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Jaume PsRls BL,{Nes

Violence et exPérience urbaine

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dans f industrie émerg"tttt du vidéofilm malgache
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293
Madagascar, il s'agit d'un phénoméne encore méconnu et trés peu étu-
dié'.
A Madagascar, il ne s'agit pas du tout d'une industrie audiovi-
suelle consolidée comme celle de Nigeria, mais elle devient de plus en
plus importante. Dans un pays oü il n'existe pas de systéme de produc-
tion cinématographique - il n'a été produit qu'un seul film en techno-
logie cinématographique cette demiére décennie -,l'émergence de I'in-
dustrie des vidéofilms a contribué á produire plus de 200 fictions sur les
cinq demiéres années. En fait, la technologie vidéo et son coüt de réali-
sation a permis l'émergence d'une industrie audiovisuelle qui n'avait
pas pu naitre aux temps du cinéma, trop cher pour la faible économie de
la culture malgache. De jeunes réalisateurs, acteurs et scénaristes sont
embauchés par des maisons de production qui ont aussi le contrÓle des
circuits de distribution et de diffusion. Il s'agit majoritairement de peti-
tes maisons de productions privées, mais aussi d'initiatives venues
d'ONGs et d'églises qui veulent faire arriver leurs messages et leurs
représentations du monde á un public plus large que celui qu'ils auraient
atteint en utilisant des méthodes de communication traditionnelles.
La plupart des productions sont obligées de travailler avec un bud-
get assez restreint : selon Karine Blanchon (2006a), il faut en moyenne
14 000 000 d'ariarys (entre 5 000 et 6 000 euros) pour produire un
vidéofilm. Par rapport aux standards de production européenne, il
s'agit d'une somme dérisoire, mais pris dans le contexte précaire de
1'économie malgache, elle constitue un montant assez remarquable.
Mais étant donné qu'un film á succés peut parvenir á vendre entre
10 000 et 20 000 copies au prix unitaire de 5 000 Ar (environ 2 euros),
chaque production a des bénéfices potentiels notables. Il n'y a pas de
données officielles, mais Blanchon parle d'environ 40 vidéofilms pro-
duits chaque année.
ll s'agit, donc, d'un phénoméne qui a des similitudes avec le déve-
loppement des industries audio-visuelles sur le reste du continent afri-
cain, mais qui présente aussi des traits spécifiques,liés á la singularité
2. On mentionnera les efforts de la chercheuse Karine Bl¡rcsoN i cet égard
Voir bibliographie.
294
de la réalité sociale malgache. Le modéle de cette industrialisation cul-
turelle est sans doute I'industrie audiovisuelle de Nigeria et celle des
pays de I'Afrique Occidentale anglophone3. Les réussites de l'industrie
malgache naissante sont encore toutes relatives par rapport au géant de
Nollywood, mais on constate néanmoins quelques similitudes entre
elles. En temps de crise économique, sociale et politique, cette indus-
trialisation culturelle, bien que précaire, accomplit deux fonctions
sociales fondamentales. D'un coté, elle ouvre des nouvelles expectati-
ves dans le domaine du travail. De l'autre coté, elle permet á la société
malgache de s'approvisionner d'une grande vaiété de récits qui la
représentent et qui tentent de donner une forme narrative á ses espoirs.
á ses peurs et á ses réves.
Modernis ation et transformation urbaine
On peut appréhender l'éclosion des différentes industries audiovi-
suelles africaines comme une réponse culturelle á la grande transforma-
tion qu'ont subie ces villes pendant les derniéres décennies du ving-
tiéme siécle. Selon Mike Davis, qui a analysé cette transformation
(2006), 1'émergence des villes hiperdégradées a été influencée par trois
grands facteurs : les politiques de contention colonialeso, les mauvai-
ses politiques rurales des gouvernements des années soixante et
soixante-dix et les politiques d'ajustement structurel des agences finan-
ciéres intemationales comme le Fonds Monétaire Intemational et la
Banque Mondiale.
Mais I'effet fondamental de cette transformation a été la migration
rurale massive vers les villes, qui ont vu se multiplier leur population á
une vitesse impressionnante. Le récent rappoft d'UN-HABITM sur l'état
des villes au monde (2009) estime qt'en 2 050 plus de la moitié de la
population africaine sera devenue urbaine. Ce changement engendre des
répercussions trés impoftantes dans plusieurs domaines : I'urbanisme,
I'architecture, la santé, l'économie et la politique, notamment. Mais sur-
tout il en résulte de profonds bouleversements dans les subjectivités.
3. Pour le cas de I'industrie nigérienne, voir Pltlrts (2009).
4. Qui empéchaient les mouvements de la ¡ropulati<tn colonisée vers les villes.
)()<
 En fait, cette urbanisation accélérée et brusque a produit un choc
massif : des millions de sujets qui sont nés dans des communautés tra-
ditionnelles ont dü faire face á une autre configuration sociale, marquée
par I'instabilité et la multiplicité de codes. Donc, les migrants mraux
ont dü passer depuis des communautés traditionnelles, oü le sujet avait
un róle fixe et bien connu, dessiné par la tradition et l'autorité du vil-
lage, jusqu'aux nouvelles villes, espaces difficilement intelligibles, oü
la voix de la tradition entrait en conflit avec d'autres sources de légiti-
mité. Pendant plusieurs décennies, le modernisme africain, et notam-
ment son cinéma, a représenté ce choc comme une désorientation sub-
jective : Borrom Sarret, le charretier d'Ousmane Sembéne, incapable
d'interpréter les différents codes qui traversent la ville, en est un bon
exemple. Mais les industries du vidéofilm ont donné une réponse dans
un autre niveau á cette situation de choc culturel.
A Madagascar, l'industrie naissante du vidéo-film constitue un sec-
teur économique en développement qui, dans un contexte de chómage
généralisé, offre des emplois liés á la production (électriciens, techni-
ciens, transport, artistes...) mais aussi á la distribution et á la diffusion.
Mais I'industrie du vidéofilm offre aussi aux migrants ruraux une prati-
que culturelle inclusive : assister aux projections publiques ou consom-
rner á la maison des vidéos peut devenir un acte d'appartenance.
Dans un contexte oü les liens sociaux s'effondrent, la consomma-
tion des vidéofilms devient une pratique qui crée de nouveaux liens,
liés á l'expérience urbaine. Il s'agit, en fait, d'une pratique interethni-
que, dans laquelle les cótiers, les gens du sud et méme les merina5
peuvent se reconnaitre. Il s'agit aussi d'une pratique interclassiste,
étant donné que les vidéofilms sont consommés par des classes socia-
les trés diverses
Ainsi, les vidéofilms font face aux problémes qui préoccupent la
population urbaine : I'insécurité, la délinquance, les inégalités écono-
miques, mais aussi les nouveaux rapports entre les geffes et les nouvel-
les figures de la masculinité et de la féminité. En fait, les vidéofilms
proposent des histoires qui font allusion á tous ces sujets et élaborent
5. Ethnie majoritaire h Antananarivo.
296
des thématiques aux travers desquelles ils se reconnaissent. Les nou-
veaux sujets urbains peuvent se reconnaitre dans ces fictions et proje-
ter sur elles leurs fantasmes positifs et négatifs de la vie urbaine. Voila
une des fonctions culturelles des vidéofilms : créer une syntaxe effi-
cace qui offre une forme narrative aux fantasmes de la nouvelle popu-
lation urbaine.
Pour ce faire,les vidéofilms de la demiére décennie ont suivi deux
stratégies basiques. D'un coté, elles thématisent la désorientation sub-
jective que provoque la modernisation urbaine. Des Films comme Tana
2003, Andrebabe, Mpamosavy maleny (La sorciére qui se cache),
Paingotra (Épingle), Ngetrika (Millionaire) ou Piraty dramatisent la
situation des nouveaux sujets urbains moyennant des personnages qui
vacillent entre les codes traditionnels et ceux d'une vie urbaine oü I'ar-
gent et le pouvoir sont devenu I'autorité morale fondamentale. Ces
fables sont peut-étre faibles á niveau narrative et trés schématiques,
mais elles ont le mérite de rendre intelligible I'angoisse des sujets
confrontés á des codes sociaux en transformation perpétuelle. D'un
autre coté, elles présentent une texture visuelle extréme. Les vidéofilms
s'adressent aux spectateurs d'une faEon notamment agressive. Dette
dureté de I'image est en partie due á la précarité technologique (de la
production et des reproducteurs) mais aussi á une conception esthéti-
que qui donne préférence á I'impact visuel sur la narrativité.
La désorientation du sujet urbain
Revenons sur la premiére des deux stratégies, á savoir comment
les vidéofilms malgaches font-ils allusion au choc de la modernité
urbaine ? Ils mettent en scéne des sujets qui vacillent entre plusieurs
codes et modéles de conduite, et surtout, qui hésitent entre I'autorité de
la tradition et d'autres sources de légitimité. Voici une maniére de codi-
fier et de représenter l'émergence de nouveaux sujets contradictoires,
marqués par un conflit de codes, qui sont la preuve vivante de la crise
de la modernité urbaine.
Quelques-uns de ces films ont explicitement mis en scéne la col-
lision entre I'univers traditionnel et mythifié des villages ruraux et
297
I'incertitude de la vie urbaine. A titre d'exemple, le film Andrebabe
aborde le mythe urbain malgache qui parle de I'existence d'un village
fantóme dans la brousse qui est toujours resté invisible au pouvoir poli-
tique et qui a toujours échappé au contact des autres villages. Ce film
présente un humour qui n'est pas trés fin et une forte attirance pour les
scénes grotesques, mais il parle aussi d'une communauté qui a résisté
á l'ouragan de la modernisation et du choc qui se produit quand des
sujets urbains, entourés par la technologie et dotés de codes de conduite
citadins, sont confrontés á une communauté pré-moderne et absolu-
ment isolée. Cette collision sert á allégoriser la désorientation du sujet
urbain entre les différents discours moraux, religieux, économiques et
informatives qui traversent la ville malgache contemporaine.
Le film raconte I'histoire d'un groupe de journalistes qui suivent
une course cycliste et qui, par hasard, tombent sur un village fant6me.
Ils sont kidnappés par ses habitants et doivent s'échapper. Les journa-
listes sont représentés entourés de technologie (des camétas, des tal-
kies-walkies, des micros, des télés . . . ) : leur rapport au monde est tota-
lement médiatisé par la technologie. Cette circonstance permet un jeu
metafilmique intéressant quand un des andrebabiens, analphabéte tech-
nologique, met sur sa tOte une casquette avec une camétaincorporée. A
travers de plusieurs péripéties similaires, qui mettent en scéne le conflit
entre ces deux univers différents, le film explore le conflit entre l'uni-
vers moderne, mobile et technologique des journalistes et I'univers
archaique, immobile et pdmitif d'Andrebabe, qui est, bien sür, un fan-
tasme urbain résultant des conflits de la modernisation accélérée.
On peut trouver une syntaxe similaire dans Volomborona (Plume
d'oiseaw), qui raconte les péripéties d'un jeune homme, poursuivi par
des gangsters, qui trouve refuge dans un monastére. L'humour du film
provient de I'opposition continuelle entre le vertige du monde urbain et
I'immobilité du monastére et, sutlout, de celie entre les différents codes
de conduite, valeurs et sources d'autorité de chacun de ces deux univers.
Dans les deux films,le choc entre deux univers opposés sert á allé-
goriser la désorientation du sujet urbain et le conflit qui le traverse. Il
s'agit, donc, d'un moyen de codifier l'émergence de nouvelles subjec-
tivités contradictoires, qui ont dü faire le passage de I'univers rural
298
jusqu'á la ville postcolonial, et qui ont d0 changer l'autorité unique de
la tradition par le conflit de voix, codes et références de la vie urbaine.
Autrement dit, ces vidéofilms codifient la crise de la modernité que
souffrent les grandes villes malgaches á travers une structure narrative
comique qui y fait allusion, mais qui la traduit en d'autres termes beau-
coup plus simples.
Les mythes wrbains d l'écran
Voici une des fonctions sociales qui est entreprise par les vidéo-
films : déplacer des problémes sociaux trés complexes i des structures
narratives que tout le monde connait ou peut appréhender. Ces structu-
res narratives simplifient notamment ces problématiques et les rendent
intelligibles socialement.
En fait, c'éfail une des fonctions des contes traditionnels malga-
ches et des mythes urbains actuels. Les vidéofilms reprennent cette
fonction sociale et l'inscrivent dans une logique industrielle. Elles
construisent des arguments avec des éléments qui ne sont pas nécessai-
rement connectés dlaréalité, mais qui dans un cadre narratif cohérent
deviennent crédibles. De cette maniére, les vidéofilms donnent une
forme narrative vraisemblable aux peurs, aux réves et aux inquiétudes
d'une grande partie de la population urbaine malgache.
Un des motifs préférés des vidéofilms malgaches c'est la brusque
ascension sociale d'un personnage. Il s'agit d'un élément nanatif éffoi-
tement lié á la conflictuelle modernité urbaine malgache qui n'a pas
isolé géographiquement les différents groupes sociaux mais qui, au
contraire, pemet une certaine intimité géographique entre le luxe et la
misére. Cette cohabitation des classes donne de la puissance au mythe
de la promotion individuelle, et les vidéofilms malgaches mettent habi-
lement en scéne cet imaginaire et font des réves de promotion sociale
la souche émotionnelle de beaucoup de récits.
Piraty raconte l'histoire d'une machine de télé-transformation
gráce á laquelle un scientifique transforme á un sujet pauvre en une
personne riche. De notre point de vue, c'est une solution fantastique et
299
trés peu crédible, mais pour le public malgache il s'agit d'une explica-
tion trds vraisemblable au probldme de la promotion sociale. Ainsi, la
naration donne un sens clair et convaincant au fonctionnement com-
plexe de l'économie et de la société : une explication qui fait face á
I' inintelligibilité de la société urbaine contemporaine.
D'une faEon similaire, Mpamosy maleny (Un sorciére qui se
cache) offre une cadre narratif simple et assez convaincante á la mala-
die d'un enfant : la fillette souffre á cause d'une malédiction que lui a
jeté une sorciére de son quartier. Encore une fois, le vidéofilm évoque
un probléme social trés complexe (la santé infantile) au moyen d'une
structure narrative que le public interpréte facilement.
Violence et narration
L'un des plus graves problémes auxquels les vidéofilms ont fait
face reste celui de la violence urbaine. Dans l'imaginaire malgache, la
violence occupe une place trés importante de la vie sociale, notamment
á Tana. En fait, Ia bidonvilisation' généralisée de certains quarliers de
la ville a produit l'émergence de nouvelles violences non plus sacrifi-
cielles mais dépourvues de valeur religieuse ou sociale
(Ramamonjisoa, 2006 : 131-138). Il s'agit donc, d'une violence d'ap-
parence arbitraire et omniprésente, qui parait d'autant plus menagante
qu'elle n'a pas de récit qui lui donne sens.
Précisément, les arguments des vidéofilms donnent un récit á cette
violence. Ces histoires, pleines de kidnappings, viols, assassinats, sor-
ciéres et exorcismes, déplacent les actes de violence á des structures
connues et rassurantes, á des fables codifiées avec des motivations trés
claires comme le pouvoir, la jalousie ou la vengeance. Ce faisant, elles
simplifient et rendent intelligible une violence beaucoup plus com-
plexe.
Les vidéofilms ont donc un róle contradictoire. D'un coté, ils
offrent un sens clair et simple á la violence, et permettent de réduire
6. Mike Devts a utilisé ce mot (Voir la bibliographie).
300
I'angoisse sociale qu'elle engendre. D'un autre coté, ils donnent forme
narrative et visuelle aux peurs concerxant l'insécurité, et ils contribuent
á déployer et á consolider ces peurs sociales.
Mais la violence ne se situe pas seulement au niveau des histoires
racontées, elle acquiert une importance primordiale dans la construc-
tion de l'image et du récit. En fait, la violence n'est pas seulement le
moteur narratif des films, mais elle constitue aussi une attraction
visuelle de premier ordre. Dans SOS Taxi ot Andrebabe,la violence
visuelle parvient á arréter la continuité nanative du récit.
Ainsi, les scénes de violence manquent de fonction narrative, mais
elles ont une fonction purement spectaculaire. Elles ne doivent rien
apporter á I'histoire qui se raconte, mais frapper l'ail du spectateur.
Dans les cas les plus extrémes, la narration n'est qu'une succession de
scénes violentes similaires, qui n'apportent pas d'information nouvelle,
mais qui font monter á chaque fois le niveau de violence symbolique
du récit. Il s'agit parfois d'une logique antinarrative, avec des séquen-
ces équivalentes, qui manquent totalement de narrativité.
Les observateurs occidentaux ont parlé, it cet égaLrd, de la mala-
dresse narrative des vidéofilms malgaches. mais son agressivité
visuelle, la violence de ses thématiques et la texture extréme de ses
images, constituent en revanche une réponse culturelle á la conflic-
tuelle transformation urbaine expérimentée par Madagascar durant les
demiéres décennies. On ne peut pas nier, en fait, I'agressivité visuelle
et émotionnel de ces vidéofilms, mais elle ne peut étre seulement Otre
attribué alaprécarité technologique et á la manque de technique. Par
contre, elle constitue aussi une maniére d'interpeller le spectateur avec
des messages sonores et facilement compréhensibles, qui mettent I'ac-
cent sur lacapactté d'impact des images. C'est donc une faEon efficace
de s'adresser á des sujets szreslimulés par les multiples codes, bruits et
langages qui peuplent la contradictoire modernité des villes africaines
de nos jours.
301
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 Indicitie s/Indic e s/Indício s
Hybridations problématiques
dans les littératures
de I'Océan Indien

Textes réunis sous la direction de

Mar Garcia, Felicity Hand et Nazir Can

O 2010, Éditions K'A

2, Caner Julien Panchot
F-66130 Ille-sur-Tét
43 chemin Édouard Savigny
Ravine des Cabris
97 432 Satnt-Pierre

www.edition ska.com
contact@ editionska.com
ISBN : 978-2-910791-84-l
Edífioqsl(A
Penrcr ln hmtllté ehun le chum¡t littéraire maurtcten Vtix/voies hybrides dans La vie de Joséphin le fou
ü,n¡ailun,\th1,,,,,,,,,,,,,,,, 125 d' Ananda Devi .......... 271
Anne Rtlhln (Li, Autr)llorna cle Barcelona). Josiane Ip (U. de Toronto).

H:thrltl RElle¡lvlt,v : A Stutly rf'ldentity-Construction in the A negociagdo da hibridagdo nas tradugóes de literatura
Mnwl¡ltttt Muilittt ,lhnn un. Audience Study of Her Relation mo gambic ana no s sistemas lite rório s ocidentais .. 283
ftt (\nlentpttrur,v Rttllywood FiIm r45 Rebeca Hernández (U. de Salamanca).
lrnrltntl Klruyrttty (U. of Mauritius).
Violence et expérience wrbaine dans l'indusfrie émergente
Itnllu,,t utntur(.,t : o imaginário das ilhas de Mogambique pelas du vidéofilm malgache 293
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,r);c,r (/rr,r poe[us 165 Jaume Peris (U. de Valéncia).
Crrmen Secco (U. Federal do Rio de Janeiro).

POÉTIQUES HYBRIDES :
GENRES, VOIX, TRADUCTION

Écriture factuelle, écriture fictionnelle : de I'hybridation

narrative á une redéfinition de Ia << textwre du réel > .. ... .. .... ... .. .. .. 1 81
Valérie Magdelaine-Andrianj afitrimo
(U. de La Réunion).

Hibridismo ou estratégias narrativas ? Modelos de herói na

fic7do narrativa de Ngugi wa T'hiongo, Alex La Guma e Joño
Paulo Borges Coelho ........... 20I
Fátima MendonEa (U. Eduardo Mondlane).

L'hybridité dans les piéces de théátre de Dev Vrahsawmy .......... 2lI

Vicram Ramharai (Mauritius Institute of Education).

As formas da memória em Crínica da Rua 513.2

de Jodo Paulo Borges Coelho........ .......... 235
Nazir Ahmed Can (U. Autbnoma de Barcelona).

Ce qui se passe dans la bouche de celui qwi parle : sctwts et

sursauts des langues dans Za de Raharimanana e/ Creuse,
ta tombe de Jean-Louis Robert ................ 259
Stéphane Hoarau (U. de La Réunion).