Typologie des courants

filmiques
Cour Fouad Souiba
ISCA
 Introduction
• A l’origine, l’invention du cinéma n’a jamais été un but en soi pour les chercheurs : biologistes, physiciens, chimistes, mathématiciens,
photographes et autres qui, pendant trois siècles durant, travaillent sur le principe du mouvement : « Kenema » en grec.

• Personne ne peut non plus prévoir l’avenir d’une telle course : le cinéma est l’aboutissement d’un concours de circonstances.

• Trois composantes essentielles constituent le mécanisme de la structure logique du film :

• L’image photographique

• Le mouvement

• La projection

• L’invention du cinéma n’obéit cependant pas à ce schéma logique, puisqu’elle commence par :

• D’abord par la projection

• Ensuite le mouvement (par la présentation de dessins figés)

• Enfin la photographie

• La découverte du principe de la chambre noire remonte aux temps anciens par l’infiltration des rayons solaires à travers des lentilles
fixées au plafond permettant la projection de l’ombre des corps éclairés sur le sol.
 Introduction
• Il faut citer généralement les ombres chinoises et la lampe magique. Plusieurs figures de prototypes de lampes magiques voient le
jour un peu partout pour présenter des dessins fixes au grand public pendant un siècle et demi avant l’invention du mouvement.

• Et la recherche fut :

• Le phénomène de la persistance de l’image rétinienne à l’origine du cinéma avait été observé depuis longtemps,
probablement depuis la fin du 10ème siècle.

• La persistance rétinienne ou persistance de la vision est le phénomène attribuant à l'œil une image rémanente
durant 1⁄ 25de seconde sur la rétine. Selon la loi de Ferry-Porter, le seuil critique de fusion du papillotement est la
fréquence à laquelle un stimulus visuel discontinu est perçu comme complètement continu.

• Partant de cette notion le physicien belge Joseph Plateau invente, en 1832, le Phénakistiscope. Cet appareil permet au sens de
la vue d’avoir l’illusion d’un mouvement quand on regarde rapidement dans l’ordre une série d’images décomposant ce
mouvement.

• Un certain nombre de chercheurs vont y apporter chacun une contribution personnelle : Jules Dubosq remplace les images
peintes par des photographies, l’Autrichien Uchatius associe la lanterne magique au phénakistiscope, un dispositif qui permet
de projeter sur écran des images animées.
 Introduction
• En 1874 l’astronome Jules Janssen fait construire un appareil photographique à répétition appelé revolver
astronomique pour observer le passage de la planète Venus devant le disque du soleil. Une plaque
photographique circulaire tourne sur son centre de 38° toutes les 72 secondes et, chaque fois, présente une
nouvelle partie de son pourtour à l’objectif, ce qui se conclut par une série d’images.
• En 1878, le physiologiste français Marey et le photographe américain Muybridge se servent du zootrope
(phénakistiscope perfectionné) pour décomposer les mouvements du cheval et pour éviter le vol des oiseaux.
Quatre ans plus tard, au moyen de son fusil photographique, dérivé de revolver du Janssen, Marey obtient en
une seconde des images successives prises à intervalles réguliers. Or ce savant, intéressé que par l’analyse
scientifique du mouvement et non synthèse.
• En 1892 Thomas Edison fait breveter un appareil de prises de vue : le Kinetograph. Un système qui permet de
voir des films, à l’intérieur d’une boîte par une seule personne. L’intervention du cinématographe revient au
Français Louis Lumière, assisté de son frère Auguste. La première représentation publique est organisée le 22
Mars 1895 devant la société d’Encouragement à l’industrie nationale. A partir de 28 décembre 1895 le
cinématographe devient un véritable spectacle public.
 Le film muet
• Les premiers films sont tournés en plein air sans scénario ni mise en scène, particulièrement des reportages : (La sortie des ateliers Lumière,
Arrivée du train en gare de la Ciotat, L’Incendie d’une maison, Un jardinier arrosant son jardin, Une scène de baignade au bord de la mer),
documentaires, des scènes intimes ( Le déjeuner de bébé, La partie du piquet…), des actualités (Le Roi et la Reine d’Italie montant en
voiture, Le couronnement du Tsar Nicholas 2…). Bientôt le cinéma deviendra une attraction des foires en USA, France, Angleterre,
Allemand…

• Georges Méliès pressent le bel avenir de cette nouvelle technique considérée par les frères Lumière comme « une curiosité scientifique
sans avenir commercial » pour tourner quelques 400 films entre 1895 et 1914 dont Le Voyage dans la lune en 1902, considéré comme le
premier spectacle de valeur commerciale. On doit à Georges Méliès la plupart des techniques cinématographiques encore en usage
aujourd’hui.

• https://youtu.be/NuWWGcsr738

• En 1907, loin de l’approche artisanale, Charles Pathé fonde à Vincennes une maison de production de films. La prospérité de l’entreprise qui
fait dans toute la chaine de production y compris le matériel, la pellicule et les salles du cinéma fait des émules : Léon Gaumont, la société
Eclair l’imitent pour fonder une véritable structure de production.

• Les Français font face à une rude concurrence internationale venant de l’Angleterre et des USA où le nombre des salles est multiplié par
1000 en 5 ans (de 1905 à 1910).
 Le film muet
• Le théâtre filmé est la grande mode à cette époque illustré par l’Assassinat du Duc de Guise (1908).

• Le ciné-roman prend le relais : Victorien Jasset invente des films « à épisode » et réalise pour la firme Eclair la première
série policière : Les Nick Carter, dès 1908, puis la série des Zigomar. et, en 1913 Protéa. Louis Feuillade ne fait pas non
plus dans la demi-mesure puisqu’il signe serials et ciné-romans qui font sa gloire.

• Le film comique connaît un essor formidable en Europe. Notamment, Max Linder en France, Pastrone en Italie. Aux
USA ce sont les films de long métrage qui font l’actualité : Griffith, Ince et Mack Sennett marquent cette époque.

• Le cinéma américain profite de la 1ère guerre mondiale pour prendre les devants de la production internationale. Sujets
célèbres, films de long métrage à mise en scène impressionnante concourent à la maîtrise du marché local grâce à
Hollywood, petit hameau indien, de 200 habitants, 20 kilomètres de LA transformé en capitale mondiale du cinéma.
David Ward Griffith, Ince, Thomas Harper et Mack Sennett créent Triangle. Les trois sociétés contrôlent les trois genres
à la mode: le romanesque, l’action et les westerns et le comique. De 1915 à 1917 le triangle produit 100 films et
contrôle plus de 4500 salles aux USA et GB.
 Le film muet et l’émergence d’un véritable cinéma
• L’échec commercial de la superproduction Intolérance, un chef-œuvre du cinéma à l’actide David
Griffith, sonne le glas de la fin du triangle qui se démembre malgré les gains colossaux qu’elle engrange.
• Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon et Charlie Chaplin sont le fruit de cette expérience décisive
de l’Histoire du cinéma.
• En Russie, le cinéma est aussi en effervescence. 500 films de long métrage pour la majorité sont des
adaptations d’auteurs incontournables : Pouchkine, Tolstoi, Dostoevski, Tissé et même des scènes
d’actualité chères à Tziga Vertov.
• Le cinéma connait ses premiers critiques : Louis Delluc peut être considéré comme son fondateur,
puisque dans ses films faisant la part belle à l’impressionnisme : Fièvre (1919), La femme de nulle part
(1922), comme dans ses écrits des notions du découpage, de la lumière et du jeu d’acteur commencent
à préciser.
• En Allemagne, l’expressionnisme cinématographique issu du théâtre, en particulier de Max Reinhardt se
caractérise par une déformation de la réalité du monde extérieur. Le cinéma ne reproduit plus la réalité
mais ponctue des visions. Nosferatu le vampire (1921) de F.W. Murnau, Le Docteur de Mabuse (1922) de
Fritz Lang. La plastique de l’image doit refléter l’âme du personnage.
 Le film muet et l’émergence d’un véritable cinéma
• l’impulsion de Carl Mayer. Cette tendance conserve les procédés essentiels de l’expressionnisme mais
s’éloigne de l’exceptionnel, du monstrueux, du morbide (fantômes, vampires, surhommes, névrosés…), pour
retourner au réalisme. La mise en scène des acteurs sont saisis dans la vie de tous les jours avec une
propension à aller définir leur profil psychologique : Le Rail et La Nuit du Saint-Sylvestre de Pick Lupu en sont
l’illustration.

• En Amérique, autant dans le documentaire : Nanouk l’esquimau (1921) de Robert Flaherty que la comique
Buster Keaton La croisière du Navigateur (1924).

• Le Mécano de la Générale (1926) et surtout Charlie Chaplin avec des films de long métrage dont la satire
sociale accompagne le comique pur: The Kid (Le Gosse) (1921), The Pilgrim (Le Pèlerin) (1924), A Woman of
Paris (L’Opinion publique) (1924) permettent à Hollywood de garder le cap. Il convient de rappeler que les
cinéastes allemands ont considérablement enrichi l’expérience américaine.
 Charlie Chaplin
• Dans ce registre, il est bien de propos d’évoquer l’œuvre (soixante-dix courts et dix longs métrages) de Charlie Chaplin, qui,

par un génie rare, met très tôt le cinéma au service des marginaux. Pour conjurer le sort des laissés pour compte il glorifie

The Kid. A la redécouverte de son physique de gymnaste de pantomime il dresse le chapiteau de Le Cirque. Pour se jouer

de la bourgeoisie américaine il fait illuminer Les Lumières de la ville. Au sommet de l’exploitation de l’homme par l’homme

résultant de l’industrialisation sauvage il caricature la société de consommation dans Les temps modernes. Au plus fort de

la grande crise économique il dépeint La Ruée vers l’or. A la déchéance du star-system il fait usage de L’Opinion publique. A

la déliquescence des valeurs il anticipe la métamorphose de Le Dictateur. A la déconfiture de l’homme politique il oppose

le portrait folklorique d’Un Roi à New York. Au creux de la vague il interpelle Monsieur Verdoux. Le génie accompagne de

1914 à 1966 l’évolution de l’homme et en fait son sujet de choix. Sans concession il s’acharne à démaquiller une société

hypocrite, enfoncée dans l’infamie, l’avidité et la cupidité de ses leaders. « Chaplin est ainsi celui qui, mieux que d’autres,

est parvenu à concilier harmonieusement la fonction de la critique sociale avec les autres fonctions du film, à commencer

par celle de divertir. » In, Franck Fischbach, « La Critique sociale au cinéma », J. Vrin, France, 2012, p 96.
 Le cinéma d’après-guerre
• L’ impressionnante avant-garde française basée sur la fiction poétique, par l’entremise de lumière, ainsi que les recherches en cours en
Allemagne, vont permettre le triomphe des films abstraits. Une autre avant-garde née des théories esthétiques du dadaïsme et du
surréalisme. Il n’y a plus de vérité mais des vérités, contraires et oppositions deviennent les aspects d’une même réalité. André Breton
écrit : « tout porte à croire qu’il existe certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le
communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on cherche au
surréalisme un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point ». Psychanalyse aidant. Le surréalisme accorde au rêve une part
importante « images-surprises » jaillies de l’inconscient. Le digne représentant de cette veine, Luis Buñuel signe Un chien
Andalou (1928) et surtout L’âge d’or (1930).

• Le cinéma d’après-guerre donne lieu à des signatures magistrales : les trois grands français : Marcel Carné, René Clair et Jean Renoir.
Carl Dreyer quitte la Norvège et vient tourner en France La passion de Jeanne d’Arc (1927-1928). En Allemagne Metropolis (1926) de
Fritz Lang rivalise de qualité de production avec les Hollywoodiens D.W Griffith et Cécile B. de Mille. Ce dernier enchaine les
superproductions : The King of the Kings (1927), Ben-Hur (1927), King Vidor réalise The Big Parade un film de guerre en 1925, ensuite
The Crowd en 1927 dont l’inspiration réaliste est prononcée. John Ford annonce la carrière du maître du Western The Iron Horse
(1924), Kentucky pride (1925), Three bad men (1927), Four sons (1928). Très élaborés, les films de Charlie Chaplin se succèdent : The
Gold Rush (1926), The Circus (1928), City Lights (1931). Le personnage d’Oswald créé par Walt Disney nait à cette époque aussi.
 Le cinéma soviétique
• Le cinéma soviétique abat ses cartes, Dziga Vertov est à l’origine du « cinéma-vérité » ou « cinéma-œil » (Kino Glaz) où sa recherche sera couronné par L’Homme
à la caméra (1929). Il chope la vie de tous les jours sans dramatisation ni comédiens, sans aucun concours de scénario ni littérature, estimant que les effets
visuels et le montage suffisent pour créer un univers complet. A l’aube de la révolution soviétique, le géniteur du cinéma vérité, Dziga Vertov, souligne que la
caméra manque sa chance historique. Inventée alors qu’il n’existe nul pays où règne le capital, la bourgeoisie met à contribution l’idée diabolique d’utiliser ce
gadget sorti droit des laboratoires scientifiques pour divertir la classe laborieuse ou plus exactement pour l’occuper et la détourner de son objectif primordial : la
lutte contre ses maîtres.

• Serguei Eisenstein se révèle parmi les quatre grands, il réalise La Grève (1925), puis Le Cuirassé Potemkine (1925), un des monuments du cinéma, en 1928-1929 :
Octobre et puis La Ligne Générale. C’est un modèle de composition rythmique fruit des effets du montage très habiles. «Il a remarquablement compris que,
comme en musique le mouvement est, au cinéma, partie de l’expression des images, mais que le rythme l’ordonne est partie de leur ordre et de leur durée ».

• A l’opposé d’Eisenstein qui met en scène avec brio la foule, Vsévolod Poudovkine excelle dans la psychologie. C’est le cas de La Mère tiré du roman de Maxime
Gorki, considéré parmi les meilleurs films au monde. Léon Moussinac joue aux arbitres : «Un film d’Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque
un chant ».

• Lev Koulechov réalise en 1924 Les extraordinaires aventures de Mister West au pays des Soviets, en 1925 Le rayon de la mort, puis Dura Lex en 1926, La
journaliste en 1927, Le joyeux canari en 1929.

• Alexandre Petrovich Dovjenko construit son cinéma sous les thèmes classiques : l’amour, la mort, la nature qui se caractérise par le réalisme habituel relevé
surtout par de grands hymnes lyriques, leur niveau élevé de puissance émotionnelle, leur intense poésie sur la terre et de l’eau Zvénigora (1928), L’Arsenal
(1928-1929) et surtout La Terre (1930).
 Le cinéma soviétique
• A l’avènement de la révolution soviétique de 1917, les Bolchéviques prennent le pouvoir en octobre et mettent en place le Prolelkult, chargé de mobiliser
les arts au service de la « dictature du prolétariat ». En 1919, intervient la nationalisation du cinéma russe et la fondation de la première école du cinéma
au monde: l’Institut Supérieur Cinématographique d’Etat à Moscou. Ceci ne permet pas de faire décoller la production restée jusqu’en 121 aussi faible
qu’en 1918, c’est alors que Lénine met en place sa politique économique (la NEP).

• Lev Koulechov publie Américanisme où il se fait l’avocat d’un « lien organique avec la vie contemporaines » par l’utilisation de gros plans et d’un montage
au rythme rapide.

• En 1924, Lev Koulechov, emploi dans son film Les Aventures extraordinaires de Mr. West au pays des Bolchéviques, des expressions cinématographiques
américaines.

• Le premier long métrage La Grève de Sergueï Eisenstein sort le 28 avril 1925 suivra ensuite Le Cuirassé Potemkine le 24 décembre et qui ressortira en
janvier 1928 pour célébrer le dixième anniversaire de la Révolution.

• En 1926, Vsévolod Poudovkine signe son premier long métrage La Mère, dans lequel il développe ses théories sur le montage dont il se fera connaître.

• En 1928, les travellings et le montage saccadé du film expérimental L’Homme à la caméra de Dziga Vertov modifient le langage cinématographique.

• En 1929, Grigori Kozintsev et Léonid Trauberg signent leur premier film, la propagandiste et spirituelle Nouvelle Babylone.

• Joseph Staline signe l’arrêt de mort du cinéma novateur, considéré alors comme critique de son régime despotique.
 Le cinéma soviétique
• Sergueï Eisenstein a souvent été cité par les critiques dans le top dix des meilleurs cinéastes au monde. Ceci a relégué au
second plan le quatuor (+ Dziga Vertov) qui ont fait un travail considérable de 1924 à 1930 pour créer un genre différent.

• Durant ces années 1920, leurs films et leurs idées ont impacté l’évolution du film. Ceci est né des conditions qui
marquaient cette Russie immédiatement après la guerre: la famine, la guerre à l’extérieur comme à l’intérieur, les
difficultés politiques, sociales et économiques et l’instabilité institutionnelle, ajouter à l’enthousiasme de créer un nouvel
Etat socialiste, stimulent et suscitent diverses aspirations. L’évolution peut alors se poursuivre jusqu’au coup de poing
asséné par Joseph Staline en 1930, réprimant ainsi le cinéma novateur, considéré comme critique à l’égard de son régime
tyrannique.

• Cette créativité touche à tous les domaines théoriques et pratiques du film: technique de scène, prise de vues, costumes,
conception artistique, ainsi que les deux prouesses reconnues du cinéma soviétique, à savoir la réalisation de
documentaires et l’art du montage (effets produits par la juxtaposition des images). De 124 à 1930, le cinéma soviétique
produit des chefs-d’œuvre à l’innovation, l’audace et le talent avérés: La Mère (Vsévolod Poudovkine, 1926), Le Cuirassé
Potemkine et Octobre (Sergueï Eisenstein, 1928), L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929), et La Terre (Alexandre
Dovjenko, 1930).
 Le cinéma soviétique
• Les Bolchéviques héritent d’un cinéma chaotique. De nombreux producteurs, réalisateurs et acteurs
fuient la Russie, et le circuit de distribution en ce début de l’ère soviétique est aussi en piteux état les
films importés de l’étranger avant 1917 cessent d’entre et ce n’est que les films allemands qui
retournent en salle en 1922 qui font tourner la distribution et les compagnies de production, en
attente de la nationalisation.

• Dans ce vide total, toute une génération apprend à faire du cinéma indépendamment de toute
influence et ce, à partir de reportages d’actualité, de films anciens et de prises de vues documentaires
récentes. Ces films de propagande Agitki projetés dans les trains-cinémas envoyés dans les endroits
les plus reculés du pays. Tous ces cinéastes sans exception cités plus haut bossent sur ces films de
propagande. Ces films muets destinés à une population d’illettrés concourent en profondeur à
peaufiner leur approche stylistique, intellectuelle et esthétique radicale du cinéma.
 Le cinéma soviétique
• Approche révolutionnaire par la facilité et la rapidité avec lesquels ils assimilent, adaptent et
incorporent cette frénétique excitation des idées radicales, des tendances, des pratiques et
des techniques des arts établis. Parallèlement, des révolutions se produisent dans l’art, le
design, la poésie, la littérature et le théâtre. Le dynamisme géométrique de l’art
constructiviste, le travail des metteurs en scène, de théâtre Vsévolod Meyerhold et Constintin
Stanislavsky et celui de l’écrivain et poète futuriste Vladimir Maïakovsky exercent une
influence décisive.
• On peut rapprocher les acrobaties, les épisodes burlesques, les effets de choc, la
fragmentation du récit, la chorégraphie des mouvements et l’emploi de symboles et de
visages caractéristiques déployés par Eisenstein dans La Grève de son expérience de travail et
de mise en scène de théâtre avec Meyerhold, dont les théories biomécaniques font ressortir
l’expression physique de préférence à la motivation psychologique favorisée par Stanislavsky.
 Le cinéma soviétique
• En 1919, Lev Koulechov antinaturaliste et anti-Stanislavky fait partie des fondateurs de l’Institut supérieur
cinématographique d’Etat, Et c’est alors le manque de pellicule qui l’emmène à tourner des films « sans pellicule » et
encourager les étudiants à remonter des copies de films de D.W. Griffith. Son 1er film raconte les aventures sans queue ni
tête d’un Américain dans la Moscou soviétique. Poudovkine, son meilleur élève, privilégiera aussi le montage dans ses
films. La théorie du le montage de Koulechov sera reprise par Eisenstein qui analysera minutieusement ses composants:
métrique, rythmique, tonal et intellectuel, en une controverse jugée déviationniste et dangereusement « formaliste » par
l’Etat.

• Jusqu’en 1919, Dziga Vertov développe son projet d’actualités russes, Kino-Nidélia. Il défend son projet de film « sans
acteur », le meilleur impact éducatif, et la présentation fidèle des films documentaires. Avec sa femme, Elizavita Svilova,
et le groupe des Kinoks (les yeux du cinéma), il développe ensuite sa série d’actualité, Kino-pravda (1922-1925). Son chef-
d’œuvre L’Homme à la caméra est l’aboutissement de sa maîtrise du mouvement. L’utilisation des caméras mobiles,
parfois tenues à la main, exigée par son travail documentaire et celui de ses collaborateurs fera que des cinéastes de la
nouvelle génération développe l’utilisation des travellings. Le plus célèbre reste le plan d’Eisenstein avec la chute du
landau le long des marches d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine.
 Le cinéma soviétique
• L’absence des acteurs ayant pour la plupart fui l’URSS amène Eisenstein qui introduit la théorie du « typage » à faire
appel à des « modèles », Naturchtchik, plus à même d’évoquer pour le public un personnage, un rôle ou une classe.
C’est à l’ouvrier inexpressif Vassily Nikandrov qu’il confie, dans Octobre, pour simple ressemblance physique, le rôle de
Lénine, et c‘est la foule qui jour le rôle du « héros collectif ».

• La fascination de l’Ukrainien Alexandre Dovjenko pour l’homme et son environnement naturel l’a amené dans Arsenal et
La Terre (1929), à adopter une approche décontractée du cinéma, étoffant ses histoires de lutte des classes par des
éléments rituels, mythiques ou folkloriques.

• Les débats féconds et l’expression des différences artistiques entre cinéastes laissent la place à des querelles
idéologiques dogmatiques et à des engagements restrictifs entre ces cinéastes et leurs commanditaires politiques. Les
apparatchiks du Commissariat du peuple à l’instruction publique, dirigé depuis 1917 par Anatoly Lounatcharsky, font de
leur mieux pour contraindre l’industrie du cinéma à se conformer aux sollicitations de la « construction socialiste » en
renforçant la conformité idéologique. Les contraintes vont devenir plus rudes à mesure que Lénine consolide son
pouvoir, Lounatcharsky s’en va pour laisser la place au rigide Andreï Boubnov, les purges commencent et la relative
période de liberté d’expérimentation des cinéastes de la Révolution s’achève en 1930.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• C’est The Jazz Singer d’Alan Grosland, premier film sonore et parlé, présenté à New York le 6 octobre 1927, qui couronne

une longue recherche sur la réalisation de la jonction du son à l’image. Le cinéma commence à ressentir la rude

concurrence de l’essor des radios qui récupèrent de plus en plus de public des salles.

• Le son est un des moyens importants pour redonner son dynamisme au cinéma.

• Le critique Andrew Sarrit, note dans son étude sur les films parlants, You Ain’t Heard Nothing Yet, le jour où Le chanteur

de jazz est présenté à New York. Une date gravée dans l’histoire du cinéma, aussi décisive que Waterloo,

Sarajevo (si on explique souvent le déclenchement de la première guerre mondiale par l’assassinat de

l’archiduc autrichien François-Ferdinand –ainsi que son épouse : Sophie de Hohenberg- par l’étudiant

nationaliste austro-hongrois (serbe) Gavrilo Prinzip, à Sarajevo, le 28 juin 1914; les causes sont en réalité

plus nombreuses et complexes) ou Pearl Harbour.

 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• Cette vérité rend compte de l’aspect sismique, de l’effet tremblement de terre, du
changement qui intervient par l’apport du son et des craintes de ceux qui pensaient que les
films parlants allaient altérer l’art du cinéma.

• Dès l’aube du cinéma on a travaillé pour développer deux procédés:

• Le son sur disque dans lequel l’accompagnement sonore provient d’un phonographe synchronisé par
l’image.

• Le son sur le film dans lequel le son est enregistré physiquement sur la pellicule qui porte l’image. C’est
celui-là qui triomphe à la fin.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• En 1921 déjà, David W. Griffith, se risque en réalisant un film commercial, Dream
Street (La Rue des rêves), utilisant un procédé sonore. Le 12 avril sort la version
muette et le 2 mai la version sonorisée, avec une introduction parlée de Griffith et
une séquence accompagnée par une chanson et quelques effets sonores.

• En août 1926, le premier film sonore, Don Juan, sort des studios de Warner Bros
avec le système Vitaphone, réalisé par Alan Crosland. Une aventure de cape et
d’épée, accompagnée d’une musique d’orchestre enregistrée et d’effets sonores.
Cependant, c’est Le Chanteur de jazz, qui rend irrévocable le passage au film
parlant.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• Le Chanteur de jazz est adapté de la pièce de théâtre de Samson Raphaelson. Il raconte avec une
sentimentalité pesante les aventures du fils d’un chantre juif, en désaccord avec son père à cause de
son désir de chanter du jazz. Ce n’est pas réellement un film parlant, car à l’exception de deux
séquences musicales qui enrichissent la bande sonore il y a bien recourt aux intertitres pour les
séquences parlées. Et c’est justement ces deux séquences parlées qui font le succès du film. Une des
séquences chantées par Al Jolson (Jakie Rabinowitz): You Ain’t Heard Nothing Yet, s’impose comme un
slogan irrésistible, annonce de l’époque du parlant.

• En 1928, Warner Bros. produit le premier film entièrement parlant. Le réalisateur, Bryan Foy, obtient
l’accord du court métrage mais profite de l’absence des directeurs des studios: Harry et jack Warner,
pour en faire un long métrage. Grand succès public (il rapporte: 1,3 millions de dollars), mais un bide
critique, il devient un événement majeur. Le producteur officiant à la Warner Bros. Darryl F. Zanuck
note que « Le chanteur de jazz les a amenés au sonore, Lights of New York au parlant ».
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• En août 1929, Ernst Lubitsch signe son premier film sonore, Parade d’amour, avec Maurice
Chevalier et Jeannette McDonald. Il imprime sa marque sur une romance ruritanienne (un
genre littéraire créé au XIXème siècle, qui tire son nom de la Rurutanie, un pays imaginaire
créé par Anthony Hope dans son roman Le Prisonnier de Zenda, il sera porté à l’écran en 1952
par Richard Thorpe, sous un titre éponyme), tout en démontrant que le son et la musique
n’ont pas à imposer à la caméra d’être statique.

• En 1929, King Vidor réalise son premier film sonore aussi, Hallelujah, qui est une comédie
musicale. Inspiré de la vie des métayers noirs, c’est l’un des premiers films de Hollywood
entièrement interprété par des afro-américains, combinant le son direct sur les lieux de
tournage et le son en postproduction.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• En 1929, le premier film européen parlant, Blackmail (Chantage), est réalisé par Alfred Hitchcock, il est à
la fois en version muette et sonorisée. C’est une performance du jeune Hitchcock qui insère des
dialogues naturels, au rythme de la vie de la classe moyenne, dans une ambiance sonore expressionniste
(c’est un mouvement paru au XXème siècle où les artistes émotion et leur subjectivité. Expression est le
contraire d’impression… L’expressionnisme est un mouvement inverse, de l’intérieur vers l’extérieur:
c’est le sujet qui imprime sa marque sur l’objet. C’est un mouvement de fin XIX jusqu’en 1925 paru
essentiellement en Allemagne. Mais pas que! On le doit aussi à Goya, Van Gogh, Gauguin, Ensor,
Munch. Le cri, œuvre d’Edouard Munch, précisément, est considéré comme le symbole de tout
expressionnisme.

• Exemple de l’ambiance sonore expressionniste: dans la scène où l’héroïne, terrifiée, doit écouter le
bavardage d’une voisine : les paroles se mêlent en un bourdonnement dépourvu de sens sur lequel le
mot knife (couteau), se détache avec une clarté étonnante.
Le cri d’Edouard Munch
Le tout expressionnisme
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• Un chien andalou est un court métrage muet sonorisé surréaliste français réalisé par Luis Buñuel, sur un scénario de Buñuel et
de Salvador Dalí, sorti en 1929.

• Deux films d’avant-garde remarquables sortent en 1930: L’Age d’or de Luis Buñuel, et Le Sang d’un poète, de Jean Cocteau.
Ayant utilisé le son à titre expérimental, aucun des deux ne peut être considéré parlant. Le premier film français réellement
parlant, Les trois Masques (1929), d’André Hugon, est tourné en studio loué en Grande Bretagne.

• Le film est une succession de scènes ayant pour seuls liens logiques quelques personnages et le décor d'un intérieur parisien qui
accueille la plus grande partie de l'histoire. Dans l'ensemble, il s'agit des relations violentes et difficiles entre un homme et une
femme dans un appartement. Le fil conducteur serait les tentatives de l'homme poussé par le désir vers la femme, qui, le plus
souvent, se défend. Des objets et des personnages inattendus apparaissent et disparaissent, laissant le spectateur libre de leur
attribuer une part de réalité, d'imagination, ou de souvenir : objets de l'enfance, fourmis, revolvers, pianos chargés d'ânes
morts ; un personnage hermaphrodite qui se fait écraser par une voiture, un double du héros abattu par le héros lui-même, un
boiteux passionné, des séminaristes ligotés.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• Le récit est disloqué par des changements subits de lieux (un bois, une plage) et par des
intertitres indiquant des sauts temporels de plusieurs années en avant ou en arrière. Le film
se conclut sur une plage où les deux personnages principaux, l'homme et la femme,
paraissent former un couple heureux, avant d'être « au printemps » à la fois ensablés
vivants et la proie des insectes.

• L'étrangeté de l'ensemble est délibérément onirique, selon le principe surréaliste défini par
André Breton dans son Manifeste du surréalisme. Ainsi, dans Un chien andalou, rêve et
réalité sont deux instances complémentaires : « Je crois à la résolution future de ces deux
états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité
absolue, la surréalité *…+ c'est à sa conquête que je vais*. »
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• En 1930, René Clair, se démarque bientôt en réalisateur maître du son via trois films: Sous
les toits de Paris (1930), une comédie musicale située dans un quartier ouvrier, les dialogues
y sont plus poétiques que réalistes. Ensuite, Le Million (1931), est une farce romantique
autour d’un billet de loterie perdu. Le troisième, la satire musicale, A nous la liberté ((1931),
est un exposé anarchiste sur l’aliénation destructrice de l’usine, anticipation des Temps
modernes (1936) de Charlie Chaplin.

• Plusieurs échecs sont à relever: le film de science-fiction, La Fin du monde (1931) d’Abel
Gance, auteur en 1927 de Napoléon au succès éclatant. Son échec vient d’un bande sonore
confuse.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• Depuis les lourds équipements jusqu’aux problèmes posés par l’enregistrement direct au microphone, en
passant par le doublage de certains accents, le film est une joyeuse cavalcade parmi les embûches que
rencontrent les premiers films parlants. Le destin de Lina Lamont, l’impérieuse star incontesté du mue de
Chantons sous la pluie, dont l’accent de « Noo-Yaak » strident tranchait avec sa beauté à l’écran, a été partagé
par une génération de stras incapables d’affronter la transition vers le parlant.

• Par opposition, le succès en 1930 d’autres films tel The Bleu angel (L’ange bleue) de Josef Von Sternberg, élève
Marlène Dietrich au rang de star internationale. Ce récit de la déchéance d’un professeur entre deux âges
(Emil Jannings), détruit par son attirance obsessionnelle pour une chanteuse da cabaret, Lola Lola (Marlène
Dietrich), est un triomphe des deux côtés de l’Atlantique. La chanson plaintive de Frisdrich Hollander, Falling in
love (Can’t help it), interprété sur le mode glamour au début du film et avec une froideur impitoyable à la fin
par Marlène Dietrich, est pour beaucoup dans ce succès.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• M le maudit, premier film parlant de Fritz Lang sort aussi en 1931. Au point culminant du film, Peter Lorre, saisi d’une angoisse
hystérique, essaie d’expliquer à un tribunal autoproclamé de criminels endurcis les forces irrésistibles qui le poussent à faire le
mal. Cette scène est l’une des plus puissantes des débuts du parlant. Réduite à des intertitres, elle n’aurait pas eu le dixième de
son impact. Franz Beckert (Peter Lorre), un petit gros pathétique aux yeux proéminents, arpente les rues d’une ville allemande
en sifflant des bribes de Dans l’antre du roi de l’Allemagne, d’Edvard Grieg. Il traque les enfants que ses pulsions le poussent à
assassiner. Ces meurtres indignent les bourgeois respectables, qui exercent sur la police surmenée une pression politique.
L’équipe d’enquêteurs est conduite par le brutal « Fatty » Lohmann (Otto Wernicke), que l’on reverra Le Testament du Dr Mabuse
(1933), où il poursuit un génie du crime. Lorsque la police, à la recherche du meurtrier, convoque toute la faune des bas-fonds,
un syndicat clandestin des gangsters dont les activités criminelles sont dérangées par ces mesures exceptionnelles s’organise
pour capturer le tueur. L’organisation criminelle traînera finalement le meurtrier devant des juges lors d’un procès où il risque la
mort et, un subtil paradoxe, le suspense final porte sur la descente que prépare la police: trouvera-t-elle ce tribunal fantoche
avant l’exécution de la sentence ? Le meurtrier est lui-même en danger et les spectateurs sont amenés à sympathiser avec
l’auteur de ces sévices hideux, présenté comme un petit individu presque comique, à la merci de forces qu’il ne peut
comprendre.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• Cette utilisation par Lang, toujours novateur, du potentiel du film parlant lui fut peut-être inspirée par l’emploi du son subjectif dans
Chantage (1929), d’Alfred Hitchcock. M le maudit est un récit audacieux qui nous emmène à travers la ville, avec des portraits de tous les
niveaux de la société en un moment où les crimes résonnent terriblement, ne reportant son attention sur son personnage central que
lorsque celui-ci est contraint de s’expliquer.

• L’invention du cinéma parlant sera fatal pour un certain nombre d’acteurs qui ne franchissent pas cette épreuve tandis que de nouveaux
talents se présentent sous la férue de réalisateurs employés à la tache, comme Ernst Lubitsch The Love Parade, créateur du film-opérette,
Broadway Melody de Harry Beaumont, en 1929, Frank Capra New York Miami (1934), John Ford The Whole Town’s Talking (1935).

• Le western connait ses moments de gloire avec The big trail de Raoul Walsh, Realif de King Vidor. Le drame, l’action, le gangstérisme
Scarface (1932) de Howard Hawks, les films sociaux et documentaires : Man of Aran de Robert Flaherty (1934), sont aussi au programme. Il
y a aussi les films de guerre de qualité à l’image de Hell’s Angels de Howard Hughes, All quiet on the Western front de Lewis Milestone, tous
deux en 1930. Les films d’horreur sont l’apanage de l’Universal qui se spécialise dans le genre : La Cabinet du Dr Caligari, Dracula,
Frankenstein connaissent un large succès.
 Les débuts du cinéma parlant (1929-1934)
• A la veille de la montée du nazisme, le cinéma parlant allemand connait une vitalité remarquable : West-
Front 1918, le film pacifiste et courageux Georg Wilhem Pabst donne la réplique à A l’Ouest rien de nouveau,
Sur la pavé de Berlin de Phil Jutzi en 1931, puis une autre dure satire sociale Ventres glacés (1932) de Slatan
Dudow en collaboration avec le dramaturge Bertold Bretch. Fritz Lang présente la même année M le maudit,
chargé de réalisme, de critique sociale et teintée d’expressionnisme. L’Ange bleu de Josef Von Stenberg en
1930, consacre l’actrice Marlène Dietrich.

• En Union Soviétique, Eisenstein, Poudovkine et Dovjenko auteurs respectivement de : Que Viva Mexico, Ivan
ou encore Un simple cas, battent de l’aile.

• Au japon, Gosho tourne le premier film parlant Femme moderne et femme ancienne (1929).

• En Inde, le premier film parlant Alam Ara de M. Irani obtient un franc succès (1931).

• 1931 est une année charnière en Chine : deux premiers films parlants : Ciel bleu après la pluie et Chants du
printemps.
 Le réalisme poétique français (1930-1950)
• En 1930, Jean Grémillon réalise le premier film de la veine du réalisme poétique La petite Lise (1930). Antifasciste avéré, il
travaille en Allemagne malgré l’avènement d’Hitler. Le cinéma français manquait encore d’équipement essentiellement de
prise de son, les cinéastes s’expatriaient en Allemagne pour travailler. A une ou deux exceptions, le film français ignorait les
luttes politiques d’époque: les émeutes fascistes de 1934 et celles plus heureuses du 14 juil. 1935.

• En France, le réalisme poétique domine les 150 films tournés en moyenne chaque année pendant cette période, dominée
par le naturalisme et le populisme genre Emile Zola et par les mouvements avant-gardistes de la décennie précédente :
vision poétique de l’impressionnisme français, surréalisme et expressionnisme. René Clair signe Sous les toits de Paris
(1930), A nous la liberté (1931), Le Million (1931), Quatorze juillet (1933), Le dernier milliardaire (1931 et 1934). Dans le
même intervalle, Jean Renoir signe coup sur coup cinq films situés entre « ciné-massacre » (contestation et critique) et
réalisme populaire : La Chienne (1931), La nuit du carrefour (1932), Boudu sauvé des eaux (1932), Madame Bovary (1933),
Toni (1935), considéré comme un chef d’œuvre qui préfigure le néoréalisme italien. En GB, Alfred Hitchcock et George King,
comme en Italie Vittorio De Sica et le producteur Stefano Pittalagua, sonnent le réveil cinématographique.
 Le réalisme poétique français
• Le poids du fascisme allemand a contraint un certain nombre de cinéastes de
talent à émigrer en France: G.W. Pabst, Fritz Lang, Max Ophüls, Douglas Sirk,
Robert Siodmak et Billy Wilder. Cela permet de tirer vers le haut la qualité du
film français. De même pour les deux chefs opérateurs allemands Eugen
Schüfftan et Curt Courant qui aident Marcel Carné à déplacer le film vers les
quartiers sombres.

• L’école du réalisme poétique, toute de drames crépusculaires liés à des histoires

d’amours maudites du milieu ouvrier, est l’apanage du réalisateur belge Pierre
Chenal, La Rue sans nom (1933), qui lui donne ses lettres de noblesse.
 Le réalisme poétique français
• En 1933, Michel Gorel publie dans le magazine Ciné-monde un texte sur le
film:
• « Tous les personnages de cette chronique désespérée appartiennent à un présent cuisant, à
un présent où nous étouffons. Je dis réalisme, je dis aussi poétique. » La formule qui désigne
le cinéma des années trente est née.

• Ce mouvement a commencé dès 1933 avec les films de Jacques Feyder tout d’abord, suivi
après par René Clair, Julien Duvivier, Jean Grémillon, Marcel Carné et Jean Renoir entre
autres. Le grand écran pullule de figures humaines du petit peuple et raconte leurs vies et
leurs drames quotidiens.
 Le réalisme poétique français
• Les concepteurs du mouvement appréhendent la réalité comme un ensemble trop
riche et compliqué pour pouvoir garder sa puissance sur l’écran. Ils se servent donc
d’une reconstruction de la réalité (les décors sont totalement construits dans les
studios). Ainsi, se donnent-ils les moyens pour les épurer de tout excès, de tout ce
qui n’est pas utile, de tout détail superflu, afin d’arriver à une image dont on a
soigné les détails, la lumière, l’espace, les voix, la couleur. Ce processus débouche
sur la réalisation d’une image poétique, inventée à partir de ce qui est
véritablement présent, mais transformée par l’œil du réalisateur, pour la même
démarche qui guide la poésie et la vision mentale du poète. Jean Grémillon
explique:
 Le réalisme poétique français

• « Le réalisme est la découverte du subtil que l’œil

humain ne perçoit pas directement et qu’il faut
montrer en établissant des harmonies, des relations
inconnues entre les objets et les êtres, en vivifiant
chaque fois cette source inépuisable d’images qui
frappe notre imagination et enchante notre cœur. »
 Le réalisme poétique français
• C’est l’acteur français Jean Gabin qui représente le visage tragique du réalisme
poétique. Trois films de Julien Duvivier le font connaître du grand public, La
Bandera (1935), où il joue le rôle d’un meurtrier qui s’engage dans la légion
étrangère espagnole. Dans La Belle équipe (1936), il fait partie d’un groupe de
chômeurs qui cotise pour acheter un billet de loterie gagnant et ouvre ensemble un
restaurant, avec des résultats non concluants et mitigés. Il est après un gangster
dans la casbah d’Alger, Pépé le Moko (1937), qui se perdra pour l’amour d’une
touriste parisienne. Le fatalisme de ces films correspond à l’humeur d’un pays qui a
vu le Front populaire arriver au pouvoir en 1936 et le perdre un an plus tard.
 La Règle du jeu de Jean Renoir
• Le film de Jean Renoir, La Règle du jeu (1939), dresse un panorama d’instabilité morale, à la
veille de la Grande guerre à laquelle fait face la France. C’est le portrait dit Renoir : « d’une
société qui danse sur un volcan ». L’action se déroule en grande partie dans un château du
marquis Robert de Chesnaye (Marcel Dalio), qui organise une soirée avec sa femme, Christine
(Norah Gregor). Jurieux (Roland Toulain), l’aviateur intrépide amoureux sans espoir de
Christine, et son ami Octave (Renoir lui-même), un musicien raté, font partie des convives.
Marceau (Julien Carette), un braconnier engagé comme domestique, a le béguin pour la
femme de chambre de Christine, Lisette (Paulette Dubosc), ce qui provoque la colère du mari,
le garde-chasse jaloux Schumacher (Gaston Modot).
 La Règle du jeu de Jean Renoir
• Ce film assez complexe affiche un jeu de caméra élégant et une chorégraphie
frénétique transformant les corridors du château à la fois en labyrinthe et en
scène de vaudeville, tandis que la bande-son dense masque une théâtralité
flagrante, créant un effet un effet déroutant de dialogues superposés.

• La séquence de la partie de chasse avec ses longs plans et son ton quasi
documentaire, révèle la brutalité qui se cache sous l’élégance apparente.

• Le film est frappé d’interdiction par le gouvernement français à cause de son

prétendant effet démoralisant. Il sera redécouvert dans sa version originale à
la fin des années 1950 et très apprécié par les auteurs de la Nouvelle vague.
 Jean Renoir
• La riche production de Jean Renoir, auteur de 38 films entre 1924 et 1969 impactera le
cinéma mondial. Du réalisme, son œuvre évoluera pour embrasser différentes tendances
échappant ainsi à toute classification. Complexe, suivant les fluctuations du langage et de
la technologie, elle représente moins une réalité brute qu’une réalité reconstruite à partir
de l’imagination et du rêve. « Quand j’ai fait ‘La Règle du jeu’, déclare Jean Renoir, je
savais où aller. Je connaissais le mal qui ronge les contemporains. Cela ne veut pas dire
que j’ai su comment donner l’idée claire de ce mal dans mon film. Mais mon instinct me
guidait. La conscience du danger me fournissait les situations et les répliques et mes
camarades étaient comme moi. Comme nous étions inquiets ! je crois que le film est bon.
Mais cela n’est pas tellement difficile de bien quand le compas de l’inquiétude vous indique
la vraie direction ».
 Le néoréalisme italien
• Au début des années quarante, les critiques italiens créent le terme: néoréalisme.

• Cesare Zavattini est le principal auteur et théoricien du mouvement.

• Il convainc les cinéastes à arpenter les rues, à monter dans le bus et le tramway et à
s’imprégner des histoires de leur propre vie quotidienne.

• Nous pouvons lire dans son journal des années de guerre, « Séquences d’une vie
cinématographique »: « Installons notre caméra dans une rue, dans une chambre,
observons avec patience inlassable, prenons l’habitude de contempler nos semblables
dans leurs actions élémentaires. »
 Le néoréalisme italien
• En 1943 sort le film de Luchino Visconti Ossessione, considéré, malgré son
attachement par certains éléments renvoyant au film noir. Au scénario
Luchino Visconti collabore avec certains critiques du magazine Cinema dont
Giuseppe De Santis. Adapté du roman de James M. Cain Le Facteur sonne
toujours deux fois (1934), il raconte la sordide histoire, transposée dans la
région italienne, d’un vagabond qui a une liaison avec l’épouse d’un
restaurateur et son assassinat par les deux amants. Le film est vite frappé de
la censure fasciste qui interdit le film et détruit le négatif. Une copie est
sauvée in extremis par Luchino Visconti.
 Le néoréalisme italien
• En 1944 Federico Fellini rencontre Roberto Rossellini qui le prend
dans parmi les dialoguistes du film Rome, ville ouverte.

• En 1945, Roberto Rossellini réalise le premier film de sa trilogie

consacrée à la guerre: Rome, ville ouverte.

• En 1947, Michelangelo Antonioni coécrit le scénario du film de

Giuseppe De Santis Chasse tragique, consacré à une coopérative
agricole.
 Le néoréalisme italien
• En 1948, Luchino Visconti signe La Terre tremble très proche du néoréalisme.

• Cesare Zavattini écrit les scenarii des films de Vittorio De Sica: Le Voleur de
bicyclette (1948), Miracle à Milan (1951) et Umberto D (1952).

• Les films abordent les difficultés des gens ordinaires, en ce sens où ce cinéma
raconte l’histoire des gens qui s’efforcent de résoudre les problèmes quotidiens.
Ils sont de facto à l’opposé des films hollywoodiens des années trente de style
Telefono bianco qui prenaient comme héros des personnages bourgeois.
 Le néoréalisme italien
• Les différents âges sont représentés dans les films néoréalistes. Umberto D aborde
l’histoire d’un homme âgé (Carlo Battisti), tombé dans la pauvreté, mais ayant
désespérément gardé sa dignité. Il va errer dans Rome en compagnie de son chien,
son seul compagnon fidèle. Dans Le Voleur de bicyclette et Miracle à Milan ce sont les
enfants qui prennent le devant de la scène.

• Or, ces réalisateurs ne sont pas dans le style documentaire. Miracle à Milan qui
s’attache à raconte le quotidien des sans–abri en engageant des protagonistes de la
rue qui squattent la banlieue milanaise est classé dans la catégorie du « réalisme
magique ».
 Le néoréalisme italien
• Les néoréalistes n’emploient pas que des acteurs amateurs, ainsi trouvons-nous chez
Roberto Rossellini dans son film Rome, ville ouverte, par exemple, une ouverture sur
le monde des stars du cinéma italien de l’après-guerre à l’image d’Anna Magnani,
ainsi que l’acteur, scénariste et réalisateur Aldo Fabrizi.

• Rome, ville ouverte remporte le grand prix du festival de Cannes et a une grand
influence. Le cinéaste l’aurait filmé en short ends, des morceaux de pellicule qu’il
aurait récupéré chez les soldats américains disposant d’une caméra, pendant la
libération de Rome. Le film comporte une rudesse et une énergie qui marqueront le
néoréalisme.
 Le néoréalisme italien
• Roberto Rossellini réalise ensuite Païsa (1946), un film consacré à la fin de la
guerre en Italie. Ensuite le violent Allemagne, année zéro (1948) où il décrit les
difficultés de survive d’un jeune garçon dans le sillage de la défaite nazie.

• Force est de constater la nette différence entre le travail fait sur ses films
consacrés à la guerre et le travail fait sur Stromboli (1950) avec Ingrid Bergman.
Etrange destin d’une lituanienne mariée à un pêcheur italien et partie vivre
dans une île lointaine, afin d’échapper à un camp de déportés. Dans l’île elle ne
s’adapte pas à la vie des Italiens, déroutée et opprimée par la société
patriarcale qu’elle rencontre.
 Le néoréalisme italien
• A partir des années 1950, la société devenue plus prospère, les cinéastes n’ont
plus à raconter les histoires des marginaux. Or, le néoréalisme continue son
bon bout de chemin en exerçant une nette influence sur les cinémas
nationaux dans le monde: le Cinema Novo, au Brésil, le Free Cinema, en
Grande-Bretagne, la Nouvelle Vague, en France, l’expérience du film au
Maghreb et en Afrique et le mouvement « cinéma vérité », dans le domaine
du documentaire, doivent beaucoup aux œuvres tournées, dans les années
1940, par les réalisateurs comme De Sica et Rossellini.
 Le néoréalisme italien
Rome, ville ouverte

• Au lendemain de la libération de Rome, Roberto Rossellini s’empresse de tourner

Rome, ville ouverte dans les rues de la cité italienne. Le prises sont pour la plupart
muettes, les éléments sonores viendront complétés le travail plus tard.
• Le montage est brusque en l’absence du matériel de réserve. Aldo Fabrizi qui
interprète le rôle du prêtre engagé contre les nazis témoigne : « Le plus souvent, la
pellicule était finie avant que la scène soit terminée. »
• Le réalisateur s’inspire de sa propre histoire lorsqu’il se cachait des patrouilles nazies
qui enrôlaient de jeunes italiens pour combattre à côté des fascistes.
• Il pense au départ à un documentaire, mais lorsqu’il change de direction pour la
fiction il s’attache au regard du documentariste.
 Le néoréalisme italien
Rome, ville ouverte
• Les scènes de tortures sont incroyables de réalisme à l’époque de Guantanamo, de Sadnaya et
d’Abou Ghraib: il y a un Résistant qui est flagellé, fouetté et brûlé, alors que Don Pietro (Fabrizi) est
en attente dans la pièce voisine.

• Contrairement aux apparences qui renvoient à l’actualité, Rome, ville ouverte reprend aussi les codes
du cinéma classique, en particulier le mélodrame américain. Il y a l’héroïque femme au foyer très
sensible aux effets de la guerre (Anna Magnani) qui a tout d’une Mrs Miniver (Film américain de
William Wyler, 1942) italienne, de coriaces enfants de la rue et un prêtre très courageux ressemblant
à Father Brown, le fameux prêtre british qui résout les affaires du crime, très célèbre depuis le film
Détective du Bon Dieu de Robert Hamer (1954).

• Robert filme à merveille une scène de mort où Anna Magnani est tuée dans la rue alors qu’elle court
et le prêtre est aussi tué devant les enfants afin d’aboutir à un pic de pathétisme et de drame.
 Le néoréalisme italien
Le Voleur de Bicyclette
• Si on peut mesurer la valeur d’un film à l’admiration qu’il suscite, celle du film
Le Voleur de bicyclette est sans commune mesure. Tous les cinéastes de René
Clair à Robert Bresson en passant par Jacques Becker, se sont extasiés devant
la fable néoréaliste de Vittorio De Sica et sa simplicité.

• A Rome, dans l’après-guerre, un chômeur (Lamberto Maggiorani) dégotte un

emploi de colleur d’affiches, à la seule condition de disposer d’une bicyclette.
Lorsqu’il s’en débrouille une on la lui vole, ce qui menace sa vie
d’effondrement.

• Vittorio De Sica et ses scénaristes s’attachent à représenter le drame profond

que renferme une histoire de la vie de tous les jours.
 Le néoréalisme italien
Le Voleur de Bicyclette
• De Sica présente le projet au producteur américain Davis O. Selznick en proposant pour le rôle du
chômeur Henry Fonda. Le producteur propose, lui, Cary Grant. Le réalisateur finit par donner le rôle à
Maggiorani: « un simple ouvrier de Breda qui accepta de (lui) prêter son visage pendant deux mois. »

• En dépit de son manque d’expérience il est fringant et d’une beauté frappante.

• De Sica ne manque pas de styliser certaines scènes du film. Lorsque Antonio part à la recherche de son
vélo volé, le réalisateur multiplie les images de vélos. La quête d’Antonio sonne comme un cauchemar
qu’on aurait pensé que toute la ville est contre lui.

• De Sica saisit aussi le drame naturelde la rue. Le fils d’Antonio n’est pas un enfant aux yeux de biche et au
menton à fossette (Enzo Staiola), comme c’est courant à Hoollywood. Enzo Staiola était fils de réfugiés,
plein d’énergie et de ressources. Ce qui ajoute au pathétisme du film. De Sica disait: « C’est le plus
adorable enfant au monde ».