Hispa 0007-4640 1995 Num 97 2 4879

Bulletin Hispanique
El cancionero : una estructura dispositiva para la lírica del Siglo de

Oro
Santiago Fernández Mosquera
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Fernández Mosquera Santiago. El cancionero : una estructura dispositiva para la lírica del Siglo de Oro. In: Bulletin
Hispanique, tome 97, n°2, 1995. pp. 465-492 ;
doi : https://doi.org/10.3406/hispa.1995.4879
https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1995_num_97_2_4879
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Résumé
Le pétrarquisme fait sentir son influence non seulement sur le style et les thèmes de notre poésie des
XVIe et XVIIe siècles, mais aussi sur la disposition textuelle des poèmes. Cet ordonnance n'imite pas
directement le Canzoniere puisque le concept "canzoniere pétrarquiste" est compris d'une manière très
anecdotique dans l'Espagne du Siècle d'or. Comme exemple de cette interprétation, nous apportons
l'explication des recueils de poésies, pétrarquistes ou non, de Garcilaso, Francisco de la Torre,
Fernando de Herrera et Lope de Vega.
Resumen
El petrarquismo influye no sólo en el estilo y en los temas de nuestra poesía de los siglos XVI y XVII
sino también en la disposición textual de los poemas. Esta ordenación no imita directamente el
Canzoniere ya que el concepto "cancionero petrarquista" es entendido muy anecdóticamente en la
España del Siglo de Oro. Como ejemplo de dicha interpretación, aportamos la explicación de los
posibles cancioneros petrarquistas de Garcilaso, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera y Lope
de Vega.
Abstract
Petrarchism influences not only the style and thèmes of our poetry in the sixteenth and seventeenth
centuries, but also the textual arrangement of the poems themselves. This ordering does not directly
imitate the Canzoniere as the concept Petrarchan canzioniere which had a peculiar interprétation in the
Spanish Golden Age. To support this interprétation of the facts, we shall provide as an explanation a
comprehensive sélection of the perhaps Petrarchan lyrics of Garcilaso, Francisco de la Torre,
Fernando de Herrera and Lope de Vega.
"EL CANCIONERO" : UNA ESTRUCTURA DISPOSITIVA
PARA LA LÍRICA DEL SIGLO DE ORO
Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA*
Le pétrarquisme fait sentir son influence non seulement sur le style et les thèmes de notre
poésie des XVIe et XVIIe siècles, mais aussi sur la disposition textuelle des poèmes. Cet
ordonnance n'imite pas directement le Canzoniere puisque le concept "canzoniere
pétrarquiste" est compris d'une manière très anecdotique dans l'Espagne du Siècle d'or.
Comme exemple de cette interprétation, nous apportons l'explication des recueils de poésies,
pétrarquistes ou non, de Garcilaso, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera et Lope de
Vega.
El petrarquismo influye no sólo en el estilo y en los temas de nuestra poesía de los siglos
XVI y XVII sino también en la disposición textual de los poemas. Esta ordenación no imita
directamente el Canzoniere ya que el concepto "cancionero petrarquista" es entendido muy
anecdóticamente en la España del Siglo de Oro. Como ejemplo de dicha interpretación,
aportamos la explicación de los posibles cancioneros petrarquistas de Garcilaso, Francisco de
la Torre, Fernando de Herrera y Lope de Vega.
Petrarchism influences not only the style and thèmes of our poetry in the sixteenth and
seventeenth centuries, but also the textual arrangement of the poems themselves. This
ordering does not directly imitate the Canzoniere as the concept Petrarchan canzioniere which
had a peculiar interprétation in the Spanish Golden Age. To support this interprétation of the
facts, we shall provide as an explanation a comprehensive sélection of the perhaps Petrarchan
lyrics of Garcilaso, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera and Lope de Vega.
Mots-clés : Siècle d'or - Poésie - Pétrarquisme - Cancionero.
La huella de la poesía italiana en nuestra lírica áurea tiene un reflejo, no

siempre suficientemente ponderado, en la disposición editorial de los textos.
No es una repercusión que deba ser desestimada por ser menor a la temática
* Universidad de Santiago de Compostela, Dpto. de Filoloxía Española, Facultade de Filoloxía,

Burgos das Nacións s/n, 15771 Santiago de Compostela, España.
B. HL, T. 97, 1995, n° 2, p. 465 à 492.

466 BULLETIN HISPANIQUE
o estilística, sobre todo si tenemos en cuenta las modificaciones que,

especialmente en el siglo XVII, aportaron las interpretaciones hispánicas a
anteriores disposiciones italianas. El ejemplo que tenemos en mente es la
estructura de cancionero petrarquista. Veamos cómo se puede entender la
estructura del Canzoniere y cómo es recibida dicha disposición en los siglos
XVI y XVII españoles a través de Garcilaso, Francisco de la Torre, Fernando
de Herrera y Lope de Vega.
I. - EL CONCEPTO DE CANCIONERO
Un « cancionero » es una recopilación de poemas - en principio canciones -

de un autor o varios, recogidos en un sólo volumen. El término, según
Corominas, aparece en el segundo cuarto del siglo XV. El diccionario histórico
de Martín Alonso es más explícito, especialmente en lo que se refiere a la
primera aparición del vocablo y su significado :
CANCIONERO, m.s. XV. Colección de canciones y poesías por lo común de

diversos autores : « Por los libros o cancioneros ágenos fise buscar e escrevir por
orden, segunt que las yo fiçe, las que en este pequeño volumen te envió ».
Santillana : Obras, ed. 1852, 2- « Cancionero, odarum uel carminum liber », Nebrija :
Voc.esp.lat. (c. 1495)1.
El diccionario de la RAE ofrece una concisa definición : « CANCIONERO,

m. Colección de canciones y poesías, por lo común de diversos autores ».
Conviene transcribir, sin embargo, la más explícita del Diccionario de
Autoridades :
CANCIONERO, f .m. Libro o quaderno donde están escritas canciones y poesías,

propias para cantar y traher a mano. Viene del nombre Canción. Lat. Carminum
Liber. MARM. Descripc. fol., 61. Otros hai de estos mesmos, que andan por las calles
danzando como atarantados, y trahen cancioneros de amores en las manos. SALAZ.
DE MEND. Chron. del Carden, lib. I, cap. 23. También se dio mucho a la Poesía, y
compuso muchas cosas, que parecieron bien a los que entendían de esta facultad,
y oy es muy estimado su cancionero.
Apunta la segunda acepción del significado que ahora interesa : no la

recopilación de textos poéticos de varios autores2 sino el agrupamiento de la
obra de un solo poeta en un único libro que son los cancioneros llamados
individuales, abundantes en el siglo XVI. Pero esta acepción del término no
se ajusta a lo que en esta páginas queremos estudiar porque con esta
definición tan abierta muchas, por no decir todas, las ediciones individuales
de poesía del XVI y XVII son cancioneros : recopilaciones de los poemas de
1. s.v. Diccionario Medieval Español, 2 vols (Universidad Pontificia de Salamanca : Salamanca, 1986).
2. Ésta es la acepción común dentro de la tradición gallego-portuguesa e hispánica de los cancioneros
abundantes en los siglos XIV, XV y XVI. Baste recordar las obras de referencia obligada : A. Rodríguez
Moruno, Poesía y Cancioneros (siglo XVI) (Castalia : Madrid, 1968) ; Manual bibliográfico de cancioneros y
romanceros. Siglo XVI (Castalia : Madrid, 1973) ; Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros. Siglo
XVII, (Castalia : Madrid, 1977-1978) ; o Nicasio Salvador Miguel, La Poesía cancioneril. El « Cancionero de
Estúñiga » (Alhambra : Madrid, 1977).
"EL CANCIONERO" : UNA ESTRUCTURA DIAPOSITIVA 467
un autor en un volumen. Un cancionero de este tipo se entiende como la

poesía completa del autor, pero tampoco es una condición indispensable.
Detrás de estos conceptos de cancionero está el significado medieval, la
acepción que recuerda la tradición gallego-portuguesa y la española
cortesana3.
Empero la tradición que ahora queremos seguir es la del cancionero italiano

y ésta se diferencia sutilmente de la hispánica, al menos en lo que se refiere
a la aplicación del nombre a un conjunto de textos poéticos. Aunque la
utilización del término puede registrarse en obras tempranas, la
denominación parece haber sido otorgada a posteriori. De hecho, la primera
aparición en letra impresa de la palabra canzoniere es bien tardía, de 1516 con
la obra de Francesco Griffo, Canzoniere et Triomphé. La misma adscripción del
término a la obra de Petrarca tiene una historia azarosa5 y no siempre clara.
Y, curiosamente, el nombre Canzoniere no se utilizó en este sentido, para la
obra del poeta laureado, hasta la configuración del término en nombre propio
bien entrado el siglo XIX6 :
Anche se riferito al Petrarca, quello di canzoniere sembra essere, in época antica,

un nome tabú. Non è solo un paradosso : perché si passi dal nome comune (del
resto, come s'è visto, d'incerta affermazione) al nome propio, bisognerà quasi
aspettare il Canzoniere civile (1889) di Giulio Salvadori...7
Si esto sucede con el caso italiano, el Canzoniere por excelencia, el asunto se

complica en nuestros poetas, ya que el nombre « cancionero » aplicado a parte
de su poesía es una creación muy posterior a la obra. El asunto se agravaría
si además de ser invención el término cancionero aplicado a Petrarca, fuese
también irreal la estructura o la disposición que normalmente se viene
estudiando en el Canzoniere. Claro está, desde una perspectiva sincrónica, que
3. Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI I. Andáis tras mis escritos, (Cátedra : Madrid, 1984)
32-33, hizo ya antes esta distinción y subrayó el nuevo concepto de cancionero que supuso el de Petrarca.
Claramente distingue, en otro lugar, pero de la misma forma, los tres distintos significados de
Cancionero obra de conjunto de varios autores, conjunto de obras de un autor y cancionero petrarquista,
Prieto, « El "Cancionero petrarquista" de Garcilaso » Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 3 (1984)
:
97-115 (p. 97).

4. Ver G. Gorni, « Le forme primarie del testo poético. II canzoniere », enLetteratura Italiana. Le forme
del testo. I Teoría e Poesía, dir. Alberto Asor Rosa (Einaudi : Torino, 1984) 504-518 (p. 509).
5. « In effetti, il titolo assegnato al Canzoniere petrarchesco nel Cinquecento fu soggetto a continue
variazioni : se i primissimi incunaboli propongono la dizioneRerwm vulgarium fragmenta, ben presto il
titolo originale viene sostituito da Sonetti e Canzoni che in taluni manoscritti quattrocenteschi assunse
anche veste latina, Sonectorum et Cantilenarum liber; Le cose volgari, che è anche il titolo aldino, approvato
dal Bembo ; Opere volgari, o semplicemente, come spesso tra Quattro e Cinquecento, Opera ; Le volgari
opere (è il titolo, ad esempio, del Vellutello) ; II Petrarca, senza altra specificazione ; Le rime del Petrarca,
e simile », Ibíd., 509.
6. El término canzoniere aparece raramente en ediciones del XV y XVI. Un ejemplo lo ofrece Francisco
Rico en « Prólogos al Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta, I-III) »,Annali délia Scuola Normale Superiore
di Pisa, XVIII, 3 (1988), 1071-1104, en la obra, Lettione di messer Giovanni Talentoni da Fivizano. .sopra'l
principio del Canzoniere del Petrarca. . ., Florencia, 1587. Pero esta denominación no es frecuente, aunque
.
sí existe, prefiriéndose normalmente las denominaciones Rime o Rerum vulgaria... porque la

diferenciación se establece entre el término y su acepción posterior.
7. Ibíd., 509. Incluso existe cierto recelo por parte de algún crítico contemporáneo a denominar
Canzoniere a esta obra de Petrarca, ver R. Amaturo, Petrarca (Bari : Laterza, 1974) 241.
la estructura de un cancionero no es nunca ficticia si se demuestra que forma

un determinado sistema. Ahora bien, no siempre es fácilmente aplicable esa
estructura a textos que reciben su influencia en momentos que están muy
alejados del concepto de sistema establecido por la crítica contemporánea.
En la configuración del concepto de cancionero, existe otra tradición

anterior y, por lo tanto, no directamente petrarquista aunque también con
orígenes italianos. Se trata de una veta que nace con el llamado Canzoniere
sivigliano, autógrafo de Nicolô de' Rossi que narra, en unos cien sonetos, de
una forma cronológica, el amor exclusivo por una dama que morirá. Es éste
un precursor de Petrarca, como lo fue Vita nuova de Dante, con la ordenación
de los poemas según un determinado discurso, con la división entre vida y
muerte de una amada, Béatrice, también con cierta coherencia en la diversidad
de formas métricas8. Pero, sin duda, es el Canzoniere de Petrarca el espejo de la
mayoría de las colecciones líricas del XVI, incluso las señaladas anteriormente9
y en él se fundamentan las mayoría de las definiciones actuales de « cancionero ».
Prueba de ello es la siguiente definición de Marco Santagata :
un genere fluido, in grado di perderé e di riacquistare il propio statuto di testo a

seconda che il lettore privilegi l'autonomia dei singoli componimenti o la loro
interdependenza come componenti di un tutto10
siendo la fundamentación básica de su estructura las conexiones intertextuales

de transformación y de equivalencia. Otra característica esencial del cancionero
es, como toda estructura organizada, que el resultado final no sea equivalente
a la suma de sus partes11. Con esta idea también coincide explícitamente Silvia
Longhi años más tarde, definiendo un cancionero como un sistema cerrado en
el que sus elementos se relacionan entre sí según un modelo querido por el
poeta12. Además, el cancionero ha de cumplir un requisito indispensable :
coherencia textual, tanto en el plano de la expresión como en el del contenido ;
una coherencia que se apoya en la construcción in ordine de las diversas
composiciones13.
8. Gorni, o.c. 513.

9. Ibíd., 506.
10. M. Santagata, « Connessioni intertestuali nel "Canzoniere" de Petrarca »,Strumenti Critici, XXVI
(1975) 80-112 (p. 80).
11. Ibíd., 80-81.
12. Silvia Longhi, « II tutto e le parti nel sistema di un "canzoniere" (Giovanni Délia Casa) »,Strumenti
Critici, XXXIX-XL (1979) 265-300.
13. « II requisito che disolito si richiede a un libro di rime per aspirare al titolo di "canzoniere", contro
la più modesta etichetta di "raccolta di liriche" è la coerenza testuale : coerenza sul piano dei contenuti,
dove dev' essere riconoscibile una "storia" unitaria ; e coerenza sul piano dell'espresione, dove non
possono coesistire proggetti formali eterogenei ». Ibíd., 265.
« Físicamente, un canzoniere appare come la successione lineare di un certo numero di
componimenti. Essi vanno letti nell'ordine in cui l'autore li ha disposti, secondo un percorso
obbligatorio che va dal primo all'ultimo componimento. La disposizione relativa dei singoli pezzi è
ingatti uno degli strumenti essenziali di cui l'autore si avvale per construire una continuité di discorso
che travalichi gli spazi bianchi tra testo e testo. Se è vero che i microtesti si integrano e si illuminano a
vicenda, cioè collaborano alia creazione del senso deU'insieme, questa collaborazione è strettamente
vincolata al posto che essi occupano nel macrotesto. » Ibíd., 266.
Ambos autores, Santagata y Longhi, remiten a un mismo concepto de

cancionero estructuralista y semiótico que nace de una fuente teórica común :
el trabajo de Cesare Segre sobre las Soledades de Antonio Machado que fue
ampliado en 197314. El trabajo de Segre da lugar a estudios que aplican su
sistema de análisis a obras como el Canzoniere de Petrarca o el de Giovanni
Della Casa sobre la base de las relaciones sintagmáticas entre los distintos
elementos del macrotexto (es decir, las diferentes composiciones), más que
sobre las relaciones paradigmáticas (que relacionarían los distintos elementos
de la estructura con otros modelos).
En una línea similar, aunque matizada dentro del ámbito español, se sitúa
Antonio Prieto15 : el Canzoniere es una historia, un proceso narrativo que está
ordenado no forzosamente de forma cronológica sino causal, con una
protagonista, Laura ; la historia es narrada en determinadas composiciones
que obedecen a una situación única y real, sólo atribuible al poeta. Antonio
Prieto avanza un poco más en su análisis exponiendo las posibles
interpretaciones del Canzoniere en la poesía española del XVI, aunque en
realidad sean distintas formas de petrarquismo a partir de las Rime. Estas
distintas interpretaciones son la estilística, el Canzoniere como fingimiento,
como exemplum vitae y como un proceso secuencial en el que se pueden
individualizar ciertos núcleos temáticos16. El elemento narrativo es un aspecto
esencial en la construcción del cancionero ; una narración coherente y
dispuesta a partir de un momento inicial y un final cronológico interno17.
Desde un punto de vista más tradicional, pero llegando a parecidas

conclusiones, Kenelm Foster señala otro elemento importante del Canzoniere,
la cronología :
El orden de los poemas es aproximadamente cronológico, comienza con el
enamoramiento de Petrarca cuando ve a Laura el 6 de abril de 1327, y termina
cuando es viejo, con la muerte como perspectiva (366.131 ; 365.12). Obsérvese que
la precisa fecha del innamoramento pertenece a la historia de amor tal como nos la cuenta ;
si corresponde o no con los hechos es otra cuestión18.
Para el mismo autor, y siguiendo la clásica propuesta de Wilkins19, la
organización del Canzoniere se fundamenta en tres principios : la secuencia
cronológica, la diversidad de las formas métricas y la diversidad de contenido.
14. « Sistema e strutture nelle Soledades di A. Machado », Strumentoi critici, II (1968) 269-303. Más tarde
en el Vol. I de I segni e la critica (Einaudi : Torino, 1969) 95-129, de donde se traduce la edición española
Crítica bajo control, 2a ed. (Planeta : Barcelona, 1970) « Sistema y estructuras en las Soledades de A.
Machado » y Apéndice : « Las variantes de las Soledades, VI ». 103-150 por la que citaremos. « Système
et structures d'un "canzoniere", AAW, Recherches sur les systèmes signifiants (Symposium de Varsovie
1968) (Paris : The Hague, Mouton, 1973) 373-78.
15. Prieto, o.c, 33 y en su edición de Francesco Petrarca, Cancionero, Introducción y notas A. Prieto,
cronología y bibliografía de M. Hernández Esteban. Traducción de Enrique Garcés (Planeta : Barcelona,
1985) lx. Cf. Longhi, a. c, 266.
16. Prieto, La poesía española I. . ., 51-58.
17. Ibíd., 33 y o.c., lx. Se despega, en la importancia de la narratividad, de los estructuralistas italianos
que atienden más a relaciones sintagmáticas a veces de carácter más formal.
18. Petrarca (Crítica : Barcelona, 1989) 77-78.
19. The Making ofthe "Canzoniere" and other Petrarch Studies (Edizioni di Storia e Letteratura : Roma)
1951.
Y acaba resumiendo la obra del italiano en dos características heterogéneas

esenciales : su división en dos partes y la tensión moral, religiosa, creada entre
la atracción del mundo y de Dios20.
Pero todas estas formulaciones tienen un carácter poco concreto.

Necesitamos saber cómo está construido el Canzoniere, qué partes se pueden
individualizar, o qué secuencias, o qué relaciones podemos establecer entre
sus partes. El punto de partida es claro : los trabajos de Wilkins21 y
especialmente el ya citado The Making of the "Canzoniere" junto a las
matizaciones posteriores importantes como las de Francisco Rico22 y muchos
otros. Wilkins establece un itinerario ya clásico en la construcción de la obra
basándose fundamentalmente en la combinación de la cronología tanto
interna como externa de las composiciones23. Un procedimiento que maneja
perfectamente y que se ve favorecido por la cantidad de referencias que
fueron facilitadas por el propio poeta bien a través de sus notas, de sus cartas
o de otras obras en prosa. No podemos olvidar que el proceso de construcción
del Canzoniere es tan complejo como rico en datos. Las nueve formas del
Canzoniere, las distintas selecciones, ofrecen una historia de la composición
irrepetible en otros textos similares y facilitan este acercamiento crítico de
Wilkins. El texto de Petrarca se caracteriza, frente a otros más cercanos, por la
abundancia de notas, de apuntes, sobre la construcción de la obra de mano del
mismo poeta. Sus famosos Hic non placel, Hoc placet quia sonantior, resultan una
garantía en el cuidado que el propio Petrarca puso, a lo largo de su vida, en
la configuración de su cancionero :
Le composizione del Canzionere, quale noi oggi lo abbiamo, non fu il frutto di un

semplice e gradúale processo de accumulazione e nemmeno di un único sforzo
compiuto dal poeta verso la fine dei suoi giorni : si tratta piuttosto di una raccolta
attentamente selezionata e ordinata, cui il poeta dette inizio in età relativamente
giovanile e che proegui quasi ininterottamente fino all'ultimo anno di sua vita e
quasi fina alia vigilia délia morte24.
Otra característica importante del Canzoniere es su configuración como

relato de un amor in vita e in morte de la amada. Habitualmente ambas
secciones son : I Parte de I a CCLXIII « En Vida de Madonna Laura » y II Parte :
CCLXIV hasta el final « En muerte de Madonna Laura » aunque se trate de
20. o. c, 128-133.
21. « The évolution of the Canzoniere oí Petrarca », Publications of the Modem Language, LXIII (1948)
412-455.
22. « "Rime Sparse", "Rerum Vulgarium Fragmenta". Para el título y el primer soneto del
"Canzoniere" », Medioevo Romanzo, III, 1 (1976) 101-138. Publicado parcialmente más tarde como « Una
interpretazione del contenuto filosófico del sonetto proemiale e délia sua collocazione nel
"Canzoniere" », en Cesarini, R.-De Federicis, L. (eds.), II Materiale e l'immaginario, vol. III. La Società
Urbana, (Loescher Editori : Roma, 1979) 1076-1080 y, además, Rico, « Prólogos... », art. cit.
23. Entendiendo cronología "externa" por la datación conocida de las distintas composiciones y la
relación directa con su biografía ; y cronología "interna" la relación dentro del propioCanzoniere de los
distintos textos que los componen y sus referencias cronológicas en la narración lírica de la historia
amorosa que describe.
24. Amaturo, o.c, 242.
una configuración editorial bastante posterior al propio aretino. Un último

elemento esencial es la presencia de un (o varios) sonetos prólogo, de
arrepentimiento, y la última composición dedicada a la Virgen.
La estructura propiamente dicha de las Rime se ha ido configurando a lo

largo de la historia crítica con una serie de partes general y tradicionalmente
aceptadas que resume y establece Amaturo : Primera Sección, Le « rime
nuove ». 1-60 ; 2a Sección, Mito de Laura. 61-129 ; 3a Sección : Dalla « loda » alia
« meraviglia ». 130-247 ; 4a Sección : I sonetti del presentimento. 249-254 ;
5a Sección : In Morte di Laura. II Parte del Canzoniere. 278-349 ; y 6a Sección : Le
ultime rime. 350-(359)-36625. Aunque, a primera vista, el tema principal de las
Rime es Laura (si bien hay quien piensa, con no poca base, que el protagonista
es el yo protagonista del poeta y no su amada), las dislocaciones que se pueden
observar entre las distintas secciones se deben a la presencia en la obra de
rimas de circunstancias, poemas políticos o hechos de armas, temas morales,
etc. Todas estas composiciones sirven para alternar y separar contenidos de
los distintas partes del Canzoniere.
Kenelm Foster resume los temas de la obra en tres grupos26 y ofrece también
una división de las Rime sustancialmente distinta de la clásica de Amaturo.
Son tres las secciones, encabalgadas, que distingue : de la composición 1 a la
142 ; de 143 a 263 ; de 264 a 366. Estas son : Primera sección : Canzoniere, 1-142 ;
la segunda comprende las composiciones Canzoniere, 135-(247)-263 ; la
tercera, que inicia la II Parte de poemas in morte, comprende las siguientes
composiciones Canzoniere, 264-366.
Quien se aleja un poco tanto de las posturas críticas de los semióticos y

estructuralistas (Santagata, Longhi, incluso Prieto) y de estas apreciaciones
más temáticas (Wilkins, Amaturo, Foster) es Gugliemmo Gorni que define así
el concepto de cancionero :
La storia della forma « canzoniere » si riduce ad esser quella dei singoli

canzoniere, libri di poesia (sólitamente in piú metri, con netta prevalenza del
sonetto) in cui sia envidenziabile, a uno o piú livelli del testo, qualche intento di
organizzazione interna della materia (che è la definizione piú prudente che si possa
formulare)27.
25. Ia) Representa composiciones probablemente compuestas durante la juventud del poeta en la que
aparecen predominantemente temas mitológicos e históricos. 21) Desarrolla la glorificación de la amada
ya comenzada en la sección anterior. El poeta muere fingidamente y se cierra la sección con esperanza.
3a) Están presentes las quejas de amor, la descripción del paso del tiempo y los poemas aniversario. ■*)
Una transición hacia la II Parte del Canzoniere. Su núcleo central son los denominados « sonetos del
presentimiento », presentimiento de la muerte de Laura. 5a) Apariciones de Laura en sueños. 6a) De tono
elegiaco incluyendo la composición final religiosa dedicada a la Virgen, lo que provoca un cambio de
referente poético, de Laura a la Virgen María.
26. « 1) los que expresan una faceta u otra del amor del poeta hacia Laura (la mayoría) ; 2) los
penitenciales y, en cierto sentido, los poemas anti-Laura ; 3) los que no tratan de Laura, sencillamente ».
Foster, o.c, 87.
27. O.c, 508.
Para Gorni una definición más rígida resultaría escasamente operativa. Las
características básicas que definen la forma « cancionero » son : la variedad
métrica « con medítala dosatura », la presencia de anotaciones aclaratorias
sobre la composición del macrotexto28, y la existencia de números recurrentes
de poemas, especialmente el número 50 y 10029. A pesar de que el Cancionero
es « sistema capitale délia tradizione lírica italiana », no existe una tradición crítica
de importancia que lo explique30. Y además, en algún caso, los propios
comentaristas fuerzan la estructura « perfecta » sin preocuparse, sin embargo,
de explicarlo teóricamente.
En los últimos trabajos que abordan las Rime, especialmente los italianos
aquí citados, se establece una determinada estructura basada en conceptos
ajenos a la poesía tanto del XIV como del XVII. Señala el crítico que, en el
conjunto del libro, sólo eran relevantes los pequeños grupos de poemas con
alguna relación temática31. Además, ya en el XVI, el Canzoniere era sentido, en
algunos ambientes en Italia, como un modelo pasado de moda, un modelo
que era objeto de parodia, algo que también tendrá su reflejo en España, tanto
en los Cancioneros a lo divino, o, más exactamente, en parodias como la
conocida de las Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos de Lope, reflejo de una
línea de antipetrarquismo estructural.
Pero la base de la argumentación de Gorni es la recepción de la forma

cancionero en los años posteriores, especialmente en el XVI, fundamentada en
la interpretación del texto que Gorni resume en cuatro puntos : 1) Las Rime no
son vistas como un paradigma absoluto ; 2) En el XVI se atiende, más que el
cuerpo orgánico del libro, a los poemas separadamente susceptibles de ser
reordenados por el editor o el lector ; 3) Los petrarquistas del XVI procuran
una ordenación del texto, con fines prácticos, y procurando especialmente
una lectura esencialmente narrativa de la historia ; 4) Esta ordenación se basa
en datos empíricos que ponen en relación el texto con la biografía en poemas
de Petrarca32. Si esta interpretación tienen los Fragmenta en la Italia del XVI no
28. « L'autoesegesi, in quanto momento di riflessione teórica, e discorso dell'autore sul propio testo,
è un altro elemento strutturante della forma "canzoniere" a volte il solo. II Petrarca si limitiva ad apporre
rare postule in latino, puntualissime, esclusivamente sul "códice degli abbozzi" : datazioni di
superstiziosa minuzia, note di lingua e di stile, tibicines esegetici di un Virgilio redivivo. [. . .] Per restare
in ámbito rigorosamente lirico, risulta che la chiosa prosastica ha una funzione connettiva soprattutto
del Cinquecento. Si traitera allora, nella quasi totalità dei casi, di prose fírmate da esegeti di fiducia,
amici o perfino congienti dell'autore, che comunque non è mai estraneo all'iniziativa. » Ibíd., 513. He
marcado esta última parte de la cita porque puede recordarnos claramente la labor de algunos editores
áureos en la elaboración de los posibles cancioneros, como veremos más adelante.
29. Ibíd., 508-513.
30. « E ormai d'uso corrente la nozione, intuitiva ed empirica, di canzoniere VS sigolle di rime sparse :
meno difussa invece, a quanto sembra, la consapevolezza storica che una teoría del canzoniere
propiamente non esiste. [. . .] Manca una teoría della dispositio che si applichi alia struttura di un testo
a piú individui. In métrica e in retorica, la legislazione del canzoniere è assente. . . ».Ibíd., 506.
31. « Manco dunque, nel Cinquecento, la coscienza dei « connettori intertestualli »del Canzoniere,
che è acquisizione della critica moderna, e il portato di una piú vigile, postmallarmeana, attenzione ai
valori del significante : solo era percepita, nel corpo del libro, l'affinità temática di pochi gruppi (i tre
sonetti per la malattia di Laura, XXXI-XXXIII, e quelli sulle stesse rime, XLI-XLIII, i due dello specchio,
XLV-XLVI ; le tre canzoni-sorelle sugli occhi di Laura, LXXI-LXXIII, e nuclei analoghi ».Ibíd., 508.
32. Ibíd., 507.
será muy arriesgado afirmar que, al menos lo fundamental, se repita en la

España del XVII, particularmente en personajes ilustrados como los editores
de los poetas españoles del XVII.
Por otro lado, el barroco italiano aporta otra forma de ordenación textual
que se aparta de las formas petrarquistas de cancionero. Es la ordenación que
ejemplifica la obra de Tasso. El petrarquismo como ordenación textual queda
ya lejano, quizá incluso incómodo para las pretensiones barrocas, demasiado
simple para lo que quieren demostrar los poetas del XVI y, en España, del
XVII. Gorni así lo afirma
E alfine verme il Tasso, e con lui in sostanza la dissoluzione della formula de

ascendenza petrarchesca. [...] Da una costruzione fino allora, e sia pur con varia
norma, centrípeta, si passa ad una costruzione centrifuga, a piú fuochi, congeniale
all'estetica delllmminente architettura barroca. Non piú Canzoniere, ma Rime in piú
partí, di complessa elaborazione, la cui vicenda redazionale talora sfugge di mano
alio stesso autore, sempre lasciandolo insoddifatto. [...] I singoli generi, insomma,
fanno aggio sulle forme, e il vecchio canzoniere è ormai un contenente inadeguato33.
No olvidemos que la presencia abrumadora de las antologías petrarquistas

juegan una doble y casi paradójica función : por una parte, difunden
popularmente el petrarquismo (ese petrarquismo particular y cortesano de
las Antologías), pero, por otra, se aleja de Petrarca, especialmente de la forma
del Canzoniere34.
Otra influencia, que puede resultar decisiva en esta ordenación textual ya

barroca en Lope y Quevedo es la de, por ejemplo, Giambattista Marino. Sus
obras fueron ordenadas en diferentes apartados o secciones que recuerdan las
de Lope en sus libros misceláneos o Quevedo en su postumo Parnaso Español
(1648)35 : La Lira comprende Amori, Lodi, Lagrime, Devozioni, Capricci (Milán,
1617) ; La Galería... distinta in pitture, & sculture (Venecia, 1626) o La
Sampogna... divisa in idillij favolosi, & pastorali. Aggiuntovi in questa ultima
impressione la seconda parte (Venecia, 1626).
El cancionero es, en la Italia del XVI, algo pasado de moda y objeto de

parodia. Pudiera serlo también en España en el XVII. Con esto no queremos
decir que no haya influencias petrarquistas en la poesía española del XVII
- y aún del XX - sino que una forma tan caracterizada como el Canzoniere ya
no ofrecía a los poetas italianos el cauce ideal en la dispositio de sus poemas.
La forma cancionero no servirá ya como referente único y directo en la poesía
española del pleno XVII en la organización textual. El barroco exige mayor
complejidad y mayor sofisticación que no puede ofrecer una fórmula de
equilibrio depurado en interpretaciones renacentistas como los Fragmenta.
33. Ibíd., 518.

34. Ver Pilar Mañero Sorolla, « Antologías poéticas italianas de la segunda mitad del siglo XVI (1545-
1590) », Anuario de Filología, 9 (1983) 259-299.
35. Francisco de Quevedo, El Parnasso español monte en dos cvmbres dividido, con las nveve mvsas
castellanas. [...] salen ahora de la Librería de Don Ioseph Antonio González de Salas, [. . JEn Madrid, [ . . .] Año
MDCXLVIII.
Porque Quevedo introduce un posible cancionero petrarquista en su Parnaso

Español, es decir, dentro de un contexto más amplio, como Lope introduce su
parodia de cancionero en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos junto a la Gatomaquia y otras composiciones o un cancionero
petrarquista a lo divino en sus Rimas sacras36.
Si queremos ver un cancionero petrarquista tal y como parecieron verlo

quienes lo construyeron, deberíamos buscar en el texto una historia de un solo
amor, con cierta cronología interna (y no externa, aunque pueda existir) que
tiene un hilo discursivo y en el que está muy presente la voz poética del yo del
poeta y el referente de una amada. Otras características reforzarían esta
estructura con origen petrarquista : distintos grupos temáticos coincidentes
con los Fragmenta, diversidad moderada de formas métricas, cierto número
recurrente de composiciones, presencia de anotaciones aclaratorias del poeta
o del editor... y tantas como características creemos ver en el de Petrarca.
Claro está que, cuantas más se den, mayor fidelidad al modelo italiano, pero
mayor dificultad de encontrarlas en un texto.
II. - LOS CANCIONEROS PETRARQUISTAS

EN LA POESÍA ESPAÑOLA. PROBLEMAS EDITORIALES.
Los problemas editoriales que presenta la poesía del XVI y XVII en España
hacen muy difícil la explicación de los posibles textos en forma de cancionero
petrarquista que hayan compuesto los más ilustres poetas de nuestro
clasicismo. Porque su aparente desdén editorial provoca que su poesía sea
editada a veces por sus próximos o por sus admiradores no tan cercanos.
Incluso, en el mejor de los casos, por ellos mismos o bajo su tutela. Esto último
es, desgraciadamente, poco frecuente37 : Herrera, Vicente Espinel o Lope de
Vega son los menos frente a Garcilaso, Francisco de Figueroa, fray Luis o
Quevedo. Antonio Prieto ha señalado ya esta circunstancia y adopta una
estrategia interesante pero a la vez arriesgada38. Porque, conociendo este
problema editorial. Prieto se propone el estudio de los cancioneros
petrarquistas que - a su juicio - abundan en la poesía española del XVI, y en
su intento, recompone y rehace más de alguna edición princeps ajusfando las
36. Ver el esclarecedor trabajo de Yolanda Novo, Las « Rimas Sacras » de Lope de Vega. Disposición y
sentido (Universidade de Santiago de Compostela : Santiago, 1990) 53-85.
37. Ver, sobre el asunto y a título de ejemplo, los comentarios de José Manuel Blecua en « Imprenta
y poesía en la edad de oro », Sobre poesía de la Edad de Oro (Gredos : Madrid, 1970) 25-43 y Rodríguez-
Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII (Madrid, 1965)
20-23 que ofrece una extensa lista de poetas editados ya fallecidos y en vida siendo estos últimos los
menos. También sobre este tema y de una forma más general, ver Sánchez Mariana, « Los manuscritos
poéticos del siglo de oro », Edad de Oro, VI (1987) 201-213.
38. Y sin embargo él mismo reconoce que « algunos que publican en vida, como Herrera (1582) o
Vicente Espinel (1591), lo hacen o de una manera muy restringida,í3n«/flMdo su propio cancionero, como
Herrera, o bien aprovechando acumulativamente la ocasión, como Espinel, con la consiguiente
desorganización. » Prieto, La poesía española 1, 24.
composiciones a los conceptos de cancionero petrarquista que antes ha

explicado. El ejemplo más paradigmático será el de Garcilaso del que el
mismo estudioso propone una edición in ordine39. Acerquémonos a este caso
singular.
Pudiera parecer que la propuesta de Prieto es audaz y casi aventurada. No

obstante está avalada desde hace cierto tiempo porque ya Otis Green pareció
ver en la poesía del toledano una posibilidad de cancionero truncada por su
pronta muerte :
Tampoco tuvo tiempo Garcilaso en su corta vida de soldado de disponer y

organizar en un conjunto a lo « canzoniere » las otras poesías en que plasmó su
personalidad artística. Existe, sin embargo, un indicio [soneto I « Cuando me
paro. . . »] de que por lo menos había pensado en la forma que daría algún día a la
colección de sus obras, y que seguramente sería petrarquiana40.
Curiosamente ésta es una característica muy subrayada por la crítica que se

ocupa del posible cancionero. ¿ Qué hubiese hecho Garcilaso si decidiese
desde el dulce lecho de su vejez publicar su poesía ? ¿ Un completo cancionero
petrarquista como opinan Green y Prieto ? ¿ O quizá la obra de Garcilaso, en
su petrarquismo, apunte a la organización de las Rime pero tal como apareció
en la edición de su amigo Boscán ? Esta es la opinión de Elias Rivers :
Para tener una adecuada visión de conjunto de la poesía de Garcilaso, conviene

en primer lugar establecer las divisiones genéricas esenciales. Tenemos tres secciones
principales : el cancionero petrarquista (unos 40 sonetos y cinco canciones). . .41.
39. Antonio Prieto (éd.), Garcilaso de la Vega, Cancionero (poesías castellanas completas) de Garcilaso de
la Vega (Bruguera : Barcelona, 1982) y en « El "Cancionero petrarquista" de Garcilaso », art. cit. y en
otros lugares que ya omitimos.
40. Otis Green, España y la tradición occidental. El espíritu castellano en la literatura desde « El Cid » hasta
Calderón. 4 vols (Gredos : Madrid, 1969) 175.
41. Elias Rivers (éd.), Garcilaso de la Vega, Poesías Castellanas Completas, 2a ed. (Castalia : Madrid,
1979) 18. « Tiene un sentido evidente la ordenación de poemas que se encuentra en la primera edición,
ordenación que, aun cuando no sea de Garcilaso mismo, refleja sin duda la intención que le atribuía su
amigo y albacea Boscán. En esta edición hay tres divisiones principales. La primera es unfragmentario
canzoniere petrarquista, de sonetos y canciones ». (negrita nuestra) La cita continúa marcando
características importantes de este cancionero : « (el hecho de que la Canción I en la primera edición se
encuentre metida entre los sonetos XVI y XVII, indica la esencial unidad de esta agrupación). La que
se llama tradicionalmente Canción V no lleva tal título, sino el de Ode adflorem Gnidi, lo cual nos da a
entender que no es el último poema del cancionero, sino el primero de otra sección más clásica : oda
horaciana, elegías, epístola horaciana ». E. Rivers (éd.), Garcilaso de la Vega, Obras Completas con
comentario (Castalia : Madrid, 1981) 29. Más adelante, Rivers señala alguna característica del cancionero :
« En su cancionero petrarquista, la figura central no es realmente la de una dama, sino la de un amante
cortés que sufre más o menos desesperadamente. Esta figura se expresa en primera persona ; es un
hombre de ingenio verbal que analiza e imagina su propio sufrimiento por medio de palabras
intrincadas, imágenes alegóricas e ideas abstractas que se repiten obsesionadamente. En ^Cancionero
de Garcilaso son abstracciones casi incorpóreas las figuras tradicionales de amante, dama y amor »,Ibíd.,
33. Comprobamos cómo Rivers acepta el cancionero de Garcilaso, pero no modifica la ordenación de los
poemas en su edición.
Más recientemente Claudio Guillen reafirma esta opinión de Rivers :

pequeño cancionero petrarquista de Garcilaso paralelamente al de Boscán42. La
cautela del profesor Rivers parece menos contundente que el convencimiento
de Prieto el cual fundamenta el cancionero petrarquista de Garcilaso en una
historia de amor, vario stile, una sola amada43 y una disposición particular que
altera la primera edición. Esa tendencia de Prieto (y de otros editores
modernos) a alterar las ediciones princeps confeccionados por personas muy
cercanas a los propios poetas. Y esa modificación, si bien rigurosa, puede
resultar excesivamente petrarquista. Porque, en el ejemplo de Garcilaso, la
edición de su amigo Boscán tal vez recuerde un cancionero petrarquista
- como señala Rivers - aunque no lo sea « perfectamente ».
Es sintomático que uno de nuestros más serios y profundos petrarquistas

no haya querido ver en la obra de Garcilaso dicha estructura. Nos referimos
a Fernando de Herrera. El sevillano no edita la obra de Garcilaso como
cancionero porque no la entiende narrativamente, y no tanto por
arrepentimiento de su propia poesía amorosa, como apunta Prieto. La
cuestión es saber por qué Herrera agrupa métricamente, a la altura de 1580,
las composiciones del toledano. Quizá la razón sea metodológica44. El propio
Herrera, petrarquista, conocedor, imitador, estudioso del italiano y del
español, y creador incluso de un posible cancionero propio, no descubrió en
la obra de Garcilaso un cancionero petrarquista. Esta propuesta de Herrera
influirá definitivamente en las ediciones posteriores de Garcilaso45. Nos
hemos fijado de una forma especial en Garcilaso porque es un caso
42. « Al preparar la edición de 1543, Boscán divide su propia obra en tres libros [. . .] El segundo, los
sonetos y canciones, es decir, un pequeño cancionero petrarquista ». Claudio Guillen, El primer Siglo de
Oro. Estudios sobre géneros y modelos (Crítica : Madrid, 1988) 24. No coincide con Prieto, Lo poesía española
I, 64 en cuanto a la consideración del cancionero de Boscán. Antonio Armisen también cree en este
cancionero del libro II de Boscán : « Los lectores más cultos debieron comprender pronto que el Libro
II era un canzoniere a la manera de Petrarca, compuesto de sonetos y canciones que permitían una lectura
plural. » Antonio Armisén, Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edición de 1543 (Departamento
de Literatura Española-Pórtico, Universidad de Zaragoza : Zaragoza, 1982) 385. Para Garcilaso : « No
es inversosímil ni del todo impertinente suponer que las obras de Garcilaso hubieran podido
distribuirse según el mismo esquema tripartito [que el de Boscán] : las coplas castellanas (son sólo ocho) ;
el cancionero petrarquista (cuarenta sonetos y cinco canciones) ; y los géneros nuevos o neoclásicos. »
Guillen, o.G, 24.
43. Prieto, La poesía española, 1, 65-66. Nótese que este estudioso prescinde del valor prologal del soneto
I « Quando me paro a contemplar mi 'stado », que tan profusa descendencia provocó en la literatura
española y que tanta importacia tiene para Juan Manuel Rozas, « Petrarca y Ausiàs March en los sonetos-
prólogo amorosos del Siglo de Oro », en Diez Taboada et alia, Homenajes. Estudios de Filología Española,
I (CSIC : Madrid, 1964) 57-75.
44. Ibíd., 603 y 604.
45. Las ediciones de Garcilaso, que tanta polémica provocaron ya en el XVI, suelen seguir la
ordenación herreriana. Prieto parece dar a entender que ya desde la edición de Boscán, Garcilaso está
publicado casi como cancionero. Rivers edita (o.c, XX) a Garcilaso con la ordenación original del cuarto
libro de Boscán : « De esta edición príncipe hemos sacado primero el libro IV, titulado « Obras de
Garcilasso de la Vega », que ocupa los folios CLXIII-CCXXXVII (Z4-II6) ; no hemos cambiado el orden de
las poesías, manteniéndolo incluso en el caso de la Canción I, que aparece entre los Sonetos XVI y XVII, pero
sí hemos insertado después del Soneto XXVIII el « Soneto de Garcilasso que se olvidó de poner a la fin
con sus obras » (folio A6), y hemos puesto al final del Libro IV la estrofa garcilasiana (Copla I) del
villancico colectivo que se encuentra en el Libro I de las obras de Boscán (folios XV y siguientes). « Si
la ordenación de la poesía de Garcilaso se debe a Boscán, éste parece tener una idea de cancionero
petrarquista basada fundamentalmente en sonetos y canciones. Los mezcla en su propia obra, Libro II
paradigmático : el primero y, tal vez, de los más petrarquistas de nuestros

petrarquistas, con un cancionero desencajado e incompleto que evoca
indirectamente los Fragmenta. Además existe una cierta tradición crítica sobre
la construcción de su cancionero.
Este seguimiento de los cancioneros petrarquistas y su discusión no es

difícil gracias a la obra de Antonio Prieto para poetas del XVI : Hurtado de
Mendoza46, Hernando de Acuña, Montemayor, Gutierre de Cetina47, Vicente
Espinel48, Soto de Rojas49, Lope de Vega50 pero nos centraremos aquí en
Francisco de la Torre, Fernando de Herrera y Lope de Vega.
Francisco de la Torre ha sido escogido porque su primer editor conocido fue

Quevedo, poeta y autor a su vez de un cancionero petrarquista en su Canta sola
a Lisi51. También porque la magnitud de su poesía amorosa es relevante y
porque cronológicamente se sitúa entre Garcilaso y Herrera y podrá mostrar
la evolución del género dispositivo cancionero.
Para un estudio editorial de la poesía amorosa de la Torre, es necesario

preguntarse cuál fue realmente la intervención de Quevedo en su edición ya
que
Hallé estos poemas por buena dicha mía y para grande gloria de España en poder
de un librero, que me las vendió con desprecio. Estaban aprobadas por D. Alonso
de Ercilla, y rubricadas del Consejo para la imprenta. . .52
El ambiente que rodea todo el asunto de la sorprendente aparición de sus

poemas, incluso de su misma existencia, puede hacernos interpretar las
palabras de Quevedo de muy distinta manera. Hemos dejado atrás toda la
45. [suite] - cancionero o no, como ya señalamos -, y también en el Libro IV de Garcilaso. Tal vez no
baste la presencia de la Canción I entre los sonetos XVI y XVII para hablar de vario stile, pero la
ordenación en sonetos y canciones parece obecer a alguna razón estructural.
46. Estudiado por sus editores Díaz Larios y O. Gete Carpió (eds), Hurtado de Mendoza, Poesía
(Cátedra : Madrid, 1990) 39 y s.
47. Asunto al que su editora dedica un breve e interesante apartado « El orden de las composiciones.
Hacia la configuración de un "Cancionero" » ; Begoña López Bueno (ed.) Gutierre de Cetina, Sonetos y
Madrigales completos (Cátedra : Madrid, 1981) 53 y s.
48. Que merece un estudio de José Lara Garrido, « Manierismo estructural y desarrollo Manierista
del signo en las « Diversas Rimas » de Vicente Espinel » (AnejoAnalecta Malacitana : Málaga, 1979) 17-30.
49. Comentado y confirmado por Aurora Egido, « La enfermedad de Amor en elDesengaño de Soto
de Rojas », Estudios sobre la obra poética de Soto de Rojas (Universidad de Granada : Granada, 1984) 32-
52 ; Gallego Morell, Estudios sobre poesía española del primer siglo de oro (Madrid, 1970) ; Juan Manuel
Rozas, Sobre Marino y España (Editora Nacional : Madrid, 1975) 81-106 ; más concretamente fue
estudiado por Antonio Prieto, « El Desengaño de amor en Rimas de Soto de Rojas, como cancionero
petrarquista », II, Serta Philologica Fernando Lázaro Carreter (Madrid, 1983) 403-412 y Cabello Porras,
« Significación y permanencia del "Canzoniere" de Petrarca en en elDesengaño de amor en Rimas de Pedro
Soto de Rojas », Revista de Investigación Colegio Universitario de Soria, Filología, IX, 1 (1985) 41-69.
50. Ver Yolanda Novo, o.c, 57-85 con respecto a las Rimas Sacras aunque su introducción general a
la estructura de cancionero es particularmente útil.
51. Ver nuestra aportación al respecto en « ¿ Canta sola a Lisi de Quevedo como cancionero
petrarquista ? », Actas del II Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, 2 vols. (Salamanca, 1993)
357-363.
52. Francisco de la Torre, Poesía Completa, ed. Ma Luisa Cerrón Puga (Cátedra : Madrid, 1984) 67.
polémica sobre la existencia del poeta, de su identidad, su posible influencia

directa sobre Herrera, el descubrimiento del texto por Quevedo...53 A pesar
de ello, alguna de estas circunstancias pueden modificar nuestras apreciaciones
porque si creemos lo que dice Quevedo en el prólogo - y no tenemos por qué no
hacerlo -, el autor de Política de Dios se encuentra con una edición ya conformada
y preparada, incluso aprobada. Tal vez, todo el misterio que encierra el
« humo » del borrón del nombre de la Torre, o el desprecio del librero vendedor,
sea una triquiñuela quevediana para esconder el verdadero origen del texto.
Pero esos datos novelescos, quizá justifiquen el grave « error »54 de Quevedo al
creer a la Torre poeta del XV, no invalidan sus otras afirmaciones : que la obra
estaba dispuesta para ser impresa y aprobada por Ercilla.
De hecho, tanto Blanco Sánchez como Cerrón Puga afirman que la edición
había sido preparada por Almeida55. De esta forma poco intervino Quevedo
en la disposición textual de la obra del enigmático la Torre. Parece que
Quevedo ofreció simplemente su nombre, ya prestigioso y polémico, para dar
a conocer la obra de un posible poeta perseguido como lo había sido su primer
e inédito editor. Y también el satírico madrileño se sirvió de la publicación
para zaherir y combatir a los cultistas y especialmente a su cabeza primera,
Fernando de Herrera. Quizá haya confecciondo Quevedo el llamado Apéndice
aunque originalmente, y como prefiere su editora moderna, se denominara
Sígnense Traducciones del Horacio, y del Petrarca, del Maestro Sánchez Brócense
que fue, por cierto, lo que Quevedo mandó imprimir originalmente. Estas
traducciones que acompañan las poesías de la Torre fueron menospreciadas
por Quevedo, relegándolas al plano de « apéndice » en que se convirtieron
finalmente. Pero tienen su importancia porque no son todos sus comentarios
obra de Almeida sino del Brócense56 y podrían haber sido el germen de una
edición de poemas pertenecientes al grupo intelectual de Salamanca al que
pertenecería Juan de Almeida - editor de la Torre -, el Brócense - gramático
y traductor -, el propio Francisco de la Torre y Fray Luis - presente en una de
sus odas atribuida aquí al gramático -.
Precisamente este último detalle nos lleva a considerar el poco cuidado de

Quevedo en la edición de la obra, y más de este apéndice. Quevedo edita este
mismo año de 1631 también la obra de Fray Luis y repite la misma
53. Esta discusión, ya en sus últimos resultados, se deja revisar en Jorge de Sena,Francisco de la Torre
e D. Joño de Almeida (Fundaçao Calouste Gulbenkian, Centro Cultural Portugués : París, 1974) ; Blanco
Sánchez, Entre Fray Luis y Quevedo. En busca de Francisco de la Torre (Atlas : Salamanca, 1982) ; Cerrón
Puga, reseña a Blanco Sánchez, o.c, Studi Ispanici (1983) 215-222 y, sobre todo, El poeta perdido.
Aproximación a Francisco de la Torre (Giardini Editori : Pisa, 1984) y Prieto, La poesía española del siglo XVI.
II, 369-400. La tesis de Ma Luisa Cerrón parece la más interesante aún sin ser llevada a sus últimas
consecuencias - que la edición de Quevedo fuese casi un insulto directo a Herrera por plagiario -.
54. Pocos críticos contemporáneos creen que la confusión de Quevedo entre el « bachiller » del siglo
XV y el poeta del XVI sea involuntaria. Y además « resulta verdaderamente inaudito que no se dignara
a contestar a las críticas - e insultos - que el portugués Faria y Sousa le brindó en su edición de Os
Lusíadas por haber cometido tamaño error ». Cerrón Puga, o.c. ed. la Torre, 15.
55. Ver Blanco Sánchez, o.c, 335 y Cerrón Puga, o. c. ed. la Torre, 18.
56. Cerrón Puga, El poeta perdido, 152 y 154.
composición « ¿ Por qué te das tormento,... » en su edición del agustino57. El

cuidado que el satírico puso en la edición de Francisco de la Torre no parece
haber ido más allá del peligro que corría al prestar su nombre para la edición
de un poeta comprometedor. Fácil disculpa tenía, sin embargo, si conocía
- como es plausible - que la edición que él publica, pero sobre la que no
trabaja, estaba avalada por insignes gramáticos como el Brócense o
intelectuales como Juan de Almeida.
Naturalmente, que Quevedo no hubiese preparado la edición no significa

que no hubiese leído, y aún pausadamente, las composiciones de la Torre ;
bien lo demuestra en el prólogo « A los que leerán ». No obstante, la
disposición textual de la obra de Francisco de la Torre no se debe al autor del
Buscón. Y éste sería el punto que ahora más nos interesa y que, normalmente,
podría haber repercutido en su propia obra. Si Quevedo hubiese dispuesto los
poemas de la Torre en la forma que él mismo publicó, sabríamos en qué
medida importaba al poeta madrileño la forma « cancionero » en poesía
amorosa y serviría como paradigma de una recepción culta de la estructura en
el XVII. Pero no fue así. No obsta lo anterior para comprobar si existe en la
obra de la Torre alguna forma de cancionero petrarquista o algún vestigio
importante.
Francisco de la Torre es un poeta petrarquista al modo universitario

salmantino58, un petrarquismo que ya había abandonado la imitación
estructural y directa del Canzoniere aunque conserve rasgos petrarquescos
como el vario stile. Pero ¿ quién ordenó las poesías ? Si fue el propio la Torre,
si fue Almeida - como parece más probable -, aún si fue el Brócense, o si fue
- que no fue - Quevedo, ninguno ha visto la necesidad de una dispositio en
forma de cancionero petrarquista.
No hay en Francisco de la Torre poesía en vida y muerte de la amada ; el

destinatario o receptor de su poesía no es tanto la amada como un confidente
lírico (animales, estrellas, la noche...) ; no aparecen referencias biográficas y
menos se vislumbra una trayectoria amorosa ; no aparece la descripción de la
amada59 . . . No es fácil ver aquí un cancionero petrarquista. Lo resume así
Soledad Pérez-Abadín :
En cualquier caso, apenas se advierten conexiones entre sonetos contiguos

-prácticamente reducidas a los sonetos 1 y 2, 26 y 27 -. Las coincidencias, en
temática y tono, son casuales y parecen obedecer a la homogeneidad del ideario
amoroso más que a una intención preconcebida de dotar de cohesión al cancionero.
57. La coincidencia de editar la obra de Fray Luis y Francisco de la Torre es curiosa. Ambos se
inscribirían en una línea de « claridad » preconizada por Quevedo frente a la « oscuridad » cultista.
Incluso existe un volumen en la Biblioteca Nacional de Madrid que contiene las dos ediciones en un
sólo tomo. Y también es extraña tan distinta procedencia de ambos textos : la biblioteca de Manuel
Sarmiento de Mendoza y un librero despreciativo. Cerrón Puga, o.c. ed. la Torre, 15.
58. Prieto, La poesía española del siglo XVI. II, 378. Y también Cerrón Puga, o.c. ed. la Torre, 22.
59. Ibíd., 385-389 ; Cerrón Puga, o.c. ed. la Torre, 26-31 ; Pérez Abadín, Introducción a la poesía de
Francisco de la Torre : Los sonetos, Tesis de Licenciatura (Universidad de Santiago de Compostela :
Santiago de Compostela, 1986). Inédita, p. 118 y 140.
En consecuencia, sobre una interpretación unitaria se impone la independencia de

cada soneto, lo que no impide que se perciba a través del conjunto un hilo
conductor, el sufrimiento continuo al que el poeta se entrega voluntariamente60.
En resumen : ni Quevedo ni otros poetas posteriores pueden tomar prestada

una disposición en forma de cancionero de la poesía de Francisco de la Torre,
en primer lugar porque no parece existir, al menos en la consideración más
tradicional del género ; y en segundo lugar, porque Quevedo, a pesar de editar
al poeta (mejor publicar), no es responsable de la disposición textual de las
composiciones porque lo es, muy probablemente, Juan de Almeida. Quevedo
es un ejemplo paradigmático del interés que un lector culto del siglo XVII tiene
en una estructura dispositiva como el cancionero.
Fernando de Herrera, posible colofón del petrarquismo más clásico en

España, pudiera resultar un ejemplo paradigmático de la disposición textual
de la poesía áurea. Nos falta conocer, para lo que aquí importa ahora, qué
grado de atención puso Herrera en la colocación, en la ordenación de sus
poemas. Sabemos ya de la pulcritud editora de Herrera pero no tanto sobre el
interés por la disposición textual de su obra. Parece que sólo podremos
comprobarlo en Algunas obras de Fernando de Herrera (1582) y aquí aparece ya
uno de los grandes problemas de la poesía herreriana : la cuestión textual.
También la polémica salpica a Quevedo ; aún más, puede que sea de los
primeros en tomar parte por una de las lecturas de los textos del andaluz y nos
servirá de la misma manera que en el caso de la Torre, es decir, como ejemplo
de recepción culta tanto de la valoración contemporánea de las diferentes
ediciones de Herrera como de la búsqueda de un cancionero petrarquista.
Por fortuna, sabemos fehacientemente la postura de Quevedo frente al

« drama textual ». El poeta madrileño conoce y lee con curiosidad Algunas
obras de Fernando de Herrera (1582) [H] y Versos de Fernando de Herrera (1619)
[P]61 y puede que algún otro texto manuscrito, ¿ alguno de [B] ? de las tituladas
Rimas inéditas por Blecua62.
Las referencias de Quevedo a Herrera se concentran en el prólogo que,

como editor, coloca al inicio de las obras de Francisco de la Torre y los
comentarios, de su propia mano, que escribió en un ejemplar de las poesías de
Herrera que poseía. Entre otras cosas, Quevedo en el prólogo de su edición de
Francisco de la Torre comenta :
60. Ibid., 143. La autora realiza su trabajo a partir exclusivamente de los sonetos de Francisco de la
Torre. Ni que decir tiene que una característica fundamental de la forma "cancionero" es la alternancia
de diversas formas métricas. Comprobar esa estructura (como hace en las páginas 139 y s.) sin las odas
y canciones de la Torre distorsiona la tarea. Pero como el propósito final del trabajo es otro, sus
conclusiones son válidas mientras no se someta la obra a un análisis detenido.
61. Ni que decir tiene que no entraremos en el debate que sobre los textos de Herrera se ha entablado.
No lo haremos ni siquiera bibliográficamente porque no es el lugar. Sólo apuntaremos en nota o
directamente las referencias más imprescindibles. Para un resumen actualizado, ver Victoriano Roncero
López, (ed.) Fernando de Herrera, Poesías (Castalia : Madrid, 1992) 79-84.
62. Fernando de Herrera. Rimas inéditas (Anejo XXXIX de la Revista de Filología Española, CSIC : Madrid,
1948).
Advierto, que el divino ingenio de Herrera sacó en su vida las rimas, que se leen
en pequeño volumen, limpias de las más de estas voces peregrinas, que se leen en la
impresión, que después se hizo por Francisco Pacheco, pintor docto, y estudioso, y de
grande virtud en mucho mayor volumen. Creo fue el intento darnos de tan grave,
y erudito Maestro hasta lo que él desechó escrupuloso. Que de tales ingenios aun
las manchas, que ellos se quitan, pueden ser joyas para los que sabemos poco, y su
sombra nos vale por día. Francisco de la Torre, Poesía Completa, Preliminares, 70.
(Cursiva nuestra)
Clara queda en Quevedo su preferencia por H. Algunas de las apostillas
también lo confirman tajantemente nombrando al editor de P63. Por lo tanto,
si queremos comprobar la existencia de un cancionero petrarquista en la obra
de Herrera debemos atenernos a Algunas obras de Fernando de Herrera (1582).
Porque el orden y la disposición de las composiciones son del propio poeta
sevillano. De la misma opinión es Begoña López Bueno :
El único orden válido - con la importancia que tiene la ordenación de los
fragmenta en el diseño del cancionero petrarquista - es el que Herrera nos dejó en
Algunas obras64.
No todos, por el contrario, se basan en la edición de 1582 para demostrar la
existencia de un cancionero petrarquista. Antonio Vilanova en 1951 propone
una lectura de la obra herreriana como cancionero fundamentando su
propuesta en toda la obra lírica del poeta65 con un contacto muy directo con
su biografía ; y distingue tres etapas :
La biografía sentimental de Fernando de Herrera a través de sus versos ofrece
tres estadios sucesivos perfectamente delimitados que corresponden
manifiestamente a las tres etapas fundamentales de su pasión amorosa. El primer período, de
apasionada súplica, en que el poeta canta su íntimo anhelo y su secreto amor sin
esperanza. El segundo, de duración muy breve, en que describe el éxtasis gozoso
en que ha sumido su alma la correspondencia de la amada. Y el último, el más
dilatado e insistente, en el cual predomina el desengaño y la lamentación amorosa,
provocada por un cambio de actitud de la enamorada a la cual el poeta hace objeto
de reiteradas quejas y reproches66.
63. Pág. 4. Soneto VI. "Este dejó Herrera, y es de las manchas que le ha sacado a luz el pintor".
Pág. 203. Soneto XL. « El pintor ha destruido este soneto, que Herrera le imprimió de mejor lima, y dijo
en otro : "Yerto Caucaso clavado" ». Y en el mismo soneto : « "'Contino' no dice lo que quiere Pacheco.
Ha de decir 'continuo'. Pruébase con la conjugación : 'continuado', no 'continado' ; 'continuabas', no
'continabas', a diferencia de 'tino' con preposición, cuando se dice 'habló con tino' ; y está mal recibido
este hablar bárbaro" », L. Astrana Marín, ed. Quevedo, Obras completas en verso, (Aguilar : Madrid, 1932)
1311-1314. Para un análisis más detenido de estas anotaciones ver Peter M. Komanecky, « Quevedo's
Notes on Herrera : The involvement of Francisco de la Torre in the controversy over Góngora »,BHS,
LII (1975) p. 123-133. He escogido, de las apostillas, las que hacen referencias directas a Pacheco y a su
edición. Recordemos que Quevedo apreciaba a Pacheco más como pintor que como editor. En la silva
Al pincel, « Tú, si en cuerpo pequeño », (B 205) al menos en la versión de Las Tres Musas, hace un
encarecido elogio del pintor sevillano. Quevedo prefiere la edición de 1582 y de nuevo representa una
interpretación culta de la fidelidad, en este caso, de una edición a su autor.
64. La poética cultista de Herrera a Góngora (Alfar : Sevilla, 1987) 50.
65. Vilanova considera que el orden de la edición de Pacheco también se debe al poeta : « En cuanto
a la distribución de la obra en tres libros que Pacheco declara en el título : "emendados i divididos por
el", no existe razón alguna para dudar de que la había establecido el propio Herrera en sus caudernos
manuscritos y que Pacheco se limitó a conservarla con la misma alternancia de sonetos y elegías o
canciones que aparecía en la edición de 1582 ». « Fernando de Herrera », Historia General de las Literaturas
Hispánicas, Tomo II (Barcelona : 1951) 689-751 (p. 709).
66. Md., 722.
Pero ese interés biográfico diluye la importancia que se debe a la

ordenación textual. Porque, de hecho, Vilanova mezcla indistintamente en su
argumentar composiciones de H, P e incluso B, algunas de difícil atribución67.
Una postura similar adopta O. Macrí que aplica el cancionero a toda la
producción lírica del sevillano68. La única posibilidad de considerar la poesía
de Herrera como cancionero es a través de su reflejo textual en Algunas obras
de 1582 como demuestra Cristóbal Cuevas69. Siguiendo, en parte, a este editor,
López Bueno también rechaza la perspectiva biográfica que estaba detrás de
la explicación de Vilanova70. Antonio Prieto, por su parte, confirma la
existencia del cancionero basado exclusivamente en Algunas obras aunque
busca en P poemas in morte.
Últimamente, la consideración de Algunas obras como cancionero es

reafirmada con dos trabajos de índole distinta pero complementarios y que
nacen de las mismas tradiciones críticas que hemos venido estudiando, la italiana
y la española. A la primera pertenece el trabajo de Inoria Pepe Samo que no sólo
confirma la existencia del macrotexto sino que intenta
riconoscere attraverso quali interni la storia che vi é narrata vada articolandosi,

mediante le diverse microstrutture, in un sistema compatto e coerente, chiuso in se
stesso, anche se prevede continuazione e ampliamente»71.
Si la hispanista italiana atiende de manera especial a las relaciones

sintagmáticas que unifican los distintos elementos que configuran una estructura
mayor, Victoriano Roncero, en su edición de la poesía herreriana, dibuja
67. Como sucede con la Égloga « Paced, mis vacas, junto al claro río » al que atribuye Vilanova
importantes referencias biográficas dentro de su propuesta de cancionero. Cristóbal Cuevas, editor,
Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa (Cátedra : Madrid, 1985) 233n, atribuye la
composición a C. Mosquera de Figueroa como ya lo insinuara Blecua, Fernando de Herrera. Obra poética.
Edición crítica, 2 vols (Anejo XXXII delBoletín de la Real Academia Española : Madrid, 1975) 198 y justifica
su propuesta acerca del no autobiografismo de la obra de Herrera : « este pasaje, en efecto, clave en su
autobiografía lírico-fictiva, no es más que un lugar común petrarquista que también recoge Mosquera ».
Cree, también, que pertenece al sevillano María Teresa Ruestes, Las Églogas de Fernando de Herrera (PPU :
Barcelona, 1988) 89-125 mientras que no la edita justificadamente Victoriano Roncero, o.c, p. 95.
68. Fernando de Herrera (Gredos : Madrid, 1959) 383-384.
69. « Admitiendo, pues, el carácter petrarquista de los poemas de Herrera, éstos se nos presentan
como un conjunto de materiales poéticos destinados a integrarse en un cancionero del estilo del que
celebra a Laura. La edición de 1582 sería el comienzo del mismo, a falta del desenlace y de los poemas
in morte. Sin embargo, en el estado en que han llegado hasta nosotros, a esos materiales les falta
estructura. De ahí, la tentación que siente el editor del sevillano de ir redistribuyendo sus poemas de
acuerdo con un esquema preestablecido sobre las pautas del Canzoniere, a lo que debe renunciar para
no caer en interpretaciones subjetivas ». En nota 43 a este párrafo amplía su opinión que conviene
anotar : « La tiene [la estructura de cancionero], pero sólo como un esbozo de comienzo,H. La tendría
el manuscrito de "todas sus obras poéticas, que él tenía corregidas de última mano, i encuadernadas
para darlas a la emprenta", de que nos habla Duarte, pról. aP. La tiene la ed. de Pacheco, creo que por
obra del propio pintor y sus amigos ». Cuevas, o.c, 29 y nota.
70. « Inquirir en el sentido fundamental de su cancionero amoroso no es lo mismo [. . .] que seguir la
pista de una anécdota humana, que, en todo caso, sólo operaría de referente extratextual. [. . .] En esta
perspectiva de análisis, indagar en la clave del cancionero amoroso herreriano no es sino indagar en
las pautas estéticas de que su autor se sirvió. » López Bueno, o.c, 48.
71. Inoria Pepe Sarno, « Itinerario di un amore », Dialogo. Studi in onore di Lore Terracini, a curi di
I. Pepe Sarno (Bulzoni Editare : Roma, 1990) 479-493 (p. 493).
claramente el itinerario narrativo de la historia de amor que configuran Algunas

obras. Si añadimos los rasgos formales que aquí señalamos, no debería quedar
dudas sobre la identidad del texto como cancionero petrarquista.
La forma cancionero está íntimamente unida a la distribución textual en la

edición de la obra. El caso de Herrera resulta atractivo. Algunas obras (1582)
fueron editadas con alternancia petrarquesca, es decir, sonetos - elegía -
sonetos...72. También se repite esa alternancia métrica - y temática - en la
edición de Pacheco (1619). Recordemos que Pacheco intenta configurar un
cancionero petrarquista (incluso 365 composiciones) y no prescinde de un
rasgo tan significativo. Sin embargo, como anota Cristóbal Cuevas, el
manuscrito M que contiene Algunas obras, compuesto después de 1665, reordena las
composiciones por géneros : sonetos, canciones, « Égloga venatoria », y elegías73.
¿ Qué llevó al copista a reordenar el texto que claramente Andrés Pescioni había
editado con alternancia métrica ? La fecha es tardía pero puede ilustrar la
particular distribución de los distintos géneros en otras obras posteriores. No parece
ser la misma razón que inclinó a Herrera a reordenar la edición princeps de
Garcilaso. Recordemos, además, los años pasados entre estos dos textos. Sería
muy conveniente comprobar en dónde está el punto, dentro de la historia
dispositiva de la poesía española, en que se pasa del vario stile petrarquista a la
ordenación métrica por géneros. En ese camino, forzosamente hemos de
recordar aquellos jalones más importantes. Y uno de ellos es el manuscrito
Chacón (1628) en el que se ordena por géneros (renunciando a todo vínculo
estructural petrarquista) la poesía de Góngora.
Creemos, por lo dicho hasta aquí, que la aplicación de un concepto abierto

de cancionero tiene una repercusión textual en las ediciones príncipes, aunque
no de una manera determinante. De ahí que sea clave el estudio, desde esta
perspectiva, de las primeras ediciones y las actuaciones dispositivas de sus
editores. Desde la edición de Garcilaso confeccionada casi con toda seguridad
por Boscán, pasando por la princeps de Aldana realizada por su hermano
Cosme, o la preparada por Almeida que Quevedo editó de la Torre, o la
avalada por el propio Herrera en Algunas obras, las composiciones se alternan
en tanto géneros métricos. La princeps de Garcilaso, en 1543, introducía entre
los sonetos XVI y XVII la Canción I y al final de los sonetos, las canciones y
los otros géneros. Es arriesgado pensar que aquí puede verse la alternancia
métrica de un cancionero o si la anuncia, parece basarse en dos composiciones
fundamentales : los sonetos y las canciones.
La obra de Francisco de la Torre, publicada por Quevedo, fue editada en tres

libros (si exceptuamos el Apéndice) : Libro primero de Versos Líricos, Libro II
de Versos Líricos y Libro tercero de los Versos Adórneos. Curiosamente los dos
Libros líricos contienen, alternativamente, sonetos - en mayor número -, odas
y canciones. Reserva el Libro III para las endechas y las églogas. Parece que
72. Siguiendo esta secuencia : sonetos - elegía - sonetos - elegía II - sonetos - canción - sonetos -
elegía III - sonetos —canción II - sonetos - elegia IV - sonetos - canción III - sonetos - elegía V - sonetos
- canción IV - sonetos - elegía VI - sonetos - égloga venatoria - sonetos - canción V - elegía VII - sonetos.
73. Cuevas, o.c, 347 y nota.
son los dos primeros los libros que pueden recordar el curso polimétrico
petrarquista, y también la disposición garcilasiana74. Sea como fuere, parece
que la disposición textual de las composiciones es aparentemente menos
« caótica » que la de Aldana, por ejemplo. Y no es imposible insinuar que,
cancionero o no, existe cierta tradición en España que acerca sonetos y
canciones al recuerdo petrarquista, siendo siempre los primeros mucho más
abundantes. Como ya hemos señalado, tal vez el caso de Herrera se aproxime
más al Canzoniere en su curso polimétrico pero también las composiciones de
Algunas obras son mayoritariamente sonetos, canciones y elegías.
Nos encontramos así con tres tradiciones de ordenación textual distintas :

la acumulativa (sin mayores pretensiones estructurales) de Aldana o Vicente
Espinel, por citar algún caso que no estudiamos porque se aleja totalmente de
un macrotexto ; la manera petrarquista (más o menos cercana al Canzoniere),
como en Garcilaso y Herrera ; y la ordenación métrica, influida por las
antologías petrarquistas (de la Torre) o por otros motivos - metodológicos (la
de Garcilaso de Herrera) y resonancias clásicas -. Claro está que las
mistificaciones entre al menos estas tres tendencias son evidentes. Por
ejemplo en Garcilaso : en la edición del toledano se mezclan la tendencia
petrarquista y la ordenación por géneros métricos.
Cronológicamente se hace difícil establecer una progresión o una evolución

de estas tendencias porque encontraremos ediciones como la de Herrera de
1582 que es reordenada por géneros métricos en 1665 en M. O la tendencia,
conforme avanza el siglo XVII, de complicar la disposición textual en distintos
libros como la de Pacheco, Versos de Temando de Herrera emendados i dividos por
él en tres libros, 1619 así como también la edición de la Torre, si nos atenemos
a su publicación por Quevedo en 1631, o la de Lope en sus Rimas de Tomé de
Burguillos, o la edición del Parnaso Español (1648) de Quevedo. Desde las
múltiples colecciones de Rimas o Poesías75 se llega a títulos tan barrocos como
el del mismo Quevedo. Y no es ajena a esta tendencia cierta tradición italiana
procedente de Tasso o Marino.
La historia de la disposición textual de la poesía en nuestro Siglo de Oro está

por hacer y arrojaría luz sobre un punto crucial : en qué momento se deja la
alternancia petrarquista de las composiciones para ordenarlas con criterios
métricos y temáticos como aparece en el manuscrito Chacón y, en parte, en
las ediciones príncipes de Quevedo del Parnaso Español. Tal vez el vario stile,
la mistificación presente en Las Tres Musas (1670)76 del mismo autor pero de
distinto editor, obedezca más al desorden editorial que al deseo de establecer
una alternancia petrarquista.
74. Ver Prieto, La poesía española del siglo XVI. II, 378. y para la influencia de las antologías, Pilar
Mañero Sorolla, « Antologías poéticas italianas de la segunda mitad del siglo XVI (1545-1590) ».Anuario
de Filología, 9 (1983) 259-299.
75. Sobre la utilización de esta etiqueta, véase el clarificador trabajo de Yolanda Novo « Sobre el
marbete « rimas », a propósito de Lope, y el estatuto de la poesía lírica en el Siglo de Oro »,RLit, LTV,
107 (1992) 129-148.
76. Francisco de Quevedo, Las Tres mvsas vltimas castellanas [...] sacadas de la librería de Don Pedro
Aldrete Quevedo [. . .] En Madrid : En la Imprenta Real. Año de 1670.
Todos estos factores, los textuales, la ordenación estructurada en forma de

cancionero, la disposición editorial, influyen en el resultado último de un
texto. Porque no hay cancionero petrarquista explícitamente formulado que
no tenga un reflejo en la disposición textual ; y viceversa, toda disposición
textual particular ha de obedecer a un trasfondo literario.
Hemos dejado para el final un último ejemplo avanzado ya el XVII : Lope
de Vega y su Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634)
porque la obra de Lope es un buen ejemplo de interpretación de la forma
cancionero en el XVII, y es una prueba, desde un perspectiva diferente, de lo
que intentamos demostrar. Y porque, como nos recuerda Rozas, las Rimas
humanas y divinas de Tomé de Burguillos « encierra más teoría literaria que
cualquiera de las retóricas de la época »77. Además, Lope de Vega no presenta
los problemas editoriales de los poetas anteriores. Lope publica en 1634, bajo el
nombre de Burguillos, las Rimas. Lo hace dando a la imprenta conscientemente
un texto, establecido por él, con determinadas composiciones y formando una
estructura concreta.
Por otra lado, es curioso que Lope haya editado las obras de Burguillos en
un volumen misceláneo pero con partes claramente diferenciadas, como son
un cancionero, un poema culto extenso y diversas composiciones finales no
del todo desordenadas : poesías varias, églogas y otras composiciones
- romances, sonetos - a lo divino. Lope conserva, en un único volumen de
rimas, varias estructuras diferentes, como el caso claro de su cancionero
burlesco. Algo similar quizá sucede con el Parnaso Español de Quevedo, como
ya hemos apuntado.
Una de las partes de la obra de Burguillos es un cancionero,

fundamentalmente de sonetos :
La mayor parte de los sonetos son, sin embargo, amorosos, dedicados a cierta
Juana, lavandera del Manzanares, y constituyen un canzoniere bastante burlesco y
gracioso, donde se ponen en chunga todos los tópicos de la poesía amorosa de los
siglos XVI y XVII78
aunque no todos lo consideran tan marcado o recogen solamente las primeras
composiciones79 ; un cancionero burlesco, antipetrarquista80. Pero siendo an-
tipetrarquista no es un anticancionero ya que está construido no sólo con la
parodia de muchos de los motivos y tópicos del petrarquismo sino que guar-
77. Rozas, « Petrarca... » 68.
78. Lope de Vega, Rimas de Tomé de Burguillos (Hispánicos Planeta, Planeta : Barcelona, 1976) xliii. Se
citará directamente en el texto por esta edición.
79. Ver Juan Manuel Rozas, Estudios sobre Lope de Vega, edición a cargo de Jesús Cañas Murillo
(Cátedra, Madrid, 1990) 203.
80. El antipetrarquismo es consustancial al desarrollo último del petrarquismo en toda Europa como
expone Arturo Graf en Attraverso ü Cinquecento (Loescher : Torino, 1888) 45-86 y concretamente para
España ver Mañero Sorolla, Introducción al estudio del Petrarquismo en España (PPU : Barcelona, 1987) 140-
152 para quien el antipetrarquismo « arremetió contra todo : composiciones, personajes, temas, motivos,
ideas, imágenes, mitología específica, léxico y, como ya indicamos, comentarios » (144-145). Y
estructuras dispositivas, podríamos añadir nosotros, como son estos cancioneros burlescos. La obra de
Lope nace del petrarquismo y desde él lo critica. Burguillos no rompe el sistema petrarquista, lo utiliza
aprovechando su penetración en la cultura del XVII.
da cierta relación con la estructura de cancionero. Se parodian los temas, el

estilo, pero se mantiene la estructura (levemente según J. M. Rozas81). No
señalaremos detenidamente ahora la burla del retrato de la amada, del locus
amoenus, de las figuras mitológicas, del amor como muerte, como guerra,
como fuego, nieve ; el canto de los pequeños detalles cotidianos : palillos,
abejas, zapatos... ; la « desautomatización » de las metáforas lexicalizadas
propias del petrarquismo referentes a la amada, la concepción neoplatónica del
amor, etc. Este análisis ya ha sido hecho82.
Nos interesan, en mayor medida, los rasgos estructurales que aparecen

parodiados en las Rimas : la polimetría, el inicial soneto prólogo, los sonetos
aniversarios, la presencia de composiciones no sólo amorosas, la agrupación
de composiciones por temas, los poemas in vita ed in morte, la palinodia final,
e incluso, la narración de una historia amorosa secuencialmente, causalmente,
aún biográficamente. . . Qué hay de esto en las Rimas de Burguillos.
Pilar Mañero ha señalado un rasgo más de antipetrarquismo, y no el

menor : la parodia de los comentarios a los textos poéticos83. Creo que, si no
comentarios del tipo bembiano, sí que podemos incluir en este tipo de parodia
el segundo de los prólogos de Lope de Vega a la obra de Burguillos. Este
prólogo, « Advertimiento al señor lector » está escrito en un tono diferente a
la dedicatoria anterior y en él se informa sobre Tomé de Burguillos. Aunque
la burla sea constante, tanto en la invención de su biografía, su retrato, sus
estudios y su calidad como poeta, es especialmente relevante la introducción
de la parodia de Juana « sujeto de la mayor parte destos epigramas » que
recuerda bastante la presentación que de Lisi hace González de Salas en la
Musa IV del Parnaso Español quevediano. Esta advertencia al lector presenta
a los dos protagonistas del cancionero : Tomé de Burguillos y Juana. Pero aún
es más significativa la relación que realiza de su tarea editora
Cuando se fue a Italia el licenciado Tomé de Burguillos, le rogué y importuné

que me dejase alguna cosa de las muchas que había escrito en este género de poesía
faceciosa, y sólo pude persuadirle a que me diese la Gatomaquia, poema
verdaderamente de aquel estilo singular y notable, como vuestra merced lo podrá
experimentar leyéndole. Animado con esto, inquirí y busqué entre los amigos
algunas rimas, a diferentes sujetos, de suerte que se puediese hacer, aunque
pequeño, este libro, que sale a la luz como si fuera expósito. . . Burguillos, 10 (negrita
nuestra).
Estamos de nuevo ante el mismo proceso - irónicamente fingido - que

hemos comprobado en gran parte de nuestros autores : la organización, por
parte del editor, de la obra del poeta desaparecido. Lope asume aquí el
81. Estudios, 203.

82. Rozas, ibíd. ; Vitiello, « Lope de Vega's Rimas Humanas y Divinas del Licenciado Tomé de Burguillos »,
Annali dell'lstituto Universitario Oriéntale, Sezione Romanza, Ñapóles, XV (1973) 45-123 ; Felipe Jiménez
Pedraza, « El desengaño barroco en las Rimas de Tomé de Burguillos », Anuario de Filología, 4 (1978) 391-
418 y « La parodia del petrarquismo en las Rimas de Burguillos », Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester
(Salamanca, 1981) 615-638 ; Antonio Carreño, « Los engaños de la escritura : las Rimas de Tomé de
Burguillos de Lope de Vega », Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega (Madrid, 1981) 547-563.
83. O.c, 144-145.
papel de Boscán o su viuda, de Cosme Aldana, de Quevedo, de Pacheco, de

González de Salas o de Pedro Aldrete, por citar sólo ejemplos de algunos
poetas que hemos utilizado anteriormente. Planteado, además, en los mismos
términos. Y si parodia Lope esta actitud editorial ¿ qué habría de verdad en
las introduciones, en los trabajos editoriales, de los editores y prologuistas de
la poesía del XVI y XVII ?
Estos prólogos, con estas afirmaciones (a la que habría que añadir la de la

ingente cantidad de obra no recopilada y perdida) eran parte también del
tópico parodiable que aquí Lope desautoriza. Y, por lo tanto, tendremos que
tomar con cuidado muchas de estas indicaciones iniciales - y estoy pensando,
por ejemplo, en las de Quevedo para de la Torre ya vistas, o del mismo
González de Salas para el propio Quevedo -. Recordemos las palabras de
Salas :
Fácil le tuvo [el espíritu propio], ígneo, i Arrebatado, i por esta occasion no pocas
vezes se refistio a la emendacion, i a la lima : remittiendo este estudio a otra sacón,
i a mejor ocio. Continuo fue por muchos años, el executarle io por esta diligencia,
prorrogándomela siempre : hasta que llegando antes el termino de su vida, que el
cumplimiento, no solo no se logro ; sino las Poesias mesmas, que muchas habia ia
repetido de posseedores estraños, i juntadolas en Volúmenes grandes, se
derrotaron, i distruxeron. Summo dolor caussa el referirlo. No fue de veinte partes
una, la que se salvo de aquellos Versos, que conocieron muchos, quedaron en su
muerte ; i io traté, i tuve innumerables vezes en mis manos por nuestra continua
comunicación. [...]
Admitti io pues el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudança, ansi
en las Professiones, que se applicassen a las Musas ; en que los Antiguos proprios
estuvieron mui varios : como en la distribución de las Obras, que en aquellos rasgos
primeros, i informes, el delineaba, según io juzgué por mejor la conveniencia, i el
acierto, lo dispuse ; pero con pena siempre (i pena es grande, volverlo a la memoria)
mendigando olvidos, i aun desprecios tal vez, que fueran suios, para hacer de ellos
quenta : siendo tan copioso el numero, i tan ilustre, que alguna iniquidad nos habia
usurpado, sino fueron muchas. Contra quien io exclamaré, en tanto que tenga vida,
con sentimiento en mi coraçon condolido, i lastimado. Parnaso Español, Prevenciones
al lector, fols. 5-6.
Y por seguir con el mismo poeta veamos las palabras de Aldrete, su sobrino,
en Las Tres Musas (1670)
Deseando no defraudar à la publica aclamación, que assi propios, como estraños,

tan debidamente han hecho à todas las Obras de aquel alto, y nunca bien encarecido
ingenio de D. Francisco de Queuedo mi tio, he procurado se junten en este libro las
que ha podido conseguir, y que todas las poesias que comprehende se impriman
en la mesma conformidad que las dexô, sin añadir, ni quitar cosa alguna. Bien veo,
que les faltan muchs assumptos, y las que los tienen están defectuosos, y no tienen
el lugar que les toca ; la causa de esto ha sifo, no auer podido yo asistir a la corrección
de la Imprenta, enmendaràse en la segunda impression que se hiziere : y
conociendo lo que sentirán los doctos el perder qualquier obra del Autor, daré a la
estampa algunas que tengo en prosa, no acabadas, juntándolas con otros originales,
que me han prometido ;[...] Bien sé de algunas que están ocultas en poder de los
que las han vsurpado. Las Tres Musas últimas Castellanas, Al lector, fol. 5.
Tanto Salas como Aldrete (más el erudito que el sobrino) son ejemplo de lo
que venimos diciendo : la dificultad en la búsqueda de la obra desperdigada,
en este caso con la dificultad añadida de propietarios o « usurpadores »
mezquinos ; la recopilación, el ordenamiento y composición por parte del
editor, en ocasiones la lima de alguna de ellas ; la cantidad escasa de piezas
recogidas y la mayoría de las perdidas, etc. son circunstancias que - sobre
todo en el caso de Salas - siempre encarecen la importancia de esta labor
editora. Casi todos estos tópicos - que sin duda pueden tener una base real,
más en el caso de Quevedo - están en las Prevenciones al lector de nuestro
poeta. Falta uno importante, el hallazgo afortunado (por ejemplo el del mismo
Quevedo con de la Torre o Lope con Burguillos) que quizá resulte el más
literario de todos ellos.
Las introducciones editoriales a los textos poéticos del XVI y XVII son en
buena medida tópicas, y como tales, parodiables. La burla puede deberse a la
línea antipetrarquista de los comentarios eruditos que señalaba Pilar Mañero,
o sencillamente, al tópico formado por la insistente repetición de ciertos
motivos en la confección de estos prólogos84.
Un elemento estructural importante del cancionero es el soneto prólogo. En

las Rimas de Burguillos cumple esta función el soneto I, Desconfianza de sus
versos, « Los que en sonoro verso y dulce rima » (Burguillos, 14). Un soneto
prólogo que supone un arrepentimiento desde la humildad del poeta y la
presentación de los textos siguientes como reflejo de una historia de amor ya
pasada :
Estas, en fin, reliquias de la llama

dulce que me abrasó, si de provecho
(Burguülos, 14 : 9-10)
A este soneto prólogo en Burguillos sigue la descripción de la amada :

Propone lo que ha de cantar en fe de los méritos del sujeto (Burguillos, 14) que
presenta el nombre de la amada haciendo el claro paralelismo con la relación
Petrarca-Laura :
Petrarca por el mundo, peregrina,

constituyó de Laura la figura ;
yo, pues Amor me manda que presuma
de la humilde prisión de tus cabellos,
poeta montañés, con ruda pluma,
Juana, celebraré tus ojos bellos.
(Burguülos, 14 : 7-12)
84. Siguiendo a Porqueras, El prólogo como género literario (CSIC : Madrid, 1957) podría encuadrarse
dentro de los llamados « prólogos ajenos » típicos en la obra de un poeta desaparecido (112-113) ;
también un « prólogo noticia y presentativo » (114-115) ; también un « prólogo afectivo » porque « los
prólogos de carácter humorístico o irónico serán siempre afectivos, por radicar estas actitudes en
íntimas estructuras afectivas del alma humana » (117) ; y resume algún tópico presente en los prólogos,
desde la perspectiva de Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, 2 vols (Fondo de Cultura
Económica : Madrid, 1976). Pero su análisis poco aporta en nuestro trabajo. Los motivos o tópicos que
hemos señalado arriba nos interesan más y son los parodiados por Lope en su advertencia al lector.
Otro elemento propio de la percepción del cancionero en el XVII es la

presencia de sonetos aniversario, o al menos aquellos que muestran fechas
concretas de la relación amorosa, por ejemplo : Dice el mes en que se enamoró,
« Érase el mes de más hermosos días » (Burguillos, 18) y puede, por lo que tiene
de datable, aunque finalmente resulte un chiste basado en el término
« aguinaldo » : Por las señas deste soneto, consta que se hizo por navidad, « Juana,
para sufrir tu armado brío » (Burguillos, 24). El soneto verdaderamente
aniversario es, naturalmente, el primero.
La agrupación temática de varias composiciones es también propia del

cancionero. Existen pruebas suficientes en las Rimas para demostrarlo,
especialmente parejas de sonetos. Un solo ejemplo : A un palillo que tenía una
dama en la boca, « En un arco de perlas una flecha » (Burguillos, 27) y el
siguiente, Quedóle más que decir y prosigue en la misma materia, « Si palos dais
con ese palo hermoso » (Burguillos, 28)85.
Otro principio importante del cancionero es la presencia de poemas in morte

de la amada. Vitiello86 no considera como tales los sonetos A la muerte de una
dama, representanta única. « Yacen en este mármol la blandura » (Burguillos,
39) ; Que el amor verdadero no le olvidan el tiempo ni la muerte. Escribe en seso,
« Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa » (Burguillos, 57) ; y al retrato
de una dama, después de muerta, « Duerme el sol de Belisa en noche escura »
(Burguillos, 96). Estrictamente éstos no son poemas in morte de Juana ya que
la protagonista sigue siendo más adelante objeto vivo de sus composiciones.
No están directamente dirigidos a ella y son, en algún caso, « rimas en seso »,
distintas en tono a las dedicadas a la lavandera. Pero, por otro lado, nos
recuerdan la muerte de una amada, incluso en un ambiente similar a los textos
más petrarquistas. Poemas estrictamente in morte a Juana no hay pero sí
poemas a la muerte, o por la muerte, de alguna amada.
Estructuralmente la presencia de los interlocutores protagonistas del

cancionero es imprescindible. Lope lo sabe y construye un cancionero con
sus dos personajes (independientemente de esconder o no referencias
autobiográficas en su alter ego) : Burguillos y Juana87. Su relación no es narrada
secuencialmente, no forma un romanzo d'amore, pero sí se describen muchos
encuentros y situaciones concretas entre los dos amantes. No existe la
85. Otros ejemplos, A la braveza de un toro que rompió la guarda tudesca, « Sirvan de ramo a sufridora
frente » (Burguillos, 46) y Al mismo suceso, « Trece son los tudescos que el hosquillo » (Burguillos, 46). A
un poeta rico, que parece imposible « La rueda de los orbes circunstantes » (Burguillos, 74) y Que sienten más
los ricos la muerte que los pobres, « Compuso un sabio, cuya pobre suerte » (Burguillos, 74). Discúlpase con
Lope de su estilo, « Lope : yo quiero hablar con vos de veras » (Burguillos, 89) y Prosigue la misma disculpa,
« Señor Lope : este mundo todo es temas », (Burguillos, 89).
86. « There are no poems in In Morte di Madonna Juana. Instead there exist four mock elegies. »
Vitiello, o.c, 109. Vitiello señala todas estas composiciones como elegías burlescas e incluye la elegía a
Marramaquiz (p. 40) sin función específicamente paródica dentro del cancionero.
87. Si bien existen otros protagonistas, uno de ellos especialmente importante : Lope de Vega. Pero
estas intromisiones pudieran justificarse, desde la perspectiva de la estructura de cancionero, como
ejemplos de poemas y personajes de asuntos varios no estrictamente amorosos como en elCanzoniere.
narración de una historia amorosa, ni biográfica88 de Burguillos o Lope.

Parece que la interpretación del cancionero en el XVII está ya alejada de
presentarnos una historia de amor. Son las piezas individuales las que
continúan la tradición petrarquista ya, a estas alturas, influidas por las
antologías petrarquistas más que por el propio Canzoniere.
Métricamente, el vario stile se reduce a dos tipos de composiciones : la

canción y el soneto, de manera fundamental este último. Los sonetos forman
exclusivamente el cancionero de Burguillos. No existe, consiguientemente, la
alternancia métrica aunque sí temática.
Ya habíamos visto en Garcilaso cómo la ordenación de su poesía recoge

sonetos y canciones en su disposición inicial. Y hemos insinuado páginas
atrás cómo el cancionero se convierte en la tradición española en una selecta
de canciones y sonetos mayoritariamente - por cierto, fielmente
petrarquista -. Esa evolución provoca que en 1634 Lope prefiera los sonetos para
su cancionero y deje, para otros lugares del mismo volumen, otras formas
métricas.
Poesía amorosa - petrarquista o antipetrarquista - y sonetos están

indisolublemente unidos en el XVII (y también en el XVI) español. No es ajena a esta
evolución la influencia de las antologías petrarquistas italianas tan populares
en España, que tendían a la ordenación métrica y que también deshacían la
posible secuencialidad de una historia de amor. Un cancionero de sonetos
pero que tiene un final con canción explicativa - y no dedicada a la Virgen -
de su enamoramiento con un deliberado cambio de tono : « quiero mudar de
estilo y de razones ». Esta canción final representa la expresión de un
desengaño amoroso (relata el desdén de Juana) e, importante, literario (la
inutilidad de la poesía amorosa). Un ejemplo cercano de palinodia final
petrarquista89.
88. No existe narración de una historia pero sí detalles que pueden ser entendidos como referencias
autobiográficas de Lope resume Vitiello, o.c, 45-46. Y además Pedraza, o.c, que ve en las Rimas de
Burguillos claros reflejos biográficos del desencanto de Lope propio del barroco y de su azarosa vida.
Pedraza prefiere explicar muchos datos literarios desde esa perspectiva encuadrada en el desengaño
barroco. Y Rozas, Lope de Vega y Felipe IV en el « Ciclo de Senectute », Discurso leído en la solemne apertura
del Curso Académico 1982-83 por el catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de
Extremadura : Badajoz-Cáceres, 1982) 43, recoge referencias biográficas puntuales, especialmente de la
canción final en silvas, como ejemplo de creación en el ciclo De senectute que repercute en temas
presentes en la obra : « Parte de las Rimas son la superación por la poesía y el humor del tema del
mecenazgo y de la incomprensión ». Para un replanteamiento de la relación biografía y literatura en
Lope ver el artículo de Yolanda Novo, « "Erlebnis" y "poesis" en la poesía de Lope de Vega : el ciclo
de arrepentimiento y las Rimas Sacras (1614) », BBMP, LXVII (1991) 35-74.
89. Pedraza, art. cit., 637 no plantea la conservación de la estructura de cancionero y se limita a
referencias aisladas que evocan directamente el Canzoniere. Y, si se acerca él, es para negar una
característica que nosotros sí creemos existente : « El Canzoniere no se cierra, como es obligado en la
literatura cortés, con una palinodia, sino con la esperanza de que Juana atempere sus desdenes ante la
perseverancia y amor del poeta. » Sin embargo, no coincidimos con Pedraza porque señala un soneto
que no cierra el cancionero. Sí lo hace la canción ya señalada arriba y que recordamos en sus estrofas
finales :
La primera parte del volumen Rimas humanas del licenciado Tomé de

Burguillos (1634) es un cancionero petrarquista burlesco a pesar de prescindir
de la alternancia métrica, vario stile ; de no contar un romanzo d'amore, una
historia de amor con referencias biográficas (ni de Lope ni de Burguillos si no
son encuentros puntuales) ; y de no ser posible establecer una cronología
interna coherente. Y, no obstante, las características propias de un cancionero
en tono paródico son abundantes : un prólogo que evoca los comentarios
eruditos, un soneto prólogo, la presentación de la amada, su retrato, un soneto
aniversario - sin referencias temporales internas -, agrupación temática de
sonetos por parejas, quizá algún poema in morte y la presencia indispensable
de los dos protagonistas del cancionero : Juana y Burguillos. Y además de una
estructura paródica, el cancionero es una constante burla temática y estilística
del petrarquismo como ya han señalado J. Vitiello y Felipe Pedraza.
La influencia de la poesía italiana en nuestras letras áureas se proyecta

también en la disposición textual de los poemas. El Canzoniere no es imitado
directamente por nuestros poetas del XVI y XVII como tampoco lo fue en Italia
desde el Renacimiento. No obstante, la obra de Petrarca dejó una huella
importante como se demuestra en la recepción de la estructura « cancionero »
en nuestra poesía. El cancionero petrarquista debe ser interpretado como una
estructura muy flexible y que se manifiesta en aspectos casi anecdóticos y muy
concretos : vario stile, es decir, alternancia de formas métricas, casi siempre
sonetos y canciones manteniendo siempre cierta coherencia textual ; presencia
de sonetos aniversario que evocan, aunque ligeramente, la progresión
temporal del enamoramiento ; dos protagonistas, el yo poético masculino y
una amada receptora de la mayoría de los textos ; cierto número recurrente de
composiciones (cincuenta, cien. . .) y presencia de anotaciones aclaratorias del
poeta o editor... Si a esto le añadimos la tradicional imitación estilística y
tópica, el resultado es bastante cercano. Hemos señalado, además, cómo la
confección editorial por parte de algún allegado al autor se fundamenta en un
buen número de tópicos que pone de manifiesto con su parodia Lope de Vega
en su Burguillos.
Amor tuvo razón y yo lo fundo

en que, por no ser tales,
para pañales del señor Cupido
se hicieron muchos versos en el mundo,
que, como de otros lienzos principales,
los poetas tal vez los han rompido,
y es cosa que ha venido
a ser fragmento inútil a su dueño ;
cuando Venus al niño rinde al sueño,
quitando el borrador, pone el traslado,
aunque todo después queda borroso.
Dichoso aquel conceto
que se pudo librar de tanto aprieto !
¡
Canción, si acaso vas a pasearte

al Prado o a otra parte,
pásate por en cas de un alojero,
y dile cómo muero.
(Burguillos, 111)
Tal vez Garcilaso, en parte Francisco de la Torre, Fernando de Herrera y

Lope de Vega son editados en disposiciones textuales cercanas a cancioneros
petrarquistas pero no estrictamente idénticos al Canzoniere porque no imitan,
ni pretenden imitar, directamente la obra de Petrarca. Fernando de Herrera,
Burguillos y Canta sola a Lisi de Quevedo son editados tal y como es entendido
un cancionero petrarquista en el siglo XVI y XVII porque el concepto de
« cancionero petrarquista » es un molde genérico que evoluciona con el paso
del tiempo, desde el XIV hasta el XVII y desde Italia a España.

Hispa 0007-4640 1995 Num 97 2 4879

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Bulletin Hispanique

El cancionero : una estructura dispositiva para la lírica del Siglo de

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Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA*

La huella de la poesía italiana en nuestra lírica áurea tiene un reflejo, no

* Universidad de Santiago de Compostela, Dpto. de Filoloxía Española, Facultade de Filoloxía,

B. HL, T. 97, 1995, n° 2, p. 465 à 492.

o estilística, sobre todo si tenemos en cuenta las modificaciones que,

Un « cancionero » es una recopilación de poemas - en principio canciones -

CANCIONERO, m.s. XV. Colección de canciones y poesías por lo común de

El diccionario de la RAE ofrece una concisa definición : « CANCIONERO,

CANCIONERO, f .m. Libro o quaderno donde están escritas canciones y poesías,

Apunta la segunda acepción del significado que ahora interesa : no la

un autor en un volumen. Un cancionero de este tipo se entiende como la

Empero la tradición que ahora queremos seguir es la del cancionero italiano

Anche se riferito al Petrarca, quello di canzoniere sembra essere, in época antica,

Si esto sucede con el caso italiano, el Canzoniere por excelencia, el asunto se

97-115 (p. 97).

sí existe, prefiriéndose normalmente las denominaciones Rime o Rerum vulgaria... porque la

la estructura de un cancionero no es nunca ficticia si se demuestra que forma

En la configuración del concepto de cancionero, existe otra tradición

un genere fluido, in grado di perderé e di riacquistare il propio statuto di testo a

siendo la fundamentación básica de su estructura las conexiones intertextuales

8. Gorni, o.c. 513.

Ambos autores, Santagata y Longhi, remiten a un mismo concepto de

Desde un punto de vista más tradicional, pero llegando a parecidas

Y acaba resumiendo la obra del italiano en dos características heterogéneas

Pero todas estas formulaciones tienen un carácter poco concreto.

Le composizione del Canzionere, quale noi oggi lo abbiamo, non fu il frutto di un

Otra característica importante del Canzoniere es su configuración como

una configuración editorial bastante posterior al propio aretino. Un último

La estructura propiamente dicha de las Rime se ha ido configurando a lo

Quien se aleja un poco tanto de las posturas críticas de los semióticos y

La storia della forma « canzoniere » si riduce ad esser quella dei singoli

Pero la base de la argumentación de Gorni es la recepción de la forma

será muy arriesgado afirmar que, al menos lo fundamental, se repita en la

E alfine verme il Tasso, e con lui in sostanza la dissoluzione della formula de

No olvidemos que la presencia abrumadora de las antologías petrarquistas

Otra influencia, que puede resultar decisiva en esta ordenación textual ya

El cancionero es, en la Italia del XVI, algo pasado de moda y objeto de

33. Ibíd., 518.

Porque Quevedo introduce un posible cancionero petrarquista en su Parnaso

Si queremos ver un cancionero petrarquista tal y como parecieron verlo

II. - LOS CANCIONEROS PETRARQUISTAS

composiciones a los conceptos de cancionero petrarquista que antes ha

Pudiera parecer que la propuesta de Prieto es audaz y casi aventurada. No

Tampoco tuvo tiempo Garcilaso en su corta vida de soldado de disponer y

Curiosamente ésta es una característica muy subrayada por la crítica que se

Para tener una adecuada visión de conjunto de la poesía de Garcilaso, conviene

Más recientemente Claudio Guillen reafirma esta opinión de Rivers :

Es sintomático que uno de nuestros más serios y profundos petrarquistas

paradigmático : el primero y, tal vez, de los más petrarquistas de nuestros

Este seguimiento de los cancioneros petrarquistas y su discusión no es

Francisco de la Torre ha sido escogido porque su primer editor conocido fue

Para un estudio editorial de la poesía amorosa de la Torre, es necesario

El ambiente que rodea todo el asunto de la sorprendente aparición de sus

polémica sobre la existencia del poeta, de su identidad, su posible influencia

Precisamente este último detalle nos lleva a considerar el poco cuidado de

composición « ¿ Por qué te das tormento,... » en su edición del agustino57. El

Naturalmente, que Quevedo no hubiese preparado la edición no significa

Francisco de la Torre es un poeta petrarquista al modo universitario

No hay en Francisco de la Torre poesía en vida y muerte de la amada ; el