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Schechner Richard. Les « points de contact » entre anthropologie et performance. In: Communications, 92, 2013.
Performance - Le corps exposé. Numéro dirigé par Christian Biet et Sylvie Roques. pp. 125-146;
doi : https://doi.org/10.3406/comm.2013.2698
https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_2013_num_92_1_2698
Abstract
The article interrogates the current relevance of the six points of contact between theatre and
anthropology defined in 1985 by the author. By means of critical tools characteristic of the
disciplinary hybridity of Performance Studies (anthropology, medicine, history), it frames as
performance so-called “ indigenous” and prehistoric ritual practices representative of an “
embodied knowledge” left out or distorted by the positivist outlook of Western science, and pleads
for a methodological adaptation to this object.
Resumen
El artículo interroga la pertinencia actual de los seis puntos de contacto entre teatro y antropologia
definidos en 1985 por el autor, Richard Schechner. A la ayuda de herramientas criticas
caracteristicas de la hibridad disciplinaria de las Performance Studies (antropologia, medicina,
historia), el contempla como “ performance” las practicas rituales dichas indigenas y prehistoricas
representativas de un “ saber encarnado” dejado o deformado por el encuadrado positivista de las
ciencias ocidentales, y pleitea por una adaptación metodológica a este objeto.
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3) rapports public-acteurs,
4) séquence performative dans son ensemble,
5) transmission du savoir performatif,
6) comment les performances sont créées et évaluées.
Après avoir passé ces points en revue, j'écrivais : « Ces six points de
contact doivent être élargis et approfondis. Les méthodes anthropologiques
et théâtrales sont en passe de converger. Un nombre croissant de praticiens
traverse les frontières dans les deux sens » (ibid., p. 26). Je donnais alors
comme exemples de ce brouillage des frontières le travail de mise en scène
de Peter Brook, dont le spectacle Les Iks (1975) était inspiré de l'ouvrage
du même nom de Colin Turnbull ; l'École internationale d'anthropologie
théâtrale d'Eugenio Barba ; la « performance de l'ethnographie » théorisée
et mise en pratique par Victor et Edith Turner ; le « jeu des castes
indiennes » pratiqué par McKim Marriott à l'université de Chicago ; et le
projet de « drame objectif » de Jerzy Grotowski. Je concluais ainsi mon
chapitre :
Quelle est donc ma position actuelle sur ces questions ? Les anciens
« points de contact » sont-ils toujours pertinents ; y en a-t-il d'autres ; cer-
tains, abordés il y a plus d'un quart de siècle, ont-ils disparu ; les para-
digmes théâtral et anthropologique ont-ils convergé davantage ou ont-ils
divergé ; le comportement humain est-il plus susceptible d'être analysé en
termes culturels ou quantifiables ? Les anciens points de contact sont tou-
jours valables. Mais ils concernent tous la manière d'aborder la création et
la réception de performances à l'aide de méthodologies qui rapproche-
raient les Performance Studies (alors, au début des années 1980, en cours
de formation) et l'anthropologie : un programme méthodologique mutuel,
si l'on veut.
On a beaucoup progressé depuis. On a assisté au « tournant performatif »
en anthropologie, particulièrement visible dans les œuvres de Goffman,
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Magnat exige que l'on prenne au sérieux non seulement les visions du
monde mais aussi les épistémologies-méthodologies des peuples « indi-
gènes ». Comme l'écrit Manulani Aluli Meyer, « le savoir est incarné et uni
à la cognition. […] Le savoir authentique doit être une expérience directe »
(2008, p. 224).
Ce « savoir authentique », c'est le savoir indigène dont font l'expérience
les praticiens candomblé et les danseurs de capoeira, comme tant d'autres.
Ce genre de savoir est-il plus « authentique » que celui que l'on tire des
livres, d'Internet, ou de toute autre méthode d'« enseignement à distance » ?
Et qui est « indigène » ? Gardons-nous de tomber dans l'écueil inverse et
d'exotiser/aliéner/subordonner l'« autre ». Un équilibre doit être trouvé
entre l'expérience personnelle et ce qui est « scientifiquement vérifiable »
selon les canons du positivisme scientifique occidental.
« Indigène » a longtemps désigné les non-Occidentaux, qui ne suivaient
pas les préceptes des Lumières et étaient perçus comme « autres » parce
que éloignés du cadre du « savoir véritable ». Le savoir lui-même était
considéré comme occidental. Cette conclusion était tirée des pratiques
coloniales. Si bien que dès le début de la conquête de l'hémisphère Nord,
« européen » était un terme « compromis », c'est-à-dire influencé par les
pratiques africaines. Pour les Africains transportés – et ceux d'aujourd'hui
encore –, le savoir incarné l'emportait sur le savoir livresque. Les maîtres
voulaient empêcher les esclaves de lire, car « scientia est potentia ». Ils
négligeaient la force du savoir oral. Avec le déclin des puissances continen-
tales et le recul du colonialisme, les États-Unis ont comblé le vide. Avant
la Seconde Guerre mondiale, le Japon qui s'occidentalisait se comportait
comme une puissance coloniale dans l'Asie pacifique.
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Ces pratiques ont évolué. Les cultures lettrées non occidentales (Inde,
Chine, Japon) ont rejoint le club des puissances s'autoproclamant culturel-
lement supérieures. « Indigène » continue de désigner ceux dont le savoir
s'exprime à l'aide de l'« orature 3 » ou par des moyens visuels plutôt qu'à
l'écrit, et qui suivent les principes d'une « sagesse » plutôt que d'un « savoir
rationnel ». Alors que la globalisation prend de l'ampleur, il devient diffi-
cile sinon impossible de séparer l'« indigène » de son contraire, qu'on
pourrait nommer le « métropolitain ». C'est-à-dire qu'il est aussi probable
de retrouver des pratiques non écrites dans les œuvres d'artistes de New
York, São Paulo, Tokyo… que dans les cultures « premières ». La notion
même de « premier » ou d'« indigène » s'est évaporée en même temps que
celles de « sauvage » et d'« état sauvage ». Tout a été cartographié ; tout est
visible via le GPS ; et ce qui survit à l'état « sauvage » est en fait en zone
protégée. Les lieux échappant au contrôle humain il n'y a encore pas si
longtemps sont maintenant des parcs, zoos et zones où l'activité humaine
est censée être réduite et encadrée. Dit sans détour, la « nature » n'existe
plus en tant que telle ; elle dépend d'une espèce, l'Homo sapiens. Bien sûr,
il se pourrait un jour que l'on se laisse surprendre et que, par exemple, une
météorite géante s'écrase sur la Terre ; ou qu'un virus évolutif piège notre
espèce lors d'une pandémie réellement fatale.
Cette dispersion de l'indigène et du savoir incarné entraîne une collabo-
ration intime entre les pensées performative et anthropologique. Mais y a-
t-il égalité des savoirs ? L'anthropologie continue – à juste titre selon moi –
de reposer sur un discours positiviste. Et comment classer les « vérités » des
religions allant des Cinq Grandes (bouddhisme, hindouisme, islam, chris-
tianisme et judaïsme) à la myriade d'autres systèmes de croyance possé-
dant chacun leur explication des mondes physique et spirituel – sans parler
des créationnistes, scientologues, wiccans et des centaines d'autres que je
ne saurais qualifier autrement que de « sectes » ? Le savoir dansé lors d'un
terreiro candomblé doit-il avoir autant de poids que l'annonce récente de
la découverte du boson de Higgs par des scientifiques du CERN (Conseil
européen pour la recherche nucléaire, près de Genève), « particule long-
temps recherchée, clé pour comprendre pourquoi les particules élémen-
taires ont une masse et pour éclairer l'existence de la diversité et de la
vie dans l'univers » (New York Times du 4 juillet 2012) ? La découverte
du Grand collisionneur de hadrons est-elle moins mystérieuse que les
transes shango ou les orixás ? Laquelle a le plus d'impact sur notre vie
quotidienne ? Qui parmi nous comprend suffisamment les deux pour en
juger ?
Ce n'est pas ce genre de comparaison qu'évoque Magnat, qui aborde
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le sol des grottes ; ils racontaient des histoires chantées pendant de longues
nuits noires. L'intégration de la narration, de la danse et du chant fait
partie prenante du prodigieux bond en avant du paléolithique. Cette
dimension performative était incarnée par une forme immuable (ou tradi-
tionnelle) conservée d'un événement à l'autre : le style, sinon la substance,
des narrations, chorégraphies, mélodies et rythmes était connu de tous, à
la fois des metteurs en scène et des auditeurs-spectateurs (si l'on peut
parler de spectateurs dans ce cas). Les performances étaient transmises
d'un groupe désigné, ou d'un maître chaman-artiste, à un autre. Comme
l'indique l'étymologie du terme « tradition », le savoir performatif implique
l'idée de transmission et de legs.
On disposait aussi de scripts ; non pas au sens d'écrits gravés dans la
pierre ou couchés sur du parchemin, mais au sens de scénarios « connus »
et incarnés qui préexistaient et survivaient à chaque représentation indivi-
duelle : un contenu et une manière de faire. Chaque performance évanes-
cente conservait et transmettait le script, ce qui importait bien plus que
chaque re-présentation. Ces scripts étaient un savoir performatif vital
auquel on donnerait plus tard le nom de « sacré » (et ces performances
deviendraient des « rituels »). Mais ces catégories n'existaient pas au
départ. La conservation à l'identique des scripts garantissait l'efficacité des
rites ; abandonner les scripts mettait en danger la continuité culturelle du
groupe. Et, en parallèle à ce que Lewis-Williams théorise, l'efficacité des
performances n'était pas le « résultat » de la narration/de la danse/du
chant mais elle était encodée dans l'événement lui-même. En d'autres
termes, dans la performance rituelle paléolithique comme aujourd'hui,
l'action est une manifestation plus qu'une représentation.
Les manifestations sont implicites, ou potentielles, dans les scripts. Ces
performances très anciennes – certaines remontent à plus de 35 000 ans
avant J.-C. – sont le produit de cultures « alettrées », ni illettrées ni prélet-
trées. La future acquisition de la lecture et de l'écriture n'était pas implicite
dans les œuvres trouvées dans les grottes. Mais celles-ci portent la trace
d'une vaste constellation de performances. La production de l'art lui-même
était peut-être plus proche de l'action painting que de tableaux destinés à
des galeries. C'est-à-dire que le geste artistique même était important. Les
objets que nous associons aujourd'hui à des signes et symboles étaient à
l'époque paléolithique rattachés à des actions. La parole – qui en était au
moins à ses premiers développements – consistait en des sons de respiration
contrôlés et signifiants, et non en la traduction d'idées en mots.
La plupart des critiques se concentrent sur l'aspect visuel – après tout, les
magnifiques peintures et sculptures, ainsi que quelques cercles énigma-
tiques et d'autres signes et empreintes digitales, sont tout ce qui a survécu.
Mais ce qui s'est passé dans les grottes est plus important – si l'on parvient à
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le comprendre – que ce qui reste comme traces visuelles. Je pense que ce qui
intéressait les gens à l'époque était d'ordre expérientiel : les mouvements et,
sans doute, plus particulièrement les sons produits à l'intérieur des grottes.
L'art visuel faisait partie du processus performatif et des composantes d'un
théâtre environnemental bien développé 4. Comme l'écrit Pfeiffer :
Reznikoff et Dauvois (1988) ont effectué une analyse étendue des pro-
priétés acoustiques de trois grottes comportant des peintures paléoli-
thiques en Ariège. […] Ils ont trouvé une corrélation remarquablement
cohérente entre l'emplacement des peintures et les endroits où la réso-
nance était la plus importante. La plupart des œuvres rupestres étaient
situées à moins d'un mètre d'un point de résonance, et la plupart des
points de résonance étaient accompagnés d'une peinture. Ils en concluent
que l'emplacement de certaines peintures ne peut s'expliquer que par
leur relation avec un point de résonance, car elles sont souvent difficile-
ment visibles ou accessibles. Certains emplacements ne sont signalés qu'à
l'aide de points rouges, quand il n'y avait pas la place pour une figure
complète (Reznikoff et Dauvois, 1988, cités dans Scarre, 1989). Il sem-
blerait que les propriétés acoustiques de la grotte soient au moins aussi
importantes pour les peintres que l'œuvre elle-même, puisque la position
de l'œuvre paraît avoir été dictée par la résonance. Ces peintures datent
de la même époque que la plupart des flûtes et sifflets du paléolithique
supérieur […] et il est fort probable que les activités de peinture ainsi que
les autres avaient lieu dans les grottes, sur fond d'accompagnement
sonore (2003, p. 69).
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Dans ces trois courts récits, j'ai présenté les aspects polymorphes et per-
formatifs de la pédagogie. Ce qu'ont en commun ces trois épisodes, c'est
leur localisation dans une grotte profonde, dans le but (et avec la pres-
sion) de transmettre des informations. […] La théâtralité a fait son
apparition sous la pression d'un accroissement des informations pro-
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La seconde :
Il n'y a pas si longtemps, on pensait que le cerveau était « figé » très tôt ;
que l'apprentissage neuronal était un phénomène infantile. Les scienti-
fiques savent maintenant que le cerveau évolue tout au long de la vie. Non
seulement il se détériore, mais de nouveaux neurones sont créés, de nou-
velles connexions synaptiques sont établies tandis que les anciennes s'affai-
blissent ou se renforcent. C'est-à-dire que le cerveau est susceptible d'être
entraîné à n'importe quel âge. Cet entraînement peut avoir lieu « automa-
tiquement » ou en réponse à une maîtrise consciente. Un cerveau capable
d'apprendre et de se modifier va à l'encontre du réductionnisme
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Vous touchez à un point sensible. Vous avez sans doute raison de dire
que nous Occidentaux qui nous considérons comme des scientifiques
« durs » ne prenons pas très au sérieux la pensée orientale. Le problème
avec l'essentiel de la pensée orientale, c'est qu'elle ne se fonde pas sur des
observations vérifiables. On ne peut pas quantifier des idées sur la force
des sentiments ou la profondeur du pouvoir. Ce qui fait que nous igno-
rons les idées orientales sur le nombril, ou que nous les traitons comme
des métaphores, ce qui n'est pas très éloigné de nos propres métaphores
sur les « tripes ». D'un autre côté, j'ai récemment pris connaissance de
recherches quantifiables qui montraient sans aucun doute possible que la
stimulation du nerf vague pouvait être utilisée pour traiter l'épilepsie et la
dépression, et servait aussi à améliorer l'apprentissage et la mémoire. La
stimulation du nerf vague est utilisée par les médecins et n'est pas natu-
relle, mais 90 % du nerf vague transmet des informations ascendantes,
des tripes vers le cerveau. Il est donc possible que la stimulation du nerf
vague imite la stimulation naturelle du nerf vague par le « second cer-
veau ». […] Bref, je prends maintenant très au sérieux la possibilité que
les tripes affectent les émotions.
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La mémoire est toujours une réaction physique. C'est notre peau qui n'a
pas oublié, nos yeux qui n'ont pas oublié. Ce que nous avons entendu
peut encore résonner en nous. […] Ce n'est pas que le corps se sou-
vienne. Le corps est lui-même mémoire. Ce qu'il faut entreprendre, c'est
le déblocage du corps-mémoire (cité in ibid., p. 212-213).
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Par respect pour la tradition orale, Grotowski lui fut fidèle et écrivit très
peu. Il parlait et nous écoutions. Il insistait pour que l'on se garde d'enre-
gistrer ou même de prendre des notes lors de ses conférences. Il expliquait
que, si l'on prend des notes, on ne « peut pas être totalement présent et
attentif à l'instant » (cité in ibid., p. 218).
Ce genre de travail est lié à la capacité du cerveau à refléter et à proje-
ter. Selon James K. Rilling :
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RÉSUMÉ
L'article interroge la pertinence actuelle des six points de contact entre théâtre et anthropologie
définis en 1985 par l'auteur, Richard Schechner. À l'aide d'outils critiques caractéristiques de
l'hybridité disciplinaire des Performance Studies (anthropologie, médecine, histoire), il envisage
comme performances des pratiques rituelles dites « indigènes » et préhistoriques représentatives d'un
« savoir incarné » délaissé ou déformé par le cadrage positiviste des sciences occidentales, et plaide
pour une adaptation méthodologique à cet objet.
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SUMMARY
The article interrogates the current relevance of the six points of contact between theatre and
anthropology defined in 1985 by the author. By means of critical tools characteristic of the discipli-
nary hybridity of Performance Studies (anthropology, medicine, history), it frames as performance
so-called “indigenous” and prehistoric ritual practices representative of an “embodied knowledge”
left out or distorted by the positivist outlook of Western science, and pleads for a methodological
adaptation to this object.
RESUMEN
El artículo interroga la pertinencia actual de los seis puntos de contacto entre teatro y antro-
pologia definidos en 1985 por el autor, Richard Schechner. A la ayuda de herramientas criticas
caracteristicas de la hibridad disciplinaria de las Performance Studies (antropologia, medicina,
historia), el contempla como “performance” las practicas rituales dichas indigenas y prehistoricas
representativas de un “saber encarnado” dejado o deformado por el encuadrado positivista de las
ciencias ocidentales, y pleitea por una adaptación metodológica a este objeto.