TAREA 2 THE POWER OF THE DOG de Jane Campion© Netlix

LA CORDE RAIDE
par Sylvain Blandy

https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/the-power-of-the-dog/

Le nouveau film de Jane Campion s’ouvre sur quelques arpèges de guitare formant une boucle
incertaine, un air en suspension, comme au bord de la rupture. Plus tard viendront des violons
et un piano désaccordé, sur une partition de Jonny Greenwood qui rappelle, un ton en
dessous, la bande-son de There Will Be Blood et de Phantom Thead de Paul Thomas Anderson.
Pas de « fil fantôme » dans ce western revisité, mais une corde, justement, accessoire
important dans la trame du récit, et le motif le mieux susceptible de rendre compte de la
tension confinant à l’asphyxie que le film entretient tout du long. Le cinéma de Campion a
souvent présenté l’espace domestique comme étouffant, l’émancipation de ses héroïnes
devant en passer par une rupture avec le cadre familial. The Power of the Dog, s’il se
concentre cette fois sur des figures masculines, reconduit cette dimension obsidionale dans la
promiscuité du ranch dont sont propriétaires les frères Burbank, Phil (Benedict Cumberbatch)
et George (Jesse Plemons). « Romulus et Remus » : c’est ainsi que Phil introduit la fratrie dans
une formule qui révèle leur rivalité en même temps que sa vénération pour les Pères
fondateurs (les hommes de la Frontière : « Lewis and Clark – they were real men in those days
» dira-t-il plus tard) tandis que l’image de la louve nourricière renvoie déjà à une forme trouble
de sensualité. Leur « louve », ajoute-t-il, c’était « Bronco » Henry, leur mentor, celui qui leur a
tout appris, et Phil ne cesse de convoquer son souvenir. Si « bronco » renvoie au cheval
indompté, philippus désigne, en latin, l’amoureux des chevaux.

Ce petit jeu de références suggestives installe les thèmes du film, à commencer par la tension
entre sauvagerie et civilisation. L’action se passe en 1925, lorsque le Montana se modernise
avec l’arrivée du chemin de fer ; Phil entend conserver, a contrario, un rapport charnel et
primitif avec la Nature, et renouer avec l’esprit des pionniers. La corde qu’il confectionne avec
des lamelles de peau de bœuf, et autour de laquelle son désir érotique se noue, nous évoque
par là celle, toute aussi mythologique, avec laquelle Didon délimite les bornes de Carthage.
Son impulsivité et sa cruauté contrastent avec la douceur de son frère, qui cherche à s’établir.
Une scène pose au début du long-métrage la dynamique de leurs rapports en inscrivant leurs
corps dans une géométrie sexuée : dominateur, Phil se dresse au sommet d’un escalier, dont la
rampe (redoublée par une poutre) s’inscrit dans la continuité de ses membres et de son
entrejambe, quand George est assis en contrebas, son chapeau rond posé à l’envers sur ses
genoux. Le mariage de George avec une veuve du voisinage, Rose (Kirsten Dunst), sème la
discorde au sein de la maisonnée. La symbolique, là encore, est transparente : elle est la rose
plantée dans une terre inhospitalière et déjà à moitié fanée, presque aussi sèche que les fleurs
de papier que confectionne son fils, Peter (Kodi Smit-McPhee). La sensibilité et les manières
efféminées de ce dernier suscitent les sarcasmes de Phil qui, au mitan du film, entreprend d’en
« faire un homme ».

À fleur de peaux

The Power of the Dog n’emprunte pas pour autant le schéma d’inversion initiatique qui était
celui de l’un des précédents films de la cinéaste, Holy Smoke, dans lequel un vieux séducteur
dégoûtant et misogyne était embauché par une famille pour rapatrier d’Inde et « redresser »
une jeune femme, et finissait par être lui-même dépouillé des oripeaux de sa virilité en carton.
Ici, il s’agira moins de déconstruire le mythe du héros viril, ou du lonesome cowboy, que de
rendre compte d’une passion singulière et inavouable qui ronge, littéralement, un homme.
D’où la tonalité morbide du film, où tout semble en voie de décomposition (à l’image de ces
vaches contaminées par l’anthrax). C’est cette morbidité que Peter, jeune étudiant en
médecine, va ausculter. Là où, fétichiste, Phil recherche la jouissance dans la caresse du cuir,
dans les peaux animales substituées à celle, absente, de « Bronco » Henry, Peter dissèque les
bêtes pour connaître et décrire ce qu’il y a sous leur peau. Si cette complémentarité clinique,
cette autre gémellité déroutante, n’est pas sans intérêt, le plus gros du long-métrage
n’échappe pas à la pesanteur du huis-clos familial, alternant les épisodes sadiques (une
nouvelle « leçon de piano », douloureuse pour Rose : on n’a sans doute pas vu cette année de
personnage aussi ingratement traité que celui de Kirsten Dunst) et quelques instants de
tendresse (une larme essuyée qui dissipe le flou d’un arrière-plan) ou de volupté à l’imagerie
finalement assez pauvre.
LA CORDE RAIDE
par Sylvain Blandy

https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/the-power-of-the-dog/
Le nouveau film de Jane Campion s’ouvre sur quelques arpèges de guitare formant une boucle
incertaine, un air en suspension, comme au bord de la rupture. Plus tard viendront des violons
et un piano désaccordé, sur une partition de Jonny Greenwood qui rappelle, un ton en
dessous, la bande-son de There Will Be Blood et de Phantom Thead de Paul Thomas Anderson.
Pas de « fil fantôme » dans ce western revisité, mais une corde, justement, accessoire
important dans la trame du récit, et le motif le mieux susceptible de rendre compte de la
tension confinant à l’asphyxie que le film entretient tout du long.

LA CUERDA TENSA1

El nuevo filme2 de Jane Campion empieza con algunos arpegios de guitarra que forman un
bucle incierto, una melodía3 en suspensión, como a punto de romperse. Más tarde vienen los
violines y un piano desafinado, con una partitura de Jonny Greenwood que recuerda, un tono
por debajo, a la banda sonora de Pozos de ambición y El hilo invisible4, de Paul Thomas
Anderson. No hay «un hilo fantasma» en este western reinventado 5, sino una cuerda
exactamente, un accesorio importante en la trama de la historia, y el motivo que mejor refleja
la tensión al borde de la asfixia que se mantiene a lo largo de la película 6.
1
Creación discursiva. El equivalente acuñado en español sería el de “en la cuerda floja”, no obstante lo
que marca todo este extenso párrafo es la asfixia y la tensión palpable en la película. Una de las
acepciones del adjetivo raide podría ser claramente tenso. Una cuerda tensa se encuentra sometida a
dos fuerzas de igual valor pero de sentidos opuestos y esa es precisamente la apreciación de Sylvain
Blandy con respecto a los dos hermanos, también entre Phil y Rose, entre Phil y Peter, entre Phil consigo
mismo.
2
Aunque la Real Academia Española acepta film, plural films, prefiere que se escriba con -e, filme, plural
filmes. Con todo, aconseja que se use con preferencia el sustantivo película mayoritario en la lengua
general.https://www.fundeu.es/recomendacion/filme-televisivo/
3
Equivalente efímero. solo tiene sentido en su propio contexto
4
Los títulos de series, películas o libros se escriben en cursiva y con mayúscula inicial solo en la primera
palabra y en los nombres propios. Por tanto, lo adecuado es escribir Juego de tronos, Choque de reyes,
Tormenta de espadas, Festín de cuervos, Danza de
dragones…https://www.fundeu.es/recomendacion/juego-de-tronos-claves-de-redaccion/#:~:text=Los
%20t%C3%ADtulos%20de%20series%2C%20pel%C3%ADculas,de%20cuervos%2C%20Danza%20de
%20dragones%E2%80%A6
5
El relato nos lleva hasta la Montana de 1925, en una reinvención del western clásico, donde los parajes
áridos y desolados dominan el conjunto.https://cinefilmsblogg.wordpress.com/2021/11/17/critica-de-
el-poder-del-perro-de-jane-campion-%EF%BF%BC/
6
Modulación. Para la coherencia con el castellano se establece la misma idea pero con punto de vista
diferente. En la propuesta de traducción el sujeto de la frase es impersonal mientras que en francés es el
Le cinéma de Campion a souvent présenté l’espace domestique comme étouffant,
l’émancipation de ses héroïnes devant en passer par une rupture avec le cadre familial. The
Power of the Dog, s’il se concentre cette fois sur des figures masculines, reconduit cette
dimension obsidional dans la promiscuité du ranch dont sont propriétaires les frères Burbank,
Phil (Benedict Cumberbatch) et George (Jesse Plemons).

El cine de Campion ha presentado a menudo el espacio doméstico como asfixiante y la

emancipación de sus heroínas se lograba 7 rompiendo8 con el entorno familiar. Aunque esta vez
se centra en las figuras masculinas, retoma esta dimensión obsidional en la promiscuidad del
rancho propiedad de los hermanos Burbank, Phil (Benedict Cumberbatch) y George (Jesse
Plemons).

« Romulus et Remus » : c’est ainsi que Phil introduit la fratrie dans une formule qui révèle leur
rivalité en même temps que sa vénération pour les Pères fondateurs (les hommes de la
Frontière : « Lewis and Clark – they were real men in those days » dira-t-il plus tard) tandis que
l’image de la louve nourricière renvoie déjà à une forme trouble de sensualité. Leur « louve »,
ajoute-t-il, c’était « Bronco » Henry, leur mentor, celui qui leur a tout appris, et Phil ne cesse
de convoquer son souvenir. Si « bronco » renvoie au cheval indompté, philippus désigne, en
latin, l’amoureux des chevaux.

«Rómulo y Remo», así es como Phil presenta a los hermanos, con una fórmula que revela su
rivalidad y al mismo tiempo su veneración por los Padres Fundadores 9 (los hombres de la
Frontera: Lewis y Clark —los de aquella época eran hombres de verdad— 10 dice más tarde),
mientras que la imagen de la «Loba capitolina» 11 ya sugiere una forma problemática de
sensualidad. Su «lobo», añade, era «Bronco» Henry, su mentor, el que les enseñó todo, y al

sujeto de la oración.
7
Transposición. Cambio categoría gramatical de perífrasis verbal (devoir passer) en participio presente a
tiempo simple en imperfecto. Con esa traducción conseguimos un estilo más fluido ya que, en este
contexto no hay mucha diferencia entre “deber conseguir algo” y “conseguirlo”.
8
Compensamos la pérdida del participio presente “devant” utilizando el gerundio, otra forma personal
del verbo “rompiendo”
9
Las mayúsculas no serían necesarias, pero puede considerarse una antonomasia en ese caso.
10
Entre los usos de la raya que tiene como signo delimitador destacan:
Señalar un inciso dentro de otro inciso: cuando en un texto se introduce una aclaración entre paréntesis
y dentro de esta existe otro inciso, el segundo puede marcarse con rayas; y viceversa (si en el primero se
emplearon las rayas, en el más profundo puede recurrirse a los
paréntesis).https://www.fundeu.es/escribireninternet/la-raya-tambien-exist/
11
Ante el problema en español de hacer una traducción más fiel “la loba que amamanta” o incluso “la
loba nodriza” muy alejada del referente artístico, se recurre a utilizar el nombre en español de la
escultura, que además de ser archiconocida refleja totalmente la imagen que aparece en el filme.
que Phil recuerda constantemente. Si «bronco» se refiere al caballo indómito, «philippus»
significa en latín «amante de los caballos».

Ce petit jeu de références suggestives installe les thèmes du film, à commencer par la tension
entre sauvagerie et civilisation. L’action se passe en 1925, lorsque le Montana se modernise
avec l’arrivée du chemin de fer ; Phil entend conserver, a contrario, un rapport charnel et
primitif avec la Nature, et renouer avec l’esprit des pionniers. La corde qu’il confectionne avec
des lamelles de peau de bœuf, et autour de laquelle son désir érotique se noue, nous évoque
par là celle, toute aussi mythologique, avec laquelle Didon délimite les bornes de Carthage.

Este pequeño juego de referencias sugestivas establece los temas de la película, empezando
por la tensión entre lo salvaje y lo civilizado 12. La acción se desarrolla en 1925, cuando
Montana se moderniza con la llegada del ferrocarril; Phil pretende conservar, por el contrario,
una relación carnal y primitiva con la naturaleza 13, y recuperar el espíritu de los pioneros. La
cuerda que confecciona con tiras de piel de buey, en la que se anuda su deseo erótico, evoca la
cuerda, también mitológica, con la que Dido delimita las fronteras de Cartago.

Son impulsivité et sa cruauté contrastent avec la douceur de son frère, qui cherche à s’établir.
Une scène pose au début du long-métrage la dynamique de leurs rapports en inscrivant leurs
corps dans une géométrie sexuée : dominateur, Phil se dresse au sommet d’un escalier, dont la
rampe (redoublée par une poutre) s’inscrit dans la continuité de ses membres et de son
entrejambe, quand George est assis en contrebas, son chapeau rond posé à l’envers sur ses
genoux. Le mariage de George avec une veuve du voisinage, Rose (Kirsten Dunst), sème la
discorde au sein de la maisonnée.

Su impulsividad y crueldad contrastan con la dulzura de su hermano, que intenta formar su

propio hogar14. Una escena al principio de la película define la dinámica de su relación
presentando sus cuerpos con una geometría de sexos: en posición 15 dominante, Phil se sitúa
en lo alto de una escalera, cuya barandilla (reforzada por un travesaño) muestra la continuidad

12
Transposición. el sustantivo salvajismo o salvajería, traducción de sauvagerie, obedece a un dicho o
hecho cruel o incivilizado. No es esa la idea que pretende el texto. El sustantivo civilización podía haber
persistido en la traducción pero el cambio de categoría gramatical en ambos sustantivos y transponerlos
por medio de adjetivos ayuda a la cohesión de la frase.
13
TWITTER: #RAEconsultas Lo indicado es el uso de la minúscula: la madre naturaleza, la
naturaleza.https://twitter.com/raeinforma/status/916270574011408384?lang=es
"Se escriben con letra inicial mayúscula todos los nombres propios y también los comunes que, en un
contexto dado o en virtud de determinados fenómenos (como, por ejemplo, la antonomasia), funcionan
con valor de tales, es decir, cuando designan seres o realidades únicas y su función principal es la
identificativa."https://www.rae.es/dpd/may%C3%BAsculas
14
Creación discursiva y equivalente efímero
15
Amplificación
de sus miembros y su entrepierna, mientras que George se sienta abajo, con su sombrero
redondo colocado al revés sobre su regazo. El matrimonio de George con una viuda vecina,
Rose (Kirsten Dunst), provoca la discordia en la casa.

La symbolique, là encore, est transparente : elle est la rose plantée dans une terre
inhospitalière et déjà à moitié fanée, presque aussi sèche que les fleurs de papier que
confectionne son fils, Peter (Kodi Smit-McPhee). La sensibilité et les manières efféminées de ce
dernier suscitent les sarcasmes de Phil qui, au mitan du film, entreprend d’en « faire un
homme ».

El simbolismo, nuevamente, es transparente: ella es la rosa plantada en una tierra inhóspita y

que ya está medio marchita, casi tan seca como las flores de papel que hace su hijo, Peter
(Kodi Smit-McPhee). La sensibilidad y las maneras afeminadas de este último suscitan el
sarcasmo de Phil que, a la mitad del filme, se propone «hacer de él un hombre».

À fleur de peaux/ A flor de piel

The Power of the Dog n’emprunte pas pour autant le schéma d’inversion initiatique qui était
celui de l’un des précédents films de la cinéaste, Holy Smoke, dans lequel un vieux séducteur
dégoûtant et misogyne était embauché par une famille pour rapatrier d’Inde et « redresser »
une jeune femme, et finissait par être lui-même dépouillé des oripeaux de sa virilité en carton.
Ici, il s’agira moins de déconstruire le mythe du héros viril, ou du lonesome cowboy, que de
rendre compte d’une passion singulière et inavouable qui ronge, littéralement, un homme.
D’où la tonalité morbide du film, où tout semble en voie de décomposition (à l’image de ces
vaches contaminées par l’anthrax).

Sin embargo, El Poder del perro no sigue el patrón de inversión iniciática que presentaba una
de las películas anteriores de la cineasta, Holy Smoke16, en la que un viejo seductor asqueroso y
misógino era contratado por una familia para «enderezar» a una joven y hacerla regresar de la
India a casa17 , y acababa despojado de los adornos de su hombría de cartón. Aquí no se trata
tanto de desmontar el mito del héroe viril, o del vaquero solitario, como de dar cuenta de una
pasión singular e inconfesable que carcome literalmente a un hombre. De ahí el tono morboso

16
Se trata de una obra menos conocida de la directora, por eso se ha mantenido el título en inglés,
aunque en internet podemos encontrar varias pág en donde encontramos la traducción de Humo
Sagrado.
17
Amplificación
de la película, donde todo parece estar en proceso de descomposición (como las vacas
contaminadas por el carbunco18).

C’est cette morbidité que Peter, jeune étudiant en médecine, va ausculter. Là où, fétichiste,
Phil recherche la jouissance dans la caresse du cuir, dans les peaux animales substituées à
celle, absente, de « Bronco » Henry, Peter dissèque les bêtes pour connaître et décrire ce qu’il
y a sous leur peau. Si cette complémentarité clinique, cette autre gémellité déroutante, n’est
pas sans intérêt, le plus gros du long-métrage n’échappe pas à la pesanteur du huis-clos
familial, alternant les épisodes sadiques (une nouvelle « leçon de piano », douloureuse pour
Rose : on n’a sans doute pas vu cette année de personnage aussi ingratement traité que celui
de Kirsten Dunst) et quelques instants de tendresse (une larme essuyée qui dissipe le flou d’un
arrière-plan) ou de volupté à l’imagerie finalement assez pauvre.

Es esta morbosidad la que examinará Peter, joven estudiante de medicina 19. Allí donde Phil,
como fetichista que es20, busca el placer en la caricia del cuero, en las pieles de animales que
sustituyen a la de «Bronco»+ Henry, Peter disecciona los animales para conocer y describir lo
que hay bajo su piel. Si esta complementariedad clínica, esta otra simbiosis confusa, no carece
de interés, la mayor parte del largometraje no escapa a la gravedad de los secretos de familia,
alternando los episodios sádicos —una nueva «lección de piano», dolorosa para Rose
(probablemente no hayamos visto este año un personaje tan maltratado como el de Kirsten
Dunst), con algunos momentos de ternura (unas lágrimas enjugadas que provocan 21 un fondo
desenfocado) o de voluptuosidad con imágenes, en última instancia, bastante pobres.

18
En la película se habla de carbunco, un sinónimo de antrax
19
Forma enfática en español que hace que restructuremos la frase
20
Ampliación
21
Equivalente efímero. El verbo provocar no es sinónimo en absoluto de disipar, desvanecer u otros,
pero este verbo consigue decir en español la idea que encierra la frase: cuando la cámara centra la
atención en George llorando, vemos cómo el fondo de la imagen se difumina, se desenfoca. Por otra
parte en español el verbo disipar, desvanecer u otro sinónimo hace repetitiva la frase;
disipar+desenfoque.