Du Paléolithique Au Cinématographe

Cours de M.Ragel

Le Cinématographe : Appareil conçu par les frères Lumière pour enregistrer, puis projeter des images
animées (nom déposé par les films lumière à l’objet).
Le Cinématographe n’est pas un épiphénomène mais un aboutissement de l’homme à représenter le
monde et en mouvement.
Le cinématographe doit aux sciences et aux techniques qui réinterrogent la physique de l’univers
remontent au paléolithique, à la recherche du cinétique et à la photographie apportent réponse
prédominant à la science et technique, au mutation de l’art de l’image à la représentation et aux
évolutions (théâtre) qui occupent une place privilégiée de la vie culturelle de l’homme.
Il intègre géométrie en 3 dimensions qui réfère aux théories perspectives de la renaissance qui est en
termes artificiels et en géométrie de 4 dimensions. Le cinématographe reste du à la qualité physique du
temps, durée temporelle physique.

En remontant à la Préhistoire, les hommes ont créé des représentations le plus souvent d’animaux
tels que l’on peut le voir dans la Grotte de Chauve et dans la Grotte de Lascaux (paléolithique environ 15
000 av né). Ces dessins ne restituent pas les 3 dimensions par ce que les homme de l’époque n’en ont pas
les connaissances théorisées. On ne peut nier pour autant les formes qui jouent avec les reliefs de la paroi
pour donner un aspect de volume pour être au plus prés de ce qu’ils ont vu. L’artiste du paléolithique se
sert à sa manière la 3 éme et pourquoi pas la 4 éme dimension.
Il y a beaucoup de chance que ces représentations représentent un aspect magique qu’ils percevaient dans
le rituel de la chasse s’apparentant ainsi au domaine du sacrée. Dimension accentuée par les lampes à
huiles de l’époque, à la lueur des flammes leurs œuvres prennent vie et essaient de rendre compte de la 4
éme dimension. La représentation double des membres, donne un effet de saccade et traduit alors les
mouvements des animaux et intégrent dans la 2 éme dimension à la 4 éme dimension, le facteur temps.

Dans l’Antiquité, Platon développe le mythe de la caverne dans lequel il établi « La chose
publique » et ou il y apporte des réponses philosophiques. Il évoque la salle de cinéma du 18 éme siècle.
Pour lui, construire la république est à construire sur la déconstruction de la croyance, travaillée contre les
idées reçues.
Aristote évoque le sténopé, l’ancêtre de la chambre noire et par la suite de la salle de cinéma.
La Tapisserie de Bayeux est une broderie de laine de 70 m de long et 50 cm de haut faite en 1077
racontant la conquête de l’Angleterre.
Œuvre de propagande contenant 58 épisodes. Elle est l’ancêtre de la bande dessinée développée dans le
temps et dans l’espace et évoque déjà l’idée de la séquentialité. Elle sert de nos jours sert de
reconnaissance d’armes, de vêtements pour les faits historiques.
En 1436, Leon Battista Alberti (1404-1472) fonde le traité « De Pictura » qui fonde la « Perspectiva
artificialis » correspondant à la perspective conique qui représente des objets sur une surface plane de
façons semblable de la vision que l’on peut avoir dans la réalité avec une illusion de profondeur.

Le tableau Le Pérugin (1448-1523) dont le titre et « La Remise des Clefs à Saint Pierre » fait en 1482
représente l’illusion parfaite de la 4 éme dimension qui correspond à un caractère essentiel du point de
vue technique qui caractérise dans le tableau du point de vue de l’œil du peintre.
Léonard de Vinci fonde le principe de la Caméra Oscura qui est la chambre noire retranscription sur une
plaque biplan de la projection.
Au 17 éme siècle on perfectionne la chambre noire.
Charles Seymour (1662 -1748), 6e duc de Somerset, quelquefois surnommé « le fier duc », est un homme
politique et courtisan anglais. Cet homme démontre l’utilisation de la chambre noire par les peintres.
Jan Vermer (1632-1675) dont ses tableaux tels que « Vue de Delft » et « Jeune fille au Chapeau Rouge »
respectent l’effet de flou que rendait les lentilles de la chambre noire qu’il utilisait.
Au 18 ème siècle il y a un perfectionnement de la chambre noire avec une mise en place d’une lentille
rétractable.
Invention de la Lanterne Magique, et du Fantascope par Robertson à la fin 18 éme.
En 1826 évolution de la lanterne magique et du Thaumatrope c’est l’effet « fi » dicté par le docteur Paris.
Thaumatrope : Jouet optique qui exploite le phénomène de la persistance rétinienne.

Le premier appareil photographie de Nicéphore Niepce à pris la première photo prise depuis la
« Fenestre de la maison du Gras de Saint Loup de Varennes » en 1839.

En 1839 « Le Louvre et la Seine » avec le Daguerréotype.

Evolution de ce procédé, du verre on passe au papier avec une réduction du temps de pose.

Le Daguerréotype : procédé photographique mis au point par Louis Daguerre (1787-1851).

Il produit une image sans négatif sur une surface d'argent pur, polie comme un miroir, exposée
directement à la lumière.

En 1876 Emile Reynaud invente le Praxinoscope.

Le Praxinoscope : Jouet optique donnant l'illusion du mouvement fonctionnant sur le principe de la de
nouvalistomatrope.

En 1888, Emile Reynaud invente le Théâtre optique.

Théâtre optique : Réunit les techniques de l'analyse du mouvement et celle de la projection à l'aide d'une
lanterne magique.

Les 24 chambres photographiques de Muybridge mettent au point un appareil : Le Zoopraxiscope en

1879.
Le Zoopraxiscope : Considéré comme le premier dispositif moderne de visualisation cinématographique
permettant la visualisation de courtes séquences animées. Le zoopraxinoscope serait la base du
Kinetoscop, conçu par Thomas Edison et William Dickson.

Invention du Fusil Photographique en 1882.

Fusil Photographique : Sorte d'appareil photographique à répétition qui permettait de photographier les
phases du vol des oiseaux, avant l'invention du cinématographe.

Thomas Edison invente le Kinétographe en 1891 et le Kinétoscope en 1891 ne permet pas d’être projeté.

Louis Lumière va réunir le tout de ces inventions et complète le manque. L’appareil qu’il met au point et
un appareil réversible, il prend les prises de vue et les retransmet.
Il écrit en image, fixe l’étalement du temps dans les 3 dimensions visible pas l’homme.
La question de la peinture participe au désir de représenter le monde en qualité temporelle sur sa duraée.
L'impressionnisme rompt avec le romantisme. Elle fixe sur la toile l’écoulement du temps avec le rapport
du mouvement et de la lumière. Tel que le mouvement représenté par Degas.
La lumière : Claude Monet le représente avec « La gare de Saint Lazare » ou « La Cathédrale de Rouen »
sont des représentations du même espace à différent moment de la journée.
L’image s’impose dans des journaux tels que dans « L’Illustration ». La presse s’attache ainsi des
lecteurs. Le spectateur est sensible aux images associées au texte, sensible aux faits de société.

Vendredi 24 de10h30 à 12h30 à la Cinémathèque de Balma et le 31-03.

 George Méliès :
Cours de M.Ragel

Georges Méliès est né à Paris le 8 décembre 1861, petit dernier d'une famille bourgeoise. Son père est
un riche industriel dans la chaussure. Ils ont une vie très parisienne : réceptions, sorties, domestiques,… Il
passe ses journées enfermé dans sa chambre à caricaturer ses professeurs, écrire des poèmes, bidouiller
des inventions, dessiner des paysages et raconter des histoires.

Sa Jeunesse : de 0 à 25 ans

8 à 18 ans : Méliès devient pensionnaire au Lycée Impérial de Vanves puis au Lycée Louis le Grand. Cela
va lui forger le goût du dessin et renforcer son côté rebelle.

A 18 ans : Son bac en poche, il veut intégrer les beaux-arts. Son père refuse, le jeune Georges devient
alors, grâce aux relations de son père, élève de Gustave Moreau. Il refuse d’entrer dans l’usine familiale
de chaussures. Ses parents l’expédient en Angleterre pour l’éloigner d’une liaison amoureuse et pour qu’il
apprenne l’anglais. Il y découvre la magie: un univers inconnu et fascinant

Période Créatrice : 26 à 63 ans

A 26 ans, en 1888, grâce à l'héritage de son père il achète le Théâtre Robert Houdin et monte des
spectacles de grandes illusions. A la fois magicien, directeur du Théâtre, créateur de costumes, de décors,
metteur en scène, directeur de casting, il fonde, en 1891, l'Académie de Prestidigitation, qui se
transformera en 1904 en « Chambre Syndicale de la Prestidigitation » dont il est Président pendant plus
de 30 ans.

Tout se précipite, en décembre 1895, quand Antoine Lumière (le père d'Auguste et Louis) l’invite à une
projection de cinématographe. Il comprend immédiatement la portée de cette invention et lui fait une
offre d’achat pour son appareil ; celui-ci refuse énergiquement et lui prédit une ruine certaine s'il persiste
dans cette voie. N’écoutant personne, il se précipite à Londres afin d’acheter à William Paul une sorte
d'appareil de prise de vue : l'animatographe.
Méliès filme d'abord des sujets simples : la mer, la rue, sa famille,… puis bien vite, des sujets comiques
joués par ses amis. Il découvre rapidement ses premiers trucages.

Ce sont les intempéries et les changements de lumière qui l’amènent en 1897, Méliès construit un hangar
dans lequel il compose des décors, tout d’abord appelé « Salle de Pose » puis « Star film », il crée le
premier studio de cinéma dans sa propriété de Montreuil. Au mème moment Edison crée ses studios en
Amérique sur le modèle de Méliès. Les décors sont inspirés du décor théâtrale très évolué pour son temps
qui donne lieux à la naissance du décor de cinéma. Très vite, il diversifie ses sujets en proposant des
publicités, reconstitution d’actualités et de faits historiques, adaptations de livres… Il compose de
nombreux films sur le thème de la magie (documentaire féerique, fantasmagories). Il travaille la mise en
scène, la reconstruction.
Il utilise la projection de lanterne magique, évoquant les magiciens qui intègrent depuis longtemps la
magie dans leur spectacle.

Studio : Un studio de cinéma est un lieu destiné à la fabrication d'œuvres cinématographiques

Un incident se produit lors de l’un des tournages, il y a une avarie de pellicule, la caméra bourre. Il est
obligé de s’arrêter pour réparer le problème et se remet à tourner. Il projette le tout est se rend compte
qu'un corbillard qui passe vient à se transformer en bus. Le « truc » de Méliès est devenu le « trucage »
que l’on connait aujourd'hui, effets de prestidigitation qui jouent sur le défilement de la pellicule.
L’illusion étant la base de sa vision. Méliès découvre les premiers effets spéciaux du cinéma auquel il
intègre le montage à des fin magiques.
Il a recours à la pratique théâtrale dans le film « Le Locataire du Diable » avec des trappes pour
l’apparition et la disparition mais également par le « truc » à l’arrêt. Ces coupures sont visibles.
Évocation de la sur-impression dans ces films. Dans « Le Mélomane », il procède à 30 colures et 7
rembobinages.
Utilisations de gaze (tissus) crée effets de floue. Utilisation de travelling dans lequel le sujet se déplace
(sujet posé sur chariot).

En 1902, il tourne le film le plus célèbre de sa carrière : Le Voyage dans la Lune, premier film de science-
fiction au monde, auquel Méliès prête son visage à la Lune.
Les scénarios mais aussi les nouveaux procédés techniques le passionnent, ainsi il met au point : le fondu
enchaîné, la surimpression, le gros plan, le ralenti, l'accéléré, l'usage des caches et des maquettes, l’arrêt
sur image...
Son incroyable succès suscite les convoitises et il est pillé, surtout en Amérique où il était impossible de
poursuivre les contrefacteurs.
On remarque une présence de couleur dans quelques films, coloriés à l’étirage. Méliès fait appel à des
coloristes qui, image après image, colorient chaque photogramme.
Sur le plan de l’esthétique, si ces films s’encrent sur l’illusion, nous sommes saisis par ce qui relève d’une
espèce de frénésie (beaucoup de mouvement) et la singularité du décor (saturation du décor). Tradition de
l’art baroque, de surcharger le décor et de mettre en scène le mouvement.
L’horreur du vide, pyrotechnie de l’action, l'art du mouvement.
La caméra ne bouge pas chez Méliès, elle enregistre frontalement ce qui se passe devant elle. On regarde
la scène depuis l’œil du prince dans le théâtre. Méliès est un homme de théâtre et s’inscrit dans cette
frontalité théâtrale.
Comparé au cinématographe de Louis Lumière, très malléable, celui de Méliès est très lourd.
On se trouve dans un plan de demi ensemble que l'on définie de nos jours comme « plans tableaux »
(personnage de face, taille d’ensemble). Ces effets se retrouvent dans le coté frontal propre au peintre.

Jusqu’en 1912, il réalise plus de 520 films à la fois poétiques, fantastiques, mystérieux, naïfs et pleins
d’humour : courts métrages de 1 à 20 minutes projetés dans les foires qui émerveillent les spectateurs. Il
crée de nouveaux métiers, inconnus jusqu’alors, mais indispensables au cinéma : producteur, réalisateur,
scénariste, décorateur, acteur, opérateur, directeur d’acteurs...
Méliès est producteur, scénariste, réalisateur, machiniste, acteur, décorateur, exploitant et exportateur. Il
réalise tout dans ces films.
Son cinéma s’apparente au cinéma d’animation, on se trouve dans cette valorisation, à la frontière de
l’illusion et de l’animation.
Afin d’enrayer ce phénomène, il confie, en 1914, à son frère Gaston, la Go Mélies Star Film
Manufacturing à New York. Face aux rouleaux compresseurs industriels et financiers, il ne fait pas le
poids.
Au même moment, sa femme meurt et il se retrouve à s’occuper seul de ses deux enfants : Georgette et
André. La guerre éclate et entraîne la fermeture du Théâtre Robert Houdin. Il ouvre dans l’un de ses
studios de Montreuil, une salle de théâtre où il monte avec toute sa famille des spectacles entre 1915 et
1923. Cette année là, c’est la mort dans l’âme qu’il doit revendre, poursuivi par des créanciers,
l’ensemble de la propriété familiale. Tous ses films sont vendus à des forains ou détruits. Il conserve
malgré tout les automates de son théâtre.
La Fin d’un Rêve : 64 ans à sa mort

En 1925, ruiné, il est contraint d'habiter chez son fils et sa belle-fille et devient vendeur de jouets à la gare
Montparnasse dans la boutique de sa seconde épouse Fanny Manieux alias Jehanne d'Alcy, locataire du
magasin.
A la mort de sa fille, Georgette, en août 1930, il recueille sa petite-fille Madeleine, âgée de 7 ans, dont le
père Amand Fontaine était chanteur d'opérettes et très souvent sur les routes de France et d'ailleurs.
En 1926, Léon Druhot, alors directeur du Ciné-Journal, redécouvre Méliès qui sort de l'oubli.
Le cinéaste va alors se battre avec acharnement pour la reconnaissance de son rôle d'inventeur du
spectacle cinématographique, de ses découvertes techniques et du rôle primordial de la France dans les 10
premières années du cinéma.
Méliès n'a pas seulement inventé des trucages mais jeté les bases de ce qui allait être le cinéma moderne.
Quelques-uns de ses films sortis des greniers furent projetés lors d’un gala en son honneur à la salle
Pleyel le 16 décembre 1929. Un triomphe en présence du tout Paris ! Mais ses détracteurs l'accusent
d'avoir reçu les bénéfices de la soirée et il subit un lynchage médiatique qui l'affecte énormément.
De nombreux journalistes s'indignent des conditions de vie du cinéaste et de l'oubli total des politiques.
En mars 1931, lors d'un banquet de la corporation cinématographique, il est enfin reconnu par la
profession, avec Louis Lumière, comme "l'un des deux piliers du cinéma français." Deux jours plus tard,
Charlie Chaplin reçoit la légion d'honneur. Un anglais honoré, l'inventeur français du spectacle
cinématographique ignoré ?! La situation est intenable pour le Ministre qui accepte de décorer enfin le
cinéaste.
Parrainé par Louis Lumière, particulièrement ému, Méliès reçoit la Légion d’Honneur le 22 octobre 1931
lors d'un banquet de 800 convives au Claridge.
En 1932, Méliès s'installe avec sa femme et sa petite-fille au Château d’Orly, nouveau lieu de retraite de
la Mutuelle du cinéma. Le septième art est encore trop jeune pour avoir ses retraités.
A Orly, il accueille de nombreux journalistes, jeunes réalisateurs et admirateurs, continue de s'occuper du
Syndicat de la prestidigitation et fait même des projets de film. Il y passe les 6 dernières années de sa vie.

Cinéma Narratif et Britannique des 1er temps et les Débutd du Montage

Histoire du Cinéma de 1895 à 1927
I – Le Cinéma Narratif :

On distingue deux grands ages du cinéma muet :

➢ Le Cinéma de l’Attraction (1895)
➢ Le Cinéma Narratif (de 1910 à l’arrivé du son en 1927)

On parle de Cinéma Muet à partir de 1895, lors de l’invention par les frères Lumière du
cinématographe, très rapidement placé dans un type d’invention foraine. Le cinéma n’est alors pas pensé
comme art, mais parvient à se détacher du modèle théâtrale. Ces projections de vue animées constituent
une spectacle avec plus de rapport au spectacle de magie qu’à l’art théâtrale et littéraire. Cette
« attraction », est considèrée comme expérimentale.
(Dans les années 1980 des chercheurs s’intéressent au cinéma du 1er temps, pour étudier le coté artistique de ce
cinéma).
A l’époque, il est plus considéré comme encrage à la vie foraine, de spectacle optique sont la vrai
venue des spectateurs. La machine en elle même constitue l’attrait principale, nouveauté technique, la
monstration de l’objet primé sur la monstration de l’image. Le spectateur se déplace pour aller voir la
nouveauté théologique et non les images elle même.
Dans les années 1910-1927, suite à l’adaptation des spectateurs à cette technologie, le contenu
devient une exigence. Le cinématographe comme dispositif spectaculaire et l’art cinématographique
comme attrait du spectaculaire. Les opérateurs changent. Cette distraction repose plus sur le spectacle vue
que par la machine.
Des moyens publicitaires sont créés pour attirer le spectateur dans les salles. Ces affiches travaillent la
vision du cinéma en salle (L’arroseur Arrosé), on invite les spectateurs. La promotion des premieres vues
Lumière se fait par ce moyen, repris par Edison par la suite. Grâce à cela, Max Linder devient le 1er
acteur du Cinéma Burlesque. Mis en avant de ce qui va être vue.
Le contenu narratif fait venir le spectateur dans les salles. Ce glissement vers un cinéma d’un nouvel
aspect change progressivement. Le cinéma devient porteur de demande spécifique.
Au cours des années 1910 le spectacle cinématographique et conduit à l’industrialisation du 7
ème art et se détache de son appartenance du forain. Un critique Ricciotto Calubo dit que le cinéma doit
être considéré comme 6 éme art puis lui redonne sa place. Le coté spectaculaire reste malgré le temps.

Cinéma d’Attraction Progression du Cinéma Narratif

(Introduction de textes)

1er Film Parlent

« Le Chanteur de Jazz »

Le Cinéma même devient narration, il crée une histoire avec des fils conducteurs.
Le tout premier cinéma provoque étonnement de principe, l’illusion d’un temps qui n’est plus. Une
Dimension vampirique des images en mouvement qui participe à cette illusion de l’attraction du cinéma
qui perdure après 1910. Le cinéma configure un rapport au monde, il produit de nouvelles connaissances,
invente le visible, il montre le regard de la machine sur la réalité. Cette caméra pose un rapport au monde
quotidien dans lesquelles on évolue à un modèle d’exposition possible. Crée une singularité poétique.

II – Le Cinéma Britannique :

Dans le film de George Albert Smith intitulé « La Loupe de grand Maman » sortie en 1900, se
retrouve à travers un coté Méliès. Ce dernier invente le gros plan ainsi que le très gros plan. Il pose un
regard inédit sur le monde. Découpe du réel qui permet de découper et de projeter un détail sur un écran.
Elle reste une attraction pure.
En 1927, le réalisateur Fritz Lang tourne « Métropolis ». Dans ce film, le réalisateur reste sur une idée du
cinéma en temps qu’outil optique plus que rapport narratif, ici le spectaculaire se met au service d’une
histoire, elle se met à la position d’une personne arriérée.
Le cinéma est pensé comme art visuelle, outil optique que constitue le cinéma.
Le Cinéma Onirique du 1er temps reprend une vision du cinéma cauchemardesque.
Le cinéma tire partie d’une expressivité, de la composition plastique de l’image pour configurer l’univers
filmique. Le monde filmique se constitue des rencontres entre les plans, une relation des motifs, des
variations rythmique, entrecroisement de ligne du décor.
Ce types de cinéma n’a pas forcement de rapport narratif.
Ce qui prédomine dans ce cinéma du 1er temps, ou il s’agit d’un Cinéma de la Monstration sont les
attributs d’image plus ou moins conflictuel avec le scénario dans lequel elle se met. Ce scénario mais de
l’ordre dans le chaos des images. Une pensée visuelle qui amène de l’ordre de plan dans le récit. Cella
caractérise ce Cinéma des Attractions.

II – Les 1er Société de Production Cinématographiques

 A – Gaumont :
Léon Gaumont est en concurrence avec Pathés, et produit énormément de films.
Le cinéma s’installe aussi dans une vision scientifique.
Quand les lumières fondent leur invention, ces derniers rencontrent des personnes qui vont s’inspirer de
cette invention. C’est le cas de Léon Gaumont, qui copie le dispositif des Lumière et le commercialise.
Léon Gaumont est parvenu à fonder, et à diriger pendant quarante-cinq années une entreprise
industrielle de premier plan. En effet les activités de la société « Léon Gaumont et compagnie », créée en
1895 (fondé sur une société de matériel optique et photographique fondée en 1882) et relayée en 1906 par
la Société des établissements Gaumont (SEG), se limitent à l’origine à la vente de matériel
photographique, puis s’étendent en une dizaine d’années à tous les champs de l’industrie
cinématographique, de la fabrication et de la vente de matériel à la distribution et l’exploitation, en
passant par la production.
A partir de 1897 Gaumond essaie de coloriser des films.
Emile Cohl est l’inventeur du dessin animés, 20 avants Disney. Il crée en 1908 son premier dessin animé,
« Fantasmagorie ».
Léon Gaumont, commercialise le Bioscope, c’est un homme d’affaire qui crée des film à titre
d’outils promotionnels (PUB) à partir de 1896. Une industrie commence à naître. Une production de film
pour pousser à la consommation des forains. Cet appareil est vendu accompagné de bandes de
démonstration, que tourne la secrétaire de Gaumont, Alice Guy, qui devint ainsi la première femme
réalisatrice du cinéma. Les histoires sont très simple sur un modèle très théâtrale.
Alice Guy a tourné prés de 370 films (invente le cinéma narratif et de trucage). En 1905 Gaumont
fait construire des studios à l’image de Méliès, ou Alice va tourner des films de plus en plus élaborés. En
1906, elle tourne le film de « La Vie du Christs », les films qu’elle tourne appartiennent à tous les
registres tout en essayant d’imposer un point de vue. Par la suite, Alice tente de réaliser un film sur
l’avortement mais n’y parvient pas.
De cette production de films nait un réseau de salles et de distributions.
Essaie de créer un film sur l’avortement.
Elle fini par être remplacée par Louis Feuialde qui lance en 1913 une vague de série à Fantomas.
On passe du dispositif spectaculaire au dispositif du spectaculaire.
En 1910 la société crée d’immenses salles dans une volonté de saturer le marché (idées repris par
Hollywood par la suite). Parallèlement, Léon Gaumont s'intéresse au Cinéma Sonore, le 1er à vouloir
sonoriser ces films. Il trouve l’idée de synchroniser un chronophone et le projecteur donnent un effet
sonore. L’invention du Haut parleur et un effet pour l’arrivée du son.
En 1911, le Gaumont Palace de Paris devient la plus grande salle de cinéma du monde,
accueillant 3 400 puis après aménagements jusqu'à 6 000 spectateurs.

B– Pathés:
La société Pathé, aujourd’hui encore présente dans le secteur du cinéma, a été fondée par Charles
et Emile Pathé sous le nom de "Pathé Frères" en 1896. Ses activités s’étendent désormais à différents
secteurs :
✗ Production de films
✗ Distribution de films en salle et en vidéo
✗ Vente à l'international
✗ Exploitation de salles de cinéma.
Ils ont développé leur entreprise (à l’origine, une société de vente d'appareils phonographiques)
qui allait devenir la plus importante société de phonographie puis de cinéma du monde.
En août 1894, Charles découvre le phonographe d’Edison à la foire de Vincennes et en achète un
pour faire des démonstrations de cet appareil révolutionnaire sur les foires.
Face au succès rencontré, il décida d’ouvrir un magasin de gramophones, en faisant venir les machines,
moteurs électriques et cylindres vierges de l'étranger, et notamment d’Angleterre.
La société Pathé devint également fabricant de cylindres et implanta, en 1898, une fabrique de
phonographe à Chatou, dans la banlieue ouest de Paris.
C'est en Angleterre, à Londres que Charles Pathé a découvert une autre invention d'Edison : le
Kinétoscope (un appareil permettant de visualiser de la photographie animée).
Il décide d'étendre les activités de son entreprise à la fabrication de matériel cinématographique, est fonde
en décembre 1897 une nouvelle société rebaptisée « Compagnie Générale de Cinématographes,
Phonographes et Pellicules ».
En quelques années, les frères Pathé ont bâti un véritable empire comprenant leur usine de matériels
phonographiques de Chatou, mais aussi une usine de fabrication de films vierges à Vincennes, des studios
de cinéma, à Joinville-le-Pont et à Montreuil, ainsi que 200 succursales ou filiales un peu partout dans le
monde.
En 1900, 200 phonographes et 5000 cylindres sortent chaque jour de l'usine de Chatou.
L'histoire de cette usine suivra les évolutions techniques des supports de musique enregistrée passant du
cylindre au Disque vinyle 78 tours.
Parallèlement, les premières salles de projection "Pathé" voient le jour et obtiennent l'exclusivité sur les
films de la société.
Vers 1904, Pathé distribue ainsi 30 à 50% des films projetés en Europe et aux États-Unis.
En 1908, Gaumont produit le film « Assassina du duc de Guise » 1er film avec acteurs
professionnels de l’académie française. Connait un grand succès, touche toute sorte de public, le même
que le théâtre. Et connais un grands succès commerciale.
En 1909, l’entreprise ne vend plus ses films mais les loue aux exploitants pour une durée limitée
(comme aujourd'hui).
En association avec la société Continsouza, la marque devient leader dans la production des appareils de
prise de vue et de projection professionnels.
Elle sera aussi la Première à commercialiser des appareils de salon : le Pathé Kok (au format de 28 mm)
puis le Pathé Baby (avec un film 9,5 mm) en 1922. A ce jour, ces deux sociétés du cinéma français ont
fusionné en 2001 et possède à ce jour 29 cinémas en France.
Langages Cinématographique
Le contexte du film « La Loupe de Grand Maman » est très important car c’est à ce moment que
s’organise plus ou moins accidentellement le langage cinématographique.
Il existe un pont entre les États-Unis, la France et la Grande Bretagne. L’école de Brighton, au USA a été
fondée par le réalisateur Robert William Paul, se trouvant être le 1er réalisateur britannique. C’est
également lui qui a vendu son premier projecteur à Méliès. De nombreux lui emboîtent le pas, comme
G.A.Smith, lui aussi magicien et hypnotiseur à Brighton, où il tourne ses films en y profitant de la lumière
de cette station balnéaire.
Il commencent à s’inspirer de ce que faisait Méliès, avant de commencer à explorer les bases d’un
découpage technique (passage de plusieurs points de vue au cours d’une même séquence). Ce changement
de point de vue est une aide à la lecture et au ludisme du cinéma, il aide à la visibilité. La compréhension
du cinématographe en tant qu’alternance du point de vue permet aux réalisateurs de raconter des histoires,
ou au moins de mettre en scène des actions.

Film sortie en 1903, réaliser par Daring Daylight (Franck Mottershaw) :

Il s’agit du 1er film de course poursuite qui marque les bases d’un nouveau cinéma. La modernité dans
laquelle on découvre le récit n’est pas pensée de manier dramaturgique. Raccords fautant, la dynamisation
n’est pas encore réfléchi. Poésie propre, le temps et l’espace sont des données imprécises, le film est
ponctué de blanc, les distances sont difficiles à percevoir. Donne un effet de poésie involontaire ainsi
qu’un effet d’abstraction. Pensée comme une vision linéaire, cela constitue l’intrigue.
Langage cinématographe va se construire autour de la course poursuite et va construire un modèle.

Film de 1903 « The Great train Robbery » ou « Le Vol du Grand Rapide » de Edwin.S.Porter :
Ce film est plus long, plus attractif et le plus distribué dans le monde la même années. Il s’instaure 1er
bloc-bosteur du de l’histoire du cinéma.
Porter tourne ce film pour la compagnie Edison qui a alors la main mise sur le cinéma.
C’est le 1er film western à par qu’il n’a pas de fait réel mais s’en inspire et parachève l’évolution des
films cinématographique. Ce film se compose de 14 tableaux (plans) et vont tous déclinés d’une situation
de départ.
On retrouve des vues semblables au cinéma des attractions.
Aspects théâtrales que l’on retrouve dans la mise en scène, tel que dans les scènes d’intérieures qui se
compose d’une vue en plan fixe et frontale (plan moyen ou de demis ensemble). Le cadre filmique coupe
une aire de déploiement frontale.
Tableaux comme art de mise en mouvement du décor dans un décor fixe. Aspect ludique, qui se confond
à l’aspect théâtral.
Il fait la synthèse d’inactivation faite avant lui inclus dans une temporalité.
A travers ces films, on retrouve un aspect pictural qui renvoie au coté Lumière du cinéma mais
aussi une profondeur de champ avec une ligne de fuite dans le décor. Il fait une utilisation de la bordure
du cadre pour dynamisé la fonction de l’image par son contenue. Elle représente une fenestre que l’on
déplace sur la réalité avec un grand travaille de symétrie.
On retrouve aussi un aspect spectaculaire du film que renvoie au cinéma de Méliès et revoie au
cinéma à « truc » tel que nous le montre l’explosion pyrotechnique du coffre fort. Ce film est exploité en
noir et blanc mais également en couleur qui connait une hyperbole de spectaculaire. Une scène surprend
encore plus les spectateurs, le bandit qui tire sur le spectateur.
Ce film s’adresse aux spectateurs de son temps, et commence à amener le cinéma vers une
vission narrative.
Chaque vue se voie attribuée un décor, chaque plan bénéfice d’une autonymie visuelle et spatiale
pourtant l’autonomie de chaque plan. Il filme des micros actions qui à titre seul aurait pu servir pour un
seul et même film. Assembler grâce à cette continuité narrative même si le coté visuel reste flottant avec
des coupures en ellipse.
La continuité rythmique du mouvement et privilégié a la continuité spatiale. Il nous manque des
intervalles narratif pourvue de détail, Composer d’une narration en pointiller linaire et encore un peu
décousu qui donne un effet d’inflation illogique et permet de faire progresser l’intérêt du spectateur et la
densité de l’action. Malgré ces dissonance le spectateur arrive à comprendre le
déroulement du film. L’unité de l’action est le plus important et nous permet de comprendre.
Effet de vectorisation dans l’espace avec des règles directionnelles. Les mouvements de caméra servent à
élargir l’aire de l’action. Effet plus complexe, effet de découpage temporelle qui construit les basses de
montage alterné. Il ouvre et ferme une parenthèse temporelle. Le découpage de scène et donne lieux à des
alternances ou des chevauchements. Il instaure un principe narrative et crée une attente chez le spectateur.
On se trouve à l’entre deux du cinéma d’attraction et du cinéma de narration. Une composition picturale
qui marque une clôture de l’espace. Dramaturgie qui se construit par l’aspect graphique du plan. Il nous
maintien en alerte de façon plus exacerbé que le reste du film.
Montage dans le Plan : Déroulement de deux action simultanées dans un même plan (crée une tension).
Ici, poursuivent et poursuivie ce suive dans le montage, cette effet à pour but de dynamisé le film mais
aussi de donner un hyperbole dramatique.

Film « L’assassinat du Duc de Guise » sortie en 1908, réaliser par André Calbéte
On observe ici une mise en scène extrêmement théâtrale : l’espace filmique agit comme une sorte de
boîte, qui confine les acteurs comme des figurines dans une maison de poupées.
Nous somme fasse à une convention du cinéma français avec une délimitation du cadre filmique. Cet effet
de cadre appelé aujourd’hui plan moyen, permet de mettre en valeur la stylisation des gestes, mettre en
lumière la stylisation du geste, s’apparente à un travaille de figurine.
Il s’agit du 1er film d’Art à des fins artistiques et non pas budgétaire. Il tire le cinéma vers quelque chose
d’autre, un jeu plus naturel des acteurs, avec un travail qui tient plus du pantomime.
Amener le cinéma vers un art un peu plus noble du théâtre classique. Proposition nouvelle à des fins de
diamantins artistiques et le cinéma s’écrit comme art autonome. Qui fait preuve de pantomime et moins
d’exagération. Principe vectorielle de manier horizontale. Les plans se raccordent par pure raccord de
mouvement, effet non conventionnelle pour l’époque.
Découpage plus serré qui devient une commodité grâce à laquelle l’action se déplace en donnant corps à
une autre et comme commodité théâtrale.
Ce découpage permet il la projection du spectateur dans l’espace filmique ?
Le spectateur est envoilé à une topographie de l’espace étrange, l’espace filmique ne fait pas figure de
volume, il déroule en aplat avec un effet de symétrie.
Le déplacement du Duc d’un plan à l’autre, produit un déplacement d’aiguille.
Le décor est un fond inerte qui contient l’action dans un but purement scénique. Ce décor déroulé en aplat
est le lieux d’un gui-tapent dans lequel le Duc de Guise s’engouffre. Pensée cinématographe de l’espace à
des fin dramatique.
Une dimension du cinéma d’attraction hérite d’un cinéma qui vient du théâtre, dans un but de
transmission d’histoire. Il s’adresse à un publique plus cultivé est un cinéma qui ce tourne vers la
narration.
La caméra est au service de l’évolution du personnage, qui est toujours horizontale, on a affaire à des
tableaux vivants, sans volume spatial.
Le dispositif scénique tel qu’il est conçu, par un jeu d’ouverture et de fermeture, prend en étau le Duc et
le force à revenir agoniser au centre de la scène. C’est une construction théâtrale, mais André Calmet a eu
une certaine pensée cinématographique de l’espace à des fins dramatiques. L’accumulation des plans, des
espaces, c’est chaque fois faire rentrer le Duc de Guise dans un décor dont il ne peut pas sortir.
Il y a donc une dimension attractive, narrative et artistique qui, à travers une narration croissante, devient
une sorte de croisement de ces trois courants, qui tentent à etre émanciper.
David Wark Griffith
David W. Griffith est l’un des inventeurs du langage cinématographique. Le nom de Griffith semble
pouvoir résumer tout le cinéma muet américain de 1910 à 1920 tant il est important, mais trop glorifier
son nom revient à cacher de nombreux autres qui participèrent à la création du cinéma moderne, mais ne
pas lui donner suffisamment d’importance serait tout autant mensonger. Tomas.H. Ince a par exemple
révolutionné le tournage moderne en créant des scénarios précit stipulant la position relative de la caméra
et les échelles de plan respectives et impose ce scenario détaillé
(Note : Griffith et Ince furent associés).

Né en 1875, fils de militaire, élever dans la tradition Sudiste qui aura une lourde influence sur sa carrière,
notamment par le véhicule d’idée raciste.

Griffith devient journaliste, auteur de pièce de théâtre, poète, comédien puis il s’improvise scénariste de
film (écrire sur une page une vague synopsis). Il rencontre Porter et essaye de lui vendre ses histoires
mais il échoue. Il obtient cependant en échange un rôle (mauvais acteur). Lors du tournage, il se retrouve
à devoir remplacer un réalisateur malade. L’efficacité dont il fait preuve lui fait gagner une place derrière
la caméra pour un autre projet. Le film est tellement convainquant qu’il va devenir le réalisateur phare.
Entre 1908 et 1913, il tourne de très nombreux courts-métrages pas moins de 400 films en 5 ans. Un
rendement très régulier, qui lui permet de développer ainsi un savoir faire et des réflexes de réalisateur. Il
va mettre à profit des idées que l’on va raconter plus efficacement : comment maintenir en haleine un
spectateur tout au long du film ? Griffith invente en quelque sorte son propre langage, il sait le nombre de
plans qu’il lui faut et l’angle de vue qu’il faut. Il invente des formules qui lui servent à faire revenir le
spectateur dans les salles et lui permet de crée des films rapidement tout en innovant. Il repousse toujours
un peu plus loin les limites du cinéma. Il s’inspire de Brighton, mais petit à petit, il se rend compte que
pour séduire les spectateurs il faut leur proposer une histoire, des personnages au quelle ont s’identifie.
Griffith ne propose pas de situation de départ ni d’arrivée mais uniquement des actions. Des films donc
plus linéaire mais ponctué par élément dramatique.

Billy Bitzer sera l’homme de l’ombre de Griffith. Il a une idée des films mais leur identité visuelle
(cadres, lumière) est dû à Bitzer. Les films de Griffith entre 1908 et 1913 sont considérés comme des
expériences : il essaie un certain nombre de techniques cinématographiques qu’il mettra en pratique dans
« Naissance d’une Nation ». On parle de laboratoire filmique. Jusqu’ici, il n’était pas réalisateur à
proprement parler.

On peut compter un certain nombre de différences avec des contemporains comme De Mille,se sont des
cinéastes de deuxième génération, auxquels ils s’intéressent via des biais un peu artistiques. Cette
génération incarne une nouvelle façon de faire du cinéma et prend en contre de nouvelle aspect tel que le
montage, le maquillage ou encore les jeux d’acteurs. Il pense le film et l’ensemble, impose une vision de
comment on doit raconter une histoire. Il construit sont influence grâce au art, à la littérature mais aussi
par les idéologiques.

Ce qu’apporte Griffith (ne l’invente pas, il le précise) le montage alterné (voir Pathé pour l’invention) et
le travaille qu’il y mène. Il va en faire un outil cinématographique. Il utilise un principe
d’homogénéisation, et de linéarisation de l’intrigue. Il comprend qu’il faut soigner les raccords pour
accélérer le progrès narratif, nourri du progrès temporel, spatial. Le montage et une dynamique, appareil
nerveux qui peux produire des stimulations nouvelles.
Griffith fait progresser avec ses grandes fresques le cinéma vers une narration qui va donner ses lettres de
noblesse au cinéma, tout en restant vaguement tributaire du cinéma des attractions. Cette ancien cinéma
de la démonstration donne à voir le visible pour contenir le chaos formel qui prédomine.
Le montage chez Griffith permettrait un crescendo dramatique. Avec le montage, le cinéaste s’en prend à
une écriture visuelle de la prosodie(l’ensemble des règles de versification comprenant rythme,
dynamique, intonation, durée). Chaque plan devient l’élément constitutif d’un discours, il apporte une
information nouvelle et une variation rythmique ou une accentuation dramatique.
Et le montage alterné va être une grande forme de montage que va travailler Griffith.

Ses deux grands chefs-d’œuvres : « Naissance d’une Nation » (1915) et « Intolérance » (1916). Ce sont
tous deux des films sur le même modèle, l’histoire de l’Amérique.
Il tournait essentiellement des courts métrages de dix à vingt minutes, et avec « Naissance d’une nation »
il passe à une fresque historique de plus de trois heures (« Intolérance » est à la même échelle.) On
envisage souvent Griffith comme un cinéaste raciste. A l’origine c’était un jeune homme avec des
ambitions artistiques et littéraires.
Il devient l’un des 1er auteur à (penser le cinéma comme une industrie).

Film « Naissance d’une Nation » sortie en 1915 :

Résumé du Film :
La guerre de Sécession. Deux familles éprouvées : les Stoneman (favorables au Nord) et les Cameron
(sudistes. Le retour de la paix ne calme pas les esprits. Lincoln est assassiné. Les troubles naissent des
politiciens véreux et des Noirs livrés à eux-mêmes. Par réaction se crée le Ku Klux Klan justicier et
vengeur.

Analyse du Film :

Dans ce film, la tension dramatique est exacerbé par le montage et la vite de l’échelle de plan.
Un dynamisme relationnelle entre les plans motive leur élaboration. Griffith pense l’organisation du
montage et varie les opérations visuelles, ici le montage est pensé comme une forme en soit
Le but de ce film est de maintenir le spectateur en alerte. Pour cella, il effectue des changement de lieux,
cette tension née de la fragmentation qui construit du sens et établie un rythme.
Ce montage alterné fait réunir les espaces. Les chevaucher li les actions, elle fait liaison spatiale (action
intermédiaire, placer entre deux lieux et événement dramatique) mais également unité. Le spectateur se
trouve face à la constitution d’un puzzle dramatique, et la pièce manquante permet la résolution du drame.
Ces plans sont animés par une force motrice qui entraîne l’attention du spectateur, le mouvement
s’oppose au plan fixe dans le huit clos du danger face au dynamisme des sauveteurs qui sont en marche.
Le montage et la forme ne sont pas innocent. Le spectateur est prit dans un film d’action dans lequel le
montage manipule le spectateur.
Griffith parvient par l’écriture et le montage à nous emporter dans une histoire un peu plus contestable.
Le « Ku Klux Klan » apporte une unit plastique et les mythifies notamment par des sur-cadrage.
Une sensation d’oppression qui place à distance le spectateur.
Le cadre est en attente de leur présence qui porte notre attention entre l’ordre et désordre, le vide et le
plein dans les plans ainsi qu’une accumulation de plans qui mène à une accumulation de temps pour
mener à la résolution de l’intrigue. Ces effets son propre aux principe de l’éclatement qui permet de faire
une unitée plastique au sein de l’image (espace subdiviser, variation d’échelle, variation dans la vue
globale).
Griffith parvient à nous emporter dans une histoire à la moralité pourtant on ne peut plus contestable.
Le montage parallèle va permettre de mettre en relation deux images.
La tension dramatique repose autant sur l’éclatement du point de vue que sur le resserrement d’un détail,
réalisé notamment par un raccord dans l’axe qui donne un sentiment d’oppression.
Il fait de la matière filmique une matière plastique, il peut la rendre malléable.

Dans ces différentes images, il s’oppose à l’esthétique du tableau, le plan n’est plus prisonnier de l’espace
continue et de l’espace global comme c’est le cas dans le film « L’Assassinat du Duc de Guise ». Ces
montages font que les plans ne couvrent plus la totalité de l’étendue temporelle de l’action. Il bouge la
caméra dans l’espace et varie les point de vue. Le temps filmique devient construit par la mise en ordre
des fragments filmés. En réalisant cela, la représentation chez lui devient objective, le film ne semble
désormais plus jouer pour la caméra.
Dans ce film, chaque plan saisie le présent de l’action dont on suit le cheminement, l’évolution. Cette
construction temporelle nous entraîne dans un devenir temporelle, elle est toujours en devenir, le
spectateur est entraîné dans le présent permanent de l’action. Réalité fictionnelle dans laquelle on est
plongé. On a affaire à un dispositif technologique qui efface les traces de sa production, gomme les
hiatus, gomme les visions de dispositif. Ce viser d’effacement de la production se réalise seulement
depuis Griffite. A travers le cinéma des Lumières on ne retrouve pas cette opération car ils ne fabriquaient
pas de fiction. À partir du moment ou l’on vient ce faire raconter des histoires, la matérialité de l’object
devient indésirable. Le spectateur s’identifie au tout du film dont rien ne doit en sortir.

Film « Le Spéculateur En Grain » sortie en 1909 :

Cette question concernant l’identification est élaboré dés ces début, notamment dans ce film. Griffite fait
du cinéma depuis plus d’un an lorsqu’il tourne ce film.
Il s’agit d’un mélodrame, il se souvient de son passé de journaliste un peu affairais a révéler les scandales.
« A Corner in Wheat » est inspiré du roman de Franck Norris intituler « The Pit » parut un an ou deux
avant.
Ce film se trouve un peu être dans le même style que « Les Rapaces » de Erich Von Stroheim.

Résumé du Film :
Un grand financier décide de spéculer sur le blé. Les agriculteurs sont dans la misère et font la queue
devant la soupe populaire. Le film insiste sur la différence de train de vie entre les agriculteurs qui
produisent le blé et les spéculateurs qui s'enrichissent sur cette ressource.

Analyse du Film :
Dans ce film, le montage va mettre en image une influence entre deux parties qui ne se rencontrent
jamais. Griffite simplifie jusqu’à la narration, opposition par le montage de deux récit différent qui ne se
croise pas. Il existe cependant des interactions autre que la narration, tel que la temporalité. Les actions du
spéculateur vont aggraver la vie des pauvres qui donnent une cause à effet. Griffite cherche a dégager un
réseau de relation.
Dans les premiers plans, la construction est faite dans la profondeur de chant. On suit la progression des
paysans, par un plan long et lent, qui repose sur un modèle esthétique de la lenteur. Le spectateur est face
à une longueur contemplative. Tableaux composer d’une façon rigoureuse.

Texte ci-dessous, intituler « L’Homme Visible et L’Esprit du Temps » de Bela Balazs.

Pour Balazs, le cinéma est un art qui permet de rendre justice à l’individu en rendant l’Homme visible
(chose qu’il considère comme étant synthétique dans la littérature et la peinture). Le cinéma, dans ce qu’il
a de picturalement et temporellement précis, permet selon lui de rendre sa vérité à l’humain. L’un des
principaux outils inventé par le cinéma, c’est le gros plan (de Griffith). La nature humaine est mise en
lumière. Le gros plan nous met en relation avec intériorité. Il permet de faire voir les traits et donne axer à
l’âme du personnage. Montre derrière la surface de l’image qui n’est rien d’autre qu’une fiction
émotionnelle.
C’est à ce même moment qu’apparaît la coupe en paysage. le réalisateur découpe de la nature dans la
réalité pour l’insérer dans un plan.

Super Production Hollywoodienne

Il s’agit d’un tournage de 9 semaines, ce cinéma raconte une histoire sur une construction et un décore
faramineux en reproduction ainsi que des effets spéciaux spectaculaires servant d’attraction pour faire
venir le spectateur dans les salles.
Ce cinéma utilise l’attraction du dispositif, l’attraction de la nouveauté technologique.
Le cinéma de la « Super Production » vient d’Europe, plus précisément d’Italie.
Le cinéma Italien reprend des récits bibliques, il est encré dans une culture religieuse très forte. Dans le
1er film italien, sorti en 1886, on y voit le pape Léon XIII qui se promène dans le parc du Vatican. Après
ce 1er film, le pape intéressé à cette nouveauté qui n’est autre que le cinématographe inventé par les frères
Lumière et commande des films au cinéaste du pays.
Une corrélation très nette entre les films italiens et la religion se fait sentir. Le 1er film spectaculaire de
l’histoire sorti en 1897 s’intitulant la « Vie de Jésus » est d’une part une inauguration pour le 1er film de
cinéma de toute l’Italie mais également un énorme succès du à la fête de Pâques.
Des l’or, les réalisateurs vont créer des films coûteux, très vite se lance dans des films de prestige,
contenant de grands décor, beaucoup de figurants et vont devenir les 1er au classement international.
Les américains vont s’inspirer de la forme du grand opéra née à Paris, qui engendre un bénéfice
de centralisation des grands moyennes de production (logique de centralisation), pour la construction
Hollywood (logique de centralisation en un même lieux les compositeurs, les costumiers, les acteurs, les
décors) dont le public devint toujours plus demandeur de ce genre de film à gros budget.
Le film « Les Derniers Jours de Pompéi » réaliser par Mario Caserrini sorti en 1913, connaîtra
un grand succès aux USA et permettra de convaincre la « Epoch Film » de financer « Naissance d’une
Nation » pour 100 mille dollars.
Le film « Quo Vadis » réalisé par Enrico Guazzoni sorti en 1913 (film de 1h construit dans un
décor gigantesque) connaît un très grand succès en Europe mais également au États-Unis.
Le film « Pastrone » réalisé par Cabiria Giovannie sorti en 1914 est un film dont les décors sont
tous construits et non pas peints en trompe l’œil dans lequel est testé le système du travelling que le
réalisateur dépose le brevet. Il réalise ainsi un investissement technique à travers une recherche de
conventionnelle dans lequel il ne pense pas un espace en trois dimensions mais sollicite le désir de voir.
L’image contient à la fois événement spectaculaire et un commentaire sur la nature spectaculaire de la
représentation.

Cinéma Soviétique : Sergueï Eisenstein

Autour du cinéma et de la figure de Griffit, qui entraîne et établi le modèle narratif et esthétique normatif,
une suite de règle attendue par les producteurs. Cela est destiné à répondre à des critères de rentabilité.
Les réalisateurs, pour s’inventer une esthétique, doivent rechercher dans des critères limités. Hollywood
incarne des les années 10 le système normalisé qui pouce une domestication des formes. Tout doit être
mis en œuvre pour l’établissement d’un récit.
Les corps entrent en résistance contre leur environnement. Le Burlesque (industrie) pose une résistance
contre le contrôle physique du cinéma et auquel il refuse de se plier.
Le cartoon possède un régime proche du burlesque, un flux graphique incoercible. Une figure protéiforme
qui se mélange dans le corps graphique. L’espace plastique, l’image, est insoumis à la logique humaine
(apesanteur, temporalité) et pose un prolongement de l’impossible et de l’irrationnelle. Ce cinéma
d’animation, est animé par des lois graphiques plus stricte et rationnelle.
L’industrialisation donne une répression des formes et des corps qui sous entend un contrôle de la
réaction du publique (réaction attendue au moment voulue).
Ce cinéma se veut non normatif, qui pose un chaos ininterrompu dans lequel on retrouve en concurrence
la sourie Mickey et Charlie Chaplin.
Cette industrialisation du cinéma impacte sur cinéma burlesque et animation.
L’arrivée du son en 1927 donne une autonomie du cinéma qui prend un coup avec l’arrivée d’un nouvelle
ordre de conformité cinématographique.Le cinéma devient un ars capable de produire une sensation de
liberté profonde, un art qui peut se détacher complètement des lois physiques du réel.
Walter Benjamin dit : « L’arriver du film sonore est une action de l’industrie destiner à briser le primat
révolutionnaire du film muet qui susciter des réactions moins contrôlable et donc plus dangereuse ».

Idée Essentielle Entre Ordre et Désordre

Sergueï Eisenstein, par les formes exprime l’euphorie du cinéma d’animation (forme libre…).
Walter Benjamin dit : « L’arrivée du film sonore est une action de l’industrie destiné à briser le primat
révolutionnaire du film muet qui suscite des réactions moins contrôlable et donc plus dangereuse ».
Cette idée se retrouve dans le cinéma Soviétique. Ce cinéma est porteur d’ambition révolutionnaire
caractéristique du cinéma d’après 1917.
Le cinématographe des frères Lumière est présent en Russie très vite après son invention. Les
français vont très vite tourner des images de Russie, présenter des films dans le pays et déposer des films
pour les présentées. Une apparition de salle de spectacle qui propose des projections cinématographiques
se propage.
En Juillet 1896, à l’occasion de la grande « Exposition Russe de l’Industrie et du Commerce » à
Nijni-Novgotod (but de démonstration des forces et des possibilités du capitalisme Russe) le cinéma est
découvert par Maxim Gorki, journaliste russe proche du peuple qui publie des articles critiques sur le plan
industriel et artistique, découvre le système de la projection cinématographique et assiste à la projection
des 1er films Lumière.
Il juge le cinéma comme art trop pessimiste qui déforme la nature et détourne le spectateur. Gorki accuse
l’exposition d’empêcher le spectateur de s’éprendre de la réalité. Il se place contre ces 1er vues animées
et va être contre en accusant le développement du divertissent à travers la déprédations des meurs et le
caractérise « d’opium du peuple ».
Il critique des œuvres créatrices d’effets puissants : le spectateur est sous tension nerveuse, tension qu’il
dénonce comme perfide, à travers une conscience humaine pris en otage, symptôme d’une décadence. Il
écrit même « J’étais hier au royaume des ombres » décrit l’effet de spectralisation des corps filmés. Sa
description se résume à des créatures vides, muettes, privées d’existence, faisant de son expérience du
cinématographe une référence irréelle en devenant sous sa plume un cinéma fantastique. Distorsion du
réelle par les pouvoirs de la caméra et stimulation nerveuse permanente du spectateur. Point de vue
négatif sur une machine dont il anticipe comme un asservissement des meurs, en privant le spectateur
détourné du matériel. Moralisme idéologique dans son discourt, anticipation dans son texte le virage
pornographique que va prendre le cinéma qui arrive très vite. Anticipe le fait de devenir un instrument
d’industrialisation marchande comme va le faire Hollywood des années plus tard.

Les Grands Trait du Cinéma Soviétique

Le gros de la production cinématographique soviétique est tourné entre 1908 et 1917, 2 milles films
tournés dont il ne reste que 10 % reprenant des films comme adaptations. Très largement pris de
littérature, les mises en scène restent sur un modèle théâtrale et photographique.
Après 1917 tout change. La production devient nationalisée, les films sont produits et financés par l’état
ou la censure et très présente. A cette époque, le cinéma devient également culturel.
La 1er grande révolution esthétique après révolution d’octobre consiste comme chaque révolution, à faire
table rase du passé et reposer de nouvelles bases qui correspondent à une utopie post révolutionnaire
prenant en compte l’art, la littérature par exemple cherche à établir une langue nouvelle. Ces notions de
changement se retrouvent chez Victor Chklovski et Malevitch qui cherche à bannir les mots, les
remplaçant par des signes algébriques et privilégie un sens figuré. Les mots sont pensés comme une
« pétrification » de la langue qui empêche les personnes à penser. Ce raisonnement engendre la naissance
du « Zaoum », courant littéraire Russe construit autour de la sonorité, de la taille, de la forme des lettres et
non par sur le sens fig& qu’il leur est attribué par le dictionnaire. Ce courant veut faire sortir la langue de
tout utilitarisme. Libérer les mots de leur utilitarisme discursive. Il ne s’agit plus d’exprimer une pensée
mais de faire naître une nouvelle façon de s’exprimer, penser autrement les mots. Le poète le plus actif
dans ce courant et Velemir Khlebnikov. Ce Poète, se base sur le montage des mots pour faire émerger un
sens normal aux mots. Dans ce nouveau sens, la signification est alors erroné. Le cinéma de ces années va
découler de ce principe et le complexifier.

L’ expérience de Lev Koulechov.

Lev Koulechov est un décorateur et théoricien du cinéma, écrit dans des revues sur le rôle de la lumière
dans la dramatisation du décor. Il développe le rôle du montage comme rôle spécifique dans le cinéma.
Pour lui le film se construit dans le montage, une organisation rythmique et plastique des plans va
influencé le public, dicté les relations émotionnelles, faire naître des idées. Le montage doit servir à
contrôler les esprits. Très admirateur de film américain, Koulechov devient prof à l’institution
cinématographique de Moscou et établi ce qui dit en établissant la théorie K. dont Poudovkine à parler.
L’effet K, ou « effet Koulechov » du nom de son théoricien, ou encore « expérience Mosjoukine
», met en lumière la fonction créatrice du montage au cinéma et s’interroge sur le travail de l’acteur. En
1921, le réalisateur russe Lev Koulechov fait une expérience fascinante et novatrice : il choisit un plan de
l’acteur vedette de l’époque Ivan Mosjoukine, plan sur lequel le visage de l’acteur est neutre et ne laisse
paraître aucun sentiment particulier. Ce plan, il le décline à l’identique trois fois. La première fois, il le
fait suivre d’une autre image, celle d’une assiette de soupe. La deuxième fois, le plan est suivi de l’image
d’un cercueil dans lequel repose un enfant ; enfin, une femme lascive allongée sur un canapé succède au
dernier plan neutre d’Ivan Mosjoukine. La faim, l’affliction et le désir : trois émotions suscitées par les
plans en contrechamp de celui de l’acteur.
Si le film est parvenu jusqu’à nous, la mise en pratique de l’expérience manque de clarté.
Comment les trois séquences ont-elles été présentées au public, on ne le sait pas précisément ; ce qui est
sûr, c’est qu’à chaque fois, les spectateurs ont loué le jeu parfait de la star russe, alors même que cette
dernière a participé involontairement à l’expérience. Avec cette petite manipulation inoffensive, Lev
Koulechov démontre la force des images et le pouvoir du montage. Il renvoie au spectateur son propre
regard, que celui-ci semble également « réimprimer » sur l’acteur, le chargeant de sentiments qui ne sont
pas les siens. Test peu flatteur pour l’acteur, l’histoire ne dit pas si celui-ci en a voulu au réalisateur.
Sans grande conséquence lorsqu’il s’agit de provoquer l’envie ou la tristesse, on imagine bien la
force d’autres images sur des populations complètes. Dictateurs et armées l’ont bien compris et ont su
utiliser images, son et montage à une fin de propagande. Chris Marker, autre réalisateur-théoricien, a
d’ailleurs prolongé l’expérience de Koulechov (expérience réalisée au temps du cinéma muet) dans sa
Lettre de Sibérie . Il y explique – entre autres choses – la force du montage sonore en appliquant aux
mêmes images trois textes différents : le premier fait l’éloge de l’URSS, le deuxième la critique
abondamment, et le troisième choisit l’objectivité. Force est de constater que les trois voix off
chevauchent parfaitement les images, les rendant tour à tour séduisantes ou terrifiantes. Contrairement à
l’idée reçue, Marker précise que l’objectivité ne permet pas non plus d’appréhender la réalité sibérienne,
elle constitue d’ailleurs en l’espèce le commentaire le plus injuste. « On fait dire aux images ce qu’on
veut. » Une formule toute prête dont la démonstration, ici éclatante, relativise grandement le travail du
comédien comme celui du metteur en scène. Sir Alfred Hitchcock ne s’y était pas trompé, en affirmant
que le montage est l’élément clé de la grammaire cinématographique.
Il cherche à dénouer l’acteur de l’ordre de l’affect. L’acteur en temps que matériaux doit se plier au
metteur en scène et doit produire son jeu de manière mécanique, précis et décomposé. L’acteur n’est
qu’un rouage dans l’histoire du cinéma. Par ce mode de pensée, il remet en question tous les codes
dramatiques du cinéma exposé jusqu’à la. Il aurait cherché à appliquer cette théorie au cinéma. Il utilise le
montage comme mécanique dont le visage de l’acteur ne doit être qu’un
seul des rouages qui reçoit du sens via les spectateurs. Le sens est du à l’opération du montage.
Il poursuit les idées du « Zaoum ». Le caractère polysémique d’un mot s’enrichir au contact d’autre mots.
Le montage fait naître au sens tiers de l’association de deux images. Idée très simple du montage du
1+1=3 (image+montage= interprétation). Le montage crée un sens absent des images isolées. Le
montage permet aussi de concevoir un monde autonome et autotélique qui est pour lui même et de lui
même. Intersectionnalité dans le regard du spectateur.
Logique de l’interprétation du champ contre champ. Résolution du temps présent et du temps passé,
interprétation dramatique.
Il est fasciné par le cinéma américain, cinéma fondé sur le montage, sur l’abstraction des actions, sur
l’anti psychologisme.
Ivan Mosjoukine, réalise un cinéma de politicien qui construit de toute pièce un discours. Engageé et
réfléchi sur la pratique.
(Ivan Ilitch Mosjoukine, né près de Penza le 26 septembre 1889 et mort le 17 janvier 1939 à Neuilly-sur-Seine, est un comédien et réalisateur
russe naturalisé français dans les années 1920.)

L’avant garde de Dziga Vertov

Dziga Vertov, de son vrai nom David Abelevich Kaufman (Białystok, 2 janvier 1896 – Moscou, 12 février 1954), est
un cinéaste soviétique d'avant-garde, d'abord rédacteur et monteur de films d'actualité, puis réalisateur de films
documentaires et théoricien. Son manifeste « Kinoks-Révolution » (Ciné-Œil), publié dans la revue LEF en juin
1923, affirme sa volonté de fonder un cinéma totalement affranchi de la littérature et du théâtre, écartant le recours à
un scénario, montrant grâce à la caméra, « œil mécanique », « la vie en elle-même », et formant des « hommes
nouveaux » réconciliés avec la machine. Sa « théorie des intervalles » permet d'établir des relations temporelles et
spatiales entre les images. Son film le plus connu, L'Homme à la caméra (1929), se veut l'illustration de ces thèses.

Si Vertov s'inscrit pleinement dans le mouvement de l'avant-garde cinématographique de l'URSS des années 1920,
notamment par la grande influence qu'exercent sur lui le futurisme et le constructivisme, et par les multiples
expérimentations dont il est l'auteur, il n'en reste pas moins qu'il apparaît relativement isolé, surtout à cause de son
attachement, jugé excessif, au documentaire. Il s'oppose en large part à des cinéastes comme Sergueï Eisenstein,
Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, qu'il accuse de faire du cinéma-spectacle, en raison de leur emploi de la
fiction.

Son cinéma est taxé de formalisme par le régime stalinien à la fin des années 1920, et Vertov doit en conséquence
progressivement s'éclipser, tout comme de nombreux cinéastes d'avant-garde déviant de la nouvelle doctrine
officielle, le réalisme socialiste. Ses films et ses théories ont cependant durablement marqué l'histoire du cinéma
documentaire, notamment à travers des réalisateurs comme Jean Rouch (cinéma-vérité) ou Jean-Luc Godard et Jean-
Pierre Gorin (groupe Dziga Vertov).

Il nous donne à voir la machine, grâce au ciné-yeux de son invention qui decelle une nouvelle façon de
déchiffrer les mots. La caméra doit être et voir différemment les choses. Expérimente des formes de
montages qui paraissent ultra moderne.

Cinéma-œil : Théorie cinématographique exposée par l'opérateur d'actualités russe Dziga Vertov, en
1922, soutenant que la caméra devrait saisir objectivement la réalité.
Mise en avant de la caméra et du travail de cameraman. Le cinéma devient plus mobile, en mouvement
permanent, ininterrompue. Arpentant le monde. Les plans s’enchaînent sans logique de continuité spatiale
ou temporelle. Une projection chaotique du monde qui diverge de la vision classique du cinéma qui
consiste à mettre en ordre les images à des fins narratives et dramatiques.
Ici le montage semble montré des choses en mouvement permanent. Non domestique, insoumis en même
temps que parti prenant du mode de vie des habitants. Cet effort au travail ne semble jamais réellement
subi mais un entrain au dynamisme de ce monde. Au mouvement mécanique des machines, des usines, du
train, de la machine à coudre. Une grande machine qui se met en route et qui s’active dans cette mise en
route de la réalité. Elle met en route son énergie irrépressible. Pays animé d’une énergie irrépressible et
libre de par son énergie, la caméra permet de voir cette perfusion énergétique en acte que l’œil ne voit pas
et est complètement réinventeé par le montage. Elle crée des situations et des fins dramatiques. Le
montage crée des émotions qui ne ressortent que de lui. Cette réalité filmé, réinventé à des fins plastiques.
Cette réalité réinventée par l’oeil de la caméra n’existe que depuis cette vision pour consolider le fait de
ne voir que depuis la vision de la machine. Ce qui met en scène et moins une vision politique du monde
mais dans réinvention poétique qui tente à réinventer grrce auquel la réalité se voit renaître à nouveaux.
La caméra permet de redonner vie à la réalité et d’échanger son énergie motrice. Toutes les images
reviennent au mouvement de la pellicule dans la caméra. Réinvention du monde à travers l’énergie propre
de la machine. Il décompose la réalité.
Crée du neuf à partir de bride de réalité. Le cinéma doit être du cinéma point. Le cinéma doit non
seulement s’éprendre de la réalité mais aussi de frapper le spectateur au cœur.
Serguei Eisenstein penser que Griffit avait tout inventer notamment dans le travail du montage des
attractions.

Unité des contraires par le montage dans le film « La Gréve », le montage crée un monde globale. La
pensée est discontinue. Il nous vend le mensonge de la complétude.
Le cuiraser de poteitingue