William Kliein

Deux expos, une rétrospective de

ses films, un livre. Rencontre musclée avec
un grand de la photographie.

vec sa tête d‘Indien et sa carrure de

footballeur américain, William Klein
a toujours brouillé les pistes. Né (en
1928) à New York, vers Harlem, de
parents hongrois, enfant fauché et bohème en
pleine Dépression, débarqué en GI à Paris en
1948, élève éphémère de Fernand Léger, William
Klein est le parfait outsider de l‘image. Il a été
peintre, il est cinéaste et photographe. Il a créé
un style, le chaos Kiein : photos saturées, bour—
rées à craquer de corps et de visages, composi—
tions décadrées, utilisation de l‘open—flash, flou et
gros grain, zoom et grand—angle. Il a inauguré
l‘essai photographique avec ses livres cultes sur
New York, Moscou et Tokyo. Il a photographié
les postulants au miracle de Lourdes, suivi Roland—
Garros, les enterrements de Sartre, de Tino, a
couvert les manifestations pour l‘école laïque, a
découvert Anémone, réalisé plus de deux cents
films de pub et s‘est fait offrir une bible dédica—
cée par Little Richard.
Enfant terrible de l‘Amérique, dénonçant la
politique américaine dans Loin du Vietnam, en
1966, caricaturant ses compatriotes dans Mister
Freedom, en 1968, William Klein avait toujours
été, jusqu‘aux années 80, boudé par son pays.
Aujourd‘hui, reconnaissance suprême, le futur
musée d‘Art moderne de San Francisco, construit

”‘Le casting
par Mario Bota, s‘apprête à l‘héberger sur unrétage
entier. Paris, sa ville adoptive, lui consacre deux
expositions, une rétrospective de ses films, accom—
pagnées de la sortie d‘un livre sur la mode et ses
coulisses. William Klein vit juste en face du jardin
du Luxembourg, le veinard.
TELERAMA : Télérama a récemment publié un
portrait de Salman Rushdie que vous avez réa—
lisé. Un portrait de face, ce n‘est pas votre genre ?
WILLIAM KLEIN : Un portrait est la chose la plus
facile au monde à réaliser. Je n‘ai eu que dix
William Kiein, minutes pour le faire, et plus de trente journaux
autoportrait récent. ont déjà publié la photo. Hop hop hop, ça part
comme des petits pains. C‘est un peu pute comme
procédé...
TRA : Vous n‘étiez pas impressionné par Rushdie ?
W.K. : Tout ceux qui veulent l‘interviewer lisent
ses livres pendant la nuit. Moi, je me suis conten—
té de lire une critique qu‘il avait faite du film
Brazil. Vous vous rappelez le rôle de De Niro
en plombier dissident qui fout la merde et qui
vient, comme Zorro, faire toutes sortes d‘inter—
ventions contre le pouvoir ? Rushdie prétend que
la représentation de ce qui attend le monde a
toujours été ratée au cinéma, sauf dans Brazil.
Voilà un pays imaginaire qui existe vraiment.
« Moi, je me sens ”brazilien” », concluait Rushdie
dans son article. Quand je l‘ai rencontré, il m‘a
dit qu‘il se sentait plus que jamais « brazilien ».
Je trouve qu‘il est toujours ce pompier dissident
qui fout la merde parce qu‘il est toujours debout.
Il a rigolé quand je le lui ai dit. Vous savez que
c‘est un type qui a beaucoup d‘humour. Je lui ai
annoncé que je voulais faire une photo un peu
sexy. Je lui ai demandé : « Otez votre veste. » Il
a dit : « Je l‘enlève mais je ne vais pas plus loin »...
TRA : Pourquoi ce parti pris inhabituel d‘une photo
quasiment anthropométrique ?
W.K. : Pourquoi le montrer avec une tête sata—

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est dans la rue”
nique, comme le photographe Gilles Peres l‘a
fait ? Je pense que c‘est un type normal, Rushdie.
Il ne fallait pas le diaboliser. Franchement, je ne
savais pas du tout ce que j‘allais faire. Dès le
départ, on m‘avait monté la tête. Il fallait aller à
Londres, ne rien dire à personne, ne pas télé—
phoner. J‘étais un peu emmerdé en découvrant le
club anglais assez anodin où je devais photogra—
phier Rushdie. Je n‘avais pas de lumière et j‘ai
demandé au type de Scotland Yard de me procu—
rer des flashes. Avec les dix minutes qui me res—
taient, j‘ai pu faire des photos convenables.
TRA : En 1954, vous commencez à vous intéresser
à la photographie.
W.K. : Je faisais des photos de voyage, comme tout
le monde, et je me suis rendu compte que, lorsque
je les agrandissais, elles étaient meilleures que les
tirages effectués par le photographe du coin.
Mes premiers travaux, en professionnel, ont
d‘abord été des panneaux cinétiques et des pho—
0104d
tos abstraites réalisées pour des architectes d‘inté— 1954, V° avenue,
rieur. C‘est à l‘occasion d‘une expo au Salon des New York. «Grâce
Réalités nouvelles, en 1954, que j‘ai rencontré au grand—angle,
Alexandre Liebermann, le grand directeur artis— j‘arrivais à assouvir
tique de Vogue. Il m‘a proposé de collaborer à son ma boulimie de rues,
journal et de financer mes photographies de New de gens, de gueules. »
York. Qu‘il ne publiera d‘ailleurs jamais.
TRA : Le genre d‘essai photographique sur une
ville n‘était pas courant à l‘époque. Votre Journal
sur New York sinistrée a dû choquer, non ?
W.K. : Il y a eu des réactions extrêmement viru—
lentes aux Etats—Unis. Les éditeurs ne voulaient
pas sortir le livre. « Ce ne sont pas des photo—
graphies, me disaient—ils, c‘est de la merde » : ou
bien « Ce n‘est pas New York, ce sont des tau—
dis ». Le livre est sorti en France grâce à Chris
Marker, qui travaillait au Seuil et qui a fait un
chantage : « Si on ne le publie pas, je claque la
porte ! » Les Français ont aimé, parce que, pour
eux, New York c‘est comme ça. lm
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4 compte que je vivais avec les paroles
e)
(9)
.
Dans le studio d‘Issey Miyake à Tokyo en 1987.
»— TRA : Après six ans de vie pari—
sienne, ça a dû être un choc de retrou—
ver New York ?
W.K. : Vous vous souvenez de Radio
Days, de Woody Allen ? Un gosse à
New York, qui entend, comme dans
un roman de Dostoïevski, les rumeurs
d‘une ville dramatique, brillante, dan—
gereuse et fantastique à la fois. Il ne
connaît de la ville que ce qu‘il a lu dans
les journaux.
Comme lui, j‘étais un gosse juif de
Harlem qui passait sa vie dans la rue.
Je ne vais pas vous faire pleurer, mais
je venais d‘un milieu modeste. Ma fa—
mille avait subi le krach et la grande
crise. J‘avais du temps à perdre. A
13 ans, je hantais, avec mes copains, le
musée d‘Art moderne. On allait voir les
films de Fritz Lang à la cinémathèque,
les architectes brésiliens au deuxième
étage, le design, les photos de la Farm
Security Administration, qui témoi—
gnaient de la Grande Dépression dans
le Middle West américain. C‘était génial.
Le MOma était conçu selon les prin—
cipes du Bauhaus : peinture, design,
photo, cinéma, tout y était réuni, et en
plus on était tout seul là—dedans.
24 Télérama N°2305 — 16 mars 1994
TRA : C‘est là qu‘est née votre vocation
de photographe ?
W.K. : Je n‘y pensais pas. Je voulais être
peintre. Je me posais des questions du
style : Gauguin avait—il raison d‘aban—
donner sa famille pour se consacrer à
l‘art ? Doit—on transgresser les règles de
l‘art pour être artiste ?
TRA : Votre formation de peintre a été
très brève... Deux jours chez Lhote, trois
semaines chez Léger, c‘est un peu léger ?
W.K. : Comment savez—vous tout ça ?
(Rires.) En 1948, après mon service
militaire en Allemagne occupée, j‘ai
obtenu une bourse de l‘armée pour
poursuivre mes études à la Sorbonne.
J‘ai opté pour les ateliers de Lhote et de
Léger. Lhote était un théoricien qui
voulait systématiser l‘impressionnisme
et le cubisme.
Plus tard, quand je suis arrivé chez
Léger, celui—ci a eu cette phrase pour
commenter la mort de Bonnard
« L‘ange est mort, le salaud vit. » Le
salaud, c‘était Matisse. Léger se fou—
tait pas mal d‘avoir des élèves dans son
atelier : il avait une maîtresse russe qui
gagnait sa vie en donnant des cours à
sa place. Lui, on ne le voyait pratique—
ment jamais. Il passait le vendredi, ne
disait pas grand—chose. Avec quelques
élèves triés sur le volet, j‘avais l‘hon—
neur d‘agrandir ses tableaux. Lui, en
soulignant les contours avec son pouce,
il mettait la touche finale à l‘œuvre.
Pour ça, on touchait 200 francs, ça ne
payait même pas la toile ! Mais c‘était
un grand artiste. Il parlait du quattro—
cento, de Masaccio, de Fra Angelico, de
la Russie, de l‘Amérique.
TRA : Pourquoi alors étes—vous parti ?
W.K. : Je ne supportais plus la Russe, qui
disait tout le temps : « Yégeééé dit qu‘il
faut fairrre comme ça, qu‘il faut fairrrre
comme ci », etc. Je me suis mis à
peindre chez moi.
Pour ma première exposition, Lhote
et Léger m‘ont écrit des lettres de
recommandation. Des tartines chez
Lhote, du genre : « L‘art est difficile,
bien sûr vous avez du talent, mais,
comme tous les jeunes artistes, vous
êtes trop pressé. » Léger, lui, a écrit :
« Très costaud, vas—y ! » Je me rends
de Léger : « Il faut sortir de l‘atelier et
descendre dans la rue. »
TRA : C‘est ce que vous avez fait ?
W.K. : J‘aime la foule. Je trouve, dans la
rue, un casting extraordinaire, distri—
bué par le hasard. C‘est pour moi une
façon de pouvoir improviser rapide—
ment. A New York, c‘est plus facile
qu‘à Paris. J‘ai fait une petite expé—
rience. Je me suis promené, une caméra
à l‘épaule, avec un panneau : « Sou—
riez ! » A Broadway, les gens se sont
marrés, mais à Paris, rien. Ils pensaient
sans doute que je voulais leur vendre une
brosse à dents d‘occasion.
TRA : Vous attendez que les gens entrent
dans le champ ?
W.K. : Non, je vais les chercher avec
mon grand—angle et je bouge tout le
temps pour les rassembler dans le cadre.
Il y a une certaine jubilation à tomber,
tout d‘un coup, sur la composition par—
faite. On a rapproché mes photos des
compositions de tableaux du Moyen
Age. C‘est assez juste...
TRA : Dans la mode, vous êtes arrivé
un peu comme un chien fou dans un
jeu de quilles. Préférant
. l‘image
8e . floue
à la netteté, le mouvement à la pose,
le grain au piqué, introduisant l‘open—
Jlash, le grand—angle qui ne fait pas de
cadeau...
W.K. : Ces photos sont devenues
aujourd‘hui les prototypes de clichés
de mode. Prenez le téléobjectif, ii®
 » que j‘ai employé parmi les pre—
Photo miers : on ne peut plus traverser la place
de la Concorde, aujourd‘hui, sans voir
des photographes armés de télés devant
leurs mannequins. J‘ai beaucoup impro—
visé : la photo où l‘on voit une fille dans
la rue croisant des Marines en est un
exemple. Les types étaient là par hasard.
Je leur ai dit : « Vous voulez être sur la
photo ? O.K., pas de problème. »
TRA : Avec des films comme Qui êtes—
vous, Polly Maggoo ?, en 1965, ou
Mohammed Ali the Greatest, en /974,
vous faites figure de précurseur dans le
cinéma indépendant. Pourquoi la télé—
vision ne fait—elle pas plus souvent appel
à vous ?
W.K. : J‘ai fait plusieurs films pour Cinq
Colonnes à la une. L‘un d‘eux a été
censuré. Les trois Pierre (Dumaÿet,
Desgraupes, Lazareff) m‘ont demandé
de faire un reportage d‘une heure, à
Colmar et à Paris, sur les intentions de
vote avant le référendum de 1962.
Résultat : les gens avaient un mépris
et une totale désillusion envers leurs
élus. Le film devait passer à 20 h 30.
Le ministre de l‘Intérieur et le ministre
des Affaires étrangères ont demandé à
le visionner quelques heures aupara—
vant. A la fin de la projection, les mi—
nistres se sont tournés vers les trois
« Petit déjeuner de gangsters »,
photo de mode prise en 1987.
Au premier plan,
Jean—François Balmer.
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Pierre en leur disant : « Pas question de
montrer cela aux Français. » Aucun
des trois n‘a moufté. Et pourtant, pour
l‘opinion publique, les Dumayet, Des—
graupes, Lazareff, c‘étaient des héros...
TRA : Dans vos films, il y a un casting
incroyable : Delphine Seyrig, Zouc,
Gainsbourg, Topor, Rochefort, Noiret,
les Beatles et même Anémone pour son
premier rôle, dans Le Couple témoin...
W.K. : Je cherchais une belle inconnue.
J‘avais songé à Nathalie Baye : trop
connue. Anémone me faisait marrer.
Elle était moche, les cheveux sales,
habillée comme au souk. Pas croyable,
« Pour ”Mister Freedom”, je cherchais une
héroïne pop. Delphine Seyrig, une copine,
a lu le scénario et m‘a dit : Je le fais. »
il fallait voir. Je l‘ai envoyée chez le
coiffeur, on l‘a maquillée. Les premiers
essais ont été formidables. Pour Mister
Freedom, je cherchais une héroïne pop.
J‘aurais pris aujourd‘hui une icône à
la française, comme Vanessa Paradis. A
l‘époque, j‘ai fait un essai avec Dalida
— mais elle louchait terriblement —,
Françoise Hardy, Sylvie Vartan, Ber—
nadette Lafont, qui était bien. Et puis
Delphine Seyrig, une copine, a lu le
scénario et m‘a dit : « Je le fais. » Ce qui
a surpris les spectateurs : Delphine,
pour eux, c‘était Resnais.
TRA : Votre plus belle rencontre, n‘est—
ce pas Cassius Clay, que vous avez filmé
en 1964 ?
W.K. : J‘ai toujours été obsédé par les
championnats du monde des poids
lourds. A 8 ans, j‘ai parié un cent sur
Smelling contre Louis, que l‘on don—
nait toujours gagnant à dix contre un
parce qu‘il mettait ses adversaires K.—O.
en deux minutes. Pourtant, contre toute
attente, j‘ai gagné mon pari : Louis avait
perdu. Harlem, toute l‘Amérique étaient
en deuil. Avec Linston—Clay, il y avait
du spectacle. D‘un côté Linston, le ma—
fieux ex—taulard, tueur à gages, contre
Clay, la grande gueule.
TRA : Comment l‘avez—vous rencontré ?
W.K. : Au début, tout le monde, moi y
compris, le prenait pour un clown, pour
un loser. Ses combats passés étaient à
la limite du truquage et il gagnait tou—
jours de justesse. A Miami, un soir,
dans un cocktail, un type m‘a repéré
avec ma caméra : « Si tu veux voir
quelque chose de vraiment bien, viens
ce soir à la réunion de la commission
de boxe. » J‘ai pu filmer ces seconds
couteaux du club d‘industriels qui for—
maient ses supporters et que l‘on croyait
sortis de la plume de David Goodis.
TRA : Clay a—+il réagi au tournage ?
W.K. : Quand je suis revenu la seconde
fois aux Etats—Unis, pour son combat
contre Georges Frazer, il m‘a demandé
de visionner ce que j‘avais déjà filmé.
On a cherché un projecteur 16 mm, on
s‘est installés dans sa chambre d‘hôtel. Il
disait : « Qu‘est—ce que je suis beau. » Il
a fait monter des ice—creams, des steaks
et on a revu le film quatre fois. Cassius,
j‘aurais voulu être son ami. C‘était un
type génial, que j‘aimais vraiment. Il
confondait tous les Blancs. Il savait que
je venais de Paris et pourtant il me disait
toujours : « Hey England, viens voir ! »
J‘étais devenu son complice. C‘était fa—
cile, les journalistes sportifs aux Etats—
Unis étaient plutôt bas de gamme. Alors,
Cassius leur racontait n‘importe quoi et
ils gobaient. Lui me regardait, je me
marrais, c‘est comme ça qu‘il m‘a accepté.
Avec Mohammed Ali, je n‘ai pas voulu
filmer une saga politique. Ça l‘est
devenu. C‘est seulement au lendemain
du combat qu‘il s‘est déclaré musul—
man. Tout le monde alors a eu une
peur bleue @ Propos recueillis par
Nane L‘Hostis et Laurent Boudier
Un livre : Mode in and out (Seuil). 256
pages, 490 F. Expos : Fnac Etoile,
75017 Paris, jusqu‘au 23 avril; galerie
Zabriskie, 37, rue Quincampoix, 75004
Paris, jusqu‘au 7 mai. Courant mai,
juin, rétrospective de ses films à Paris.