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14.2. MICHEL CHION: LES TROIS COUTES, PP. 25-32

Paru dans: CHION, M., 1990: L'audio-vision, Paris, Nathan.

1. PREMIRE ATTITUDE D'COUTE, L'COUTE CAUSALE
1.1. DFINITION

Lorsque nous faisons parler quelqu'un sur ce qu'il a entendu, ses rponses nous frappent par le
caractre htroclite des niveaux o elles se situent. C'est qu'il y a au moins trois attitudes
d'coute diffrentes, visant des objets diffrents : l'coute causale, l'coute smantique et l'coute
rduite.
L'coute la plus rpandue est la premire, l'coute causale, laquelle consiste se servir du son
pour se renseigner, autant que possible, sur sa cause. Soit que cette cause soit visible et que le son
puisse apporter sur celle-ci une information supplmentaire, par exemple dans le cas d'un
rcipient ferm : le son qu'il produit en le choquant nous dit s'il est vide ou plein. Soit, a fortiori,
qu'elle soit invisible et que le son constitue sur elle notre source d'information principale. La cause
peut encore tre invisible, mais identifie par un savoir ou une supputation logique son propos.
L encore, c'est sur ce savoir que brode l'coute causale, qui part rarement de zro.
Il ne faudrait pas s'illusionner en effet sur la finesse et les possibilits de l'coute causale,
c'est--dire sur sa capacit nous fournir partir de la seule analyse du son des informations
sres et prcises. En ralit, cette coute causale, qui est la plus rpandue, est aussi la plus
influenable... et la plus leurrable.
1.2 NATURE DE L'IDENTIFICATION CAUSALE

L'coute causale peut se faire diffrents niveaux.

Soit nous reconnaissons la cause prcise et individuelle : la voix d'une personne dtermine, le son
d'un objet unique entre tous.
Mais cette reconnaissance se fait rarement partir du son tout seul, en dehors de tout contexte. Il
n'y a gure que l'individu humain pour mettre, par sa voix parle, un son qui le caractrise lui et
lui seul. En revanche, diffrents chiens de la mme espce ont le mme aboiement.Ou en tout cas,
ce qui revient au mme, nous ne sommes pas capables de diffrencier l'aboiement d'un
bouledogue de celui d'un autre bouledogue, ou mme d'un chien d'une race voisine. Si les chiens
sont censs identifier parmi des centaines la voix de leur matre, il est trs douteux que ce matre
puisse discerner entre toutes, les yeux ferms et sans informations supplmentaires, la voix de son
chien.
Ce qui nous dissimule cette infirmit, en l'occurrence, de notre coute causale, c'est que, lorsque
nous sommes chez nous et que nous entendons aboyer dans la pice ct, nous en dduisons
naturellement et logiquement qu'il s'agit de Toby ou de Rolf.
En mme temps, une source reconnue n'est pas forcment nomme. Nous pouvons fort bien
couter tous les jours une animatrice radio dont nous ne connaissons ni le physique ni mme le
nom ; cela ne nous empche nullement d'ouvrir dans notre mmoire une fiche signaltique vocale
et personnelle de cette animatrice, fiche dans laquelle son nom et d'autres caractristiques
(couleur des cheveux et traits du visage, que bien sr la voix ne raconte pas) sont temporairement
laisss en blanc.
Car il y a une grande diffrence entre ce qu'on pourrait appeler prendre note du timbre de voix
d'un individu, et identifier celui-ci, en avoir une image visuelle, le mmoriser et lui donner un nom.
Deuxime cas, nous ne reconnaissons pas un exemplaire, un individu ou un item unique et
particulier mais une catgorie de cause humaine, mcanique ou animale : voix d'un homme adulte,
moteur d'une Mobylette, chant d'une alouette.
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Plus gnralement, dans des cas encore plus ambigus - et bien plus nombreux qu'on ne croit - ce
que nous reconnaissons est seulement une nature de cause, la nature mme de l'agent : ce doit
tre quelque chose de mcanique (identifi par un rythme, d'une rgularit dite justement
mcanique) ; ce doit tre quelque chose d'animal, ou quelque chose d'humain, etc. Sont reprs
alors, faute de mieux, certains indices, notamment temporels, dont on essaie de se servir pour
dduire cette nature de la cause.
Nous pouvons aussi, sans identifier la source au sens de la nature de l'objet causal, suivre avec
prcision l'histoire causale du son lui-mme. Par exemple, nous arrivons suivre l'histoire d'un
frottement (acclr, prcipit, ralenti, etc.) et ressentir des changements de pression, de vitesse
et d'amplitude, sans savoir aucunement ce qui frotte et contre quoi.
1.3 LA SOURCE EST UNE FUSE PLUSIEURS TAGES

Il ne faut pas oublier enfin qu'un son n'a souvent pas qu'une source, mais deux au moins, voire
trois ou plus encore. Prenons le crissement du stylo feutre avec lequel est crit le brouillon de ce
texte ; les deux sources du son sont le stylo et le papier - mais aussi bien le geste d'crire, et encore
nous qui crivons et ainsi de suite. Si ce son est enregistr et cout sur magntophone, la source
du son sera aussi le haut-parleur, la bande magntique sur laquelle le son a t fix, etc.
Au cinma, notons-le, l'coute causale est constamment manipule de toutes pices par le contrat
audio-visuel, et notamment par l'utilisation de la synchrse. Il s'agit en effet, la plupart du temps,
non des causes initiales des sons, mais de causes qu'on nous fait accroire.
2. DEUXIME ATTITUDE D'COUTE, L'COUTE SMANTIQUE

Nous appelons coute smantique celle qui se rfre un code ou un langage pour interprter un
message : le langage parl, bien sr, ainsi que les codes tels que le morse.
C'est cette coute, d'un fonctionnement extrmement complexe, qui a fait l'objet de la recherche
linguistique et a t la mieux tudie. On s'est aperu notamment qu'elle est purement
diffrentielle. Un phonme n'est pas cout pour sa valeur acoustique absolue, mais travers tout
un systme d'oppositions et de diffrences.
De sorte que dans cette coute, des diffrences importantes de prononciation, donc de son,
pourront n'tre pas remarques si elles ne sont pas pertinentes au sein d'une langue donne.
L'coute linguistique en franais est insensible par exemple certaines variations importantes
dans la prononciation du phonme a.
Bien sr, I'coute causale et l'coute smantique peuvent s'exercer paralllement et
indpendamment sur une mme chane sonore. Nous entendons la fois ce que quelqu'un nous
dit, et comment il le dit. L'coute causale d'une voix est d'ailleurs un peu son coute linguistique
ce que la perception graphologique d'un texte crit est sa lecture.
Il faut prciser que la recherche linguistique a tent de distinguer et d'articuler perception du sens
et perception du son, en posant une diffrence entre phontique, phonologie et smantique.
3. TROISIME ATTITUDE D'COUTE, L'COUTE RDUITE
3.1. DFINITION

Pierre Schaeffer a baptis coute rduite l'coute qui se porte sur les qualits et les formes
propres du son, indpendamment de sa cause et de son sens ; et qui prend le son - verbal,
instrumental, anecdotique ou quelconque - comme objet d'observation, au lieu de le traverser en
visant travers lui autre chose (le qualificatif rduite tant emprunt la notion phnomnologique de rduction chez Husserl).
Une sance d'coute rduite est une exprience fort instructive : les participants s'y aperoivent
vite qu'ils avaient l'habitude, en parlant des sons, de faire un va-et-vient constant de la matire de
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ces soirs leur cause et leur sens. Ils se rendent compte que parler des sons pour eux-mmes, en
se contraignant les qualifier indpendamment de toute cause, sens ou effet, n'est pas une mince
affaire. Et les mots analogiques habituels rvlent ici toute leur ambigut : ce son est grinant,
dites-vous, mais dans quel sens ? Est-ce que grinant, c'est seulement une image, ou n'est-ce qu'un
renvoi une source qui grince ? Ou l'vocation d'un effet dsagrable ?
On voit surgir alors, devant cette difficult de s'intresser aux sons en soi, certains types de
raction spcifiques qui sont autant de dfenses : soit la drision, l'vocation de causes triviales ou
farfelues, casseroles ou autres robinets. Chez d'autres, la fuite devant la description se traduit par
la prtention d'objectiver le son, par le recours des machines telles qu'analyseurs de spectre ou
chronomtres - lesquelles n'apprhendent que des valeurs physiques et ne dsignent pas ce qu'on
entend. Une troisime attitude de repli consiste se retrancher derrire un subjectivisme tout
crin : chacun, l'en croire, entendrait midi sa porte, et le son peru resterait inconnaissable
tout jamais. Pourtant, la perception n'est pas un phnomne purement individuel, puisqu'elle
relve d'une objectivit particulire, celle des perceptions partages. Et c'est dans cette objectivit
ne d'une inter-subjectivit qu'entend se situer l'coute rduite, telle que Schaeffer l'a trs bien
dfinie.
L'inventaire descriptif d'un son dans l'coute rduite ne peut se contenter d'une seule
apprhension. Il faut rcouter, et pour ce, tenir le son fix sur un support. Car un instrumentiste
jouant devant nous, ou un chanteur est incapable de refaire chaque fois le mme son : il ne peut
reproduire que sa hauteur et son profil gnral, non les fines qualits qui particularisent un
vnement sonore et le rendent unique.
L'coute rduite implique donc la fixation des sons, lesquels accdent ainsi au statut de vritables
objets.
3.2. EXIGENCES DE L'COUTE RDUITE

L'coute rduite est une dmarche nouvelle, fconde et... peu naturelle. Elle drange les habitudes
et les paresses installes, et ouvre celui qui l'aborde un monde de questions qu'auparavant, il ne
songeait mme pas se poser.
Chacun la pratique un peu, mais d'une faon trs fruste : lorsque nous reprons la hauteur d'une
note ou les intervalles entre deux sons, nous faisons de l'coute rduite sans le savoir, car la
hauteur est bien un caractre propre du son, indpendant de l'identification de sa cause ou de la
comprhension de son sens.
Le problme, c'est qu'un son n'est pas uniquement dfini par une hauteur prcise, et qu'il a bien
d'autres caractres perceptifs. Et d'autre part que beaucoup de sons quotidiens n'ont pas de
hauteur prcise et notable, sans quoi l'coute rduite ne serait rien d'autre que le bon vieux
solfge traditionnel. Peut-on formuler quelque chose de descriptif sur les sons, tout en faisant
abstraction de leur cause ? Schaeffer a montr que c'tait possible, mais il n'a pu qu'ouvrir la voie,
en proposant un systme de classification dans son Trait des Objets Musicaux, systme qui n'est
certes pas achev ni l'abri de toute critique, mais a l'immense mrite d'exister.
En effet, impossible de dvelopper une coute rduite si l'on ne cre pas des concepts et des
critres nouveaux - le langage courant, ainsi que le langage musical spcialis, tant totalement
dsarms devant certains de ces traits sonores que nous fait reconnatre l'coute rduite des sons
fixs.
Nous n'allons pas, dans ce volume, faire un cours d'coute rduite et de description sonore, et
renvoyons sur ce sujet aux livres consacrs la question, et notamment notre propre condens
des travaux de Pierre Schaeffer, publi sous le titre de Guide des Objets Sonores.

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3.3. QUOI SERT L'COUTE RDUITE ?

A quoi nous sert, finalement, l'coute rduite, s'interrogeaient des tudiants qui nous l'avions fait
intensment pratiquer quatre jours durant, et qui se destinaient l'audio-visuel ? En effet, si le
cinma et la vido emploient les sons, c'est semble-t-il pour leur seule valeur figurative,
smantique ou vocatrice, en rfrence des causes relles ou suggres ou des textes -mais
rarement en tant que formes et matires en soi.
Cependant, l'coute rduite a l'immense avantage d'ouvrir l'coute, et d'affiner l'oreille du
ralisateur, du chercheur ou du technicien, qui ainsi connatront le matriau dont ils se servent et
le matriseront mieux. En effet, la valeur affective, motionnelle, physique et esthtique d'un son
est lie non seulement l'explication causale que nous mettons dessus, mais aussi ses qualits
propres de timbre et de texture, son frmissement. De la mme faon que sur le plan visuel, un
ralisateur ou un chef-oprateur ont tour gagner raffiner leur connaissance de la matire et de
la texture visuelles, quand bien mme ils ne feraient jamais de films abstraits.
3.4 ACOUSMATIQUE ET COUTE RDUITE

L'coute rduite et la situation acousmatique ont partie lie, mais d'une manire plus ambigu que
Pierre Schaeffer, qui nous devons d'avoir pos ces deux notions, ne le laissait entendre.
Celui-ci, en effet, soulignait combien la situation d'coute acousmatique, dfinie plus loin comme
celle ou l'on entend le son sans voit sa cause, peut modifier notre coute et attirer notre attention
sur des caractres sonores que la vision simultane des causes nous masque, parce que celle-ci
renforce la perception de certains lments du son et en occulte d'autres. L'acousmatique permet
vraiment de rvler le son dans toutes ses dimensions.
En mme temps, Schaeffer pensait que la situation acousmatique pouvait encourager par
elle-mme l'coute rduite, c'est--dire se dtacher des causes ou des effets au profit d'un
reprage conscient des textures, des masses et des vitesses sonores. Au contraire, c'est l'inverse
qui se produit souvent, du moins dans un premier temps, puisque l'acousmatique commence par
exacerber l'coute causale en la privant du secours de la vue. Face un son qui passe par un
haut-parleur et qui ne se prsente pas avec sa carte de visite visuelle, l'auditeur est amen se
poser deux fois plus la question qu'est-ce que c'est ( traduire par : qu'est-ce qui cause ce son
?) et guetter les moindres indices d'identification de la cause, souvent d'ailleurs interprts
contre-sens.
En revanche, c'est bien l'coute rpte d'un mme son, dans l'coute acousmatique des sons fixs,
qui nous permet graduellement de nous dtacher de sa cause, et de percevoir mieux ses caractres
propres.
Pour un auditeur exerc, d'ailleurs, l'coute causale et l'coute rduite peuvent trs bien se mener
en parallle, d'autant qu'elles ont des corrlations : partir de quoi en effet dduisons-nous une
cause, sinon partir de la forme caractristique laquelle le son obit ?Le fait de savoir que c'est
le son de.... ne risque plus alors de parasiter l'interrogation sur : qu'en est-il du son lui-mme.
4. OUR/ENTENDRE ET VOIR/REGARDER

La distinction des trois attitudes d'coute nous a sembl importante poser dans le cadre de cet
essai sur l'audio-vision, mais il faut galement rappeler dans quel contexte mlang et multiple ces
trois coutes, au cinma, se recouvrent et se combinent.
La question de l'coute est insparable de celle de l'our, tout comme celle du regard est lie au
voir. Autrement dit, pour dcrire les phnomnes perceptifs, on est oblig de tenir compte du fait
que la perception consciente et active n'est qu'un choix dans un donn plus vaste qui est l et
s'impose.

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Au cinma le regard est une exploration, spatiale et temporelle la fois, dans un donn voir
dlimit qui se maintient dans le cadre d'un cran. Tandis que l'coute, elle, est une exploration
dans un donn our, et mme un impos our beaucoup moins dlimit tous gards, avec des
contours incertains et changeants.
En raison de faits naturels connus de tous (l'absence de paupires pont les oreilles,
l'omni-directionnalit de l'coute, et la nature physique mme du son), mais aussi d'une absence
de vritable culture auditive, cet impos our est tel que nous pouvons difficilement y exclure, y
slectionner et y trancher quoi que ce soit. Il y a toujours dans le son quelque chose qui nous
submerge et nous surprend quoi que nous fassions. Et qui, mme et surtout quand nous nous
refusons lui prter notre attention consciente, s'immisce dans notre perception et y produit ses
effets. La perception consciente peut bien sr s'exercer vaillamment tout soumettre son
contrle, mais, dans la situation culturelle actuelle, le son a plus facilement que l'image le pouvoir
de la saturer et de la court-circuiter.
Les consquences, pour le cinma, en sont que le son est plus que l'image un moyen de
manipulation affective et smantique insidieux. Soit que le son nous travaille physiologiquement
(bruits de respiration) ; soit que par la valeur ajoute, il interprte le sens de l'image, et nous fasse
y voit ce que sans lui nous ne verrions pas, ou verrions autrement.
Du coup, le son ne va pas tre du tout investi et localis de la mme faon que l'image.

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