«On ne le tutoie pas»

Disparu il y a un demi-siècle, Georges Braque était aussi

discret et distant que Picasso savait se montrer exubérant.
Le Grand Palais réunit 250 toiles du théoricien de la forme,
à l’origine, controversée, du cubisme. Par Olivier Cena

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Il existe un magnifique portrait de Georges Braque
dessiné à la mine de plomb par Giacometti. Le visage est de
profil ; les joues sont creusées ; le peintre français repose sur
son lit de mort. On devine sous le menton le col de la veste.
Deux traits suffisent à l’existence de l’oreiller dont la partie
inférieure est placée sous les épaules. Braque étant disparu
le 31 août 1963, ce portrait doit dater du 2 ou du 3 septembre,
il y a tout juste cinquante ans. Sa délicatesse témoigne de
l’amitié unissant les deux artistes. Ils se connaissaient de-
puis 1930. Ils se voyaient souvent. Quelques mois après le dé-
cès de Braque, pour la revue Derrière le miroir éditée par Ai-
mé Maeght, Giacometti s’est souvenu de leurs longues
conversations : « Je me vois allant chez lui, l’écoutant, parlant,
une tasse de café devant nous sur la petite table. » Chez Braque,
la table est donc petite et la conversation, franche.
Les photographies montrent un homme à la fois beau et
grave, de plus en plus beau la vieillesse venant — une tête d’ac-
teur américain, si l’on se réfère au portrait fait par Man Ray en
1933. Jean Paulhan le trouve « légèrement voûté » 1. L’écrivain ra-
conte aussi qu’au début du xxe siècle, bien qu’habitant Mont-
martre, bien que fréquentant Picasso, Max Jacob et Apollinaire,
Braque « reste assez solitaire, et même un peu distant ». Et il ajoute
cette phrase définitive : « On ne le tutoie pas. » Les deux com-
pères du Bateau-Lavoir, Picasso et Apollinaire, surnommaient
alors Braque « notre pard ». Paulhan, ici ingénu, explique que
ce mot signifierait « chef de bande », alors
qu’en anglais pard est le nom d’un ani-
mal sauvage du bestiaire médiéval. Apol-
linaire employait probablement ce mot
Man Ray Trust/ADAGP/Telimage - Paris | The Menil Collection, Houston Hickey-Robertson
Georges Braque et l’aventure du cubisme Arts
dants de 1908 (« Il ne faut pas s’attarder à l’expression sommaire À voir
de cette composition, mais on doit reconnaître que M. Braque a Rétrospective
réalisé sans une défaillance sa volonté de construire ») ; puis, Georges Braque,
malgré une succession de phrases passe-partout (« Il s’efforce du 18 septembre
avec passion vers la beauté et il l’atteint, on dirait sans effort »), au 6 janvier, Grand
plus franchement dans la préface du catalogue de la première Palais, Paris 8e.
exposition personnelle du peintre, organisée au mois de no-
vembre par Kahnweiler, le marchand de Picasso.
La grande histoire Braque-Picasso commence donc en
novembre 1907 — la véritable amitié entre les deux hommes
commencera, elle, deux ans plus tard. Kanhweiler en est à
l’origine. Il présente Braque (peu rancunier) à Apollinaire Page de gauche,
qui emmène le peintre au Bateau-Lavoir, chez son ami Picas- portrait de Georges
Braque par Man Ray
so. Dans l’atelier, Braque découvre Les Demoiselles d’Avi- (1933). Ci-dessous,
gnon, tableau qui le bouleverse (Kanhweiler prétend qu’il l’a Grand Intérieur à la
détesté) et l’entraîne à abandonner aussitôt le style fauve. palette (1942), huile
et sable sur toile.
De cette anecdote naîtra, des années plus tard, une contro-
verse opposant les historiens de l’art moderne : qui, de
Braque ou de Picasso, est à l’origine du cubisme ?
Selon l’historien américain William Rubin, « l’opinion
traditionnelle quant aux conséquences initiales du contact de
Braque avec Picasso s’est imposée dans l’entre-deux-guerres. A
cette époque, Picasso avait largement confirmé sa stature plus
considérable et plus féconde que celle de Braque ». L’Espagnol
avait pour lui, outre la stature et le génie, la faconde, le pou-
voir de séduction, un ego surdimensionné et quelques irré-
ductibles aficionados parmi lesquels figure la collection-
neuse américaine Gertrude Stein. Cette picassienne
idolâtre, dans son livre le plus connu, Autobiographie d’Alice
Toklas, transforme Braque en simple acolyte de Picasso. La
publication de l’ouvrage en 1933 provoquera la colère du
peintre outragé mais le mal est fait : dans le salon de Stein,
les réputations se font et se défont…
En réalité, Georges Braque n’a jamais cessé de suivre
la voie tracée par Cézanne, dont il a vu les peintures en
1902. En 1906 et 1907, il côtoie André Derain, alors l’artiste ☞

à dessein — la réserve de Braque, compa-

rée à l’exubérance du Picasso, ne devait
guère le séduire. D’ailleurs, dans son
compte-rendu du Salon d’automne de
1907, il se moque gentiment ( ?) de lui. « Dé-
bile et fluet, écrit-il, il ne devrait pas négli-
ger de prendre dès le début du printemps,
par petits verres et quotidiennement,
quelques litres d’huile de foie de morue. »
Mais sur le tableau exposé, Rochers
rouges, pas un mot. L’année précédente,
en 1906, Braque, âgé de 24 ans, s’est ins-
tallé en octobre à l’Estaque pour
peindre sur les traces de Cézanne, qui
meurt ce même mois, le 22. Les paysa­
ges réalisés dans le Midi de 1906 à 1907
sont pour la plupart refusés au Salon. Ils
témoignent pourtant déjà d’un joli ta-
lent que semble ignorer Apollinaire. Le
poète se rattrapera l’année suivante,
d’abord sur la pointe des pieds dans son
compte-rendu du Salon des Indépen-

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☞ avant-gardiste le plus réputé, qui emprunte à Cézanne le mo-
delé sculptural des corps. Braque suit Derain et donne aux
formes les mêmes reliefs. Mais à son retour à Paris en 1907,
avant sa première rencontre avec Picasso, il ressent la néces-
sité de « combattre l’habitude du modèle », c’est-à-dire de peindre
dans son atelier parisien ses souvenirs de l’Estaque. « Le déta-
chement s’est fait par des poussées intuitives qui me séparaient de
plus en plus du modèle, dit-il à Dora Vallier. A des moments comme
ça, on obéit à un impératif presque inconscient, on ne sait pas ce
que cela peut donner. » Dans ce passage d’un art de la percep-
tion à un art plus conceptuel se trouve en germe le cubisme.
La découverte des Demoiselles d’Avignon encore inachevé,
autre voie conceptuelle suivie par Picasso, influencé surtout
par l’art africain, conforte Braque dans sa recherche — qu’il
ait aimé ou détesté l’œuvre n’a ici aucune importance. Ses
paysage se géométrisent et s’organisent en facettes. L’été 1908,
Braque peint Le Viaduc à L’Estaque, merveilleux tableau en-
core cézannien, puis quelques paysages beaucoup plus abs-
traits (Maisons à L’Estaque, Arbres à L’Estaque), où les couleurs
sont réduites à des ocre, des vert-bleu et des gris. Lors de leur
exposition chez Kanhweiler, le 8 novembre, Matisse parle de
« petits cubes ». Modeste, Braque prétend que ça s’est fait tout
seul. « Un jour, je m’aperçois que je puis revenir sur le motif par
n’importe quel temps, dit-il à Paulhan. Je n’ai plus besoin de so-
leil, je porte ma lumière en moi. Il y avait même un danger : j’ai
failli glisser au camaïeu. » L’été suivant, à La Roche-Guyon,
près de Mantes, tandis que Picasso est à Horta, en Espagne, trois morceaux qu’il colle sur un dessin au fusain où il écrit
avec Fernande, il peint les premiers paysages du cubisme dit BAR en haut à droite et ALE en bas à gauche. L’œuvre ainsi
analytique. Que dire de plus ? Paulhan, qui ne s’embarrasse réalisée, Compotier et verre, est le premier papier collé.
pas d’arguties, écrit simplement : « Bref, l’homme qui a inven- Mais cette préséance aussi est discutée. En 1955, lors d’une
té, après Cézanne, la peinture moderne. » rencontre avec Kanhweiler, Picasso montre au marchand de
Mais Braque ne brille pas. Il est secret. Contrairement à Pi- grands papiers collés et lui dit : « Ceux-là, je les ai faits à Céret.
casso, l’hyperdoué qui saute du coq à l’âne, pioche par-ci, par- On peut dire ce qu’on veut, je m’en souviens très bien. » Kanhwei-
là, Braque est un obstiné. Il avance. Il cherche méthodique- ler réagit. « C’était donc en 1912 », dit-il. Quarante ans après,
ment. En 1911, alors que le cubisme est déjà bien installé depuis Ci-dessus, Le Picasso ne veut rien laisser à Braque, ni le cubisme dit ana-
Viaduc à L’Estaque
deux ans, il intègre dans ses composition des chiffres et des (1908), huile sur lytique (celui de 1909), ni le cubisme dit synthétique (celui
lettres peints au pochoir. L’année suivante (« Dans la matinée toile. Ci-dessous, des papiers collés). Les deux hommes se voient toujours,
du 13 septembre », précise Paulhan), il achète chez un mar- Le Champ de colza mais de loin en loin. La Première Guerre mondiale les a sé-
(1956-1957), huile
chand de couleurs d’Avignon des galons de tapisserie imitant sur toile, cadre parés. Braque a été mobilisé, envoyé au front en novembre
le faux bois. Revenu dans son atelier de Sorgues, il en coupe peint par l’artiste. et grièvement blessé le 11 mai 1915, deux jours avant son
trente-troisième anniversaire. Il a été trépanné. Durant plus
d’un an, il s’est arrêté de peindre.
Dans La Tête d’obsidienne, André Malraux rapporte une
conversation avec Picasso. « C’est aussi ça qui m’a séparé de
Braque, lui dit Picasso. Il aimait les nègres [l’art nègre] mais
je vous ai dit : parce qu’ils étaient de bonnes sculptures. Il n’en a
jamais eu un peu peur. Les exorcismes ne l’intéressaient pas.
Parce qu’il ne ressentait pas ce que j’ai appelé Tout, ou la vie, je
ne sais quoi, la Terre ? ce qui nous entoure, ce qui n’est pas nous. »
Au-delà de la légère méchanceté de l’Espagnol, qui ne ratait
jamais une occasion d’égratigner tendrement Braque (la
phrase la plus joliment perfide est sans doute ce « Braque est
la femme qui m’a le plus aimé », dite à Roland Penrose), ce que

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dit Picasso fixe bien la personnalité de Braque : ancré dans le
réel (« il situe pour moi l’art dans la réalité », écrivait Pierre Re-
verdy), loin de la magie du monde qui amusait tant son ami
facétieux. D’ailleurs, Paulhan s’en plaindrait presque. « C’est
maigre, je le vois bien, toutes ces anecdotes. Oui, mais c’est aus-
si qu’en Braque l’homme anecdotique est assez mince. »
Etre un peintre sérieux et ne pas cultiver, comme Picasso,
une image médiatique de soi n’exclut pas une certaine fantai-
sie. A Montmartre, peu après son arrivée à Paris, Braque
prend, selon Paulhan, « des leçons de lutte gréco-romaine, joue
de la flûte et du violon ». Il jouait aussi de l’accordéon. Lors de
ses séjours à Céret dans les années 1910, le soir, assis à la ter-
rasse du café, il faisait chanter tout le village. Certains spécia-
listes rapprochent sa passion pour la musique des natures
mortes déclinées comme une fugue, qu’il expose à partir de
1919, avec une deuxième exposition personnelle organisée à
Paris par Léonce Rosenberg. Alors que Picasso va et vient
entre cubisme et réalisme retrouvé, Braque, dans la nature
morte, approfondit le cubisme synthétique. Bientôt, dans les
années 1920, la couleur va revenir, la toile s’éclaicir et la ligne
s’assouplir — « une œuvre patiente et continue », dira Jean Cas-
sou. On n’y trouve aucune rupture. Des Natures mortes aux
Centre Pompidou, MNAM-CCI, Distr. RMN-Grand Palais/Jacques Faujour - ADAGP, Paris | Leiris SAS/ADAGP 2013 | The Leonard A. Lauder Cubist Trust - ADAGP, Paris
Nus des années 1930, des Nus aux Ateliers des années 1940,
des Ateliers aux Intérieurs des années 1950 et jusqu’aux Oi-
seaux des années 1950-1960, Braque conserve l’empreinte du
cubisme, laissant sa peinture évoluer naturellement. Sans
doute est-ce ce qui confère à son œuvre, malgré sa complexi-
té, quelque chose de lumineux. « C’est à tel point que dans une
exposition où ne figure aucun Braque nous avons toujours ten-
dance à nous approcher de la fenêtre », écrit Francis Ponge 2.
A Paris, dans son atelier conçu par Perret, ou en Provence,
puis, à partir des années 1930, à Varengeville — où il s’est fait
construire un atelier par l’architecte américain Paul Nelson —,
Georges Braque et l’aventure du cubisme Arts
Braque peignant est ainsi décrit par Paulhan : « Il va et vient,
avance, recule, parfois avance et recule au même instant, sur
la pointe des pieds se dresse et s’abaisse, fait une sorte de danse
sur place. Puis rabote ici et lime un peu plus loin, rabat ce qui
empêcherait de voir, quoi ? Je n’imaginais pas que l’on pût
peindre ainsi, par arasement. Comme un sculpteur qui at-
taque sa pierre. » Que peint-il ? Une fleur, un oiseau, un ci-
tron, un bout de ciel. Que cherche-t-il devant un bouquet ?
« A sauver ces fleurs périssables, écrit Giacometti. Braque,
comme désarmé devant ces choses qu’il interroge, cherchant à
arrêter sur une toile pour un peu plus de temps, pour le plus
longtemps possible, une parcelle de toutes ces choses et de lui-
même et des autres. Cherchant à sauver quelque chose de l’im-
mense noir béant qui les entoure, qui les entame de toute part,
Ci-contre,
Compotier et verre, mais non ! Ce ne sont pas les fleurs, c’est nous et les peintures
premier papier collé qui sommes le plus fragiles. »
(1912), fusain, Le beau visage sculptural de Braque et l’extraordinaire
papier, faux bois
collé sur papier. aventure du cubisme feraient presque oublier l’extrême sen-
sibilité de l’homme et sa fragilité. Les derniers petits pay-
sages peints à Varengeville, tout en longueur, assez singu-
liers dans son œuvre, nous le rappellent. La pâte y est épaisse.
On y retrouve le souvenir de Van Gogh que Braque admirait
tant lorsqu’il étudiait la peinture à l’Académie Humbert — il
avait 18 ans et copiait au Louvre les tableaux de Raphaël. La
lumière en est le sujet unique. Le Champ de colza resplen-
dit : jaunes, bleu ciel, outremer et quelques touches de vert ;
Les Champs ciel bas, de la même année
Élevé au cube
1957, offre une lueur grisée, légèrement
dorée, d’une rare subtilité ; et le Pay-
Le cubisme comprend plusieurs sage au ciel sombre 2 de 1955 prend les
étapes. De 1908 à 1910, Braque accents crépusculaires des Corbeaux
et Picasso, suivant les leçons de Rimbaud. Giacometti les adorait. Il
de Cézanne et de l’art africain, l’écrit dans le texte de la revue Derrière
cherchent à représenter, quitte le miroir : « Je regarde cette peinture
à brouiller la perspective, le volume presque timide, impondérable, cette
des objets et des êtres. C’est ce qu’on peinture nue, d’une tout autre audace,
appelle le cubisme cézannien. d’une bien plus grande audace que celle
La deuxième étape, de 1910 à 1912, est des années lointaines. » Mais cette au-
la déconstruction et la fragmentation dace-là est purement sensible, poé-
de l’objet en facettes. La perspective tique — discrète, donc •
a disparu. La gamme des couleurs 1 Braque, le patron (1945), éd. Gallimard.
se réduit (gris, bleus, verts, bruns) 2 Le Peintre à l’étude (1948), éd. Gallimard.
au profit de la lumière. C’est
le cubisme analytique. Enfin,
la réintroduction de signes dans
la toile, pochoirs ou papiers et objets
collés, ramène le cubisme à un certain
réalisme tout en l’enrichissant d’une
réflexion esthétique radicale sur
l’illusion de ce réalisme en peinture.
Cette dernière étape, qui s’achève
avec la Grande Guerre, est appelée
cubisme synthétique.
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