en scne grand spectacle ce film contribua ainsi dfinir "le style Cecil B. de Mille" mais aussi familiariser un trs vaste public avec une vision du Moyen-Age qui n'allait plus tre consteste pendant trs longtemps et qui allait finir par constituer un exercice de style obligatoire : chteaux-forts assigs ; foules nombreuses ; -assembles gesticulantes, mouvements d'armes comme l'exercice, figuration populeuse, armures, lances et flches, chevauches et cavalcades, etc... L'imagerie qui se met en place pendant ce que nous connaissons du cinma muet hollywoodien a par ailleurs bnfici d'une large audience auprs des divers publics sollicits tant en Amrique qu'en Europe aprs la premire Guerre Mondiale et contribu l'image de marque de ce qu'on a appel "cinma amricain", caractris, prcisment, par une conception spectaculaire de tout ce qui est reconstitution du pass et que l'on ne cessera de retrouver comme une constante dans la toile de fond, mme lorsqu'au niveau du contenu on constatera un effort vers le ralisme ou l'intimisme (Le Seigneur de la guerre ou Promenade avec l'amour et la mort(2) Dans son texte clbre De la Cinplastique, paru en 1922 dans l'Arbre d'Eden , Elie Faure a parfaitement rsum le problme : "Les Amricains sont des primitifs et en mme temps des barbares, ce qui fait la force et la vie qu'ils infusent au cinma. C'est chez eux qu'il devait prendre, et je le pense, qu'il prendra de plus en plus sa pleine signification de drame plastique en action que son propre mouvement prcipite dans la dure o il entrane avec lui son espace, son propre espace, celui qui le situe, l'quilibre, lui donne sa valeur sociale et psychologique pour nous. Il est naturel qu'un art neuf choisisse, pour se manifester aux hommes, un peuple neuf, et un peuple qui n'avait jusqu'ici, aucun art vraiment personnel". On retrouve chez Georges Charensol, dans son Panorama du Cinma, une ide du mme ordre, rvlatrice pour le moins - et c'est bien ce qui nous importe ici - de la conception europenne du cinma amricain muet : "Un peuple ingnu comme celui des Etats-Unis se devait de possder un art qui exprimt sa ralit intrieure. La peinture, la sculpture, la littrature constituent des moyens d'expression que l'Europe avait amene, la fin du XIX` sicle, un point trop lev de perfection. La musique et la posie sont mieux adaptes l'esprit des Amricains, mais elles ne possdent point ce caractre direct et vident qui s'impose sans effort aux foules incultes.
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"Primitifs, barbares, peuple ingnu et foules incultes", ainsi sont vus par les intellectuels franais des annes 20 les spectateurs amricains qui la publicit prsente Cecil B. de Mille comme " le MichelAnge du Cinma" tandis qu'Elie Faure n'hsite pas convoquer d'autres grands matres :"Et des paysages charmants, ou tragiques, ou prodigieux, entrent dans la symphonie mouvante pour accrotre son sens humain ou bien y introduire la manire d'un ciel d'orage chez Delacroix ou d'une mer d'argent chez Vronse, son sens surnaturel" (art .cit). Ayant dans un premier temps consomm et imit la production cinmatographique du "vieux monde", comme le cinma franais qui, toujours selon Elie Faure, n'est qu'une forme btarde d'un thtre dgnr" dont la fascination semble s'expliquer par "l'attirance bien connue qu'exercent sur tous les primitifs, les formes d'art en dcomposition", les Amricains vont s'inventer leur propre expression. Conscients d'tre un peuple cosmopolite ses origines, sans vritable unit culturelle hrite, que son analphabtisme de base prdispose la rception d'un vritable langage unificateur collectif, les Amricains ont su trouver dans le cinma, ds les premiers temps, une dynamique unitaire dont l'intellectuel europen ne comprend pas toujours la richesse parce qu'il la juge travers ses concepts rationalistes et privilgie toujours le fond par rapport la forme, le sujet et l'ide par rapport leur puissance motionnelle. Lon Moussinac dj, remarquait, en 1924 : "Les intellectuels ne peuvent comprendre qu'on accepte les invraisemblances et les banalits des scnarios amricains. C'est sans doute que plus attachs au fond qu' la forme, ils n'ont pas compris que la puissance du moyen d'expression est telle... qu'elle emporte sur le sujet trait". (in Naissance du Cinma). Elie Faure n'avait pas crit autre chose, en 1922 : "La conqute capitale de la conception amricaine de la cinplastique... me semble consister en ceci : le sujet n'est rien qu'un prtexte". Estce dire que "l'histoire"n'aurait aucune importance ou bien que, comme dans un opra, elle n'aurait de fonction que comparable celle du livret ? En ce qui concerne le cinma amricain, des origines la fin de la 2' Guerre mondiale, nous pensons que toute son importance consiste fondamentalement en la dcouverte progressive d'une narration spcifique o le support littraire est moins important que le support mythique. Contrairement ce qui se passe dans les pays de longue tradition o le cinma se croit oblig de donner des preuves et des rfrences aux autres formes d'expression (Cf. la thorie de Canudo toute empreinte de cette mauvaise conscience et honte du pch originel du cinmatographe...), en Amrique, on s'efforce d'laborer un discours immdiatement accessible au plus grand nombre par la mise en jeu de symboles simples, par la sollicitation motive et intuitive, par la ractivation inconsciente d'archtypes collectifs et de souvenirs; par la- simplification systmatique des psychologies et leur rduction des strotypes facilement intelligibles. C'est dans cet clairage qu'il faut comprendre cette poque-l l'vidente parent entre un mlodrame social, un western, une pope mdivale et mme certaines situations comiques. De ce point de vue une entreprise comme celle d'Intolrance est bien l'aboutissement d'une recherche qui tonnait dsormait les structures mentales du public auquel on s'adresse, et les moyens de les faire ragir et adhrer au discours tenu par le cinaste. Sous rserve d'inventaire et d'une ventuelle contre-preuve, force est de constater que pour une seule rfrence au Cycle arthurien proprement dit, Lancelot et Elaine, de j. Stuart Blackton, 1910 ; on trouve de 1910 1920 deux Ivanho (part. j.Stuart Blackton, 1911 et Herbert Brennon, 1913) et dja deux Robin des Bois, (par Herbert Blache, 1912 et Thodore Marston,1913. Phnomne peut-tre plus significatif encore : c'est au succs de son Robin des Bois, en 1922, que Douglas Fairbanks doit d'avoir fait produire l'anne suivante un Esprit de la Chevalerie, ralis par Chester Withey pour les Artistes Associs afin d'exploiter l'impact populaire de Wallace Beery dans le rle de Richard Cur de Lion qu'il tient ainsi dans les deux films. En d'autres termes c'est moins travers la filiation directe des romans de chevalerie qu' travers le roman historique anglo-saxon du XIX' sicle qu'il faut aborder la vision hollywoodienne du MoyenAge. Dplacement considrable non point quant une "pure fidlit" dont nous n'entendons point nous faire ici le ... chevalier, mais par rapport la conception que cela suppose d'un Moyen-Age "filtr" par le romantisme littraire et la ballade populaire, laquelle prpare dj une contagion rciproque entre, par exemple, Jesse James et Robin de Locksley... Le hros mdival hollywoodien doit donc plus Walter Scott qu' Chrtien de Troyes et ce dplacement d'hrdit prpare davantage la voie aux btards sympathiques tels que Prince Vaillant, Ivanho ou Quentin Durward, qu'aux purs et preux quteurs du -Graal chers-aux fins lettrs et rudits du vieux monde universitaire. Pour bien comprendre les raisons profondes de cette transformation dcisive et radicale il faut tenir compte de la dualit des amricains lie leur Histoire : dpourvus de pass et destructeurs du
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pass d'autrui ; dpourvus de traditions culturelles anciennes et conqurants d'un Nouveau Monde au prix du gnocide indien ; conscients d'une forme d'analphabtisme qui nivelle par le bas les masses de peuplement et soucieux de se doter d'une lite qui rattraperait le temps perdu... Si nous avons pris les annes 20 comme tournant historique c'est que la premire guerre mondiale a permis aux interventionnistes amricains de jouer un rle dcisif dans le concert des nations modernes aux cts de leurs frres spars et de renouer ainsi de vieilles relations familiales. Rappelons enfin le rle jou dans la propagande interventionniste par les milieux cinmatographiques et des personnalits aussi marquantes que Cecil B. de Mille, Fairbanks, Chaplin et Mary Pickford. Tout ceci va mettre en jeu un ensemble de connotations fort peu innocentes dans le dveloppement dcisif du star system et de l'exportation des films comme le soulignera, en 1930, Georges Charensol : "Si comme l'assurait rcemment un amricain minent, les Etats-Unis se considrent comme "le peuple choisi pour guider le reste du monde", ils esprent bien que le cinma leur sera une aide prcieuse pour imposer aux cinq parties du monde leur loi et leurs idaux". D'o la ncessit de proposer des uvres qui, venant d'Amrique, aient l'air de revenir en Europe avec un nouvel air de jeunesse. Tel est ce Robin des Bois gnial et inoubliable qui dbarque sous les traits de Douglas Fairbanks et dont mme les intellectuels, Jean Epstein et Louis Delluc en tte, feront la gloire, "Douglas tombant des branches d'un chne ou traversant, suspendu un lustre, la grande salle du festin haute comme une cathdrale". (Ren Jeanne et Ch. Ford, Histoire du cinma amricain). Type mme de "l'amricain" tel que la foule conditionne l'imagine "Douglas est sportif et, pour agir vite, pense vite. Son sang froid clate chaque virage de l'aventure... Douglas impassible devance l'poque et, le grossissant cent fois, nous fait voir inconsciemment peut-tre, ce que le pass obstin nous empchait de voir". Moussinac dans ces lignes (mais il faudrait citer le passage entier...) a parfaitement dgag le sens de ce hros tout la fois moderne dans une fiction ancienne, et crateur d'Histoire par la rsurrection du pass, qui finit dans l'illusion filmique par emporter l'adhsion collective et donner une nouvelle ralit et une nouvelle signification au conte de Mark Twain, maintes fois d'ailleurs port l'cran, Un Yankee la cour du Roi Arthur (A Connecticut Yankee in King Arthur Court). Emmet J. Flynn, en 1921, David Butler en 1931; Tay Garnett, en 1949, et Russ Mayberry en 1981 (version il est vrai modernise en Un cosmonaute chez le roi Arthur) ont tour tour adapt le clbre rve d'un amricain qui se voit transport an temps du Roi Arthur, parmi les seigneurs et les chevaliers et y passe vite pour un magicien par ses tours, ses prdictions, ses connaissances de l'avenir et ses dons prophtiques. Avant de se rveiller temps !... La personnalit de Mark Twain, considr comme le premier grand crivain de l'Ouest des EtatsUnis, correspond parfaitement la dmarche culturelle dont nous essayons de rendre compte et qui consiste laborer, partir de l'Amrique, de ses paysages, de ses habitants, de son folklore et de ses souvenirs rcents, une ralit contemporaine capable d'opposer son authenticit propre et son humour au lourd fardeau des temps rvolus... Toute la saveur du roman de Mark Twain rside dans la confrontation anachronique des mentalits source de situations savoureuses sollicitant la connivence et la complicit du lecteur et brisant dans une certaine mesure l'attitude dfrente et respectueuse envers les mythes et les folklores du vieux continent montrs comme incapables de se renouveler. Au lendemain de la crise conomique de 1929 et de la transformation du cinma en parlant; on constate un regain d'intrt pour l'imagerie du Moyen-Age qui, d'ailleurs, ne se manifeste pas dans le seul cinma et semble correspondre de nouvelles vellits imprialistes autant qu' une curiosit non dpourvue d'arrire-penses pour les continents mystrieux. Plus qu'aucun autre film de Cecil B. de Mille, Les Croisades, (1935) dont la publicit ne cachait mme pas les intentions, apparat comme une incitation expansionniste sous couvert de ressusciter l'pope des librateurs du tombeau du Christ. Une fois de plus, Cecil B. de Mille va fournir le thme et l'illustration selon une esthtique qui jette les bases duvres venir et propose un certain nombre de "figures imposes" qui ne cesseront d'alimenter l'imaginaire des foules partir d'une imagerie convenue. C'est dans cette perspective qu'il faut placer ici, en ayant l'air de s'carter momentanment du cinma proprement dit, l'apparition d'un hros qui passera finalement avec succs l'cran : Prince Valiant, d au dessinateur Harold Foster. Imagin en 1934, conu dfinitivement en 1936, Prince Valiant commence paratre le 13 fvrier 1937 et sa publication durera plus de vingt cinq ans ; touchant des millions de lecteurs de par le monde.

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L'originalit du personnage rside d'une part dans sa conception "marginale" par rapport la littrature de chevalerie traditionnelle et dans la complexit de ses aventures qui l'amnent parcourir l'Europe, puis le Bassin mditerranen, l'Afrique occidentale avant de revenir enfin "sage" Camelot sans que son ternelle errance s'interrompe dfinitivement. Dans la prface l'dition de 1970, Pierre Couperie rappelle que "le scnario... est un vritable monument, agenc de main de matre" dont "les pisodes ne se succdent pas au hasard" et que "ce sont les moments d'une vie, avec son unit organique". "Le hros, prcise-t-il ; vieillit peu peu : aujourd'fiui mari depuis le 10 fvrier 1946, Prince Valiant a environ quarante ans et il est pre de quatre enfants. Son fils an, Arn, est dj plus g qu'il ne l'tait lui-mme au dbut de ses aventures en 1937". L'histoire de Prince Valiant a donc accompagn des gnrations de lecteurs et nourri leur imagination au fil des ans, accumulant richesses, prestiges, merveilles et rebondissements l'intention d'un public de tous ges. Car il convient de rappeler ici que contrairement ce qui se passait en France o ces aventures taient limites l'audience des livres et journaux pour enfants, les bandes dessines, en Amrique, ont toujours t consommes par un public adulte (3). Prince Valiant est donc minemment rvlateur au niveau d'une Histoire des mentalits de la vision collective que peut se faire du moyen-ge tout un pays. Rvlateur aussi, par son esthtique, des formes de cette vision. Ici l'image ralise l'imaginaire en le concrtisant. Bien entendu le parcours du hros est, ici, conu comme un itinraire initiatique auquel des rfrences implicites Rudyard Kipling confrent mme des sous-entendus loquents l'intention des initis. Les rencontres que mnage le scnario mettent le jeune prince en contact avec le roi Arthur, sire Gauvain, Lancelot, Tristan, la fe Morgane, Merlin, mais aussi avec divers ennemis de la civilisation occidentale : Vikings, Huns, Arabes, marchands d'esclaves, pirates ranonneurs, et trafiquants divers... L'errance et la qute de Valiant baignent autant dans une ambiance raliste o le souci du dtail vrai rvle une importante documentation, que dans un climat fantastique et onirique mme, o dragons, pieuvres et calmars gants hantent un paysage fcond en prodiges... Enfin il est inutile de s'attarder dresser l'inventaire des anachronismes et des erreurs gographiques dont l'ensemble foisonne : nous sommes dans un univers totalement imaginaire qui se mnage parfois quelques alibis d'authenticit documentaire et rvle surtout l'ide confuse que peut se faire du pass lgendaire mythique une intelligence qui cherche l'utiliser d'abord en fonction d'une sensibilit contemporaine. Il n'est donc pas exclu que le climat politique de la fin des annes 30 ait influenc, voire suscit, certains pisodes. Comme par exemple la lutte contre les invasions barbares connotes par la rfrence aux Huns ("Les hordes asiatiques, crit Pierre Couperie, symbolisent la menace allemande sur l'Europe ; nos sommes en 1939-40 et les Huns, depuis 1914, dsignent les Allemands en argot angloamricain"). Toujours est-il que Prince Valiant constitue, au plan de l'imagerie, une vritable somme o se retrouvent la fois les schmas simplifis de la littrature de chevalerie et l'illustration de fantasmes plus contemporains, directement assimilables par une sensibilit moderne. Ainsi retrouve-t-on dans le contexte traditionnel des tournois signification sportive, des siges de chteaux-forts la stratgie subtile, des mutineries bord avec mise en garde contre l'anarchie, une ducation de jeune adolescent fort loigne des anciens principes de chevalerie mais pleine de parallles possibles avec celle d'un jeune amricain des annes 30-40 nourri des valeurs dmocratiques issues de la Constitution. D'ailleurs le jeune Val volue dans un univers parfois frivole de flirts au clair de lune, de baignades intimes, de rivalits amoureuses, d'hsitations, d'incertitudes, d'amitis viriles, tout fait conforme celui dans lequel voluent la mme poque les jeunes premiers chevaleresques de la production cinmatographique. Il est ainsi facile de dceler dans la thmatique de Prince Valiant une grande familiarit avec les hros de l'Ouest ou les conqurants du New Deal. En toile de fond une rflexion et un dbat permanent sur la lgitimit du pouvoir renvoient davantage la dmocratie romantique du XIX, sicle, qu'au mysticisme fodal. Le rsultat en est une sorte de grande familiarit du lecteur et du spectateur contemporains avec une poque dont les structures mentales taient pourtant fondamentalement diffrentes des ntres mais dont la reprsentation facilite l'vidence. Il est significatif qu'Harold Foster ait ralis, partir d'avril 1944, une srie parallle, The medieval Castle, "qui raconte la vie de deux jeunes nobles, Aru et Guy, en Angleterre au temps de la premire Croisade" (P. Couperie) et paraissait dans la mme page que Prince Valiant. La fonction de cette srie, compose de brefs pisodes centrs essentiellement sur les menus faits de tous les jours dcrits en des mots trs modernes, racontant une existence de gens ordinaires
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vivant entre eux comme les pionniers amricains avec leur servitudes de voisinage, les querelles d'enfants, leur solidarit et leurs dissensions, l'inscurit due la. guerre, etc.... est de convaincre de la quotidiennet mme de la vie au Moyen Age par ses similitudes avec l'poque vcue au prsent. Elle aide aussi rvler la richesse complexe de la srie Prince Valiant qui mle habilement le ralisme et les conventions de l'hroc fantasy. Ce ralisme, par bien des cts, imprgne plus d'une squence du film que Michael Curtiz (et William Keighley) ralise en 1938 avec Errol Flynn dans le rle principal : The adventures of Robin Hood (Les aventures de Robin des Bois), film qui russit l'impossible performance de rditer la fois le succs de Douglas Fairbanks et de prendre dfinitivement sa place dans le coeur des foules, manifestant une relle parent avec le modle original et dgageant sa propre modernit. Le triomphe mondial de ce nouveau Robin des Bois demeurera insparable du triomphe parallle de Prince Valiant, les deux finissant sinon se confondre, du moins par raliser une sorte de synthse par osmose dans le souvenir de tous ceux qui, gnralement, reurent les couleurs des deux en mme temps comme, blouis, certains autres peuvent recevoir la lumire. Avec le recul - mais c'est l une "lecture" a posteriori - on se dit que ces deux hros prfiguraient assez bien ce qu'allaient tre les hrosmes de la Deuxime guerre mondiale : le Prince redresseur de torts se met au service des peuples menacs par la barbarie, et le maquisard des bois de Sherwood assure par sa lutte clandestine la continuit du pouvoir lgitime que le peuple restitue ses chefs une fois la paix revenue. Curieusement on constate une relative disparition du Moyen-Age cinmatographique dans la production amricaine entre 1938 et les annes 50 o, par contre, on assiste un spectaculaire retour en force dont on ne peut que constater qu'il concide - comme pour les annes 30 - avec une crise politique, la Guerre de Core ; et une rvolution technique dans le film, le Cinmascope. Tout naturellement Pince Valiant sera, en 1954, un des premiers bnficiaires du procd. Bien que le film ait t accueilli en France avec une sympathie gnrale teinte de nostalgie du genre "voici enfin l'cran le hros de notre enfance d'avant-guerre", il ne faut pas oublier qu'au moment de son adaptation en film, la srie dessine paraissait toujours aux U.S.A. "dans 189 journaux" (prcise P. Couperie) et demeurait par consquent trs contemporaine pour le grand public. Le film, ralis par Henri Hathaway "n'a pas t entirement approuv par Harold Foster qui le jugeait quelque peu puril" (4). Certes, le scnario a t simplifi, mais ces simplifications sont en elles-mmes rvlatrices de l'emploi du roman de chevalerie dans le cinma hollywoodien. Prince Valiant, dont les parents ont t chasss par l'usurpateur Sligon arrive la Cour du Roi Arthur aprs avoir affront le Chevalier noir. Devenu cuyer de Messire Gauvain, il tonnait toutes sortes d'aventures qui jalonnent son apprentissage d'homme la poursuite de ses deux objectifs : conqurir le coeur de la blonde Aleta et mriter sa place autour de la Table Ronde. Aprs avoir men victorieusement un sige, il rtablit son pre sur le trne et, ayant conquis "l'pe qui chante" - "l'pe merveilleuse sur le tranchant de laquelle gaiement le vent murmure" - il affronte enfin le chevalier noir en combat singulier, le dmasque et triomphe, gagnant la fois sa place parmi les chevaliers et l'amour d'Aleta. Le scnario est ici rduit au seul schma d'un passage o les divers pisodes constituent autant de mises l'preuve d'un adolescent la conqute de son droit et de son identit. Comme Robin des Bois, Val ne lutte pas pour son propre pouvoir, mais pour le restituer au Pre (Figure ici ddouble dans la "divinisation" du Roi Arthur) et afin de mriter la dame qu'il aime. Le duel final, comme celui - anthologique - qui oppose Errol Flynn Basil Rathbonne (Robin Hood Sir Guy) a pour fonction cathastique d'liminer 1"`autre", la part maudite de l'individu pour permettre d'accder enfin au statut de la personne ; il marque bien, de surcrot, le passage obligatoire par l'preuve solitaire au-del mme du problme apparemment prioritaire du pouvoir et du trne. Enfin, en 1954, Prince Valiant apparut comme une tentative russie d'utilisation du nouvel espace de l'cran issu du Cinmascope. Au mme titre que Rivire sans retour pour les conventions du western, Prince Valiant sut mettre profit les conventions du "film mdival", largissant par d'amples travellings la fort, balayant par des panoramiques horizontaux le dcor du chteau aux salles immenses et aux remparts imposants, mnageant entre les divers personnages des distances peuples de respiration. A la mme poque, dans la concurrence que se font les Majors pour la matrise des-nouvelles techniques, le film "mdival" apparat au niveau du grand spectacle comme un genre particulirement apte permettre des recherches d'expression.

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Toujours est-il qu'aprs diverses tentatives de cinma en relief, en 3 D, en Natural Vision, et autres Super Cine Color, c'est au Cinmascope que va s'adapter la Warner avec King Richards and the Crusaders (Richard Cur de Lion) de David Butler, 1954 ; d'aprs Le Talisman de Walter Scott. Mais l'effort de production le puis remarquable demeure celui fourni dans les annes 50 par la Mtro-Goldwyn Mayer pour qui Richard Thorpe va diriger successivement Ivanho (1952) Knights of the Round Table (Les Chevaliers de la Table Ronde), premier Cinmascope MGM en 1953 et Quentin Durward 1955, tous trois interprts par Robert Taylor qui va donc donner ainsi un mme visage Ivanho, Lancelot, et Quentin Durward, perptuant la convention d'un chevalier fine moustache proche en mme temps de la figure de Robin des Bois, et assurant ainsi une sorte de filiation directe entre, tout la fois, le hros populaire originel, Robin Hood (dont la premire trace crite semble tre celle laisse par Percy dans son recueil Trsor des anciennes posies anglaises, publi en 1765 et qui a fourni vraisemblablement Walter Scott le modle et l'ide pour Ivanho), et ses descendants romantiques plus ou moins conditionns par la relecture des thmes du cycle breton travers la sensibilit du XIXe sicle anglo-saxon, avide de lgendes hroques, de landes et de -monts- balays par les ouragans de l'histoire, de ctes rocheuses battues par la vague furieuse des mers inlassables, de nuages tourments-et de forts bruissantes au souffle mystrieux de vents parfums de bruyre et d'ajoncs... La "trilogie de Thorpe" marque de plus un effort avou de la production MGM pour renouer avec la Grande Bretagne une collaboration pratiquement interrompue par la guerre et manifester, au-del du rapport commercial, un dsir de "restituer" aux frres britanniques un peu de l'hritage culturel emprunt et artistiquement redfini pour un nouveau partage. La publicit insista beaucoup sur cet aspect en soulignant soit les origines britanniques de certains comdiens, soit le rle jou par les quipes techniques locales, soit enfin en rappelant la "dette" globale sir Walter Scott (5). Cette volont vidente de manifester, par le biais de l'art et de la littrature, les liens qui unissent traditionnellement les deux mondes n'en est pas moins domine par la reprsentation que se font les amricains d'un univers romanesque o les sentiments jouent un rle moindre que l'action proprement dite au nom des valeurs morales et civiques. D'o l'importance que prendra nos yeux quelques annes plus tard l'admirable film de Richard Lester, Robin and Marian (La Rose et la flche), (1976), d'un humour dvastateur et d'une puissance dmystificatrice salutaire avec ses personnages vieillis, spars par la suite de leurs aventures, dsabuss, et finalement condamns ne se rejoindre dfinitivement que dans la mort... Mais ce n'est pas tout fait ici notre propos ; mme si le fonctionnement du film gnial de Lester n se comprend que dans sa relation souterraine avec des thmes et une imagerie familiers auxquels un humour la fois iconoclaste, irrvrencieux et tendre rend de toute manire hommage... Derrire les ralisations prestigieuses, les superproductions et autres entreprises-phares, les annes 50 sont galement quantitativement fcondes en oeuvres perptuant la vision hollywoodienne d'un Moyen-Age ferraillant, roucoulant, cavalcadant et bondissant dont un des plus beaux fleurons fut l'irrsistible russite de jacques Tourneur The Flame and the arrow (La flche et le flambeau), 1950 ; o Burt Lancaster et Nick Cravata complices souriants, acrobates frntiques, hros plein d'entrain et d'ironie, ralisaient, dans des dcors proches de ceux du Robin des Bois de Curtiz , des exploits qu'ils n'allaient pas tarder renouveler dans les cordages, les grements et les garnisons espagnoles du Corsaire Rouge. La relation troite entre les deux films est une excellente vrification de notre hypothse selon laquelle l'espace fictionnel du Moyen-Age est, dans une certaine mesure, un cadre relativement interchangeable propre mettre surtout en vidence l'action personnelle en la rehaussant d'une profusion spectaculaire totalement "irraliste". Dans cet ordre d'ides il faudrait encore citer The black Knight (Le Chevalier noir) de Tay Garnett, 1954, The warriors (L'Armure noire) de Henry Levin, 1955, avant d'en venir cet insolite et significatif chef-doeuvre de Bert Gordon, que fut, en 1962, The magic sword (L'pe enchante) o se retrouvent le fantastique et l'humour de quelques uns des meilleurs pisodes du Prince Valiant, de Foster, et une structure dlibrment initiatique qui emprunte non sans pertinence ses sept preuves la meilleure tradition de l'sotrisme symbolique. Le jeune hros amoureux de la princesse Hlne enleve et squestre par le mchant sorcier Lodac (interprt par un Basil Rathbone fortement connot...) est, par ailleurs "couv" par une vieille marraine, la magicienne Sybil qui le trouve encore trop tendre pour affronter la vie et lui garde, pour sa

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majorit, un cheval rapide comme le vent, une armure qui rend invulnrable et la fameuse pe enchante. Mais le garon, aprs avoir enferm sa marraine dans un souterrain, prend les attributs de la chevalerie, et dsormais dou de pouvoirs surnaturels, ressuscite 7 chevaliers qui vont l'accompagner dans sa qute. Sans extrapoler outre mesure, je crois me souvenir que ces sept chevaliers reprsentent sept nationalits diffrentes : Allemagne, Irlande, Espagne, France, etc... Mais c'est vrifier et prciser... En chemin vers Hlne, le hros va affronter l'preuve de l'ogre (imago paternelle dvorante), du feu dans un cratre, de la femme vampire (imago maternelle dvorante), de la mort, avec les zombis verts: de l'eau dans les marcages, etc... avant de se retrouver prisonnier et impuissant dans un univers d'homuncules, de nains, d'hommes-oiseaux et monstres divers. En effet la marraine magicienne ayant russi s'vader se trompe de formule et, croyant l'aider, lui te ses pouvoirs (castration maternelle) et le livre involontairement au sorcier Lodac (pre squestrateur). De plus trahi, par son compagnon de route, notre jeune chevalier doit encore dlivrer la dame convoite jete en pature un "dragon bicphale et cracheur de feu". Par bonheur la marraine ayant repris ses esprits et retrouv ses formules magiques intervient victorieusement, tue le sorcier et libre les deux jeunes amoureux ; tandis que les sept chevaliers ressuscitent nouveau... Quand on saura que le jeune chevalier s'appelle George (et que le film devait s'appeler primitivement St George and the seven Curses) on aura tous les lments ncessaires une exgse qui permet de mesurer avec quelle habilet un trs bon film commercial sait utiliser une sorte de syncrtisme mythologique o se retrouvent la fois les archtypes d'un imaginaire collectif aliment par des sicles de contes populaires, de lgendes, de mythes, d'hagiographies simplifies, de superstitions et de figures emblmatiques remodeles pour la circonstance. L'habilet de la mise en scne consiste alors jouer sur ces lments familiers pour provoquer l'merveillement, la crdulit bon enfant, la sympathie mme des spectateurs, ravis d'tre la fois surpris et en territoire connu. Un film comme L'Epe enchante illustre enfin une ide que se font les amricains d'un MoyenAge alibi, merveilleux, fantaisiste et intemporel dans lequel peuvent reprendre vie et retrouver forme les contes de fes, les cauchemars et les fantasmes d'un folklore dsormais communs diverses cultures par le fait de la mise en spectacle cinmatographique. Un Moyen Age dont la familiarit anachronique contribue peut-tre aussi la mise en condition inconsciente et l'unification des mentalits par la constitution d'un pseudo imaginaire collectif. A l'oppos de films comme L'Epe enchante, Hollywood a nanmoins permis aussi la production de films qui, utilisant la convention et l'imagerie traditionnelles, ont su dboucher, par la voie du chef duvre, sur des visions qui, pour participer ouvertement dun genre, nen constituent pas moins daudacieuses avances sur les mentalits contemporaines. Je pense the warlord (le seigneur de la guerre) de Frankin J. Schaffner 1965 et Walk with love and death (promenade avec lamour et la mort) de John Huston, 1986. Le point commun ces deux films (donc il est par ailleurs question dans ce mme numro) est la vision quils donnent de lamour adulte et responsable. Le premier, sous une forme qui intgre admirablement les rgles habituelles du film mdival en les rapprochant de nous par de nombreuses scne ralistes o le souci pictural de la composition plastique sait restituer une impression dauthenticit paysanne et exprimer les barrires de licommunicabilit fodale. Le second qui, ds son gnrique se place sous le signe de la reprsentation en nous donnant voir des tapisserie dpoque, prend prtexte dune ballade travers la guerre de cent ans pour, sur le schma dun voyage initiatique, inviter une mdiation sur la folie contemporaine des hommes en proie la guerre. L encore il semble que la part faite un ralisme parfois insoutenable (comme dans la squence de l'cartlement) contribue la proximit de l' oeuvre, baigne d'un climat onirique situ parfois aux frontires du fantastique, comme dans les scnes avec les bateleurs et les putains ou avec les prdicants hystriques. Il n'en demeure pas moins que mme ces films, en rupture pourtant vidente avec l'abondante production amricaine, nous fascinent et nous sduisent aussi par la faon dont ils procdent de toute une iconographie, d'une conception de l'espace et d'une forme de rcit labores au fil des dcennies par tout un systme cohrent, magistral et matris du spectacle qui participe plus de l'art lyrique que de l'espace littraire.

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Comme dans l'Opra, la vision et la reprsentation du pass y apparaissent plutt comme une dynamique cratrice d'avenir : les valeurs et les actes imaginaires d'un moyen-ge hypothtique semblent conditionner et faonner des comportements prsents et futurs. Comme si la Cour du Roi Arthur telle qu'ils la recrent, les Yankees allaient chercher une lgitimit aux Croisades de la doctrine Monroe... M.O.

(1) (2)

(3) (4) (5)

Voir les Cahiers de la Cinmathque n29. Nous avons volontairement cart de notre tude les nombreuses adaptations de Shakespeare qui n'ont pas peu contribu fixer la reprsentation du Moyen-Age. Ce serait, en fait, l'objet d'une autre tude qui par bien des cts recouperait celle-ci, Shakespeare ayant, lui aussi, jou pour le cinma amricain le rle d'un prtexte et d'un alibi culturels. Voir ce propos la mise au point dfinitive faite par Francis Lacassin in Pour un 9eme art .La bande dessine. Collect. 10-18.. Pierre Couperie, prface au volume 1 de Prince Valsant Ed.Serg . The MGM Story par James Douglas Eames, 1976 (pp. 252, 258, 271).

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Robin des Bois ou comment une geste s'installe dans l'enfance


Franois de la BRETQUE
Certains personnages s'usent et disparaissent. Des autres, dont on dit qu'ils sont immortels, l'image ni le statut ne sont immuables ; parfois cette volution est brutale, avec des clipses suivies de mutations ; parfois, elle suit une pente, irrgulire mais irrversible. Telle celle qui conduit Robin de Locksley, "outlaw" symbole de la rvolte du petit peuple opprim, la figure du hros bondissant et cascadant des enfances scoutes. Dchance ou promotion ? On peut en discuter, en constatant que la dcrpitude ou l'infantilisme sont le lieu o quelques films modernes ont repris un personnage un peu discrdit. Ce "trajet" du personnage de Robin, je l'tudierai ici travers seulement quelques exemples reprsentatifs, la masse des documents filmiques consacrs au hros de Sherwood tant si considrable qu'il faudrait une thse entire pour en venir bout de faon exhaustive. (1) On trouve des Robin des Bois ds les origines du cinma. Ce dernier hritait du personnage directement de la littrature populaire et enfantine du sicle dernier. C'est Walter Scott, et davantage Thomas L. Peacock, bien moins connu en France, que l'on doit la popularit du hros dans les temps modernes (2). Mais on doit rappeler que sa prsence dans la littrature anglo-saxonne remonte bien en de et n'a pratiquement pas connu d'clipses : les romanciers du XIXe sicle ont trouv le personnage dans une chronique de W. Stukeley, rudit du XVIIIe sicle (o Robin est un gentilhomme dchu) et, par-del, un pome du XIVe sicle. On le connat d'autre part par des ballades populaires post-mdivales, recueillies partir du XVII' sicle. Il y est un personnage pacifique, dbonnaire, inoffensif la plupart du temps. Mais d'autres_ pomes, qu'on a oublis aujourd'hui, le montraient aussi cruel, froce avec ses ennemis. (3) Dans la galerie des personnages que le romantisme a retenus du Moyen Age, Robin partage avec Guillaume Tell (et, d'une certaine faon, Jeanne d'Arc), la particularit d'tre un homme insr dans le peuple. Il est prsent comme yeoman (paysan libre) et l'on oublie le plus souvent son origine aristocratique, donne primitive de la lgende. N'ayant pas d'implications mystiques ou religieuses, la Geste de Robin se prtait -priori une utilisation Progressiste. Le canevas qu'elle met en place est celui, exemplaire, de toutes les histoires de rvolte et de fidlit : l'usurpateur - le peuple opprim - le leader charismatique, rest fidle au roi exil qui demeure garant lointain de la justice, et dont on attend le retour messianique. Il faut accorder toute son importance l'aspect plbien du personnage, assez unique dans le film (comme dans la B.D. ou le roman) mdival. Sa tenue lgre en grosse toile et en feutre l'oppose aux habituels chevaliers lourdement cuirasss ; la flche, arme arienne par excellence, devient une arme "noble" (faut-il rappeler le mpris dans lequel cette arme a t longtemps tenue ? Peut-tre tient-on l un thme historique spcifiquement anglais : cf. la bataille d'Azincourt...), mais la flche, au cinma, c'est bien aussi celle de l'Indien du western, qui se trouve cette fois du bon ct. Enfin, le hros dmuni d'armes lourdes incarne pour tout spectateur le David auquel on s'identifie face tous les Goliaths de l'Histoire. I - L'ETAT CLASSIQUE DU MYTHE : LES AVENTURES DE ROBIN DES BOIS (Michael Curtiz et William Keighley, 1938) Malgr le prestige et l'immense succs du film d'Allan Dwan (1922), o le hors-la-loi au grand coeur tait incarn par Douglas Fairbanks, la renomme et un succs jamais dmenti (cf. ses resorties priodiques, la dernire en date Paris en 1977), ont consacr le film de Curtiz et Keighley comme la "forme canonique" de la lgende, que tout petit Europen se doit d'avoir assimile ; et Errol
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Flynn a presque russi clipser son illustre prdcesseur et donner Robin de Locksley ses propres traits comme dfinitifs. Coup d'essai pour la Wamer, dont c'tait, on le sait, le premier film en Technicolor, et coup de matre. Ces aspects sont connus des historiens du cinma. Je me contenterai de faire remarquer qu'une fois de plus se vrifiait une loi implicite, qui fait que le film "mdival" est le terrain d'exprimentation idal de nouveaux moyens d'expression. La russite technique s'accompagne d'une totale russite narrative. Le scnario entremle habilement scnes d'action (la bagarre initiale pendant le festin, le concours de tir l'arc, l'enlvement de Robin de l'chafaud, le duel final), scnes sentimentales, et intermdes humoristiques, mlange qui est la marque du cinma hollywoodien, par-del toutes les diffrences de genre (et qui donne, distance, cette impression d"'aplati" cette production). La Geste est rsume en quelques scnes simples. Le film commence en pleine action, est centr autour de deux pripties : l'arrestation inique de Robin pendant le concours de tir, et le retour du roi Richard. Il s'achve avec la mort de Sir Guy, le banissement du prince Jean, le rtablissement de Richard et l'adoubement et le mariage de Robin. L'quilibre est parfait. Le film se referme mme visuellement : les grandes portes se closent, puis le gnrique dfile comme les pages d'un in-folio qu'on referme (procd souvent imit par la suite). Le creuset des nations La squence d'ouverture prsente des images d'un pays ruin par la guerre civile et met en place une srie d'oppositions sur lesquelles va se construire le discours idologique explicite du film Saxons/Normands ; loyaux/tratres ; riches/pauvres ; chteau/fort. La "question nationale" est un lment assez constant des lgendes anglaises (que l'on pense Arthur et l'opposition Bretons/Saxons), telles du moins qu'elles ont t lues au XIX' sicle, le sicle des nationalismes. Ainsi comprise, l'pope de Robin Hood et de sa bande peut tre interprte comme incarnant la rsistance saxonne la conqute normande (qui a lieu, tout de mme, historiquement, cent ans avant le rgne de Richard Coeur de Lion...) (et condition d'oublier que ce Richard est lui-mme Normand!) Le film de Curtiz suit un temps cette piste, mais l'abandonne vite. Film amricain, il n'a que faire de rfrences des querelles de nationalits d'une histoire qui n'est pas celle de son public. Bien sr, j'imagine qu'une transposition est possible des conflits modernes, dans l'esprit du public. Mais lesquels ?... Si l'on veut viter les transpositions hasardeuses et s'en tenir ce qui est dnot dans le film, on notera que le hros (Robin) adopte, sur la question des nationalits, une position cumnique et tolrante : "Normands ou Saxons, quelle importance : c'est l'injustice, non les Normands, que je hais", dclare-t-il Marianne, et plus loin : 'Vous tes Normande... mais je ne vous le reproche pas". Au pays du "melting pot" et au temps de Roosevelt, l'optimisme est de mise. La tolrance est l'ordre du jour, entre les diverses composantes qui devront former la Nation amricaine, comme jadis fut forge l'anglaise. En filigrane, voil le thme de tant de films amricains "progressistes"... Le mariage final de Robin, saxon et paysan, avec Marianne, normande et aristocrate, exprime ce rve de rconciliation. Le bandit romantique Justement la Warner est rpute, on le sait, pour avoir traditionnellement des proccupations progressistes. Son Robin sera incarn par un Errol Flynn aurol de son retour d'Espagne (o il tait all se battre du ct des Rpublicains), champion sympathique de la lutte contre les oppressions. C'est un fait d'autre part que Robin Hood avait tout pour devenir un hros rvolutionnaire, un parfait modle de "hros positif'... Comment se fait-il qu'il n'ait pas fait carrire dans le cinma sovitique ( ma connaissance du moins ?) La Bande Dessine devait, plus tard, orienter le personnage en ce sens, lorsque Nortier dessinera, partir de 1965, pour "Pif gadget", les aventures du hros de Sherwood, bande dans laquelle Robin a prcisment les traits d'Errol Flynn. Robin des bois devait connatre une fortune remarquable dans le 9 art ; pour ce qui nous intresse, on remarque l'influence directe du film de Curtiz sur les bandes franaises et amricaines, o il apparat. Mais cela nous entranerait trop loin. (4)
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Pour en revenir au cinma amricain, Robin y est plus proche de Jessie James ou de John Wesley Harding (qui, lui aussi, prenait aux riches pour donner aux pauvres, si l'on en croit Bob Dylan, que d'un hros positif la sovitique. Du coup, il se retrouve du ct de ces figures archtypales, comme Zorro, Mandrin, Cartouche... "charges de tout le potentiel de sympathie que suscite, auprs du peuple, condamn obir, l'aspiration rvolutionnaire s'affranchir de toutes les normes". (5) On voit Robin runir, autour du "chne des pendus", le petit peuple, les faibles, les exploits ; le serment qu'il fait prter ses compagnons comporte deux clauses: prendre aux riches pour donner aux pauvres, dfendre l'Angleterre et rester fidle Richard. Diverses squences visent faire jubiler le public en montrant ce hros des petits humiliant les Grands ; je retiendrai notamment l'opposition habilement conue de deux squences : celle du dbut, o l'homme des bois trouble la belle ordonnance d'un banquet au chteau de Nottingham (Errol Flynn y refait un peu le coup de la fameuse scne de bagarre des Conqurants, du mme Curtis) ; et celle o un cortge de Nobles est intercept par les bandits et conduit leur camp : on y festoie la bonne franquette ; les aristocrates sont invits se mler la fte, on leur vante les vertus du Peuple, on leur offre mme des haillons en change de leurs trsors... Lady Marianne, jusque l un peu pince, commence se laisser prendre au charme pagailleux du bon peuple. Il faut bien voir que les motivations du bandit dans ce type de gestes symboliques sont moins collectives qu'individuelles. "Cette figure du dsordre, au mme titre que la sorcire ou le bouffon, est porteuse de virtualits qu'exploitera une littrature romantique au sens large, c'est--dire baroque, ennemie des contraintes, individualiste" (3). De ce point de vue, le hros de Curtiz est la quintessence du romantisme. Autant que le sentiment de l'injustice, c'est le code de l'honneur, de la fidlit, qui sous-tend les actes de Robin. Le hros, sans cesser pour autant d'tre le porte-parole d'un groupe, prend la dimension mythique du justicier invisible. Tel un autre Zorro, un autre Ellis Duckworth ("Jean-Punittout", le hros de La Flche noire de Stevenson), Robin, comme dou d'ubiquit, intervient chaque fois que se commet un acte inique : la flche sera sa signature. Un montage trs rapide de plans successifs, au dbut du film, le montre mettant ainsi fin des supplices : le hros est littralement invisible, puisque hors-champ. Les exploits de Robin relvent de la "B.A" scoute et de la performance sportive. Un hros de l'enfance, ou un hros enfant ? Il faudrait pouvoir connatre quel est le public vis par ce type de productions. De nos jours, cela nous parat ne faire gure de doute : le film, pensons nous, est fait pour un public enfantin, - de l, ses reprises au moment de Nol, au cinma ou la tlvision. Est-on sr qu'il en tait ainsi en 1938 ? En l'absence d'une analyse approfondie de l' "tude d march" de l'poque, rien ne permet de l'affirmer. Au fond, peut-tre ce film, l'image de tant duvres littraires du pass, a-t-il progressivement gliss vers le public enfantin. Et ce glissement, il semblerait que ce soit le public europen, puis le cinma europen quand il reprit le sujet de Robin des Bois, qui en soit responsable. Ce "rabattement" de la Geste de Robin sur le domaine de l'enfance cache sans doute un dsir occulte de conjurer ses virtualits rvolutionnaires. Toutefois, faisant preuve d'une coupable indulgence, je l'envisage aussi comme une volution douce, naturelle. La descente au rpertoire enfantin n'est pas forcment une dchance ; elle peut signifier l'adquation progressivement de plus en plus parfaite un archtype. Aprs tout, Ulysse (et Guillaume le Conqurant plus rcemment) a subi la tlvision le mme sort... Et, dans ce numro, Michel Zink nous rappelle opportunment que le Moyen ge est aussi le territoire de l'imaginaire enfantin. La Geste de Robin apparat un regard un peu attentif comme un vritable "roman familial". C'est, si l'on veut bien me suivre, l'histoire d'un enfant (Robin), qui attend avec enttement le retour de son vrai pre (Richard...), la disparition duquel il refuse de croire, et se dresse contre l'usurpateur, le mauvais pre (sir Guy, le Prince jean : la figure tant ici ddouble), par qui tout le mal arrive... Ajoutons que les deux "pres" sont ici frres ennemis : le "nud de vipre" est boucl ! Sans tomber
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dans la psychanalyse de bazar, on verra avec intrt que Robin, enfin rcompens de sa fidlit, a mrit ainsi la main de sa "Dame", que l'usurpateur tenait sous sa coupe (et qui fait office de reine, dans cette histoire o il n'y en a pas explicitement). Voil peut-tre l'un des ressorts secrets de l'identification, si rapide et si parfaite, entre ce hros et le public enfantin. Une fois de plus, une oeuvre "grand public" nous offre un parfait modle de trajet initiatique. Il n'y manque mme pas la mort symbolique, avec l'preuve de la corde. L'air et la terre Robin, on en conviendra, a un ct nettement immture, malgr sa moustache et ses virils pectoraux. C'est trop vident sexuellement ; cela apparat aussi d'autres traits d'un personnage dont on peut dire qu'il n'a pas "les pieds sur terre". Robin se dplace dans un espace onirique. Il est comme Tarzan ou Superman, de la race des hros ariens. Il porte toutes les rveries d'envol, dont on nous apprend qu'elles sont particulirement frquentes au moment de la pubert. C'est une tradition dans la mise en scne du personnage, depuis Douglas Fairbanks. Malgr son lien la Terre d'Angleterre, Robin a peu faire avec le sol. Il vit dans les arbres. La flche, son arme, est une parfaite mtonymie du personnage. Tous les acteurs qui incarneront des personnages "Robinesques" (pardonnez ce nologisme) seront des acrobates, Fairbanks, Flynn, Lancaster (voir ci-dessous). Au contraire, quand Richard Lester inversera le mythe (La Rose et la Flche), il choisira Sean Connery pour son ct massif, chtonien. La couleur verte est insparable du personnage de Robin. Qu'on n'oublie pas le superbe technicolor de Natalie Kalmus pour le film de Curtiz, et le jeu emblmatique des couleurs qu'elle en tire. Ce vert est la couleur impose pour Robin Hood, "l'homme des bois". Elle l'oppose efficacement au prince noir, la Dame blanche, et au sherrif rouge sang. L'ge de la bande Autour de Robin, gris et marron, les compagnons de la Bande. Autre intrt, et non des moindres, de la lgende, prsenter le hros insr dans un groupe. Le mot mme de 'bandit' laisse prsager, "dans les dterminations du personnage, l'appartenance une organisation parallle, une autre socit avec ses lois propres" (je raisonne en francophone ; mais le terme "outlaw" n'a-t-il pas les mmes virtualits ?) Pas de Robin sans Frre Tuck, PetitJean, Willy Scarlett, etc...: une des caractristiques essentielles du hros est sa parfaite intgration son clan. Les scnes les plus jubilatoires du film sont celles o se scelle, dans la chaleur des feux du camp et les ripailles joviales, l'intimit du compagnonage, o passe quelque chose de l'idal de Baden Powell. Il se trouve ainsi en harmonie parfaite avec le public de l'ge o l'on se socialise : l'ge des "louveteaux", de la Guerre des Boutons, du Club des Cinq, du Petit Nicolas... l'ge auquel tout tourne autour des copains et de la Bande. ...Et le public adulte ? Oserai-je une banalit ? Il va chercher dans ce film, l'atmosphre ludique de ces regroupements sans conflits, et la complicit dans les provocations collectives l'gard de l'ordre tabli (celui des Adultes...) ; jusqu' ce que soit restaur un Pouvoir juste. Ecrivant cela, j'ai bien en tte qu'il s'agit d'un film sorti des studios de l'Amrique de 1938. Ce qui vient d'tre dit s'y rfre aussi. Je ne reprendrai pas la dmonstration d'Olivier Eyquem sur l'affleurement de certaines utopies collectivistes de l'poque rooseveltienne dans ce film. C'est ainsi que "l'archtype" peut s'actualiser en un moment donn de l'Histoire. En tout cas, si Robin des Bois a si bien "coll" l'Amrique de la fin de la Crise et de l'immdiate avant-guerre, il faudra attendre les annes 50 pour le voir revenir aux Etats-Unis ; chose curieuse, le "retour" de Robin se fera sous une forme masque, indirecte. RESURGENCES ET DEGUISEMENTS 1950-1975 1) La Flche et le Flambeau (The Flame and the arrow) (Jacques Tourneur, 1950).
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Par nature, Robin est un personnage dguis, Robin de Locksley est un noble qui prend le costume de l'outlaw. Il prend un masque dans divers pisodes de ses aventures. Cet lment, qui fait partie de l'essence du personnage tait-il trop marqu par la cration d'Errol Flynn ? Le film entrepris en 1950 par Jacques Tourneur laisse l'Angleterre, et nous transporte dans l'Italie du XIIe sicle. Dardo, dont la femme a t enleve par Ulrich, le matre honni de la Lombardie, soulve le peuple contre le joug autrichien. Priptie : Rudi, le fils de Darde, est enlev. Une marquise, Anne, passera heureusement dans le camp des Rsistants. Malgr la trahison d'un noble, pass lui aussi de leur ct, ceux-ci finiront par prendre d'assaut le chteau, grce une ruse (vident mlange de Guillaume Tell et de Robin des Bois.) Sur un canevas identique, Dardo remplaant Robin, Ulrich, sir Guy, et Anne, Marianne, harmonisant les mmes thmes (l'excution manque, la bande, le duel final liminant le mchant), ce film accentue les deux points" idologiques" de la lgende : -Le thme national : Saxons et Normands sont remplacs par Lombards et Autrichiens ; mais dans ce film, la lutte du bandit prend vritablement le sens d'une lutte de libration nationale, inconcevable au XII' sicle, est-il besoin de le souligner, mais cho trs vident des Rsistances l'Occupation allemande. Rtrospectivement, Robin, devient bien le prototype d'un maquisard. Une figure symbolique appuie cette lecture politique : l'histoire de Francisca ("la Franaise"?..), la femme de Dardo, qui l'a trahi pour aller avec Ulrich, lequel se consolera avec une autre (Anne) : hsitation des pays europens occups entre la Collaboration et la Rsistance. - L'aspect social : bien plus complexe que le film de Curtis, ce film est travers par une sorte de lutte de classes : les paysans sont constamment prsents, leur attitude est partage l'gard des" rvolts", qui attirent sur eux les reprsailles, mais aux cts desquels ils finisssent par se ranger. Comme dans Les Aventures de Robin des Bois, on trouve des transfuges de la classe aristocratique dans la bande des outlaws, mais ils sont ambigus, l'un d'entre eux, le marquis, finit par trahir, et il faut l'liminer. Seul un jugement superficiel peut laisser croire que ce film est un pur divertissement, "transparent" Comme quoi la Warner n'a pas le monopole des thmes sociaux (rappelons qu'il s'agit en l'espce d'un film de la Metro Golwin Mayer). Sans doute, cette orientation est-elle la marque du scnariste, Valdo Salt, connu pour avoir t plus tard victime des perscutions maccarthystes. Mais il faut croire que l'idalisme et les bons sentiments des annes 30 n'taient plus possibles en ces temps de guerre froide. Comme modulation sur le thme de Robin, ce film est intressant par bien d'autres aspects, dont je retiendrai trois : - la prsence de la Bande : d'abord "Piccolo", l'alter-go de Dardo-Lancaster (Nick Cravat), qu'on retrouvera dans le mme rle, peu aprs, dans Le Corsaire Rouge ; un troubadour, un vieux paysan, d'autres personnages pittoresques, dont un qui crit avec les pieds... Ce thme autorise une certaine fantaisie dbride. On doit faire mention de la trs curieuse scne qui prsente le repaire de cette bande : les horsla-loi se sont installs au milieu de ruines romaines dsaffectes : le cimetire des anciens dieux... Ide gniale, souligne par la rplique d'un comparse : "Les anciens dieux sont devenus des hors-laloi ; nous, hors-la-loi, vivons comme des dieux !" On soulignera enfin la prsence d'un enfant (le fils de Dardo) parmi les personnages principaux du film. Comme Tarzan, Robin devient papa... mais j'y vois surtout la confirmation de la conscience obscure qu'ont les auteurs du film du statut "enfantin" de leur hros. 2) Ivanho (1952) de Richard Thorpe Robert de Locksley apparat en personne, dans le roman de Walter Scott, plusieurs reprises : on y trouve en particulier la scne clbre du concours l'arc, o Robin fend en deux la flche de son adversaire au centre de la cible. Il aide aussi, avec sa bande, l'assaut du chteau de Torquilstone. Richard Thorpe a utilis ces rfrences, comme pour souligner que son histoire appartenait au mme genre de Geste et relevait de la mme thmatique : Celle du justicier en lutte contre l'usurpateur.
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Mon propos n'est pas ici d'analyser le film de Richard Thorpe, un "must" du film de Chevalerie. J'attirerai l'attention sur le dcentrage du hros Robin est remplac, au centre de l'action, par Ivanho, l'homme "du peuple" ("yeoman") est remplac par un chevalier. Il semble que l'aspect charismatique du leader de la rvolte, dj prsent dans les deux films analyss prcdemment, ait eu besoin d'tre renforc par le caractre sacr que confre l'ordre de Chevalerie. Chevaleresque, tel apparat constamment le hros, contrastant coup sr avec les murs de la guerre dont on vient de sortir... D'ailleurs, dans le film (qui suit ici le livre, mais en l'accentuant), il se fait explicitement le dfenseur de deux minorits opprimes : les Saxons, dont il porte les couleurs au tournoi d'Ashby ; et surtout les Juifs. Ivanho prend la dfense de la belle Rebecca, qui finira cependant par s'effacer devant Lady Rowena. Mais le film montre clairement les pogroms et les perscutions antismites et il n'y a pas d'quivoque sur la condamnation qu'il porte. 3) Walt Disney ou l'aboutissement du dguisement Robin des Bois, film d'animation, Wolfgang Reithermann (1973) pour Walt Disney Productions Robin des Bois tait un vieux projet chez Walt Disney. Ds 1933/35, dans une bande de la srie "Mickey explore le temps", un pisode transportait la souris disneyenne au temps de Robin des Bois. Plus prs de nous, en 1952, l'poque o les studios de Burbank se lancrent dans la production clectique de films non d'animation, en particulier de films d'aventures, ils fabriqurent un Story of Robin Hood and his merrie won (Robin des Bois et ses joyeux compagnons, 84 mm). Mais c'est seulement en 1973, aprs la mort du matre, que les usines Disney, sous la supervision habituelle de Wolfgang Reithermann, feront aboutir le projet d'un long mtrage d'animation. Caractristique la plus notable de cette adaptation : les hros de la Geste sont transforms en animaux ( l'inverse de ce que Disney a fait pour Merlin l'Enchanteur ou pour Le Livre de la jungle). On mditera sur cette mtamorphose... Qui permet Disney, d'abord, de faire le Roman du Renart auquel, curieusement, il ne s'est pas encore attaqu : la distribution des rles d'animaux obit aux conventions attendues : Robin est un renard, arm de l'arc et du feutre traditionnel ; Petit Jean, un ours ; le sherrif, un loup norme, au costume vaguement XVIt sicle ; le prince Jean, un lion rachitique, le roi Richard, un lion majestueux ; lady Marianne, une jolie renarde, et sa dugne, une poule (curieux assemblage ?) ; les policiers et les soldats, des lphants, crocodiles, rhinocros, vautours, tandis que les gens du peuple sont des lapins, tortues, souris, chiens, deux hros ont t rajouts : un coq, qui sert de rcitant et porte le nom d'Adam de la Halle ; un petit lapin, Bobby, qui sert d'intermdiaire entre Robin et Marianne. Cette transposition de la Geste dans le monde de la fable animale aurait pu tre intressante, si elle avait t utilise dans le sens d'une volont parodique (comme dans le cas, justement de l'illustre prcdent du Roman de Renat, qui peut se lire largement, on le sait, comme une parodie des genres nobles comme l'pope ou le roman courtois). Mais le Robin de Disney ne ressemble pas celui de Curtis. Son renard n'a pas les traits d'Errol Flynn... videmment ! Mais ce n'est pas tout et la rfrence s'en tient au niveau de l'anecdote. Certes, les principaux pisodes de la lgende sont respects, le public peut les reconnatre : le pillage des villages, le tournoi, le concours du tir l'arc, pige pour capturer Robin, le retour de Richard, le mariage de Robin et Marianne. Mais on pense trop la "cible" enfantine (telle du moins qu'on l'imagine dans les bureaux) : les dtails sont dulcors ou enjolivs. Par exemple, l'enjeu du tournoi est que le vainqueur aura le droit d'embrasser Marianne, et c'est pourquoi Robin tombe dans le panneau. La figuration de la mort est soigneusement vite, comme dans la B.D. pour enfants... Et c'est l, sans doute, que l'ide de dpart est perdue. Elle repose pourtant sur une intuition intressante : la rfrence au totmisme - un des fondements de la vie scoute (recoupement clairant chez le futur ralisateur du Livre de la Jungle) qui joue le rle important que l'on sait dans la fin de l'enfance, met en valeur la trame initiatique de la lgende de Robin. Mais ce dguisement de la lgende n'aboutit pas.
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Il est difficile de dire pourquoi les longs-mtrages d'animation de l'usine Disney, du moins, ceux de la priode rcente - n'atteignent pas l'paisseur d'un vrai conte pour enfants. Cela tient, sans doute, un manque de prise au srieux du caractre angoissant des situations, ou du caractre exaltant des hros. Tout ici est rabattu sur le joli, le frique. Le rabattement des personnages sur le monde animal est simplement le signe qu'on ne les prend plus au srieux, qu'ils sont tout juste bons fournir des sujets de "fables" ou de "contes de fes". III. LA SORTIE DE L'INFANTILE, OU DE L'INSTALLATION DANS LE VERITABLE ESPRIT D'ENFANCE. 1) La Rose et la Flche (Robin and Marian), Richard Lester, 1976. Il faut parfois oser faire mourir un hros. Mais on sait bien que, si le hros est mortel, le mythe, lui, ne meurt pas. C'est ce qu'a os et russi Richard Lester, dans son si beau, si nostalgique film (dont le titre franais, pour une fois, nous semble suprieur l'original). L'entreprise est rare au cinma. Je ne vois d'analogues que les grands westerns crpusculaires, tels Le dernier des gants ou Coups de feu dans la Sierra. Mais, s'agissant du vieillissement et du "dmontage" de hros mythiques, l'quivalent me parat se trouver dans la littrature, du ct de Naissance de l'Odysse, de l'Enchanteur Pourrissant (qui, soit dit en passant, quelque chose du Merlin de Boorman), ou de Vingt Ans aprs, de Dumas... Lester s'emploie achever le mythe en vitant de le dtruire. Au dbut, on se croit engag dans les voies de la drision un vieillard borgne refuse de rendre un chteau assig compltement dlabr, deux chevaliers heurtent leurs casques qui produisent un bruit de bote de conserve, le trsor du dit chteau s'avre n'tre qu'un gros caillou... On n'est pas trs loin de Monthy Python. Les diverses "scnes faire" du film de Curtiz se retrouvent toutes ici, inverses. N'insistons pas, c'est trs visible. En fait, ce ne sont pas des hros drisoires que nous montre le film de Lester, mais des hros vieillis, fatigus. Son Robin a pris 20 ans de plus, des rhumatismes, des cheveux blancs ; il accompagne un roi Richard devenu fasciste force de gtisme et de dbauche : il meurt d'ivresse aprs avoir fait enfermer Robin, qui avait d se rsigner, aprs si longtemps, cesser de lui obir. La fort de Sherwood est envahie par les broussailles, Robin et Petit Jean ont peine reconnatre leur chne et leurs anciens camarades, Frre Tuck, Willie Scarlett. Marianne, elle, s'est retire au couvent, o s'est doucement teinte la flamme du dsir (les personnages cessent d'tre asexus). Ce vieillissement des personnages est appuy par un magnifique vieillissement des acteurs : Sean Connery, Audrey Hepburn, splendides, jouent chacun en dcalage par rapport leur mythologie personnelle. Nicol Williamson, dans le rle de Petit Jean, prfigure le Merlin fatigu qu'il sera dans Excalibur. Cette mditation sur le vieillissement d'acteurs populaires, ayant incarn en leur temps l'clat de la force et de la beaut, semble comme une constante du cinma amricain des annes 70 : Hollywood mdite sur son propre vieillissement... Relisant Vingt ans aprs , Gabriel Matzneff crivait : "Il faut se mfier des gens qui n'aiment pas leur pass, qui affectent de l'oublier, de le nier : ce sont toujours des mes basses, des curs mdiocres. Il y a dans l'oubli une impit horrible, et prtendre "tourner la page" est une obscne navet. La noblesse, c'est la fidlit... C'est une mauvaise et bien vaine action que de renier durant le jour les spectres qui, de toute manire, nous visitent la nuit". Le film de Lester, film d'adulte, sait conserver la tendresse ncessaire l'gard des rves de l'enfance. Certes, d'un ct, Robin et ses compagnons sont de ceux qui n'ont pas su sortir de leur enfance dans la mesure o ce mot signifie immaturit, infantilisme. Il est absurde, 50 ans, de vouloir continuer faire le jeune homme... s'essayant dormir la belle toile, Robin n'attrape que des rhumatismes... De mme, il est vain, de vouloir appliquer, vingt ans aprs, les rgles d'une chevalerie aujourd'hui disparue. Le monde o reviennent nos personnages ne connat que la "Realpolitik".

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Voir le "jugement de Dieu" final, qui devait dcider de l'issue de la guerre aprs la mort du sherrif, contre leur serment, ses partisans attaquent la fort de Sherwood. A en croire les dclarations de Lester, il voit dans son Robin un personnage dpass, un peu ractionnaire. (7) Le ton apparemment svre de ce jugement ne doit pas tromper. Le regard du cinaste se charge d'indulgence et d'attendrissement sur les erreurs passes. Mais au fait, que s'est-il pass pendant le "trou" de 20 ans qui spare le Robin bondissant du mythe classique de ce Robin vieilli, dchu ? Les personnages; nous dit-on, se sont attards la croisade... (cette croisade qui apparat si souvent en "creux" dans le destin des hros mdivaux au cinma : cf. Le Septime Sceau) ? 1955-1975 : ne seraient-ce pas les dcennies aux cours desquelles l'Europe occidentale ou l'Occident dans son entier, ou en particulier l'Empire Britannique, puisque Lester est anglais - ne s'est pas vu vieillir ? Il faut faire un sort au ct poussireux, dcrpit, du dcor de ce film. C'est que, l'encontre de la solution esthtique choisie par Boorman, Lester a opt, dans la reprsentation du Moyen ge, pour la voie d'un certain ralisme. Un village minuscule, pouilleux, se serre dans ses remparts au pied d'un chteau, un monastre tout en bois entoure un unique donjon de pierre ; les chevaliers sont couverts d'armures prcaires, en cuir bouilli, laces, qui les protgent imparfaitement, ou d'autres rouilles, qui produisent le son d'une bote de conserve quand on ferme le heaume : l'effet obtenu ici n'est pas loin de la stylisation raliste la Bresson. Lester parvient construire un Moyen ge vraisemblable, sans pour autant tomber dans les travers de la "reconstitution" naturaliste. La dernire bande Robin a russi retrouver et runir ses anciens compagnons. Mais ce n'est que pour les livrer au massacre, lors du dernier combat dans la fort de Sherwood, qui s'avre vain et inutile. Cette hcatombe, trs inscurisante au regard de la psychologie du public, signifie qu'au bout du compte, l'adulte se retrouve toujours seul. Il reste une position de repli : le couple. Aprs sa dfaite, Robin est conduit au couvent o reste Marianne (elle aussi abandonne par ses compagnes). La dernire entrevue poignante des vieux amants aura lieu dans une cellule, dpouille de tout, comme, dans le cycle traditionnel de la Table Ronde, la dernire rencontre de Lancelot et Guenivre (que Boorman a transpose). Le film de Lester retrouve ainsi, discrtement, le chemin des plus authentiques lgendes. Dans la mme squence, Marianne fait boire Robin une potion contenue dans une coupe qu'on a vue sur le gnrique. En fait, elle contient un poison, qu'elle aussi boira. La prsence emblmatique de la coupe renvoie cette fois du ct de Tristan et Yseult : coupe suffisante pour des amants vieillis, qui n'ont pas eu besoin de philtre pour s'aimer : "mme peu, mme mal" (comme dirait Brel) : boire la mme coupe, mlanger leurs lvres dans le breuvage, leur permet ici un passage en douceur vers la mort, ou vers l'ternit. LA COUPE ET LA FLECHE Le film s'ouvre sur un montage de trois plans : - des pommes ct d'une coupe. - les mmes, fltries. - la tte d'un oiseau de proie. Les deux premiers plans se retrouvent la fin du film. Aprs le double suicide, avant de mourir, Robin dclare Petit Jean, accouru : "Tu m'enterreras o cette flche tombera". Il tire de son arc, la flche file vers le ciel... et l'on revoit les deux premiers plans du film. Ces images autorisent une lecture spiritualiste (l'envol de l'me ?...) aussi bien que matrialiste (la vanit du mythe qui se perd dans les nuages...) Nous y verrons, nous, dans le systme de la Geste de Robin, l'illustration de cette dialectique entre la Terre et le Ciel qui forme le substrat de la lgende, et le principe d'un regard qui se porte vers le Mythe sans perdre de vue la glbe de l'Histoire : odeur de feuilles mortes, de pomme fltrie et de vent.

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2) "Bandits, bandits" ("Time Bandits"), Terry Gilliam, G.B. 1981. Le regard d'un homme mr sur les mythes de l'Enfance, ainsi pourrait-on dfinir La Rose et la Flche. La solution adopte par Terry Gilliam est exactement inverse : tout le mouvement du film projette le monde adulte sous le regard d'un enfant. Un jeune garon va s'endormir dans sa chambre de petit amricain moyen, quand surgissent six nains, qui voyagent par le moyen de "trous du temps" indiqus sur une carte qu'ils ont drobe au Crateur (celui-ci ayant mal achev son oeuvre...) : ainsi, ils oprent travers le Temps les fructueuses oprations de commando que d'autres font dans l'espace... Le mcanisme du film consiste projeter l'enfant et les six nains en face de figures d'adultes, soit des figures historiques telles que l'imagerie habituelle les reprsente (Napolon), soit des figures issues de contes ou de mythes (Agamemnon, un ogre, un gant). Dans ce schma prend place un pisode de Robin des Bois : entre Napolon et Agamemnon (transition entre l'historique et le mythique, en somme). Nos pick-pockets extra-temporels tombent par hasard sur- une voiture qui emmne une dame anglaise (Shelley Duval, rjouissante) et son fianc prcisment au moment o elle est attaque et dvalise par la bande de Robin des Bois. Les nains et le gamin sont capturs et conduits devant le seigneur de Sherwood (jou par John Cleese, un des Monthy Python) : un Robin des Bois lgant et manir, un peu "folle", tranchant sur les sombres brutes qui l'entourent : deux de ses comparses, jouant au bras-de-fer en arrire-plan, s'arrachent l'avant-bras! Le butin des nains est confisqu et on assiste sa distribution aux pauvres, puisque, c'est connu, Robin prend aux riches pour donner aux pauvres. Mais une fois reu son cadeau... chacun d'entre eux est gratifi d'un solide coup de poing qui l'envoie "ad patres" ! Tel est le secret de Robin des Bois, que nous cachait un des nombreux "trous" de l'Histoire... Le Robin de cet pisode a cess d'tre le hros dans lequel pouvait se projeter le spectateurenfant (tel le jeune Kvin, au dbut de cette histoire). Il devient une image repoussoir de l'adulte, hableur et lche. On se rjouit, quand mme, avec le hros, de voir Robin chapper l'ternel moralisme qui le poursuivait. Et l'on doit prendre garde la symtrie tablie (discrtement) entre la bande de Robin et la bande des six nains et du garon. Celle-ci constitue, une fois encore, une fratrie. Mais elle est comme un ngatif de la bande traditionnelle de Robin. Une analyse un peu fine fait mme apparatre, dans la bande des nains, la rsurgence des mmes types : le gourmand, le paresseux, le hbleur, le peureux... Tout le monde y reconnatra, d'autre part, l'archtype des nains de Blanche Neige, version Disney (encore lui)? Pied de nez la tradition, la morale. La bande des nains, en rupture de divinit, fait preuve d'un rjouissant amoralisme. Comme les Pieds Nikels, ils volent, mais pas pour donner aux pauvres, eux. Les nains sont six, ce qui fait sept avec le garon. Sept comme les jours de la semaine, comme les plantes et les mtaux... et comme les nains de Blanche Neige) (version Grimm) ; le folkloriste nous dit que ce chiffre les associe traditionnellement au travail monotone (voir justement Blanche Neige). On voit comment le symbolisme a t ici invers. Selon Bruno Bettelheim, les nains des contes reprsentent la fois la croissance avorte, l'immaturit sexuelle, l'existence pr-oedipienne, et des associations phalliques. On les associe gnralement l'enfance prpubertaire. Leur intrusion; dans les contes, marque une rgression la priode de latence, au sortir de laquelle le rveil du hros marque l'accession un niveau suprieur de maturit. Je ne veux pas paratre cuistre, en appliquant ces lments (connus) d'analyse Bandits, Bandits. Mais le fait est que le film a jou trs intelligemment sur la trame d'un trajet initiatique. Trajet dont la conclusion reste ambigu et angoissante, puisqu' son "rveil", le jeune garon dcouvre sa maison en flammes et ses parents disparus. C'est au prix de cette angoisse, peut-tre, qu'on se rveille un jour adulte ?... Aprs l'effacement de ce Robin de Locksley fantoche, ce film nous dit que le vrai Robin pourrait n'tre qu'un enfant ; sa bande, ses frres, des nains ; qu'il n'y a plus de rois lgitimes dfendre ni
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d'usurpateur combattre : les "bandits" travaillent pour leur compte et Dieu le Pre et l'Esprit du Mal se livrent de loin un combat assez drisoire, dans lequel nos personnages ( l'oppos du Robin traditionnel) se trouvent bien peu impliqus. F. de. L.B.

NOTES 1 2 3 4 Olivier Eyquem : Sherwood, US.A., dans Positif N' 235, Rudy Behlmer : "Robin Hood on the stem", dans Film in review, fv. 1965. Thomas L. Peacock : MaidMarian, 1822 - Le roman fut crit en 1818, donc antrieurement l'Invanho de Walter Scott, et contient dj les principaux traits de la lgende. Pour plus de dtails : Rodney H. Hilton : "Robin des Bois, la lgende et l'histoire" L'Histoire, n 91, mars 1980. Aux alentours de 1939, Calvo dessina un Robin des Bois pour la Socit parisienne d'Edition, clairement inspir du film de la Warner. De 1937 1942, L'Aventureux publia une srie, d'origine probablement italienne.. Robin y devenait mme corsaire fidle en cela son modle Douglas Fairbanks (Renseignements aimablement fournis par Paul Villaret).. Dictionnaire des types et caractres littraires res, Nathan. S.V.. "Bandits". B convient de rappeler qu'il y eut plusieurs Robin des Bois italiens dans les annes 40 et 50. Voir, dans ce numro, la filmographie tablie par J.-P. Bleys. Cf. Interview dans Cinmatographe et Tlrama n 1411.

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Le seigneur de la guerre
Hlne Oms Dans la symbolique du pch se runissent deux natures perverses, celle de la femme et celle de l'animal... (Adolescence de la Chrtient Occidentale 980 - 1140 Georges Duby)
Onzime Sicle... Inquitude et dsespoir au sortir de l'An Mil o l'attente de la Fin des Temps a faonn le Lit de toutes les violences et de toutes les peurs o les fils se jettent contre les pres les frres contre les frres o les pes servent Dieu et les seigneurs en tranchant les gorges d'un peuple mal nourri. L'Eglise tremble en ses riches monastres ferms devant les Forces du Mal. Le serf retombe sans trve la face dans la boue toujours ravage d'une terre strile. La Femme semble dmoniaque et la Peste punition de Dieu a chti les populations carteles hbtes et soumises au droit du plus fort. Lourd de ce sicle le Chevalier Chrysagon va prendre possession de son fief du Nord de la France Hommage du Duc de Normandie. Draco son frre flon et brutal le ctoie son autre flanc chevauche Bots le fidle et tous ses hommes d'armes ferment la marche. Ces Normands psent de guerres passes Anciens Vikings ennoblis par les combats Barbares assagis par la Chrtient ils livrent une nouvelle bataille pour la conqute de leur fief dj aux mains des Frisons venus du Nord A l'afft de ce morceau de France territoire perdu dans les brumes de l'oubli et peut-tre du renoncement. Le sursaut de leur dsir de conqute enfoui ressurgit de leurs bras de leur chair brutal et fugace sans plaisir en de sanglants bats. Ainsi va cette socit mle... Le Seigneur Chrysagon en son chteau reconstruit Tour morne et froide songe sombre et triste en ses habits de guerre sa belle figure est blme sa bouche se tait ses yeux profonds sont des pierres solitaires Sur la tapisserie appose au mur rescape du pillage Frison Eve veille blanche nue ternelle dans son geste tentateur faire croquer le Fruit du Mal ou le Fruit d'Amour...
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La fort des lieux est oppressante les puissances inconnues de la nature terrorisent les hommes et les hommes dans leur crainte soumettent sans cesse l'Autre, Un culte cependant venu des sicles oublis clbre la Terre les Arbres et les animaux de la fort. Au cours de ses chasses perdues des cercles magiques retiennent le chevalier faucon noir gar tournoyant dans les brumes et le ramnent l'ore de sombres mystres. Une puissance ancestrale habite ce Domaine l o le fleuve se perd dans les marais. Malgr son haubert et sa grande pe une force silencieuse l'treint. Une jeune fille apparait. Elle est blanche et blonde et son visage est clair et doux. Issue des brumes et de l'eau Farouche elle semble protge par les arbres et les roches et ses origines se confondent avec celles de la nature entire. Une incantation trange saisit le chevalier mille oiseaux se sont chapps des bois faisant clater leur symphonie paenne. Ainsi se dbat l'me de Chrysagon Eve allie Satan son corps sinueux l'gal du serpent se love dans ses penses Forces diaboliques Femme-sorcire ou inventions d'une chrtient en mal de pouvoir ? Pourtant une autre Force tapie en son coeur flamme vacillante venue du fond des temps surgit peu peu en ce monde obscur et du sol inculte mais fcond de sa conscience porteuse de merveilleux ou de sa propre mort. Au nom d'un droit de cuissage que tous tolrent Bronwyn au blanc visage tremble sous les fleurs vivantes de sa couronne emmene devant ce seigneur sans armes, troubl elle devient par sa seule volont Femme libre Ainsi les lois les plus contradictoires ont-elles t transgresses C'est ainsi que la Femme Bronwyn choisit l'Homme Chrysagon et c'est ainsi qu'ils s'pousent alors que leurs yeux s'aiment depuis longtemps. Ancien promis et lois oublies grondent Rvolte des faibles La haine est aux portes du chteau et hurlante s'unit la superstition Les forces les plus antagonistes et lointaines se rassemblent Le Serf ose s'lever contre le Matre et frappe de sa faucille Alors le seigneur de tant de guerres tire sa haute pe qui lance un chant profane qui s'abat tranche sans fatigue et sans haine avec la dtermination qu'une loi dsormais qu'une certitude seule l'illuminent la Foi en son Amour.

H.O. Septembre 1982


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Le moyen-ge au cinma A propos de "Promenade avec l'Amour et la Mort"


Henri BOYER
On peut aborder le chef doeuvre de j. Huston, comme tout texte, sous plusieurs angles. On peut y lire les rapports intimes de l'auteur avec son oeuvre : ainsi Robert l'An, "ce noble rengat, qui sera tu l'issue du drame par ses pairs implacables, n'est-ce pas Huston, le chtelain de St Clerans (Irlande), cet "old-fashioned democrat", qui n'a jamais cess de croire aux justes causes, mmes perdues, et qui, gardant son lgant style de vie, n'est jamais devenu un possdant, un matre, un oppresseur ?... (1). Rien n'interdit une telle lecture, pas plus qu'une approche-axe prioritairement sur intertextualit: on pourrait suivre tout au long du film les transformations du texte "inspirateur" (le roman de Hans Koningsberger) ou encore l'cho de Mai 68 et de son discours contestataire. D'aucuns n'hsiteraient pas en effet reconnatre dans la dmarche de Heron de Foix l'application de la clbre formule : "Cours camarade, le vieux monde est derrire toi"... Encore une fois, il convient de rpter que tout texte est polysmique, pluriel (Barthes). Mais il me semble que l'organisation manifeste de Promenade avec l'amour et la mort invite aller beaucoup plus loin dans l'interprtation, y voir autre chose qu'un film de circonstance ou "une adaptation", ft-elle originale. Un jeune tudiant quitte Paris et va vers la mer. Mais la mer, encore une fois mtaphore - n'est-ce pas ce qui limite l'espace terrestre, mais qui permet aussi de le dpasser ? - la mer, c'est aussi la libert, pour Heron de Foix. Ce mot, libert, est ici un authentique mot-cl. La libert, ce n'est pas uniquement le voyage linaire, parfois sinueux. C'est aussi la relation amoureuse, sans contrainte, le refus de la violence et de l'intolrance. De ce point de vue, la "promenade" prend l'apparence gnrale d'une droite interrompue par une clture naturelle, mais qui est aussi choisie : la "mort". C'est encore la libert qui a le dernier mot, elle qui est l'objet fondamental, semble-t-il, de la qute de Heron de Foix, qute la fois gne par la violence et aide par 1"'amour '. Parmi les opposants cette qute, il y a bien sr la mort physique, issue de la violence, mais aussi la mort "affective" et "sexuelle" prconise par l'Eglise, ses moines et ses prdicateurs. L'adjuvant principal, c'est bien sr l'amour, tel qu'il va tre vcu par Hron et Claudia. Au passage, on remarquera que Claudia est pendant quelques instants un opposant, du ct de la violence et de la mort (lorsqu'elle dsire venger son pre, lorsqu'elle refuse le discours de son oncle et en demande rparation Hron...). Cette structure simple peut tre reprsente comme suit (1)

l'glise (prtre, moines) Les chevaliers Les soldats . (Claudia)

LA LIBERT la mort

l'amour

Claudia Robert

Hron de Foix
Or, si l'image de la droite interrompue (la "qute" clture par la mort) rend compte d'une partie de la signification, et de la successivit narrative, il est une autre image, plus "productive", visuellement et smantiquement : c'est celle du cercle. Il y a de nombreux cercles dans le film, commencer par le lieu mdival par excellence : le chteau. Mais ce qui est encore plus lisible, c'est l'encerclement, banal pour la bataille en groupe, plus intressant lorsqu'il est personnel, comme dans la remarquable
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squence o Heron de Foix tue l'enfant blond. Il est cheval, encercl par les paysans, et ses gestes sont circulaires ; il se dfend. Mais un certain moment, il va quitter le cercle dfensif pour aller donner la mort. On connat la suite, la scne de la purification par l'eau et la fuite... L'image va plus loin : l'amour n'est-il pas lui-mme encercl par la mort ? Le cercle de l'amour, le couple Hron Claudia, va tre dtruit par le pouvoir d'un autre cercle qui va se refermer sur eux, et dont on entend le resserrement (cliquetis d'armes) dans la dernire squence. Et mme tout au long du film, ces deux cercles sont bien concentriques : avant de gagner dfinitivement le cercle de l'amour et son espace signifiant, Claudia est d'abord dans l'autre cercle, celui de la mort, qu'elle quittera dfinitivement aprs la squence dj cite qui fait de Hron un meurtrier (d'ailleurs, cet instant prcis, Hron, lui aussi, est dans le cercle de la mort). Le cercle de l'amour, dont le centre est, ou plutt doit tre Hron, se trouve d'ailleurs assig et menac constamment par l'autre cercle, habit de chevaliers, de mercenaires et de paysans... Voil rapidement voqus quelques lments, qui me paraissent fondamentaux, de la structure smantique et narrative du film. Il me semble que ces deux figures "gomtriques" (le cercle/la droite) rendent parfaitement compte du sens et de son itinraire, un niveau plus profond et moins contingent que la rfrence Mai 68. On voit alors que le "rel" vis, (le Moyen Age et sa thmatique : la violence, l'inscurit, etc...) peut tre non seulement, comme nous le disions plus haut, contamin par le "rel" contemporain (ici, peut-tre, les mouvements tudiants), mais qu'en plus l'auteur le structure selon un regard moins "dat" qu'il n'y parat, ce qui, si on veut bien lire, est vident ds le titre o la continuit ("promenade") et la contiguit oppositive (AVEC l'amour ET la mort") sont situes l'vidence un niveau gnral, non historique, que les dcors ne devraient pas nous faire oublier. Si les dcors et les objets (chteaux, cavaliers, armures, lances...) voquent d'ailleurs fort heureusement le Moyen Age, il faudrait se demander quelle est leur fonction relle dans l'conomie du discours filmique. A un premier niveau, ils "ancrent, apparence clairement, le rcit dans une poque donne. Ils situent : le spectateur retrouve bien ici des signes d'objets dats, ils sont autant de mtonymies de la violence et de la mort, et de ce point-de vue, ils participent pleinement de la stratgie profonde de l'oeuvre. Cette lecture "sommaire", qui en aucun cas ne saurait tre qualifie de "smiologique", mais tout au plus (et peut-tre exagrment) de "structurale" nous permet de dialectiser l'nonc de notre titre. Le Moyen Age apparat dans ce film plus comme prtexte (un dcor, une collection de signes) que comme un authentique pr-texte dont le film ne serait qu'un produit. A propos d'un cadre spaciotemporel (la Guerre de Cent Ans), fort bien reprsent, Huston nous offre une structure narrative qui dpasse largement ce cadre et dont la dynamique et la signification vont bien au-del de l'histoire raconte pour atteindre comme nous avons essay de le montrer, un schma vital, dont les lments fondamentaux sont l'Homme, l'Amour, la Mort, la Libert, et dont la syntaxe est une qute difficile et ncessairement clture. La question reste pose de savoir si ce schma vital mrite, pour Huston, d'autres qualificatifs : "universel", "ternel"... ? H.B.

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Merlin et le texte inaugural


Francis DUBOST
Le succs actuel des mythologies mdivales semble donner quelque crdit l'ide paradoxale que l'avenir de l'an se trouve parfois dans son pass. Notre poque fait retour sur son pass, revient aux images archaques, les recompose et les introduit dans d'autres systmes signifiants. Par la vertu des "mass media" ces images sont diffuses partout : bandes dessines, dessins anims, romans historiques ou historisants, adaptations thtrales, rcritures du texte mdival et, bien entendu, des films. Films d'aventures, films de l'Aventure. On n'a ici que l'embarras du choix. Le fantastique de Bunuel vient relayer le merveilleux allgorique des Visiteurs du soir; Frank Cassenti traite la Chanson de Roland en fable politique; Monty Python dsacralise le Graal, tandis qu'Eric Rohmer semble se contenter de mettre en images le rcit inachev de Chrtien de Troyes tout en imaginant un final baroque plac sous le signe sacrificiel et convulsif de la Passion. Bresson avait compos autour des aventures de Lancelot une austre mditation sur la mort en forme d'andante tragique. Quelques annes plus tard, Boorman met en scne son tour le crpuscule des chevaliers dans une oeuvre foisonnante et ambitieuse. Sous l'emblme clatant d'Excalibur, il regroupe l'ensemble des thmes arthuriens et propose au cinma, l'quivalent de ce que Wagner avait apport l'opra partir des Nibelungen. En exploitant la matire de Bretagne, l'Irlandais Boorman fait retour la culture mre. Marginalise, sinon touffe, comme toutes les cultures domines. De ce point de vue, Excalibur prolonge le mythe de la celtitude qui est un mythe d'espoir du et sans cesse renaissant. Le film n'exalte pas une mystique de la force - comme on l'a dit ici et l - mais une mystique de la lgitimit et de la faute. La lgitimit confre la force ; la faute l'anantit. Faute et lgitimit sont les deux obsessions fondamentales des rcits mdivaux qui ont inspir Boorman. Ce dernier a repris l'histoire du Roi (figure de la Lgitimit), de la Femme et du Chevalier (auteurs de la Faute) en mlant ses sources : Arthur, Guenivre et Lancelot d'une part ; Marc, Yseult et Tristan d'autre part. Autour du trio majeur, les forces qui s'opposent jouent la faute contre la lgitimit. Elles se rpartissent en deux groupes : les chevaliers de la Table Ronde fascins par le Graal forment le ple positif ; Morgane, magicienne malfique et son fils Mordret, forment le ple ngatif. -Au-dessus de tous, Merlin, prophte, devin, magicien, homme sans ge, qui a connu tous les ges de l'homme. Tout cela Boorman le tient, dit-on, de Malory, ce chevalier anglais qui, l'poque des premires imprimeries, dans le dernier quart du XV' sicle, avait traduit en les adaptant et les remaniant, divers romans franais composant le cycle du Lancelot en prose. En amont de Malory il y a donc les rcits franais du XIII` sicle. En amont encore il y aurait les lgendes galloises et ainsi de suite jusqu' ce que l'on atteigne le noyau historique, lointain, fragile et incertain, du dossier arthurien. Les rudits le situent au VI` sicle, poque o, sur le sol anglais abandonn par les lgions romaines, les Bretons affrontent de nouveaux envahisseurs, les Saxons, tout en se livrant d'incessantes guerres de clans. Les annales enregistrent le nom d'Arthur comme celui d'un simple chef de guerre et Myrddin/Merlin tait peut-tre un barde attach la personne d'un roi breton qu'il suivait au combat. Le mythe de la faute, l'adultre de la reine, fonde le roman occidental. Il est tellement connu, travers les aventures de Tristan et Lancelot, qu'il est inutile den rappeler le contenu. Le mythe de la lgitimit a t beaucoup moins vulgaris. Il est cependant essentiel dans la mentalit mdivale. Les souverains de ce temps ont apport le plus grand soin tablir les assises culturelles de leur pouvoir. Et comme la lgitimit se fondait sur la tradition et la coutume, ils ont eu recours l'histoire. A une histoire glorifiante, destine exalter leur personne, leur ascendance, relle ou fabuleuse, et clbrer leurs exploits. Ainsi s'explique le dveloppement d'une historiographie vocation apologtique dans le domaine franais et, plus encore, dans le domaine anglo-normand, o les changements dynastiques avaient t plus nombreux.

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Le Roman de Merlin qui, travers Malory, constitue l'une des sources essentielles de Boorman, relve de cette tendance. Il s'agit, l'vidence, d'un rcit qui diffuse, consciemment ou non, une idologie promonarchiste. Son auteur, Robert de Boson, l'a compos au dbut du XIW sicle. Il n'invente pas la matire arthurienne qui connaissait dj une large diffusion grce aux romans de Chrtien de Troyes rdigs entre 1170 et 1185. Mais il accomplit pour un souverain de fiction, le roi Arthur, ce que les historiographes avaient fait pour les souverains rels - Suger et les moines de Saint-Denis pour les Captiens -, Wace pour les Plantagents - Il rdige une pseudo-chronique du royaume d'Angleterre, qui tait pour les Celtes le royaume d'Arthur. Est-il besoin de prciser que l'imagination mythique, le pangyrique et l'exaltation idologique tiennent les premiers rles dans cette histoire ? Les origines imaginaires du monde arthurien Texte inaugural, le Roman de Merlin se prsente comme la Gnse des temps arthuriens. Ici, tout se met en place et chaque vnement est un avnement. Naissance de Merlin ; naissance d'Arthur; instauration de la Table Ronde ; ouverture du Grand Livre du Graal... Sans compter d'autres images de fondation : construction de la tour, rection des mgalithes, tablissement de la souverainet etc... qui viennent renforcer la figure majeure du texte. L'isotopie dominante est, en effet, -celle de Pacte fondateur. C'est elle qui ordonne la construction et la-progression de ce "roman" somme toute fort peu romanesque. Le fils du Diable. La naissance de Merlin - lude par Malory et par Boorman - relve de l'pope surnaturelle et du mystre noir. Ce premier pisode engage les notions essentielles de la dmonologie mdivale. Depuis la venue du Christ-Rdempteur, les diables ont perdu tout pouvoir sur les mes. L'enfer est en crise. Ils imaginent donc de concevoir en une femme, par l'intermdiaire d'un dmon incube, une crature qui leur serait entirement soumise et accomplirait dans le monde un travail de perdition et de corruption destin ruiner l'espoir de salut apport aux hommes par l'Incarnation. Au terme d'une entreprise de dstabilisation qui anantit toute une famille, le plan diabolique se ralise. L'enfant nat. Il est velu souhait, et dou d'une prcocit surprenante. Il reoit lors de son baptme le nom de son grand-pre, maternel, bien entendu : Merlin. Mais les diables n'ont pas pour autant gagn la partie. Grce l'excellence naturelle de sa mre, l'efficacit lustrale du baptme, l'action du confesseur exorciste, Merlin sera arrach au pouvoir des dmons. Dot d'une double nature, il tient du diable le pouvoir de connatre le pass ; de Dieu, la connaissance du futur. Ces deux composantes ne s'quilibrent pas, cependant, selon une vision manichenne. Robert de Boron est toujours attentif faire pencher la balance du ct du Bien. Prcaution qui peut se lire comme un raidissement idologique visant prvenir toute interprtation de type dualiste une poque o l'on traque les dviances doctrinales. La composition du Merlin est peu prs contemporaine de la rpression de l'hrsie albigeoise. Voici donc Merlin investi d'une connaissance absolue des deux versants du temps. Dans quel sens va-t-il exercer cette puissance ? Le texte indique clairement que la naissance de Merlin symbolise la naissance de la libert : Il peut, son gr, se ranger sous la loi de Notre Seigneur aussi bien que sous la loi des diables le dmon a form son corps et Notre Seigneur y tablit l'esprit de-discernement et de-comprpension. Ds lors, il devrait voir clairement qui se rallier. (Le Roman du Graal, Merlin p.p. B. Cerquiglini col. 10/18, p..92) Chez Robert de Boron, Merlin met tous ses dons au service de la chrtient fodale et de la chevalerie, dont il devient le guide et le prophte. Mais l'essentiel de la dynamique d'instauration qui caractrise la fonction de Merlin se dveloppe au profit du principe monarchique incarn par Arthur. Emergence d'une nation. Lorsque Merlin apparat, la Grande Bretagne, christianise de frache date, connat des malheurs. A la mort du souverain lgitime, un usurpateur, Vertigier, pactise avec l'envahisseur paen, fait assassiner le fils an du roi et s'empare du pouvoir tandis que les deux autres fils sont emmens en toute hte vers des terres trangres afin d'tre soustraits aux projets homicides du tyran. Ce dernier ne se maintient qu'avec l'appui du chef saxon Hengis dont il pouse la fille. Pour la Lgitimit, c'est le temps de l'exil. C'est ici que se place le fameux pisode de la tour qui fonde la symbolique du Dragon si largement exploite par Boorman. Vertigier se sachant impopulaire, et donc menac, fait
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entreprendre la construction d'une tour. A peine l'difice commence-t-il s'lever qu'il s'croule mystrieusement, au bout de trois jours de travaux. Et cela plusieurs reprises. Les savants astrologues consults recommandent d'incorporer au mortier "le sang d'un enfant sans pre". Cet enfant, on l'a devin, n'est autre que Merlin. Conduit devant Vertigier, il rvle l'imposture des astrologues. Ils ont menti afin de se protger. En demandant le sang de l'enfant sans pre, ils ne songeaient qu' le faire prir car l'tude des conjonctions astrales leur avait rvl qu'il serait cause de leur mort. Merlin donne ensuite l'explication attendue: il y a sous la terre, l'emplacement mme de la tour, deux dragons qui s'agitent sous le poids intolrable de la construction, et provoquent ainsi son croulement. Vertigier fait exhumer les deux dragons. L'un est blanc, l'autre roux. Sitt librs, ils se livrent un furieux combat. Le blanc tue le roux mais ne survit que trois jours sa victoire. Ici venu, le rcit articule l'Histoire sur le Mythe. La "senefiance" des deux dragons, dveloppe par Merlin, prend la forme d'un prsage concernant l'histoire des futurs rois d'Angleterre, si l'on veut bien accepter cette fable comme une histoire des commencements. Le dragon roux - couleur tenue pour malfique au Moyen Age - reprsente l'usurpateur Vertigier. Le dragon blanc reprsente la Lgitimit, les deux frres exils. Leur retour sera fatal au tratre qui prira brl dans sa tour. Ds lors, la lgitimit est restaure en Angleterre. Pandragon lutte victorieusement contre les Saxons mais trouve la mort dans la bataille de Salesbiere (Salsbury). Au cours de ce combat, le fameux signe du dragon cher Boorman, se manifeste une fois de plus. Il s'agit cette fois d'un "dragon vermeil volant entre ciel et terre". C'est un prsage de victoire pour les Bretons. Mais il annonce aussi la mort du roi car le nom mme du dragon est contenu dans celui du souverain: Pandragon,"Tte de dragon", tait la dsignation courante du dtenteur de la souverainet. A la mort de Pandragon, son frre Uter, devient roi sous le nom d'Uterpandragon. Dans de nombreux mythes de fondation, on retrouve le motif des frres jumeaux, et ennemis. L'un des jumeaux tue l'autre pour devenir le fondateur d'une cit ou d'un royaume. C'est le cas de Romulus se dbarrassant de Rmus, par exemple. Pandragon et Uter ne participent pas de ce schma. L'agglutination de leurs deux noms atteste leur bonne entente mais leurs fonctions sont trs diffrencies. Pandragon est essentiellement le librateur du territoire. Uter est un fondateur. C'est lui qui, sur les conseils de Merlin instaure la Table Ronde.

Cette Table est la dernire d'une srie de trois. Elle est destine commmorer la fois la table de la Cne et la table du Graal, composant ainsi un ensemble ternaire qui fait cho au dogme Trinitaire. Robert de Boron attribue cependant la Table Ronde une autre fonction que les commentateurs passent d'ordinaire sous silence mais qui apparat bien dans le film de Boorman. Elle permet de rassembler et de fixer autour du Roi les grands barons du royaume, qui s'engagent par serment vivre en paix auprs de lui et lui obir. Progrs immense dans le sens de l'autorit monarchique, de la stabilit de l'Etat et de la rduction de la turbulence fodale. Symbole religieux, moral et chevaleresque, la Table Ronde est donc aussi un symbole politique. Avec la Table Ronde Uter fonde le principe de l'autorit centralisatrice du souverain. Au sein de la fiction, il travaille dans le mme sens que le Captien dans l'histoire. Autour de la Table Ronde, un sige reste vide. Il est rserv au chevalier possdant les vertus et le courage ncessaires pour mener bien la Qute du Graal. Tout autre que le chevalier lu serait immdiatement ananti s'il tentait de s'y asseoir. C'est pourquoi le sige vide est appel le "sige prilleux". La Table Ronde est donc investie de fonctions multiples : foyer de convergence des forces vives du royaume, centre de rassemblement pour l'lite des chevaliers, lieu d'exercice du pouvoir, label d'excellence pour les compagnons guerriers... elle devient le symbole mme des vises centralisatrices du nouvel ordre politique. Fondateur de l'ide d'Etat par del les particularismes fodaux, Uter jette les bases d'un grand projet d'unification que ralisera son fils, conformment la prophtie de Merlin : je te dis que ton fils Arthur sera le chef du royaume aprs toi et parachvera luvre de la Table Ronde que tu as fonde . La naissance d'Arthur. L'une des premires actions notables accomplies par Merlin sera, en effet, de favoriser la naissance illgitime d'Arthur. Le futur roi vient au monde sous le double signe de

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la faute humaine et de la sur valorisation hroque. Avec cet pisode, nous entrons dans les strates narratives exploites par Boorman. De prime abord, la btardise d'Arthur est dconcertante : la cohrence narrative ne l'exigeait pas et la morale s'y opposait. Mais le roman vise ici une ralit qui chappe aux lois de la vraisemblance commune et immdiate ; une ralit qui se situe sur le plan du mythe mais aussi, de faon plus retorse, sur le plan des contenus idologiques. Dans les mythes hroques, la naissance du hros est souvent illgitime. A un tel niveau, les interdits moraux ne jouent plus et la btardise, loin d'tre infamante, porte la promesse d'un destin prodigieux. Le modle pourrait tre fourni ici par la naissance d'Hracls, engendr par Zeus sous les apparences d'Amphitryon. Uter n'est pas un dieu mais, grce au concours de Merlin, il dispose de pouvoirs surnaturels, du don de mtamorphose, qui lui permet de se faire passer pour le mari d'Igerne. Toutefois, l'analogie avec le modle grec ne saurait tre pousse trop loin car les similitudes ne dpassent guro le plan de la mise en scne et du stratagme. Zeus avait transmis Hracls une partie de son essence divine. Dans le cas d'Arthur; les consquences gntiques de la btardise sont nulles. Uter et Igerne sont de simples mortels. Ce n'est donc pas un pedigree hroque ou surnaturel qui est recherch ici. L'hypothse psychologique doit tre carte son tour. Si l'on suit Bela Grunberger, le vritable hros manifeste des tendances narcissiques exacerbes. Il ne voudrait devoir la vie personne. Erre un "enfant sans pre". Au moment de l'preuve il rejette tout secours extrieur. La btardise ralise cette situation d'autogense en liminant toute prsence parentale et en marquant la rupture avec la ligne. Est-ce le cas pour Arthur ? La rupture serait significative si le pre restait inconnu. Or, ici, la filiation paternelle n'est ni rejete, ni interrompue. Le mariage ultrieur d'Uter et d'Igerne - devenue veuve l'instant mme o elle concevait Arthur - viendra ' `rgulariser la situation". Arthur est donc un faux btard. En dernire analyse, il semble bien que, chez Robert de Boron, la btardise corresponde un dtour du lgitime dans l'illgitime, une stratgie du secret conduisant une lgalit suprieure. Dans le cas d'Arthur, il n'y a pas carence mais surcharge parentale. Sitt aprs sa naissance, l'enfant est enlev sa mre. Merlin rappelle Uter les termes du contrat : le roi s'est engag par un "don contraignant" - une promesse accorde sans savoir en quoi elle consiste, selon une ancienne coutume celte -; Merlin exige prsent qu'il lui remette son fils. Li par son serment, le roi ne peut que s'excuter. L'enfant est alors confi un couple nourricier. On passe ainsi du roman du btard au roman de l'enfant trouv. Au bout du compte, Arthur est dot de trois pres : Uter, qui l'a conu selon la chair ; Merlin, qui l'a conu selon l'esprit, lui donne son nom de baptme et ne tardera pas le faire roi ; Antor qui l'a nourri. Quant la mre, rduite au rle de gnitrice, elle n'a que peu d'importance. Ces trois pres runissent les attributs et les prrogatives correspondant aux trois fonctions essentielles que Georges Dumzil a identifies chez les Indo Europens et que l'on retrouve en-tant qu'lments structurant l'organisation de la socit fodale archaque. La premire fonction est reprsente par Merlin, le pre spirituel, qui opre dans la sphre du sacr au titre de mdiateur. Le deuxime, celle des guerriers est reprsente par Uter, le roi chevalier, pre naturel d'Arthur. La troisime, la fonction de production, est assure par Antor, le pre nourricier. Le dtour de la btardise trouve ici sa pleine justification. Il permet au futur roi de cumuler les fonctions qui, dans une vision traditionnelle, se prsentaient de manire spare quand ce n'tait pas en position d'antagonisme (cf, l'interminable conflit entre les papes et les empereurs). Arthur reoit ici une investiture totale qui lui confre une souverainet manant des trois ordres qui composent la totalit du monde visible et invisible. En sa personne se ralise l'unit de la socit tripartite. Fondements merveilleux de la souverainet. Dans le film de Boorman, comme dans le rcit mdival, Excalibur est l'emblme de la souverainet, le signe de la lgitimit. Lpe destine au roi est, elle aussi, un symbole unifiant : croix, arme et objet fabriqu. La prise de possession de l'pe prend la forme d'une preuve merveilleuse, troitement associe au thme du pseudo-btard. Dans une perspective d'tablissement dynastique, il importe que le mrite concide avec la noblesse, la valeur avec le titre, la vertu avec la naissance, bref, que la lgitimit s'impose comme une manation de la nature. Que le meilleur rgne ! Le choix des hommes peut s'garer, celui de Dieu est infaillible. Le signe insistant de l'pe fiche dans l'enclume (chez Robert de Boron) ou dans le (chez

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Boorman) vient le dire et le redire aux barons mcontents l'ide d'tre gouverns par un "garon", un blan-bec de basse origine. La vritable porte de l'enjeu chappe aux barons. Occups par le choix d'une personne, ils ne s'aperoivent pas qu'il s'agit en ralit d'un choix de systme. Quel ordre va dsormais prvaloir? L'ordre fodal ou l'ordre monarchique ?La prminence sera-t-elle laisse aux tentations particularistes-des princes territoriaux ou bien sera-t-ellle accorde la volont centralisatrice du pouvoir royal ? Tel est le choix de socit qui se posait vers la fin de ce XIIme sicle aux hommes investis de quelque responsabilit politique. La rponse de Robert de Boron est des plus claires. Les difficults qui surgissent lorsqu'il s'agit de choisir un nouveau roi prsentent une analogie frappante avec les problmes dynastiques qui se sont poss aux rois du moyen ge, aussi bien en Angleterre qu'en France. On sait que les Captiens, pour s'en tenir l'exemple franais, se sont efforcs de rendre la monarchie hrditaire et y sont parvenus en faisant sacrer de leur vivant, leur fils et successeur. On sait aussi que cette pratique fut conteste. De plus en plus escamote, l'lection du nouveau roi avait fini par se rduire une simple crmonie de prsentation au peuple. Le systme hrditaire tait donc vici en son principe. Il avait besoin d'appuis et de justifications. A la fin du Roman de Merlin, les circonstances qui marquent le couronnement du jeune roi Arthur font apparatre une tension longue se rsoudre entre le point de vue fodal et le point de vue monarchique. Du ct fodal, on reconnat la ncessit de se doter d'un roi, car "terre sans souverain en vaut gure". Mais on entend bien conserver le droit de le choisir. Le roi choisi par ses pairs pouvait tre rduit au rle d'arbitre. L'idologie monarchique est reprsente par Merlin qui manuvre avec beaucoup d'habilet. Il commence par destituer les barons de leur comptence d'lecteurs, sans qu'ils s'en rendent compte. Il leur suggre d'attendre jusqu' Nol. Au jour anniversaire de sa naissance le Roi du Ciel ne manquera pas d'aider les hommes dsigner leur propre roi. Le signe attendu se manifeste en effet. Excalibur apparat et Arthur est le seul pouvoir s'en saisir. Les barons ne veulent pas de lui. Une crise de succession semble s'ouvrir. On recommence l'preuve la Chandeleur, puis Pques et enfin la Pentecte. Entre-temps, les barons ont pu apprcier les qualits d'Arthur, sa gnrosit surtout. Ils finissent par s'incliner devant le choix du ciel. A ce moment-l seulement, Merlin, absent depuis la Nol, rapparat pour faire toute la lumire sur la naissance d'Arthur. La lgitimit voulue par le ciel tait bien la lgitimit hrditaire et non pas la lgitimit lective ! Dans l'allgresse gnrale, personne ne s'avise de remarquer que le jeu politique t compltement fauss. Les fodaux ayant pratiqu une opposition strile perdent toute crdibilit. L'glise et la royaut ont fait cause commune car, en l'absence de Merlin, l'investiture d'Arthur a t organise par l'archevque et selon les temps forts du calendrier liturgique. Le miracle a supplant le droit et instaur une lgitimit de type merveilleux. Une nouvelle pratique est ne qui prendra dsormais force de loi. Tout est en place maintenant : les germes de la grandeur promise au dtenteur d'Excalibur ; mais aussi les ferments de dissolution qui s'originent dans l'autre versant de cette mythologie, celui de la Faute. F.D.

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L'pe dans le lac "Excalibur" de John Boorman ou les alas de la puissance


Franois de la BRETEQUE
Au dbut du XIIIe sicle, dans une priode de mutation des structures sociales, le texte de Robert de Boron (1) se charge volontairement ou non, d'un contenu idologique virtuel, donnant un sens providentialiste l'histoire, fondant la lgitimit de l'ordre monarchique. Les personnages de ce mythe fondateur n'ont cess ds lors d'occuper l'esprit des Europens intervalles rguliers. Ce n'est pas ici le lieu d'entreprendre le recensement de ces avatars, dont le plus important est sans doute, dans l'optique qui nous occupe, le roman de Thomas Malory: Le Morte d'Artur. Plaque tournante et source des adaptations ultrieures. Sautons quelques sicles : aprs une popularit continue (que dmentent quelques clipses), Merlin, Arthur et les chevaliers de la Table Ronde font un retour remarqu, en 1981, dans le film de John Boorman Excalibur. Ce film pose forcment nouveau le problme classique mais lancinant du pourquoi de ce retour un texte ancien : de la fonction de ces remplois, des rfections idologiques auxquelles il a t soumis. Analyser l'ensemble des modifications que Boorman a fait subir ses sources (2) serait fastidieux et n'intresserait que les rudits. Je me contenterai donc ici d'indiquer les plus importantes de ces transformations, par rapport la donne d'origine. Condensations On ne pouvait prsenter tous les personnages de l'ample cycle de la Table Ronde (qui, dans sa version longue en prose du XIII' sicle, fait sept volumes bien tasss), dans un film de 2 h 25 mn, (mme si Boorman avait prvu un film de 4 h l'origine). Il a fallu oprer des fusions. De celles-ci, le scnariste Rospo Pallenberg est responsable et Boorman a justifi son travail : "Quand on opre ce genre de transformations, quand on trouve une solution un problme dramatique, on a le sentiment d'avoir dcouvert un morceau de la lgende qui avait t perdu. C'est d'ailleurs dans la nature d'un mythe d'tre si puissant, si indestructible, que vous pouvez le changer, le modifier, et que pourtant il reste essentiellement lui-mme. (3). A son tour, jean Markale a apport sa caution ce patchwork narratif (4) dont les principaux lments sont les suivants : Fusion de Morgane et Viviane Dans le mythe, ces deux personnages sont deux entits profondment diffrentes : Morgane est la saur d'Arthur, ou plutt sa demi-saur c'est un personnage ngatif, globalement, acharn la perte de son frre et de la reine Guenivre. Viviane, elle, est une fe, la jeunesse ternelle : "la dame du lac" qui aura le privilge d'lever Lancelot. Bien auparavant, cependant, Merlin s'tait pris d'elle : elle l'avait envot et enferm dans un chteau de verre, o elle vit avec lui un amour absolu. Excalibur condense ces deux personnages en un seul, faisant de Morgane la fois la demi-sur d'Arthur et sa rivale inexpiable, et la sductrice qui provoque la perte de Merlin. Fusion de Morgane et de la sur incestueuse d'Arthur en un seul personnage. Mordred, pat qui arrivera la ruin du royaume, est le fils incestueux d'Arthur dans une tradition qui remonte presque aux origines. Excalibur est fidle celle-ci, un dtail prs ; dans les textes anciens, c'est d'une autre de ses saurs qu'Arthur s'prend (sans connatre la vritable identit de celle-ci). Dans le film, Morgane prend les apparences de Guenivre pour coucher avec son frre. Par cette opration, elle concentre en elle l'ensemble des germes malfiques qui prparent la chute du royaume. Fusion d'Arthur et du Roi-Pcheur C'est la deuxime intervention dcisive du scnariste : Dans les textes originels, le chteau est la demeure d'un vieux roi bless, dit "le roi mhaign" ou "le roi pcheur" (ces deux personnages sont parfois deux entits diffrentes). Cette blessure incurable la cuisse remonte aux temps de la
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fondation. Elle gurira le jour o le chevalier parfait saura poser la question attendue au moment du dfil du Graal. Cette gurison marquera la fin des temps historiques. Dans Excalibur, t'est Arthur lui-mme qui est mortellement frapp par la foudre, par un phnomne de tlpathie, au moment de la naissance de Mordred. La blessure dans sa chair marque le dbut de la dcadence du royaume, selon un trs vieux thme celtique, remarquablement revivifi. C'est prcisment pour gurir cette longueur mortelle qu'est lance la Qute du Graal. Ce remaniement essentiel a permis de donner l'ensemble de la lgende une cohrence et une dynamique trs fortes. Fusion de Perceval et Galaad et condensation de tout ce qui concerne la Qute du Graal On l'a dj not : ce n'est pas le Graal qui intressait principalement Boorman. Il en va d'ailleurs de mme dans sa source principale, Malory, alors que c'est le centre du mythe originel (Chrtien de Troyes, Robert de Boron). Les multiples pisodes de la Qute, les aventures successives des chevaliers et leurs checs, sont rsums dans une squence "par pisodes" au deuxime tiers du film. Dans les romans, on approche du Graal par visions successives, toutes partielles jusqu' la rvlation finale :Perceval le voit; mais il ne pourra aller jusqu' la contemplation, parce qu'il est imparfait. Il faut un chevalier d'une puret absolue, Galaad, fils de Lancelot, pour que la Qute soit dfinitivement accomplie. Les deux personnages ont fusionn dans Excalibur (audace que Richard Thorpe n'avait pas eue). Les deux tentatives successives de Perceval ont t conserves : la premire vision lui vient alors que, pendu, il est sur le point de mourir touff. La rupture de la corde interrompt la vision, qui ne reprend et s'achve que trois squences plus loin, lorsque le chevalier va se noyer. Il parvient alors la rvlation, aprs s'tre dpouill de son armure, et peut ensuite apporter la gurison son seigneur bless en le faisant boire dans la coupe sacre. Quant au Graal, il a perdu toute rfrence chrtienne dans le film (aprs Chrtien de Troyes, le vase mystrieux tait devenu le rcipient dans lequel Joseph d'Arimathie avait recueilli le sang du Christ). Dplacements Excalibur a quelque peu boulevers la chronologie des pisodes, pour donner la Geste son conomie propre. Des vnements sont avancs, comme l'apparition de l'pe Excalibur : dans le film, elle est donne dj au roi Uter, pre d'Arthur, et devient ainsi un symbole de la continuit du royaume. (Dans les romans elle n'apparaissait qu'avec l'lection d'Arthur). A l'inverse, la fondation de la Table Ronde est attribue Arthur, aucune allusion n'tant faite ses prcurseurs, la Table Ronde de la Cne et la Table du Graal. (1) La Table Ronde devient ainsi une institution purement terrestre et mme politique. Des pisodes, assez nombreux, sont emprunts d'autres sources et amalgams l'ensemble. Ils proviennent surtout du corpus wagnrien. Parmi les plus reconnaissables : Arthur surprend dans la fort Lancelot et Guenivre. Au lieu de les tuer, il plante entre eux son pe et s'clipse. chacun aura reconnu un pisode clbre de la lgende de Tristan et Iseult (rfrence que souligne la musique). La scne o Morgane retient les chevaliers prisonniers rappelle de mme l'pisode du "val sans retour" dans Parzijal (celui de Wagner, mais aussi de son modle mdival W. von Eschenbach). Des pisodes secondaires proviennent d'une "vulgate mdivale":Guenivre accuse en public, Lancelot joutant masqu, la mtamorphose d'une femme qui veut coucher avec un hros... On serait en peine d'en indiquer la source exacte. Le cinma avait dj illustr ces divers thmes. Parmi les sources directes d'Excalibur, on ne saurait en effet oublier les emprunts cinmatographiques. Soit que Boorman se cite lui-mme : le masque du jeune Mordred provient de Zardoz; l'image du bras bless tenant l'pe, que l'on peut tenir pour l'image matrice du film, sort l'vidence d'un plan onirique de Dlivrance (4), figure-gnrique qui reprsente le passage de la puissance l'acte : Soit qu'il se rfre des films "classiques", mdivaux ou n on : cho du Magicien d'Oz (dj source explicite de Zardoz) dans la scne o Merlin descend dans la grotte : cho de la Rose et la Flche dans la dernire rencontre d'Arthur et Guenivre, vieillis, dans un couventil y a mme un hommage

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Griffith, dans les cavalcades qui rappellent Naissance d'une Nation (et cette rfrence n'est pas innocente...) (4). Les trois ges Ayant ainsi recompos la matire narrative, le film de Boorman apparat fortement charpent, dans son scnario comme on vient de le voir, mais aussi dans son montage. Une analyse un peu fine de ses 58 squences fait apparatre un dcoupage en grands blocs narratifs, qui correspond une certaine vision de l'Histoire : l'ge d'Uter constitue un prologue (8 squences), au sens o l'on parle de "rve prologue" en psychanalyse. (Ce n'est pas sans intention que nous avons ci-dessus employ les termes de "condensation" et "dplacement") (5). Ce prologue, c'est "l'ge de fer". (6). D'obscures empoignades se droulent dans une fort sombre, primitive, prhistorique, claire par les brasiers de la guerre. L'apparition d'Excalibur, surgie des eaux diapres, annonce le deuxime ge : celui qui est inaugur par les apprentissages d'Arthur et culmine avec l'introduction de Lancelot; le chevalier aux armures blanches, auprs d'une cascade scintillante. C'est 1'"ge d'argent", symbolise par l'apparition quasi-surnaturelle du chteau dor de Camelot. La fort y est claire, accueillante : lieu d'initiation, puis refuge des amants. L'apoge de la Table Ronde ne dure en effet pas longtemps : au milieu exact du film (28' squence), la faille s'ouvre : ce sont les retrouvailles des amants dans la fort. Aprs le feu et l'eau, c'est le troisime lment, la terre, qui marque cette partie, (scne de la grotte). L'pe plante dans le sol par Arthur, traverse les entrailles du monde et transperce les reins de Merlin, qui, ds lors, s'clipse de l'action. Commence un troisime ge, celui de la dgradation : la misre du royaume, les forts dvastes et striles, prises dans un ternel hiver - si l'on excepte le bref printemps de la "rsurrection" d'Arthur aprs la dcouverte du Graal, la galopade dans les pommiers en fleurs au son des "Carmina Butana". Cet ge, c'est celui de la rouille et de la boue. Un norme soleil rouge s'enfonce dans la brume, les chevaliers se massacrent, le pre et le fils s'entretuent : Excalibur retourne son lment primordial, l'eau, (c'est le feu qui ouvrait le film). Le film se divise en un rcit prologue (l'ge d'Uter) et un rcit principal (l'ge d'Arthur), entre lesquels les paralllismes sont vidents coup de foudre d'Uter, sige du chteau de Cornouailles, mtamorphose d'Uter, conception d'Arthur, sont repris par le sige du chteau de Carmlide, le coup de foudre d'Arthur, la mtamorphose de Morgane, la naissance de Mordred. Qu'est-ce dire, sinon que l'Histoire se rpte ou, du moins, balbutie ? la fin du film, de ce point de vue, ne suggre-t-elle pas un possible recommencement dans un futur indtermin? "Un jour un roi viendra, l'pe surgira nouveau"... L'unit perdue Sans nul doute, le hros d' Excalibur est un personnage collectif (4) et le programme que le rcit assigne ce hros collectif est la qute de la paix et de l'unit. Des individus : Uter, puis Arthur, puis Perceval (tous trois initis tour de rle), sont les "porteurs" de cette qute, dont l'aboutissement est symbolis par deux objets : l'pe et la coupe (le masculin et le fminin, si l'on veut...) Merlin fait la fois partie du groupe, et la fois se situe l'extrieur en position de "mandatent". Trois fois, la qute parat accomplie : lorsque les deux rois, successivement, obtiennent l'pe; et lorsqu'on trouve le Graal: mais ce dernier accomplissement - c'est l'un des mystres du film, pour ne pas dire une contradiction - ne sert rien puisque la dcomposition du royaume succde aussitt. Pour acqurir et conserver l'objet de la qute, il y avait une condition : "la force de l'pe doit tre mise au service de l'union des hommes, non au service de la vanit d'un seul". Est-ce pour avoir rompu ce contrat qu' Uter, puis Arthur, perdent l'pe, le Graal, le Royaume ? Unification et pacification Tel est donc le programme que le rcit assigne aux personnages, ds le pr-gnrique ("La terre est dsunie et sans roi... De ces temps obscurs est ne une lgende..."). L'unification, c'est celle des barons d'abord, c'est--dire l'unit nationale reprsente par la Table Ronde. C'est ensuite l'unification territoriale ("une seule terre, un seul roi") qu'exprime la "cl" du Graal : "le secret perdu terre et roi ne sont qu'un". Au-del de ces finalits rationnelles et politiques, l'pe exprime d'autres programmes d'unification, participant d'une pense plus occulte: celle de l'homme et des animaux ("l'pe de la puissance, forge quand le monde tait jeune, que l'homme ne formait qu'un avec les animaux et que la mon n'tait qu'un rve"); celle du pass et de l'avenir ("l'avenir a pris racine dans le prsent",
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dclare Merlin au moment de la conception d'Arthur); celle du rationnel et de l'irrationnel, si l'on en croit Baocman - ""La lgende du Graal, c'est la qute de l'harmonie de l'univers. Nous avons besoin de rconcilier des choses opposes comme la science et le mysticisme, comme le voyage dans l'inconscient, le voyage dans le pass doit permettre de mieux nous comprendre" (7) ; le syncrtisme religieux, s'inscrivant dans le courant irrationnaliste qui envahit aujourd'hui le cinma amricain; l'harmonie de l'homme et du monde, pour finir. (4) Des forces de dispersion s'opposent cette qute de l'Unit. Parmi elles, principalement, le dsir pour les femmes dont sont saisis successivement Uter, Arthur, Lancelot, Merlin. Chaque fois, ce dsir relance une guerre, brise une paix. ("Morgane reprsente, je suppose, la peur de l'homme devant la sexualit et devant la femme. Ma peur, sans doute..." (8) Crpuscule de la civilisation Le Roman de Merlin de Robert de Boron, nous dit ici F. Dubost, tait un roman des commencements. Excalibur ne serait-il pas, linverse, un film du crpuscule ? Le cycle de la Table Ronde se prsente dans Excalibur comme un condens de lhistoire de la civilisation humaine. Le film contient bien un rcit des commencements: cest lge-prologue dUter. Avant lpiphanie de lpe, rgnent lobscurit, le feu, le chaos; lpe rentre dans leau originelle, le corps du roi est emport sur un bateau, gard par trois femmes, vers un au-del mystrieux. Fantasme dapocalypse, correspondant sans doute lunivers personnel du ralisateur de Zardoz et de Duel dans le Pacifique (situs tous deux aprs une apocalyspse et anims du dsir de renaissance). Mais sans doute aussi, caisse de rsonance des angoisses de ses contemporains de laprsVietnam. De la naissance dune Nation, passerait-on au crpuscule dune Nation ? Les pres dbiles et la fraternit des chefs Dans Excalibur, les figures dautorit sont ddoubles : Merlin I Uter, puis Merlin/Arthur, reprsentent les deux races du pouvoir, la face ouverte et la face occulte. Le ddoublement nest pas celui des textes arthuriens mdivaux. Il correspond un fantasme moderne. Mendel (9) indique que les figures dautorit sont aujourdhui ddoubles, crise de la reprsentation qui amne pour consquence un renforcement du pouvoir social. En outre, cette autorit se partage entre un Merlin snile et un Arthur trop jeune dabord, qui ne peut arriver assumer son rle de pre; puis qui devient brusquement snile son tour, sans transition, lorsquil est contest par son fils Mordred. Il manque Cet univers une figure dautorit adulte. Lancelot ne parvient pas combler ce vide. Ce qui ne se fait pas correctement, cest la passation du pouvoir, le relais dautorit. (Cf. le vide de linterrgne Uter Arthur, et celui qui suit virtuellement la disparition dArthur). Le basculement apocalyptique de la fin du film correspond un sentiment de droute devant la crise de lautorit. Quant la disparition de Merlin, pre tutlaire, elle marque un drglement de la Providence (dj, il tombe leau en voulant saisir un poisson)... LHumanit est-elle condamne ? Il lui reste quand mme un espoir, cette pe, qui attend dtre reprise par une une poigne forte, l'avnement d'une autorit que l'on semble esprer comme le seul salut possible. Ce discours sur le pouvoir en heurte un autre au sein mme du film : celui qui tourne autour de la Table Ronde... Celle-ci est prsente comme un symbole galitaire. Aprs l're des luttes fodales o rgne la loi du plus fort, Merlin, en instaurant la Table Ronde au cours d'une veille aux flambeaux aprs la fin des guerres, veut, semble-t-il, introduire une rgulation dans les rapports sociaux. C'est la veine dmocratique de ce film bien amricain. Cette conciliation fonctionne en temps de paix, et alors, les dsirs individuels peuvent merger, l'amour est possible. Par contre, dans les priodes de crise, les chevaliers redeviennent une masse anonyme qui a besoin d'un chef. On a parfois flair dans Excalibur (est-ce cause de la musique de Wagner?) des relents de fascisme (8) Le reproche parat excessif, et, pour ma part, je me contenterai de dire que la pense politique" de ce film est marque d'une insoluble contradiction dont Boornan est lui-mme conscient (10), contradiction que traversaient les U.S.A. (et l'Occident derrire eux) sous le rgne du vacillant Jimmy Carter... Brandir l'pe

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Le personnage principal du film, c'est l'pe qui lui a donn son nom. Si la lgende d'Arthur est "l'appel qui pousse l'individu transcender la matire", (8) l'pe est l'instrument de ce pouvoir : "avec elle, l'homme a le pouvoir de construire un monde tel qu'il le souhaite" (ibid). S'abritant derrire une interprtation mystique, l'auteur d'Excalibur a multipli des dclarations contradictoires. Se rfrant volontiers C.G. Jung, il livre tantt des explications de type psychanalytique : l'pe sous l'eau reprsenterait le pouvoir de l'inconscient, dont la force pourrait tre rcupre par l'homme (9). Tantt, il donne une lecture "cologiste" : un journaliste qui lui demandait si Excalibur ne pourrait pas apparatre comme une arme absolue, il rpondait qu'il y voyait plutt un symbole des "forces de la nature", utilise sans prcautions par l'homme, "un symbole de la technologie contemporaine" (10) et son pe devient alors un symbole ngatif, supposerait des dveloppements qui dborderaient le cadre de cet article. On peut toutefois hasarder qu'on aurait de bonnes chances de viser juste en rapprochant deux "sries" apparemment htrognes. - La premire relie l'obsession de la puissance perdue, incarne par cette pe (que tient une main de femme, soit dit en passant !), l'absence de figure "adulte" et au caractre malfique de tout ce qui touche l'univers fminin. Mais nous ne nous hasardons pas plus sur les pentes savonneuses de la psychocritique... - Une deuxime srie d'images concerne les grandes scnes collectives: les deux banquets, la fondation de la Table Ronde, le mariage d'Arthur. Chaque fois Merlin prend la parole pour tenir des propos emblmatiques "souvenez-vous de ce jour, vous ne formez plus qu'un"; "le Dieu unique vient de chasser les dieux multiples, c'est l'avnement des hommes et de leur univers"; "la route des dieux n'est pas celle des hommes"; "le Bien et le Mal, on ne voit jamais l'un sans l'autre (et la camra montre alors, derrire Merlin, cache par un rideau, Morgane) ; "Quelle est la plus grande vertu de la Chevalerie ? La Vrit, oui, voil quelle est sa plus grande vertu"... L'armure, le voile, le brouillard, les rideaux tiennent une place centrale dans la thmatique du film. Il faut se dnuder pour trouver la rponse l'nigme, (scne du Graal), c'est dire (symbole oedipien ?) pour trouver sa propre vrit. Enlever l'pe du perron, ou la tirer hors du lac, c'est l'arracher, en quelque sorte, hors de soi, pour reconstituer, seul, l'unit perdue. Les enfants d'Excalibur L'affiche d'Excalibur a connu un succs au moins gal celui du film. Plusieurs plagiats attestent le caractre "primordial" de cette image: les annes qui ont suivi ont vu se multiplier les films " pe": L'pe sauvage, Dar L'Invincible; Conan le Barbare,, L'Archer et la Sorciere tous ces films mettent une pe brandie au centre de leur affiche: la plus significative est celle du Retour du Jedi. L'univers d'Excalibur est proche de celui du Space-opera et de l'HeroicFantasy amricaine d'aujourd'hui. (11) Tous ces films sont, comme Excalibur, construits sur deux thmes fondamentaux : Le mythe de l'Unit primordiale perdue, reconqurir : la "Force", qui a un bon et un mauvais ct car le Bien et le Mal procdent d'une mme force originelle. Le mythe de l'esprit enferm dans la matire, tel Merlin dans la Grotte de verre, et dont on espre une chimrique dlivrance... Un improbable Moyen Age rejoint ainsi les univers extra-temporels transpaciaux pour exprimer confusment les espoirs de ces nouveaux humanistes que sont les cinastes amricains contemporains, pour qui le pire n'est pas forcment le plus sr. (12) F.D.B.
(1) (2) cf.ci-dessus larticle de f.Dubost ;Cet article doit beaucoup au travail commun men dans le mme sminaire. Dont il avait une bonne connaissance. De son propre aveu, il s'est servi, outre du roman de Malory, de (entre autres) J: C. Powys ; T.S. Eliot, T.H. White (The swordl in the stone); W. von Eschenbach (ParzifaI); Chrtien de Troyes; et bien sr, Wagner et Tolkien (Le Seigneur des anneaux). Positif, n242, p.20 su. Positif, n247, p.35 su.. cf. T. Kuntzel : "le travail du film, dans Communication n23. (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) Positif n'247, p.33. interview de Boorman, Tlrama n1615. Tlrama n 1637. Mendel, La rvolte contre le Pre. La revue du cinma n363, p.33 sv.. voir ci-dessous l'article de Philippe Bordes. A propos de S. Spielberg, M. Casenave faisait remarquer l'optimisme qui marque le nouveau cinma amricain: cette confiance dans un salut qui devrait passer par une conscience intrieure, une ouverture intrieure, sauverait du mme coup la collectivit (cf. Rencontre du 3Type). (France Culture : "Mardis du cinma", 6 novembre 84).

(3) (4) (5)

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Les Chevaliers de la table ronde de Richard Thorpe (1953)


Franois de la Brtque
Quand on voit le film de R. Thorpe parmi d'autres films mdivaux amricains des annes 50, les ressemblances l'emportent largement sur les diffrences : on a l'impression de voir toujours le mme film. Le rouleaucompresseur hollywoodien a compltement "aplati" l'extraordinaire lgende de la Table Ronde. En fait, l'indispensable Richard Thorpe avait une prdilection marque pour le-Moyen-Age: Mais ce film tait surtout une optation de prestige pour la M.G.M., dont c'tait le premier cinmascope la "major" devait rpliquer ainsi la Tunique, de H. Koster, produit Fox, le premier scope de l'histoire du cinma. Le film de Thorpe est tir du texte dont plus tard se servira aussi Boorman : Le Morte d'Artur de Sir Thomas Malory, dit pour la premire fois en -1485, connu de tous les coliers anglo-saxons. On peut tre surpris de voir des scnaristes hollywoodiens (ils sont trois s'y tre mis)(1) s'inspirer d'un texte du XVe sicle. Mais la chose est plus concevable chez les anglo-saxons que chez nous : il est banal de rappeler qu'il n'y a pas eu chez eux de solution de continuit entre la culture mdivale et les temps modernes.(2) C'est une matire en perptuelle mouvance, et l'on n'a pas tre choqu de voir le cinma y apporter, avec candeur et sans complexes, des retouches ou des remaniements. Aprs tout, les Clercs mdivaux agissaient de mme.. SIMPLIFICATIONS De la lgende du Graal synthtise par Malory (en plusieurs centaines de pages quand mme), le film de Thorpe ne retient que l'anecdote. Mais, comme toujours, chacun des choix faits dans la masse du texte d'origine est significatif. Des personnages ont t regroups. Certains ont t limins (Tristan), ou n'apparaissent que fugitivement (Gauvain). Les figures secondaires ne sont pas pour autant totalement sacrifies ainsi, Fierabras, le gant dbonnaire qui avait enlev Guenivre avant son mariage, et qui, battu par Lancelot, devient ensuite le meilleur ami de ce dernier (sans doute un tel thme avait trop pour plaire au public amricain). Le film a vacu la "prhistoire" d'Arthur ( la diffrence d' Excalibur) et commence en pleine action, au moment o Arthur et Morgane se constestent le trne d'Angleterre : nous sommes d'entre en pleine querelle dynastique. Il a fallu choisir un hros-directeur : Thorpe (comme le fera Boorman) opte pour Lancelot. Celuici apparat trs tt dans le film (ds la seconde squence). Toute la matire romanesque a t retravaille pour le placer au centre de l'intrigue. D'une certaine faon, c'est l rester fidle Malory, qui avait fait de Lancelot le modle de toute chevalerie. Perceval n'est plus qu'une figure secondaire. On ne l'introduit pas, il est l ds la 3e squence ; mais il n'a aucune consistance. Il se contentera de traverser le film de temps autre, demandant si on a vu le Graal, suscitant des effets comiques sans doute bien involontaires !... Quant au personnage de Galaad (ce fils de Lancelot qui, dans les textes, accomplit la qute du Graal), il est renvoy dans le futur de l'aprs-film : dans la squence finale, Perceval a la vision du Graal, tandis qu'une voix lui annonce les hautes destines auxquelles est promis le fils de Lancelot (qui, ses cts, ne voit ni n'entend rien). Au terme de ces simplifications, l'intrigue repose essentiellement sur quatre personnages, qui "fonctionnent" efficacement deux deux :Arthur - Lancelot : l'amiti. Arthur - Guenivre : La vie conjugale Lancelot - Guenivre : l'amour Arthur - Morgane : la rivalit fraternelle. Le "casting" utilise de mme habilement l'opposition binaire des acteurs et actrices. Mel Ferrer (le blond) face Robert Taylor (le brun) ; Ann crawford (la blonde, mchante) contre Ava Gardner (la quintessence de la brune, ici "gentille") : ce propos, il faut remarquer l'inversion du clich qui voudrait que Guenivre soit blonde ; la composition de Ava Gardner imprgnera si bien les
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esprits que la reine Guenivre restera brune jamais dans la Bande Dessine Lancelot (o elle deviendra une garce...) MORALISATION Dans un Hollywood encore pudibond, certains lments les plus traditionnels de la lgende arthurienne ne pouvaient tre retenus. Le scnario les a dulcors pour cause de moralisation. Ainsi, dans le film, Mordret n'est pas le fils incestueux d'Arthur, mais simplement le "chevalier servant" de -organe, demi-sueur du roi. De mme, on dit bien en passant qu'Arthur est un btard, mais sans insister et aucune prcision n'est apporte. Bien que tout soit permis aux scnaristes hollywoodiens, ils pouvaient difficilement, ayant plac Lancelot au cur de leur intrigue, contourner la donne centrale de la lgende : celle de ses amours avec Guenivre. Ils l'ont donc conserve, mais tout est fait pour adoucir l'adultre. Lancelot tombe amoureux de Guenivre avant que celle-ci ait pous (et mme rencontr ?) Arthur. Ce dtail n'est pas invent, mais se trouve chez Malory. Mais les scnaristes ont t gns par l'existence parallle de l'intrigue avec Hlne, d'Astolat, la sur de Perceval, que Lancelot rencontre au tout dbut du film et qui il a promis sa foi avant de rencontrer Guenivre. On sent que le ct "frais" du personnage leur a plu ; mais peut-on tolrer des amours multiples Lancelot ? Pour s'en sortir, ils laissent entendre que, si Hlne aime Lancelot, cet amour, manant d'une adolescente, n'est pas rciproque. Ainsi le chevalier ne trahit ni l'une, ni l'autre des femmes de sa vie. Le mariage avec Hlne est un mariage "de raison", dcid par Merlin qui juge le chevalier "trop vulnrable". Des amours de la reine et de Lancelot, le film donne une version "propre". Les amants sont en grande partie-disculps, car ils sont utiliss par Morgane et Mordret. Ceux-ci cherchent causer un scandale qu'ils utiliseront contre Arthur. C'est parce qu'ils ont voulu les prendre en flagrant dlit que Lancelot, vers la fin du film, est amen enlever Guenivre ; peu aprs, d'ailleurs, le coupable vient se prsenter de lui-mme la cour, et accepte le chtiment que lui inflige le roi : le banissement. Mordret voulait la mort. Dpit, il se soulve alors et c'est la guerre. L'adultre est encore adouci de deux faons : - Hlne meurt en couches avant le retour de Lancelot la cour : le chevalier est donc "libre" L'adultre n'est jamais consomm, ni sur l'image bien sr, ni ailleurs, comme Lancelot le jure dans la scne voque ci-dessus. Dans ce film, on ruse avec la notion de "faute". Les hros positifs ne peuvent pas vraiment en porter une ; il faut un responsable extrieur, c'est-dire des "mchants". Ce sont eux (Morgane et Mordret) qui, en marge ds le dbut, causent tout le mal et la ruine du royaume arthurien. (pas d'ambiguit la Bresson). Ainsi "blanchi" du point de vue de ses amours, Lancelot perd toute ambiguit. Sa seule faute, du point de vue de l'Ordre, est d'avoir prn une trop grande svrit l'gard de Mordret, ce qui lui vaut un banissement temporaire au dbut du film. Mais la suite lui donne rtrospectivement raison : aussi, c'est lui qu'Arthur choisit pour conduire la lutte contre le Mal. ("J'aurais d supprimer Mordret : chargez-vous-en. Il ne faut plus qu'il nuise l'Angleterre."). Le destin du hros reste ouvert la fin du film : il ne meurt pas, et la voix qu'entend Perceval ses cts laisse entendre que son cur "va retrouver la paix". RATIONALISATION Nous n'avons encore rien dit de Merlin. Le personnage est trs prsent dans le film. Mais outre le fait qu'on ignore tout de sa naissance, il joue un rle bien diffrent de son rle traditionnel. D'abord il est trait en chef de guerre. Dans le premier combat contre les troupes de Mordret, il est couvert d'une armure, agit en tacticien. D'autre part, on sait que, dans la tradition, Merlin, personnage immortel, est enferm par la fe Viviane dans une prison de verre ou dans un rocher creus par enchantement, ou encore disparat dans le mystrieux "esplumeor", d'o il prophtise encore de temps autre. Or ici, hrsie suprme, Merlin meurt empoisonn par les mains de Morgane. C'est dire qu'il a perdu tout caractre surnaturel. C'est simplement le vieillard de bon conseil, le "old timer" des westerns : d'ailleurs, dans l'action, il ne dpasse jamais ce rle.

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UN WESTERN TRANSPOSE Pour traiter du Moyen-Age europen, l'Amricain n'a sa disposition que l'imaginaire de son propre MoyenAge : la conqute de l'Ouest. Ce film, comme beaucoup d'autres films de chevalerie, est un western transpos, cela saute aux yeux si bien qu'il n'est gure la peine d'insister. A ce transfert de structure il ne manque rien : indiens, chevaux, cavalerie, amiti virile, tout y est. Le rle des Indiens est tenu par les Pictes, les ennemis sauvages du Nord. Ils attaquent la cavalerie d'Arthur en hurlant, dgringolant du haut des collines dans le fond du ravin o ils ont tendu une embuscade. Parmi les autres transpositions, amusantes par leur candeur apparente : les marches cheval travers la fort, accompagnes par un chant joyeux ; les veilles au coin du feu ou sous la tente, la veille ds combats ; les bourrades fraternelles des hros et les touches d'humour typiques du genre (les chevaliers affams poursuivant une poule, le joueur de harpe qui chante faux...) Il y a enfin la voix off, qui distancie le rcit, comme dans tant de westerns classiques (Big Sky, Red River... ). Toutefois, parmi ces strotypes gnraux, perce par endroits un style propre Thorpe : la squence du mariage d'Arthur et Guenivre, o un travelling accompagne les maris qui traversent la foule, n'est pas sans voquer Le Prisonnier de Zenda. (Ajoutons que visiblement Boorman connaissait cette squence). Gestes et attitudes, dans cet univers, sont fortement codifis. Le crmonial y tient un grand rle (tendards, serments, change de bague, de mdaille, "faveur", votes...). Parmi tous ces codes, ceux qui concernent le cheval occupent une place privilgie. Le cheval de Lancelot porte un nom (Petit), il est prsent la jeune Hlne, qui demande de ses nouvelles la Cour. Il obit l'appel de son matre et joue un rle dterminant dans le combat final contre Mordret, au cours duquel il sauve son matre de l'enlisement. L'amiti homme-cheval est un des poncifs du western, mais il faut se souvenir que c'est une des bases de l'pope... On rejoint ainsi un Moyen-Age spontan. La valeur qui est ici au-dessus des autres, c'est l'amiti virile. L'amiti, (comme au dbut de Big Sky), commence par une bagarre entre les deux hros : Lancelot, qui ne connat pas Arthur, le dfie sur un prtexte futile ; ils se battent pendant des heures, jusqu' ce que, puiss, ils reconnaissent leur valeur rciproque... (Comme Roland et Olivier dans la Lgende des sicles...). La voix off affirme le caractre indissociable de l'amiti ainsi forme, entre les hommes que mme une femme ne pourra sparer. Sur la bague donne par Arthur Lancelot, sont gravs ces mots : "fidle je demeurerai, ami je resterai : le serment qu'un frre fait son frre.". Malgr la prsence de plusieurs femmes, ce monde est un univers masculin. La femme ne peut y tre que facteur de trouble. Les trois hrones correspondent trois strotypes : l'ingnue (Hlne), la tentatrice (Guenivre), la sorcire (Morgane). Cette masculinit est une tendance bien connue de la culture d'outre-Atlantique. EVACUATION DE L'IRRATIONNEL L'univers de ce film est rationaliste, mme positiviste. Les sentiments ne s'embarrassent pas de nuances ni d'ambiguits ; le mystre, le surnaturel ne peuvent pas y avoir de place. (30 ans plus tard, quand Boorman ralise Excalibur, les choses ont bien chang). On a dj signal la modification du personnage de Merlin. Ajoutons dans le mme ordre d'ides, le fait que Morgane n'est pas du tout une enchanteresse : sa mchancet use de moyens -purement humains, De mme, le personnage de Viviane disparat presque totalement t elle n'apparat que comme simple figurante, dans un banquet, o Lancelot flirte avec elle pour rendre Guenivre jalouse! Mme si Merlin apparat diverses reprises vtu en prtre (plus d'ailleurs en derviche qu'en membre du clerg catholique), la religion est la grande absente du film. Il y a une lacisation vidente des thmes de la Table Ronde. Quant au Graal, il fait ici figure de parent pauvre, et les quelques allusions qui y sont faites, ainsi que son apparition finale, viennent, il faut bien le dire, comme un cheveu sur la soupe. De temps en temps, Perceval passe par l pour nous rappeler le but de la Qute et, au milieu du film, il fait Lancelot et Hlne une petite confrence trs pdagogique sur les antcdents du Graal,

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son apparition la Cour le jour de la Pentecte (mais par ce biais, cette apparition ne nous est pas montre !). De faon gnrale, le surnaturel est gomm au profit d'une forme de ralisme historique, traditionnelle dans le film d'aventures. Ce choix est dlibr. Ce n'est pas ignorance du contexte littraire, car les scnaristes ont jou, quelques reprises, avec les rfrences mdivales : allusion en forme de clin d'oeil Guillaume Tell dans la squence o Hlne arrive la cour : Des chevaliers jouent percer une pomme de leurs flches; au moment o Perceval prsente Hlne Guenivre, Lancelot russit le coup (subtile mtaphore !). Ailleurs, au cours d'une chasse, Guenivre vint de demander Lancelot d'pouser Hlne ; le chevalier lche son faucon, les rabatteurs font partir la proie ; on assiste la rencontre des deux oiseaux ; Lancelot coiffe nouveau son faucon, au moment o il accepte le mariage "de raison". C'est peut-tre une allusion discrte au Perceval de Chrtien de Troyes (les trois gouttes de sang sur la neige) ; c'est aussi un montage mtaphorique, pas mal russi celui-ci. Le schmatisme de l'intrigue et des caractres n'exclut pas une certaine subtilit. UN MONDE BOUCLE La Table Ronde, ses chevaliers, le royaume d'Arthur, sont un cadre parfait pour que s'y exposent, ingnument mais subtilement, les valeurs sur lesquelles se fonde la civilisation amricaine. Dans ce genre de divertissement, le cadre idologique est la fois invisible et trs contraignant. Une bonne image en est donne par la voix-off. Celle-ci guide le spectateur et dgage discrtement la leon retenir. "Dans ces temps obscurs, chaque seigneur, dans son donjon, attaquait ses voisins... Alors, contre ces forces obscures, se leva une force nouvelle, la chevalerie, courtoise, humaine, et noble Tant que rgna l'amiti, les forces du Mal ne purent prvaloir" ... Le film prsente un univers dos dans un temps clos. Les images du dbut (village en ruines, chapelle auprs de laquelle se trouve l'enclume o est fiche l'pe) se retrouvent la fin (rservons l'pilogue). Cette structure en boucle est frappante. Elle s'appuie sur deux symboles trs parlants en 1952 : - les ruines, d'o l'on sort et o l'on risque de retourner ; - le bourbier (o Mordret prcipite ses prisonniers, et o Lancelot risque de s'enliser). Est-ce trop imaginer que d'y voir une reprsentation que l'on se faisait de la situation prsente ou des angoisses de cette poque ? Mais il y a l'ouverture apporte par l'pilogue : l'apparition du Graal (Remarquons que Boorman ne l'a pas plac l : Excalibur est nettement plus crpusculaire). "De l'amiti et de l'honneur, rien n'est perdu". La conclusion reste optimiste. Gographiquement, le royaume d'Arthur, o l'on peut voir son gr l'Angleterre de 40-44, les E.U. de la guerre froide, ou l'Occident entier -, est un monde clos, ferm, peut-tre assig. Mais on se dbarrasse assez vite des ennemis de l'extrieur (les sauvages Pictes du Nord). Reste construire la cohrence interne du royaume, qui, au dbut, est en proie aux forces de division. "Nous ne formons qu'un seul peuple, nous n'avons qu'une seule cause : celle de l'Angleterre, qui court un pril mortel". Un groupe clos cherche sa cohsion. Bien des films amricains (de guerre en particulier) nous ont racont cette histoire. Ce groupe, c'est ici une lite, la chevalerie. De la chevalerie la cavalerie, il n'y a qu'un pas... que le film franchit plusieurs fois (on l'a dj dit) ; mais l'on sait l'importance du mythe des "Tuniques Bleues" dans la cration de la nation amricaine... (3). Le recours au mythe prestigieux de la Table Ronde permet de sublimer le corps collectif : les chevaliers, quoique formant une lite, peuvent fort bien reprsenter l'Amrique entire. Plus largement, le film lance un appel insistant une union sacre de toutes les forces vives, de tous les peuples. Celle-ci serait ralise, sans la prsence des tratres de l'intrieur (Motdret et Morgane : comment oublier qu'en 1953, on est en plein maccarthisme ?). La squence capitale ce point de vue est celle o Arthur est dsign comme roi lgitime, au milieu des mgalithes de Stonhenge.

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L'preuve prliminaire de l'enclume ne suffit pas. Arthur a besoin aussi de l'accord des barons. Merlin dclare : "le seul matre de l'Angleterre, c'est sa loi. Aussi ancienne que ces pierres, symbole de notre pays. Pour qu'elles aient un quilibre, il faut qu'elles soient runies par le sommet". Mordret renverse un monolithe, quand il se rvolte contre cet ordre. Ainsi, le cercle de Stonehenge est ici le lieu o l'on dbat du pouvoir (et non, comme dans Excalibur, celui o se manifeste le surnaturel). On a besoin d'un chef - cl de vote, mais "il n'y aura pas devrai roi tant que le Conseil n'en aura pas dsign un". Il n'y a pas dans le film de Thorpe de charisme du chef. Le serment la scoute que les chevaliers prtent au moment de la Fondation de la Table Ronde correspond une volont "dmocratique". Le peuple, que l'on voit peu, n'est pas absent du discours des chefs : Arthur s'y rfre constamment dans ses propos. Par l, la structure close que propose cette image de la chevalerie s'ouvre un peu. Le populisme de ces propos se veut au service de la paix. La volont pacifique va trs loin : Arthur est presque prt capituler devant les conditions de Mordret, si Lancelot n'intervenait ("il ne peut y avoir de vainqueur dans cet holocauste"..). On n'est pas encore bien loin d'Hiroshima, les craintes d'apocalypse - sont vives, mme si la guerre apparat en fin de compte comme un mal parfois ncessaire. LE PASSAGE DE L'ETRANGER Dans cet univers ferm, il y a un individu qui vient de l'extrieur : Lancelot, originaire de France, et qui recherche les "les bienheureuses". On retrouve l, bien sr, un autre thme westernien. Cet tranger, tel Gary Cooper ou autres, rtablit l'ordre, ou sme la perturbation, dans le pays qu'il ne fait que traverser... J'accorde, tort ou raison, une certaine importance l'origine franaise du personnage. Et pas seulement cause de son ct "french lover". Sa prsence donne un ct oeucumnique cette alliance des peuples civiliss, qui cherchent dfendre les hautes valeurs qui fondent la civilisation en laquelle ils croient. Dans le beau combat final de Lancelot contre Mordret, qui est men avec une efficacit et une brutalit digne des grands westerns (on pense l'Appt, quand les corps roulent au bord de la falaise), l'affrontement des forces du Bien et du Mal prend un tour individuel. Les chevaliers se battent avec hargne. Ils brisent leur lance, leur pe, finissant aux poings, sur le bord troit d'une falaise dominant le vide o ils risquent chaque instant de basculer. L'affrontement atteint enfin les dimensions de l'pope. Mais les motifs de cette rage sont essentiellement individuels : c'est une vengeance personnelle que Lancelot poursuit contre Mordret (venger son ami mort). En personnalisant les forces collectives autour des figures prestigieuses du mythe, en les plaant dans des situations emblmatiques (comme ce bord du vide), en liminant les motivations collectives (mystiques, religieuses, nationales mme) de leurs actes, le cinma hollywoodien poursuivait, avec ce film en particulier, sa faon, le mouvement amorc par Chrtien de Troyes dans le roman ds le XII' sicle, : l'mergence de l'individu, qui tente de soumettre l'Histoire ses dsirs. Qu'une telle vision soit mystificatrice, c'est fort possible, mais c'est un tout autre dbat.

F.D.B

(1) (2) (3)

Les trois scnaristes : Talbot Jennings, Jan Lustig et Nol Langley. cf. L'adaptation par Steinbeck en 1952 Le Roi Arthur et ses preux chevaliers, plus proche des ralisations hollywoodiennes que des textes mdivaux. On pense la trilogie de john Ford, peu prs contemporaine, non exempte de critique elle aussi. Plusieurs scnes du film de Thorpe rappellent Le Massacre de Fort Apache (1948).
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"Merlin l'enchanteur" de Walt Disney Du roman mdival au conte de fes


Marc PLAS
Avec Merlin l'enchanteur, les studios Disney semblaient avoir abandonn, pour un temps, le parti pris qui pourtant contribua en grande partie au succs de leurs productions : les adaptations de contes de fes. Ces films antrieurs (Blanche Neige, La Belle au Bois dormant, Cendrillon) n'avaient en effet qu'un rapport trs superficiel et de pure forme avec la priode historique que l'on a coutume de nommer Moyen-Age. Sous prtexte d'onirisme ou d'exotisme, les dessinateurs accumulaient les anachronismes, empruntant notamment aux XV` et XVII' sicles europens. Que les scnaristes de Disney soient peu scrupuleux ou peu soucieux de vrit historique, il n'en demeure pas moins que, dans le long mtrage consacr l'enchanteur Merlin, un effort a t fait afin de prserver le dcor spcifique de la lgende. D'autre part, un nouveau style de dessin apparat dans cette production signe Disney, qui rompt avec le traditionnel watt tout en rondeurs qui fit la gloire du "pre" de MickeyMouse. Merlin l'enchanteur, sorti sur les crans en 1963, bnficie d'un dessin plus nergique, qui vise moins appter le spectateur juvnile, abandonne les mivreries typiquement disneyennes dont a pu se moquer, par exemple, Tex Avery. Un style nouveau qui a trouv son achvement dans une autre "mdivalerie" : le rcent Robin des Bois dans lequel toutefois le "zoomorphisme philosophique" de Disney a t respect. Contrairement John Boorman (Excalibur), qui a contract en un seul film l'ensemble de la geste, Disney, s'adressant un public d'enfants et voulant sans doute viter l'obscurit, a limit le scnario un bref pisode d cette suite ininterrompue de textes que, l'on nomme "matire de Bretagne" ou "romans de la Table Ronde". Ce film traite donc de l'ducation_ et de la rvlation d'un, roi encore enfant, ainsi que des manoeuvres d'un sage clair (Merlin) pour l'introniser dans un tat fodal jusqu'alors priv de souverain lgitime. Son intrt principal est, semblet-il, d'avoir su habilement figurer, par un jeu de mtamorphoses propres au genre du dessin anim, le trajet initiatique du jeune hros (Moustique alias Arthur) dont le destin est de devenir roi d'Angleterre : avec l'aide de Merlin, le futur roi prendra connaissance des principaux lments (air, eau, terre) par une exprience quasi alchimique, sous diverses formes animales (oiseau, poisson, rongeur). Au terme de ce priple, le petit garon sera apte aux fonctions royales, l'preuve de l'pe dans le socle tant la justification symbolique du couronnement. (1) Les emprunts directs aux textes sont nombreux et prcis, ce qui dnote un souci de fidlit l'esprit de la lgende qui, quoique rassemblant des romans trs divers (Vita Merlini, Roman du Graal, The morte d'Artur...) permet de dgager une figure relativement stabl de Merlin, qui conditionne l'architecture du rcit. Participent de la tradition : - Le caractre imprvisible de Merlin, moqueries, rires, sa vie d'ermite dans la fort, et bien sr ses pouvoirs magiques, ici exacerbs. - La btardise d'Arthur; (sobriquet de Moustique), figure par l'anonymat o le maintient sa fonction de page dans le chteau de son oncle et tuteur. - Le personnage ngatif du demi-frre d'Arthur, Kay, paresseux et arrogant comme le snchal des romans de Chrtien de Troyes. - L'aspect trs ngatif de la femme doue de pouvoirs magiques : la fe Viviane, confondue ici avec Carabosse, devient l'affreuse et immonde Madame Mim. Mais des pisodes fantaisistes sont intercals d'autres fameux, comme celui de l'pe dans le roc qui doit dcider de la royaut. Parmi les lments surajouts, on trouve encore le personnage du hibou Archimde, sorte de bon gnie d'Arthur mais aussi double de Merlin, ainsi que symbole d'une
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sagesse et d'une vnrabilit tournes en drision. Enfin, d'autres thmes sont dchargs de leur signification initiale pour revtir un autre sens : - La figure du loup, double galement de Merlin dans les premiers textes connus (Historia Brittonum), devenu le copiste Blaise dans le roman de Robera de Boron : dans le dessin Anim , le loup est grotesque et malchanceux. - Le thme du dragon, que lon trouve dans les crits de Geoffroy de Monmouth aussi bien que dans les compilations tardives, comme celle de Sir Thomas Malory, a t conserv par Disney mais transpos un niveau comique lors du combat, trs manichen, entre lenchanteur et la sorcire; celle-ci termine la lutte sous les traits dun dragon vaincu par Merlin qui a pris la forme dun virus. Seule figure fminine, Mim reprsente de faon peine voile les terreurs dues labandon de ltat d innocence de lenfance et la peur devant les exigences quimpliquent le passage lge adulte ( la prise du pouvoir pouvant symboliser laccession la virilit). Ainsi, adapte par Disney, la lgende remplissait-elle la fonction ducative de tout conte de fe. En mme temps, ce grand dessin anim suscitait un regain dintrt pour ce curieux personnage de fiction presque millnaire que lon nomme Merlin et laissait dans les mmoires une longue trame de poudre magique... Merlin lenchanteur le regard de lenfance sur le Moyen-Age. M.P

(1). Le scnario du film de Disney est trs troitement dmarqu du roman classique de la littrature enfantine anglo-saxonne, de T.H. White The Swotdl in the Stone (en franais Lpe dans le toc). Cest ce roman, dailleurs remarquable, que lon doit lessentiel des inventions du scnario (mtamorphoses initiatiques, etc.. - que Disney, du reste, dulcore quelque peu. (N.D.L.R.)

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De l'hommage la drision

Le poids des ans et de la culture pse sur l'Europe, plus respectueuse et intimide par l'His-toire que la jeune Amrique. Avec le Film d'Art, son cinma abordait des sujets mdivaux dans une atmosphre guinde, et acadmique. C'est par priodes que les sujets mdivaux occupent la cinmatographie europenne : annes 20 en France et en Allemagne, annes du fascisme en Italie. Ces apparitions clipses fournissent l'image d'un Moyen Age chaque fois nouveau, qui se dirige vers un irrespect de plus en plus grand, prix payer pour obtenir, au bout du compte, une meilleure authenticit (les travaux des historiens mdivistes depuis 40 ans n'y sont pas pour rien). Cineccit, sorte d'quivalent europen d'Hollywood, nous fournira un exemple privilgi de cette volution. F. B.

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"Les Nibelungen" de Fritz Lang Harald Reinl


Dagmar LORENZE et Ulrike WEINITS
Compose probablement au XII` sicle par un pote demeur inconnu, la lgende des Nibelungen dcrit le temps des Grandes Invasions. Depuis toujours, elle a t l'objet de recherches scientifiques et de nombreux crivains l'ont adapte au thtre ou l'opra, au XVIII' ou au XIX' sicles. Ainsi apparat-elle comme l'pope nationale allemande : les Nazis l'ont utilise comme un instrument du culte germanique, et, de nos jours encore, elle, figure au programme de f enseignement scolaire. LA TRAME Le film de Fritz Lang ne peut prsenter qu'une version rduite de l'pope mdivale. Aprs avoir surmont des preuves, triomph du dragon et vaincu Alberich, Siegfried arrive Worms pour se marier avec Kriemhilde, la soeur de Gunther, toi des Burgondes. La condition du mariage est que Siegfried aide Gunther possder l'invincible Brunehilde. Tout marche souhait, jusqu'au jour o Kriemhilde rvle Brunehilde qui fut son vritable vainqueur. Brunehilde, ulcre, exige la mort de Siegfried : Hagen, confident de Gunther, excute ce meurtre (fin de la premire partie). Longtemps, Kriemhilde mdite sa vengeance. Enfin, remarie avec Attila, roi des Huns, elle invite toute sa famille, aprs bien des annes. Mais la fte s'achve sur une tuerie gn rate : Kriemhilde assomme Gunther et Hagen avant d'tre tue par Hildebrant. N en 1890, Fritz Lang tait dj cette poque un metteur en scne clbre. Des films succs comme Die Spinen (Araignes, 1919), Der mde Tod (Les trois lumires, 1921) ont prcd Die Nibelungen. Il avait d'ailleurs fait dj quipe avec les mmes artistes, et sa femme, Thea Von Harbou, l'avait souvent assist pour la composition des scnarios. C'est elle qui, suivant un penchant pour les thmes littraires, a crit le scnario des Nibelungen, en s'inspirant de la lgende des Nibelungen et de l'Edda nordique, et en intgrant certains lments de la version thtrale de Hebbel et de l'opra de Wagner. L'accueil fut triomphal. En Allemagne d'abord, o on envoya des classes entires voir ce film ddi "au peuple allemand" : la premire assistrent les lgations trangres et le ministre des Affaires trangres d'alors, Stresemann, pronona une allocution. Mais aussi en Amrique, o le film fut accueilli avec enthousiasme cause de ses performances techniques. Bref, d'aprs un sondage du Neue illustierte Filmwoche, Die Nibelungen fut le film le plus en vu en cette anne 1924. Pourquoi un tel succs, au milieu des annes vingt, pour un film aussi platement germanisant ? Un bref aperu de la situation politique et culturelle de l'poque aidera peut-tre a rpondre cette question. LES CIRCONSTANCES En 1923, en effet, la dfaite de la premire guerre mondiale et l'abolition de la monarchie sont encore proches de l'Etat a les plus grandes difficults satisfaire les demandes de rparations des nations victorieuses. Il s'en suit une inflation galopante et un chmage lev. Certes, la rforme montaire de 1923 amorce un processus de stabilisation conomique, mais la jeune dmocratie n'est pas encore assez puissante pour faire face la menace de plus en plus forte qui mane des groupes et partis d'extrme droite et d'extrme gauche. Or, durant ces annes vingt, le cinma passe pour un moyen de dmocratisation de l'art : par lui, on vise un "art gnral", par opposition la distinction traditionnellement tablie entre art populaire et art pour les lites. Mais cette volution aboutit une commercialisation et une prise en main idologique de l'art par la bourgeoisie, qui craint que ses intrts ne soient plus garantis. En effet, presque la mme poque, l'Allemagne est submerge par une vague de films provenant pour la
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plupart de France et d'Hollywood. Ce n'est qu'aprs qu'on produira en masse des films commerciaux qui ouvriront le march tranger l'industrie cinmatographique allemande. Ainsi, on attend encore du film allemand qu'il convainque de la puissance conomique allemande et, tout ensemble, qu'il diffuse l'tranger la culture allemande. Telle fut, grosso modo, la fonction du "classicisme filmique allemand" et de l'expressionnisme. D'ailleurs, en crant des hros positifs, en illustrant de nobles valeurs telles que l'honneur et la fidlit, on pouvait anesthsier certaines peurs qui prenaient leur source dans la situation politique et sociale. Et c'est encore la peur de la monte de la gauche, et la volont prte aux communistes de "`tout niveler" qui incitent accentuer les valeurs nationales. Ainsi, peut-tre, en remontant aux sources de l'Histoire, espre-t-on arriver estimer sa propre nation. C'est dans cet ordre d'ides qu'il convient de voir Die Nibelungen de Fritz Lang, surtout la premire partie, La mort de Siegfried. LE PROJET Avec d'autres metteurs en scne de l'poque tels que Murnau, Wegener et Wiene, Lang partageait une certaine prdilection pour des thmes tels que le suicide, l'invitable destin, la folie et la mort, sujets que l'on retrouve dans Les Nibelugen. Mais cette inclination n'est pas que personnelle. "La conception du film Die Nibelungen est devenue aujourd'hui un besoin, pas le besoin de l'individu mais le besoin de la communaut", lit-on dans Die Filmwoche n 7, peu prs cette poque (n spcial Die Nibelungen, 1924). Voici le premier motif de cette adaptation : il s'agit de forger des hros. A cet gard, Siegfried de Xanten (Paul Richter), toujours resplendissant, courageux et victorieux, avec ses magnifiques yeux bleus, souvent grandi par une lgre contre-plonge, est la personnification idale du hros allemand (encore que des recherches rcentes ont- tabli que le Germain blond est originaire des Pays-Bas...) C'est donc la volont de crer des hros qui implique le projet de rendre accessible un grand public la lgende des Nibelungen. Ce que Hebbel n'tait pas parvenu faire avec son adaptation pour le thtre, ce que Wagner n'avait que partiellement ralis dans le Ring, Lang voulait le russir dans son film. Du reste, Lang n'tait ni le premier ni le dernier avoir eu l'ide de porter l'cran la lgende des Nibelungen : en 1910 et 1912 ont t dj ralises en Italie deux adaptations cinmatographiques, d'ailleurs sans grande importance : et, en 1957, sortira une nouvelle version italienne suivie, en 1966-1967, de la version de Harald Reinl. Pour faire revivre cette mythologie, il fallut amplifier la lgende du XII` sicle et lui adjoindre des lments de l'Edda nordique car Les Nibelungen, dans la transcription que nous connaissons, sont plus ou moins purifies de ces lments paens. Ainsi, dans la lgende, l'apprentissage de Siegfried chez Mime le forgeron, la soumission du dragon et la rencontre avec Alberich, gardien du trsor des Nibelungen, toutes ces aventures sont racontes assez brivement et en ''flash back". Enfin Frigga, la confidente de Brunehilde qui lit des runes, la Waberlohe qui entoure le chteau de Brunehilde (1), les Nomes filant les fils du destin, ces pisodes fabuleux et ces figures mythiques - qui renforcent encore l'hrosme et le caractre "allemand" du film - sont empruntes soit l'Edda, soit Wagner. Au demeurant, cet amalgame de plusieurs versions de la lgende peut s'expliquer par le besoin de satisfaite un public qui tire ses connaissances du mythe de sources diffrentes. Et ce procd claire peut-tre le succs du film, dont la premire partie sera sonorise la demande de Goebbels en 1933. La mort de Siegfied a eu certainement plus de succs que La vengeance de Kriembilde parce qu'elle recle un' fonds de romanesque tragique qui fait' dfaut la deuxime partie, exclusivement domine par la violence fanatique et la destruction. Naturellement, le Moyen Age ne connaissait pas ces narrations psychologisantes et ces analyses de caractres lies la littrature et la cinmatographie modernes. Aussi certaines critiques ont eu beau jeu de souligner les contradictions qui affectent certains personnages : ainsi, comment Kriemhilde, amante candide de la premire partie, peut-elle se transformer en femme froide, calculatrice, vengeresse ? Dire que ce comportement est "fonctionnel par rapport l'action" constitue une explication plausible : dans cette perspective, les personnages se conforment aux exigences d'une situation donne, leur comportement n'est pas le rsultat d'une volution personnelle, il n'y a pas de "caractres", au sens moderne.

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Certes, les dfenseurs de Lang font valoir que les personnages de la lgende originelle ne bnficient pas davantage d'une psychologie fouille, qu'ils reprsentent des "types". Mais cela ne rend pas justice la lgende. Dans le rcit de base, Kriemhilde n'est pas seulement la vengeresse, Gunther n'est pas seulement le monarque dgnr et Hagen n'est pas exclusivement mchant. Or, en standardisant l'excs ses personnages, Fritz Lang aboutit une peinture en noir et blanc assez banale. Kriemhilde (Margaret Schn), la nave, l'amoureuse qui ne pense pas mal, la fille aux longues nattes blondes toujours vtue de blanc contraste avec Brunehilde (Anna Ralph); la Valkyrie froide venue du Nord, toute de noir vtue. Le mal et la force dmoniaque qui habitent Hagen (Hans Adalbert Von Schletton) s'extriorisent visiblement par son casque ail et son oeil cach par une mche. Hagen a prise sur Gunther, le toi des Burgondes (Theodor Lous), raval au rang de monarque effmin et sans volont. Cependant, l'art de Lang ne se borne pas durcir les contrastes entre individus ou caractres. Sur un plan plus lev, il organise la confrontation de plusieurs mondes : Worms et les Burgondes, qui symbolisent une culture dcadente, s'opposent aux Huns, peuple oriental et empreint de sauvagerie ; l'univers de Siegfried, mythique et fabuleux, entour de forces surnaturelles comme le dragon, dot d'accessoires magiques comme le heaume qui rend invisible, s'oppose au monde de Brunhilde, le Nord froid et glacial. "Le premier crime produit inexorablement le dernier chtiment. Voici le Principe invisible sur lequel repose le destin des Nibelungen et auquel ils ne peuvent se soustraire" affirmait Thea Von Arbou. Mais, en ralit, les Nibelungen du XII' sicle n'taient pas soumis cette contrainte que Lang et Harbou imposent leurs personnages. C'est - ainsi_ que le film_ attribue_ l'original littraire une signification qui lui est trangre, dans la mesure o l'pope, comme une sorte de roman d'aventures, visait surtout distraire : dans le rcit mdival, l'histoire n'est nullement paralyse par la fatalit et les hommes ne sont pas empchs d'voluer. Et il faut bien observer qu' l'poque de la Rpublique de Weimar, cette notion de destin inexorable tait dangereuse parce que susceptible d'entretenir ou de conforter une passivit politique, un abandon des dcisions importantes une lite anonyme. LE POUVOIR DE L'ORNEMENT Dans l'Allemagne du dbut des annes vingt, la littrature, la peinture et le cinma se caractrisent surtout par 1'expressionisme dont le modle le plus achev demeure Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1919). Or, dans Die Nibelungen l'atmosphre mouvemente de la dcoration expressionniste s'estompe au profit d'une stylisation doucetre et romantique : la rencontre de Siegfried et de Kriemhilde sous un cerisier en fleurs tmoigne bien de cette altration, encore que l'on puisse relever, surtout dans La mort de Siegfried, quelques lments indniablement expressionnistes. Alors-mme que-nous sommes -la veille de l'avnement du cinma sonore, et que l'expressionnisme a perdu de sa prpondrance, le travail sur la lumire participe l'vidence de ce style, qu'il s'agisse de clairs obscurs mystrieux ou d'clairages nbuleux, comme dans la squence o Siegfried te le heaume d'Alberich. C'est que ce film est tourn intgralement en studio. La fort de chnes que Siegfried traverse cheval, dont les arbres sont clairs intrieurement comme des tubes de non, la source o Siegfried est assassin ont t construites sur des terrains de l'UFA Berlin. Et la conception et la ralisation du dragon Fafnir passa pour une performance technique extraordinaire : il ne fallait pas moins de cent cinquante hommes pour le mouvoir, et son constructeur, Karl Vollbrecht, fut vivement flicit par les Amricains eux-mmes, comme le soulignrent les revues cinmatographiques allemandes qui consacrrent des articles entiers au dragon et sa fabrication. Ainsi, dans Die Nibelungen la nature est entirement stylise et l'architecte. devient un lment autonome. Mieux, les hommes-mmes finissent par devenir des lments intgrs du dcor, comme dans Triumph des Willens (Le triomphe d la Volont, 1935) de Leni Riefenstahl. C'est, de son propre aveu, cet aspect dcoratif qui a particulirement intress le ralisateur : "Le film prsente une version sui generis de la vieille matire. Aucun autre art ne pouvait montrer cet aspect auparavant : des hommes sont victimes de leur milieu, de leurs modes d'existence. Leurs riches habits, leurs cuirasses, leurs chteaux forts, leurs cathdrales les crasent. Le dcor les dvore. Le dcor devient leur tombeau". Dans cette vue, Lang exprime parfois la monumentalit en rduisant une pice sa plus simple expression, en la dnudant l'extrme. Ou bien il souligne un ornement et le passe au premier plan : on en retrouve alors le motif, aussi bien sur les papiers peints

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que sur les rideaux, les couvertures, les vtements des personnages... Quant l'homme, il s'intgre cet espace et ne fonctionne plus comme individu : l'ornemental, alors, prend le pas sur l'humain. Trs impressionnante, cet gard, est la squence de la clbre dispute des reines. Brunehide et ses femmes entrent dans le champ par la gauche, vtues toutes deux d'habits noirs avec des capuches aux parements blancs. Deux par deux, elles gravissent l'escalier tandis que Kriemhilde parat sur la droite, avec sa suite, vtues d'habits blancs dont les capuches sont ornes de noir. Par ce style dcoratif, Lang montre toute la violence qui domine l'homme. LE POUVOIR IDEOLOGIQUE DES FORMES Pour reproduire ces effets, Lang n'avait pas besoin de foules innombrables. Il tait capable d'obtenir des effets normes avec trente ou quarante figurants seulement. Ainsi lorsque Brunehilde, son arrive Worms, franchit un pont qui relie son bateau au rivage : ce pont est form de guerriers, dans l'eau jusqu'au cou, qui, alignant leurs casques et leurs pavois, constituent une bordure ornementale ; cependant d'anus personnages, sur les rives, dessinent un grillage. Lang ne manque aucune occasion de produire avec des groupes humains des figures gomtriques, qu'il souligne parfois d'une prise de vue en plonge comme dans la squence de la premire visite de Siegfried Gunther. En fait, il ne laisse rien au hasard dans son film, o nulle spontanit dans l'action n'est possible tant est forte l'attention porte la forme et au dcor. Chaque mouvement, dans cette proccupation, semble mrement rflchi et tudi, un peu comme dans le thtre de Max Reinhardt. Et nombre de plans, de par leur composition plastique, forment tableau, ce qui ne doit pas tonner lorsqu'on sait que certaines peintures d'Arnold Bocklin ont servi de modles Fritz Lang. Tourne un an plus tard, la deuxime partie des Nibelungen n'a pas la mme tonalit stylistique. Le thme en est plus fougeux, plus dynamique, il suscite plus d'agitation. Et, si les personnages et les costumes des Burgondes sont encore styliss, il n'en va pas de mme de ceux des Huns, pour des raisons idologiques videntes. Les Huns sont nus, sales, ils crient fort, sont agressifs et habitent des baraques-et des tentes rudimentaires, bref, ils sont prsents comme les descendants d'une race infrieure ; alors que les Burgondes la dmarche gracieuse sont richement vtus, qu'ils habitent des chteaux forts, bref, qu'ils appartiennent un peuple de matres. A ce niveau, clatent les prjugs d'poque l'encontre des peuples orientaux : petit, laid, noir, pareil un dmon, cet Attila (Rudolf KleinRogge) n'a rien de commun avec l'Attila de la lgende des Nibelungen. Ainsi, dans le numro de Filmwoche dj cit, les Huns sont-ils qualifis de "flau de sauterelles" alors que Paul Richter, interprte de Siegfried, est glorifi en tant quhomme d'une race suprieure". Ainsi s'bauchait, ds le milieu des annes vingt, un culte nordique qui atteindra son apoge sous le troisime Reich. Il n'est donc pas tonnant que ce film ait rpondu aux voeux des Nazis. Si Lang, d'origine juive, refusa l'offre de Goebbels de devenir le cinaste officiel du Reich et migra ds 1933 aux Etats-Unis, Tha Von Harbou, elle, fut l'une des premires adhrentes au N.S.D.A.P. UNE DEUXIME VERSION DES NIBELUNGEN En 1966 et 1967 une nouvelle version des Nibelungen a t tourne par Harald Reinl en deux poques : Siegfried (110 mn) et La vengeance de Kriemhilde (88 mn). N en 1908, Harald Reinl, skieur dans les films d'Arnold Fanck et Luis Trenker, commena sa carrire de cinaste en 1949, auprs de Leni Riefenstahl. Trs vite, il a russi dans tous les genres de l'aprs guerre : "Familienfilm", "Heimatfilm", "Kriegsfilm", "Edgar-Wallace-Krimi" ou "Karl MayWestern"(2). Aussi bien, une bonne part du succs de la firme Contantin est due au savoir faire d'Harald Reini. Celui-ci, d'ailleurs, n'est pas du genre se prendre trop au srieux. De son aveu mme, les quelques cinquante films qu'il a ralis font appel aux recettes classiques : suspense, scnarii ingnieux et acteurs expriments en sont les fondements. Et Harald Reinl conoit son mtier comme celui de crateur d'une foire aux rves, ce qu'il est en effet si l'on se rfre ses adaptations cinmatographiques de Winnetou et Der Schatz im Silbersee, toujours bien accueillies en
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Allemagne dans la gamme des "bons vieux films de tlvision" pour les aprs-midi de Nol ou de Nouvel An. Son film Nibelungen a t tourn pour un public dsireux de connatre exactement le contenu de la lgende : avant mme que ne dbute le tournage, des sondages avaient t commands pour savoir si une demande existait pour une nouvelle adaptation cinmatographique de la lgende, et une personne sur cinq avait alors exprim le dsir d'en voir une nouvelle version. On a vu que Thea Von Harbou et Fritz Lang avaient compris leur film comme une pope nationale. Reinl, lui, se dclare fier de ne pas les avoir imits, bien que l'on retrouve dans son film des lments du "modle" de 1923. Ainsi Reinl s'est visiblement inspir de Lang pour prter une apparence Hagen ou pour figurer les Nomes en Islande, et il a repris son compte l'image extraordinaire du pont devant le palais de Gunther. Pourtant, ce film n'est pas un simple remake, et le spectateur attentif remarque sa vision certains dtails significatifs... Ainsi, le dialogue commence exactement comme dans le rcit mdival, il est prsent par Volker (Hans Von Borsody) qui chante en s'accompagnant de la harpe. Tout commence donc comme un conte de fes, mais bientt Reinl abandonne son modle littraire et semble ancrer son film dans l'histoire contemporaine. L'on entend alors des phrases comme : "Nous sommes tous des prisonniers de notre peuple" (Gunther, lorsqu'il emmne Brunehilde d'Islande chez les Burgondes), ou "Dsolidarisez-vous de Hagen, pas de serment de fidlit qui tienne, ne voyez-vous pas o vous mne ce meurtrier ?" (Kriemhilde, la fin de la deuxime partie), qui semblent voquer l'poque hitlrienne. Et, lorsqu'on se rend compte que cette dclaration de Gunther : "Peut-tre arriverons-nous faire brler le monde entier par notre propre fin" est une citation de Hitler, on croit bien avoir trouv la piste du film Dans le mme ordre d'ides, on repre dans ce film un personnage qui n'existe pas dans-la lgende des Nibelungen, un fils de Kriemhilde (Maria Marlow) et d"Attila (Herbert Loin) qui joue le rle symbolique d'un mdiateur entre Est et Ouest, c'est--dire le royaume des Burgondes et le royaume des Huns. Et c'est ici, au plus tard, que l'on se demande si ce film ne prtend pas tre pris au srieux : ce mdiateur n'est-il pas l pour "runir" les deux Allemagnes ? UN MYTHE DEGRAD Mais ce film pourrait aussi bien figurer dans la srie des films fantastiques ordinaires, puisqu'on n'y trouve que peu d'lments indiquant la "grande lgende allemande". Tous les personnages, ici, sont dgrads, relgus au niveau de la banalit et l'on comprend tout de suite qui est mchant et, surtout, qui est bon : Siegfried, l'vidence (Uwe Beyer), le jeune hros, beau, blond, yeux bleus, stature athltique, toujours souriant, riche et clibataire mais toujours secourable ds lors qu'il s'agit de tirer d'embarras Gunther (Roff Henninger) et son royaume. Et cette navet radieuse est partiellement insupportable : quoi qu'il lui arrive, quoi qu'on lui dise, il sourit ! Aussi bien, en retenant Uwe Beyer, mdaille de bronze au lancement du marteau aux jeux Olympiques de 1964, il s'agissait de produire un type hroque et non un acteur raffin... Face lui, Hagen (Siegfried Wischnewski) est fortement stigmatis avec sa mche qui lui tombe sur l'oeil et son casque norme, noir, aux deux pointes acres. Et il ne vaut gure mieux au moral : calculateur, il ne pense rien d'autre qu' la fortune. C'est lui qui dconseille Gunther de se lier d'amiti avec Siegfried, et c'est lui qui drobe le trsor des Nibelungen. L'autre couple antagoniste est constitu par les deux actrices principales, Kriemhilde et Brunehilde (Karin Dot). La premire, blonde, habille de blanc, monte sur un cheval blanc, se prsente d'abord comme une femme affectueuse, fidle sa famille et son mari ; mais partir du jour o elle connat le secret de la dfloration de sa belle-sur, elle se transforme en femme jalouse, imbue de son rang et soucieuse de venger tout prix la mort de son mari. Quant Brunehilelde, l'insaisissable Valkyrie nordique qui vient du froid, vtue de noir et rouge, les cheveux noirs, elle chevauche un cheval moreau. Pourtant, partir du moment o elle perd sa virginit, elle devient plus douce, plus vulnrable, et pour finir, s'avouant son ancien amour pour Siegfried, elle se suicide sur sa tombe. Cependant, les lments mythiques qui auraient pu donner une haute stature ces personnages sont en partie recouverts par des lments chrtiens dont l'importance tait minime dans la lgende originelle.
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A cet gard, la querelle des reines est particulirement frappante : Brunehilde, devenue accueillante, arbore une croix dore la place de la ceinture magique (diabolique), qu'elle laisse tomber sur les marches de la cathdrale aprs sa dispute avec Kriemhilde. Or, cette croix est montre plusieurs fois en gros plan, soit sur l'habit rouge de Brunehilde, soit sur les marches du parvis. Et, corrlativement, presque toutes les actions des acteurs principaux s'organisent autour d'un serment de fidlit : Kriemhilde demeure fidle son serment de venger Siegfried, Hagen reste fidle au veeude-fidlit qui le lie - Gunther-, lequel est fidle aux promesses qu'il a faites ses sujets, etc. Parfois, toute cette platitude s'estompe, dans des scnes o les personnages semblent agir, non comme des tres tablis au-del de notre comprhension, mais comme des personnes semblables, par leurs penses et dans leurs actes, aux hommes d'aujourd'hui. La relation fille/pre entre Hildegunt (Barbara Bolt) et Rdiger (Dieter Eppler), par exemple, participe de cette modernit : Hildegunt lutte pour que son pre, sur ordre d'Attila, n'aille tuer les Burgondes et massacrer son mari (Mario Girotti), frre de Gunther. Par cette sorte de psychologisation, Reinl force l'actualisation du thme mdival. Autre squence, qui va dans ce sens. Kriemhilde pousse par sa haine farouche contre l'assassin de son mari, offre le dimanche des joyaux du trsor des Nibelungen pour mobiliser le peuple contre Hagen et Gunther. Mais ces moments sont exceptionnels : Harald Reinl n'a jamais eu l'intention de transposer la lgende des Nibelungen au XXe sicle, il prtendit seulement en raliser une illustration spectaculaire. Pendant trs longtemps, Arthur Brauner avait caress l'ide de porter l'cran les Nibelungen, mais il dut attendre huit ans et refuser six scnarios avant de trouver un projet sa convenance. Pourtant, ce film - le plus cher de l'aprs-guerre, avec un budget de 8 000 000 de marks, a t produit assez vite, en cinq mois, grce l'aide d'un partenaire yougoslave (Avala-Film de Belgrade), ce qui permit d'engager pour un salaire minime des cascadeurs yougoslaves, meilleur march que leurs collgues amricains ou europens. Pour satisfaire l'optique du cinmascope et la grandeur d'une superproduction, il est apparu indispensable d'aller tourner geysers et cascades cumantes en Islande, rochers et prairies pittoresques en Yougoslavie. Constamment prsente comme dans la squence o Siegfried et Brunehilde chevauchent leurs poneys islandais, la nature s'tale ici comme dans un dpliant touristique : l'action se droule toujours au centre de l'cran, et ce qu'il y a droite et gauche pourrait tre dcoup pour figurer dans un bel album d'imags. Autre "navet" : de frquents changements de temps - du beau fixe l'orage - sont l pour faire comprendre au spectateur le plus distrait que le danger est imminent, ou, au contraire, qu'il n'y a rien craindre pour le moment... Ainsi, avant que Siegfried n'entre dans la grotte de Fafnir le dragon, le temps est radieux, mais lorsqu'il affronte le monstre la tempte se lve, on croit mme un tremblement de terre... Puis, lorsque Fafnir est mort, le temps se remet au beau, et les oiseaux parlent Siegfried qui se baigne voluptueusement dans le sang du dragon. Procd analogue dans la scne de la dfloration de Brunehilde : le soir o Siegfied supplante Gunther pour vaincre Brunehilde l'aide du heaume qui rend invisible, une violente tempte se dchane. L'intrieur du palais des Burgondes semble angoissant... Soudain, tandis que Hagen et Alberich (Skip Martin) jurent fidlit leurs matres, clairs et tonnerre font rage, et cela dure encore quand Siegfried entre dans la chambre conjugale. Mais, le matin, se rveillant auprs de Kriemhilde, Siegfried voit sa chambre baigne de soleil. Bref, tous les conflits se droulent de nuit ou par gros temps, seule la querelle des reines est vide en pleine et radieuse lumire. Et, dans le mme sens, une musique importune, pastiche de la musique de Wagner, redouble ces effets avec grandiloquence. Ce film a t projet dans des salles pour grand public, o la rflexion critique n'a probablement pas dpass un grand clat de rire moqueur devant le tas de cadavres final. Il est vrai que ce film n'est ni une mise en scne srieuse de la lgende, ni une mise en question srieuse du pass allemand. En fait, il n'apparat aucune ide gnrale prsidant la conception de cette oeuvre commerciale : par moments, on reconnat un rappel des squences de Winnetou, et parfois mme on croit un film psychologique... Mais, finalement, nous recevons aujourd'hui cette oeuvre comme un mlange problmatique d'idologie et de navet : ce produit hybride se trouve la hauteur d'une socit bourgeoise sre de ses possibilits conomiques - le "miracle conomique" n'est pas encore remis en question - mais incapable de concevoir son pass sinon en balbutiant, en mlangeant mauvaise conscience et justifications... Malgr la demande, cette version n'a pas connu un trs grand succs. Certes, beaucoup de gens furent curieux de voir au cinma le lanceur de marteau Uwe Beyer, mais la critique allemande, en gnral, dnona l'incapacit des acteurs et la navet du ralisateur.
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Il est donc surprenant que ce film ait t accueilli en France comme un film de qualit, qui "rappelle les paysages nostalgiques chers aux peintres romantiques" de l'Allemagne, ce qui nous parat faire fi de la complexit de la peinture allemande, telle qu'elle a t redcouverte par un Werner Herzog, et rduire le romantisme des images "kitsch" infrieures celles d'Epinal... D.L. et U.W.

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La Waberlohe : il s'agit du cercle de feu que doivent franchir les prtendants de Brunehilde. Sur les genres cinmatographiques du cinma allemand de l'aprs-guerre, cf. Trois moments du cinma allemand, (Cahiers de la Cinmathque, n 32).

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La dernire mtamorphose de Lancelot


Jean-Marcel PAQUETTE
Commenons par un paradoxe : sur un sujet aussi moderne que celui du film de Bresson, nous entendons, dans un premier temps, emprunter la voie d'une vieille mthode discrdite, celle de la "critique des sources". C'est que la lecture de la quasi totalit des critiques pisodiques publies l'occasion de la sortie du Lancelot du Lac, en 1974, nous autorise d'emble accorder quelque crdit la "critique des sources", eu gard au nombre insolent d'inepties qui ont pu tre professes l'poque dans la presse, et sous des plumes souvent averties. On y apprend, en effet, par exemple, ici que Bresson s'est inspir du roman de Chrtien de Troyes, l qu'il a emprunt "d'anciennes chansons de gestes" (sic), et que le cinaste a construit son scnario d'aprs le rcit de Thomas Malory. Et j'en passe. Ces rfrences culturelles, on le sent bien, ont t extraites pour la circonstance de vagues souvenirs scolaires. Dix ans aprs la tumultueuse premire du film, Cannes, il importait, en consquence, de faire le point. Prcisons d'entre de jeu que rien, dans les nombreuses entrevues accordes revues et journaux par Bresson lui-mme, ne laisse souponner quelle fut sa source principale. Le gnrique mme du film ne nous en dit pas davantage. Mais l'on sait par ailleurs que son projet de tourner un Lancelot tait dj form aux environs de 1954, et que c'est ce temps-l, dj, qu'il en rdigea le scnario : celui-l mme - sans modification d'envergure, son dire - qui servit au tournage. Entre temps, c'est--dire pendant plus de vingt ans, Bresson avait renonc, selon toute apparence, son projet, faute de pouvoir trouver les producteurs qui lui eussent laiss tourner sa guise. Or, qu'en est-il finalement de cette source principale de Bresson ? Il ne pouvait s'agir que de la fameuse Mort le roi Artus dont il n'existait pour lors que trois ditions : celle de Bruce (1910), celle de Sommer (au tome VI de sa Vulgate, 1913) et celle de Jean Frappier (1936). Des trois, c'est cette dernire qui demeurait encore la plus accessible un non spcialiste. Il n'existait alors aucune version en prose moderne du roman en prose du XIIP sicle si l'on excepte les trs libres adaptations de J. Boulenger (La Mort dArtus), (1923). On peut donc raisonnablement supposer que c'est dans le texte de Frappier, vraisemblablement travers le rsum de l' oeuvre figurant l'introduction, que Bresson fit premirement connaissance avec le personnage de Lancelot. Encore faut-il montrer, si notre hypothse est bonne, ce que Bresson, singulirement, en a fait. Le synopsis de l'uvre mdivale est bien connu. De l'incessante prolifration d'aventures, d'intrigues, de combats et de discours qui constitue toute la gnreuse ampleur du rcit mdival, le cinaste, conformment son esthtique asctique souvent qualifie de "jansniste", n'a retenu que l'ossature, soit : I. Le retour de Lancelot, qui fait l'objet des premires squences. II. Les retrouvailles de Lancelot et de Guenivre, sous la forme d'un entretien au cours duquel les amants renoncent poursuivre leurs amours interdites. III. Le tournoi, donnant lieu la fois la prouesse triomphale et la blessure de Lancelot. IV. L'enlvement de la reine. V. La restitution de la reine et la rvolte de Mordred. VI. La dernire bataille, transforme en vritable crpuscule de tous les chevaliers et de toute chevalerie. Cette esquisse, rduite sa plus fine figure, sauvegarde nanmoins dans l'essentiel ce que Frappier avait dj identifi comme les deux thmes fondamentaux du roman : la force d'amors et l'vanouissement de la gloire arthurienne (d. 1964, p.XIV). Dans l'tude qu'il a consacre l'oeuvre de Bresson, Michel Estve reconnat avec quelque raison le travail spcifique et rigoureux que Bresson investit dans la composition d'un scnario, affirmant qu'il "suggre l'essentiel en liminant l'accessoire, l'anecdotique" (Seghers, 1964, 33). Ainsi
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dans le cas de Lancelot, ce qui est rest du vieux rcit mdival dans le scnario de Bresson rvle, comme ngativement, le caractre rsolument inessentiel de ce qui n'a pas t retenu. Inessentiel, cela va sans dire, pour la signification du film. Bresson s'est d'ailleurs lui-mme expliqu sur ce sujet, dans une entrevue accorde en mai 1975 la revue Cinma-Qubec: "Si j'ai choisi la fin des aventures, c'est que ces romans, c'est de la fantaisie, de la frie.., et puis tout coup, il y a une situation extraordinaire : Lancelot du Lac, qui s'est lanc dans une aventure, revient vaincu. Tout coup, une conscience entre en jeu, alors qu'avant il n'y avait pas de conscience. C'est la plus belle situation qui existe au monde." (IV/3,33). L'apparition de la conscience, voil le vritable sujet du film de Bresson. Sa soudaine mergence par "force d'amers" est du mme coup la cause de l'anantissement de l'univers arthurien : et voil recueillis au passage les deux thmes essentiels du roman. La conscience, avnement suprme et origine de toute dchance, c'est l une thse thique souvent soutenue et traite depuis la Gnse et son Arbre de la Connaissance. En supprimant, par exemple, tous les pisodes o figure le personnage de Bohort, notamment celui qui ouvre le rcit romanesque, le scnariste annulait du mme coup tout lien que son "histoire" pouvait entretenir avec les pisodes antrieurs - au gnrique seul, rduit quelques lignes, a t confi la fonction de rappeler succinctement les vnements qui ont conduit l o le film commence. Et il est peine fait allusion au Graal, si ce n'est pour introduire le retour de Lancelot comme chec, anticipant l'chec final de tout un monde. Entre ce double chec vient s'insrer la seule "force d'amors" comme thme majeur du rcit filmique. En omettant l'pisode entier de la "demoiselle d'Escalot", c'est de toute la psychologie amoureuse, avec ses dsordres, la jalousie de Guenivre et les navets de Lancelot, que nous fait grce le film tel qu'il est devenu. Il reste peut-tre, cependant, de cet pisode, si on y regarde bien, cette jeune enfant associe ds le dbut la vieille paysanne : elle coute, l'oreille au sol, le pas du cheval de Lancelot, et, plus tard, au dpart de celui-ci, au terme de la scne d'hbergement, elle baise la terre que vient de fouler nouveau le cheval qu'on entend s'loigner. Elle est le contraire d'un caractre de type psychologique : elle est l'coute muette du drame intrieur de Lancelot si bien que, dans une scne, qui n'a pas rsist au montage et qui devait tre la dernire du film, c'est elle qui levait la visire de Lancelot pour n'y trouver qu'une armure vide. C'est Mordred, et non Agravain, comme dans le roman, qui devient ici le principal dnonciateur, auprs du roi Arthur, des amours de Lancelot et de Guenivre - court-circuitant ainsi le chemin qui va de la dnonciation la rvolte finale. Bresson ne reconnat qu'un rseau qui va de l'une l'autre, l o le roman concevait deux intrigues distinctes : la dnonciation par Agravain, puis la rvlation de l'amour de Mordred pour Guenivre, l'origine de sa rvolte. Est-il besoin de signaler combien Bresson a eu raison d'ignorer, dans cette perspective, que Mordred, jusque l connu comme neveu du toi, est en ralit son fils, n d'une relation incestueuse ? De cela, semblet-il, le film n'avait nul besoin pour donner voir le drame intrieur de Lancelot. Banni galement du scnario, l'pisode du bcher, emprunt par notre roman celui de Broul : la scne en est trop spectaculaire, tout extrieure, et Bresson n'est l'afft que des signes les plus tnus de l'intriorit, autrement dit de leur lente transformation sous l'effet de la conscience naissante. Tous les royaumes du roman disparaissent : Ni Gaunes, ni Logres, ni Rome ne sont mme voqus. Tout se trouve confin au seul lieu troit de la tragdie, avec ses trois aires d'intensit : la fort, le chteau, le champ clos. Joyeuse Garde et Kamaalot n'ont plus de nom : Escalot les rsume tous. Salesbieres mme, haut lieu de l'ultime bataille, n'existe plus. Et ce n'est plus une plaine, c'est la fort, la mme que celle de la premire scne, qui referme l'espace tragique sur lui-mme - une fort avec peine une sombre clairire o viennent s'entasser les armures, plutt que les cadavres des chevaliers morts. Aucun de ces morts, si ce n'est Lancelot s'effondrant en prononant le nom de Guenivre, n'est identifi. Pas mme Arthur - ce qui justifie que Bresson n'ait pas utilis tout l'appareil du merveilleux de la scne romanesque finale : Plus d'Excalibur, plus de main mystrieuse sortant du lac pour reprendre l'pe, plus de nef des fes. Pourquoi y aurait-il Morgain ? Un seul tournoi (celui d'Escalot), une seule bataille (la dernire) suffisent produire la synthse de tous les tournois, de toutes les batailles qui agitent le rcit du XIIIe sicle. Avec ce rsultat qu' la technique, si caractristique de notre texte mdival, de lentrelacement double ou triple des pisodes, a t substitue chez Bresson la linarit pure et absolue du rcit filmique. Notons qu'aucune "parole", aucun discours n'est exactement tir du texte mdival - le cinaste chappant ainsi l'archasme langagier. En cette matire d'ailleurs, le cinma n'a qu'une alternative. Ou c'est Bresson, ou c'est Rohmer dont l'excellent Perceval est mot mot tir du texte de Chrtien de Troyes et profr intgralement dans la langue mme, du romancier du XIIe sicle.
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Un mot enfin de la musique aussi dpouille que la narration filmique elle-mme, qui a aussi sa "source". Un biniou d'ailleurs "intradigtique" puisqu'on le voit pendant la scne de tournoi, (le joueur n'est pas montr), et un dru roulement de tambourins qui prolonge, dirait-on, le fracas des armures. L'exigut de cet espace musical, on pourrait la retrouver dans une mtaphore du texte mme de l'introduction de Frappier. Notre matre tous crivait, en effet, comme jugement final sur l'art de la Mon le roi Artu : "On souhaiterait pour ce Crpuscule des Hros le jeu des grandes orgues ou toutes les ressources de l'orchestre. On doit se contenter d'entendre un chalumeau." (p.XXIX) Deux seules squences, particulirement porteuses de signification, semblent premire vue, constituer des ajouts de Bresson au texte mdival. Il s'agit de la scne de la vieille paysanne qui inaugure le rcit filmique par une sorte de prophtie et recueille plus tard chez elle, Lancelot bless au tournoi. L'autre scne est celle de la tempte au terme de laquelle, les chevaliers, voyant son fanion dchiquet par les vents, croient Lancelot mort. Or, y regarder de plus prs, ces deux "units" peuvent trs bien tre repres dans le rcit mdival. Seulement, Bresson leur a fait subir une transformation qui les rend quasi mconnaissables sans toutefois altrer leur fonction narrative manifeste. Chacune des deux apparitions de la vieille paysanne rvle en effet les deux attributs confis, dans la Mort Artu, un personnage qui ne se manifeste qu'une fois : il s'agit de la "dame vielle" - celle que Frappier appelle la "messagre du destin" (' 130, 55 ss) - dont les attributs sont la prophtie et la condamnation de la guerre. Premier personnage du film faire entendre un discours, la vieille paysanne prophtise la mort de Lancelot ("celui dont on entend le pas avant de le voir, mourra dans l'anne"). Puis, dans la scne ultrieure, o elle hberge et soigne Lancelot bless, elle tente en vain de retenir le chevalier de reprendre les combats (c'est Arthur et Gauvain, dans le roman mdival, que la "dame vielle" apparaissait, leur annonant le "dur damage" qui les attend et leur enjoignant de ne pas poursuivre plus longtemps leur guerre fratricide). Quant la tempte prsageant la mort de Lancelot, ne faudrait-il pas y voir une scne inspire de la fameuse "pluie moult grant et moult merveilleuse" ( 193, 32 ss) annonciatrice de la nef magique des "dames fes" venues recueillir le cadavre du roi Arthur ? Si notre hypothse s'avrait juste, Bresson aurait russi cette chose extraordinaire, propre son alchimie de cinaste, que constitue la transmutation du merveilleux mdival en figures spcifiquement modernes et rvlatrices d'un ralisme porteur de sens au-del de la ralit mme. Il transforme, en effet, ce qui avait constitu les signes du ferique en ce qui devient, pour nous, les signes sensibles du tragique. En ralit, une seule scne est de pure invention bressonnienne, et elle est capitale : c'est celle de la brve partie d'checs entre Gauvain et un chevalier non identifi. Elle nous servira de guide dans l'analyse et la lecture plus proprement cinmatographique du Lancelot de Bresson. Il est peu duvres du Moyen ge, depuis la Chanson de Roland jusqu'aux Ballades de Villon, en passant par le Tristan en prose, o l'on ne joue aux checs - telle enseigne que le "noble jeu" (comme on l'appelle aussi) est le plus souvent, dans nos esprits comme dans ses figures, associ au Moyen ge. Pourtant, notre Mort le roi Artu est des rares oeuvres o il ne figure pas. En introduisant ce jeu "mdival" dans une oeuvre qui n'en comportait nulle trace, Bresson opre un change significatif, "mdivalisant ' pour ainsi dire le rcit qu'il emprunte tout en modernisant par le mode de cration cinmatographique. Du mme coup, il lui fait subir sa transformation la plus profonde. Dans la plus importante tude consacre Bresson, bien avant la sortie du Lancelot, jean Smolu avait dj montr comment les Dames du Bois de Boulogne, de 1945, pouvait se lire comme une vritable partie d'checs (d. Universitaires, 1960, 169). Il et pu dans le mme sens, montrer comment l'chiquier bressonnien tait dj en place ds son premier film, Les Anges du pch (1943), o la dalle qui spare les moniales dans le chur du monastre est compose d'une srie de cases noires et blanches, de chaque ct desquelles se joue le drame entre Thrse et Anne-Marie. Seul Barthlmy Amengual, parmi tous ceux qui ont crit sur Lancelot, a su noter avec perspicacit combien la partie d'checs de Mordred, avec sa valeur symbolique et son langage chiffr, "condense la formule esthtique de luvre." (Positif, 162/1974, 55). Or, on peut maintenant souponner que le jeu d'checs condense la formule de toute luvre de Bresson. Voyons la scne, entendons ce qui s'y dit : On ne voit que l'chiquier et les mains des joueurs. Mordred dplace une pice et dit : "Echec au roi : Avec la reine et une tour. O est le cavalier ? Vous ne devinez pas ? Parti, envol..." On aura compris : le toi, c'est Arthur, la reine, c'est Guenivre, le cavalier, Lancelot, et la tour, le lieu de rendez-vous des amants. Mais ce ne serait l qu'un dcryptage superficiel et, pour tout dire,
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bien anodin. Bresson n'aura pas pouss le "jeu" jusqu'au manirisme de tout concevoir selon la logique rgle des checs. Seulement, par cette scne, il indiquait comment il fallait littralement lire les images de son film, et les rapports qu'entre elles, elles entretiennent. Le "cinmatographe" (pour employer l'expression chre Bresson), en tant que phnomne, se prsente dj, dans le temps, comme un chiquier de par l'alternance entre l'cran chaotique d'avant le film et l'cran lumire de la projection proprement dite. Autrement dit, l'cran possde dj la forme et les attributs de la case du jeu d'checs. Mais, une fois le film en marche, se manifeste son tour une autre alternance, une dialectique permanente des signes visuels et des signes sonores. C'est ce dont nous informent d'entre de jeu les premires paroles du film : "Celui dont on entend le pas avant de le voir..." Et voil en place, l'ore du film et dans son cartlement mme, la double articulation de la camra et du magntophone qui sont les deux vhicules d'expression dont dispose l'art du cinma pour produire son univers. Traversons maintenant tout le film pour interroger sa dernire squence, celle de la bataille finale. Quatre plans de cette squence nous retiennent, les quatre derniers : a) cran blanc du ciel o plane un oiseau de proie ; b) cran sombre o scintille l'armure de Lancelot mourant ; c) et d) reprise de ces deux mmes plans dans le mme ordre, quatre plans-images d'une e dure, ce qui contribue crer un certain rythme, lui seul signalement de la direction de la lecture qui doit tre opre. Une lecture qui nous renvoie avec insistance l'alternance de la case blanche et de la case noire, l'chiquier. Mais revenons tout au dbut du film, avant le gnrique, o sont disposs quatre plans alterns rythmiquement : a) scnes de guerre dans l'obscurit, o le signe se fraie une voie travers le son qui prdomine ; b) gnrique proprement dit, domin par l'lment visuel du texte en rouge clair, avec en arrire-plan le Graal sur socle blanc ; c) et d) reprise de ces deux plans au mme rythme, avec en arrire-plan, cette fois, le rectangle blanc form par la masure de la "dame vielle". Or l'ensemble du film se droule comme un regroupement altern de longues squences sombres (le retour de Lancelot, l'entretien avec Guenivre, la salle de la Table Ronde, etc), et de non moins longues squences claires (scnes du tournoi, de l'aprs tempte, etc..) Et l'intrieur mme des images, qui sont autant de signes plus encore que des reprsentations comme aime le rappeler Bresson lui-mme, les rappels de l'chiquier prolifrent : fanions des jouteurs d'Escalot, fanions des tentes-pavillons, cu blanc de Lancelot, drapeau blanc sur cran noir inaugurant la scne de la remise de Guenivre Arthur, cran demi-noir demi-blanc de la mise en scne la mise sac d'Escalot... Lancelot, au tournoi, abat trs prcisment huit adversaires, le nombre des pions du jeu d'checs. Mais, plus subtilement encore : les plans-images sont multiples o l'cran formant dj case, un arrire-plan "encadr" dessine une autre case en abme. Alors tout : murs de chteau ou de pavillon ; portes, tentes, meurtrires ; fentre de la chambre de Guenivre ; fentre de la tour o s'entretiennent les amants ; trappe d'accs l'tage par o parat deux fois la reine ; grand carreau de linge blanc sous la cuvette du bain de Guenivre ; arbres formant case dans la scne du retour de la reine auprs d'Arthur, alors que Guenivre hsite passer d'un ct ou de l'autre - et jusqu' cette scne o Gauvain et la reine passent tour tour d'une case parfaite en arrire-plan une autre case, avec ce mouvement prcis et lent de "pices" qui se dplacent ; tout, finalement, contribue quadriller l'cran et faire merger les personnages dans leur fonction de "pices jouer". Mais dans tout cela, nous l'avons dit, aucun manirisme, aucune outrance. Ce n'est pas une partie d'checs, c'est l'chiquier dans l'infini de ses figures et mouvements. La plus grande subtilit et un semblant de hasard organis y prsident. Jusqu' cette dialectique "son/image" que constituent la voix caractristique des acteurs de Bresson (appele voix blanche) et, deux reprises, lil noir en gros plan du cheval de Lancelot. Mais pourquoi donc, au fait, aurait il choisi de donner son film la "formule" du jeu d'checs ? Sans doute, d'abord, du seul fait que les checs sont un jeu comme le "cinmatographe" - un jeu srieux. Parce que ce jeu est rgl comme le destin, et ne vit que d'une fastueuse libert, comme lui. Mais avant tout, parce qu'il est une forme et suppose une conscience qui l'organise : celle de Lancelot est aussi celle du cinaste-crateur. Parce qu'enfin, artisan d'une esthtique relevant d'une thique pure, Bresson aurait pu tre l'auteur de la clbre assertion de Massimo Bontempelli dans La Femme de Nadir: "Si le Monde doit retourner au chaos et le chaos au nant, alors le jeu d'checs s'inscrira parmi les Ides ternelles." Quadrillant de la sorte l'espace o se joue le drame de toute conscience mergeante, le film donne forme une problmatique qui lui donne en retour sa signifiance. Et c'est ainsi que Lancelot, en sa dernire mtarmorphose, hros minemment moderne en cela qu'il volue dans un univers dsert de tout idal, prend dsormais, grce Bresson, sa place trs prcise, avec Perceval et Tristan, au sein d'une ineffable trinit o se dfinit la plus haute abstraction lyrique qu'ait rv
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l'Occident. "Lancelot, se plat rappeler Bresson, c'est Tristan sans le philtre." Oui ! C'est surtout Perceval sans le Graal. S'il a pu tre question, au dbut de cet article d'une "source principale", c'est qu'il a t possible de reprer dans le film les traces de deux autres sources, mineures certes, mais qui ne semblent pas moins avoir inspir l'une, une courte squence parmi les plus clbres de luvre de Bresson ; l'autre, l'esprit mme du film. La premire nous renvoie notre Moyen ge ; l'autre, sans nous en distraire tout fait comme nous le verrons, nous est plus exactement contemporaine. Qui donc n'a pas t saisi par cette image, quatre fois reprise ( la manire d'un schme formulaire, pourrait-on dire), d'un cheval traversant l'cran et la fort, vid de son cavalier, alors qu'on entend, de proche en proche, son terrible galop ? Nous ne croyons pas exagrer en affirmant que cette image, obsdante et cruelle, nous fait entendre (si l'on peut dire) l'cho lointain d'un des plus beaux vers du troubadour Bertrand de Boras, tir de son sirvents politique que les diteurs intitulent "Eloge de la guerre". Le pote y affirme qu'il trouve un infini plaisir.
"(....) aug ennir Chavals voitz per l'ombratge." (d.. Bec, 10/18, 215) Cest adire : () entendre hennir dans les sous-bois les montures vides.

Chez Bresson, comme chez Bertrand d'ailleurs, l'image (au sens cinmatographique et linguistique du terme) est saisissante, dans la mesure o elle n'voque rien d'autre qu'elle mme. Le seconde source mineure convoque ici est un pome d'Aragon, dat de 1942 et dont le titre, prcisment, est Lancelot. Et la moindre surprise, en le lisant, n'est-elle pas que l'on y trouve des rfrences prcises au monde cinmatographique, comme si le personnage dj rclamait son cinaste ; des rfrences aussi au monde (le ntre) qui depuis lors n'achve plus de mourir, comme si Lancelot en tait la fois l'ultime incarnation et le dernier spectateur. Voici les vers pars de ce pome o prennent forme, dj, les images venir du film de Bresson :
Ce sicle a sur la mort quarante-deux fentres Aimant passionnment les dessins anims ....et le film en couleur J' coute les appels d'un monde qui se noie ...... J'ai soup des flonflons de cette dcadence ...... Je n'ai pas d'autre azur que ma fidlit Je suis ce chevalier qu'on dit de la charrette Qui si l'amour le mne ignore ce qu'il craint ......

(Posie compltes, t.VII, 259-263) Ne croirait-on pas dj entendre, sans les voir, se tordre les armures, et voir, sans les entendre encore, les mots impitoyables de Guenivre : "Dieu n'est pas un objet qu'on rapporte."? S'il tait besoin d'une conclusion, je citerais le jugement que le cinaste Jean-Pierre Lefebvre portait sur le Lancelot de Bresson en affirmant qu'il tait "l'inventaire et le procs du cinma luimme." (Cinma Qubec, IV/3 1975, 36). Mais comme je n'en vois pas la ncessit, je dirais simplement, pour reprendre une scne de La Mort le roi Artu, qu'il est, en dfinitive, la fresque des images peintes sur le mur de sa chambre par Lancelot lui-mme. Le privilge du cinmatographe, affirme encore Bresson, "c'est de remettre le pass au prsent." (Etudes cinmatographiques, 18-19/1962, 31) J.M.P
* Cet article reprend le texte d'une communication faite au colloque sur le personnage de Lancelot organis par le Centre d'Etudes Mdivales de l'Universit de Picardie (14 et 15 janvier 1984)

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"Lancelot du Lac " de Robert Bresson Le Moyen Age revisit ou la dimension tragique du XXe sicle
Alphonse CUGIER
Robin des bois avec Douglas Fairbanks en 1922 (Allah Dwan), Ivanho, Les Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe en 1952 et 1954.. Camelot de Joshua Logan en 1967... Morceaux pars, fragments de mmoire ensevelie. Le Moyen ge est (d'abord), un imaginaire. Le flux d'images cinmatographiques qu'il suscite, comme les vignettes des manuels scolaires, fait partie intgrante de sa ralit. Ces images irriguent notre vision et interfrent avec tout nouveau film "consacr" aux temps mdivaux. Des univers fictionnels se superposent, se confrontent dans l'espace de nos projections mentales, Ralit historique et imaginaire sont en tat de pntration rciproque ; les deux niveaux, troitement articuls, se renvoient en chos anamorphoss. Chaque nouveau film labore son champ d'opration et, prenant appui sur un jeu de connivence accepte ou djoue, peut susciter quelques signes ou dnis de reconnaissance. Le Moyen ge et le XXe sicle. Les romans du cycle arthurien et leur reprsentations cinmatographiques : Oeuvres produites dans des contextes socio-conomiques et culturels spars Par prs d'un millnaire. Pourquoi (re) visiter ces textes anciens, faire "revivre" ce faisceau de mythes nourriciers, cette prolifration de lgendes qui, aux XIle et XIIIe sicles, ont fourni les matriaux des premiers romans de la littrature occidentale ? Pourquoi donner consommer un bien culturel extrait du patrimoine ? Transformer une matire en rcit d'aventures technicolores, surcharges des fastes du spectaculaire - appels de fes, bruits de harnais dont Hollywood est friand, Moyen ge illustr tel que le demande la part d'enfance que recle tout adulte, yeux merveills et oreilles esbaudies ? Lancelot du Lac prcde de quelques annes Perceval et La Chanson de Roland (1978) pour ne citer que deux films franais. En plein cur de notre XXe sicle technologique et rationnel, Rohmer, tout en concrtisant "un rve pdagogique" (1), dveloppe une conception vanglique de l'homme et dsigne la mystique comme voie primordiale pour parvenir une apprhension intelligente du monde. Frank Cassenti, dans une dmarche didactique dcortique le mythe "comme emphase de l'Histoire, comme mystification" (2) et dmontre la fonction idologique et l'emprise du discours de la lgende. En 1973/74 Robert Bresson ralise son Lancelot du lac. La loi d'arbitraire financier qui rgit la production cinmatographique a maintenu cette oeuvre en tat de gestation pendant plus de vingt ans. Que retient Bresson des rcits arthuriens, de cette matire de Bretagne qui constitue un fonds immense dont les auteurs successifs ont repris, modifi, complt les personnages et les pisodes ? Ce n'est pas l'apothose du chevalier lu mais le crpuscule de chevaliers dchus, le moment de la dfaite, des divisions, du dchirement, des dsespoirs. Justement, la priode de la ruine du monde arthurien, de la faillite de la reprsentation de l'univers d'une noblesse dont le dclin s'amorce au XIII sicle face l'essor des villes, au dveloppement des tats, et qui fait recueillir dans un livre les lments tmoignant d'une cohsion passe, priode des "sommes" : rcits recycls, souds, christianiss. Un grand rve avort Lancelot chevauche, tte basse, en compagnie d'une trentaine de chevaliers. Ils taient partis une centaine la recherche du Graal. Ils reviennent dcims, vaincus au chteau du roi Artus o rgne la
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plus profonde consternation. Pour le roi, l'chec de la qute est un chtiment d'ordre divin. Il voue ses chevaliers l'inaction et leur demande de dposer les armes. Le jeune neveu d'Artus, Gauvain, partisan de poursuivre la recherche, voit le salut dans le risque et la vie violente de jadis. Lancelot, lui, convaincu que ce dsastre est la consquence de son amour coupable pour la reine Guenivre veut rompre ce lien sacrilge : l'honneur du roi et le pardon de Dieu l'exigent... Mais la passion amoureuse l'emporte sur la volont. Ds lors, rien n'arrte le destin qui fait mme mourir par l'pe de Lancelot, son meilleur compagnon et admirateur, Gauvain, tandis que la haine de Mordred qui a surpris le secret des deux amants, prcipite le dnouement : funeste et inluctable engrenage de la jalousie et de la rancoeur, de l'apptit de puissance, de floneries... luttes fratricides jusqu' l'anantissement total. Lancelot, ayant appris que Mordred s'est rvolt contre son suzerain, se range aux cts du roi, arrive trop tard et meurt parmi les autres chevaliers. Dsarroi, angoisse... L'aventure chevaleresque et l'pope ont sombr. Vides d'esprances, les chevaliers ne sont plus invincibles : ce sont des silhouettes lointaines, isoles, qui avancent mcaniquement, anonymes sous leur heaumes et leurs armures. Dsoeuvrs, le visage sale, noir d barbe, les yeux cerns, le regard perdu, ils errent dans la clart falote, incertaine, dans l'air rarfi qui baignent le chteau. Un monde de lumire et de concorde se meurt et fait place une atmosphre o fermentent jalousies et intrigues. L'ordre chevaleresque fond sur la droiture, la loyaut, la parole divine n'a pas pu se maintenir. La plus noble cause corrompue, un idal s'est dgrad d'une manire irrmdiable. Ne subsistent que quelques vellits, (mme l'excs de zle nophyte de Gauvain apparat dpass), derniers sursauts d'un monde dj anachronique. Renoncement l'action. Installation dans le non-vouloir. Envahissement du vide... La lente agonie des chevaliers commence. Au retour de leur qute manque, une sorte de proprit commune du rien les rassemble. La runion rituelle de solitudes n'entretient plus l'amiti de jadis, pas mme une solidarit. Les chevaliers de la Table Ronde ne sont qu'un collectif ngatif. Leurs armures tes sont dsormais des carapaces vides, inutiles. Ainsi Robert Bresson creuse-t-il la fosse commune de la chevalerie : miettement d'attentes striles, inerties, dperdition que seul le tournoi parvient, un moment combler. Mise en scne et parade, comme substitut de l'pope. Simulacre de la guerre, cette joute cavalire n'apparat que comme un remde compensatoire, illusoire. Le Graal tant inaccessible, l'Absolu est dvaloris en un jeu, en une sorte de rituel. Tous les films de Bresson comportent cette ide de fatalit conjure, cette rinscription d'une esprance : pause dans un engrenage tragique, rpit phmre. Les Chevaliers tentent de saisir ce leurre et sombrent dans la parodie de cette tche. La dsillusion de l'pope suspend, fige le temps dans la rptition nvrotique du vide : pavane pour une socit dfunte qui se crispe sur le paradigme d'un ordre dont il ne subsiste que les reflets, les manifestations extrieures. La dynamique du Graal s'est fige dans la compulsion rptitive de ses formes dgrades. La passion : un autre idal ? L'amour entre Lancelot et Guenivre est-il capable de faire pice cette entropie gnralise ? Amour fou, passion-draison qui propulse l'tre hors de lui-mme, fait clater les bornes cltures du code social ("Prends ce corps interdit") et emporte honneur, foi jure. Dans l'univers mtallis, alourdi des chevaliers, Guenivre est la seule prsence fminine dont la fragilit, la souplesse et la vibration charnelle semblent devoir se dissoudre sous l'accumulation d'armures rigides et froides. Devant Guenivre, Lancelot te son armure, abandonnant ce qui lui confre puissance et prestige, raison d'tre de la chevalerie. Et, comme pour densifier cette palpitation de la vie, leur rencontre est irrigue la fois par une sorte d'appel et d'engouffrement du silence : les bruits cessent brusquement. Alors que les hommes aux visages fretts de nuit s'indiffrent eux-mmes, empchs dans des corps carapats, difficiles suggrer le bonheur, une clart mane du corps de Guenivre qu'elle soit en longue robe et charpe ou dans son bain, asperge d'eau. Les corps masculins et fminins sont des lieux de prcipitation diffrente des lumires et des ombres. La lumire assouplit les volumes du corps de Guenivre qu'elle inonde, se grave dans la peau, imprgne les tissus aux couleurs douces (bleu ciel ou vert tendre). Le corps fminin apparat bloui, jamais sevr sous cette lumire qui relve du toucher, et dont il absorbe toutes les inflexions modules. A l'inverse, la lumire se brise sur la surface dure et lisse des armures. Les reflets ocres, bleuts ou verdtres qui s'allument dans la dominante noire du mtal en font une matire indfiniment remuante, instable, une brillance d'appart.
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Au frmissement intrieur de tension et de dsir du corps fminin s'oppose l'extriorit ostentatoire des masses mtalliques, en quelque sorte, dchires par leur miroitement. La lumire est la composante essentielle du devenir de l'amour de Guenivre et de Lancelot. Le visage de ce dernier apparat successivement clair et obscurci, comme travaill par l'moi d'une sparation invitable et d'un impossible bonheur. De mme le dchirement dfinitif (d'un ct Artus devant ses hommes, de l'autre Guenivre conduite par Lancelot) s'effectue dans une blancheur blafarde qui inonde l'alle de la fort, dans un silence que le hennissement d'un cheval transperce tout en s'y gravant, comme la percussion d'un signe rpt, le rendant plus poignant, plus tragique encore. (Certains critiques osent parler d'une criture dsincarne, froide, crbrale, strilisant l'motion !). Amour impossible, amour vou au sacrifice... Guenivre disparat du film, longue clipse rompue seulement au dnouement par le prnom que prononce Lancelot avant de mourir, seule parole de la squence finale. Dans le silence de la bouche de Lancelot qui se ferme, quelque chose pour toujours est mort. Le rituel de la sduction Hormis cette violence-passion touffe, peut-il y avoir d'autres relations susceptibles de ralentir, de briser le processus d'atomisation sociale ? L'affection lective, indfectible entre Gauvain et Lancelot ? Les relations vassaliques?. A nouveau la lumire s'inscrit comme rvlatrice. Elle balise un espace, celui du tournoi qui, l'inverse des squences d'enfermement nocturne, bnficie d'un jaillissement ensoleill, de couleurs vives, chatoyantes qui claquent, intenses, s'blouissent et flamboient. Armures miroitantes aux reflets colors, comme autant d'lments de sduction dans une socit virile. Lances qui se lvent sans cesse ; Gauvain et Artus, chaque coup vainqueurs d'un invincible chevalier blanc dans lequel ils ont reconnu Lancelot, se -redressent : geste fondateur d'un dsir mimtique. Une lueur s'allume dans leurs yeux. Le jaillissement phallique se transmet aux lvres. Parade, joute amoureuse toujours maintenue sur la ligne de crte, ponctue par le rythme binaire du silence et des clameurs de la foule, chambre d'cho qui rpercute, amplifie l'jaculation buccale de Gauvain et du roi. Le tournoi comme reprsentation sublime, dplace, distancie du plaisir sexuel, ravissement bloui que le montage noue dans un dchirement d'orgasme. Mais cette fougue de la squence du tournoi, qui tranche sur la dploration on, s'abme. L'amiti, la relation vassalique mtaphores de la fidlit amoureuse, sont brutalement rayes. Gauvain meurt des mains mmes de Lancelot ; le roi assige le chteau o Lancelot et Guenivre se sont rfugis et, dans l'ultime tuerie, Lancelot s'croule parmi les armures dont l'une porte les emblmes royaux. Rien n'chappe l'emprise grandissante de la mon... les voix blanches, dnatures comme touffes, profrant des mots comme une litanie, participent de ce climat d'asphyxie : la parole, dgustation lente de la mort. Cette mort "cho du rien qui retentit dans toute parole, figure de l'absence qui hante toute figure" (3) est la seule issue pour les chevaliers condamns disparatre dans un bruit de ferraille, dans un amoncellement de carcasses anonymes, de botes de conserve, traces drisoires et refroidies de la geste hroque passe, d'un pque qui a sombr corps et me. Les armures ventres s'entrechoquent dans un pancrace naturaliste... soldatesque grinante, grimaante. Chaos, tal, quarissage o gisent pantelants, dsarticuls, se vidant, se vidangeant, les derniers reprsentants d'un ordre caduc. Une main en gantelet tress se soulve avant de retomber inerte, dfinitivement morte. Charnier de ferraille, copulation homicide, monstrueuse treinte d'ternit. Objets laisss en dpt l'Histoire. Un monde qui nat ? Cette immense ovulation qui clt un monde engendre-t-elle un autre avenir ? L'arrive de Lancelot au secours du roi sonne comme l'inscription d'un trop tard, d'un rvolu. Est-ce le signe d'un temps qui, dsormais, se construit sans les chevaliers ? Robert Bresson ne laisse aucune chance l'ancien monde. Le premier mot du texte introductif du film est "Aprs" : "Aprs avoir cherch vainement le Graal, les chevaliers de la Table Ronde rentrent dcims..." Ds lors, ils drivent dans un espace dj marginalis qui se dlite. Qui est appel prendre le relais ?

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Les archers, dissimuls dans les arbres, qui, de loin, l'aide de flches, atteignent les chevaliers bards de fer faisant bloc autour d'Artus ? Cette pitaille mprise, gens du commun, vilains, dont les pas rsonnent dans la fort et qui, vitant le corps corps, troublent l'ordonnancement de la bataille, le rituel, la liturgie de la guerre chevaleresque, corrompant un ordre sacr ? Lancelot du lac fait apparatre une discontinuit : l'entre du nombre, le passage de l'individu (avec la mort du personnage-titre) la masse anonyme : donne qui est aussi celle du monde contemporain (un des points de repres des dsarrois de Bresson ?). Comme les chevaliers ne peuvent pas vivre un temps autre, une page est dfinitivement tourne. Rupture historique dsigne ds le gnrique qui fonctionne comme une cellule productrice prmonitoire, une mise en abyme : les noms des interprtes des chevaliers dfilent, disparaissent, sur fond de masure paysanne qui bnficie de ce fait, d'une sorte d'ternit ; lments transitoires placs sur un quelque chose qui est fixe, comme immuable. Un grand accouchement de l'Histoire s'y lit-il en creux ? Y a t-il mergence des classes domines, muettes, hommes de labeur oublies ou surveills ou parqus par les puissants ? Les archers ne possdent aucune initiative, ils sont au service de Mordred, le chevalier flon. Les autres "vilains" glissent comme des ombres, en coulisse, dans un frileux dvouement silencieux, respectueux de la hirarchie (la domesticit rive aux pas de ses matres) et tmoignent d'une rsignation, d'une soumission modeles de longue date : paisseur fragile d'existences en marge, consciences hermtiquement refermes sur leur peur (la jeune fille qui baise le sol sur le passage de Lancelot, la vieille femme qui le recueille et qui allie superstition et rejet de valeurs guerrires n'apportant que ruines et mort : forces sociales sous forme rsiduelle). La clture comme thorie de l'Histoire La mort, l'inertie ont pris possession de l'espace. Le futur reste en gestation, il ne s'y dbusque pas. Un futur qui chappe la mesure du temps. L'Histoire ? Un no man's land ? La terre d'aucun homme, l'espace de personne ? La fin de l'Histoire ? Lancelot du lac relve de la dsignation proprement matrialiste des mutations qui s'oprent mais Bresson ne distingue pas parmi les forces sociales celles qui sont forces de vie. L'Histoire jusqu'alors entendue comme espace d'un volontarisme absolu (la qute du Graal par les chevaliers) devient un processus sans sujet, une Histoire close. D'autant plus qu'elle est place sous le signe de l'ternel retour : dans la circularit du film, de la fin au commencement, la mort rejoint la mort. Les Chevaliers de la Table Ronde ont lutt, tu, pill pour rien : les ttes tranches roulent au sol ; les pes sifflent, s'enfoncent ; des flots de sang giclent gros bouillons ; les cadavres calcins, pendus, encore revtus de leurs armures sont dchiquets, vids par les corbeaux ; les objets sacrs sont prcipits terre, les fer de lance dans les ciboires... chaos sauvage, sanguinaire, sacrilge. La mort rgne dans le crpitement des flammes, le choc des armures, la chute des corps, le martellenteur des sabots des chevaux, les cris d'oiseaux : folle chevauche d'une chevalerie pillarde. L'pilogue reprend le prologue avec une violence accentue ; s'y ajoutent le sifflement des flches et un cheval sans cavalier qui erre indfiniment dans la fort. Sous bois sombres zbrs de sang et de flammes. Teintes crpusculaires ; une sorte de vacance de la couleur qui affiche son potentiel symbolique : couleur de deuil. Les plans se succdent, lun chasse lautre comme une mcanique qui avance avec la scheresse dun couperet. Marche inductable vers la mort accentu par un systme elliptique qui vacue la violence : Quelques signes annonciateurs(arme leve par exemple) et les rsultats sont dj visibles( le sang scoule).Les blancs du rcit, llision lintrieur dune squence inscrivent lemprise l irrmdiable comme si les prmices maintenaient en laisse les consquences (le dpart d'une expdition accumule les mmes plans, chevaux enfourchs, pes glissant dans les fourreaux, heaumes, lances... ces prparatifs succde un plan d'ensemble de fumes s'levant de la fort et tocsin). Les gros plans et rapprochs apprhendent le point d'aboutissement, le rceptacle des corps qui tombent : le sol poussireux de la lice lors du tournoi, le tapis d'herbes aux tiges casses parsem de quelques feuilles de chne lors du massacre final. C'est le rgne du dj-advenu. Ce qui prcde le carnage ne peut que conduire lui. Le son prcde l'image : autre signe annonciateur qui n'inscrit aucun possible autre. Dans le premier dialogue du film, une vieille femme prophtise la mort qui s'installe sans partage : "Celui dont on entend les pas avant de le voir, il mourra dans l'anne.."ou le "Tout est achev pour nous, ici, en Bretagne".
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Lancelot du lac est un faisceau de prsages qui se croisent, s'articulent : mise en abyme gnralise dont la geste ne peut que sortir abme. Le destin est en attente : socit, qui a consomm une rupture irrversible. L'aventure chevaleresque, qute inacheve et finissante a puis toute possibilit de retour. L'criture comme cosmos Prise dans les rets d'un crmonial, d'un rituel, en proie la dsunion, condamne au dsastre, sous la pression de signes ressasss comme les hoquets d'une agonie, une socit se prolonge : mouvement mme par lequel l'criture dcline et dploie les figures de l'clatement et de la rptition. Espace limit trois lieux clos : chteau, fort et lice, eux-mmes dsigns par quelques sousensembles limits : Pont-levis, salle de la Table Ronde, couloirs, escalier, tour, terrain de combat, palissade, tribune... C'est le rgne du discontinu, du parcellaire : croupe ou poitrail de cheval, son oeil qui allume le regard du spectateur... clat d'armure, visire de heaume, pe, pointe de lance, oriflamme... Un chevalier rduit aux fragments de son armure et de ses gestes dissqus dont le continuum est bris : morceaux de "geste". Chaque son, chaque bruit est une ponctuation. Le silence s'impose pour lui-mme. Le donn sonore de l'image (non son commentaire redondant) est travaill dans une vise musicale rythmique crant un espace, une colonne sonore qui joue sur les diffrences de timbres, de hauteur, d'intensit, de dure (par exemple : le fracas des armures couvrant le galop des chevaux) : entrelacs audio-visuel avec amplification sonore et grossissement focal. Un formidable rut cosmique secoue les formes... glaives, armures qui s'entrechoquent, claquements de visires, clameurs de la foule, roulements de tambours, cornemuses lancinantes, martellement des sabots qui s'enfoncent et parpillent la poussire, hennissement... Par ce montage visuel sonore, Robert Bresson convoque le mouvement, la tension, la rupture, la discontinuit dans le monde plat et apais de l'enluminure. Cette multiplication des gros plans et plans rapprochs octroie une violence, une intensit qu'un plan d'ensemble n'aurait jamais pu produire. Cet univers de dtails, d'lments clats est propuls vers l'avant par la rptition-transformation de cellules lmentaires (exemple : Cornemuse, oriflamme, cheval, chute), combinaisons srielles qui comportent de lgres modifications, altrations, variations d'angles de prises de vue. Robert Bresson porte incandescence un paradoxe, il pratique une criture o l'conomie de signes (en petit nombre) se conjugue une folle dpense de ceux-ci (par leur rptition). Du fait de cette dmarche conductrice de rythmes, sorte de corset lexical, il ne s'gare pas dans la reconstitution d'poque et construit un champ de dispersion matrise, un espace qui ne se laisse pas dborder par la fiction. Les faits d'armes ne sont pas dvelopps pour eux-mmes. Le spectaculaire anecdotique du tournoi est vacu, disloqu sous la pression, la prcipitation cadence des gros plans. Et pourtant, Bresson retient du tournoi, l'imagerie transmise par les films hollywoodiens. Le combat qui oppose deux cavaliers arms de lances dans un espace limit n'apparat qu' la fin du XIVe sicle. Auparavant, c'tait une cohue entre deux quipes, un "convoi" de deux ou trois dizaines de chevaliers les uns serrs les uns contre les autres. Le film court-circuite dessein les poques et fait fi de la ralit historique. Batailles et tournois comportaient une mme issue : la fuite, la droute jamais l'extermination, le carnage. Les vainqueurs taient intresss par l'appt du gain, le butin provenant de la ranon des adversaires faits prisonniers. "Sauf malchance, le combattant noble conserve sa vie.. C'est par accident, dans l'affolement d'une victoire imprvue, effray par une fausse alerte qu'Henri V d'Angleterre, au soir d'Azincourt (1415), fit passer par les armes la plupart de ses prisonniers ruineux gaspillage qui fut longtemps dplor" (4) Robert Bresson reprend l'image des champs de bataille dcrits dans les chansons de gestes : charniers "jonchs de ttes coupes et de cervelles pandues" (5) tout en la faisant clater sous le choc des plans en une distribution srielle. Cette austre rigueur ncessite et sollicite la fois tension et attention. En tat d'hybridation permanente, l'espace filmique se situe aux frontires du figuratif : une sublimation du ralisme dans l'abstraction, une abstraction enracine dans la matire mme, puise la chair mme. Enferms dans une structure circulaire qui interdit toute inscription d'une pique en expansion, les chevaliers sont dmantels par le montage. Il n'y a plus d'entit personnelle, ni de dynamique collective. Les histoires individuelles ne peuvent plus dsormais, tre colliges.
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L'Histoire, devenue fragmentaire, est comme prise dans un montage de mort qui dcapant le rel apparent, maintient la brutalit, l'horreur leur stade natif, vite cette violence de se spectaculariser c'est dire de s'aseptiser et, en dfinitive, de s'effacer, emporte par le temps, l'oubli. Robert Bresson mmorise l'phmre et donne lire la violence de toute guerre, guerre mdivale ou guerre moderne, nvrose objective de notre XXe sicle. Composition de fragments, rseau lacunaire, signes purs d'une gomtrie construite sur le mode rptitif et sriel, Lancelot du lac laisse prolifrer une morphologie domine par l'obsession de l'chec, de l'effondrement et de la mort. Un monde disparat sous l'assaut de ces dchirures de formes. L'autre scne Pass en droute. Prsent en miettes, en ruine. Futur absent, jamais en construction... Lancelot, que hantent l'impossible et la mort, prolonge jusqu' l'intime le dsarroi. Robert Bresson a construit un espace de drliction o le second XXe sicle est fantasm dans les chos de la fiction de Bretagne. Comme les chevaliers, les temps tombent littralement, meurent... Dieu, sollicit, ne rpond pas, ni en faveur des amants, ni en faveur de ceux qui ont le bon droit de leur ct. Mordred, le flon, est vainqueur et comme au Moyen ge, la bataille est une vritable ordalie, le recours ultime au jugement de Dieu ;Dieu, qui combat avec ceux dont la cause est juste, a rendu son verdict : thologie ngative fonde sur le rejet de toute transcendance et l'acceptation du silence de Dieu. Ciel dsesprment vide. Amour lui-mme gagn par la dchirure. Univers qui s'affiche dans la consommation ostentatoire et qui s'enferre dans la modlisation tautologique : vertige du manque... Histoire scelle jamais comme si tout tait dfinitivement entendu : est-ce le foyer obscur de luvre bressolinne ? Le carnage final : dchet lev au rang de catalyseur d'une conscience angoisse, confronte aux mutations de son temps et qui, ignore ce qui va remplacer ce qui se dfait. Une socit et une thique se dsagrgent. Imminence de l'intolrable ? Luvre d'art ne se saisit pas d'une ralit historique mais du "spectre des choses" (6). Les figures imposes du tournoi maintenu la puissance imaginaire, la lgende, la matire de Bretagne sont secoues et accouchent du tragique de notre XX` sicle. Vision sombre d'une universelle dgradation ? Le montage de mort au rythme syncop est coextensif notre temps qui est pass de l'ge linaire (qute du Graal, esprances, certitudes absolues) une phase de remise en question perptuelle (certitudes entames, branles ; absence de grandes synthses cohrentes, rassurantes ; avenir obscurci avec un idal dracin des consciences de bon nombre d'intellectuels). Meurtrissure cleste et perte de l'Histoire : Robert Bresson se nourrit de ces blessures. Impuissance historique d'un intellectuel confront un monde qui produit sans cesse des questions sur le monde ? A. C.

1. 2.. 3. 4. 5. 6.

Danile Dubroux, Cahiers du Cinma n'299 avril 79. Jacques Poulet France Nouvelle 23 octobre 1978. Franoise Colin Le Magazine Littraire juillet-aot 1983. Georges Duby et Robert Mandrou, Histoire de la civilisation franaise . A. Colin. 1958. p.194. idem page 58. Alberto Savinio.

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"Perceval le Gallois " d'Eric Rohmer un itinraire roman


Joseph MARTY
Perceval le Gallois est un film que Eric Rohmer a longtemps laiss mrir en lui, avant de le raliser en 1979. Dj, en 1965, avec un court mtrage pour la Tlvision Scolaire, il prsentait Le Roman de Perceval, ou le conte du Graal. De plus, form l'enseignement des lettres classiques, Rohmer a lui-mme traduit et mis en octosyllabes les vers du roman de Chrtien de Troyes Perceval le Gallois ou le conte du Graal, et s'est trs scrupuleusement document et inform sur le XII sicle roman. C'est donc un film pens, travaill et librement ralis. Ce film, dont l'tranget et l'originalit surprennent immdiatement, a aussi l'extraordinaire richesse de faire sentir toute la modernit du Moyen Age, en prsentant les interrogations de la modernit dans une perspective mdivale. Car Rohmer met en rapport l'poque moderne avec le Moyen Age, par le biais d'un texte qui raconte l'aventure de Perceval et la Qute du Graal, ce qui est une manire de dire que le tout premier "roman" crit au XII' sicle, en dessinant les grandes lignes de ce qui par la suite deviendra l'univers "romanesque", est toujours d'actualit. Mais aussi une manire de montrer que l'univers visuel (pictural, iconographique, architectural) du Moyen Age est habit d'une grande rflexion (esthtique, philosophique, thologique) qui, sous certains aspects, rejoint les questions que posent aujourd'hui le roman, le cinma, les sciences humaines et des courants anthropologiques et thologiques. Souligner ce que Rohmer puise dans l'esthtique romane, revient donc pour moi mettre en vidence la structure qui lui permet de construire et d'animer son film, et de prsenter le contenu du roman (la Qute du Graal) dans une criture cinmatographique qui le donne aussi voir et entendre. Ainsi, c'est non seulement le thme qui est mdival, mais encore l'esthtique, la mise en scne et en texte. Et cette prsentation du Moyen Age tant faite avec ce qu'a d'irremplaable l'criture du cinma, elle offre aussi une trs belle et discrte prsentation de la modernit. Voil ce qui fait la grandeur de Perceval le Gallois et lui confre une place certainement unique dans la production cinmatographique. A L'ECOLE DES ARTISTES ROMANS : REALISME ET STYLISATION Chrtien de Troyes est mort vers 1190 laissant inachev son Perceval. Ce texte, dont est parti Rohmer, est donc un crit du Moyen Age, racontant une aventure se situant elle aussi au Moyen-Age. Comment l'ancien critique et rdacteur en chef des Cahiers du Cinma va-t-il filmer cela ? Il n'oublie pas ses propres rflexions sur le ralisme dans l'art et au cinma ! Il sait que de toute faon, quel que soit le choix d'criture, un film sur Perceval sera toujours une reprsentation situe, limite, reconstruite, date, partiale... Alors, reprsentation pour reprsentation, il choisit. Il opte pour la vision que les artistes du XII, sicle avaient de leur propre rel historique. Plutt que de tourner en dcors "rels" (c'est--dire dans ce qu'il nous reste aujourd'hui du "rel" du Moyen Age) et d'habiller ce dcor la manire dont, aujourd'hui, nous pouvons nous imaginer le ralisme du Moyen Age, Eric Rohmer va s'inspirer des reprsentations iconographiques que le Moyen Age luimme s'est donn. Cela au moins, a quelque chance de ne pas sonner trop faux, puisque les gens du XII` sicle traduisaient ainsi leur propre ralit.
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Voulant rester fidle au Moyen Age le metteur en scne entreprend donc une recherche historique et esthtique rigoureuse sur les sources et les reprsentations. Et il dcouvre qu'elles sont traverses de contradictions, savoir qu'elles juxtaposent en mme temps un ralisme trs fort et une stylisation trs grande : dans une mme ceuvre, on rencontre une reprsentation prcise et minutieuse de certains lments (costumes, objets...) jointe une tendance l'effacement et la dformation d'autres lments (perspective, espace, forts...) Contradictions qu' la suite de spcialistes de l'art mdival - notamment Rgine Pernoud dans ses Sources de l'Art Roman (1) - il n'est plus possible d'entendre encore comme faute de got ou trace d'incapacit artistique. La tendance la ressemblance, l'imitation, la reproduction (venue de l'art grco-romain) se conjugue la tendance l'illusion, la suggestion, la stylisation dformatrices (venue de l'art primitif chrtien et de l'art celtique), pour engendrer l'art roman. Miniatures, enluminures, chapiteaux, sculptures, fresques de l'poque romane n'ont donc pas l'unit de ton ou de style qu'une certaine ide du ralisme en art nous fait rechercher ou exiger, au nom des rgles du bon got ou du bon sens. L'art roman a l'audace et le gnie de prsenter conjointement des nuances esthtiques (mais aussi philosophiques, morales, culturelles et religieuses) opposes ou contradictoires. La prcision du dtail ctoie l'abstraction la plus grande ; la violence la plus crue cohabite avec la grce la plus dconcertante ; la lourdeur du charnel joue avec la dlicatesse du raffinement ; le Diable et le Bon Dieu dansent avec les anges et les sorciers, pendant que les dames se laissent courtiser et que les chevaliers massacrent les Infidles. Cette perspective convient tout fait la problmatique de Rohmer. Elle met en place et visualise ce qui lui tient coeur de faire sentir travers tous ses films. De plus, le roman de Chrtien de Troyes, inspir la fois des lgendes celtiques et de la tradition chrtienne, porte aussi la trace de cette double esthtique : ralisme-prcision-ressemblance et stylisation-dformation-abstraction. D'autres oppositions secouent galement le roman, en particulier celle qui a fait couler beaucoup d'encre, des deux personnages jugs inconciliables : Perceval et Gauvain. Certains ont pens qu'il s'agissait de deux romans diffrents accols maladroitement. Or, loin d'attnuer ce dsaccord grinant, Rohmer l'accentue en exigeant pour chacun des deux comdiens (Fabrice Luchini et Andr Dussolier) un jeu, une diction, une gestuelle et un maintien totalement diffrents et opposs : Ainsi, le hros est un personnage deux faces, Perceval-Gauvain, deux manires insparables d'envisager la vie et la chevalerie. Perceval : face stylise et outrancire, dimension personnelle de l'initiation et de la libert, chevalerie envisage comme qute. Gauvain : face raliste, aventures trs cinmatographiques, initiation comme libration collective, la Commune, le monde du travail. Ainsi, fort des contradictions narratives, descriptives, stylistiques et psychologiques prsentes dans le roman de Chrtien de Troyes ou visualises par les peintres et imagiers romans, Rohmer labore sa propre esthtique partir de la matrice "ralisme-stylisation".

LE JEU DU PILE ET FACE : PARADOXE ET COMPLEXITE DE TOUTE REALITE Par cette esthtique aussi, Rohmer, contrairement aux habitudes et aux apparences cinmatographiques, fait une oeuvre tendant tre le plus possible fidle au rel. En effet, il indique que toute ralit a une face visible (proche, ressemblant ce que l'on connat dj, familire, matrise, agrable) et une face cache (lointaine, inconnue, mystrieuse, trange, trangre, inquitante). Il amne reconnatre ou dcouvrir que le "ralisme" doit tre articul la "stylisation" pour tenter de dire quelque chose qui soit fidle au rel. Rel des tres, de soi-mme, des autres, des choses, de l'Histoire, du cinma, de Dieu... Rohmer tient tout prix prsenter en mme temps la face visible et la face cache, le recto et le verso de toute ralit. Comme une porte joue sur ses charnires qui l'articulent, ainsi l'art rohmrien joue "pile et face".

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Pour le cinma il ne veut rien ignorer, ni la scne de thtre (apparence de ralisme) ni les coulisses (artifices) ; ct lumire insparable du ct ombre ; la dimension raliste et l'ouverture au fantastique ; le plaisir du spectacle et la rflexion critique. Pour les personnages, il veut mettre en vidence le jeu entre les apparences et la vie intrieure ; le paratre et l'tre ; l'inconscient et le conscient ; le devoir accomplir et l'envie assouvir. C'est le dcalage prsent dans tous : ses films entre les discours, les belles affirmations et les dclarations de principes (religieux, moraux, politiques,sociaux), et les gestes, les actes, les ralisations ! Bref, la tension entre le dire et le faire. En tentant de montrer en mme temps le ct pile et le ct face de toute personne et de toute ralit, en risquant une articulation entre l'un et l'autre, Rohmer fait oeuvre "raliste" d'une manire tonnante qui sduit et irrite selon les spectateurs ! Il fait pressentir la complexit des tres et du rel tout autant que le paradoxe du cinma qui rend prsent ce qui est absent, et utilise l'artifice et l'illusion pour faire du ralisme. En cela il est proche de Renoir, un de ses matres en cinma. Dans Perceval le Gallois, Rohmer, comme les artistes romans, articule donc en permanence un ralisme pointilleux et presque scrupuleux une stylisation imaginaire au bord de l'outrance. En d'autres termes, il injecte dans son effort de prcision raliste (que semble exiger la dmarche de reconstitution historique) des dformations et des "trahisons" visibles, car saurait-il les masquer qu'elles n'en seraient pas moins prsentes ! UNE VISION TRES PRECISE DU MOYEN AGE Eric Rohmer choisit donc un rfrent historique trs prcis. "La faon dont sont habills les gens dans Perceval - explique-t-il - est plus proche des annes 1160 que 1180, date laquelle le roman a t compos, car 1180 reprsente un tournant en ce qui concerne la mode vestimentaire" (2) Du coup, abordant cette poque dtermine avec minutie et exigence, Rohmer donne une prsentation nouvelle du Moyen Age. Nouvelle dans la mesure o elle va contre-courant des clichs et strotypes habituellement vhiculs par les films (surtout hollywoodiens) sur la chevalerie. "Le spectateur - prcise Rohmer - a hrit de la littrature deux Moyen Age : celui caricatur par Don Quichotte, ceuvre admirable mais o la chevalerie est parodie, et celui des romantiques qui sont alls dans le sens inverse et ont idalis sottement les chevaliers. Nous avons hrit des romantiques le cinma sur le Moyen Age, tels "Promenade avec l'Amour et la Mort" de John Huston, et 'Lancelot du Lac" de Robert Bresson, o les personnages vtus en costumes du XIVe sicle (personne ne connat bien l'poque romane), portent des couleurs sombres et se promnent dans des chteaux en ruine. C'est le contraire. Au Moyen Age les chevaliers taient habills de couleurs claires et leurs chteaux taient propres, rutilants, presque laqus comme dans "Perceval" . (3) A sa manire, Rohmer dfend donc le Moyen Age, en faisant briller de multiples facettes de sa richesse, de sa beaut et de sa finesse. Il nous fait admirer de trs belles scnes d'intrieur o sont prsents des repas dlicats et merveilleux. Des chambres o ont lieu des couchers et des levers presque ritualiss. Des salles o se donnent des conversations, des chants, des divertissements. Et tout cela comme un film documentaire peut le faire dans le meilleur sens du reportage. Donc, un enracinement historique trs prcis, avec des images d'une beaut surprenante par l'clat des couleurs et l'harmonie de la composition. Des tissus somptueux et des costumes aux coupes superbes et aux tons splendides. Un livre d'images qui tourne ses pages devant nous, pour nous entraner dans un enchantement et une ferie assez inattendus. DANS UNE REPRSENTATION STYLISEE Mais cette prcision historique, qui donne du Moyen Age des aspects intelligents et fort agrables, Rohmer la traite d'une manire qui laisse bien apparatre son caractre de reprsentation, de reflet, d'un original disparu et absent. Fidle l'esthtique de l'poque romane et son approche personnelle de la ralit, ft-elle historique, il joue sur la confrontation des deux registres dj signals. Il met en place des lments ralistes trs exacts et soigns (chants, costumes, armures) et des lments styliss, eux aussi raffins et lgants (texte, dcors, espace, arbres, fort, rivire). Mais ces deux ensembles placs en confrontation, Robinet les veut fidles l'Histoire et les emprunte l'poque romane. Il le dit lui-mme : L'armure, ici, est trs conforme, trs pesante, contraignante pour les comdiens, mais en mme temps a contrebalance l'irralit du dcor. Il y a une matire trs relle en
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ce qui concerne les costumes, et une matire trs artificielle en ce qui concerne la vgtation et la pierre (4). Et encore : C'estprcis sur la reconstitution de l'poque, partir du Moyen Age, faire une interprtation dans un esprit moderne, avec des matrieux modernes. C'est bien ainsi que Lang a fait dans les "Niebelungen" (5). Et il reconnat mme : Je crois que au cinma, l'on peut se permettre de styliser d'un ct si, d'autre part, la ralit est serre de prs. En cela je suis disciple de Bazin qui faisait observer que dans "La Passion de Jeanne d'Arc", on voyait un morceau de terre dans un dcor totalement abstrait. C'est la terre, disait Bazin, qui fait que cela devient du cinma . (6) GRACE A UNE ESTHETIQUE D'ALLIANCE, DE RELATION, D'ARTICULATION Loin de faire s'affronter et se heurter les dualits, Rohmer les pose dans une situation d'harmonie, de convivialit. L est sa force dans Perceval. Son esthtique est une russite. Une victoire paisible : il ne fait pas se battre en "duel" deux registres ennemis, mais il fait danser un couple dont chaque membre est porteur de diffrences, s'allie l'autre grce au rythme de la musique. Chacun reoit diffremment ce rythme musical, mais entre eux ils l'changent. Ils se le communiquent rciproquement pour faire eux trois (cavalier, cavalire, musique) un couple dansant avec grce. Le cavalier n'est pas la cavalire, et la cavalire n'est pas le cavalier, mais tous deux, se soumettant au mme rythme de la musique, allient leurs diffrences pour faire qu'il y ait danse, beaut, plaisir, grce. Par un dosage savant et une mise en scne qui est un vritable travail d'orfvre, d'horloger ou d'enlumineur, Rohmer fait entrer en alliance les lments opposs, place en relation les contrastes et met en articulation les diffrences. Ce liant, troisime lment plac au cur des oppositions duelles, est de l'ordre de la musique, de l'accolade, du jeu, du souffle vibrant de rythme et de vie. Il est respiration reliant l'expir et l'inspir. Pont jet sur deux rives spares. Arche permettant l'change et la circulation au-del des divisions. Alliance conjugant les diffrences. Dans Perceval, Rohmer utilise la musique (instrumentale et vocale) et l'arc roman de l'abside pour btir cette esthtique d'alliance, de relation, d'articulation. Or, cette esthtique mdivale et plus spcialement romane, fruit d'une rflexion philosophique et thologique jointe tout un art de vivre, est aussi minemment moderne. C'est la problmatique du Symbolique, de l'Imaginaire et du Rel. (7). Dans le rcit, o la narration du conte est mise en relief, la musique du Moyen Age harmonise et relie. Le texte, traduit par Rohmer, fait bien entendre qu'il s'agit d'un conte, la fois mise en criture et construction narrative. On y parle en vers, une langue qui n'est ni celle du Moyen Age, ni le Franais contemporain. Un choeur-compos d'instrumentistes et de chanteurs - intervient pour commenter, faire des transitions ou pour se mler l'action. Les personnages parlent d'eux-mmes la troisime personne, et plusieurs fois nous confient qu'il s'agit d'un conte ! Impossible d'assimiler le film un reportage ! La mise en rcit n'a rien de raliste, c'est une narration stylise qui donne entendre son laboration. Mais la musique du XIIe sicle, excute sur des instruments de cette poque et trs judicieusement intgre au rcit qui nous permet de la voir interprte devant nous, apporte une dimension raliste assez surprenante. Donnant parfois un air d'opra avant l'heure, elle insuffle la narration une harmonie. Rohmer d'ailleurs, affirme : La musique intervient comme agrment complmentaire, mais choix, car elle permet de rsoudre le problme capital du ralisme. Elle justifie le dcor qui n 'est sans elle qu'un dcor, avec son caractre artificiel. Ds que les gens chantent, on l'accepte. Musique et dcors sont solidaires. De la mme manire, j'ai pu me permettre de faire parler les gens la troisime personne ou en vers, ce qui dans un univers non musical aurait t moins bien admis . (8) Dans le dcor artificiel, l'arc roman dessine l'alliance. Deux architectures de dcor, toutes deux sous le signe de la courbe, sont retenues par Rohmer. Pour les extrieurs, c'est une lice en ellipse, qui sert pour la fort, la lande, les champs, les lointains, l'arne des tournois... Pour les intrieurs c'est l'abside romane en quart de sphre. Habills et meubls diffremment selon les chteaux et les salles, tous les intrieurs ont donc cette structure absidiale qu'engendre l'arc en demi-cercle. Une grande toile peinte en bleu trace le ciel ; du verre pil esquisse la rivire et du sable la lande ; quelques arbres mtalliques en forme d'artichauts, de "choux de Bruxelles" (9), de "candlabres" (10)

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ou de "candlarbres" (11) plantent la fort, tandis que des murs de carton-pte, sans aucune proportion ou perspective, dcoupent les chteaux ! Dans ce dcor artificiel et naf comme un dessin d'enfant, fait de courbes et d'ellipses, les personnages tournent en rond, voluant par spires, vtus de costumes et d'armures ralistes presque jusqu' la maniaquerie. Mais cette espace cintr est la visualisation, la mise en architecture de ce que la musique engendre pour la narration. Rohmer ralise une musique pour lil : il nous fait voir ce que nous entendons. Et il le fait en risquant une "traduction", une transposition de l'iconographie du XII` sicle, qui est toujours inscrite l'intrieur d'un cadre courbe et non rectangulaire (comme le feront plus tard l'poque gothique, la photographie ou le cinma). Rohmer garde donc le cadre rectangulaire de l'cran cinmatographique, mais il dplace la courbure en la faisant passer de la verticalit l'horizontalit. Et du coup, apparat une espce de perspective (qui n'en est pas tout fait une). La gographie et les intrieurs sont models selon une courbure de l'espace, telle que les arcs plein cintre la procurent aux votes et aux absides romanes. Ainsi, en passant des deux murs l'arche de l'abside, est mise en place une troisime dimension, celle qui fait sauter l'tau de la dualit (les deux dimensions des miniatures) grce au tiers qui met en relation et en alliance. L'arc roman fait voir l'accord et la danse que la musique donne entendre. De plus, l'harmonie musicale et la courbe romane entrent elles-mmes en rapport de contrepoint, articulant tout au long du film le voir et l'entendre, l'image et le son. Ainsi, de la premire la dernire squence, Rohmer btit une structure qui, tout ensemble, casse l'unit illusoire de toute reprsentation prise pour le tout du rel, et concilie les lments spars. Musique et arc crent un pont entre les oppositions qui ne peuvent s'exclure ou s'affronter mais simplement danser et respirer. ENGENDRANT UN CINEMA DE LA RESPIRATION Perceval le Gallois, inspir au plus profond de l'esthtique et de l'anthropologie romanes, est donc tout le contraire d'un film manichen. C'est par l qu'il est aussi fruit de la modernit. Rien n'y est blanc ou noir, bon ou mauvais. Le "ou" qui limine et exclue, est esthtiquement remplac par le "et" qui articule et coordonne. Ralisme et fantastique. Exactitude et dformation. Concret et abstrait. Prcision et fantaisie. Srieux et jeu. Objectivit et subjectivit. Extriorit et intriorit. Prsence et absence. Connu et inconnu. Rigueur et imagerie. Ressemblance et stylisation... On n'en finit pas dans ce film de relever les couples qui dansent ! L'criture de Rohmer dans Perce val, consiste en un va-et-vient trs fluide et imperceptible entre le reflet sur le miroir et l'original qui s'y mire ; entre la reprsentation imaginaire et le rel ; entre le paratre et l'tre : entre la sympathie pour un personnage et la cruaut envers lui. Cinma du va-et-vient, de l'un et de l'autre (et j'insiste sur la conjonction de coordination), le travail de Rohmer s'labore comme une circulation, une respiration. Il ne se fixe dfinitivement ni dans le temps de la fiction imaginaire - celui de la reprsentation montre avec ralisme - ni dans le temps de la critique acerbe dmolissant les images, dconstruisant les narrations et brisant les rves... Il passe de l'un l'autre et de l'autre l'un, ne lchant jamais les deux, crant son propre style fait de tension et de liant. C'est un cinma de la respiration qui articule les deux temps sans lesquels il n'y a pas de respiration, l'expir et l'inspir, grce ce troisime lment commun et diffrent : le souffle. POUR EXPRIMER L'INITIATION DE PERCEVAL. Cette esthtique dcrit galement l'itinraire intrieur de Perceval. Car le texte de Chrtien de Troyes n'est pas' seulement un roman d'apprentissage, c'est surtout un rcit d'initiation. Le jeune Perceval, naf et infantile, devient un adulte au cur d'enfant. Au fil de ses aventures, il s'ouvre, il apprend, il se transforme. Comment ? Il est conduit mourir ses rves et illusions pour natre ce qu'il est et qu'il ignorait : n'tre que Perceval. C'est--dire mourir ce qu'il n'est pas, pour tre celui que son nom dsigne : Perceval. Qu'il soit initi la chevalerie par Gornemant de Goort, puis l'amour par Blanchefleur, et enfin la vie intrieure, mystique et chrtienne par l'ermite, ces tapes ont toutes la mme structure : dtacher Perceval des "images", pour l'ouvrir et l'articuler la "parole", c'est--dire ce qui parle en lui et de lui par les autres.
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Images de lui, de la chevalerie, de la mre, du pre, de l'amour, des autres, de Dieu... Images dans lesquelles il s'englue, s'enferme, s'touffe. Tel Narcisse, fascin par son image au point d'tre sourd aux autres ( l'Autre), Perceval se noie dans la mare de son miroir, dans son reflet qu'il prend pour les autres, dans ses armures qu'il prend pour son corps, dans ses besoins qu'il prend pour son dsir, dans ses discours qu'il prend pour la parole ! Ebloui et sduit par ses "reprsentations" et ses "visions" (du monde, des autres, de lui, de Dieu) qu'il prend pour le rel, il n'entend rien, n'coute personne, et reste incapable de "parler', c'est--dire "d'articuler". L'initiation l'invite se dtacher des reprsentations imaginaires, par l'effet de la parole qui l'ouvre l'altrit du rel et son poids. Le film s'ouvre par la rencontre de Perceval avec ces hommes tranges, splendides, qu'il voit pour la premire fois et qui le fascinent : les chevaliers. Aussitt il veut devenir l'un d'eux. Mais plus que de se soumettre aux rgles de la chevalerie dont il ignore tout, son envie est d'avoir les armes des chevaliers, de possder les signes, les "images" de la chevalerie. Et c'est avec brutalit qu'il les arrache au Chevalier Vermeil dont il prend le nom puisqu'il en revt l'apparence, aprs l'avoir tu. Plus tard, il apprendra la loi de la chevalerie en la recevant. Et la dernire squence, o il joue la Passion de jsus, nous le montre abandonnant les armes, et dans cette perte des "images" il nat ce que les armes signifiaient : gestion de la violence en sachant faire "grce" et "merci". Alors il passe de l'armure au corps nu. Lui qui tenait la lance en mains pour tout percer, devient, dans cette Passion du Vendredi Saint, celui qui se laisse trans-percer le cur par la lance, comme Jsus sur la croix. Son cur ouvert peut se vider, le chevalier invincible pleure. Perdant les armes il trouve le mystrieux chemin des larmes. Envers les femmes, tel un chasseur, il prend et consomme, arrachant et volant baisers, anneaux et vivres. Avec Blanchefleur, qui n'a plus de nourriture "consommer", il recevra le don de l'amour dans l'change amoureux dont les "accolades" diront l'alliance. De la prise la sur-prise ! Ruptures dans les images de l'amour. II prenait les chevaliers arms pour des diables, des anges et Dieu ! Perceval passera du Dieu "arm" et tincelant au Dieu fait homme en jsus. Sur la croix, jsus dpouill dit dans son corps meurtri et transperc l'trange "pouvoir" de Dieu : n'tre qu'en donnant. Tout puissant dans sa faiblesse. Alors Perceval passe de l'image de la force qui crase celle du cur ouvert. De la gloire la croix. Il pensait trouver Dieu dans les armures et boucliers, ces instruments d'attaque et de protection... il le rencontre dans son corps reconnu et donn. II s'imaginait que les chevaliers tait ns tout de fer vtus ! Il devra apprendre dans la fragilit de sa chair le poids et le rel du corps. Dans la nudit et le dpouillement il natra son humanit. C'est l, qu'en mme temps il natra Dieu. C'est parce que dans la "reprsentation" de la Passion il meurt - en jouant la mort de Jsus - aux "reprsentations" (images) qu'il prenait pour le rel, qu'il peut vivre ce qu'elles "reprsentent", l'instant mme o il vit rellement ce que "reprsente" le Mystre, la "reprsentation" de la Passion. Perdant les images du chevalier, il nat Perceval. Alors, naissant lui-mme, il nat Dieu. Et perdant tristesse et dsespoir, il gote la paix et la joie. Dans le silence de son corps dsirant, il parle. En lui, la parole se fait chair. (12) Le chemin de Perceval est celui de la perte des images. Ds lors il ne parlera plus la troisime personne du singulier, mais dira "je". Il ne sera plus ce "Il" sans nom, dfini par des "images" de lui (Fils de la veuve dame, Chevalier gallois, Chevalier vermeil...), il' devient sujet nomm : "Perceval". Ainsi, Perceval passe des "images" (reflets narcissiques, doubles du moi, apparences trompeuses), la "parole" qui s'articule, qui s'entend et permet "l'entente" car elle vient toujours d'un Autre. Il passe du voir l'entendre. Mais il ne quitte pas l'un pour s'enfermer dans l'autre. La parole qui le traverse articule lil l'oreille, pour faire que "lil coute". Elle rtablit l'change symbolique, entre l'accueil et le don, l'ouverture et la fermeture, le bonjour et l'adieu, l'homme et la femme, le ciel et la terre, l'inspir et l'expir, la vie et la mort. Cette articulation fondamentale est de l'ordre de la parole, du symbolique. Elle dlivre Perceval de la paralysie (comme d'ailleurs lui-mme, s'il avait articul une parole, aurait dlivr le roi pcheur de sa paralysie), de l'inarticul, de la rptition en cho (trop parler, rester muet, rpter les discours des autres). Et elle l'ouvre sa parole personnelle, libre, unique. Cette initiation, Rohmer la suggre et la rend prsente, en permanence, par l'arc roman. Mais, selon la perspective croyante de Chrtien de Troyes, que Rohmer dveloppe plus explicitement, cette initiation est aussi initiation l'alliance chrtienne. Rconciliation et communion des diffrences dont
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l'arc-en-ciel biblique est le signe qui sera repris et traduit architecturalement par l'arc roman de l'abside. Ainsi, l'architecture scnique en arc de cercle expose et montre le chemin intrieur de Perceval. Il ne tourne pas en rond ; il passe et repasse en les traversant, sur tous les lieux de la vie comme pour les coudre, les tisser. Telle est pour moi la Qute du Graal. LA QUETE DU GRAAL : LA LANCE QUI DIVISE ET LA COUPE QUI RASSEMBLE DEVIENNENT "CLEF D'AMOUR EN SERRURE DU COEUR" L'initiation vcue par Perceval et dploye dans tout le film par l'esthtique rohmrienne, me parat aussi symbolise par l'trange cortge qui se droule chez le Roi pcheur. Dfilent devant Perceval, en mme temps, dans le mouvement articulatoire et rythmique d'une procession (qui passe et repasse, faisant un aller et un retour, un va-et-vient) une lance qui saigne et une coupe (kraal) lumineuse. Perceval, brl du dsir de parler pour entendre le sens de ce qu'il voit, reste muet. Il prfre donner l'image du sage qui sait..et reste "paralys", comme le Roi, dans l'inarticulation de la vrit de son dsir. La lance, symboliquement, renvoie cette division des images, des reprsentations, des apparences, des cuirasses. C'est le temps de la sparation, de l'preuve, de la mise distance pointant les images comme telles. Expir qui vide et ouvre. La coupe, symboliquement, c'est le recueil, la mise en relation, le rassemblement des diffrences. Plnitude de l'inspir et de la rconciliation. L'une et l'autre sont le temps de l'preuve et de la paix rencontre des larmes et de la joie ; de la mort et de la vie. Alliance symbolique des diffrences reconnues et aimes, dont l'alliance conjugale de l'homme (la lance) et de la femme (la coupe) est la mtaphore. Ainsi m'apparat la Qute du Graal. Qute du sens de la lance et de la coupe. Sens qui n'est donn que dans l'acte mme de son exprience, de son exprimentation. Sens qui ne peut tre "saisi" par l'intelligence moins de laisser le cur du corps le "recevoir". Car le Graal, comme l'Amour, la Foi, le Dieu de jsus, la Parole ou le Dsir, ne peut tre prouv. Il ne peut qu'tre prouv. Telle est aussi la vie humaine : respiration, au coeur du corps. Comme Chrtien de Troyes le dit propos de l'initiation que Blanchefleur donne Perceval, c'est "la clef d'amour en serrure du coeur". Tranchant du dsir, vif et fort comme une lance qui transperce pour ouvrir : clef d'amour. Coupe recueillante et conciliante, mystrieuse et reposante comme la vote courbe de l'abside, coeur du corps, Lance et coupe de l'trange cortge qui deviennent en Perceval clef d'amour en serrure du coeur. Sparation pour natre et articulation pour aimer. Comme l'expir et I'inspir, l'initiation que reoit Perceval est celle de la respiration, la fois souffle de vie et d'amour, humain et divin. Ainsi est aussi construit et crit le film d'Eric Rohmer Perceval le Gallois. Sans peut-tre le vouloir explicitement, il s'est tellement inspir du Moyen Age roman et du mystre du Graal mis en forme cette poque, qu'il a insuffl tout son film la dynamique de cette qute extraordinaire. Tout en montrant la modernit du Moyen Age il rend possible une lecture moderne du Graal et l'ouvre ce qu'il y a de plus profondment humain. Film sur le dsir de l'Autre, Perceval le Gallois chante et danse l'articulation de la Parole au Corps. J.M.
1 2 3 4 5 6 Berg International, Paris, 1980. Cinma 79,, N'242, fvrier 1979, entretien avec Jol Magny et Dominique Rabourdin, p.12. Le Matin de Paris du 2 fvrier 1979, propos recueillis par Claire Clouzot, p36. Rouge, n 854 du 16 au 22 fvrier 1979, propos recueillis par Michel Young. Cinma 79, op cit. p..12 Dossier pdagogique et technique l'usage des enseignants qui vont utiliser et prsenter le film. Entretien avec Bernard Marie, p.10.. 7 Cf. les travaux dans la mouvance de Jacques Lacan, tout spcialement ceux de Denis Vasse, Le temps du dsir essai sur le corps et a parole, Seuil, Paris, 1969 ; L'ombilic et la voix, Seuil, 1974 ; Un parmi d'autres, Seuil, 1978 ; Le poids du rel, la souffrance, Seuil,1983. L'Humanit Dimanche n158, du 7 au 13 fvrier 1979, propos recueillis par Grard Vaugeois, p.41.. Jean-louis Bory, in Le Nouvel Observateur du 12 fvrier 1979, p.57 Je regrette que le soin de reprsenter les forts profondes ait t remis une plate-bande de choux de Bruxelles monts sur tige... Jean de Baroncelli, in Le Monde du 11 octobre. p.1 : Une fort rduite quelques arbres qui ont la rigidit et l'clat mtallique de grands candlabres . Max Tessier, in Ecran 79, n76, janvier 1979: Une fort minimale d'arbres chandeliers, que l'on pourrait appeler des"candlarbres" . Evangile selon St jean, chapitre 1, verset 14,
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Le Moyen ge dans le Fasciste : un territoire vit

cinma
Germana GANDINO

La seconde moiti des annes trente voit culminer, dans le cadre de l'intrt suprieur de l'Etat en matire d'action idologique et culturelle, un programme d'intervention et de contrle sur le cinma. Dfini tardivement, au dbut de la dcennie 1930-1940, ce programme comporte une politique de promotion et de financement des films qui tend consolider le consensus national (Jean A. Gili : Stato fascista e cinematographia. Repressione e promozione, Roma, 1981, pp. 138-140). Dans ce dessein entrent pour une bonne part les films qui confrent une dignit historique au rgime, en montrant rtrospectivement toute l'histoire d'un peuple comme un chemin en ligne droite, tlologiquement orient vers le fascisme. Cette ligne programmatique, qui n'est pas pleinement matrise par le rgime, amne choisir, dans le pass, des priodes qui reclent, en quelque sorte dans leur for intrieur, des lments susceptibles d'tre dvelopps dans le prsent par des procds analogiques et d'actualisation, procds qui sacrifient naturellement le sens de l'histoire sur l'autel de l'engagement. Mais ce n'est pas l l'unique tendance au sein du genre historique: situer un film dans le pass, c'est aussi une manire de fuir une ralit oppressante, un prsent qui n'offre plus un champ suffisant de distraction, et qu'il n'est pas encore possible de dpeindre tel qu'il est. Aussi le boom des films historiques et des films en costumes, dans les annes 1941-1943, peut-il tre aussi considr comme une tentative de construire une critique plus ou moins consciente de l'poque traverse... Dans ces deux cas, engagement ou fuite, il manque au film historique un sens de l'histoire qui ne soit pas strictement utilitaire. Les metteurs en scne qui militent pour le fascisme, et les autres, parviennent rsoudre ce problme " en cherchant tablir une sorte d'quivalence entre le dcor et le rcit historique ou... prfrent examiner les rapports humains entre individus, en portant sur ces rapports un jugement mtahistorique" (Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano, 1895-1945, Roma, 1979, p.400). Ces deux solutions, qui traversent indistinctement films historiques thse et films historiques d'vasion, sont parfaitement explicables : la seconde en raison de l'abondance des films - films en costumes plutt que films historiques - drivs doeuvres littraires de tous genres qui, de par leur nature littraire, privilgient la fable par rapport l'histoire... Il en est ainsi de I duo Foscari (d'aprs Byron), de Marco Visconti (d'aprs Tommaso Grossi), d'Ettore Fieramosca (d'aprs Massimo d'Azeglio), de Piccolo mondo antico et de Malombra (d'aprs Antonio Fogazzaro), de Lucreza Borgia (d'aprs Luigi Bonelli) et cette liste n'puise pas le sujet ! Quant la premire solution, elle a dbouch sur une attention toute particulire apporte la forme du produit cinmatographique : il s'agit en quelque sorte de suppler, par un soin formel, le manque de tension dramatique ou, sur un plan positif, d'opposer la perfection du dcor historique la fausse ralit des "tlphones blancs". Ce "formalisme", ce "calligraphisme", tels qu'ils seront dfinis par la suite, sont rexaminer la lumire de la critique du temps, qui prte beaucoup d'attention au dcor, aux costumes et la fidlit de la reconstitution de l'poque reprsente. A cet gard, l'article de Roberto Paolella Conquista dello spazio nella noria del film (in Bianco e Nero, V/11, pp 1941 pp.70-72) est exemplaire : "Avec son retour au drame historique, l'art cinmatographique italien tente de retrouver son gnie millnaire, figuratif et plastique. Le film historique ou le film en costumes permet cette vocation profonde des Italiens de se raliser pleinement... Parcs, routes, ponts, drames, son, sens chorgraphique, batailles, joutes, rhtorique, massacres, tout ceci obit naturellement, dans les films historiques italiens, au got de la manifestation plastique... Et tous ceux qui, non sans fondement, objectent que, de cette faon, la forme perd en sensibilit ce qu'elle gagne en valeur spatiale, il faut faire observer que cette plastique n'est pas tant une valeur inhrente l'art cinmatographique que la condition existentielle du gnie cinmatographique italien". Et il faut bien admettre que cette voie de la recherche d'une perfection formelle ne sera pas sans consquences heureuses : "beaucoup de ces artistes se prparaient plus ou moins consciemment des entreprises plus riches de sens. Comme l'crit Mario d'Acre propos des dcors : "Toutes ces expriences, travers un lent processus d'laboration, ont conque le fascisme a poursuivi dans de nombreux domaines, depuis l'architecture jusqu' la bande dessine, depuis l'ducation des jeunes jusqu'aux parades spectaculaires diffuses partout par les actualits cinmatographiques Luce. Or, dans le cinma de fiction, cette thmatique n'a pratiquement jamais abouti. L'unique tentative de marier fascisme et romanit est reprsente par Scipion l'Africain de Carmine Gallone qui, bien qu'il ait reu en 1937, Venise, la coupe Mussolini, ennuya Mussolini
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lui-mme. Avec ce film redondant et verbeux - Scipion fait continuellement des discours ses lgions - s'ouvre et se ferme le rapport romanit/fascisme au cinma : la lourdeur idologique du message pollue ce qui avait t, pour le cinma italien des premiers temps, une priode historique privilgie, partie intgrante, comme le dit Spinazzola (Ercole alla conquista degli schermi, in Film 1963, Milano, 1963, p.84) "... d'un patrimoine culturel largement partag dans les masses, o les aventures, les mythes, les fables classiques se sont sdiments au cours des sicles grce une production littraire jamais interrompue". C'est donc - et c'est assez surprenant - d'autres poques historiques qu'il reviendra de constituer, comme il a t dit plus haut, le temps naturel de gestation du fascisme ; car, comme le dit Blasetti (Cinematografo storico e documentario, in Film. 11/4, janvier 1939, p.1) "un film historique peut ressusciter des moments parfaitement analogues ceux que nous vivons, ou qui se rfrent si videmment au prsent que nous abolissons les sicles passs ; Et, de ces analogies et de ces rfrences, peuvent sourdre informations et connaissances capables d'exercer et de renforcer la conscience populaire d'aujourd'hui". De toute faon, il faut observer que nombreux sont ceux qui, comme le critique Carlo Bernari, polmiquent durement contre cette conception instrumentale de l'histoire, en posant le problme de la reconstitution historique : ''le film historique doit tre entendu comme une entreprise critique... il doit se proposer d'clairer le public sur ces priodes de l'histoire propos desquelles se sont enracins des jugements errons que les recherches les plus rcentes n'ont pas russi modifier. Je ne veux pas soutenir que le cinma doit devenir le Conservatoire de l'histoire nationale, ni qu'il doit se consacrer l'historiographie. Mais, quand il s'attribue la responsabilit de reprsenter une priode de l'histoire nationale... on est en droit d'attendre de lui... un plus grand respect des derniers acquis de la recherche et des tudes historiques. Il serait vraiment souhaitable que le cinma, sans renier sa nature spectaculaire, se propose un but plus ducatif en rvlant les aspects les plus vrais et les plus dramatiques de certaines priodes de notre histoire sur laquelle le jugement des chercheurs et le sentiment populaire sont devenus contradictoires... S'il continue reproduire en images ce que lui fournissent un art romanesque dcadent et un art de la nouvelle plus dcadent encore, le cinma est destin devenir toujours plus esclave des autres arts, compromettant cette autonomie qui lui est ncessaire par dessus tout. Le cinma peut-il raliser cette autonomie dans le champ historique? Je le crois, et j'imagine qu'il n'est pas si lointain, le jour o les historiens eux-mmes... s'emploieront communiquer, travers des images, les derniers rsultats de leurs travaux" (C. Bernari :Una commoda scappatoia : il film storico, in Bianco e-Nero, V/11, 1941, p.45) . Toutefois, ce rapport nouveau entre le cinma et l'histoire est encore assez loign : la dichotomie fuite/ engagement, qui caractrise une production cinmatographique l'intrieur de laquelle l'abondance des films situs certaines poques - selon jean A. Gili (Film storico e film in costume, in cinema italiano sono il fascismo, dirig par R. Redi, Venise, 1979, p.134) 18 films aux XVII' et XVIII' sicles, 28 films au XIX', 22 la Belle poque -, doit tre comprise comme un dsir de se rfugier dans un ge d'or, et comme une mmoire o "la minutie des dtails, la conformit aux costumes, aux dcors, aux moeurs d'un autre temps peut n'tre qu'une garantie supplmentaire de dpaysement, un signe grce auquel le spectateur reconnat qu'il a vraiment chang de sicle" (Pierre Sorlin : Clio l'cran, ou l'historien dans le noir, in Revue d'histoire moderne et contemporaine, XXI avril-juin 1974, p.254). Mais, pour certaines autres poques - toujours selon Gili, 15 films au Risorgimento et 20 la Renaissance - il s'agit d'une re-visitation, d'une r-appropriation idologiquement connotes. C'est le cas surtout du Risorgimento, poque clef pour un rgime qui veut affirmer son caractre national et populaire, encore qu'il ne faut pas aller trop loin dans ce sens : ainsi le couple Risorgimento/fascisme se transformera, dans la rhtorique de clbration de l'aprs-guerre en un couple Risorgimento/rsistance. Le fascisme, en effet, avait "toujours hsit prendre en compte - explique Sorlin (op. cit. p.264) -, comme prcdent historique, un Risorgimento qui mlait inextricablement traditions librales, voire rvolutionnaires et valeurs nationales.. et il est trs rare de dcouvrir, avant 1929, des allusions claires aux luttes pour l'unit". Or, au moment o l'on aborde timidement cette question, au dbut des annes 30, Blasetti ralise, avec 1860, une pope puissante et, certains gards ambigu; un film o, au-del d'une apparence technique que nous retrouverons fonctionnelle et cratrice de significations dans le no-ralisme (choix d'acteurs non professionnels, emploi de dialectes, abondance des prises de vues en extrieurs), se trouvent des lments diversement connots. Ainsi, la fin de l'poque (Blasetti a lui-mme coup ce passage lorsque ce film a t distribu aprs-guerre) on assistait, la Farnesina, un change de saluts fascistes entre chemises noires et vtrans garibaldiens. "C'est avec l'hymne de Mameli, avec cette adhsion au rgime que s'achevait le film, dclara ensuite Blasetti (cette dclaration, comme les autres dclarations de ce
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ralisateur se trouvent dans F. Savio Cinecitta Anni Trenta. Parlano il 6 protagonisti del secondo cinema italiano (1930-1943), publi sous la direction de T. Kezich, 3 volumes, Rome, 1979, qui nous emprunterons galement quelques considrations d'Elisa Cegani, Nino Novarese, Renato Castellani et Savio lui-mme), sans que cela me cote beaucoup d'effort, sans que j'en prouve quelque honte. Je le dis parce que j'tais un fasciste convaincu, et que je croyais effectivement qu'il tait juste de montrer la gnration actuelle comme l'hritire directe de la tradition garibaldienne". Ce final est donc le point o s'explicite directement, jusque dans la forme, cette tendance l'actualisation que nous relevions plus haut, par laquelle le film historique, comme le dit Sorlin (cit par Gili : Film storico... op. cit. p.134) "prenant pour base des vnements passs, illustre des problmes politiques contemporains ; actualise, plan aprs plan, une translation vers le prsent". Le ministre de la culture Populaire en personne, Pavolini, devait dire dans son Rapporta sul cinema du 3 juin 1940 : "Il peut se faire qu'un film historique conu selon une mentalit moderne soit infiniment plus actuel qu'un film en habits d'aujourd'hui conu selon une mentalit XIX' sicle. D'autre part, nous ne sommes pas l'Amrique. Nous avons l'histoire dans le sang... La question films en costumes ou films contemporains ne se pose pas, en somm, d'un point de vue extrieur et superficiel, elle touche notre intimit. L'important, c'est que l'me soit actuelle, et qu'actuel, contemporain, vivant soit l'esprit : le reste viendra de soi". Mais la priode historique qui est ressentie idalement comme la plus proche, en raison de sa modernit, c'est la Renaissance, entendue comme une poque de grande puissance politique, un sommet de la splendeur artistique et l'veil du sentiment national. Il est noter immdiatement que les deux seules poques presque compltement oublies par le cinma du rgime ont t le Moyen Age et la grande guerre. C'est--dire les priodes qui ont immdiatement prcd la Renaissance et le Fascisme. Il est donc logique, dans ces conditions, qu'on ne puisse oprer une priodisation historique plus large, qui runisse Renaissance et Moyen Age proprement dit, ce que justifieraient les nombreuses retombes du Moyen Age sur l'Ancien Rgime : le fasciste entend vraiment opposer la Renaissance au Moyen Age, tout comme lui-mme s'oppose la priode de la grande guerre et de l'aprs-guerre. Cette deuxime opposition s'articule la premire travers la "mise en scne" de 1" orgueilleux mythe de la Renaissance, de la lumire qui chasse les tnbres" (E. Garin : Medioevo e Rinascimento, Bari, 1976, p.98), comme pour exalter, ainsi que l'entendaient les humanistes du XV' sicle, "par dessus tout, la conscience veille de cette nouvelle naissance de l'homme lui-mme" (L. cit.). Dans ce qui est reprsent, crit en 1937, Sandro de Feo dans le compte rendu pour Il Messagero du Condottieri de Luis Trenker, "ce qu'il faut retenir, ce n'est pas le caractre le plus courant, le plus vulgairement admis, celui que l'on prte ordinairement la Renaissance italienne, savoir l'lgance courtisane, le scepticisme acadmique, le plaisir des formes et l'universalisme platonicien, mais un caractre plus profond et plus secret, le caractre italien, civil et populaire, de cette poque. Non la Renaissance de Leon Battista Alberti et Annibal Caro, mais la Renaissance de Machiavel et de Michel Ange". Dans la pratique, l'intrt pour le "caractre italien, civil et populaire" de la Renaissance se traduit dans l'adaptation cinmatographique, partir de cette littrature mineure dont on sait qu'elle est porteuse de destins exceptionnels et de sentiments et de passions hroques, qui se dcoupent sur le fonds de quelque frivole cour italienne. Dans l'article Il film pi fasciste il film storico, paru dans Lo schermo en juillet 1938, Lucio d'Ambra crit que le film "biografrco-historique, condition qu'il ne soit pas froidement narratif mais agenc dramatiquement et pathtiquement selon la sensibilit des nouveaux potes italiens, est peuttre ce qui rpond actuellement le plus et le mieux aux besoins d'une cinmatographie fasciste qui, pour diverses raisons, ne peut pas diffuser largement l'tranger les passions et les conceptions directement politiques et nationales mais doit, en revanche, travers la reprsentation cinmatographique des hros et des gnies italiens, accrotre toujours davantage le prestige italien dans le monde et toujours rappeler aux trangers la grandeur de l'me italienne dans les sicles passs, prsents et futurs. C'est justement l'intrieur du genre "grande biographie historique" que nous trouvons deux films trs reprsentatifs : Condottieri, de Louis Trenker (1937) et Ettore Fieramosca d'Alessandro Blasetti (1938). L'exaltation du condottieri Giovanni dalle Bande Nera, dont on n'a pas voulu, crit De Feo dans l'article cit prcdemment, "retenir et illustrer le bellicisme gratuit et esthtisant - ce qui est, au fond, le lieu commun le plus rpandu sur les condottieri de la Renaissance - mais exprimer les sentiments patriotiques et les premires aspirations unitaires", cette exaltation est peut-tre la tentative la plus aboutie d'une projection intresse dans le pass : comme l'affirme Brunetta (op. cit. p.398), elle reprsente "l'effort majeur par lequel on identifie un antcdent historique, au terme duquel on reconnat, immdiatement et prcisment, la figure de Mussolini".Ce qu'exprime Jean A. Gili, avec
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encore plus de prcision (Tlphones... art,cit., p.103) : "Dans le cadre des luttes qui ont ravag l'Italie au XVIe sicle, les lignes de force de luvre convergent vers la glorification de Mussolini. Sans que celui-ci soit jamais nomm, le personnage central... est facilement superposable celui du dictateur romain : Trenker nous le prsente comme l'homme qui a restaur la nation et son prestige, l'arme et sa bravoure, le pouvoir et son chef. D'ailleurs... Duce et condottiere ont la mme tymologie : l'image de Mussolini, conducteur de son peuple, est sous-jacente toute luvre" L'atmosphre dans laquelle baigne le film oscille entre le registre du "plein air", o l'oprateur Montuori utilise les possibilits plastiques offertes par les groupes arms qui font mouvement en dcors naturels, et celui qu'on pourrait qualifier de funbre et de nocturne, o se fait plus pesante et suffocante l'allusion au fascisme et au Duce. Ceci vaut pour toute la squence trs sombre dans laquelle les fidles de Giovanni font, devant le condottiere, le serment de fidlit la cause de l'unit italienne : non seulement les uniformes sombres des soldats rappellent de faon vidente les "chemises noires", mais encore la forme mme du serment - une certaine manire de lever le bras comme pour l'inimitable salut fasciste - constituent une rfrence explicite. "Par chance (note justement F. Savio : Ma l'amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni blanchi nel cinema italiano di regime (1930-1943), Milan, 1975, p.X), le film est dans l'ensemble une pauvre chose... Mais le malfice de Trenker agit, l'ingestion de son fascisme allemand nous imprgne d'une mortelle inquitude. Plus complexe est le cas d'Ettore Fieramosca de Blasetti, en raison de la quantit de messages significatifs que cette oeuvre vhicule, mais aussi, et surtout, parce qu'il s'agit, comme l'crit Savio, d'un "film charnire, un film de transition", une tape sur "le chemin ardu de Blasetti vers le domaine de la libre fantaisie (op. cit p.XIX"), c'est--dire vers le monde enchant de La Corona di ferro. L'histoire - qui se situe, comme l'explique le dcorateur et costumier Nino Novarese, dans "la plus belle priode de la Renaissance, cheval entre la fin du XV et le dbut du XVI^ sicle, la plus belle priode qui se puisse illustrer, indubitablement" - est en quelque sorte l'histoire d'une ducation et d'une prise de conscience : le mercenaire Ettore Fieramosca devient Italien, et rassemble autour de sa personne ses compagnons, une unit qui se constitue l'ombre de l'unit de la Renaissance et qui culmine dans la squence du combat, trs riche figurativement, comme Blasetti lui-mme le soulignera par la suite : "je voulais marteler cette ncessit d'alors... d'une unit entre Italiens... Donc, mon but principal tait, en substance, d'en venir ce combat, au moment fameux o les Franais font leur entre en ordre dispers, arborant leurs bannires personnelles, caracolant chacun sa guise, et o l'ordre est donn aux Italiens de se prsenter, et ils arrivent tous ensemble, sous un unique drapeau, avec une seule devise : les Italiens. Gli italiani. Los italianos." Cette conscience d'tre Italien est d'ailleurs mise en vidence par le dialogue qui prcde la premire rencontre Prospero Colonna - "Fieramosca ! Le grand capitaine Gonsalvo de Cordoue te demande pourquoi tu as fait enlever les plumes des casques et disposer des bandes noires sur nos armures ?" Fieramosca -"C'est pour marquer le deuil de nos compagnons tombs et de notre peuple divis !" (Extrait du scnario intgral du film publi dans Bianco e Nero, 111/4, 1939, p-81). Et, pour mettre davantage encore en vidence la valeur de ces paroles, le reste de la squence se droule quasiment dans le silence "avec de simples bruits de sabots qui se mlent au choc des armes, et la rumeur de l'assistance - prcise Blasetti qui ajoute : "le silence a t l'un des moyens par lesquels j'ai cherch donner ce combat un caractre de ralit, de srieux cette confrontation entre deux races, deux peuples dont l'un, le ntre, ne devait absolument pas apparatre infrieur l'autre". L'ide de "taper sur ce qui a toujours t le ct le plus fastidieux des Franais, la suffisance", un terme intraduisible qui dsigne la "position de supriorit automatique, le pidestal sur lequel le Franais s'installe sa naissance, au-dessus de tous les autres, et tout particulirement les italiens" est une des proccupations idologiques de Blasetti qui l'loigne de son got de raconter. Au-del, la polmique anti-franaise, place sur le terrain de la "suffisance", dvoile la faiblesse de ce que l'on ne peut considrer comme une vision historique, mme si Blasetti essaie de la faire passer pour telle "Les Franais avaient dj eu les Vpres siciliennes, justement cause de leur suffisance et malgr certaines de leurs qualits, considrables, qui font d'eux des hommes de got Plutt que des combattants" - mais, tout au plus, comme le symptme d'un "historique" complexe d'infriorit. Que, de surcrot, pour interprter le personnage qui figure la quintessence de cette attitude franaise, le cavalier Guy de la Motte, Blasetti ait choisi l'acteur "maudit" du cinma fasciste, l'ambigu et fascinant Osvaldo Valenti, ne fait que confirmer le caractre psychologique d'amour-haine de cette thmatique anti-franaise. Blasetti dit, en effet : "je (lui) confiai ce rle de De la Motte, qu' la vrit il comprit parfaitement, en me donnant exactement ce que je demandais, avec ses yeux clairs, la force, l'lgance et la loyaut que je voulais reconnatre aux Franais, en mme temps que son masque
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railleur et ironique exprimait cette suffisance exactement comme je le souhaitais". Et quand, au moment culminant de la scne, lorsque l'hte italien, Sugna, subit les moqueries des Franais, CerviFieramosca apostrophe durement Valenti-De la Motte : Fieramosca - "Quand on vous dit que des gens de ma terre sont morts, mfiez-vous ! Ils ont beaucoup march de par le monde, pendant des sicles, et s'il se peut que parfois leur sommeil soit pesant, cause de leur fatigue, au moment de rgler les comptes, ils se rveillent toujours et l'on ne peut rgler l'affaire sans eux. On dirait un jeu, mais c'est de l'histoire..." (sc. cit. P.76) La renaissance de l'esprit italien peut s'estimer accomplie ; ds lors, aux discours de ceux qui revendiquent "une place au soleil" ne peut que succder le fracas des armes. Mais, ensuite, cette "confrontation entre deux races" prend la forme d'un tournoi "par la lance et par l'pe, outrance, un nombre gal de combattants s'affrontant en champ clos" (sc. Cit p.77). Bien que la fidlit "historique" de cette reconstitution, travers l'emploi abondant de plans rapprochs des cavaliers qui se battent en duel, ne mette pas en valeur le caractre mythique de cette revanche hroque, cette squence s'oppose en tout la squence de la bataille entre les Franais du duc de Nemours et les Espagnols de don Garcia de Paredes o, comme dans un gigantesque jeu de dominos, les masses qui manuvrent sont dshumanises par des prises de vues lointaines. Le thme du jeu des grands de la terre est une autre des lignes de force du film, annonc ds la fin du prologue dans la scne trs ironique qui se passe dans les thermes de Pau, dans les Pyrnes, o l'on voit les ambassadeurs de France et d'Espagne, plongs dans des baignoires armories, faire assaut de politesses avant de se battre, plus tard, en Italie. L'ambassadeur d'Espagne : "Enchant, Monseigneur, de vous voir ici (en franais dans le texte)". L'ambassadeur de France : "Avant tout, je ne peux permettre que votre excellence se donne la peine de parler franais" (en espagnol dans le texte). L'ambassadeur d'Espagne : "Vous tes franais. Mon devoir est de parler franais" (en franais) L'ambassadeur de France : "Votre courtoisie est intransigeante ?" (en esp....) L'ambassadeur d'Espagne : Avec votre permission, mon cher comte : oui" (en franais). L'ambassadeur de France : "Oui !?" (en espagnol...) L'ambassadeur d'Espagne : "oui... oui... oui... oui ! L'ambassadeur de France : "Ah, le beau pays o sonne le oui!" L'ambassadeur d'Espagne : "Vous connaissez l'Italie, mon cher comte ? L'ambassadeur de France : "Le Roi, mon seigneur, m'a envoy trois ans auprs de la Rpublique Srnissime, mon cher marquis". L'ambassadeur d'Espagne : "Alors d'accord, la courtoisie ne doit pas tre toute la France, ni toute l'Espagne. Nous partagerons. Vous renoncez la courtoisie de parler ma langue, et je renonce au plaisir de parler la votre" (Sc.cil. p. 12). Oppos cet univers masculin auquel, jusqu'ici nous nous sommes cantonns, se dtache le personnage de Giovanna di Moreale, qui incarne la survivance symbolique d'un monde dsormais rvolu, le Moyen Age. De mme son chteau film, constamment cadr en contre-plonge, ce qui met en relief sa puissance et son isolement, constitue un authentique lot de survie pour les paysans et les bergers qui s'y rfugient, prparant la rsistance contre les envahisseurs. A cette caractrisation symbolique de Giovanna, le ralisateur apporta un soin particulier, et il fut bien servi en cela par le jeu intrioris d'Elisa Cegani qui donna son personnage la dimension d'une "figure tire d'une fresque", "hiratisation" que la critique contemporaine ne manqua pas de relever pour la condamner. De plus, la somptuosit des costumes Renaissance inspirs, pour les personnages masculins de Carpaccio, Giorgine et Antoniazzo Romano et, pour les personnages fminins de courtisanes et de danseuses, de Botticelli, s'oppose la simplicit monacale du costume tout blanc de Giovanna, choisi, selon Blasetti, pour rendre "l'attitude absolument authentique du personnage, son refus de la rhtorique, et, dans le mme temps, son sens de la foi, foi patriotique aussi bien que religieuse". L'opposition de ces deux mondes atteint son apoge dans la squence du banquet, lorsque Guy de la Motte reconnat dans le duc de Moreale le tratre Graiano d'Asti, qui s'est vendu aux Franais aprs avoir pous Giovanna. Mais, peine cavaliers et courtisanes ont-ils fini d'assister aux danses de jeunes filles peine voiles - Blasetti observe qu'il y avait l "l'intention de donner au film un corps sexuel, un corps qui rponde- la force des armes et de l'acier" - peine Guy de la Motte a-t-il termin de porter un toast ironique en l'honneur de Graiano qu'en contre-champ s'ouvrent les portes de la crypte et qu'apparat Giovanna, blanche silhouette qui se dtache, assise sur un trne dais, son visage encadr par un voile et une mentonnire. La tension monte, et les cris, Graiano tente de la convaincre de descendre du trne, feint de la gifler, suprme insulte la femme et la dame. Comme cette squence le met en vidence, et comme l'explique Novarese, "Giovanna reprsentait une femme
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hors de son temps, une femme demeure, disons, l'poque fodale, ignorant que le temps avait poursuivi son cours et que la puret fodale s'tait dilue dans les seigneuries de la Renaissance". Cette sorte d'idalisation du Moyen Age en la personne de Giovanna, ternelle victime dans un monde guerrier et masculin, est le premier fragment de mosaque, la premire rencontre avec l'image - ici symboliquement personnalise - de la priode qui nous intresse. Nous avons dj dit que le cinma fasciste vita presque compltement le Moyen Age auquel il prfra la Renaissance comme antcdent historique du renouveau de la grandeur italienne. Mais nous sommes en dsaccord avec Gili qui, dans son dcompte des films situs au Moyen-Age, n'accepte que La Couronne de fer, ralis en 1941 (cf. Jean A. Gili : Film storico... , op. cit, p.135) : en cette mme anne 1941 sortirent en effet Marco Visconti de Mario Bonnard, Pia de'Tolomei, d'Esodo Pratelli et iL re d'Inghilterra non paga de Giovacchino Forzano, tous films situs au Moyen Age, dont l'action, la diffrence de La Couronne de Fer, peut tre historiquement inscrite entre la deuxime moiti du XII' et la premire moiti du XIIl sicles. De toute faon, quatre films seulement, bien que l'on soit dans les annes de production maximum (de 50 films produits en 1939 on passe 83 en 1940, 89 en 1941 et 119 en 1942) : il s'agissait de combler le vide qui s'tait produit du fait de l'abandon du march italien par les grandes maisons de production amricaines (le "big four" refuse, la fin de 1938, les conditions d'exportation fixes par l'entreprise d'Etat italienne, en situation de monopole). Le Moyen Age est donc bien, la diffrence d'autres poques souvent visites, un territoire pratiquement inexplor. Pourtant, il y eut quelqu'un pour entrevoir le possible succs et la nouveaut qu'et constitu une autre faon de concevoir cette poque. Il s'agit encore de Nino Novarese : "Marco Visconti, donc, fut un film quelque peu surprenant au regard du cinma italien de l'poque, parce qu'il fut le premier film sur le Moyen Age, le grand Moyen Age qui avait t oubli et non reprsent depuis le temps du muet. Je fis une rduction du roman qui intressa les producteurs qui souhaitrent passer la ralisation. L'poque nous permettait de miser sur un certain Simone Martini et sur la peinture siennoise, bien que tout fut transport Milan _ Le film eut du succs pour cela, parce qu'il surprit le public en montrant l'cran une priode qui n'tait plus reprsente depuis tant et tant d'annes". Et peut-tre ne fut-ce qu'un hasard si celui qui avait contribu la caractrisation psychologique et visuelle du personnage de Giovanna, russit, en dfinitive, reprsenter le monde de la "puret fodale". Nous pensons par ailleurs que ces considrations de production dterminrent l'adaptation du roman historique de Tommaso Grossi : de mme que le Marco Visconti de Grossi, publi en 1834, s'inscrivait dans le sillage du succs ditorial qu'avait connu l'anne prcdente, Ettore Fieramosca d'Azeglio, de mme le film de Bonnard, qui s'inspirait largement des squences les plus suggestives de luvre de Blasetti, prtendait emprunter, plutt tranquillement la route du succs. Ce n'est donc pas pure concidence donc, si le "clou" du film de Bonnard, la squence du duel, au cours d'un tournoi, entre Marco et le neveu Ottorino, rappelle normment le combat d'Ettore Fieramosca, cependant que Mariella Lotti, qui interprte le personnage de Bice del Balzo, semble se souvenir du jeu "hiratique" d'Elisa Cegani, si bien qu'un critique anonyme lui fait observer que "son rle est un rle de femme, pas celui d'un personnage de tableau" (cit par Savio : Ma l'amore no... op. cit p.207). Mais la correspondance entre Ettore Fieramosca et Marco Visconti s'arrte l, une certaine ressemblance figurative et expressive ; c'est en vain que nous chercherions, dans le second, des significations idologiques du niveau de celles prsentes dans le film de Blasetti : l'anecdote du roman, qui aurait pu galement fournir des traits "politiques" (dans luvre de Grossi, Marco Viconti est un condottiere valeureux et aim), est ici reproduite littralement, dans les limites d'une sombre histoire passionnnelle au dnoument heureux, sur le modle de tant d'autres, mme si elle est diffremment situe. Une histoire passionnelle, mais sans dnouement heureux, c'est aussi l'argument de Pia de' Tolomei, un film dont nous ne pouvons dire grand chose sinon que Germana Paolieri, spcialise dans les rles tristes et pathtiques, joua le personnage de Pia, aux dires de Savio, contrairement la tradition, "sur un mode quasi hiratique". Le hiratisme semble donc le principe expressif essentiel, ds qu'il s'agit de connoter la dame mdivale : c'est en lui que se fondent des suggestions et des rminiscences picturales et littraires, pour former l'quation hiratisme = puret, quation qui dtermine, d'une part le dveloppement du rcit (l'attentat contre la puret) et, d'autre part, une absence de sensualit que la critique relve, ponctuellement et ngativement. A Marco Visconti et Pia de'Tolomei, gros drames sentimentaux sans implications politiques, s'opposent antithtiquement lire d'Inghilterra non paga, pesant exemple de propagande anti-anglaise sign par celui que nous pouvons dfinir comme le spcialiste du genre, Giovacchino Forzano. Le fait
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qu'un ralisateur tel que Forzano utilise le Moyen Age pour situer un film de propagande ne doit pas nous tonner outre mesure... En ralisant Camicia nera, qui clbrait la dcennie de la Marche sur Rome, cet clectique faiseur de comdies avait t aussi l'unique cinaste revenir sur l'autre priode tabou de la cinmatographie fasciste, la guerre de 1915-1918 et, surtout l'aprs-guerre, vue ici par les yeux d'un ancien combattant destin devenir un "squadrista" convaincu, ainsi que le laisse prsager ce passage clbre du film : "des bandes hurlantes courent dans les rues, arrtent les trains, coupent les fils du tlgraphe, insultent l'uniforme, qui est l'orgueil du combattant... Mais on entend un vrombissement de moteurs et des camions arrivent, bonds de diables noirs, lgants mais fort dcids. La foule se disperse, le combattant offens est maintenant port en triomphe". Toutefois, bien que ce film adhre totalement, comme on voit, l'interprtation que le rgime fasciste, rtrospectivement, a donne cette priode, cet vnement semble l'vidence trop proche et trop prsent, dans la mmoire des gens, et son statut apparat trop ambigu pour que les dirigeants du cinma croient devoir encourager, dans l'absolu, d'autres oprations du mme type. En 1934, dans un rapport par lequel il avanait sa candidature, le directeur gnral de la cinmatographie italienne en personne, Luigi Freddi, peut-tre le plus habile et le plus contest des responsables de la cinmatographie fasciste, mettait en vidence les dangers inhrents la manire de travailler de Forzano, manire de surcrot dispendieuse (Le rapport de Freddi est reproduit dans Un cinema "virile" per il regime, rassembl par F. Mazzoccoli, dans Il nuovo spettatore" 1/2, octobre 1980, pp. -4G-75). Dans ce rapport sur le "phnomne" Forzano, comme lui-mme le dfinit, Freddi ne peut pas avoir la main trop lourde, puisque tout un chacun sait que ce ralisateur "a l'habitude de fonder ses ralisations sur des sujets conus et labors par le Duce". Cependant, tout en posant en principe que Forzano "reprsente, de toute manire, le meilleur lment que l'Italie ait produit dans le domaine-cinmatographique", Freddi avance ses propres rserves : la vritable propagande, dit-il en substance est celle qui pntre en profondeur (...) convertit, persuade, exalte, et n'oublie pas. Et ceci de manire indirecte et donc, par l mme, (...) dcisive."- Or, les films, de Forzano sont "mouvants mais non persuasifs". Ils s'adressent un public qui, s'il n'est pas dj converti, n'est pas convaincu en ce sens qu'il ne peut apprcier immdiatement "le ct rhtorique et hagiographique qui peut tre parfaitement ridiculis". Etant donn qu'il existe un risque que Forzano, spcialiste du genre historique dont la technique, dans ce rapport, est qualifie de -mosaque", revienne sur un nombre imprvisible d'autres pisodes du pass, Freddi suggre de "bloquer l'envahissement de ce 'matador"' et de le drouter vers "une production purement spectaculaire" o, indubitablement, il constituerait un "phare". "Je ne crois pas, par contre, conclut Freddi, qu'il puisse tre l'inspirateur et l'excutant d'une production au service du Rgime, si celle-ci doit obir des critres distincts de ceux de la propagande proprement dite". - Nous avons longuement rapport ce texte de Freddi parce qu'il nous semble intressant double-titre : d'une part il nous permet de vrifier comment, l'intrieur de la politique cinmatographique du rgime, qui n'tait pas homogne, certaines positions tmoignent d'une connaissance du rle subtilement manipulateur du cinma, d son potentiel idologique (ce n'est pas un hasard si Freddi, dj cette poque, est un fervent admirateur du cinma amricain) ; et, d'autre part, il nous donne une ide du caractre intolrable - et, aujourd'hui, extrmement ridicule - du cinma de Forzano. Mais, en 1941, Freddi n'est plus directeur gnral de la cinmatographie, et Forzano, "lequel opre Tirrenia, dans une sorte d'exil dor" (Savio : Ma l'aurore... op.cit. p.IX), ralise Il re d'Inghilterra non paga. Dans ce film Forzano rsume - naturellement, dans une perspective antianglaise - l'pisode historique de l'insolvabilit financire d'Edouard III face aux deux familles florentines des Peruzzi et des Bardi, qui firent faillite respectivement en 1343 et 1346, mais pour des raisons qui ne tenaient pas uniquement au non-recouvrement de cette grosse somme : "la mgalomanie et l'impossibilit de faire face la foule de cranciers par manque d'argent liquide expliquent la fragilit de ces entreprises mieux que l'insolvabilit, par exemple, d'un Edouard III crancier des Bardi et des Peruzzi, ou que des exigences d'un Charles le Tmraire vis--vis des Medicis." (E. Perroy : Il medioevo. L'espansione dell' Oriente e la nascita della civilit occidentale, Firenze, 1969, p.434). Cet aspect, bien entendu, fait totalement dfaut au film qui tend tout entier tablir l'enracinement trs ancien de la perfidie d'Albion. Ainsi, aprs avoir annonc la nouvelle que "le roi d'Angleterre ne paye pas" le reprsentant des Peruzzi, interprt par Aldo Silvani, dont le costume, rappelle la figure de Dante, dclare-t-il : "Dans cette le, l'envie et l'hypocrisie naissent naturellement, comme les fleurs chez nous..." Or, la mise en scne d'une situation aussi embarrassante pour l'honneur des italiens, cruellement berns par les Anglais - qui, forcment, ne peuvent agir autrement - peut aller contre l'effet dsir. C'est pourquoi tout en suggrant que la nature des Anglais n'a pas chang, lourdement, comme son
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habitude, Forzano suggre que de tels agissements ne pouvaient se produire qu'au Moyen-Age, dans une Italie dchire et prive de guide. Dans l'uvre abondent en effet les rfrences une poque o l'Italie ne sera plus "un navire sans pilote au milieu d'une grande tempte", une poque laquelle, en dfinitive, le roi d'Angleterre paiera tout son d, intrts en sus. De toute faon, au temps de sa sortie, ce film apparaissait dj pour ce qu'il tait... Ainsi, dans Film de mai 1941, Osvaldo Scaccia, aprs avoir not, comme le faisaient gnralement les critiques du temps propos des films en costumes, "la reconstitution fastueuse et soigne de Florence au XIV' sicle", n'hsitait pas crire : " la fin, une exhortation grave et pathtique nous assure que le roi d'Angleterre payera. Mais, de cela, nous tions convaincus avant mme que Forzano ne nous le dise. Les bulletins de guerre l'assurent tous les jours ! ... Une fois la projection termine... un spectateur, se levant mlancoliquement de son fauteuil, observa : "Et tout a parce qu'au XIV` sicle le roi d'Angleterre ne paya pas ! " Bien sr - marmonna un autre spectateur - c'est toujours la mme chose ! Et ce sont toujours les hritiers qui en font les frais !"... Gns par les entraves d'une mise en scne et d'un dialogue dlibrment et coquettement toscaniss et mdivaliss, les acteurs ont donn cette histoire un rythme mlodramatique qui ne pouvait, en aucune squence, ne pas exciter l'impertinence d'un public dsenchant et prompt la rpartie." La raction de ces spectateurs anonymes - qui n'est peut-tre qu'un camouflage des propos de Scaccia luimme - laisse entrevoir les premiers signes de lassitude l'gard d'un conflit dont les motivations, ici, ne sont pas historiquement interprtes mais ''rvles" assez ridiculement. Davantage qu' une propagande en faveur de la guerre, l'heure est maintenant l'apologue pacifiste de La corona di ferro. Disons tout de suite que les traits pacifistes et antidictatoriaux de ce film ne sont pas unanimement reconnus par la critique. Carabba, par exemple, tient que seuls "certains esprits partisans" peuvent trouver de telles ides dans La corona di ferro, alors que le vritable esprit du film consiste en une "vasion par le rve" (C. Carabba : Il cinema del ventennio nero, Firenze, 1974, p.64); et Spinazzola rduit ce film n'tre qu'un produit "ralis pour clbrer la supriorit des races latine et germanique" (Spinazzola, op.cit. p.87). Par contre, Brunetta admet que cette oeuvre reprsente "une rupture significative sur le front du consensus des intellectuels militants" (Brunetta, op.citt p.504) mais se dclare en accord avec Lizzani qui dcle, dans l'oeuvre de Blasetti, l'entrecroisement de deux exigences souvent contradictoires, celle d'un "cinma-art" et celle d'un "cinma-message" (C. Lizzani : Il cinema italiano 1895-1979, Roma, 1979, t. I, p.63); c'est dans l'investissement progressif de ce cinaste dans le domaine de l'absolue fantaisie, qu'il dcle la raison de l'obscurit du sens de La corona di ferro. "Rares sont ceux qui ont saisi - crit en effet Lizzani - le message de paix que Blasetti affirme contenu dans La corona di ferro. Et, de toute faon, ceux qui l'ont compris ont galement compris qu'il ne pouvait tre trs dangereux, ni trs rvolutionnaire, ainsi protg par la coquille de l'aventure paenne, par la carapace pesante de la calligraphie." En ce sens, ce film serait proche des Visiteurs du soir, que Carn et Prvert ralisrent en 1942 avec des intentions anti-nazies, et dans lequel, comme le dit Sadoul dans son dictionnaire des films, "le metteur en scne et le dcorateur ont recours au Moyen-Age comme un alibi; mais il est dommage que leurs allusions aient t si bien caches que mme le spectateur le plus attentif ne put les dcouvrir." Or, en faveur de l'existence d'un message pacifiste comprhensible dans La corona di ferro, on peut avancer un fait important : la raction qu'eut Goebbels, selon divers tmoignages, lors de la prsentation du film Venise (o le film fut pourtant rcompens). Ce dignitaire, qui s'attendait une clbration de l'axe par les Allis italiens, fut plus que du, irrit par les contenus de cette oeuvre, au point de confier Freddi : "un metteur en scne allemand, qui aurait fait ce film, aujourd'hui, en Allemagne, aurait t coll au mur." La thse gnrale de ce film devait donc apparatre beaucoup plus clairement que les rfrences culturelles en hommage aux lgendes anciennes et aux popes teutonnes; mais il ne faut pas oublier - ce qui va l'encontre de la thse selon laquelle les Allemands avaient des intentions plus claires - que, sous le Ille Reich, le film prfr d'Hitler et Goebbels, Les Nibelungen de Fritz Lang fut diffus sans sa deuxime partie, La vengeance de Kriemhilde, considre comme hostile au rgime. L'explication de la valeur pacifiste de La corona d ferro rside dans sa gnse. Ce film, en effet, ainsi que le raconte Renato Castellani, avait t conu la suite du succs de Salvator Rosa. "Vezio Orazi, directeur gnral de la cinmatographie m'appela, avec Blasetti et Corrado Pavolini, et me dit en substance qu'il voulait un film semblable Salvator Rosa, avec la mme quipe." Cela
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se passait la fin de 1939, puis l'anne 1940 est arrive, et dans les mois suivants, la Pologne a t envahie, alors qu'une grande partie de l'opinion publique croyait encore que l'Italie resterait en dehors du conflit. Le projet du film exprimait cet espoir. Or, nous le savons, les vnements prirent un autre cours... Mais, lorsque l'Italie entre en guerre, la ralisation de La corona di ferro se trouvait dj fort avance... Certes, c'est dans ces annes que Mussolini exerce un contrle direct sur les films produits; mais, comme l'a dmontr Gili, il est paradoxal de constater que, plus le Duce, qui se fait projeter tous les films en avant-premire, suit de prs la production cinmatographique, et plus le nombre de films qui ne sont pas strictement conformes l'idologie officielle augmente." Il y eut pourtant quelqu'un qui, selon Blasetti, paya le prix de l'irritation de Goebbels Venise : "Vezio Orazi, un mois plus tard, fut envoy dans le zone des combats, en Yougoslavie, un poste des plus dangereux, o il trouva la mort au bout de quinze jours. Ce qui tait incontestablement le voeu de celui qui l'avait envoy l." Mais examinons les contenus de ce film "mammouth", ainsi qu'on le qualifia l'poque. L'ide de dpart vint Castellani alors qu'il feuilletait, dans, dans la maison de Blasetti, le "Piccolo Melzi" : "il s'agissait de reprsenter, travers l'histoire de la "couronne d'or (...) qui contient le clou du Christ, l'union de deux civilisations, la civilisation barbare et la civilisation chrtienne qui s'unissent, un monde qui meurt et un monde qui nat... Ce fut l'poque la plus fabuleuse du monde, le dernier souffle de l'empire romain qui, d'une certaine manire, renat travers le christianisme, parmi les Lombards." Mais cette base historique se dsagrgea dans le cours du film qui, sous la main de Blasetti, vira la fable, morale comprise. Savio (Ma l'amore no..., op.cit. p.93) rapporte ainsi le sujet du film : "Au royaume fantastique de Kindaor, sur lequel rgne Sedemondo, qui a tu son frre Licinio et usurp le trne, le passage de la couronne de fer sanctionne la ruine du tyran cependant que le mariage du fils de Liciano avec la fille du monarque ennemi de Sedemondo consacre la paix entre les deux peuples en guerre." Mais ce bref rsum ne donne pas la mesure de l'extrme complexit de la structure du film, une complexit qui rend fatigant le simple fait de suivre le fil de l'intrigue... Les aventures du peuple du Royaume de la Montagne croisent celles du peuple du Royaume de la Mer et de son roi tyrannique, Sedemondo ; le destin d'Elsa, fille de l'usurpateur fratricide, s'accomplit - non sans substitution de personnes et scnes de reconnaissance, vraies ou fausses - en relation avec l'histoire d'Arminio, fils du roi assassin et de Tundra, la jeune reine du peuple de la Montagne; et tout cela est rythm par le symbolisme fatal de la couronne, enfouie sous terre en raison de la haine et de l'hostilit ambiantes, et par la prsence d'une vieille sorcire capable de se changer en cerf et, sous cette forme, de prdire tout ce qui va advenir... Enfin, si l'on ajoute ceci des rfrences et des suggestions figuratives empruntes aux Nibelungen, l'Arioste aux contes d'Andersen et des frres Grimm, aux rcits populaires et aux sagas nordiques, et encore la tragdie classique, depuis Oedipe jusqu' Macbeth, aux livres d'Edgar Rice Burroughs, aux films de Lang et de Douglas Fairbanks et aux gravures de Dor... on comprendra Pourquoi le film donne l'impression d'tre sur le point d'clater sous le poids de tous ces lments accumuls, constamment en quilibre instable entre le Kitsch et le sublime. Nous partageons le trs beau jugement de Savio (Ma /'aurore no..., op.cit. p.IX) : "La corona di ferro est un film-jouet, une oeuvre parfaitement informelle, de l'illusionisme suprieur. Comme la comte, qui ne laisse sa suite aucune trace durable, il dcrit une parabole lumirieuse, puis tourne sur lui-mme, autour de son propre nant. Mais, dans le temps o il se manifeste, il nous communique - au moyen de symboles - un message, peut tre ingal, en tout cas ingal." Le point fort de ce message symbolique nous semble tre la figure du roi Sedemondo, interprt par l'acteur prfr de Blasetti, Gino Cervi. Nous savons que Blasetti aurait souhait donner Cervi le rle du jeune Arminio, qui fut en dfinitive attribu Massimo Girotti (Cervi, en effet, n'avait pas le 'physique de l'emploi" exig par ce personnage, mlange de Siegfried, de Tarzan, de Robin Hood et d'autres encore) : cependant, le fait que l'interprte d'Ettore Fieramosca, hros positif de la Renaissance italienne, devienne, dans La coron di ferro, le tyran Sedemondo, usurpateur et tyrannicide, puni dans ce qu'il a de plus cher pour avoir dfi le destin et rompu la paix, n'est pas sans renvoyer, allusivement, d'autres dictateurs, ce que Goebbels avait fort bien compris. Et le rle de Cervi lui-mme va dans ce sens en ce qu'il mle bonhommie et cruaut, tendresse et supriorit mchante (Cervi-Smondo apostrophe ses ministres, ses chambellans, ses domestiques en les traitant constamment d"'animaux"), ce qui suggre un rapport d'amour-haine en relation avec la figure du pre-Duce.

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Et le Moyen Age ? Le Moyen Age, dans ce film, est comme une aura impalpable, une poque fabuleuse et un lieu fantastique o il est possible de situer une allgorie du prsent et un message, pour le prsent uniquement, en maintenant bonne distance l'poque et le lieu de rfrence contrairement ce qui se passait pour Ettore Fiaramosca. Si l'on fait abstraction de la teneur du message, du "vouloir dire" du film, on peut donc dfinir le rapport Moyen Age/prsent, dans La coron di ferro comme une distanciation, ainsi que dans cet autre film thse qui se passe en ambiance mdivale : Il re d'Inghilterra non gaga (cf. G. Sergi : Interpretazione, pre-camprensione et valori nell' analisi storica, in "Interpretazione e valori", Atti del III olloquio sull' Intrerpretazione, Macerata, (6-7 aprile 1981), Torino, 1982, pp. 115-134). Par opposition la Renaissance, qui se situe sous le signe d'une continuit naturelle, o le pass s'assimile au prsent, le Moyen Age est une poque lointaine; il est, en substance, hors de l'histoire, comme le suggrent ses rares reprsentations cinmatographiques. Nanmoins, il convient de remarquer que cet tablissement hors de l'histoire n'est en aucune faon assimilable aux positions irrationnelles et spirituelles d'une certaine culture contemporaine de droite, qui voit une sorte de modle intemporel dans une soi-disant immobilit hiratique attribue au Moyen Age : de telles positions nous semblent tre le produit lointain de 1"'exubrante thorie d'une noblesse charismatique conue comme structure fondamentale du germanisme" (G. Tabacco : Il cosmo del medioevo corne proceso aperto di strutture instabili, in "Societ e stori ", 111/7, 1980, p. 12), une thorie que l'historiographie allemande avait labore en fonction des exigences idologiques particulires du III` Reich et qui furent efficacement mises en images dans les Nibelungen de Lang. Elimine la seconde partie o, crit Sadoul, "la note dominante est donne par les incendies, les massacres, le chaos d'un terrifiant Crpuscule des dieux, La mon de Siegfried "renforce la mythique impermabilit du monde des Nibelungen, impntrable la sagesse ou la vrit chrtienne" (S. Kracauer : Cinema tedesco. Dai "Gabinetto del dottorCaligari"aHitler, Milano, 1977, p.96). L'importance qu'accorde Lang la dimension architectonique et dcorative du film fixe les hommes et les masses dans des attitudes qui scellent "l'immobilit de la sphre du mythe" (S. Kracauer, op.cit., p.98). "Une scne montre la salle de Gunther avec le roi et sa cour assis comme des statues en des points symtriquement disposs (...) Les hommes de Gunther supportent le ponceau par lequel aborde Brunehilde, immergs dans l'eau jusqu'au buste, ils sont de vivants piliers, d'une prcision mathmathique (S. Kracauer, op.cit., p 97). Ainsi le Moyen Age des Nibelungen s'avre-t-il pleinement, dans sa ralisation artistique, la transposition mythique d'une situation historique: la conception historiographique d'une lite germanique s'y trouve parfaitement digre. Mais ce n'est pas seulement parce qu'il a la force ternelle du mythe que le Moyen Age, dans le cinma de l'poque fasciste, s'tablit hors du cours de l'histoire. Ainsi, dans Lire d'Inghilterra non paga, le Moyen Age chappe l'histoire dans la mesure o c'est l'histoire qu'est dvolu le soin de reconstruire, a posteriori, le cheminement oblig par lequel s'lve la nation fasciste; mais le Moyen Age reprsent, poque de haines et de rivalits intestines, ne peut tre qu'une priode o l'on attend l'histoire, o l'on attend une Renaissance revancharde comme celle qu'avait explor, un peu auparavant, Ettore Fieramosca. Dans le film de Forzano mergent ainsi les traces d'une certaine reprsentation du Moyen Age correspondant une manire de penser le Moyen Age assez rpandue dans la culture italienne: connot ngativement comme une poque de dsordre politique et institutionnel, cause de l'absence d'un pouvoir centralisateur et fdrateur de l'Etat, ce Moyen Age est li un certain tat de l'histoire du droit et la difficult de concevoir le fonctionnement d'une communaut civile en dehors d'un appareil central efficace.. Une csure forte spare cette poque du monde moderne. Mais La corona di ferro chappe autrement l'histoire. Du projet de Castellani ressortait l'ide d'une substantielle continuit, du monde antique au Moyen Age, grce la christianitas: transcendant les divisions nationales pour tablir une profonde identit religieuse, la "christiznitas ", par elle-mme, appelle au dpassement des contingences particulires au nom d'une solidarit pacifique. Et ce n'est pas un hasard si, peu prs la mme poque, le projet du mdiviste juif Giorgio Falco de construire la "Sancta Romana Republica" n'est pas trs loign de cet idal, qui fait le fonds de La coron di ferro. Le jugement positif sur cette priode qui avait vu "la fondation de l'Europe sur une base chrtienne et romaine", la caractrisation du Moyen Age comme une "tape religieuse" sur la route de l'avenir de l'esprit rpondaient galement, pour Falco, une exigence de rechercher "une commune origine et un patrimoine commun qu'un nationalisme et un racisme absurdes semblaient faire oublier" (O. Capitani : Medioevo passato prossimo. Appunti storiografici : ira due guerre e molle crin, Bologna,
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1979, p.215). Unitairement et globalement dfini par la "chnistianitas", le Moyen Age de Falco entrait donc en correspondance avec celui de Castellani ds l'instant o cette faon de conceptualiser le pass tait aussi une manire d'intervenir sur le prsent. Si le point de vue de Castellani avait prvalu, au moment de la ralisation, le Moyen Age de La corona di ferro aurait historicis une inspiration l'unit et la paix: mais, dans l'univers de fable du film achev, l'historicisation initiale ne subsiste plus que dans la couronne "symbole - comme l'explique Blasetti - du christianisme et de la puissance romaine..". Connotes ngativement (Il re d'inghilterra non paga) ou positivement (La corona di ferro), les images que le Moyen Age offre au cinma italien de l'poque ne semblent en aucune faon rpondre aux exigences de l'tat fasciste. Si le Moyen Age germanique (du moins dans ses reconstitutions historiques les mieux orientes) peut fonctionner idologiquement en rapport avec le Reich, le Moyen Age italien ne peut, d'vidence, en raison de sa complexit, servir utilement l'image que le rgime entend donner de lui. G. G Traduit de l'italien par jean-Claude Mirabella

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Approche du "Dcameron de Pier Paolo Pasolini


Guy FREIXE

On a parl de l'criture hrtique de Pier Paolo Pasolini. Sans aucun doute ce terme est justifi, mais il est prfrable de parler de ses critures hrtiques, de ses hrsies. En premier lieu son hrsie est inscrite (crite) dans sa vie, dans son quotidien et, comme il aimait le dire, "dans son corps" : Pasolini a lutt fermement contre un monde fasciste travesti en libralisme et cette lutte il l'a mene jusqu'au bout, sans concession ni compromis, avec lucidit et avec rage. Son hrsie est galement inscrite (crite) en lettres de sang, aujourd'hui, dans toute son oeuvre, au travers de toutes ses critures : posie, roman, critique, essai, film enfin. C'est par sa production cinmatographique que Pasolini est surtout connu en Fiance, ds Accatone (1961) par les cinphiles et les critiques et seulement depuis Le '' Dcamron (1971) par le grand public. Il n'en est pas de mme en Italie o le nom de Pasolini s'tait fait entendre bien avant 1961, date de son premier film ; il tait dj considr comme un des plus grands potes, romanciers et scnaristes. De 1955 1960 l'Italie connat ce que l'on a appel "Le grand miracle conomique". Aprs la guerre et les dsastres de la politique fasciste mussolinienne, l'Italie semble se relever et saligner sur les modles de la Nouvelle Europe. Les cits s'amplifient, les moyens de communication reliant le centre aux faubourgs et aux campagnes se dveloppent et on assiste une transformation du paysage urbain : les grands ensembles font leur apparition triomphale, le bton se propage... Et chacun de s'crier "Au progrs ! A la science ! En avant !". C'est ce moment-l que Pasolini, convaincu du dsastre d'une telle opration, prend la camra et tourne son premier film Accatone, bientt suivi de Mamma Roma. Si l'on a pu considrer ces deux films comme tant de facture noraliste, en fonction du postulat que la ralit de la vie quotidienne doit s'identifier la ralit du film, c'est par le choix des deux sujets, des personnages, des dcors et surtout par le milieu social reprsent. Pasolini ose montrer les gouffres de la misre, les quartiers mal fams, les terrains vagues dgotants, les bistrots minables, les prostitues et les souteneurs, les voyous, les "ragazzi di vita". Mais Pasolini dans son dsir d""crire ' la ralit parla camra, se trouve confront au problme du rel et de sa reprsentation. La ralit se donne-t-elle, se "rvle"-t-elle dans le simple acte de filmer ? Il est vite vident pour Pasolini que la description "raliste" n'est pas un acte artistique suffisant ou satisfaisant. Pasolini rflchit alors profondment sur la spcificit de l'criture cinmatographique et se rend compte que le sens des choses et du monde n'est pas donn mais demande au contraire tre construit. Pasolini engage alors son oeuvre vers le mythe et la parabole, en rflchissant sur les signes par lesquels le peuple assimile le sacr. Ce deuxime cycle est centr autour des problmes idologiques et mtaphysiques, et tous les films de cette priode (1964-1969) sont empreints d'un caractre vritablement sacr, inspirs par l'antiquit grecque avec Oedipe roi et Mde par le christianisme primitif avec l'Evangile selon St Mathieu ou par le monde contemporain avec Thorme, Porcherie, Uccellaci e uccellini. L'criture de Pasolini dcouvre "Les tres et les choses comme des engins (mondes), des machines charges de sacralit" qui mettent l'auteur et le spectateur en tat de "fascination devant un objet, une chose, un visage, des regards, un paysage, comme s'il s'agissait d'un engin o le sacr fut en imminence d'explosion" (in Entretiens avec PPP Ed Belfond). Ce cinma du sacr renvoie une autre ralit, plus profonde, une mtaphysique, par l'usage de l'allgorie, de l'analogie et des correspondances. Le sacr n'apparait donc pas chez Pasolini en termes thoriques mais plutt en termes affectifs et potiques. Enfin, en 1971 Pasolini ouvre un troisime cycle : la trilogie de la vie. Un inventaire de la vie qui s'appuie sur des contes populaires qui dterminent un double dpaysement dans le temps et l'espace : Le Dcamron (1971), Les contes de Canterbury (1972), Les mille et une nuits (1974).

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Les circonstances C'est que, autour des annes 1970, Pasolini souffre cruellement de voir les ravages accomplis par "la socit de consommation" qu'il nomme, non sans raison, "le nouveau fascisme". Dans ses crits corsaires (col. Flammarion) nous le voyons dnoncer violemment le pouvoir fascisant italien et souffrir de voir l'Italie perdre ses racines culturelles. "Il vit dans sa chair, comme le note Philippe Gavi dans sa prface, la dsesprance de voir les valeurs archaco-chrtiennes particulires et "vraies" du peuple des campagnes tre toutes recouvertes par le linceul des strotypes de la socit de consommation de masse". Ainsi Pasolini va-t-il rompre avec son cinma "cultiv" pour se tourner vers le peuple, vers ses traditions, ses histoires et ses contes o sexe, misre et joie de vivre fondent une culture propre, au bourgeoise, "incontamine". Car ce qui dsespre le plus Pasolini c'est de voir cette culture, que le fascisme n'avait fait qu'gratigner, lacre, viole, souille jamais par la nouvelle socit se disant librale. Dans un article intitul "Aculturation et Acculturation" Pasolini fait remarquer que "les sous-proltaires jusqu' ces derniers temps, respectaient la culture et n'avaient pas honte de leur propre ignorance, au contraire, ils taient fiers de leur modle populaire d'analphabtes apprhendant pourtant le mystre de la ralit. C'est avec un certain mpris effront qu'ils regardaient les "fils papa", les petits bourgeois dont ils se diffrenciaient". Aujourd'hui, Pasolini constate amrement qu'ils ont honte de leur ignorance, qu'ils ont reni leur culture et qu'ils se sont normaliss c'est dire aligns sur le modle du jeune homme et de la jeune fille qui ne donnent de valeur leur vie qu' travers les biens de consommation. Dans ce processus dgradant, la responsabilit de la tlvision est norme car c'est l'instrument du pouvoir, et c'est travers son esprit que se manifeste concrtement l'esprit du nouveau pouvoir. Pasolini est donc viscralement ulcr et rvolt face cette dshumanisation de la socit par la fusion des individus en un type moyen, par la perte des cultures rgionales, des dialectes. Le Dcamron sera pour lui le moyen de pousser un cri vital : celui du corps et du sexe car il lui semble que "le dernier rempart de la ralit semble tre les corps "innocents" avec la violence archaque, sombre, vitale de leurs organes sexuels". Il y a galement une deuxime raison cette ncessit ressentie par l'auteur de porter l'cran les histoires licencieuses de Boccace, mais elle est plus personnelle, d'ordre quasiment fantasmatique : "La reprsentation de l'Eros, vu dans un milieu humain peine dpass par l'histoire, mais encore physiquement prsent ( Naples; au Moyen-Orient) tait quelque chose qui me fascinait, moi personnellement, en tant qu'auteur et en tant qu'homme". Le Dcamron doit tre rapproch des Contes de Canterbury et des Mille et une nuits. Pour qui a regard ces trois films la suite, et dans leur ordre chronologique, il est vident qu'ils entretiennent une profonde ressemblance, qu'ils baignent dans une atmosphre identique, et qu'ils tiennent un propos unique o le corps et le sexe jouent le rle de premier plan. Pasolini a dit propos de cette trilogie italienne, anglaise et arabe qu'il y avait un dnominateur commun - "ce sont des films barbares" - et il ajoute : "Ils se ressemblent beaucoup parce qu'ils sont extraits duvres qui ont fond chacune une littrature, et en mme temps qu'elles fondent une littrature, elles donnent pour la premire fois une image prmature et prophtique de ce qu'une socit va tre. Il ne nous surprend pas que Pasolini, membre du P.C.I, place son film sous une orientation politique : la bourgeoisie italienne tait dj prsente dans Le Dcamron de Boccace, et Pasolini se demandera dans quelle mesure elle s'est ralise telle qu'elle se donnait voir. Enfin, plus gnralement, il s'interrogera sur la vrit de la Renaissance italienne, cherchant par l ses racines et la matrice d'o nous venons. Un problme se pose : le pass qu'il porte l'cran n'est-il pas idalis et ce faisant fausser ? Pasolini a rpondu cette question dans une interview en disant que le pass tel qu'il le voyait tait videmment idalis, "c'est dire un produit de ma fantaisie qui a aussi des bases objectives" : Un produit de sa fantaisie dans le sens o Le Dcamron est son rve, et qu'il revendique le caractre onirique du film ; avec des bases objectives car ses personnages sont "rels", insrs dans un monde dtermin par certains facteurs, politico-socio-conomiques d'une part et religieux d'autre part. C'est d'ailleurs cette "ralit" qui fait d'eux les instruments d'une contestation radicale du prsent : "tant donn que je n'aime pas le prsent tel qu'il se montre mes yeux, d'aucune faon - parce que je n'aime pas le monde industrialis; je n'aime pas le triomphe de la bourgeoisie, avec ses conformismes, son hritage ; je n'aime pas non plus les rsultats finaux de la rvolution sociale russe ou cubaine - je ne conteste donc pas le pouvoir bourgeois ou le pouvoir communiste, je conteste le temps prsent (Zoom n 26 - 1974).

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Dans Le Dcamron, Boccace a recueilli des contes anciens qu'il enserre dans un cadre fixe : Le Dcamron (Dca : 10 ; emera : jours) forme un cycle de dix journes et de cent nouvelles. La narration de ces histoires populaires trouve son origine dans un avant-propos o l'on voit Florence dcime par la peste de 1348, vritable charnier puant, o prit, en mme temps que les hommes, l'autorit des lois divines et civiles. Fuyant ce flau, sept jeunes filles et trois jeunes gens se retrouvent dans une splendide villa situe au milieu d'un parc magnifique. Pour oublier l'atrocit du mal, la mort qui rde aux alentours, toujours prte se rpandre, on organise des banquets, des promenades, des concerts et surtout on se raconte des histoires. Alors que la ralit est bien sombre, ces histoires qui font l'inventaire de la vie dans ce qu'elle a de plus violent et d'excessif (la force du corps) et librant l'imagination, suscitent un rire sain et pur o l'on sent vibrer toutes les forces et toutes les faiblesses de l'homme. Ainsi chaque jour est-il plac sous l'autorit d'une princesse et les histoires contes ont trait un thme : "Sous la direction de Filestrato o l'on parle des amours qui eurent une fin malheureuse"; "Sous la direction de Fiammetta, o l'on parle d'amours commences dans les malheurs et finies dans la joie"; etc... Cependant Pasolini n'allait pas mettre l'cran luvre de Boccace, il allait y puiser et s'y nourrir comme dans un terreau. Le film de Pasolini est plus d'un titre diffrent des contes de Boccace. Il en diffre d'abord structurellement. A la structure par thme (10 thmes et 10 histoires par thme) Pasolini substitue un dcoupage d'une dizaine d'histoires, sans rapport apparent, sans fil conducteur : Comment Sire Cepparello devint Saint Chapelet (1, 1) ; L'odeur de la fraternit (II, 5); Le muet au couvent (III, I); Le basilic (IV, 5); Le rossignol (V, 4); Le juge et le peintre (VI, 3); Pronnelle et la jarre (VII, 2); L'art de faire une jument (IX, 10); Les deux compres (?). Pasolini qui a pris une histoire de chaque thme n'a pas gard cet ordre dans son montage. Enfin, dans le film, bon nombre de plans, de squences ne sont ds qu' la propre "potique" du ralisateur (fresque de la cathdrale - tableaux vivants...). De plus la reconstruction narrative enferme ces rcits dans une unit de temps : le film dbute l'aube et finit la tombe de la nuit. Cependant on peut aussi noter une diffrence de point de vue. Pasolini, comme nous l'avons vu, veut poser dans son film une rflexion politique. Pour des raisons idologiques il a transform les bourgeois de Boccace (marchands, avocats, juges..) en "proltaires": "c'est, dit-il, que les proltaires m'intressent mille fois plus que les bourgeois." Enfin on peut relever une diffrence d'criture. En effet, la langue de la littrature en gnral, voque la ralit et, chez Boccace en particulier, tout est renvoy la cration par l'imaginaire du lecteur. Mais la langue cinmatographique, elle, exprime la ralit par la ralit. L'criture : Ds son premier film Accatone, tourn en 1961, Pasolini s'est proccup de la spcificit du langage cinmatographique. S'aidant des recherches en smiologie et en linguistique structurale, Pasolini a cherch dfinir ce langage d'images qu'est le cinma o plusieurs systmes de signe se trouvent en interdpendance. Pour Pasolini rflchir sur le cinma comme "smiologie de la ralit" se trouve li une rflexion politique, tout comme pour Gramsci o la rflexion linguistique et la clarification politique sont alles de pair. L'ouvrage de Pasolini : Empirisme Eretico (langue/Cinma) nous semble tre capital aujourd'hui car il ouvre des perspectives nouvelles pour une approche du cinma comme criture de la ralit. A plusieurs reprises Pasolini a avou son amour-passion pour la ralit : "Au fond il y a donc mon amour tant de fois dfini avec impudeur pour la ralit"... "Mon amour pour la ralit embrasse toute la ralit de fond en comble, de pied en cap : c'est une dclaration d'amour comme acte de foi, imperturbable et thorique" Traduisant cet amour en termes linguistiques Pasolini est enclin affirmer que le cinma est une langue qui ne s'loigne jamais de la ralit (il en est sa reprsentation fidle) : "Le cinma est un plan squence infini - je l'ai dit des douzaines de fois - c'est la reproduction infinie idale virtuelle de une camra invisible qui reproduit tels quels tous les gestes, actes, paroles d'un homme depuis sa naissance jusqu' sa mort" (in "La peur du naturalisme). Pasolini voit donc la ralit comme au cinma : "je me reprsente toi, tu te reprsentes moi : je suis un cadrage pour x et x est un cadrage pour moi... Ainsi dclare-t-il : "On peut identifier le rapport de ma notion grammaticale du cinma avec ce qui est ma philosophie, ou mon mode de vie, et qui n'est qu'un amour hallucin, enfantin et pragmatique pour la ralit". Aprs de telles dclarations, il ne serait pas difficile de voir en Pasolini le chantre du ralisme... condition toutefois de ne pas avoir vu ses films. Car, pour l'auteur, il y a une diffrence radicale entre sa rflexion grammaticale sur le cinma et sa pratique esthtique, sa potique cinmatographique. Entre le cinma qu'il s'efforce de dfinir en
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termes linguistiques et les films qu'il ralise, il y a toute la diffrence que l'on trouve dans la dichotomie sausurienne : langue/parole. Dans ses films il n'y a pas de plan - squences; sa "potique" n'admet pas le fil des images continues ; elle tend au contraire isoler les choses du monde, les idoltrer plus ou moins intensment une par une. Ainsi, dans les films de Pasolini, le plan- squence se trouve remplac par le montage. -"la continuit et l'infinit linaire de ce plan-squence idal qu'est le cinma en tant que langue crite de l'action se fait continuit et infinit linaire "synthtique" par l'intervention du montage", Le naturalisme est donc cart par Pasolini qui y voit le vecteur d'une idologie d'acceptation rsigne. Au contraire le montage est une intervention, la fois un acte de rflexion et d'analyse. Cependant avec Le Dcamron, l'criture cinmatographique de Pasolini prend un visage nouveau. Tout repose ici sur l'art du montage car il n'y a plus une histoire mais des histoires, un sens mais un parpillement de sens. Ce faisant la "fonction", qui jusqu'alors tait le plus important chez Pasolini (voir Thorme), s'efface au profit du "Redondant". Plus de linarit, mais une fragmentation. Ce qui se trouve absent, c'est un fil conducteur : "je n'avais aucune fonction suivre, dit l'auteur, pour monter ces films, composs d'autant de contes, avec autant de personnages, avec autant de dcors diffrents. J'ai donc d trouver la fonction dans le rythme". (Zoom n' 26-1974). Ce qui entrane une dispersion, un clatement, une explosion violente des formes hors de la fonction narrative, ce que l'on pourrait appeler un "dcentrement" du discours. Cette criture devra tre "serre" par un rythme rapide, soutenue par le rire, par les discours succdant aux discours, les histoires se rptant, sans lien de cause effet. Ici, on n'avance pas, on insiste. Cette criture qui met en valeur les contes populaires, qui met en scne le peuple et lui donne la parole, ne fait plus rfrence aux mythes ("Oedipe", "Mde", ''Thorme") mais aux paraboles. Le mythe fonde une culture et nourrit, sans conteste, l'inconscient collectif, mais il a quelque chose de plus intellectuel que la parabole, comprhensible au premier degr par un auditoire populaire. Dans Le Dcamron Pasolini va user de cette "figure" ds les premires images du film : ce long couloir sombre o vacille, tout au loin, une faible lueur, point d'esprance et lumire de vie vers lequel l'homme portant un fardeau chemine, c'est une vidence, une parabole sur la condition humaine. Et l'histoire de "Pronnelle et la jarre" se donne elle aussi lire comme une parabole de la Visitation. Oh ! que de sous-entendus dans ce conte. Cependant la traverse du souterrain peut tre galement interprte comme une des paraboles, sur la naissance qui maillent le cours du film. La premire, ds les premires images, - est la naissance matricielle : on sort de la nuit, on sort du ventre maternel. Mais comme dans toute naissance il faut qu'il y ait du sang. Ainsi ds qu'il dbouche du souterrain et apparat en pleine lumire, l'individu (Franco Citti) tue coups de bton un homme qu'il portait dans son sac. Vie et mort se trouvent ainsi lies car faire l'inventaire de la vie c'est aussi voir la mort inscrite dans son creuset de faon inexorable. La deuxime naissance a lieu ds la premire histoire, celle de "l'odeur de la fraternit". Se faisant dpouiller de cinq cent florins par une belle jeune fille qui se fait passer pour sa sur, Andreuccio, jeune, naf et innocent comme un enfant, tombe dans la merde et ouvre enfin les yeux. C'est la deuxime naissance : la perte de la navet, de la bont, de la confiance, bref la perte de la virginit. Ds lors Andreuccio est prt affronter le monde et il rcuprera ses cinq cent florins en volant dans un tombeau la bague en or d'un vque que l'on venait d'enterrer dans de riches ornements. La troisime naissance enfin, d'une nature particulire, ouvre l'art, domaine de sublimation et de solitude. Postrieure aux deux autres, elle apparat au milieu du film, avec Pasolini lui-mme, dans le rle de Giotto. C'est que ce film est aussi une rflexion sur l'art et sur la condition de l'artiste l'poque de la Renaissance. A plusieurs reprises on voit le peintre Giotto et ses compagnons au travail dans la cathdrale, en train de manger ou au repos, la nuit, lorsque surgit le rve. Il ne s'agit donc pas d'une "histoire" mais d'une ralit qui se montre plusieurs reprises, structurant le discours... sa place est celle de l'artiste dans l'uvre et celle aussi de Pasolini. A ce sujet un rapprochement avec Les contes de Canterbury s'impose, o Pasolini incarne l'crivain Chaucer. L'espace pictural revient d'ailleurs comme un leit motiv travers Le Dcamron sous la forme de tableaux anims. Il s'agit de ces scnes admirables - en constraste avec la vie du peuple, bruyante et frntique - o de jeunes filles galamment vtues s'amusent la campagne : vritables tableaux de la renaissance italienne. Certes, dans cette confrontation de deux mondes se lit en creux une diffrence sociale mais c'est d'abord, un premier niveau, une rfrence directe au monde de l'art pictural de la renaissance qui constitue une part de notre univers mental.
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Enfin l'criture cinmatographique du Dcamron met le vcu et l'imagin sur le mme plan. Ici il n'y a pas de flou ou de ralenti dans le surgissement de l'espace du rve : le rve se donne lire comme ralit, et les personnes rves apparaissent et parlent comme dans le rel. On peut aussi noter trois "panchements du songe" dans le film. Dans l'histoire du "Basilic" qui nous raconte l'amour malheureux de Lorenzo et d'Isabella, Lorenzo, tu par les trois frres de la fille, apparait Isabella et lui rvle sa mort et l'endroit o il est enseveli. De faon similaire, dans l'histoire des deux compres qui s'taient promis que le premier qui mourait viendrait rvler l'autre les mystres de l'au-del, le mort se rend au pied du lit de son compre pour lui parler tout simplement de ce qui lui est arriv, et lui rvle que le pch de chair n'est pas puni. Cependant le surgissement de l'espace du rve est diffrent dans le cas du songe de Giotto. Le peintre dort, il se rveille et, se redressant, regarde sa fresque avec fascination. Il n'y a pas ici apparition de personnage mais une vision de type fantasmatique : la fresque gigantesque s'anime, les personnages bibliques prennent vie et la sainte Vierge (ce rle est tenu par une star du cinma no-raliste) se met prendre des poses rotiques et son sourire est trs aguicheur. Nous avons l un exemple de renversement de signe de type blasphmatoire, typique de Pasolini et dont nous rencontrerons d'autres exemples quand nous tudierons son propos hrtique : le couple Immacule Conception et Prostitue (Marie-Madeleine) est indissoluble. Dans cette vision fantasmatique la signification de la fresque s'inverse donc et le peintre, fascin, carquille les yeux. Notons le plan trs russi sur le visage de Giotto-Pasolini, au regard creux et noir comme une tombe. L'hrsie : Littr donne trois sens principaux de ce terme. "Hrsie : opinion fausse en matire de foi, condamne par l'glise... Nous savons que l'glise inquisitoriale faisait la chasse aux hrtiques et les brlait sur les bchers ; "hrsie ce qui est en opposition avec les ides reues"... Il s'agit d'une position de rvolt, n'acceptant pas les valeurs et les prjugs- hrsie en amour : habitudes honteuses, pdrastie.." Nul doute, Pasolini fut hrtique dans les trois sens du terme, et il a pay cher, dans son corps : Son propos est hrtique car il s'insurge contre la loi, au sein mme de celle-ci, traversant et dchirant l'ordre qu'elle institue et ne reconnaissant aucune valeur sur lesquelles elle s'appuie. Cet hrtisme se donne lire dans le langage clat de la chair. La chair s'inscrit contre la loi, elle fait clater les normes petites bourgeoises, les interdits et les tabous. Avec Le Dcamron Pasolini veut frapper de plein fouet une Italie tenue en laisse par l'ducation catholique et les prjugs ancestraux. D'o sa vision nostalgique et gaie de la Renaissance. Pasolini note dans Cinma d'Aujourd'hui : "On hirarchise les intrts : en tte les thmes religieux, puis les thmes politiques et, tout en bas, en dernier, le sexe. Une hirarchie de ce genre, c'est raciste et conformiste d'o que vienne celui qui l'tablit". Le propos de Pasolini est donc centr autour du corporel : il veut retrouver le "sens existentiel du corps", l'lan vital qu'on est en train de perdre. Or, le point extrme de ce qui est corporel, c'est le sexe Pasolini pousse donc le cri de la vie brute, de la vie dans son surgissement et dans son excs, dans son rut sain et naturel. Il veut un film qui drange et qui ne puisse tre accept par les officiels bien pensant, catholiques et bourgeois. Pour ce faire, la chair est au centre de chacune de ces histoires, comme appel de ce dsir auquel on ne peut que cder et que l'glise et l'tat ont condamn vigoureusement au nom de leur morale, voquant l'enfer et la damnation ternelle afin de dissimuler les raisons profondes lies un systme conomique et politique dtermin. Car pour Pasolini le sexe n'est pas dtach du domaine politique : "ce n'est pas vrai que les problmes sexuels soient extrieurs la politique, ils sont politiques". Un des contes illustre bien le caractre contraignant des interdits de l'glise, le poids oppressant qui pse sur la conscience des gens (pch de chair = damnation vie), et la supercherie qui se trouve l dessous. Deux compres, vivant sous le mme toit et travaillant ensemble, sont tourmentE par la question de savoir ce qu'il y aura aprs la mort, et si le pch de chai comme l'glise le dit vous envoie directement en enfer... Ils se font alors l promesse que le premier qui mourra viendra renseigner l'autre. Or ces deux: compres ont chacun une bonne amie mais alors que l'un va la retrouver tous les soirs, transgressant l'interdit l'autre, qui en meurt d'envie, es paralys par la peur que lui a inculque( l'glise et reste sagement dans son lit, Le "noceur" meurt peu aprs et, un soir, vient le trouver pour lui dire que tout ce que l'glise raconte, ici bas, n'est que balivernes et, qu'il en va tout autrement dans le royaume de Dieu. Entendant cela, notre homme, fou de joie, sans prendre la peine de s'habiller, file en vitesse voir son amie en lui criant : "C'est pas un pch ! c'est pas. un pch !".
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Cet pisode tablit clairement le caractre librateur du propos de Pasolini. Dans le film de Franco Citti Histoires sclrates qui claire plus d'un titre Le Dcamron, il y a une squence similaire. Nous assistons au jugement des mortels. Lorsqu'on en vient voquer les rapports sexuels tout le monde s'crie avoir vcu saintement, que c'est l un pch, que s'ils l'ont commis ils s'en sont confesss.. et ceux l sont envoys aux enfers.' Enfin un brave homme du peuple, rpond, de faon toute nave, que cela l'excite beaucoup, et, le visage rayonnant de plaisir, lil allum d'envie, avec un geste significatif, il clame bien haut qu'il l'a commis et qu'il ne pense qu' le commettre nouveau. Et la' sentence est prononce : "Paradiso". Le propos hrtique de Pasolini se trouve illustr ici doublement : par la valorisation du sexuel et par l'inversion des signes, procd cher Pasolini que nous avons reconnu dans la vision fantasmatique de Giotto. Cette inversion, dans Mamma Roma, se donnait lire comme une antihistoire de la sainte vierge, savoir la prostitue. Dans L'Evangile selon St Mathieu, l'inversion des signes se trouvait dans la rupture avec l'imagerie populaire : le Christ n'y avait pas de barbe. Et dans tous les cas, il s'agissait de montrer un conflit entre la vrit de l'vangile et celle d'une glise, non conforme aux vues de Dieu. Le propos hrtique de Pasolini rside donc dans une violente critique et dnonciation de l'glise. Aussi son hrsie se charge-t-elle du blasphme. Son premier blasphme l'auteur l'a pouss avec son premier film puis tout au long de sa carrire jusqu' celui, insoutenable, de Salo ou les 120 journes de Sodome. Dans Le Dcamron le blasphme clate avec l'histoire de la confession de Cepparello (Franco Citti) prsent comme le plus parfait gredin qu'ait jamais clair le soleil - ne l'avons-nous pas vu tuer ds le dbut du film? Voleur, assassin, athe, homosexuel, n'est-il pas charg de tous les vices ? Or, ayant trop mang et trop bu, le gredin tombe bien malade et sur son lit de mon appelle un prtre. La scne est admirable.. Le prtre est tout mu, il en pleure, jamais il n'avait vu un plus saint homme : son pch le plus grave, qu'il avoue tout en pleurant et gmissant est d'avoir, tant petit, dit une fois du mal de sa mre. Aussi, on s'en doute, une fois mort, Cepparello devient Saint Chapelet, au terme du processus qui, une nouvelle fois inverse les valeurs "sacres" : les saints sont des gredins arrivs et les gredins sont des saints en devenir, si toutefois ils respectent la rgle du jeu : une "bonne" confession. Dans cette critique de l'glise figure galement la dnonciation de l'hypocrisie, et de la cupidit. L'glise ne fait-elle pas marchandise des choses de la foi dans l'intention d'en tirer un profit pcunier ? De l'accumulation des richesses (or) est lie, nous a appris la psychanalyse, la rtention des excrments : fixation sadique-anale qui fait des curs des monstres pervers. Et cette nouvelle boutade cadre bien avec l'anticlricalisme primaire caractristique du film. Quoi de plus savoureux cet gard, que l'pisode du jardinier "muet" au couvent des bonnes surs. Il faut voir les visages des bonnes surs allums de dsir, frntiques, touchant enfin au "paradis"... Toutes y passent mme la mre suprieure. Et il est vite vident, pour les nonnes, qu'un plaisir si grand ne peut tre qu'une offre de Dieu... Aussi, lorsque le jardinier, qui s'tait fait passer pour muet, parle enfin pour exprimer sa lassitude, toutes crient au "Miracle". Tout ici s'inscrit en faux contre le rle rpressif et castrateur de l'glise. Ah ! que d'histoires croustillantes sur les curs, les prtres, les moines... Ds qu'il y a une soutane, on se sent d'humeur joyeuse, prt clater de rire car la dmystification ne va pas tarder, et la soutane littralement va tomber comme celle du moine de l'histoire intitule "Le poids du pch" (1.4). Malgr le froid, les jenes, les veilles, cet ecclsiastique n'arrivait jamais calmer son ardeur. Rencontrant un beau matin une donzelle de jolie mine il se sent dfaillir par la concupiscence charnelle et l'emmne dans sa cellule pour flatrer quelque peu. Son suprieur entendant les clameurs, le fait mander et l'envoie couper au loin du bois... mais c'est pour rejoindre aussitt la donzelle et faite tomber sa soutane. Dans Le Dcamron, la chair est donc un appel irrsistible auquel il est bon de se laisser aller car dans le plaisir d'amour on trouve la joie et la jouissance infinie. Quels que soient ses aspects ; ainsi on y rencontre l'homosexualit avec Cepporello (Franco Citti), le cocufiage dans "Pronelle et la jarre", la perte de la virginit dans "le Rossignol", l'amour passion dans "le basilic", la concupiscence dans "le muet et son srail" et la sublimation dans l'art avec Giotto (Pasolini). Enfin le propos hrtique du Dcamron apparat dans le dfi lanc la Loi. Rappelons le dbut du film : un homme en tue un autre, enferm dans un sac coup de bton. Par le vol, l'assassinat, nous pntrons dans un univers en rupture avec la loi, cette loi bourgeoise qui est criminelle elle aussi. Dans Histoires sclrates le dfi lanc la loi sera d'ailleurs encore plus nettement marqu : on y volera, on y assassinera, on y blasphmera, et la chair y apparatra toujours baignant dans le sang, la diffrence du Dcamron o elle est un hymne joyeux.
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Ce dfi la loi fait donc du Dcamron un film "barbare", comme aimait le dire Pasolini, barbare car non civilis, sauvage et corrosif pour l'ordre institu. Il vise une remise en question radicale du temps prsent et de la socit de consommation, perue comme un nouveau fascisme qui a dtruit un art de vivre et une culture, par la normalisation et l'uniformisation. Un film populaire : Avant de raliser la "trilogie de la vie", Pasolini a longuement rflchi sur la manire dont le cinma devait prendre la relve des rcits populaires. C'est pour cette raison qu'il revient une poque o le peuple savait vivre, avait ses particularits, ses valeurs, ses traditions, ses habits et sa langue... Une poque o le peuple tait certes exploit honteusement par un rgime brutal et une glise dnature (mais est-ce que cela a tellement chang quant au fond ?), mais o il n'tait pas dracin. Le rcit populaire fonctionne pat rapport des personnages bien typs. Dans Le Dcamron, chaque histoire raconte pour le plaisir de raconter (Pasolini dit propos de ce film que sa seule idologie est l'ontologie du rcit") est centre autour de quelques personnages bien dfinis psychologiquement, la diffrence des Mille et une nuits o la psychologie est "strotype", o "la vraie fonction est l'histoire, tandis que dans Boccace et surtout dans Chancer, la vraie fonction est le personnage" (Pasolini). Ce sont eux qui donnent vie et rythme au rcit. Ils sont sains et subversifs car ils transgressent toujours quelque chose : le mariage, la loi, la hirarchie, les tabous et les interdits (homosexualit et sodomisation).. Ces personnages ont donc une prsence physique trs forte. Leurs visages sont rudes et marqus, o tout s'inscrit en creux : manque de dent, faces ravines, pommettes enfonces. Mais ce qui fonde surtout une littrature populaire, c'est son sens du comique, son aptitude la porte positive et cratrice du rire. Dans Le Dcamron, ce comique est d'abord li la satire. C'est un procd trs courant de la farce populaire que de se moquer de quelqu'un, de railler une institution, un courant d'ide, de dmystifier les attitudes et les comportements : derrire la piti on voit l'hypocrisie, l'avarice, la concupiscence. Bref, on ne s'en tient pas aux belles paroles creuses et Boccace rgle un compte avec les profiteurs de la Renaissance (usuriers et marchands, prtres et avocats). Et ce comique est li la drision. On rit de soi, de ses malheurs et de ses msaventures ("L'odeur de la fraternit"). On rit aussi de son propre tragique. Ceci est plus vident dans Histoires sclrates o l'inventaire de la vie est fait par deux condamns mort qui, jusqu' la pendaison, se racontent des histoires o le sexe est un dfi la mort o le rire - l'clat de rire final fig par la pendaison - triomphe du tragique. Prsent dans les situations licencieuses et blasphmatoires, le comique contamine le langage populaire de la place publique et de la rue. Langage grossier, direct et sans faon, souvent dialectal, marqu par un accent prononc et une intonation particulire, mais aussi trs imag et potique dans son ralisme. Une autre caractristique du discours populaire dans Le Dcamron se trouve dans ses diffrentes tonalits, c'est dire dans l'alliance entre le paillard et le potique entre un rire grossier et un rire subtil, entre le terre terre et la mtaphore. Il semble que Jean Anglade, traducteur franais du Dcamron n'ait pas bien regard le film pour traiter Pasolini de "marchand de pellicules" et Le Dcamron de film pornographique. "Entre Boccace et Pasolini, crit-il, il y a la mme distance qu'entre le baiser de Rodin et le satyre qui se dculotte devant une passante solitaire" (prface du Dcamron en livre de poche). Mais Pasolini ne filme pas en dessous de la ceinture, ses plans sont trs purs, sans pornographie, trs suggestifs et potiques, qui exaltent la beaut de la chair. Pensons l'pisode du "Rossignol" o les deux jeunes gens se dnudent avec simplicit avant de s'embrasser trs amoureusement. Cette histoire est belle o le potique s'appuie sur la mtaphore rossigno-lsexe. Le pre, surprenant sa fille, au rveil, sa main sur le sexe de son amant, va trouver sa femme en disant : "Vite, vite, femme ! lve-toi et viens voir : ta fille avait tellement envie du rossignol qu'elle l'a pris entre ses doigts et ne le lche plus". Une mtaphore plus grossire mais galement irrsistible se trouve dans "l'art de faire une jument". L'pisode raconte de quelle manire Don Gianni Barola, prtre et ngociant, use d'un stratagme afin de "possder" la femme de son ami. L'ide est simple : il prtend avoir le pouvoir de
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la changer en jument, mais prvient que le plus difficile sera de faire tenir la queue. La jeune femme se met alors toute nue, quatre pattes, dans la position requise pour la mtaphore. Aprs avoir impos ses mains sur tout le corps le plus difficile reste faire ; le prtre retrousse sa chemise par devant, saisit son sexe et l'enfonce dans le sillon prpar par la nature en disant : "et que ceci soit une belle queue de jument". L'animalisation, le thme de la mtamorphose, sont des procds grotesques trs populaires et caractristiques de l'rotisme latin. Pasolini sait passer du terre terre la mtaphore, il maintient comme le dit J.L. Comolli "les significations immdiates, et en mme temps (...) lucide leur porte symbolique et leur vrit potique". Nous voudrions terminer cet examen par deux remarques sur un pisode assez singulier du Dcamron. Il s'agit de l'pisode du "basilic" o l'amour physique se charge d'une composante nouvelle, l'amour-passion. Cet amour-passion entre Lorenzo et Isabella s'inscrit dans une tradition romantique. Isabella dterre son amant et lui dtache la tte afin de l'emporter dans sa chambre o elle la lave de ses larmes infinies et l'essuie de ses baisers. Ce thme de la tte coupe que l'on chrit et que l'on embrasse fait partie de la tradition culturelle. Nous pensons videmment aux dernires pages du Rouge et du Noir o Mathilde, devant le corps de Julien Sorel dcapit, saisit sa tte et la couvre de baisers : "Elle avait plac sur une petite table de marbre, devant elle, la tte de Julien, et la baisait au -front... Mathilde suivit son amant Jusqu'au tombeau qu'il s'tait choisi. Un grand nombre de prtres escortaient la bire et, l'insu de tous, seule dans sa voiture drape, elle porta sur ses genoux la tte de l'homme qu'elle lavait tant aim". La deuxime remarque porte sur la squence o Lorenzo, simple ouvrier est ramen la campagne par les trois frres d'Isabella - des patrons - dans l'intention de le tuer. Le propos politique est ici assez clair : Pasolini veut nous mettre en garde contre la collaboration de classe. Il ne faut pas se laisser prendre aux belles paroles, il faut toujours tre sur ses gardes car le risque est grand d'une rcupration, autant dire de la mort (plans trs russis de la poursuite : jeux d'ombres et lumires ; toujours des haies franchir; enfin le moment venu, l'clat de la lame luit... la mort est annonce, ds lors inutile de la montrer.) Nous ne sautions en conclusion en rester l car cela reviendrait viter de mentionner le dsaveu que Pasolini, en juin 1975, fit de cette trilogie. "J'abjure la "trilogie de la vie", bien que ne regrettant pas de l'avoir faite.(...) Maintenant tout s'est renvers. 1 La lutte progressiste pour la dmocratisation de l'expression et pour la libralisation sexuelle a t brutalement dpasse et rendue vaine par la dcision du pouvoir de "consommation" d'accorder une tolrance large (autant que fausse). 2 La ralit des corps innocents elle-mme a t viole, manipule, dforme par le pouvoir de consommation : plus, cette violence sur les corps est devenue la donne la plus macroscopique de la nouvelle poque humaine. 3 Les vies sexuelles prives (comme la mienne) ont subi le traumatisme aussi bien la fausse tolrance que la dgradation corporelle, et ce qui, dans les fantaisies sexuelles, tait douleur et joie, est devenu dception suicidaire, lthargie informe." Nous avons vu travers Le Dcamron, que la trilogie tournait tout entire autour du dsir enfin exprim l'rotisme y jouait un rle de rducteur des tensions sociales et garantissait une certaine libert l'individu. Mais ces films, quelques annes plus tard, ne rpondent plus aux mmes objectifs pour Pasolini. Ce qui tait dfi devient clich, car la fausse tolrance a accompli son travail digestif, les capacits de rcupration de la socit ont jou, annihilant le pouvoir contestataire de la trilogie. Ceci explique en quelque sorte le virage de Pasolini, qui abandonne les images d'une mythologie dpasse, pour recourir une "Catharsis", par le spectacle de l'atroce, de l'insoutenable. Et c'est l'rotisme sadique de Salo ou les 120 jours de Sodome. Dans ce film, plus de langage mtaphorique. Il s'agit, comme l'a bien vu Roland Barthes (Sade Pasolini : Monde du 16/6/76) de suivre la lettre : "Faire manger de l'excrment ? Enucler un oeil ? Mettre des aiguilles dans un mets ? Vous voyez tout : l'assiette, l'tron, le barbouillage, le paquet d'aiguilles. Rien ne nous est pargn. "Aussi le dernier film de Pasolini est-il jug par tous les critiques comme foncirement irrcuprable et telle, sans aucun doute, tait l'intention de Pasolini : raliser un film qui drange en profondeur, qui interdise qui que ce soit de se ddouaner.

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Mais Pasolini tait all trop loin. Dans sa vie , dans ses films, dans son activit de militant, dans ses crits, il remettait trop de choses en question, et sa voix tait trop entendue. Ce qu'il arriva, chacun de nous le sait... Pier Paolo Pasolini fut trouv dchiquet, lynch morceau par morceau sur une plage proche de Rome. Alors son corps marqu par la violence fasciste nous parle de faon que personne n'oublie qu'entre l'Inquisition du Moyen ge et notre Socit avance les modes de rpression n'ont pas chang, et que l'hrtique mrite toujours la mort "Pasolini tait couch sur le ventre, en jeans et maillot de corps, un bras cart et l'autre sous la poitrine, les cheveux, ptris de sang, lui retombaient sur le front. Les joues habituellement creuses, taient tendues par une enflure grotesque. Le visage, dform, tait noirci par les hmatomes et les blessures. Les mains et les bras taient meurtris et rouges de sang. Les doigts de la main gauche brise. L'oreille droite moiti coupe, la gauche compltement arrache. Des blessures sur les paules, la poitrine : avec les marques de pneus de sa voiture... Entre le cou et la nuque, une horrible lacration. Aux testicules, une ecchymose large et profonde. Dix ctes brises, ainsi que le sternum, le foie lacr en deux points, le coeur lacr...". (rapport d'expertise).

G.F.

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Brancaleone s'en va-t-aux Croisades : satire d'un moyen-ge conventionnel


Pierre Andr SIGAL
Le titre de ce film de Marin Monicelli (ralis en 1970) est en ralit trop limitatif car, s'il y est effectivement question des Croisades, celles-ci ne sont qu'un des multiples thmes mdivaux abords par le metteur en scne et son scnariste, Ange Scarpelli. Il s'agit en fait, travers l'pope picaresque de Brancaleone et de ses compagnons, d'voquer toute une srie d'aspects religieux et sociaux du Moyen Age, en dmolissant par la force corrosive du rire les tabous et les valeurs traditionnelles. Le sujet est simple : seuls rescaps d'une troupe de plerins en route vers Jrusalem, le chevalier Brancaleone de Norcia et quatre compagnons (un berger, un aveugle, un estropi, un marchand grand voyageur) font une srie de rencontres : Brancaleone sauve d'abord un bb, fils de Bohmond, roi de Sicile, des mains de Thors, mercenaire allemand au service de Turone, frre dvoy de Bohmond ; puis les voyageurs, accompagns de Thorz, rencontrent successivement un grand pcheur qui se mortifie pour expier un crime abominable, une jeune sorcire que Brancaleone sauve du bcher, un lpreux qui se rvle plus tard tre en ralit Berthe, une belle princesse dguise pour chapper aux dangers du voyage, deux papes qui s'excommunient mutuellement, chacun traitant l'autre d'antipape, un saint styliste nomm Colombin, enfin. Arriv en Terre Sainte, Brancaleone, dont le groupe s'est grossi de la sorcire, d'un nain et du faux lpreux, rend le bb Childric son pre, le roi Bohmond, qui en train d'assiger Jrusalem. Un tournoi o s'affrontent cinq champions chrtiens et cinq champions sarrasins (l'un d'entre eux est le traitre Turone) voit' la victoire finale de Brancaleone mais celle-ci lui chappe au dernier moment cause de la jalousie de Tiburzia, la sorcire, furieuse de se voir prfrer la princesse Berthe. Brancaleone affronte la mort en duel mais est sauv par Tiburzia qui meurt sa place. Comme on s'en aperoit facilement en regardant le film, le Moyen ge de Monicelli n'est pas celui des historiens. Il serait fastidieux de relever les anachronismes et les erreurs historiques que commet le metteur en scne dont il faut dire, sa dcharge, qu'il n'a pas vraiment voulu faire un film historique. Il a pris en bloc les dix sicles du Moyen ge comme le symbole d'un monde oppressif et sanglant dont il cherche dmasquer les contradictions et les excs. A travers le Moyen ge, Monicelli rgle leur compte l'obscurantisme et aux forces oppressives qui ont svi dans l'Italie mdivale, certes, mais aussi d'autres poques. Il n'est donc pas tonnant de voir au premier rang des institutions attaques l'Eglise et la religion catholique. Le Moyen ge, pour Monicelli, c'est avant tout un monde domin par la puissance de l'Eglise dont il montre le rle rpressif et l'inanit des motivations. Les deux papes qui rclament chacun l'adhsion des fidles sont prsents comme des chefs ridicules, imbus de leur autorit et de leur prestige. Et les subtilits de querelles thologiques sur la Trinit sont le prtexte des affrontements meurtriers : au dbut du film, les plerins rencontrent une troupe de guerriers dirigs par l'vque Espadon de Lesina. Accuss d'hrsie parce qu'ils croient en trois Personnes qui en font une, ils sont impitoyablement massacrs. Seuls en rchappent les cinq hros de l'histoire. Un peu plus loin, un ermite rencontr par les voyageurs leur demande propos de quoi ils viennent le consulter : si c'est pour discuter du sexe des anges ou pour savoir si Dieu le Fils est de mme nature que Dieu le Pre quoi affirme-t-il, il peut leur rpondre, et il leur montre d'normes infolio o, selon lui, figure tout ce qui a t dit sur la question.

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Ce Moyen ge est donc l'poque des schismes pontificaux, de l'intolrance religieuse, des querelles thologiques byzantines. C'est aussi l'poque de la perscution des sorcires. La sorcire fait videmment partie de l'imagerie traditionnelle du Moyen ge et nous ne sommes pas surpris de la rencontrer ici, bien qu'en ralit les bchers de sorcires caractrisent les XV` et XVI' sicles et non pas le temps des Croisades. Le personnage de la sorcire, qui joue un rle important dan le film, est d'ailleurs assez ambigu. Au dpart, elle nous est prsente comme la victime de l'intolrance et de la perscution religieuse : accuse sur la foi d'inventions et de tmoignages obtenus par la contrainte, elle est condamne tre brle. Heureusement dlivre par Brancaleone, elle est amene au campement des voyageurs. A ce moment-l, coup de thtre : celle que l'on croyait victime innocente du fanatisme religieux se rvle tre une vraie sorcire, qui numre ses talents : parler avec les pendus, faire bouillir de l'eau sans feu, redresser les concombres, enlever les taches sur la peau. Elle rvle d'ailleurs tout de suite ses capacits en gurissant, en la lchant, la main de Brancaleone qui s'tait brl au cours du sauvetage. Elle est donc du ct de Satan, mais ce n'est pas du tout un personnage ngatif. On la voit prendre soin trs maternellement du bb Childric, lui donner son bain, le porter sur son dos. Elle incarne donc le bon sens populaire en face des lucubrations et des ides compliques des intellectuels. Enfin, elle est du ct de la chair et de la libert sexuelle contre l'asctisme sclrosant et les contraintes morales. A son attitude s'oppose celle de la belle princesse Berthe, beaucoup plus hypocrite, qui se drape dans les grands principes lorsque Brancaleone lui propose de faire l'amour mais laisse entendre que, si on la prend de force, elle se laissera faire. L'opposition entre les deux femmes se concrtise aussi la fin du film : alors que Berthe repousse avec mpris Brancaleone lorsqu'elle pense qu'il n'est qu'un roturier qui a usurp son titre de chevalier, Tiburzia se sacrifie par amour et reoit la place du hros le coup de faux de la Mort. Tiburzia, la sorcire, est donc l'hrone fminine du film et ce fait montre bien de quel ct se place Monicelli. Mais la religion est aussi ridiculise dans ses excs, et ici la satire s'attaque certaines des valeurs fondamentales du christianisme comme la saintet. L'ermite, symbole de la pit ardente du Moyen ge, parvenant faire son salut grce l'asctisme le plus pouss, est ridiculis deux reprises car la solitude engendre des phnomnes d'alination ; isol dans sa grotte, l'ermite se parle lui-mme, pose les questions et y rpond ; et le saint styliste, seul face Dieu au sommet de sa colonne, dclenche, lorsqu'il parle, une multitude d'chos qui perturbent toute communication avec autrui. Rappelons, au passage, que cette forme d'asctisme n'a caractris que l'Orient chrtien, essentiellement au haut Moyen ge. Le culte posthume des saints, phnomne de mentalit essentiel au Moyen ge, n'est pas pargn. Une scne significative est celle o l'on voit arriver nos plerins devant la statue d'un saint entoure d'offrandes et d'ex-voto. Les voyageurs, affams, n'hsitent pas s'emparer des aliments ainsi suspendus et le pape Grgoire, qui survient ce moment-l, leur en donne l'autorisation. C'est tout l'utilit des offrandes aux saints qui est ici mise en cause et l'on sait que le culte des saints est encore trs vivant aujourd'hui en Italie.

Un autre trait de la mentalit mdivale mis en scne dans le film est la pratique du jugement de Dieu. Le saint styliste Colombin choisit cette procdure pour savoir qui, de Grgoire ou de Lon, est le vrai pape. Brancaleone se propose comme champion de Grgoire et veut lutter contre Turone, qui est dans l'autre camp, mais Colombin dcide de lui faire affronter une autre sorte d'ordalie, celle du feu : l'preuve consiste marcher nu pieds sur des charbons ardents. Brancaleone se brle les pieds mais, stoque, va jusqu'au bout de l'preuve. Le caractre absurde de l'ordalie est mis en vidence : Brancaleone n'est pas un surhomme, et la bndiction pralable du pape Grgoire, qui aurait d thoriquement le purifier et le rendre invulnrable, ne semble gure avoir agi. C'est toute la foi dans le miracle qui est ainsi mise en doute. Quant aux plerins, assemblage htroclite d'estropis, d'infirmes et de bien portants, anims par une foi impulsive et vhmente, leur portrait est traditionnel : la satire porte ici sur leur navet. Au dbut du film, on les voit, sous la conduite d'un chef inspir dont le personnage semble imit de Pierre l'Ermite, s'embarquer sur un vaisseau en direction de la Terre Sainte. Le temps de chanter un
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cantique et les voil qui dbarquent sur la premire terre aperue, croyant, aux dires de leur guide, que Dieu a fait un miracle et a raccourci les distances. Dtromp, notre homme ne perd pas contenance et reproche ses compagnons d'avoir cru que la route serait ainsi dpourvue des peines ncessaires la purification de leur me. Pourtant, lorsque, la fin du film, les compagnons de Brancaleone s'alignent ct des soldats pour livrer la dernire bataille contre les sarrasins et rpondent au roi Bohmond, qui s'tonne, qu'ils sont arms par la force de la foi, nous retrouvons une ide trs forte au Moyen ge, notamment au temps des Croisades, et que, cette fois-ci, Monicelli ne tourne pas en drision. La croisade elle-mme n'est pourtant pas glorifie. Ainsi le roi Bohmond avoue-t-il ses dsillusions : "si j'avais su, je ne serais pas venu". Peut-on voir l une allusion voile aux ambitions coloniales avortes de l'Italie mussolinienne ? Peut-tre. Ce roi, dont le camp de toile devant les remparts de jrusalem correspond l'imagerie traditionnelle, est un souverain d'apparence majestueuse, parlant en vers grandiloquents, mais qui se rvle ridicule lorsqu'il dcouvre publiquement son postrieur pour montrer une marque de naissance sur la fesse droite, marque que l'enfant Childric aurait du avoir aussi mais que Tiburzia, la jeune sorcire, a malencontreusement efface grce son pouvoir magique. En face, la peinture des musulmans n'est pas tellement pousse au noir. Ce sont eux qui proposent, pour viter l'effusion de sang d'une bataille, de rgler le sort de la guerre par un tournoi et leurs champions se battent comme de vrais chevaliers. Monicelli a certainement retenu ici l'image du musulman chevaleresque incarne par Saladin et popularise par la littrature mdivale. Une allusion discrte la polygamie musulmane apparat dans les regards concupiscents lancs par un vieux cheikh la belle princesse Berthe. C'est pour entrer dans le harem de celui-d qu'elle sera finalement une des trois personnes pargnes par les sarrasins aprs la dfaite des chrtiens. Le code de la chevalerie et la rigidit des structures sociales sont galement mis en cause dans le film, notamment lorsqu'il s'agit de dsigner les cinq champions qui iront combattre en champ clos les sarrasins. Brancaleone est rcus par l'un des barons du roi Bohmond car il n'est, parat il, pas noble mais d'origine plbeienne. C'est un coup dur pour celui-ci qui, tout au long du film, se comportait et agissait en tous point selon le code de la chevalerie, au service de Dieu, des pauvres et des gens sans dfense ! Certes, le roi le fait baron lorsque sa bravoure devient ncessaire, tous les champions dsigns ayant t tus, mais ce n'est l qu'une mesure de circonstance. Le ridicule des conventions chevaleresques clate aussi lorsque Thorz propose Brancaleone un duel les yeux bands, selon les rgles de la "loyaut allemande". Brancaleone se fait duper par Thors qui russit faire croire son adversaire qu'il a, lui aussi, les yeux bands alors que c'est faux. La "loyaut", la "fidlit" allemande" dont Thorz maille tous moments ses propos, ne sont que la ruse et la dloyaut. Thorz, et surtout son matre Turone, sont les anti-hros de l'histoire. Ainsi, la valeur relle des hommes, bien perue par Tiburzia qui dnonce l'absurdit de la guerre et qui exhorte Brancaleone abandonner ceux qui l'on rejet, s'opposent la hirarchie artificielle d'une socit fige en castes, et l'inanit des valeurs dont celle-ci est porteuse. Cependant, la satire sociale porte aussi sur la justice. Les plerins rencontrent sur leur route un arbre couvert de pendus. Interrogs par la sorcire (c'est l'un de ses pouvoirs), ils exposent la cause de leur supplice : des spculations scientifiques trop hardies, la suspicion d'hrsie, l'adultre, le non respect du jene du vendredi, le simple fait d'tre juif... Ils ont t pendus, disent-ils, par les prtres, les juges et les hommes d'honneur de la ville voisine, c'est--dire les notables, les forces de l'ordre tabli. Ici encore, l'injustice, l'intolrance, la dictature des tabous religieux sont mises en accusation. Mais les pendus ne se contentent pas de se plaindre, ils annoncent pour l'avenir un monde meilleur et plus juste. Nous retrouvons l l'idalisme gnreux de Monicelli. Reste parler d'un dernier personnage classique de l'imagerie mdivale, les lpreux. Muni de clochettes au lieu des traditionnelles crcelles, le lpreux converse avec autrui grce un curieux langage gestuel invent par Monicelli il esquisse des pas de danse en agitant les clochettes attaches ses pieds. La rpulsion mdivale envers la lpre est ici bien mise en valeur ; seule Tiburzia ne semble pas effraye. Et Brancaleone lui-mme, bien qu'il accepte en se forant que le lpreux suive le groupe des plerins distance, repousse violemment celui-ci lorsqu'il apprend qu'il l'a sauv de la noyade en pratiquant le bouche--bouche : il s'estime le plus malheureux des hommes car il croit avoir attrap la lpre. Heureusement, le faux lpreux enlve alors les vtements blancs qui le recouvraient entirement et rvle sa vraie identit.

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Le Moyen ge de Brancaleone s'en va-t-aux Croisades est finalement trs schmatique ; il est fait de clichs et d'images d'Epinal. Mais tous ces clichs ne sont pas le moins du monde valoriss. Au contraire, toutes les valeurs qu'ils vhiculent sont l'objet d'une allgre destruction. Notons cependant que seuls certains aspects du Moyen ge sont prsents ici. La ville, en particulier, est pratiquement ignore : ni dans le dcor essentiellement rural, dsertique ou compos de ruines, ni dans la peinture sociale, Monicelli ne montre le fait urbain. Le Moyen ge de Monicelli n'est donc pas un monde de progrs, c'est une poque o l'homme est enserr dans le carcan d'une structure sociale injuste, d'une idologie apauvrissante, de valeurs morales sclrosantes. La croisade, c'est celle de Monicelli contre ce Moyen ge-l. P.A. S.

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"Le Bon roi Dagobert" de Dino Risi


Andr ABET
Si l'on veut bien passer par del les conventions de la comdie italienne traditionnelle, laquelle Dino Risi nous a habitues, portes ici par des acteurs tels que Coluche, Tognazzi, Serrault, on puise dans Le bon roi Dagobert matire rflexion sur ce qu'a p tre ce haut moyen ge auquel, il faut bien le reconnatre, le cinma s'est peu intress. En effet, la vision cinmatographique du moyen ge s'est le plus souvent limite la priode fodale, et lorsque les rcits filmiques se situent en de, la reconstitution par les dcors, les costumes et les murs y ramne immanquablement l'imaginaire du spectateur. Or, faut-il le rappeler, du dbut du V sicle la fin du XV sicle, des chariots des barbares la caravelle de Christophe Colomb, ce sont plus de mille ans qui font le trait d'union entre le Monde antique et le monde moderne. Dagobert 1er a rgn dans la premire moiti du VIIe sicle. C'est un descendant direct des Francs, les Mrovingiens, dont la tradition fait des souverains impulsifs, cruels, dbauchs, qui ne font preuve d'aucune curiosit intellectuelle, favorisant un christianisme qui ne triomphe que par les formes primitives de dvotion, sur les ruines de l'Empire Romain. Or, toutes ces donnes constituent les bases mmes du film de Dino Risi. Cette recherche d'une approche authentique du climat et du cadre d'une poque sduit. Elle met en vidence l'aspect tribal de la cour de Dagobert et restitue avec une grande crdibilit les problmes de distances et les prils des dplacements hasardeux - le voyage de Dagobert et sa suite Rome est cinmatographiquement significatif dans sa mise en scne, au plein sens du terme. Analytiquement, elle montre combien peu de chose tient l'Histoire, qui balance entre l'influence de Byzance et la primaut de l'Eglise Romaine, par le biais de la mtaphore du Pape et de son sosie. A cet gard, la squence Rome est des plus caractristiques. Si elle surprend, c'est, en dfinitive, qu'elle est plus vridique, dans son mlange de dsordre, de paganisme oriental, de complots de bas tages, de vulgarit et de morale chrtienne peu rigoriste, que les traditionnelles reprsentations d'une Eglise puissante qui fait et dfait les rois. Ce pouvoir, dans le film de Risi, elle le tient de ses compromissions l'gard de ceux qui peuvent la servir et l'asseoir. Plus encore, et tel est mon sens le vritable ancrage du film, Dino Risi montre parfaitement que nous sommes loin d'une civilisation de btisseurs ; la rsidence d' Hmr, sueur de l'Empereur de Byzance, n'est qu'un amnagement des ruines d'une fastueuse demeure de la Rome Impriale, vide de son me et de sa splendeur. Ainsi le spectateur est-il pris contre-courant de l'imagerie traditionnelle par le plan d' Hmr prenant son bain dans une piscine envahie par les herbes d'une cour intrieure dserte de la multitude des esclaves. Encore une fois, nous sommes loin des fastes cinmatographiques hollywoodiens. Et il en va de mme avec la cour de Dagobert. Ici la rusticit du dcor, son exigut, la promiscuit ambiante, l'absence de protocole correspondent vraisemblablement plus la ralit historique que telle reconstitution conventionnelle dont les fastes rituels s'tablissent dans le cadre d'un quelconque chteau fodal, authentique ou de carton pte. D'ailleurs, cet instant prcis, la clbre comptine du bon roi Dagobert, chante en voix off par des churs d'enfants, tablit bien la distance entre la vrit historique d'une cour o le vulgaire tient lieu de culture et la lgende donne par le cinma, voire par l'enseignement traditionnel. Cependant, par la forme et la mise en scne de son rcit, Risi montre en quoi la reprsentation et le raccourci ont dvi l'Histoire de sa ralit, moins que ce ne soit l'opportunisme. Si Otarius, moine grotesque et ridicule, se dbat pour faire merger chez Dagobert un rien d'humanit et de morale chrtienne, Saint Eloi, mythiquement indissociable de l'image de Dagobert, et que l'on pouvait attendre dans un rle de premier plan, n'a, en fait, qu'un rle secondaire qui, de surcrot, ne s'inscrit pas dans le schma gnral de la comdie. Dans ce rle, le choix de Lonsdale n'est pas innocent : l'interprtation qui est donne de ce personnage, tout en retrait dans le film, dit bien comment son regard lucide sur les vnements, les personnages et l'Histoire pourra, au moment opportun orienter le cours des choses.
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Dino Risi, avec Le bon roi Dagobert, nous donne une comdie mais pose le sens et la finalit de la comdie ; leon ou suprme pige d'un auteur, pleinement conscient de sa dmarche ? Le bon roi Dagobert a attir dans les salles bien des familles et leurs enfants de tous ges qui venaient rencontrer un personnage familier et assister une leon d'histoire en images. Avec Risi grande fut la leon ! A.A.

Ralisation Scnario et dialogues Directeur de la photographie Costumes Dcors Musique Production Distribution Dure Interprtation

Dino Risi 1984 Grard Brach, Age, Dino Risi Armando Nannuzzi Gabriella Pescucci Dante Ferretti De Angelis Gaumont, Stand'Art, FR3, Filmdis, Opra-Film, Archimde International. Gaumont 112 mn Dagobert : Coluche Honorius, le Pape et son sosie : Ugo Tognazzi Otarius : Michel Serrault Hmir: Carole Bouquet Chrodielde : Isabella Ferrari Nanthilde, la reine : Karin Mai Saint Eloi : Michel Lonsdale Landik : Francesco Scali

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Filmographie des films italiens sur le moyen-ge


Jean-Pierre BLEYS

Moyen Age : Priode allant traditionnellement de la chute de l'Empire romain (476) la chute de Constantinople (1453) ou la dcouverte de l'Amrique (1492). Telle est la dfinition que donne le Petit Robert des noms propres, et laquelle nous nous sommes rallis pour l'tablissement de cette filmographie. Pourtant une certaine largeur de vue nous a paru ncessaire chaque fois qu'il s'est agi de dterminer la date de fin du Moyen-Age : nous l'avons recule jusqu'en 1500, et parfois mme, nous avons indu des films dont l'action s'tend jusqu'au dbut du 16e sicle. Le mme "principe" nous a conduit citer des films situs vraisemblablement au Moyen-Age, mais sans que nous en ayons la certitude ; ces films sont signals par un ? plac avant le titre. Notre base de travail a t constitue par le livre de Francesco Savio Ma l'Amore No (Sonsogno, Milan, 1975) qui pour tous les films sortis entre 1930 et 1943 donne le gnrique, l'argument, un extrait critique et une bibliographie ; puis par les catalogues Bolaffi (Bolaffi Editeur, Turin, 8 vol., couvrant la priode de 1945 1980), malheureusement trs pauvres de renseignements : pour la majorit des films, sont fournis ralisateurs et acteurs principaux, et une indication sur le genre (historique, comique, policier... etc). Pour situer l'action du film, il a donc fallu se reporter d'autres rfrences : Index de la Cinmatographie franaise, Repertoires des films (dits par la Centrale Catholique), Saisons cinmatographiques (de La Revue du Cinma, Citvox diteur), lorsque le film est sorti en France ; dans le cas contraire, catalogues d'Unitalia Film (la production italienne prsente anne par anne), volumes de la collection Cremese sur des acteurs clbres (Amedeo Nazzari, Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Isa Miranda... ). Avec cette mthode empirique et trs imparfaite, plusieurs films 'nous ont vraisemblablement chapp, principalement pour la priode 1945-1948. Nous rclamons par avance toute l'indulgence du lecteur. 1931 ANTONIO DI PADOVA Ral.: Giulio Antamoro. Int : Carle, Pinzauti, Elio Cosci. Film sonore mais non parlant, sur Saint Antoine de Padoue (1195-1231), par un spcialiste du film religieux. GINEVRA DEGLI ALMIERI Real.: Guide Brignone. lot.: Elsa Merlini (Ginevra degli Almieri), Umberro Palmarini (son pre), Amedeo Nazzari (Antonio Rondinelli), Ugo Ceseri, Guido Riccio, Maurizio d'Ancora, Ermanno Roveri, Luigi Almirante. Farce, d'aprs une lgende florentine du 15' sicle. IL FORNARETTO DI VENEZIA Ral.: John Bard (Duilio Coletti). Int.: Roberto Villa (Piero), Elsa De Giorgi (Annetta), Clara Calamai (Olimpia Zeno), Osvaldo Valenti (Alvise-Duodo), Enrico Glori, Carlo Tamberlani, Ermanno Roveri, Letizia Bonini. A Venise, le fils d'un boulanger est amus d'avoir tu une femme de la haute socit.. Il est innocent in extremis (dbut 16` sicle). BOCCACCIO Ral.: Marcello Albani. Int.: Clara Calami, Osvaldo Valenti, Silvana jachino, Luigi Almirante, Vitgilio Rianto, Osvaldo Genazzani, Anita Farra, Bice Parisi, Nera Novella, Pia de Doses. L'histoire de deux cousins, neveu et nice de l'crivain florentin, et fiancs l'un l'autre (14e sicle).

1935

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? IL BRAVO DI VENEZZIA Ral.: Carlo Campogalliani.. lot.: Rossano Brazzi, Paola Barbara, Valentin Cortese. L'histoire de cet homme qui se sacrifie pont sauver son fils condamn mort par le Conseil des Dix de Venise se place peut-tre au Moyen-Age. ? IL CAVALIERS SENZA NOME Ral.: Ferrucio Cerio. Int.: Amedeo Nazzari, Mariella loto. Comment Bernardino Visconti (Nazzari), banni du Duch de Milan, devient le redout "Chevalier sans nom". LA CORONA DI FERRO (la couronne de Fer) Ral.: Alessandro Blasetti. lot. : Gino Cervi (le roi Sedemondo), Massimo Girotti (Arminio), Elisa Cegani (Elsa), Luisa Ferida (Tundra), Osvaldo Valenti (Eriberto), Paola Stoppa, Rina Morelli, Primo Carnera, Adele Garavaglia, Umberto Sacripante, Ugo Sasso, Piero Pasture. Au royaume de Kindaor, les intrigues pour la possession du pouvoir. GUILIANO DE' MEDICI Ral.: Ladislao Vajda. lot. : Conchita Montenegro (Fioretta),Juan de Landa (Goro), Osvaldo Valenti (Franceschino de' Pazzi), Leonardo Cortese (Giuliano d Medici), Carlo Tamberlani, laura Nucci, Alanova, Luis Hurtado, Paolo Stoppa.. Julien (Giuliano) de Mdicis est assassin dans la conjuration de Pazzi (1478). ? MARCO VISCONTI Ral.: Marin Bonnard int lot.: Carlo Ninchi (Marin Visconti), Mariella Lotti (Bice del Balzo), Roberte Villa (Onction Visconti), Alberto Capozzi, Guglielmo Barnabo. Marco Visconti...renonce pouser la Comtesse del Balzo. LA MASCHERA DI CESARE BORGIA Ral: Duilio Coletti. int: Osvaldo Valenti (Cesar Borgia), Elsa de Giorgi (Dianora), Enrico Glori, Carlo Tamberlani, Augusto Marcacci. Un portrait psychologique de Cesar Borgia (1476-1507). IL RE D'INGHILTERRA NON PAGA Ral.: Giovacchino Forzano. Int.: Mario Mina, Andrea Checchi, Elodia Maresca, Maria Labia, Vittorio Capanni, Alfredo De Sanctris, Silvana Jachino, Osvaldo Valenti, Aldo Silvani. Florence au 14e sicle. Des banquiers consentent un prt au roi d'Angleterre, qui ne le rembourse pas.

1942

I DUE FOSCARI Ral : Enrico Fulchignoni Int: Carlo Ninchi (le Doge Francesco Foscari), Rosano Brazzi (Jacopo Foscari), Elli Parvo, Memmo Benassi, Nino Crisman, Regi Bianchi, Cesare Fantoni, Carlo Duse. D'aprs The two Foscari de Georges Byron. La rivalit entre deux familles de Venise, dans la premire moiti du 15e sicle. L'ABITO NERA DA SPOSA Ral.: Luigi Zampa. Int: Fosco Giachetti (le Cardinal Giovani de Medici), Jacqueline Laurent (Bertha), Carlo Tamberlani (Strozzi), Enzo Fiermonte (julien de Mdicis). Accus d'un crime commis par Strozzi, julien de Mdicis est sauv in extrmis par son frre, le cardinal jean de Mdicis (Florence, fin 15e sicle). GENOVEFFA DI BRASANTE Ral: Primo Zeglio lnt.: Hariett Withe, Gaar Moore, Oretta Fiume, Enrico Glori, Ugo Sasso, Dino Maronetto. La lgende de Genevive de Brabant, accuse d'adultre par le tratre Golo. LOHENGRIN Ral.: Max Calandri. lnt: Jacqueline Plessis, Antonio Cassinelli, Michele Malaspina. L'opra de Wagner film.

1945

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CATERINA DA SIENA

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Ral.: Oreste Palella.Int: Regana De Liguoro, Rina De Liguoro. Ugo Sasso, Mario Ottensi, Diego Muni. La vie de Catherine de Sienne, mystique du 14e sicle. SANGUE A CA'FOSCARI Ral.: Max Calandri.Int: Massimo Serato, lnge Borg, Erminio Spalla, Tatiana Farnese, Silvia Manto. Francesco Foscari, Doge de Venise de 1423 1457, fut un trs actif homme de guerre. 1949 ANTONIO DA PADOVA Ral.: Piero Francisci. int: Aldo Fiorelli, Aldo Fabrizzi, Silvana Pampanini, Mario Ferrari, Guido Notari, Carlo Giustini, Luigi Pavese, Carlo Duse, Ugo Sasso. Sur Saint Antoine de Padoue (dbut 13e sicle). GUGLIELMO TELL (Les aventures de Guillaume Tell) Ral.: Giorgio Pasrina. Int.: Gino Cervi (Guillaume Tell), Monique Organ (Greta de Bruneck), Paul Muller, Aldo Niccomedi. Dans la Suisse du 13` sicle, Guillaume Tell protge la population contre le bailli reprsentant l'Empereur d'Autriche. IL TROVATORE Ral :Carmin Gallone.Int.:Gianna Pederzini, Gino Sinimberghi, Enzo Mascherini, Vittorina Colonello. L'opra de Verdi film. L'action se passe en Gascogne et Aragon au 15e sicle. 1950 IL CONTE UGOLINO Ral.: Riccardo Freda. lut. : Carte Ninchi (le Comte Ugolino della Gherardesca), Gianna Maria Canait (Emilia), Peter Trent (Ruggieri), Caria Calo, Luigi Pavese, Piero Palermini, Ugo Sasso, Ciro Berardi. Inspir de L'Enfer de Dante. IL FALCO ROSSO(Le faucon rouge) Ral.: Carlo Ludovico Bragaglia.Int: Jacques Semas (Richard d'Atri), Tamara Lees (Clotilde de Tiscolo), Paul Muller (le Baron Geoffroy), Cula Calo (Marfa), Victor Ledda, Pietro Tosi, Ugo Sasso, Piero Palermini, Gemma Bolognesi, Arthro Bragaglia. Les exploits du Chevalier Richard d'Atri, sorte de Robin des Bois italien (13e sicle).

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FRANCESCO GUILLARE DI DIO (Onze Fioretti de Franois d'Assise) Ral:Roberto Rossellini. Int.:Aldo Fabrizzi, Arabella L ematre, acteurs non professionnels. Episodes de la vie de Franois d'Assise (dbut 13e sicle). VESPRO SICILIANO (Le Chevalier de la Rvolte) Ral: Giorgio Pastina. Int : Roldano Lupi (Giovanni da Prodica),Clara Calamai (la princesse franaise), Paul Muller (le Prince sicilien), Steve Barclay, Marina Berri, Ermanno Randi, Aroldo Tieri, Aldo Silvani, Carlo Tamberlani. Aventures et sentiments en Sicile. 1951 IL LEONE DI AMALFI (Le Prince Pirate) Ral: Pietro Francisci. Int.: Vittorio Gassman (Maoro), Milly Vitale, Elvi Lissiak, Antonio Crast, Carlo Ninchi (le chef normand) Ugo Sasso. Rivalits autour de la ville d'Amalfi (11e sicle) OTELLO (Othello) Ral.: Orson Welles.Int:Orson Welles (Othello), Suzanne Cloutier(Desdmone), Michael Mac Liammoir (lago). Fin 15e sicle, dans un port cypriote. 1952 LA LEGGENDA DI GENOVEFFA (Le Chevalier des Croisade)

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Ral: Arthur Maria Rabenalt.Int.: Anne Vernon (Genevive de Brabant), Rossano Brazzi, (le Comte Siegfried), Gianni Santuccio, Enzio Fiermonte,Piero Carnabuci, Pietro Tordi. Nouvelle version de la lgende de Genevive de Brabant. Voir 1947 pour la prcdente version. LE MERAVIGLIOSE AVVENTURE DI GUERRIN MESCHINO ( Prince Esclave) Ral: Pietro Franscesci Int:Gino Leurini(Guerino),Leonora Ruffo, (Elisanda), Tamara Lees, Aide Fiorelli, Anna Di Leo, Camillo Pilotto,Sergio Fantoni, Ugo Sasso, Anna Amendola. Le Prince Guerino, dchu, se bat au service de l'Empereur de Constantinople. 1953 LA FAVORITA Ral.: Cesare Barlacchi. Int.: Gino Sinimberghi, FrancaTamantini,Paolo Silveti, Sophia Loren. L'opra de Gaetano Donizetti film. L'action en situe en Castille vers 1340. I PIOMBI DI VENEZIA (Le bourreau de Venise) Ral.: Giampaolo Callegari. lut. : Massimo Serato (Giulano), Franca Marzi (Nikla), Armando Francioli, Amparo Rivelles, Marias Grazia Francia, Giorgio Albertazzi, Luigi Tosi. La Venise du XVe sicle (ou XVIe ?) LA PRIGIONIERA DELLA TORRE DI FUCCO (La Prisonnire de la Tour de Feu) Ral: Giorgio W. Chili. Int: Elisa Cegani (Bianca Maltivoglio), Milly Vitale (Germana della Valle), Ugo Sasso (Cesco di Maltivoglio), Rossano Brazzi (Cesare Borgia), Car Ninchi (Giovanni Sforza), Carlo Ciustini, Nino Manfredi, Cesare Fantoni. Fin XV' sicle, dans une ville d'Emilie, les rivalits entre deux puissantes familles. LA STORIA DEL FORNARETTO DI VENEZIA Ral.: Giacinto Solito.Int.:Mariella Lotti, Paolo Carlilni, Marco Vicario, Doris Duranti, Arnoldo Fo, Fosca freda. Nouvelle version de l'histoire du petit boulanger de Venise (dbut XVIe sicle). Version prcdente en 1939. LUCREZIA BORGIA (Lucrce Borgia) Ral.: Christian Jaque.Int: Martine Carol (Lucrce Borgia), Pedro Armendaris (Csar Borgia), Massimo Serrato (le Duc d'Aragon),Christian Marquand,Arnoldo Foa, Georges Lances, Piral. Episodes sentimentaux de la vie de Lucrce Borgia, fin Xve sicle. Co-production francoitalienne. TEODORA, IMPERATRICE DI BISANZIO (Theodore Impratrice de Byzance) Ral: Riccardo Freda Int.:Gianna-Maria Canale (Thodora), Georges Marchal (l'Empereur Justinien), Roger Pigaut (Andrs), Henri Guisol (Jean de Cappadoce), Irne Papas (Sadia), Renato Baldini (Archas), Carlo Sposito. Episodes de la vie de Thodora, Impratrice d'Orient de 527 548. DESTINI DI DONNE (DESTINEES). 2 Sketch : JEANNE D'ARC Ral: Jean Delannoy.Int.:Michle Morgan (Jeanne d'Arc), Andre Clment, Daniel Ivenel, Michel Piccoli. La destine de Jeanne d'Arc (1412-1431). Co-production franco-italienne. 1954 IL MAESTRO DI DON GIOVANNI (Le Matre de Don Juan) (Crossed Swords) Ral.: Milton Krinms et Vittorio Vassarotti.Int.: Gins Lollobrigida (Francesca), Errolt Flynn (Renzo), Roldano Lupi, Cesare Danova,Nadia Gray, Paola Mori. Au duch de Sdona, aventures et rivalits amoureuses. Belles image,en couleurs de jack Cardiff. Co-production italo-armricaine. GIOVANNA D'ARCO AL ROGO (Jeanne au bcher) Ral.: Roberto Rossellini. Int:Ingrid Bergman (Jeanne), Tullio Carminati, Myriam Pierazzini, Marcella Pobbe. Version filme de l'orotario d'Arthur Hongger.
Cinmathque euro-rgionale Institut Jean Vigo y LES CAHIERS DE LA CINEMATHEQUE N 42/43 y Et 1985 1 rue Jean Vielledent, 66000 PERPIGNAN y Tl. 04.68.34.09.39 y Fax. 04.68.35.41.20 courriel : contact@inst-jeanvigo.com y site internet : www.inst-jeanvigo.asso.fr

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GIULIETTA E ROMO (Romo et Juliette) Ral.: Renato Castellani. lnt: Laurence Harvey (Romo), Susan Shentall (Juliette), Flora Robson, Fiermonte, Nietta Zocchi, Bill Travers. Adaptation de la pice de Shakespeare : l'histoire tragique de Romo et Juliette, dans la Vrone du dbut de la Renaissance. LA TORRE DEL PLACERE.(la Tour de Nesles) Ral:Abel Gance int:Silvana Pampanini (la Reine Marguerite), Pierre Brasseur (Buridan), Paul Guers (Gauthier), Lia Di Leo, Marcel Raine, Constant Remy. Au dbut du Xve sicle, les nuits de dbauche de la Reine Marguerite et de ses deux soeurs. Co-production franco-italienne. Sorti en Italie en 1957. 1955 IL MANTELLO ROSSO (Les Rvolts) Ral.: Giorgio Maria Scotese.Int :Fausto Tozzi (Luca), Patricia Medinas (Saura), Jean Murat (le Gouverneur), Bruce Cabot (Damiro), Domenico Modugno. Vengeance et aventures dans la Pise du dbut du XVIe sicle.Coproducion italo-franaise. PRINCIPESSA DELLA CANARIE (La conqute hroque) Real : Paolo Moffa et Carlos Serrano de Osma. Int : Marcello Mastroianni (Don Diego). Silvana Pampanini (Almadena), Gustavo Rojo, Jos Maria Lido, Elvira Quintilla. En 1450, un officier de la garnison espagnole des les Canaires est partag entre son devoir et son amour pour la princesse Almadean CO-production italo-espagnole. Tourn en 1954. IL CAVALLERE DALLA SPADA NERA (Lpe de la vengeance) Ral : Ladislao Kish et Luigi Capuano. Int :Steve Barclay (Marco),Marina Betti (la Comtesse), Oteilo Toso, Fulvia Franco, Nerio Bernardi. Un justicier masqu aide une Comtesse se venger des assassins de son mari. Sorti en Italie en 1958. ORLANDO E I PALADINI DI FRANCIA (Roland Prince Vaillant) Ral : Pietro Francisci. Int : Rick Battaglia (Roland), Rosanna Schiffino (Anglique), Fabrizio Mioni (Renaud), Lorella de Luca (Aude), Vittorio Sanipoli (Ganelon). Inspires du pome de lArioste Roland Furieux, les aventures hroques des Paladins de Charlemagne. Sorti en Italie en 1958. 1957 LA GERUSALEMME LIBERATA (La muraille de feu) Ral:Carlo Ludovico Bragaghia.Int : Francisco Rabal (Tancrde),Silva Koscina (Clorinde),Rick Battaglia (Renaud), Giana Canale(Armide), Phillpe Hersent, Carlo Tamberiani. Aventures sentimentales et guerrires lors de la 1re Croisade. Daprs le pome du Tasse. GIOVANNI DALLE BANDE NERE (Le Chevalier de la Violence) Ral:Sergio Grieco. Int : Vittorio Gassman (Jean de Mdicis, dit Giovanni dalle Bande Nere), Anna Maria Ferrero (Anna), Constance Smith (Emma), Philippe. Hersent, Grard Landry. Episodes de la vie de Jean de Mdicis (1498 ?-1528). NOTRE DAME DE PARIS Ral : Jean Delannoy.lnt : Anthony Quinn (Quasimodo), Gina Lollobrigida (Esmralda). Adaptation du roman de Victor Hugo, situ dans le Paris du Xve sicle.Co-production francoitalienne. 1958 LA CONGIURA DEL BORGIA Ral: Antonio Racciopi. Int: Frank Latimore(Guido di Belmonte), Constance Smith (Lucrce Borgia), Alberto Farnese, Jos Jaspe. Complot contre Csar Borgia, fin du XVe sicle, sur le ton de la comdie. PIA DE' TOLOMEI Ral.: Sergio Grieco Int: Jacques Semas (Duccio), Ilaria Occhini (Pis de' Tolomei) Arnoldo Fo (Nello), Bella Darvi (Bice).
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A Sienne, au XIVe sicle, l'poque de la rivalit entre Guelfes et Gibelins, Pia de' Tolomei est mari malgr elle Nello, un tyran gibelin, alors qu'elle aime Duccio, un jeune Guelfe. IL CONTE DI MATERA (Sous les griffes du tyran) Ral.: Luigi Capuano.. Int.: Giacomo Rossi Stuart (Paulo Bresci), Virna Lisi (Gisella), Otello Toso (Tramontana), Paul Mller, Wandisa Guida. Au XVe sicle, lutte entre bons (Paulo Bresci) et mchants (Tramontana) pour le gouvernement de Matera.

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AMANTI DEL DESERTO (Le fils du Cheik) Ral.: Fernando Cerchio.. Int.: Ricardo Montalban (le Prince Sad), Carmen Sevilla (la Princesse Amina), Anna Maria Ferrero, Gino Servi, Franca Bettoja. Aventures sentimentales et violentes situes prs de Bagdad. Coproduction italo-espagnole, tourne en 1957. ? L'ACIERO NERO (L'Archer Noir) Ral. : Piero Pierotti. Int.: Grard Landry, Federica Ranchi, Erno Crisa, Fulvia Franco. Les luttes pour dbarrasser le pays du tyran qui l'opprime. . CAPITAN FUOCO (La Bche noire de Robin des Bois) Ral.: Carlo Campogalliani. Int.: Lex Barker (Robin), Rossana Rosy, Anna Maria Ferrero, Massino Serrato, Dame Maggio, Paul Mller. Robin des Bois lutte contre Edwards, baron de Surrey. CATERINA SFORZA, LEONESSA DI ROMAGNA (Seule contre Borgia) Ral.: Giorgio Chili. Int.: Virna Lisi (Catherine Sforza), Pierre Cressoy, Rick Battaglia, Albeno Farnese, Nerio Bemardi, Emo Crisa. Catherine Sforza dfend ses territoires contre les menes de Csar Borgia (fin XVe sicle). IL CAVALIERE DEL CASTELLO MALEDETTO (Le Chevalier du Chateau Maudit) Ral.: Mario Costa.. Int.: Massimo Serato (Ugone di Collefeltro), Irne Tunc (Fiamma), Luisella Boni (Isabella), Pierre Cressoy (Astolfo), Carlo Tamberlani. Au XIIe sicle, en Italie, le mchant Ugone est dfait par le Chevalier Noir. LE NOTTI DI LUCREZO BORGIA (les nuits de Lugrce borgia) Ral : Sergio Griesco.Int : Belinda Lee (Lucrce Borgia), Jacques Semas (Frederico delgi Alberici), Arnoldo Fo(Astor),Michle Mercier(Diane DAlva), Franco Fabrizi. Frederico degli Alberici, entre la cour de Csar Borgia, fini par se rvolte contre sa tyrannie. IL REALI DI FRANCIA Ral.: Mario Costa. Int. Rick Battaglia (Roland), Chelo Alonso(Suleima), Livio Lorenzon (Basiroc), Grard Landry (Gontran), Liana Orfei, Luisella Boni. Les exploits de Roland de Besanon pour sauver les princes Phiippe et Marie, petits enfants du roi Louis VII, menacs par les Sarrasins, le tratre Gontran, et les Maures de Basiroc. SCIMITARRA DEL SARACENO (la vengeance du sarrasin) Ral.: Piero Pierotti. Int.: Les Barker (Dragut), Chelo Alonso(Myriam), Massimo Serato (le capitaine Digue), Craziella Granata (Blanche), Danile Vargas, Luigi Tosi. Au XVe sicle, dans la rgion de Rhodes, le capitaine Digue russit vaincre le redoutable pirate Dragut. SIGFRIDO Ral.: Giacomo Gentilomo. Int : Sebastian Fische (Siegfried), Katherine Mayberg (Brunehilde), Ilaria Occhini (Krimilde), Rolf Tasna (Hagen). Sans doute version filme de l'opra de Wagner. IL TERRORE DEI BARBARI (La terreur des Barbares)

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Ral.: Carlo Campogalliani. Int.: Steve Reeves (Emilien), Chelo Alonso (Landa), Giulia Rubini (Lydia), Bruce Cabot (Alboin), Andrea Checchi, Luciano Marin, Carla Calo. En 568, dans le nord de l'Italie, Emilien dirige la rvolte contre les Barbares envahisseurs. II s'prend de Landa, la fille d'un de leurs chefs. 1960 IL CAVALIERE DAI CENTO VOTI (Le retour de Robin des Bois) Ral.: Pion Mercanti. lnt. : Lex Barker (Massimo), Liana Orfei (Bianca), Livio Lorenzon (Fosco), Anny Alberti, Grard Landry. Le Chevalier Massimo d'Arce russit se dbarrasser de son ennemi Fosco. Il est devenu Robin des Bois dans la version franaise. LA FURIA DEI BARBARI Ral.: Guide Malatesta. Int.: Edmond Purdom (Toryok), Rossana Podest (Lonore), Livio Lorenzon (Kovo), Luciano Marin, Ljubica Jovic. En 568, la dfaite de Kovo, cruel et dtest de tous, face Toryok, un seigneur Gpide. LA NOTTE DEL GRANDE ASSALTO Ral..: Giuseppe Maria Scotese, Louis Duchesne. Int.: Agns Laurent (Isabelle), Fausto Tozzi (Zanco), Sergio Fantoni (Marco da Volterra), Krima (Maya), Luisa Mattioli, Album Famese. Marco aide sa tante Catherine Sforza lutter contre Csar Borgia et son missaire Zanco pour la possession du Comt de Fabi, dans les Apennins. Co-production italo-franaise. LA REGINA DEI TARTARI (La Reine des Barbares) Ral.: Sergio Grieco. Int.: Jacques Sernas (Malok), Chelo Alonso (Tania), Folco Lulli, Mario Petri, Philippe Hersent, Andra Scotti.. Rivalits entre deux tribus tartares: les Balas, dirigs par Igor et Timeur et les Tartares Noirs. Ces derniers, dont le chef est Malok, sont vainqueurs. I MONGOLI (Les Mongols) Ral.: Leopoldo Savona, Andr de Toth. Int: Jack Palance (Ogotif), Anita Ekberg (Huluna), Antonella Lualdi (Amina), Franco Silva, Roldano Lupi, Gabriella Pallota, Pierre Cressoy, Gabriele Antonini. En 1240, les Mongols de Gengis Khan et de son fils Ogota sont arrts aux portes de l'Europe par Etienne de Cracovie (Franco Silva).. Co-production italo-franaise. Entre Savona et de Toth, il est difficile de savoir qui a ralis le film. De plus (!), les squences de bataille ont t diriges par Riccardo Freda. 1961 ROBIN HOOD E I PIRATI (Robin des Bois et les pirates) Ral. : Giorgio Simonelli. Int. : Lex Barker (Robin des Bois), Jackie Lane (Karen), Rossais Rory (Lizbeth), Maria Scaccia (Brooks). Robin est en butte des corsaires et au mchant seigneur Brooks. GLI INVASORI (La rue des Vikings) Ral.: Maria Bava, lnt. : Cameron Mitchell (Iron), Giorgio Ardisson (Erik, duc dElfort), Andrea Checchi (Gunnar), Franoise Christophe (la reine Alice dAngleterre), Helen Kessler, Alice Kessler, Folco Lulli. Au Xe sicle, rivalits entre Vikings et Anglais. IL LADRO DI BAGDAD (Le voleur de Bagdad) Ral. : Arthur Lubin.int: Stve Reeves (Karim), Georgia Moll (Amina), Armuro Dominici (Prince Osman), Edy Vessel, Georges Chamarat, Danile Vargas. Les aventures merveilleuses de Karim le voleur de Bagdad pour conqurir Amina la fille du sultan. Co-production italo-franaise. LA RIVOLTA DEI MERCENARI (La rvolte des mercenaires) Ral. Piero Costa. Int. : Virginia Mayo (la duchesse Patnizia), Conrado Samartin (Lucio di Rialto), Livio Lorenzon (Keller), Susana Canales (katia), Carla Calo, John Kitzmiller. Action et mlodrame Venise, au XVe sicle (?). Co-production italo-espagnole. ROSMUNDA E ALBOINO (Le glaive du conqurant)
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Ral.: Carlo Campogalliani. Int. :Jack Palance (Albon), Eleonora Rossi-Drago (Rosemonde), Guy Madison (Armalchis); Calo d'Angelo (Falisque), Andrea Bosic, Edy Vessel, Vittorio Sanipoli. L'histoire d'Albon, roi des Lombards, vainqueur des Gpides, puis occupant l'Italie du Nord et finalement assassin par sa femme Rose monde en 572. LE SETE SFIDE (Ivan le Conqurant) Ral.: Primo Zeglio. lnt.: Ed Fury (Ivan), Elaine Stewart (Tamisa), Furio Meniconi (Amok), Roldano Lupi (le Khan), Bella Cortez, Gabriele Antonini, Paola Barbara. Deux chefs rivaux, Ivan le circasien et Amok le Kirghize, service de Gengis Khan, doivent rpondre- sept dfis. SPADE SENZA BANDIERE Ral.: Carlo Veo Int.: Folco Lulli (Diego de Pianora), Leonora Ruffo (Gigliola), Claudio Gora (duc de Belvarco), Mara Berni, Grard Landry, Piero Lullli, Jos Jaspe. En 1330, dans une valle des Apennins, Carlo puis sa femme Gigliola dirigent une troupe de bandits. I TARTARI (Les Tartares) Ral : Richard Thorpe, Ferdinando Baldi .Int :Victor Mature (Oleg), Orson Welles (Burunda), Folco Lulli (Togrul), Liana Orfei (Helga), Bella Cortez (Samia), Luciano Marin, Arnoldo Fo, Furio Meniconi. Dans la steppe russe, lutte entre les Tartares et les Vikings. LA TRAGICA NOTTE DI ASSISI Ral. Raffaello Pacini. Int : Leda Negroni (Claire), Antonio Pierfederici (Franois), Evi Maltagliati (Ortolana), Carlo Giustini (Monaldo), Fedele Gentile. Les religieuses dAssise, conduites par Claire, sauvent la ville des envahisseurs sarrasins de Frdric II. 1re moiti du XIII sicle. LULTIMO DEI VICHINGHI (Le dernier des Vikings) Ral. : Giacorno Gentilomo. Int.:Cameron Mitchell (Harald) Edmund Purdom(Svne), lsabelle Corey (Hilde), Hlne Rmy, Aldo Bufi Landi, Andrea Aureli, Giorgio Ardisson, Carla calo, Andrea Checchi. Vers lan 700, Harald se dbarrasse de Svne, roi de Norvge, et reconstitue le royaume Viking. Co-production italo-franaise. 1962 MARCO POLO (Marco Polo) Ral. Hugo Ftegonese, Piero Pierotti.int : Rory Calhoun (Marco Polo), Yoko Tani (la princesse Amouray), Robert Hundar (Mongka), Camillo Pilotti (le Grand Khan), Pierre Cressoy (Cuday). Les aventures de Marco Polo le Vnitien (1254.1324) en Chine. LE MERAVIGLlE DI ALDINO (Les mille et une nuits) Rl. : Henry Levin, Mario Bava. Int. : Donald OConnor (Aladin), Nolle Adam (Djalma), Vittorio de Sica (le gnie), Mario Girotti (le prince Bussires, Alberto Farnese). Les aventures dAladin, enfant pauvre de Bagdad (IXe sicle), qui une lampe magique apporte la fortune. I NORMANNI (Les Vikings attaquent) Ral. Giuseppe Vari. Int .: Cameron Mitchell (Wilfrid), Genevive Grad (Sutane), Ettore Manni (Olivier), Philippe Hersent (Olaf), Franca Bettoja, Piero Lulii, Paul Mller. En Angleterre, au IXe sicle, luttes entre seigneurs, dont certains sont soutenus par des Normands. THARUS FIGLIO DI ATTILA Ral. : Robetto Montero. lot. Jrome Courtland, Lisa Gastoni, Mimmo Palmara. Cette histoire de Tharus, fils dAttila, se place dans la seconde moiti du Ve sicle. 1963 LA FRECCIA DORO ou LARCIERE DELLE MILLE E UNA NOTTE Ral. : Antonio Margheriti. Int. : Tab Hunter (Hassan), Rossana Podest (Yamila), Urnberto

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Melnati (le Djinn), Renato Baldini, Mario Feliciani. A Damas, Hassan renverse Baktiar, un gouverneur sanguinaire et usurpateur. IL DUCA (CESAR BORGIA) Ral: Pino Mercanti. int. : Cameron Mitchell (Csar Borgia), Gloria Milland (Catherine Sforza), Conrado Sammartin. Vers 1500, la rivalit entre Csar Borgia et Catherine Sforza. IL FORNARETTO DI VENEZIA (Le procs des Doges) Ra. : Duccio Tessari. Int :. Jacques Perrin (Pierre, le petit boulanger), Enrico Maria Salerno (le Comte Barbo), Sylva Koscina (Clemenza Barbo), Michle Morgan (Sofia Zeno), Stefania Sandrellil (la fiance du petit boulanger), Gastone Moschin. Pierre, un petit boulanger de Venise, est accus tort davoir assassin un personnage important, Alvise Guoro. Dbut du XVIe sicle. Versions prcdentes en 1939 et 1953. Coproduction italo-franaise. I LANCIERI NERI (Les lanciers noirs) Ral. : Giacomo Gentilomo. Int. :Mel Ferrer (Andr), Yvonne Furneaux (lassa), Leticia Roman (Mascha), Jean-Paul Claudio (Serge) Franco Silva, Annibale Nittchi. En Pologne, au XIIIe sicle, rivalits guerrires et amoureuses entre deux frres, Serge et Andr. LE SETTE FATICHE Dl ALI BABA Ral.: Emimmo Salvi.Int : Rod Flash (Ali Baba), Bella Cortez (Lota), Furio Meniconi (Mustapha), Amedeo Trilli. Ali Baba et la princesse Lota luttent victorieusement contre le tratre Mustapha. 1967 MACISTE CONTRO I MONGOLI (Mariste contre les Mongols) Ral. : Domenico Baolella. Lnt :. Mark Forrest (Maciste), Jos Greci, Ken Clark, Maria Grazia Spina. Les trois- fils de Gengis Khan, tratres et pillards, sont remis leur place par Maciste. I PREDONI DELLA STEPPA (Le brigand de la steppe) Ral : Amenigo Anton. Int. :Kirk Morris (Sandar-Khan), Ombretta Colli (Samira), Moira Orfei (Malina), Danile Vargas (Altan-Khan), Ugo Sasso, Furio Meniconi. Sandar-Khan pouse Samira,la fille dun chef tartare, et devient son tour chef des Tartares. SFIDA AL RE DI CASTIGLIA (Les rvolts de Tolde) Ral.:Ferdinando Baldi. Int.:Mark Damonn (le roi Pierre 1er), Rada Rassimov (Aldonza Coronel), Carllos Estrada (Diego), Maria Orsini (Maria Coronel). Co-production italo espagnole La vie et la mort de Pierre 1er, roi de Castille, dit Pierre le Cruel (1334-1369). URSUS IL TERRORE DEI KIRGHISI (La terreur des Kirghiz) Ral. : Anthony Dawson (Antonio Margheriti). lot.: Reg Park (Ursus), Mireille Granelli, Ettore Manni, Furio Meniconi, Maria Orsini. Lutte entre Circasiens et Kirghiz. I PIOMBI DI VENEZIA ou IL VENDICATORE MASCHERATO Ral. : Pino Mercanti Int. : Guy Madison (Massimo Tiepolo), Lis Gastoni (Elena Grademigo), Gastone Moschin (Pietro Gradenigo), Ingrid Schoeller, Jean Claudio. A Venise, dbut XVIe sicle, Massimo Tiepolo prend la tte dune rvolte contre le doge Pietro Gradenigo. GIULIETTA E ROMEO Ral. Riccardo Freda. Int. : Geronimo Meynier (Romo), Rosernarie Dexter (Juliette), Tony Soler (la nourrice), Carlos Estrada (Mercutio), Jos Marto. Adaptation de la pice de Shakespeare. Co-production Italo-espagnole. GENOVEFFA DI BRABANTE Ral. : Riccardo Freda, Jos Luis Monter.Int. :Maria J. Alfonso (Genevive de Brabant),
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Alberto Lupo, Andrea Bosic, Antonella Della Porta. Troisime version de la lgende de Genevive de Brabant. Les prcdentes taient de 1947 et 1952. Co-production Italo-espagnole. 1965 LE MERAVIGLIOSE AVVENTURE DI MARCO POLO (La fabuleuse aventure de Marra Polo) Ral. : Denys de la Patellire, Noel Howard.Int. : Horst Buchhozz (Marco Polo), Anthony Quinn (Kublai Khan), Orson Welles, Ornar Sharif, Elsa Martinelli, Akim Tamiroff, Grgoire Aslan, Folco Lulli, Massimo Girotti, Robert Hossein. Le voyage de Marco Polo la cour du Mongol Kublai Khan, fin XIIIe sicle. Coproduction/Egypte/France/ltahie/Yougoslavie. Commenc en 1963 avec Christian-Jaque comme ralisateur.

LA RIVINCITA DI IVANHOE (La revanche dIvanhoe) Ral. :Amerigo Anton. Int. :Clyde Rogers (Ivanhoe), Gilda Lausek (Rovna), Andra Aureli, Duilio Marzio, Furio Meniconi Ivanho libre le peuple du joug de la famille des Hastings. SINBAD CONTRO I SETTE SARACENI (Sinbad contre les sept sarrasins) Ral. :Emimmo Salvi int. : Gordon Mitchell, BeIla Cortez, Dan Harrison. Sinbad dfend le peuple contre les guerres domar. I CENTO CAVALIERI (Le fils du Cid) Ral. : Vittorio Cottafavi. lnt. :Mark Damon (Fernand), Antonella Lualdi (Sancha). Vers lan mille, dans un village de Castille, cent chevaliers entranent le peuple dans une rvolte victorieuse contre les Maures. Coproduction italo-hispano-allemande. ERIK IL VICHINGO (Erik le Viking) Ral. : Mario Caiano. Int. :Gordon Mitchell, Giuliano Gemma, Elly Mc White, Elisa Montes, Alfio Caltabiano, Aldo Bufi Landi, Erno Crisa. En 965, Erik le Viking aborde en Amrique du Nord et noue des liens avec les Indiens. LUOMO DI TOLEDO raI. : Eugenio Martin. lnt. : Stephen Forsythe (Miguel), Norma Bengel (Myriam), Ann Smyrner, Carl Mohner, Ivan Desny, Nerio Bernardini Dans lEspagne de Ferdinand V, fin XVe sicle, le chevalier Miguel brave mille dangers pour dcouvrir qui a assassin le commandant de larme espagnole. Co-production italoespagnole. 1966 LARMATA BRANCALEONE real.: Mario Monicelli. lnt.: Vittorio Gassman (Brancaleone), Catherinc Spaak (Matelda), Gian Maria Volont (Teofilatto), Barbara Steele(Teodora), Folco Lulli, Maria Grazia Bucella, Enrico Maria Salerno, Carlo Pisacane. Autour de lan mille, un groupe daventuriers dpanaills traverse litalie pour accomplir une mission hroque. RAFFICA DI COLTELLI (Duel au couteau) Ral.: John Hold ( Mario Bava). Int : Cameron Mitchell (Rurik),Elissa Mitchell (karen), Fausto Tozzi, Luciano Polletin, Giacomo Rossi Stuart. Rivalilts, vengeances, parmi les tribus vikings au VIIIe sicle. LUOMO CHE RIDE (LHomme qui rit) (ou limposture des Borgia) Ral. : Sergio Corbucci. lnt. : Jean Sorel (Bello), lLaria Occhini (Dea), Edmund Purdom (Csar Borgia), Lisa Gastoni (Lucrce Borgia). Libre adaptation du roman de Victor Hugo, Bello, affreusement dfigur dans un rictus grimaant, devient lhomme de confiance de Csar Borgia. LARCIDIAVOLO (Belfagor le Magnifique)
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Ral. : Ettore Scola. Int.: Vittorio Gassman (Belfagor), Claudine Auget (Magdalena), Mickey Rooney (Adramlek), Ettore Manni (Giantigliazzo). Gabrielle Ferzetti (Laurent de Mdicis, dit le Magnifique), Liana Orfei, Georgia Moll. Dans la seconde moiti du XVe sicle, Belfagor est envoy par le Diable pour empcher la rconciliation entre Florence et Rome. 1967 LA CINTURA DI CASTITA Ral. : Pasquale Festa Campanile. Int. : Tony Curtis (Guerrand), Monica Vitti (Bouche dOr), Ivo Garrani, Hugh Griffith, John Richardson, Nini Castelnuovo, Leopoldo Trieste. Lhistoire dune ceinture de chastet (et de sa cl) que le noble Guerrand a impose sa femme avant de partir en guerre contre les Maures.

1968I DUE CROCIATI Ral. : Giuseppe Orlandini. Int. : Franco Franchi (Franco Di Carrapipi), Ciccio lngrassia (Ciccio VII/Ciccio VIII), Janet Agren (Clorinde de Braghelongue), Umberto DOrsi, Marco Tulli, Fabio Testi, Les aventures comiques de Franco et Ciccio aux Croisades. LUCREZIA (Lucrce, fille des Borgia) Ral. : Osvaldo Civirani. Int. :Olinka Berova (Lucrce Borgia), Lou Castel (Csar Borgia), Leon Askin (Alexandre VI), Gianni Garko (Fabrizio Aldobrandi). Lucrce Borgia tombe amoureuse de Fabrizio Aldobrandi, un des ennemis de sa famille. Elle est oblige de le quitter pour pouser Alphonse d Aragon. Co-production Italo-autrichienne. ROMEO E GIULIETTA (Romo et Juliette) Ral. : Franco Zeffirelli. Int. : Lonard Whiting (Romo), Olivia Hussey (Juliette), Pat Heywood (la nourrice), Michael York (Tybald), John Mc Enery (Mercutio), Milo OShea, Robert Stephane. Adaptation de la pice de Shakespeare. Co-production Italo-Anglaise. 1969 IL CAVALIERE INESISTENTE Ral. :. Pino Zac. Int. : Han Ruziokova, Stefano Oppedisano, Evelina Vermigli-Gori. Adaptation du roman dItalo Calvino. Agilof est un des fidles chevaliers de Charlemagne, mais en ralit cest une armure vide. ? ISABELLA, DUCHESSA DEI DIAVOLI (Isabella, Duchesse du diable) Ral. : Bruno Corbucci Int. : Brigitte Skay (Isabella), Mimmo Palmara, Elina De Vitt, Renato Baldini, Tino Scotti. La lutte dIsabella contre le baron Von Nutter, assassin de ses parents. Co-production italoallemande. 197O BRANCALEONE AILE CROCIATE (Brancaleone sen va t-aux croisades) Ral. : Mario Monicelli. Int.: Vittorio Gassman (Brancaleone), Sandro Don (Rozzone), Lino Toffolo, Remo Bonaroto, Paolo Villagio, Luig Proietti, Stefania Sandrelli. Brancaleone de Norcia et ses hommes, toujours dpenaills, vont se battre en terre sainte. IL MAGNIFICO ROBIN HOOD (Robin des Bois le Magnifique) Ral.: Roberto B. Montero. Int.: George Martin, Sheyla Rosin. Nouvelles aventures du clbre hros anglais, lpoque o Richard Coeur de Lion est prisonnier en Allemagne. Co-production italo-espagnole. ROBIN HOOD LINVINCIBLE ARCIERE Ra!. : Jos Luis Merino. Int.: C. Quiney, F. Polesello. Mme commentaire que pour le prcdent. Co-production Italo-espagnole. LARCIERE DI FUOCO (La grande chevauche de Robin des Bois) Ral. : Giorgio Ferroni. Int.: Giuliano Gemma, Mark Damon, Luis Davila, Silvia Dionisio, Pierre Cressoy, Mario Adorf. Mme commentaire que pour le prcdent. Co-production franaise.
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IL DECAMERON (Le Decameron) Ral. : Pier Paolo Pasolini. Int.: Franco Citti (Ciappelletto), Ninetto Davoii (Andreuccio da Perugia), Angela Luce (Peronella), Pier Paolo Pasoiini (Giotto), Guido Alberti, Silvana Mangano. Adaptation de neuf contes du Decameron de Boccace. Unit assure par la prsence du peintre Giotto (dbut du XIVe sicle). LA SPADA NORMANNA (Le retour dIvanho) Ral. : Roberto Mauri. Int.: Mark Damon (Ivanho), Aveline Federica (Kitty), Luis Davila, Manuel Zarzo. Ivanho sauve la fille du roi Henry. Angleterre, XIesicle. 1972 BOCCACIO Ral.: Bruno Corbucci Int.: Enrico Montesano, Alighiero Noschese, Pippo Franco, Isabeila Biagini, Silva Koscina, Pascale Petit, Bernard Blier, Raymond Buissires. A Florence, en 1340, les farces de deux amis, Buffalmacco et Bruno. UNA CAVALLA TUTTA NUDA Ral. : Franco Rossetti Int. : Don Backy, Barbara Bouchet, Renzo Montagnani, Carla Romanelli, Leopoldo Trieste. Le Voyage de Folcacchi et Gulfardo, envoys pour prsenter les requtes du village auprs de lvque de Volterra. FRATELLO SOLE, SORELLA LUNA (Franois et le chemin du soleil) Ral : Franco Zeffsrellil. Int.: Graham Faulkner (Franois), Judi Bowker (Claire), Leigh Lawson (Bernardo), Valentina Cortese (la mre de Franois), Alec Guinness (le Pape Innocent III), Adolfo Celi,John Sharp. Comment Franois, jeune paysan dAssise, dcouvre la beaut de la nature, la voie de la vrit, et trouve le soutien du pape Innocent III pour fonder son ordre. Co-production italoanglaise. JUS PRIMAE NOCTIS Ral.: Pasquale Festa Campanile. Int. : Lando Buzzanca, Renzo Montagnani, Maril Tolo, Paolo Stoppa. Aribert veut rtablir parmi ses vassaux les lois anciennes, et notamment le droit de cuissage. IL PRODE ANSELMO Ral.: Bruno Corbucci. Int.: Alighiero Noschese, Enrico Montesano, Marie Sophie, Mario Carotenuto, Renzo Montagnani. La rivalit tragi-comique entre Anselme de Mongibello et le capitaine germanique Othon Buldohfen. RACCONTI DI CANTERBURY (Les Contes de Canterbury) Ral. :Pier Paolo Pasolini.Int.: Hugh Griffith (Sir Janvier), Laura Betti (la veuve), Ninetto Davoli (Peterkin), Franco Citti (le diable), Josphine Chaplin (May), Pier Paolo Pasolini (Chaucer). Huit contes adapts loeuvre de Geoffrey Chaucer, sorte de chronique sociale de lAngleterre de la fin du XIVe sicle. Co-production italo-anglaise. Pour mmoire, les films rotiques exploitant le succs du DECAMERON et les CONTES DE CANTERBURY de Pasolini : LE CALDE NOTTI DEL DECAMERON (Ral: G.P.Callegani), IL DECAMERONE NERO (Ral. : P. Vivarellli), DECAMERON N2 (Ral. :M.Gerrini), DECAMERON PROHIBISSIMO (Ral:F. Martinetti), DECAMERONE PROHIBISSIMO (RaL: F .Martinetti), DECAMERON 300 (Ral. : M. Stefani), DECAMEROTICUS (Ral. : P.G. Ferretti), LULTIMO DECAMERONE (Ral. :I.Alfaro), GLI ALTRI RACCONTI DI CANTERBURY (Ral.: M. Guernini), CANTERBURY PROIBITO (Ral.:I. Alfaro). 1973 CANTERBURY N2 (Ral.: J. Shadow).

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1974

ORLANDO FURIOSO Ral.: Luca Ronconi. Int.: Massino Foschi, Edmonda Aldini, Peter Chatel, Ettore Manni, Silvia Dionisio, Spiros Focas, Ottavia Piccolo, Maniangela Melato, Maril Tolo. Adaptation pour la tlvision (et version rduite pour le cinma) du spectacle mont en 1969, daprs le pome hro-comique de lArioste. FLAVIA LA MONACA MUSULMANA (Flavia la Dfroque) Ral.: Gianfranco Mingozzi. Int. : Florinda Bolkan (Flavia), Maria Casars (soeur Agathe), Claudio Cassinelli, Anthony Corlan, Diego Michelotti, Launa De Marchi, Spiros Focas. Vers 1400, dans les Pouilles, Flavia subit la loi de son pre et dune socit chrtienne qui dnie aux femmes toute autonomie. IL FlORE DELLE MILLE E UNA NOTTE (Le mille et une nuits) Ral. : Pier Paolo Pasolini. Int.: Ninetto Devoli (Aziz), Franco Merli (Nur-ed.Din), Franco Citti (le gnie), Ins Pellegnini (Zarnurrud), Tessa Bouch (Aziza). Adaptation du recueil anonyme de nouvelles, et portant le mme titre. ROBIN HOOD, FRECCE, FAGIOLI E KARATE Ral.: Tonino Ricci. Int.: Alan Steel, Victoria Abril, Pino Ferrana, Ria De Simone, Chris Huerta. Pour lutter contre le baron de Nottinghan, Robin des Bois utilise le karat quil a appris des chinois. Co-production italo-espagnole.

1979

TURI I PALADINI Ral.: Angelo DAlessandro. Int.: Riccardo Cucciola, Rocco Aloisi, Claudio Baturi, Rosalino Cellamare, Mirella DAngelo. Lhistoire dun enfant aux prises avec le monde magique du thtre des Pupi, thtre de marionnettes racontant les aventures des paladins du cycle carolingien.

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La "Ligne"
Sort-on vraiment jamais du Moyen-Age ?

Armures, forteresses, vassalerie, exploits, courtoisie, servage, fodalit et violence ont marqu si durablement l'esprit occidental, qu'il projette dans le champ imaginaire des rcits qu'il invente aujourd'hui ces mythes et ces images mentales d'autrefois. Soit dans un futur lointain, menaant ou idyllique, illustrant l'ide que le pass est toujours devant nous. Soit dans une prhistoire indtermine, dans un ailleurs situ peut-tre sur d'autres continents ou d'autres plantes. Science-Fiction ou Heroc Fantasy ractivant les images d'un Moyen Age ternel et fantasmatique.

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La chevalerie dans les toiles Les thmes chevaleresques dans la trilogie de George Lucas
Rene HEIN, Catherine SAISSET

La guerre des toiles G. Lucas 1977 L'empire contre attaque Irving Keshner 1980. Le retour du Jedi Richard Marquand 1983. La trilogie spatiale de Georges Luxas transpose ouvertement dans l'univers du "space-opra" les personnages et les structures narratives du cycle de la Table Ronde. Cette constatation n'est pas trs originale : de l'aveu de l'auteur lu-mme, la ressemblance n'est pas fortuite. Mais il est intressant de noter que ces films ont pulvris les records au box-office... ceci expliquerait-il cela ? Les structures narratives venues du Moyen ge sont peut-tre encore les plus oprantes dans l'imaginaire de nos contemporains... Ce texte se propose, modestement, d'explorer un peu ces rapprochements. :, (1) La guerre des toiles Dans une lointaine galaxie, un tyran ("l'Empereur'') a pris le pouvoir et supprim la dmocratie. Les dmocrates se rebellent l'appel d'une princesse (Leia Organa) et fondent une Alliance. Un vieux sage dtenteur de la ''Force", dernier survivant de l'ordre des chevaliers Jedi (Obi Wan Kenobi), sort de sa retraite et convainct un jeune fermier (Luke Skywalker), de la plante Tatooine, de partir travers l'espace renverser la dictature. Les hros quittent la plante, accompagns de deux robots anthropodes (6P.O et D2 R2) et de l'aventurier Yan Solo. Ils rencontrent l'Etoile de Mort ou rgne le sinistre Darth Vader (ou Dark Vador, selon les doublages), lieutenant de l'Empereur. Au cours d'un duel au sabre lectronique contre ce dernier, Ben meurt, mais sa voix continue conseiller les hros qui parviennent faire exploser l'Etoile et sont accueillis en triomphe sur la plante de la Princesse. L'Empire contre attaque A la suite d'une contre-attaque, les Rebelles ont d se rfugier sur une plante de glace. Darth Vader, qui n'est pas mort, parvient les en dloger : ils doivent partir en deux groupes. A bord du "Millenium Falcon", vaisseau bricol par Yan Solo, la princesse, les robots et un tre thriomorphe (Chiktabbab) se mettent sous la protection d'un aventurier (Lando Carlissian) qui finalement les trahit et les livre Darth Vader. Pendant ce temps, Luke, l'appel du fantme de Ben, se rend sur une autre plante pour apprendre les secrets de la Force sous la direction du vieux matre Jedi Yodda (une sorte de gnome). Son initiation finie, il entend l'appel de ses amis, mais doit affronter Darth Vader qui lui apprend qu'il est son pre... Gravement bless la main, Luke est sauv in-extremis, tandis que Yan Solo est remis, "congel", des chasseurs de prime. Le retour du Jedi L'Empereur ordonne la construction d'une nouvelle Etoile de la Mort, dix fois plus importante que la premire. Les deux robots, puis la princesse Leia, Luke enfin se rendent sur la plante Tatooine pour dlivrer Yan Solo, congel dans une stle de carbone. Ils affrontent divers monstres visqueux (jabb le Hurt) ou carnivores, qu'ils parviennent neutraliser avec l'aide de Lande Carlissian qui, ainsi, se rachte. Luke se rend alors auprs de Yoda qui va mourir. La voix de Ben lui rvle que la princesse Leia est en ralit sa sur...
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La flotte rebelle attaque l'Etoile de la Mort. Il faut d'abord dtruire un "bouclier magntique" install sur un petit satellite : les hros sont aids dans cette entreprise par de petites cratures sympathiques (les Ewoks) proches des Hobbits du Seigneur de Anneaux. Luke se rend alors lui-mme sur l'Etoile. Il livre duel son pre, pour la 2e fois, et parvient le terrasser sous les yeux de l'empereur. Enfin par un retournement spectaculaire, Darth Vader prcipite son matre dans le vide avant de succomber son tour. Le Graal et la Force La structure de ces rcits est des plus simples. Elle fonctionne par relances et embotements : on sait que G. Lucas a prvu trois trilogies, dont l'achvement complet devrait nous conduire aux environs de l'an 2000... Cependant la trilogie actuelle est construite autour d'un double fil conducteur, une double Qute : - celle de Luire Skywalker, la recherche de la Force ; - celle de l'alliance rebelle, qui cherche rinstaller la Rpublique et donc dtruire l'Empire. A partir de Retour du Jedi, Luke ayant acquis la Force, les deux Qutes n'en font qu'une : la Force, de fin, est devenue un moyen. C'est l une diffrence d'importance avec le Graal, qui, lui, reste une fin en soi. (2) Les Chevaliers intersidraux Le hros de la trilogie, Luke, tir de sa ferme natale et de son anonymat pour devenir l'Elu, est un compos d'Arthur et de Perceval. D'Arthur, il a la naissance cache et l'enfance secrte. Comme Arthur, il a t recueilli par un pre nourricier la disparition d'un pre guerrier- Son pre nourricier mort (sa ferme a t brle par des sauvages, comme dans un western), il reoit l'ducation d'un pre spirituel (Obiwan). Ces trois "pres" lui confrent l'investiture des trois "fonctions", telles qu'elles ont t dfinies par G. Dumzil.. Comme Arthur, enfin, Luke possde l'arme sacre, le sabre-laser des chevaliers Jedi (celui de son pre mort) qui lui donnera la force et la victoire. Ce sabre est le rpondant d'Excalibur, l'pe des rois telle qu'elle a t redfinie par Boorman, car il faut rappeler que cette fonction n'existait pas dans les textes originaux : or ce sabre devient si important qu'il prend la vedette sur les affiches du troisime film. D'autre part, Luke ressemble Perceval, la fois par son statut initial et par son rle de principal acteur de la Qute. C'est au dpart un jeune homme naf, ignorant tout du monde extrieur, comme Perceval qui fut lev par sa mre au fond d'une fort dans l'ignorance des armes. Son nom, Skywalker (qui parcourt le ciel) - rapprocher de Perceval (qui traverse la valle)... - Seules, les dimensions de l'espace matriser ont chang, indiquent qu'il est prdestin tre un chevalier "errant". Tous deux doivent suivre un parcours initiatique, passant par des preuves ("mort" provisoire de Luke sur la plante gele ; et, l'issue du combat contre Vader, mutilation de sa main). Tous deux enfin s'arrtent au milieu de leur parcours pour perfectionner leur enseignement spirituel (Perceval chez l'ermite, Luke chez Yoda). Cependant Luke, ici possde un double fminin, La princesse Leia. Leurs noms ont une parent phontique qui est dj un indice. Puis l'on apprend qu'ils sont jumeaux. Tous deux enfin possdent la Force. Mais Leia n'est pas qu'une inspiratrice, elle agit, elle rpare le Millenium Condor, elle tue Jabb le Huit... Les femmes sont plus actives ici que chez Spielberg.. Ce personnage se mtamorphose d'ailleurs en cours de rcit : d'objet (qu'il faut dlivrer), elle devient sujet de l'action mesure qu'elle chappe au dsir de Luke. Toutefois le coup de thtre par lequel on apprend qu'elle est la propre sur de Luke parait assez" tlphon" :il apparat comme une solution, probablement choisie en cours de route par les scnaristes pour dnouer la rivalit insoluble des deux amis, Luke et Yan. Dsormais, celui-ci a le champ libre. Mais, par un effet rtroactif pervers, il se trouve qu'on est pass ainsi deux doigts de l'inceste... Ainsi retrouve-ton, par un chemin imprvu, un grand thme du cycle arthurien (cf. la naissance de Mordret, engendr par une propre soeur d'Arthur). Ben obiwan Kenobi est un ancien chevalier Jedi, qui possde encore, dans sa retraite, la Force et la sagesse. Son apparence et son premier domicile le font ressembler quelque sorcier du dsert, quelque vieux chef indien initiateur: c'tait dj un aspect de Merlin, retir dans sa grotte (l"'esplumer"). Aprs la mort de Ben, c'est Yoda qui se substitue lui pour la formation de Luke. Ce gnome, nous dit-on, avait jadis form Ben dont il est, en fait, une sorte de double ou de substitut. Ces deux personnages sont donc rapprocher de Merlin. Bien qu'ils ne disposent pas du pouvoir prophtique qui caractrisait l'Enchanteur, ils naviguent dans la parapsychologie, bien dans le got du
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jour (hypnose, pntration des esprits, tlpathie). Ajoutons-y les arts martiaux, une des marques de l'influence japonaise sur ces films. Yan Solo : son nom sonne comme "le Solitaire". De fait, ce personnage apparat d'abord comme une importation amricaine dans le mythe : c'est le baroudeur solitaire, le cow-boy venu de loin, intgr presque malgr lui l'action ; comme lui, il fait la rencontre d'une femme dont il s'prend, lui impermable jusque l l'amour (individualiste au dpart, ce personnage volue puisqu' la fin de la trilogie il prend conscience de la solidarit communautaire. Cependant le nom "Yan Solo" est en homophonie vidente avec Lancelot. Comme le plus parfait des chevaliers, il doit tomber amoureux de la "reine"... Leia, dans le 2me volet qui occupe un instant la place de Guenivre, puisqu'on la croit fiance Luc. Les deux robots vhiculent la plus grande part du comique de la trilogie. Ils jouent le rle, ncessaire dans tout rcit d'aventures, de l'auxiliaire, du compagnon fidle du hros. Quant Chiktabbab, tre poilu, introduit dans la srie la mode des "peluches" qui va dferler sur tout le cinma amricain contemporain - il remplace les nombreux animaux fidles qu'on trouve dans bien des rcits, y compris le roman courtois. Sa face fline et sa crinire pourraient mme, si l'on veut, voquer le lion fidle d'Yvain... Dark Vather, chevalier Jedi failli, qui a jadis trahi le pre de Luke et pous le ct ngatif de la Force, est un personnage lucifrien. Ange dchu, il a t conu surtout pour incarner la soif de pouvoir. C'est le ct diabolique du chevalier initi, dont Ben Kenobi est la face claire. Son nom en fait littralement la face obscure du Pre. Toutefois, ce personnage est "rcupr" in-extremis, par un happy end, qu'on peut juger assez artificiel, mais qui est inscrit dans la logique d'un personnage "merlinien" : Merlin aussi, n du Mal, s'est ensuite tourn vers Dieu ; il est le symtrique inverse de son pre Lucifer. Aussi, il fallait un autre personnage pour incarner sans nuances le ct ngatif de la Force, et c'est l'Empereur quasi-divinit, dont on ne voit jamais la face, comme dans le Magicien d'Oz, qui assume ce rle. Mais cette dichotomie entre deux aspects du Mal vient de l'univers de l'Heroic Fantasy et particulirement du Seigneur des Anneaux, o s'opposent Saroumane, l'ange dchu, et Sauron, le Dieu du Mal. Quoiqu'il n'y ait aucune rfrence une quelconque religion, et qu'il n'y ait explicitement aucun dieu dans ce monde, l'univers de Star Wars est donc expressment manichen ; avec cette nuance, comme chez Robert de Buron, que le Mal est quand mme soumis ontologiquement au Bien. La correspondance n'est donc pas - heureusement - juxtalinaire entre le mythe de dpart et la trilogie filme. On n'en finirait pas de recenser d'autres sources d'inspiration. Toutefois, les grandes lignes narratives du cycle de la Table Ronde sont bien prsentes dans la saga. UN ESPACE MANICHEEN L'espace dans lequel voluent les personnages se rattache au merveilleux, en ce sens que tout y est possible. Nous sommes ici dans une autre galaxie, dans un autre temps, dans une autre logique, laquelle le spectateur adhre d'entre ce qui dfinit, on le sait, le merveilleux, par opposition au fantastique. L'univers manichen dfini ci-dessus permet une double transgression des rgles de la logique : soit par la magie blanche (Ben), soit par la magie noire (Darth Vather), distinction qui remonte la dmonologie mdivale.(3) Ce manichisme prte videmment le flanc des interprtations idologiques. Le caractre massif de l'Empire et de sa technologie, les armes, les uniformes, voquent surtout l'Allemagne nazie. C'est trop vident pour qu'il soit utile d'insister. Mais on peut penser aussi la guerre froide ou la division du monde contemporain en deux blocs impriaux. A travers cette saga, l'occident dmocratique (Alliance = OTAN ?) peut se rconforter dans sa lutte contre le "totalitarisme". LE SCIENTISME ET L'IRRATIONNEL L'univers de Star Wars place sa rcupration du mythe sous un double signe contradictoire. Ainsi, certains thmes mdivaux sont filtrs et recycls par la Science : c'est le ct explicitement "Science Fiction".
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Yan Solo congel dans un bloc de carbone "modernise" la prison de verre de Merlin. Montures, armures, casques, quoique la pointe de la technologie, offrent d'videntes ressemblances avec l'univers de la chevalerie. Quelques contaminations leur donnent mme un ct "samoura", , la suite du succs de Kagemusha peut-tre... Il est vrai que l'Heroc Fantasy est syncrtique par essence. Cependant, moins superficiellement, des ressemblances sont chercher dans un got certain pour le rituel, les crmonies (notamment la fin du premier volet), qui peuvent rapprocher cet univers de la socit fodale - telle du moins qu'on l'imagine. Mais la veine sotrique est plus importante. Le nom des initiateurs, leurs mthodes, sont marqus d'un vident orientalisme. Concentration sur soi, quilibre, patience, dveloppement de son corps, doivent au yoga (cf. le nom de Yoda) ou au zen plus qu' la chevalerie mdivale. La recherche d'un contact avec une Force universelle offre quelques relents de bouddhisme. Plusieurs mortels sont en contact avec cette Force, la diffrence du Graal, qu'il n'tait donn qu' un seul de contempler. Le Graal tait rdempteur de l'Humanit. La qute de la Force, mme si elle a des objectifs communautaires, est beaucoup plus personnelle, individualiste. Quant la conqute du pouvoir de l'Empire, elle est donne comme une fin en soi : aucune justification, aucun "message". La finalit initiale de l'Alliance elle-mme, sauver un monde en perdition, s'estompe au fil des pisodes. Le mysticisme de Star Wars n'est donc qu'une apparence. Aucune transcendance spirituelle n'anime la saga. En cela, on s'loigne dfinitivement du Graal. Les traces religieuses elles-mmes sont rares : il faut chercher la loupe pour dceler quelques reliquats de christianisme, quoique le comportement de certains personnages ou le contenu de certains pisodes en soient sans doute imprgns de faon diffuse. Ainsi du repentir de Darth Vather ou de celui de Lando Carlissian. Ou encore de l'vocation de cette sorte de Paradis, lieu de la Force o se rejoignent les chevaliers aprs la mort et d'o ils peuvent parler aux vivants. Mais ce dernier motif est plus celtique ou germanique que proprement chrtien. L'univers de cette saga est en fait fortement matrialiste, comme toute l'Heroic Fantasy. Il n'en est pas moins marqu par une forte inquitude en face de la mort, caractristique de la socit occidentale contemporaine. Les films de G. Lucas constituent une pture de choix pour les psychanalystes de tout poil. On n'a pas manqu, et on ne manquera pas d'clairer la saga sous cet angle. Il est vrai que le conflit oedipien (Luke/Vather) et l'inceste (Luke/Leia) sont tout le moteur de l'action qui avance par coups de thtre dont le plus frappant a dj t signal (les incertitudes amoureuses de Leia). Les mutations psychologiques des personnages, se font par brusques renversements, sans motivation ni explication : c'est en cela sans doute qu'il s'agit d'un cinma profondment "enfantin". R.H. & C.S.

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Ce texte rsulte d'un sminaire de matrise (Universit de Montpellier, 1983-1984).. F. de la Bretque qui le dirigeait, en a assur la synthse. Outre les films, il s'appuie sur les trois "novelisations" parues respectivement aux ditions Presse-Pockett, en livre de Poche et aux Presses de la Cit. "La Force entoure chacun de nous. Certains hommes croient qu'elle dirige notre action, et non l'inverse. La connaissance de la Force et la faon de la manipuler tait ce qui donnait aux Jedis leur pouvoir particulier". (La guerre des toiles). Cette croyance dans une Force diffuse travers la cration est un des grands thmes de l'Hroc Fantasy. Norman Cohn : Dmolatrie et Sorcellerie au Moyen Age.
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Moyen Age ou Heroic Fantasy ?


Philippe BORDES

- Qu y a-t-il de mieux dans la vie ? - L'immense steppe, un rapide coursier, des faucons ton poing et le vent dans tes cheveux. Faux ! Conan, qu'y a-t-il de mieux dans la vie ? Ecraser ses ennemis, les voir mourir devant soi, et entendre les lamentations de leurs femmes ! Acclamations . (1) LE MONDE

Mais je voudrais vous parler prsent d'un Moyen Age (. ..) qui fonctionne comme une mythologie (..) qui simplement se situe "bien loin dans le temps" et assez obscur pour qu'on y projette librement ses fantasmes prsents, en leur donnant consistance de l'paisseur d'un pass . (2)

Dire que le monde de l'Heroic Fantasy (HF) s'inspire largement de celui du Moyen Age (le long Moyen Age, du 4e au 16e sicle environ) ne devrait tonner personne. Cette priode mdivale, et en particulier le Moyen Age central (10e au 14e sicle), fut dans la ralit une poque de contradictions. Prolongement de l'Antiquit et ouverture sur notre monde moderne, semblables en bien des points. Mlange surprenant d'un haut degr de civilisation (arts, idal courtois, code chevaleresque) et de brutalit extrme (loi du talion, persistance de la mentalit guerrire, fanatisme des croisades). Une poque qui consacre le sculpteur, le pote, l'gal du combattant, o se mlrent les noms de Giotto di Bondone, Hardradi le Viking, Dante et Gengis Khan. De tout cela l'HF semble n'avoir retenu que le ct brutal, le ct obscur, oubliant (mprisant ?) les apports bnfiques. Son univers ne repose plus en effet que sur un seul systme de valeur, un rapport de force du type Guerrier contre Guerrier, intervenant tous les niveaux, entre les hommes, entre l'homme et la femme, et jusque dans les relations entre les hommes et les dieux. "Car personne, personne en ce monde tu ne dois te fier. Ni aux hommes, ni aux femmes, ni aux btes... A ceci (l'pe) tu dois te fier". (1) Les Lois de l'Acier rgiront chaque acte, chaque attitude, dtermineront le rle, la place de chacun de ces tres et leur code moral : "Il commena prendre conscience de son sens des valeurs au combat!" (1). Un monde PHYSIQUE, o l'individu se mettra en valeur par son potentiel destructeur et non ses facults cratrices et intellectuelles, o l'homme survivra grce sa vitalit, ses instincts ancestraux, animaux. Un monde impitoyable, la mesure de la formidable nergie de ceux qui le peuplent, de la sauvagerie de leurs impulsions. "Je vis, je brle de l'ardeur de vivre, j'aime, je tue et je suis satisfait !" rugit Conan le Cimmrien par l'intermdiaire de son chroniqueur Robert Erwin Howard. (4) Tel est le cadre de l'Heroic Fantasy : Un univers que suffirait dfinir en fin de compte cette seule phrase de Kull, le Roi Barbare : "Par cette hache, je rgne !" (5) LA FEMME "Je suis Blit, reine de la Cte Noire... Je suis reine par le feu, l'acier et le massacre... sois mon roi !" (4). Notre hrone est une guerrire. Point d'exception : pour se distinguer la femme devra tre en mesure de rivaliser sur le plan physique avec ses adversaires mles. Elle les galera, les surpassera mme. Parfois grce un certain pouvoir (magie), mais le plus souvent carrment, par les armes. L'hrone se rvlera par et travers le combat (Valria de Conan le Barbare ; Sorcire de L'archer et la sorcire ; Princesse de Dar l'Invincible ; Bradamante et Marfisa du Choix des seigneurs ; Zula de Conan le Destructeur ; peut tre bientt Red Sonja...). Ainsi se dessine un personnage hybride par rapport la tradition romanesque mdivale, en quelque sorte mi- homme mi-femme, alternant avec le hros les situations de dominant/domin, androgyne dans ses attitudes mais aussi quelquefois dans son apparence (Valrian/Valriane : Le dragon du lac de feu ; Marfisa et Bradamante entirement masques par leur armure). Une conception somme toute moderne... en fait
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trs moderne si l'on voque Ripley (Alien) dans sa combinaison neutre ou son scaphandre-armure blanc, arpentant les coursives du Nostromo, un lance flamme entre les mains, et ses relations avec son suprieur hirarchique, Dallas (6). Aboutissement de tout ceci : une femme, Zula est nomme Capitaine de la Garde dans Conan le Destructeur ! Mieux, Hundra (Hundra), Taarna (Mtal Hurlant) reoivent le rle principal de leur film. Pas de doute, l'HF porte haut le flambeau de la "libration" fminine, du droit l'galit. "Les hommes semblent avoir un faible pour les guerrires..." fait donc remarquer ingnuement la princesse Jehnna (7). Les hommes je ne saurais dire, mais l'HF incontestablement. Et cela est si vrai que tout personnage fminin qui ne sera pas dcrit comme une vritable combattante et qui l'on voudra pourtant donner une certaine importance, sera automatiquement prsent un moment ou un autre comme capable de riposter physiquement une aggression physique (les princesses de L'pe sauvage et du Choix des seigneurs, et Anglica). La dame fragile ? Une esclave, quel que soit son rang, un personnage ballott par les vnements, subissant le bon vouloir de ceux qui l'entourent. Parfois un simple ornement (la princesse de Conan le Barbare, qui entretient beaucoup de ressemblance, finalement, avec le personnage de la demoiselle en dtresse (Ivanho, Robin des Bois...) dans la tradition mdivale hollywoodienne. A ceci prs que, priv de la considration artificielle dont l'avait dot le genre prcdent (et avant lui les littratures courtoises puis romantiques), ce personnage n'assume dans I'HF qu'un rle secondaire. Il y a donc une diffrence de conception du rle, du personnage mme de la femme, une diffrence de mentalit. L' HF, comme pour ses dieux, refait de la femme un tre vritablement physique, non plus un idal, nais l'objet d'un dsir charnel autant (plus...) que spirituel, tout autant d'ailleurs que l'homme l'est pour celle-ci (Conan en particulier) (8). Par voix de consquence, les relations amoureuses qui vont unir ces tres tiendront davantage du combat par leur caractre impulsif, bref et passionn, que de l'idylle thre (Conan le Barbare, l'Epe sauvage... ). Cela marque encore une rupture avec l'ambiance courtoise, pour retrouver celle, plus matrialiste, des Contes des Mille et une Nuits ou de certains pplums (9). LE CHEVALIER Les louanges de Dieu sont dans leurs bouches, les pes double tranchant dans leurs mains . De cet tre ambigu l'Heroic Fantasy n'aura conserv nouveau que l'pe double tranchant. On ne trouve plus le chevalier qui se rclamait d'un Dieu ou d'une Terre, le Roi, combattant l'Infidle, le Chaos, pour prserver la paix du Christ et de ses sujets. Ces motivations sont remplaces par d'autres, beaucoup plus simples, plus matrielles, plus gostes peut-tre. Nos hros ? "Des pillards, des brigands et assassins" (Press book de Conan le Barbare), des mercenaires (L'pe sauvage ; Conan) se battant pour l'argent, pour le lit d'une femme qu'ils abandonneront aussitt aprs. On ne trouve mme plus cet amour profond, sans parler d'idal courtois, qui minimisait les fautes d'un Lancelot ou d'un "Seigneur de la guerre", peut tre simplement parce qu'il n'y a pas dans l'HF de faute compenser, mais des hommes, des femmes qui ne doivent de compte qu' eux-mmes. Ils sont donc des tres sans faux-fuyants, sans faux-semblants. Le Cid graciant ses adversaires vaincus cde le pas Conan le Barbare, le Destructeur, qui savoure l'agonie de son ennemi empal et s'acharne sur les autres, emport par sa fureur, jusqu' ce qu'ils s'croulent dfinitivement, les frappant encore lorsqu'ils sont terre. Prince "Vaillant" trouve face lui Hawk "the Slayer ' : Hawk le Tueur, l'Assassin, trange qualificatif pour un hros... La diffrence ne s'arrte pas l. Par rapport au hros moyengeux qui est le plus souvent (toujours ?) un noble, un puissant de naissance, nos hros sont des gens du peuple, mais surtout apparaissent comme des arrivistes, des "self-made-men" : "Conan deviendra roi de ses propres mains !" (1). Attitude typiquement amricaine pour un produit presqu'exclusivement Made in USA. Toutes ces modifications vont bien sr entraner quelques changements au niveau de l'action. Plutt que des "mouvements de foule, des siges de chteaux, des tournois..." nous trouverons des actions limites trois ou quatre personnes, des actions de commando (camouflage de Conan le Barbare), des coups de mains, des "casses" dont les bnficiaires ne seront pas vraiment les pauvres gens mais plutt les aubergistes. Car le hros n'est plus le porte-parole d'un groupe, "le prince redresseur de tort au service des peuples menacs par la barbarie" ni "le maquisard... assurant par sa lutte clandestine la continuit du pouvoir lgitime..." (10). "Menace de la barbarie", "pouvoir lgitime", ces mots n'ont plus de raison d'tre. Si par hasard il y a "histoire de rvolte" il n'y a plus de fidlit. Les hritiers lgitimes refusent le trne (L'pe sauvage Dar l'Invincible), les tyrannies sont renverses
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pour de l'argent, pour les attraits d'une femme, par vengeance, et les tyrans chasss par des usurpateurs (Osric l'Usurpateur : Conan le Barbare). Le hros ne reprsente rien, il n'y a aucune solution de remplacement aprs lui, aucun "Roi", juste une autre tyrannie (cf. en particulier Le dragon du lac de feu, o la tyrannie du dragon laisse la place celle politico-religieuse du roi). Apparemment donc, au-del d'une rupture avec le Moyen Age et ses archtypes, l'HF apparat comme un renversement du code des valeurs tel que nous le connaissions et le dfinissions. Un phnomne que nous retrouvons dans un grand nombre de productions actuelles : Rambo ("Maintenant il se bat pour sa propre vie !") ; Mad Max ("... mais toi tu restes dehors, avec les btes ! ") ou encore New York 1997 (Snake Plissken dtruisant la bande audio qui aurait permis de sauver le monde de la ruine). Un terme revient sans cesse pour qualifier de tels individus : BARBARE. Conan, Talon (L'pe sauvage), des barbares, certes, mais pas n'importe quels barbares. Mais... "ceci est une autre histoire..." (1). L'ADOUBEMENT Car notre intrt va se porter pour le moment sur la manire dont ces hros vont tre consacrs, sur leur arrive au "pouvoir". Conan le Barbare, l'pe sauvage, Dar l'Invincible, Hawk the Stayer, l'Archer et la Sorcire, sont les rcits d'un parcours initiatique qui conduira l'individu, enfant ou jeunehomme, la condition d'adulte part entire. Un cheminement que l'on pourrait aisment assimiler lapprentissage du chevalier, du moins au niveau des exploits guerriers, base des deux systmes, car il ny a pas dans l'HF l'quivalent de l'enseignement du "savoir-vivre fodal". Quant la crmonie de conscration, de passage, l'adoubement pour le chevalier, l encore les Temps Modernes ont frapp. Certes dans les deux cas le passage est assur par le Pre/Suzerain. Mais... Toutes les productions pr-cites (avec quelques rserves en ce qui concerne L'archer et la sorcire), dcrivent l'assouvissement d'une vengeance personnelle. Le fils venge la mort de son pre (de sang ou adoptif). Coutume ancestrale, devoir filial,- respect du patriarche ? En fait, une fois le pre veng le fils est totalement libre, il peut prsent s'panouir, devenir "lui-mme". Il n'existe plus travers cette chane qui le liait son pre, mais par ses propres pulsions, ses propres dsirs. Tous les hros des ralisations prcdentes sont en fin de compte des tres ngatifs. Ils ne deviendront positifs qu'aprs la vengeance, c'est--dire la disparition totale et dfinitive du pre. Ceci est particulirement apparent dans Conan le Barbare. Conan dans un premier temps brise l'pe de son pre grce sa propre pe, puis, dans un second temps, tranche la tte de Thulsa Doom, son pre spirituel, l'aide prcisment des dbris de l'pe de son vritable pre, pour enfin se dbarrasser d'abord de la tte puis de l'pe dans un geste significatif. Le rgne du fils commence. Un crmonial dtourn par la pense moderne (voir galement Le retour de Jedi). Deux remarques ce propos. La premire c'est que ce n'est pas un Roi, un prtre ou un suzerain quelconque qui mettra fin cette initiation, mais l'individu lui-mme par son dernier coup d'pe (selfmade-men). Enfin et surtout, l'on peut essayer d'assimiler le cheminement initiatique de 'l'apprentissage-adoubement" celui constitu par le couple "preuves-vengeance". Mais les finalits en sont par contre totalement diffrentes, pour ne pas dire carrment opposes. Le chevalier, lors de cette crmonie, prte un serment d'allgeance, donc reconnat l'autorit sur laquelle est fonde sa socit. Il entre dans un systme aux liens nombreux et sacrs ("droits et devoirs"), et en reoit les attributs (heaume, cu, armes = moyens d'identification). Le chevalier/ individu se fond dans un groupe. Le hros d'HF au contraire s'est totalement libr ! Libert : le mot clef de ces rcits d'H.F. Celle-ci passe par le refus de toute autorit y compris celle des dieux, de tout lien (pas d'amour de longue dure mais des aventures). Conan n'hsite pas quitter Valria pour partir la recherche de Thulsa Doom (1). Le mme Conan abandonnera ses compagnons la fin de Conan le Destructeur, prfrant comme Talon (L'pe sauvage) l'Aventure aux bras de sa princesse. L'individu devient prpondrant par rapport au groupe. DIVERSITE (DEVIATION ?) DE L'HEROIC FANTASY Nous devons en effet reconnatre que le chevalier, fidle son roi, sa dame, est lui aussi prsent dans l'HF : Le choix des seigneurs, Excalibur. Guenivre (dans Excalibur) est loin d'tre une guerrire, elle n'en est pas moins hrone. Quant Galen (Le dragon du lac de feu) ou l'archer de L'archer et la sorcire ce ne sont pas prcisment ce que l'on peut appeler des barbares muscls et impitoyables- Peut-on pour autant considrer comme faux ce qui vient d'tre crit ? Faux, non, mais
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schmatique, trop schmatique pour un genre qui plus que tout autre est le domaine de l'imagination. Et s'il est vrai que le Barbare, muscl, impitoyable, peut apparatre comme LE personnage d'HF, son hros "ftiche", limiter l'HF ce seul barbare serait un peu simpliste. Ainsi, alors que ce qui a t dit jusque l s'applique des films tels que les Conan ou L'pe sauvage (disons provisoirement l'HF barbare), Dar l'Invincible marque dj une transition vers un autre type d'HF reprsent par exemple par Le seigneur des anneaux. Une Hernie Fantasy dans laquelle le groupe retrouve sa prpondrance sur l'individu, le combat de celui-ci ayant pour vritable enjeu la sauvegarde du monde, de la socit "civilise" menace par les Tnbres du Chaos, bref la lutte ternelle entre les forces du Bien et les hordes du Mal (L'Archer et la sorcire, Tygra, Krull...). L'histoire des hommes plutt que les aventures d'un homme (Excalibur). Ce changement d'optique va s'accompagner, pour le personnage principal, d'un retour des valeurs plus proches des qualits inhrentes au hros moyengeux vu par le cinma hollywoodien (magnanimit, dsintressement dans le cas de l'Archer, de Galen...) (11). Mme remarque, plus nuance toutefois, pour son entourage : le prcepteur retrouve son importance (Le dragon du lac de feu, L'Archer et la sorcire, Krull...)(12), parfois on ramne l'hrone un caractre passif (Krull). L'dification de l'individu en tant que hros sera alors autant, sinon davantage, le fait de ses qualits morales que de ses exploits physiques. Il en est ainsi d'Arthur (Excalibur), de Galen ou des Hobbits (Le seigneur des anneaux). A propos de ceux-l, nous pourrons parler de courage, une notion qui semble quelque peu dpasse dans le cas de Conan, Dans L'Archer et la sorcire la notion de vengeance personnelle est totalement bannie pour ne laisser subsister que la mission de libration du monde. L'accent est mis sur le ct justicier du personnage. Nous avons donc l une catgorie de hros plus conventionnels, pleins de fougue, altruistes, gnreux, parfois maladroits. Ils se trouvent tre aussi, trangement, des nobles (princes ou rois : L'Archer et la sorcire, Krull.. ). Des hros au travers desquels nous retrouvons toute une tradition mdivale hollywoodienne apparemment difficile oublier (sur ce plan, Krull n'a rien envier Robin des Bois, ni L'Archer et la sorcire Prince Vaillant, ou inversement...) Ce courant reprsente en quelque sorte une contre-rvolution par rapport l'HF barbare : le rtablissement de la domination de l'intellect sur le muscle, la revalorisation d'une certaine thique morale. Le hros n'est plus fondamentalement un guerrier, mais plutt un homme contraint de se battre. Ceci apparat dj chez Dar, prsent au dpart comme un paysan tranquille et honnte qui n'a rien voit avec Conan qui ne trouve de plaisir que "dans la folie ardente des batailles"... La magie va parfois contribuer ce changement d'ambiance de faon assez insidieuse puisque l'arme magique, dans un environnement incontestablement fait pour des tres hors du commun, permettra des individus somme toute moyens - physiquement parlant - de s'imposer des adversaires (hommes ou animaux) qui leur sont suprieur dans le combat (lutte entre Galen et le Capitaine de la garde dans Le dragon du lac de feu, duel Arthur-Lancelot dans Excalibur) et de pouvoir devenir des hros, eux aussi. Le fait que l'arme magique ncessite bien souvent de la part de son dtenteur la Puret de l'me et de l'esprit ne fait qu'accrotre cette dmarche. C'est un dtournement ! "Dieu a fait les hommes..." la magie les a rendu gaux (13). Une certaine stagnation pourrait donc apparatre ce niveau vis vis de la cinmatographie hollywoodienne des annes 50. Toutefois, s'il est vrai que parmi ces personnages certains sont vritablement des fantmes du pass (le prince de Krull, L'Archer), il est tout aussi indubitable que d'autres par contre ont considrablement progress. Leurs qualits sont tempres, contre-balances par ce que le cinma "mdival" considrait il y a peu de temps encore comme des dfauts inavouables : "violence, passions, incapacits, stupidit..." (18). Ainsi Lancelot, impitoyable, s'apprte achever son ancien compagnon, Gauvain, parce que celui-ci met son amour en danger ; Arthur, aveugl par sa folie guerrire, n'hsite pas faire appel au pouvoir sacr de son pe dans le seul but d'emporter la victoire sur... un adversaire "qui ne vous a rien fait" (Excalibur) ; les chevaliers du Choix des seigneurs se massacrent en se frappant dans le dos ou s'affrontent en nombre ingal - sans aller jusqu' Lancelot fou-furieux des Monthy Pyton dans Sacr Graal. Ces individus sont dj beaucoup plus ambigus. "Lancelot est un hros sans tempte intrieure. Lorsqu'il fait face une motion, il ne peut qu'chouer" (14). Cet chec se traduit par le rejet puril de tout ce qui se rattache sa faute, la lui remmore. Les croisades (16) mais surtout par Le seigneur de la guerre (un chevalier tourment par son dsir et son droit de cuissage) et La rose et la flche avaient amorc ce type d'approche du hros.
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Car nous devons voir dans cette volution une rpercussion logique des courants qui ont travers le cinma des annes 60-70 : la ngation de certaines valeurs traditionnelles - ici, dans les limites de la chevalerie, la volont de ne pas se borner la grandeur des mythes mais d'envisager galement leur dcadence, la recherche du ralisme bien souvent synonyme d'accroissement de la violence, enfin et surtout le dsir "d'humaniser" le hros. Faiblesses et tourments de la nature humaine... Finalement, l'HF, par sa modernit, a rapproch la conception amricaine du chevalier de la vision que donnait de lui le roman mdival europen (La Mort le Roi Artu par exemple), allant mme souvent plus loin pour plonger peut-tre dans ce qui fut sa ralit (16). Cette humanisation du hros ne concerne pas que le chevalier, elle va se retrouver dans tous les styles d'HF et dans tout le cinma d'aventure d'ailleurs, principalement sous la forme d'une vulnrabilit physique, parfois morale. Conan pass tabac, Dar... l'Invincible pleurant parce que son pre le repousse, mais aussi Rambo qui "craque" nerveusement, Mad Max, Snake Plissken ou mme Indiana Jones, sont comme Arthur des hros des annes 80, redevables pour certains cts de leur personnage la longue gnration de ce que l'on nomma des anti-hros. Ces tres ne sont plus monolithiques, au contraire, par exemple, de Talon (L'pe sauvage) qui est, ce point de vue, le plus pur exemple du hros des annes 50 (dans le film mdival, de cape et d'pe ou pplum). Un hros bondissant, invincible, dont la dfaite ne sert qu' mettre en valeur davantage la force et non lui confrer une dimension plus humaine. Talon crucifi arrachera de lui-mme ses clous puis s'en ira aussitt massacrer ses ennemis. Conan ne devra sa dlivrance qu' ses amis, sa survie l'intervention des dieux (Conan le Barbare). Ceci illustre une volution de la notion de hros en gnral. La valeur d'Arthur, de Lancelot, vient du fait que ces hommes sont capables de transcender leur nature, surmontant leurs erreurs, leurs faiblesses. Nous admirerons Conan, au-del de sa force physique, pour sa volont farouche de survivre, de vaincre. (17) Nous ne pouvons donc isoler un type unique d'volution qui serait spcifique d'un type de personnage (comme aurait pu l'tre par exemple celle qui a induit le passage du hros/chevalier au hros/barbare), mais nous observons plutt diffrents lments d'volution (ngation, humanisation...) qui ont plus ou moins touch diffrents types de personnages, engendrant des figures nouvelles ou modifies (femme, barbare, chevalier...) par rapport au cinma moyengeux. Premire consquence : une trs grande varit de dfinition et d'interprtation, de chaque rle. Par exemple, le barbare : du Conan de john Milius Dar l'Invincible en passant par L'Epe sauvage/Conan le Destructeur, on rencontre trois conceptions relativement diffrentes du mme personnage. D'o, la difficult d'une analyse thmatique de ce genre. LES COURANTS DE L'HF Assurment l'HF regroupe des genres diffrents, trs diffrents. Pour des raisons de commodit, une distinction a t faite jusqu'ici entre ce que j'ai appel HF "Barbare" et le reste. Le reste ? Pratiquement tout permet de sparer Conan le Destructeur d'Excalibur par exemple. L'un prne le physique, l'action ("Assez parl !"...) (7), l'individualisme, etc... l'autre relve d'une certaine sagesse : "La volont de vaincre contient plus d'lvation que la victoire elle mme". (18), et par ses structures ouvre la voie au Fantastique Mdival. Est-ce suffisant pour considrer qu'il existe un courant "barbare" et un courant "mdival" caractriss et dfinis par ces extrmes ? Oui, en ce sens que, dans le premier, nous pouvons effectivement ranger - des titres divers - l'pe sauvage, Conan le Barbare ; dans le second : Le choix des seigneurs et probablement Merlin and the sword, Sword of the valiant. Mais tout ceci doit tre pris avec une extrme prudence, car sorti de ces quelques titres, les courants se mlangent, les dominantes s'estompent, les intentions deviennent plus floues. Il suffit pour s'en convaincre de reprendre les exemples utiliss pour les divers chapitres de ce texte. Dar, nous l'avons vu, se prsente dj comme un intermdiaire. Que dite de L'Archer et la sorcire ? Dans ce film d'ambiance plutt "barbare", est mis en scne ni hros mdival 1"'ancienne mode' (personnalit - motivations), associa un second rle barbare typique (voleur, joueur...) ? Un barbare qui, remarquons-le, s'il est assez bon pouf aider le hros, ne l'est plus suffisamment pour avoir le "droit" de manier l'arc magique... Est-ce l une manire dtourne de mettre en avant la valeur, morale de l'individu, ce retournement dj voqu du concept barbare ? Une hsitation entre deux choix possibles ? Un compromis ? Ou plus simplement une autre faon d'apprhender un univers qui n'a pas de rgles prcises ? Un univers barbare qui ne serait pas celui de Conan, et o les hros ne
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seraient pas forcment grands ni muscls (Le seigneur des anneaux, Le dragon du lac de feu, Tygra...) (19). Continuons. Les personnages fminins du Choix des seigneurs, hormis Anglica, ne sont pas vraiment caractristiques d'un courant mdival. Ce film, d'autre part, malgr sa fin empreinte de sagesse et de pacifisme, insiste sur la valeur guerrire de l'individu ; aspect que nous retrouvons dans Excalibur, au travers de Lancelot. Dans le mme ordre d'ide, l'HF "barbare", au-del des apparences, n'est pas toujours aussi dpourvue de structures "mdivales" hollywoodiennes que je l'ai laiss supposer. Les hros, prsents comme des gens du peuple, sont la plupart du temps des nobles (princes dchus : L'pe sauvage, Dar l'Invincible). Nous devons galement reconnatre que la rvolte de L'pe sauvage, sous ses motivations premires (vengeance/dsir), est en fin de compte un acte tout fait lgitime puisqu'il restitue le pouvoir aux chefs "lgaux" (un aspect plus accentu encore dans Dar l'Invincible, qui est un barbare/paladin). Le personnage mme du barbare est prendre avec certaines rserves (voir chapitre La barbarie selon Conan)... (20). L'HF est un monde fantasmatique, un univers aux inspirations aussi nombreuses que diverses (Mythologies, Lgendes, Histoire, Contes de Fe, etc...) D'o sa diversit, ses fluctuations, ses ambiguts, ses ambivalences. Que faut-il admirer ? Faut-il prfrer la valeur morale de l'individu l'aura mystique du guerrier ? Les deux choix sont-ils inconciliables ? L'HF balance entre ces deux extrmes, peut-tre comme le Moyen Age balanait entre la brutalit (chevalerie profane) et de plus nobles aspirations (chevalerie cleste) en ne donnant pas de rponse, ou plutt des rponses : l'individu dcide. Donc, potentiellement, il y aura autant de combinaisons, autant d'univers possibles qu'il y a d'individus. (21) De fait, les diffrents courants qui sillonnent l'HF, des courants pourtant bien rels (individualiste "barbare", altruiste, mdival, "historico-mythologique", etc) ne pourront tre dfinis, voire opposs, que dans leurs grandes lignes. On pourra qualifier Conan le Barbare de "Mongol/ byzantin ou nordique-oriental", Excalibur d"'occidental-germanique" (22) ou "germano-celtique" (14). La sparation de l'HF en un genre "barbare" et un genre "mdival" se fait certainement davantage par l'esthtique que par la thmatique. L aussi les changes, les interpntrations, sont nombreux (certains costumes et dcors de L'pe sauvage en particulier) ; des intermdiaires existent (Le dragon de feu). Comment pourrait-il en tre autrement vu le genre auquel nous nous intressons ? Mais en rgle gnrale les dominantes restent assez fortes pour nous permettre d'identifier telle ou telle conception : "Barbare" :Conan le Barbare, l'pe sauvage, Dar l'Invincible, Conan le Destructeur... ; "Mdival" : Hawk the Slayer, Excalibur, Le choix des seigneurs... Costumes, armes, architectures, arts, coutumes, civilisation : l'environnement mdival (23) repose sur une assise connue, presque conventionnelle, un cadre dans lequel seront introduites diffrentes variations. Excalibur en est l'exemple parfait. Le film de John Boorman reprsente ce titre la frontire presqu'idale entre l'HF et le Moyen Age, les Moyens Ages devrais je dire. Il mle l'imagerie moyengeuse traditionnelle, ou du moins hollywoodienne (banquets, tournoi, personnages fminins, exploits d'Arthur s'lanant sur son adversaire du haut des murailles du chteau assig...) au Moyen Age "moderne" (ralisme du tournoi dans la fort, des armures souilles, violence des combats de groupe, par opposition aux duels plus "acrobatiques", volution de certains caractres...), et introduit en outre l'imaginaire de l'HF (24), et donc son merveilleux (Camelot aux remparts d'Or et d'Argent, armure immacule de Lancelot, luminosit verte d'Excalibur ... ). Un monde la fois raliste et ferique, mais encadr par des donnes pr-tablies qui sont responsables de la tonalit mdivale du film. L'univers "barbare" ignore ces rgles et se prsente sous un aspect plus cosmopolite : c'est un vaste brassage de cultures, de races, un monde carrefour d'o mergera en particulier un got trs prononc pour les civilisations orientales au sens large du terme : Moyen Age, Extrme Orient, toujours synonyme d'exotisme apparemment. Ceci n'est qu'un aperu. Entrer dans les dtails serait trop long. Car, mme si l'un des univers peut paratre plus limit que l'autre, nous devons voir dans chacun le rceptacle privilgi des influences les plus diverses, tel point que nous assisterons parfois des modulations assez surprenantes : mlange de barbarie et de technologie futuriste (Les sorciers de la guerre, Taarna/Mtal Hurlant...) ou du Moyen Age et de Science-Fiction (Krull). Mais on trouve aussi des conceptions totalement diffrentes (DarkCrystal). Avant de clore ce chapitre, je voudrais profiter de ce dveloppement esthtique pour m'attarder, l'espace de quelques lignes, sur un aspect prcis de l'influence orientale : l'intrusion des arts martiaux dans ce genre de cinma. La faon de combattre de Conan surtout mais aussi de Dar, de certains personnages du Choix des seigneurs (prince Maure) est trs diffrente de celle des chevaliers
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d'Excalibur et des films mdivaux en gnral, ou du barbare-de l'Epe sauvage par le choix des attitudes, des positions de garde, des instants de dfi (de recueillement), par les danses de l'acier, elle renvoie au rituel directement issu des traditions guerrires chinoises et surtout japonaises (Kendo). Outre sa beaut formelle, cette conception, confronte au contexte mdival ou barbare, singularise le personnage, sous entendant une manire d'tre port par cette manire de combattre, hritage de l'image philosophico-guerrire du Samoura. Voil un lment fondamental dans l'dification de la mystique du guerrier : l'avnement du "Swordifghter". (25) A PROPOS DE QUELQUES MYTHES : L'ARME Alors l'pe et la hache rythmaient de leurs chants funestes mais tincelant le cours du Destin . Dans l'environnement de l'HF l'arme reprsente la seule vritable source de puissance, plus que l'or, peut-tre plus que la force physique elle-mme. Conan le Barbare exalte cette notion (26). Rien d'tonnant alors ce que l'on accorde tant d'importance des armes exceptionnelles, des armes qui vont accompagner l'homme tout au long de ses preuves, se fondre avec son personnage pour faire partie intgrante de son histoire, de sa destine. C'est un des poncifs de l'HF, dit-on. C'est vrai. Mais c'est aussi un hritage direct du Moyen Age, de sa ralit, de ses Chansons de geste et de rcits bien plus anciens encore. Dj, propos de cette littrature il avait t crit : ... la vitalit du mythe relatif ad-miraculeux forgement de l'acier reste assez active pour arriver jusqu'aux "romances" carolingiens du XVle sicle . (27) Du XVIe sicle seulement ? Il est toujours difficile de dterminer dans quelle mesure la ralit a pu interfrer avec l'imaginaire, quels lments ont donn naissance aux lgendes. Probablement, la base de ce mythe, doit-on voir l'intrt que le combattant mdival portait son quipement. Ce dernier constituait une question de vie ou de mort, bien sr, mais pas uniquement cela, il tait aussi un tmoin de la situation socioconomique de son possesseur "l'pe... dont le pommeau prcieusement ouvrag tait un infaillible signe extrieur de richesse" (28), comme le furent la cotte de mailles, puis l'armure :vanit humaine, gale en tout temps. Ralit transforme, embellie par l'imagination des potes-guerriers, des troubadours et trouvres et enfin des scnaristes ? L'arme devient alors plus qu'un simple amalgame de bois et de mtal, aussi prcieux soit-il. Une aura mystique l'entoure et sa nature "extraordinaire" va se rpercuter sur celui qui la dtient, contribuer confrer cet tre le statut de Hros, concourir l'dification de son mythe. L'pe devient un sceptre, symbole de la valeur exceptionnelle de l'individu et non plus seulement de sa richesse ; plus encore, une formidable symbiose. L'homme anime l'acier et celui-ci en retour lui communique sa puissance, le pouvoir de son tranchant. Il en va ainsi, des rcits mythologiques Celtiques (Cadalbolg ou Caletfwlch, anctre d'Excalibur), Nordiques (Mjllnir, le marteau de Thor) ou Germaniques (Gram, l'pe de Siegfried dans la lgende de Niblungen), des Sagas Nordiques et des Chansons de Geste (Durendal, Hauteclre de la Chanson de Roland). Dans la ligne d'armes si prestigieuses, on peut citer les glaives de Conan, de Dar, l'pe de Hawk, l'arc de l'Archer, la lance de Galen (Le dragon du lac de feu), le talisman toil de Krull, etc... et bien sr Excalibur. Une ligne directe conduit des potes Celtiques John Boorman... La vitalit de ce mythe se retrouve dans les variantes qu'il nous propose. Le glaive de Conan n'est pas proprement parler dot de vertus surnaturelles, pas plus que celui de Talon, ou de Dar. C'est seulement "une aime si merveilleusement forge". Nanmoins une arme hors du commun parce que "si merveilleusement forge", l'instar de Gram, l'pe capable de fendre la pierre. De telles armes contribuent faire de leurs dtenteurs des tres exceptionnels, des hros entre les hros, mais en leur conservant toute leur dimension humaine. En ce sens, ils ne sont "ni des dieux, ni des gants... mais de simples hommes" (1). A l'oppos, Excalibur, dont la dmarche est assez bien analyse par une citation extraite d'une tude sur... la Chanson de Geste : nous pourrions dire en effet qu'Excalibur se distingue de Conan "... par sa conception du hros comme un tre en partie irrel, soit en faisant de lui un personnage surhumain, soit en se bornant donner son bras et son pe des vertus surnaturelles dans la bataille" (29). N'est-ce pas cela que l'on trouve lorsque Mordred tranche d'un seul coup d'pe la
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jambe de son adversaire, et qu'il est seul - hormis Excalibur - raliser une telle prouesse ? Quant Arthur : Je ne suis pas n pour vivre une vie d'homme mais pour tre le tissu de la mmoire du Futur (30)... Arthur chappe en partie (au monde) des mortels..." (18) Le film de John Boorman introduit une autre fonction de l'arme magique. Celle-ci dsignera frquemment, au-del du statut de hros, le caractre sacr de l'individu, le Roi, l'Elu (L'archer et la sorcire, Krull...) (31). La symbiose, qui n'tait que mtaphorique, devient alors ralit : Une pe forge par un Dieu, force vive d'un Roi" (30). Une seule et mme main engendre l'homme et l'acier. Arthur nat au monde par Excalibur, renonce sa fonction de Roi/Hros en renonant celle-ci ("Le Roi sans pe, la Terre sans Roi !" (30) et Excalibur disparat avec Arthur. Les mythes se sont confondus, les destines troitement lies : Un jour un roi viendra, et l'pe surgira nouveau . Ce roi annonc par Arthur, n'est-ce pas Arthur lui-mme ? (30). De la mme faon Durendal disparatra la mort de Roland. La ralit est-elle nouveau sublime ? Ne peut-on en effet deviner ici une rminiscence de ces temps o le guerrier tait enseveli, incinr, avec ses biens les plus prcieux et en particulier ses armes ? Poncifs ou tradition ? (32) LE DRAGON Etrangement, l'inverse du mythe de l'arme, celui du Dragon n'aura que peu inspir les cinastes du Moyen Age. Ajoutons jack le tueur de gants, l'Epe enchante et Jabberwocky aux diffrentes versions des Nibelungen (pisode Siegfried/Dragon) et nous aurons, je crois, fait le tour d'une filmographie bien maigre pour un (autre) lment aussi important de la tradition mdivale. La raison probable de cette dsaffection tient ce qu'un aspect fantastique s'accorde mal aux proccupations plus rationalistes des ralisations anciennes. Le dragon du lac de feu renoue avec cette tradition, en puisant bon nombre de ses structures dans le lgendaire mdival et plus exactement dans le mythe de St Georges et du Dragon (tirage au sort, fille du roi, etc...) Une diffrence - de taille - intervient pourtant au niveau des adversaires, et par consquent, dans la finalit du propos. Ce n'est plus un saint qui triomphera de la Bte mais un sorcier, son gal devant le christianisme. Bien sr, ce christianisme s'arrangera pour sortir vainqueur de l'affaire, comme il a toujours su - historiquement - dtourner son profit les coutumes et croyances paennes. Mais pour celui qui sait, le spectateur, privilgi, la religion du Dieu unique n'a pas le beau rle. Son reprsentant (premier prtre) est impitoyablement grill, au sens propre et au sens figur du terme, par le Dragon, comme le sera quelques sicles plus tard (quelques annes avant...) le pasteur de La guerre des mondes par les engins de mort des envahisseurs martiens. La version donne par Byron Haskin a beau pencher du ct de l hommage rendu au courage du croyant" ("Ce qu'il tente est admirable !" dit de lui le hros du film), l'une et l'autre squences n'en aboutissent pas moins la dmonstration de l'inutilit, de l'impuissance de la croix et de la Foi face la violence dchane. La chute du Dragon dans le film de Barwood et Robbins n'est donc pas prcisment la "victoire de la vrit sur l'erreur" qui sous-tend la lgende chrtienne. Le mensonge triompherait plutt, transformant un animal en Symbole (scne finale). Peut-tre avons-nous l la chance d'observer la naissance d'un mythe. Elimines les arrires penses religieuses, reste la version laque de la lutte homme/dragon : l'Epreuve. Un moyen pour Galen, comme il le fut pour Siegfied, de prouver sa vaillance, et, l'instar des hros cinmatographiques cits - Jack, chevaliers de l'Epe enchante ou de La belle au bois dormant-, une occasion de conqurir le cur de sa compagne. Le dragon, c'est le Grand Tout. Au niveau mythologique, le Dragon combine les quatre lments : il merge de l'eau, il crache le feu, il vole, etc... C'est une puissance norme... Dans l'histoire, il aide Arthur devenir roi, et le symbole, lui-mme, d'une civilisation (18). La conception de John Boorman est, nous le constatons, quelque peu diffrente. Nous retrouvons plus ou moins dans ses propos la vision d'un dragon bienveillant, protecteur des cits, apparue aux alentours du XII sicle (en France). Plus ou moins seulement, car la conception
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d'Excalibur n'est pas aussi manichenne. Le Dragon, l'image de la Nature, se situe au-dessus du Bien et du Mal. Il n'est pas plus une figure bienfaisante que malveillante. De l'avis du ralisateur, le Dragon reprsente ces "forces lmentales" que l'homme manipule sans connatre lent vritable pouvoir, s'merveillant de leurs possibilits ; des forces qui peuvent s'avrer terriblement ngatives, destructrices, selon leur utilisation (Merlin/Morgane). Globalement opposs au dpart, Excalibur et Le dragon du lac de feu se rejoignent dans leur dmarche (Excalibur/ Merlin /Arthur contre Mordred ; Amulette/Ulrich/Galen contre Dragon) et dans leur conclusion ils dcrivent la fin d'une poque. Dans les deux cas, la disparition du Dragon sera le symbole d'un basculement : directement, dans le film de J. Boorman, o le Dragon est la base mme d'un type de civilisation. Merlin, Excalibur, sont, des titres divers, troitement lis celui-ci, et c'est travers eux que nous percevrons cette disparition. Plus qu'un symbole, il s'tablit entre l'poque et le Dragon des relations de type cause effet. Le cheminement du Dragon du lac de feu est moins direct. L'exemple de Dark Crystal me donne envie d'interprter l'animal et le magicien comme les deux facettes d'un mme concept, facettes dont la fusion entranerait ici la destruction et non une renaissance. Mais ce serait l faire preuve du manichisme que nous avons repouss quelques lignes auparavant, et qui n'est pas du tout apparent dans l'ensemble du film. On voit face face seulement un animal, mais le plus redoutable des prdateurs, et un homme, mais un sorcier. L'un et l'autre prennent valeur de symbole par le fait qu'ils sont les derniers reprsentants de leur race, d'un type de civilisation. Notons que cette ide de "naissance d'un nouvel ordre" fait aussi partie du mythe chrtien du Dragon, cette diffrence prs que, mme si le film de Barwood et Robbins prsente la fin du Dragon comme une dlivrance, les deux productions insistent plutt sur l'achvement que sur la naissance. Les pertes sont immenses, et l'horizon semble bien vide, l'image de Perceval, seul sur la grve, regardant s'loigner la nef qui emporte son roi (30). "C'est la disparition de sa mentalit magique", selon l'expression de J. Boorman. En ce qui nous concerne, nous y voyons plus que cela : la fin de l'Heroic Fantasy et le dbut du Moyen Age... LA BARBARIE SELON CONAN Il restait immobile tel une silhouette gigantesque plonge dans ses rves de massacres et de destruction... . La barbarie : un sillon rouge qui unit l'Antiquit (La chute de l'empire romain) au Moyen Age proprement dit (Le seigneur de la guerre). Longtemps elle reprsenta les hordes du mal assoiffes de sang et de dvastation, auxquelles devait se mesurer le Hros; le sauveur. Souvent aussi, elle fut un prtexte l'apparition de la violence ou de l'rotisme. Puis, au fil duvres plus ou moins ambigus (Les Vikings, Les Drakkars, La flche noire, Gengis Khan, etc...), le cinma a embot le pas des historiens, des archologues,', des philosophes, et a progressivement rvis sa conception de la barbarie, rhabilitation dont les exemples les, plus rcents, probablement les plus' marquants aussi, sont, ct oriental : la srie tlvise Marco Polo (les Mongols) et, ct occidental : la production islandaise Utlaginn (Outlaw - The saga of Gisli, August Gudmundsson, 1981). Barbare : se dfinit comme "Etranger qui appartient une autre civilisation" et non plus comme "qui est sans loi, ni civilisation, cruel, inhumain". Dans ce cadre, l'HF marque, non pas l'avnement, mais la conscration du barbare en tant que hros de fiction part entire. Le personnage se voit enfin dbarass de la prsence d'un "rle de rattrapage", ou d'un ventuel prtexte historique. ... le barbare est l'image mme de l'homme, de son attitude face la vie et au monde. Des brutes en apparences, qui reclent en ralit une grande noblesse et une gnrosit comme il s'en trouve rarement. Ces personnages sont plus proches de la vie et du monde que bien des "civiliss". Ils sont en accord avec le monde physique et ses lois implacables. Ils possdent leur code d'honneur propre, mme rudimentaire, sont sans inhibitions et libres, alors que la civilisation est restrictive... (33) Deux lments me semblent particulirement intressants dans ce portrait du hros littraire de R.E. Howard, ralis par F. Truchaud dans l'une de ses prfaces.

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Premirement : l'aspect chevaleresque du barbare, ce terme est utilis par Howard lui-mme pour qualifier ses hros ; cette expression pourtant ne me plait gure, en raisons de ses connotations. Du hros chrtien par excellence, Conan ne possde ni la serviabilit, ni la magnanimit, ni surtout l'humilit. Mais il est gnreux, loyal. S'il reste un tre fondamentalement brutal, impulsif, un homme d'action avant tout, le barbare n'est pas stupide, loin de l. Conan fait la preuve de sa finesse d'esprit lorsqu'il sourit des mises en botes de ses compagnons (35). Il fera preuve galement, sa manire, du respect envers les femmes (scne de la gele dans le film de Milius). Conan n'agressera jamais, ni ne tolrera qu'on agresse une femme. Enorme divergence avec Les Vikings de R. Fleischer par exemple. Encore que ce qui est bon pour un Conan, ne l'est plus tout fait pour l'autre. La reprise de R. Fleischer est sur ce point pleinement fidle - mme plus que fidle - la vision de R. Howard. Pour le personnage de John Milius, il en va tout autrement. Comment oublier en effet l'image rouge du Cimmrien, ivre de carnage, massacrant dans sa frnsie guerrire tout ce qui se trouve porte de son pe, homme ou femme (scnes de l'Arne et de la Chambre des orgies) (36). De fait, la personnalit de Conan diffre passablement de celles des deux autres. Moins hbleur, moins expansif, taciturne, tnbreux par moment, c'est surtout un personnage moins entier, "une personnalit complexe, pleine de nuances dans ses qualits et ses dfauts" (37) En cela le Conan de J. Milius n'est ni un inverse, ni un intermdiaire, mais un personnage part entire. Plutt que le renversement du code des valeurs annonc, il introduit un autre code de valeurs, peut-tre plus paen que chrtien. Car s'il y a bien dans son personnage une raction, contre notre monde, ses hypocrisies, ses absurdits, cette raction se traduit par la rapparition - idalise - d'une figure connue, puise dans notre pass : le Viking. Hollywood, grande btisseuse de mythes, a retrouv travers cette HF l'image du Guerrier/Hros de certaines sagas nordiques (comme Conan le Barbare retrouve les couleurs sombres, le ton pique et dpouill de ces mmes sagas guerrires) : des personnages physiques mais non dpourvus de valeur morale, bien au contraire, seulement trop souvent emports, domins par leur soif d'aventure, de bravoure et parfois de pouvoir. Des aventuriers qui influencrent sur le destin de l'Europe et s'y dcouprent des royaumes au fil de leurs pes. "Conan deviendra roi de ses propres mains !". Conan est l'exaltation de ce modle Viking. Le deuxime sujet d'intrt dans le portrait de F. Truchaud est la volont d'opposer barbare et "civilis ''. "Tout dans Conan est trs instinctif et trs animal... sa faon de se dplacer, de courir, de bondir..." Le barbare apparat comme l'expression de la Nature. "C'est un tre humain qui se comporte avec une certaine animalit..." (36), un homme qui serait rest en contact troit et permanent avec celle-ci, avec ses valeurs. Cet aspect se retrouvera de faon tonnante dans Rambo (oppositions Shriff/Ville Rambo/Fort), dans Zardoz et son hros barbare Zed, et mme dans Excalibur. Bien sr, il n'est plus l question de barbarie, Perceval n'est pas un tre "sauvage", mais un homme "naturel" qui a le sens du bien et du mal (37). Personnage somme toute identique au Siegfried de la Lgende des Nibelungen qui grandit dans les bois. On a l deux faons d'aborder un mme thme. Quel que soit le cas, ces individus ont ceci de suprieur que leurs ractions (gnrosit ou violence) sont "Naturelles", dcoulent de l'essence mme de la Cration. Elles constituent des valeurs que la civilisation a estompes, effaces. Moins l'homme tait conscient, plus il tait uni la Nature et ses forces magiques. Le prix payer pour sortir de l'inconscience, c'est la perte de l'harmonie (J.Boorman 15) : l'harmonie spirituelle pour Perceval, harmonie physique pour le barbare. Ce n'tait pas seulement un barbare et un sauvage ; il faisait partie de cette sauvagerie, tait insparable des lments indompts de la vie..." (38) Pourtant, la diffrence de Perceval, de Siegfried ou du Conan de Robert Howard, celui de J. Milius et surtout Rambo, Zed, ne sont pas des personnages directement issus de la Nature, mais en partie engendrs par la "civilisation". Il s'agit donc d'une barbarie (re)cre dans les bourbiers de celle-d (esclavage, jeux de cirque, VietNam...) S'ils restent indirectement les hrauts de la Nature, c'est donc au "Civilis" que ces barbares doivent d'tre ce qu'ils sont, doivent leur retour aux valeurs Naturelles, une certaine forme de puret, de justice (39). ... Le Viking se dtache sur le fond d'une priode trouble et peu glorieuse avec une vigueur intrpide, presque pure (28). Conan, Rambo, sont les vikings du XX` sicle. Leur puissance physique, leur nergie vitale, les placent au-dessus des lois, au-del du bien et du mal.

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"La prsence tranquillisante de ce sauvage (Queequeg) m'avait libr. ll tait l, et son indiffrence mme parlait d'une nature dans laquelle n'existait aucune hypocrisie civilise...(40). Et encore : La barbarie est l'tat naturel de l'espce humaine... la civilisation n'est pas naturelle. Elle rsulte d'une fantaisie de la vie. Et la barbarie finit toujours par triompher (R.E. Howard - 41). Je suis contre toute forme de gouvernement... Je suis d'accord avec Robert Howard qui prfrait la barbarie (J. Milius - 22) Conan illustre ce triomphe de la barbarie sur la civilisation que reprsente dans le film la secte de Thulsa Doom, avec sa hirarchie, son pouvoir tabli, son immobilisme. Une civilisation qui n'a que peu d'emprise, sinon aucune, sur le Cimmrien. Le guerrier ne s'est pas laiss corrompre par l'enseignement qu'il a reu dans sa gele, mais l'a utilis, semble-t-il, accrotre encore son potentiel destructeur : ... mais toujours demeuraient en lui les lois de l'acier... Lorsque l'acier se rvle plus fort que la chair, le hros triomphe sur la civilisation. On retrouve ici la notion de libert totale sur laquelle est fonde l'HF, ce dsir de supprimer tout lien, de voir encore propos de son film : "C'est le triomphe absolu de la volont et de la libert...", "j'ai voulu montrer comment un homme pouvait tre libre face lui-mme et face aux autres". Le stade ultime de la libert est peut-tre de se dbarrasser de son dieu. Ne peut-on deviner en effet derrire cette lutte entre deux formes de vie (barbarie/civilisation), et dcoulant de celle-ci, le dsir de se librer d'un certain type de religion, d'un dieu omniprsent, suppos maintenir l'homme dans le "droit chemin", diriger chacun de ses actes, du jour au matin, depuis la naissance et par del la mort mme ? Thulsa Doom en est un exemple. Conan n'attend rien de son dieu. Sa forme de religion c'est celle de l'individualisme. Conan ouvre la voie et la montre aux autres. En ce sens nous pouvons le considrer comme un nouveau messie, un messie de la Barbarie, d'une barbarie synonyme de libert, d'une certaine puret et peut-tre de justice (42). Ainsi la dernire image du bras du guerrier tendu vers la princesse prosterne ses pieds (1) en voque irrsistiblement une autre, peinte en d'autres temps sur le plafond de la Chapelle Sixtine. P.B.

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Conan le Barbare, Conan the Barbarian, John Milius, 1982. Georges Duby, Dialogue avec Guy Lardreau, Fammarion, Paris, 1980. L'HF tant un genre cinmatographique presqu exclusivement amricain (directement ou indirectement), cette question a t envisage dans la ligne du cinma mdival hollywoodien et non europen, ce dernier reposant sur des bases assez diffrentes. Robert Erwin Howard, La reine de la Cte Noire, in Conan le Cimmrien, d. J.C.. Latts, Titres SF, Paris 1982. R.E. Howard, Par cette hache je rgne !, in Kull le Roi Barbare, d; Neo, Paris, 1983. Une conception trs moderne outrs ancienne, voir la place de la femme dans certaines civilisations passes, en particulier chez les peuples scandinaves de la priode "Viking'. Conan le Destructeur-Conan theDestroyer Richard Fleischer, 1984. Notons que ce dsir charnel est la plupart du temps dans le film mdival le fait du "mchant", moins qu'il ne constitue la faute du chevalier. Pplums o l'on retrouve occasionnellement cette conception de la femme guerrire. Une figure galement prsente dans le Western (Johnny Guitar), genre trs proche de l'HF par plus d'un ct. Voir article M.Oms : Des yankees la cour du roi Arthur, dans ce numro. Rutilisation du terme "Slayers" dans Krull, mais pour dsigner cette fois-ci les troupes de la Bte, les vilains... Le prcepteur apparat finalement comme un des rles types de l'HF, et non du cinma mdival. Rplique du barbare : Conquest de Lucio Fulci (Italie) o le hros barbare survit, le "gentil" tant tu malgr son arc magique. Interview de John Boorman, Tlrama n 1637, 27 mai 1981. Les croisades, The Crusades, Cecil B. De Mille, 1935. Ainsi, dans le rcit de Chrtien de Troyes Lancelot pargne Gauvain "car il est trop prud'homme" ; dans Excalibur dernier ne devra sa survie qu' la dfaillance physique de Lancelot. Le Corsais de R. Fleischer nous apparat au contraire comme un hros plus proche de Talon, existant davantage, l'imitation des hros des pplums, par sa musculature que par ses sentiments. Interview de J. Boorman, L'Encran Fantastique n 19. Il y a nanmoins dans le premier et le dernier de ces exemples un personnage grand et muscl... Deux remarques s'inscrivant dans ce chapitre : la premire concerne Conan le Barbare. Pas d'amour profond avais-je dit... Mais les relations de Conan et Valria, sont en de de leur soudainet et de leur brivet, empreintes d'un romantisme digne des plus belles traditions lyriques, mdivales : "Tous les dieux ne pourront nous sparer...."

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Hawk enfin. Tout "slayet " qu'il soit celui-ci ne possde pas la barbarie que pourrait sous-entendre son qualificatif. En fait un personnage bien proche de Robin des bois, mais du Robin de Walter Scott (impitoyable envers ses ennemis...) plus que de ses successeurs hollywoodiens. Dtourn, une faon d'adapter le film tous les publics. Interview de John Milles, Mtal Hurlant, nspcial Conan. Le terme mdival entend ici le Moyen Age central. L'action n'est situe ni dans le temps ("les ges sombres", ni dans l'espace (seule rfrence : le Duc de Cornouailles) ; omniprsence de la magie ; existence d'tres hybrides (les humanodes de l'arme de Mordred -gros plans dans le passage en revue avant la bataille finale - des cratures assez semblables aux Orques du Seigneur des anneaux) etc... Allusion bien sr au tireur d'lite, au "Gunfighter" du Western, Un personnage qui n'a pas son quivalent dans le cinma mdival. Conan, dlivr de son esclavage, ne sera vritablement un homme libre qu'au moment o il trouvera et dtiendra l'pe atlante, qui lui permettra de briser dfinitivement ses fers et d'affronter les loups : une rgle qui s'tend au-del de la mort. La momie du roi s'effritera l'instant o Conan lui drobera son pe. La chanson de Roland et la tradition pique des Francs, Ramon Menendez Pidal, d.A. et J. Picard et Cie. Les Vikings, Frdric Durand, Coll. Que Sais-je ? "l'pope franaise se distingue de l'espagnole par..." (29). Excalibur, John Boorman, 1981. Extrme : dans certains cas l'Elu aura le droit, le pouvoir de manier l'arme. Corrlativement, celle-ci permettra d'identifie le Mal (Le seigneur des anneaux... Par tout cela, par son atmosphre plus ou moins fantastique (nous le verrons galement dans le cas du Dragon), L'HF se place, me semble-t-il, comme le successeur, la continuation de l'pope mdivale. Franois Truchaud, prface, in Conan le Flibustier, d.J.C. Latts, Titres SI., Paris, 1982. L'volution de Conan, dans le film de J.Milius, est particulirement intressante suivre au travers de ses attitudes dans ce genre de situations.. De nombreux plans ont t coups lors du montage final, en particulier les scnes de combat contre des femmes (voir Cinfantatique, vol 12, n 2/vol 12 n 3). A ce propos, nous constaterons que le Conan de R. Fleischer a quant lui considrablement perdu de sa sauvagerie initiale. Nous touchons l un problme gnral, ce que J..P. Putters (Mari Movies n 33) appelle la "rduction du personnage des normes hollywoodiennes et grand public".Nous avons dj observ ceci propos des courants de l'HF. Ce genre est encore, dans sa majorit, tenu par une certaine morale. Un barbare c'est bien ; mais un barbare justicier, c'est mieux. Interview d'Arnold Schwarzenegger, Ecran Fantastique n 48. Interview de Paul Geoffrey (Perceval dans Excalibur), Ecran Fantastique n 20. R.E. Howard, Le colosse noir, in Conan le Flibustier, d. J.C. Latts, Titres S.F., Paris, 1982. "L'homme recle en lui-mme les lments de sa perte et de sa rdemption". Deux mises au point toutefois. La barbarie de Conan est relle avant sa mise en esclavage. Plus que vritablement engendre, sa barbarie est donc renforce/module par la "civilisation". Zardoz ensuite. Les habitants du Vortex (ou du moins Arthur Frayn) croient avoir cre Zed, mais se rendent compte finalement qu'eux mmes ont t les jouets d'une force suprieure : "La Nature l'avait donc cre pour qu'il dtruise ce lieu" (Zardoz, J. Boorman en collaboration avec B. Stair, d. Seghers, 1974). Une morale qui pourrait bien s'appliquer Rambo ou Conan le Barbare... Herman Melville, Moby Dick, d. Le Livre de Poche, Paris, 1965. R.E. Howard, Au-del de la Rivire Noire, in Conan le Guerrier, d. J.C. Latts, Titres S.F., Paris, 1982. "Derrire Rambo semble se profiler la silhouette d'un Dieu purificateur, venu faite payer l'Amrique son insouciance et son refus des responsabilits", voir article de Nicolas Boukrief, Starfix n 2.

Cinmathque euro-rgionale Institut Jean Vigo y LES CAHIERS DE LA CINEMATHEQUE N 42/43 y Et 1985 1 rue Jean Vielledent, 66000 PERPIGNAN y Tl. 04.68.34.09.39 y Fax. 04.68.35.41.20 courriel : contact@inst-jeanvigo.com y site internet : www.inst-jeanvigo.asso.fr

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