LETTERATURA FRANCESE - Locatelli

BIBLIOGRAFIA:
 S. BECKETT, En attendant Godot, Paris, Éds. de Minuit. (VP)
 E. IONESCO, La Cantatrice chauve, suivi de La Leçon, Gallimard «Folio» (VP)
 J. TARDIEU, Diffidate dalle parole, Lemma Press, 2015
 Un polycopié
Le Théâtre au XX siècle
Les lieux de théâtre : le théâtre à l'italienne est l'objet de critiques virulentes théâtre populaire (Jean
Vilar) / redonner au théâtre sa dimension originelle de rituel / scène ouverte (Gropius, théâtre total -
Reinhardt, Artaud); contesté à la fin du XIX siècle par Antoine, directeur du théâtre libre. Parce
qu'il ne permet pas à tous les spectateurs d'avoir une bonne visibilité - il a inscrit dans son
architecture fermée les inégalités sociales, donc il est l'objet vers la fin du XIX siècle de critiques
virulentes. Cela particulièrement à lendemain de la deuxième guerre mondiale parce que à cette
époque née, avec Jean Vilar (créateur du Festival d'Avignon), le rêve du théâtre populaire. C'est une
question d'égalité sociale. On a un certain désir de démocratisation de la culture et du théâtre, en
effet certains metteurs en scène, poussé par un souci de la démocratisation de la culture, en même
temps que par le désir de redonner au théâtre sa dimension originale de rituel, abandonnent jusqu'au
dans les années '70 la salle italienne. Tout cela afin de rassembler le public dans un lieu qui puisse
permettre une rencontre authentique. On peut expliquer cette désaffection dont souffre le théâtre à
l'italienne : l'un de problèmes principaux c'était la séparation de la salle et de la scène qui ne
convient plus lorsqu'on repense la nature de l'illusion théâtrale. On commence à briser le quatrième
mur, à opter pour une scène ouverte parce que la scène n'est plus censée ni représentée un monde de
magique et d'illusion, ni refléter un monde réel. Il n'est plus nécessaire de cacher le fait que le décor
est un décor, on veut briser cette illusion. La scène ouverte est une scène à l'origine en plein air, très
ancienne, née dans la Grèce antique, puis utilisée au Moyen Age surtout en Angleterre et puis à
l'époque Élisabéthaine. Les architectes et les scénographes commencent à transformer le lieu
théâtral, surtout en s'inspirant à des modèles anciens grecques, élisabéthains, médiévales ou bien
orientaux ; et presque toutes les solutions tendent à unifier l'espace sur la scène, afin d'établir un
contact directe acteur - spectateur. Un exemple célèbre c'est celui de Gropius en Allemagne qui
inscrit une scène circulaire dans une salle, en forme de coquillage, elle-même entourée par une
scène annulaire - la scène et une partie des sièges peuvent pivoter, ce qui permettait d'avoir
plusieurs solutions pour le rapport entre les acteurs et les spectateurs.
Rousseau a été un précurseur, qui déjà dans sa lettre à D'Alembert vers la moitié du XIX siècle, le
lieu théâtral qui enferme le spectateur dans un lieu obscure, et il voulait il substituer la fête, une fête
en plein air capable de rassembler les peuples heureux - désir de partage et communion. Cette
volonté neo-rousseoiste de sortir des salles de spectacle se manifeste en Europe du début du siècle,
à cette époque-là le lieu théâtral apparait coupé de la société. Donc on commence à explorer des
possibilités nouvelles : Reinhardt joue dans des cirques ou dans des halles d'exposition avant de
représenter la scène antique devant des milliers de spectateur. En France on a Artaud qui condamne
dès les années '30 le lieu théâtral institutionnalisé, pace que dans ce genre de théâtre le spectateur ne
put pas se sentir impliqué dans le spectacle. La différence du théâtre grecque, médiéval ou
élisabéthain qui se joue à la lumière du jour, le théâtre européen depuis la renaissance utilise la
lumière artificielle - une contrainte dont il a exploité les potentialités s'inspirant des cérémonies
religieuses qui ont utilisé bien avant les effets des lumières. L'introduction de l'électricité a
révolutionné la mise en scène et même l'écriture dramatique au XX siècle.
La scène moderne éclairage électrique (trompe l'œil) influence du cinéma abandon du décor -
réorganisation de la scène corps de l'acteur (Appia, Meyerhold, Artaud); Lorsque l'électricité
remplace le gaz, à partir de 1880 environ, les décorateurs se contentent d'abord de substituer un
système à l'autre, mais bien vite ils se rendent compte des potentialités infinies qui offrent cette
technique nouvelle. De 1897, dans la mise en scène du Drame Wagnérien, Adolphe Appia,
conscient que la lumière rend définitivement caduque la conception illusionniste de la scène, jette
les fondements de l’éclairage moderne - on commence à critiquer le trompe-œil - genre de peinture
qui donne l'illusion de relief surtout lorsque on se place à distance, beaucoup employé pour les
décors de la scène. D'autre part la lumière éclectique, facilitant les changements des lieus
instantanées ou la fragmentation de la scène, permet de jouer avec l'espace, de modeler l'espace à
loisir. On a aussi l'influence du cinéma : écrêtage (taglio) violent des visages, le reste de la scène
gagné par l'ombre. Commence à exploiter les techniques qui rappellent celles de cinéma.
Aujourd'hui on a plus de lumière ou une diminution de la lumière - elle permet les changements de
lieu, les entrés de personnages. La lumière est devenue un procédé rhétorique de composition qui
joue un rôle fondamental dans la mise en scène. Par exemple dans une pièce de Ionesco, Le piéton
de l'air, l'auteur présente successivement un certain nombre de scènes séparés par un jeu de lumière,
et ces scènes n'ont pas des liens les unes avec les autres. Et en effet, ces scènes et la lumière mettent
sur un même plan des action réels et des actions rêvés par les personnages. La lumière permet donc
de jouer avec l'espace et le temps. Les victimes du devoir, pièce de Ionesco, dans laquelle la lumière
brise complètement l'espace temporel, permet de multiplier les retours en arrière qui était presque
irréalisable au théâtre précèdent sauf par l'introduction de l'irréel (p.e. l'illusion comique de
Corneille). Il faut aussi parler de l'abandon au XX siècle, du décor - on choisit une réorganisation de
la scène, librement modelé surtout par les objets scéniques, qui devient des véritables personnages
(p.e. pièce Les chaises, Ionesco). Il faut aussi parler du cœur (?) de l'acteur, qui est un véritable
spectacle qui constitue le pivot autour duquel s'organise le décor moderne, surtout depuis les
recherches d'Appia et d'Artaud (le plus radical, il souhaite qui le décor soit réalisé uniquement par
les personnages mêmes, qui arrivent même à faire des mannequins gigantesques). On a des pièces
représentées par des marionnettes plutôt que des acteurs.
Coupeau et le Cartel : grâce au progrès technique qui a bouleversé le théâtre européen du début du
XX siècle, des metteurs en scène commencer à traiter le théâtre de façon poétique, en refusant tout
d'abord le naturalisme. On a eu plusieurs tentatives:
o 1887 - Antoine avec son Théâtre Libre
o 1893 - Lugné-Poe avec son théâtre de l'œuvre avec pièces symbolistes
o 1913 - Coupeau fonde célèbre Théâtre du Vieux-Colombier, en créant la scène moderne. Son
influence est majeure sur toute la conception de la mise en scène du XX siècle. Coupeau est à la
recherche d'un langage scénique nouveau, visuel, fondée sur la création des types modernes.
o 1927 - entre les deux guerres, deux de ses élevés, Louis Jouvet et Charles Dullin, fondent le
célèbre Cartel. Dullin s'inspire de la Commedia dell'arte et du théâtre japonais. Il invite Pitoëff
et Baty à se joindre à eux. Pitoëff et sa femme Ludmilla, venant du Russie, où ils ont été formés
par Stanislavski (ensuite rejettent ses principes) révèlent au public français des nombreux
auteurs étrangers (p.e. Pirandello).
o 1946 création du premier centre dramatique national
Quant à Baty, qui aime els mises en scène complexes, pleines de sobriétés - il introduit les
techniques expressionnistes sur la scène française. Malheureusement, le Cartel ne réalise pas ses
vœux (desideri), faut des moyens financiers, et en 1939 meurt Pitoëff, puis les trois autres. Mais
leur travail artistique survit et ils ont formés ceux qui seront les grands metteurs en scène de l'après-
guerre. Le Cartel introduit une conception nouvelle du jeu théâtrale, fait de procédés composites,
empruntés à des esthétiques très différentes (anciens et étrangers). Ce mélange d'esthétiques est à
l'origine de la mise en scène contemporaine. Coupeau et Dullin sont les pionniers de la
décentralisation = pendant le front populaire en 1936, Dullin est chargé de présenter un projet afin
que soient créés en Provence des centres de théâtre dramatiques nationaux (au dehors de la
capitale). L'état commence à prendre conscience du rôle qu'il doit jouer, il faut contrôler tout le
territoire. Ce projet se réalise à la libération, en même temps Coupeau écrit en 1941 un manifeste
Le théâtre populaire, dont il réclame tous les tenant de la décentralisation qui commence en 1946
avec la création du Centre Dramatique à Colmar, transformant ainsi la vie théâtrale française.
Deux grands théoriciens du siècle : Artaud et Brecht - très marqués par la découverte de la
dramaturgie orientale, ont engagé le théâtre européen dans des voix, des chemins, qui sont encore
les nôtres aujourd'hui. Leur contribution est majore, tant dans la transformation d l’écriture
scénique, que de la mise en scène. Tout d'abord il faut parler de l'influence de théâtre orientaux,
particulièrement le théâtre chinois, et le nô japonais - un des styles traditionnels du théâtre du japon
qui vient d'une conception religieuse et aristocratiques de la vie, on a surtout des masques.
L'influence du théâtre orientaux sur la dramaturgie européenne au XX siècle est immense, car ils
offrent un spectacle complet, où la musique, le chant et la danse occupent une place aussi
importante que la déclamation, les répliques, les dialogues.
Artaud expose ses théories dans un ouvrage très célèbre Le théâtre et son double, 1938, et qui réunit
ses écrits sur le théâtre depuis 1932. Dans cet ouvrage il remet en cause les principes même du
théâtre occidental et condamne le théâtre des textes, affirmant que le langage théâtral pur ce n'est
pas la parole dialogué mais la mise en scène. Il veut inventer un langage spécifique théâtral destiné
au sens et indépendant de la parole (langage qui engage la musique, la danse...). De ce mélange de
langage naitra un spectacle total. En particulier il est fasciné par le théâtre balinais - il rencontre
une troupe balinaise à paris, qui pour lui représente le théâtre pur, le sens du théâtre, parce qu'ils
exploitent le pouvoir expressif du geste. Le théâtre pour Artaud est une véritable cérémonie dans
laquelle le spectateur joue le rôle essentiel, de participant et non plus de simple témoin - concept de
théâtre comme rituel. Ensuite il soutient la Théorie de la cruauté - pour lui le seul moyen pour faire
retrouver au théâtre sa dimension métaphasique. Il rend hommage pour cela à Sénèque qui est le
grand prédécesseur en matière de cruauté, le considère comme le grande poète dramatiques - il
s'agit d'une cruauté métaphysique, pas physiques. Il s'agit d'un théâtre difficile et cruel parce qu'il
interroge en profondeur l'homme.
Brecht a publié son recueil Écrits sur le théâtre qui contient l'essentiel de son œuvre théorique. Il a
été à la fois metteur en scène, théoricien et auteur dramatiques. Son théâtre est connu en France
seulement en 1950 lorsque la pièce est représenté à Paris au théâtre de Noctambule. Il a une
conception différente du théâtre - il était un artiste engagé et en raison de son engagent politique il
va faire de la scène une sorte de tribune, il fustige le théâtre aristotélicien (règles d'unité - temps,
lieu, action) - il condamne ces règles, il appelle ce théâtre le théâtre d'illusions. Au contraire, il
soutient un théâtre épique = strictement historique. Il prône l'utilisation de la conception
cinématographique, en effet dans son théâtre le metteur en scène peut faire apparaitre sur le font de
la scène même des doc écrits, des témoignages - théâtre historique, réaliste, contre l'illusion. Il
assigne un rôle nouveau du spectateur qui ne doit plus être un consommateur passif qui avale tout
ce qui lui propose la scène, mais un observateur critique qui déchiffre / comprend un message
politique. Selon Brecht sans la participation active du spectateur, la représentation est incomplète.
Le premier rêve d'annuler tout frontière entre le réel et sa représentation, alors que le deuxième va
vers l'achronique (tout forme qui permet de véhiculer un message). Si l'influence d'Artaud est très
forte et grande de 1945, il faut attendre en revanche 1955 pour que se fasse senti en France celle de
Brecht. Leurs deux influences mêlées, ont fait naitre le théâtre contemporain.
Le théâtre est un art du temps, comme la poésie et le roman, mais aussi un art de l'espace. Son
évolution s'inscrit dans celle de la littérature et reflet également celle que connaisse les arts de
l'espace et leur évolution. Art de l'espace = ceux qui présentent des images statiques, comme la
peinture ou la sculpture ; ou dynamiques comme le cinéma et la danse.
1. L'évolution des arts statiques a eu une incidence surtout sur la transformation des personnages
dramatiques parce que la vision que porte à la scène les dramaturges, surtout ò partir de la
moitié du siècle, reflet celle qu'on représentait les peintres et les sculpteurs à partir du début du
siècle.
2. Peinture - À partir des années '20 par exemple Picasso, Dalí - tous ces peintres ont commencé à
disloquer la figure humaine (Picasso peint des visages ou on voit la face et le profile aussi, ou
p.e. Guernica avec personnages au corps démembrés - destruction de corps qui fera partie de la
dramaturgie du XX siècle).
3. L'influence du cinéma sera décisive dans l'évolution du théâtre, les grands comiques du cinéma
muet ont révélé au début du XX siècle que la mimique et le geste suffise à créer un univers, et
permet de communiquer autrement. P.e. Charlie Chaplin qui commence à pratique la fanton
mime et son personnage devient est le symbole du vagabond. Ce personnage met en scène au
théâtre et aussi en cinéma, cet homme qui est une éternelle victime de la société et aussi un
défenseur des humbles. Les comiques naissent de l'inadaptation permanente du petit homme
(comme Chaplin lui-même) aux situations, à la vie. Il faut aussi mentionner l'entreprise de
Buster Keaton, acrobate du cirque qui a travaillé beaucoup sur la fixité du visage et sur
l'extrême mobilité des corps, en 1918 il tourne sont court métrage, avent de se consacrer à des
longs métrages dans le célèbre Mécano de la Générale. Marx Brother qui ont débuté dans des
musicals, créant leur premier film à partir de 1930 avec la naissance du cinéma parlant.
4. La Danse est un art qui n'a pas besoin du support de la parole et qui a fait scène les découverts
picturaux dès leur apparition au début du siècle - les chorographes ont commencé à faire des
expériences avant-gardistes = géométrisation des formes et du corps humain. L'influence de la
danse embarque la mise en scène et se fait sentir dans l'écriture dramatique à partir des années
'50, sur Ionesco p.e. Expérience Parade de Picasso, Satie et Coteur où les personnages dans leur
irréaliste préfigurent les êtres au corps étranges de Ionesco. L'expérience du Bauhaus fondé en
1917 présente des acteurs danseurs vêtus de colons noirs, et dont le corps est presque un objet
qui annonce ce personnage automate du XX siècle.
L'écriture dramatique - des transformation majeurs portant sur la dramaturgie - l'action, le
personnage et l'espace scénique - apparaisse dans la première moitié du XX siècle avec 3 grand
novateurs : Jarry, Apollinaire et Claudel. Ils préparent le terrain pour la grande révolution
dramaturgique des années '50, c'est parce qu'ils ont préparé le terrain, qu'éclate cette révolution.
Avec les auteurs de l'avant-garde comme Béquet, Ionesco...qui font table rase de la dramaturgie
intérieure et créent un théâtre radicalement nouveau d'un sens du réalisme. Ses œuvres, à cause de
leurs audaces, ont eu des difficultés à s'imposer, mais ces œuvres sont devenus aujourd'hui des
classiques joués dans le monde entier.
Au début du siècle - Jarry avec la pièce Ubu roi, considéré comme la première pièce d'avant-garde,
1896. Jarry, héritier du Rimbaud, ne cherche plus à plaire au public - grande différence - mais il
l'agresse par la brutale truculence de son langage (qui rappelle Gargantua et Pantagruel) - une
grossièreté néo rabelaisienne. Les premiers mots prononcés par le père Ubu provoquèrent un
énorme scandale lors de leur création. La célébrité du personnage Ubu est pourtant immédiatement
si grande, comme le témoigne l'apparition de l'adjective Ubuesque, que Jarry donne des multiples
suites à la pièce et il crée toute une série avec notamment Ubu Cocu, Ubu Enchainé. Il s'agit d'un
anti héro qui entre dans le répertoire pour ne plus en sortir, qui provoque chez le spectateur un rire
tout à fait nouveau. Le personnage de Ubu est inspiré du professeur de physique que Jarry et ses
camarades avait au lycée et dont ils ne cessaient de se moquer - il s'agit d'une critique très forte
contre le pouvoir autoritaire. Cette pièce s'inspire pour certains aspects de Macbeth, et elle est une
parodie du drame historiques, elle subverti toute les scènes traditionnelles. Elle procède directement
de l'esthétique des farces, à cause de son indifférence absolue à a profondeur des personnages et à la
vraisemblance du décor. Cette transformation simultanée de l'espace scénique et du personnage,
bouleversé la nature de l'illusion théâtrale. Le théâtre au XX siècle ne cherche plus à reproduire la
réalité, pas plus qu'il ne donne l'image d'un ailleurs de rêve ; aucune copie de la réalité et aucun
rêve. Il représente cruellement la condition humaine, me3me de façon burlesque. On hésite entre la
définition de comédie tragédie, il s'agit d'un rire tragique ou d'une tragédie comique, il faut
représenter le tragi-comique de la condition humaine. Dans le cas spécifique de Ubu roi, tout
réalisme est complètement banni de la scène, l'action se place en Pologne, c'est à dire dans nulle
art - il commence à détruire la scène d'exposition : la scène initiale parfois introduite par une
didascalie qui situe l'intrigue. Avec cette formule Jarry commence à briser l'importance du cadre
spatiaux temporel, du décor. Pour Jarry l'espace scénique n'est plus mimétique comme chez les
naturalistes, ni onirique comme chez les symbolistes, mais il est devenu presque emblématique.
 JERRY, Ubu Roi - Acte 3, scène II
Père Ubu désireux de prendre le trône du roi de Pologne a réalisé un coup d'état. La scène que nous
venons de lire, de l'acte 3, montre père Ubu au pouvoir et organisant son état. La scène commence
presque comme une tragédie, mais s'avère très vite comme une satire de la tyrannie. Et à coté de ce
message politique assez évident, il y a une révolution du langage théâtral, du langage dramatique.
En lisant l'extrait, il y a toute une peinture de la société et des différentes classes sociales. On a des
indication scéniques, par exemple à partir de la liste des personnages - on voit que l'espace
scéniques est saturé - la scène est occupé par des personnages pléthoriques, c'est à dire des
personnages qui représentant des groupes: les nobles, les magistrats, etc. Ces personnages sont
indiqués à travers une référence à leur métier, donc ces personnages par leur métier représentent des
fonctions importantes dans la société, ils symbolisent la guerre (soldats), l'argent (financiers) ou
bien le droit (magistrats et greffiers), autrement dit les pouvoirs, les piliers constitutifs d'une société.
A cote de ces personnages on a aussi des personnages avec des noms étranges qui sont des figures
secondaires qui représentent le peuple, exécutant les ordres du Père Ubu. D'une part on a les piliers
de la société et d'autre part le peuple avec ces noms assez ridicules, des personnages soumis qui
obéissent à la folie du tyran, du père Ubu. Jarry représente une micro société, toutes les classes
sociales sont présentes dans la pièce; certaines ont la parole (ont droit de parole), d'autres non; ce
qui nous offre un regard très critique sur la société - on comprend déjà les injustices qui animent
cette société. Au début cette scène a toutes les caractéristique d'une tragédie parce que la scène est
une grande salle du palais, comme le précise la didascalie initiale - le palais est l'espace tragique par
excellence (ex. Phèdre de Racine); ensuite l'univers nobiliaire, la noblesse relève aussi de la
tragédie, et en effet nous avons tout une série de répétition de termes qui relève de cette
appartenance, de plus on sait que les protagonistes de la tragédie sont toujours des nobles. L'autre
classe sociale qui est présente dans les tragédies, c'est la classe de pouvoir, donc nous avons les
personnages typiques de la tragédie. Ensuite nous avons l'isotopie, donc le champ sémantique de la
violence, qui se répand dans tout le texte comme une force irrémédiable, troisième caractéristique
de la tragédie classique. Nous avons aussi cette référence à la trappe qui est centrale dans cette
scène et il s'agit d'un espace typiquement tragique - une ouverture situé dans un plafond fermé par
un panneau qui se rabat, cette idée de trappe fait partie de la tradition de la tragédie. Le thème de
l'enfermement - la clôture imposé, violente fait partie de la tragédie. Le passage est animé par une
violence typiquement tragique, une violence qui semble ne jamais pouvoir s'arrêter - en effet père
Ubu par sa violence incontrôlé est en train de vider la scène qui au début était chargé de
personnages. Il est presque animé par une puissance de mort voué à se répéter tragiquement, on voit
ça dans la conclusion du passage "j'irais moi-même du village en village"- idée de répandre la mort.
Cette tragédie n'est qu’une apparence - on commence à découvrir l'une des caractéristiques du
théâtre du XXème siècle. Jerry utilise les règles du tragique, les codes tragiques; et au fond cette
scène on retrouve une parodie de la pièce Macbeth du Shakespeare. Il y a remplacé l'espace écossais
par l'espace Polonais, mais les deux personnages - Macbeth et père Ubu - sont allés au pouvoir suite
un régicide commis par eux même. On a aussi le binôme Père - Mère qui est une récriture parodique
du couple Macbeth - Lady Macbeth. En effet, comme Lady Macbeth dans l'acte numéro 5 de la
pièce de Shakespeare, mère Ubu a un rôle modérateur auprès de père Ubu, on voit ça dans le texte.
La femme est la voix de sa conscience, elle lui présente un miroir de sa violence - on souligne en
particulier le présent de la réplique "tu massacres...", l'emplois du présent souligne ce qui est en
train de se dérouler, actualise la violence et la condamne, comme le ferait encore par exemple dans
une tragédie qui rappelle les saucières de Macbeth. À travers ces allusions à la tragédie de
Shakespeare, Jerry propose une satire de la tyrannie, en effet il montre un personnage animé par la
passion et non par la raison - le montre à travers toutes ces phrases exclamatives, l'emploi de
l'impératif. La satire rejoint son point culminant dans les néologismes scatologiques qui ont rendu
célèbre ce texte. Le recours à ces néologismes scatologiques et l'insistance sur ces répétitions, les
phrases exclamatives et l'impératif - loin d'avoir l'étoffe d'un roi, Ubu apparait comme un enfant
capricieux, narcissique et même stupide. Le narcissisme apparait aussi dans l'emploi récurrent de la
première personne du singulier et aussi dans l'utilise de la majuscule pour quelques possessifs -
relèvent que pour le père Ubu le pouvoir n'est pas un ministère mais presque une propriété, une
jouissance exclusive. Et cette jouissance transparait dans les énumérations de Greffiers, une liste. La
réplique qui suit "Comment c'est tout?" - cette exclamation trahit l'avidité infinie du pouvoir. En
effet on voit que dans la suite de la scène, père Ubu commence à garder, à se réapproprier de tout le
pouvoir - il n'y a plus le principe de séparation du pouvoir, donc il décrète devant le spectateur la
concentration de tout son pouvoir, il incarne un révolutionnaire violent, comme le montre le champ
lexical de la révolution qui fait partie de ce passage. L'opposition qui s'exprime à travers les quatre
magistrats et les quatre financiers n'a aucune importance pour lui, seul sa parole et son pouvoir sont
légitimes. On peut voir dans le père Ubu une caricature du Général Boulanger qui a ébranlé
(sconvolto) la troisième République en 1888, par ses succès électoraux et par le soutien des
Bonapartistes et des Monarchistes qui l'ont encouragé à prendre l'Élise. Il y a aussi ce qui concerne
la dramaturgie, le renouvèlement de la tragédie - derrière à cette critique de la tyrannie Jerry fait
avant tout une pièce comique et tente de renouveler le théâtre. En effet cette scène se rapproche de
la farce et a inspiré les dramaturges du XX siècle, comme Ionesco. Dans cette scène on voit le
comique fondé sur le décalage sémantique, en effet le père utilise indifféremment des tournures, des
formules civiles comme "j'ai l'honneur de vous annoncer" qui semblent respecter la bienséance, et
des tournures familières ou vulgaires comme merdre ou bien bouffon; donc il s'agit d'un comique de
mots - décalage sémantique, contraste de registres. Le comique de mots est accentué aussi par
l'emploie de néologismes comme Prince-Porc et Chambre-à-Sous, qui font du père un personnage
rabelaisien, de Râblait. Même les répétitions "excellent" très bien" qu'il prononce, font de lui une
marionnette qui parle presque mécaniquement, dont on peut parler aussi d'un comique de geste. Le
comique de geste transparait aussi dans les didascalies externes, par exemple "on empile les nobles
dans la trappe" parce qu'on voit bien à travers cette didascalie que les personnages sont assimilés à
des objets - cette déshumanisation correspond à l'esthétique de la farce. Les personnages sont réunis
dans un univers qui n'est qu'un carnaval animé par un roi parodique et grotesque. La description de
ce personnage contraste par exemple avec le lyrisme de l'expression "ma douce enfant" qui ne
correspond pas au personnage - décalage sémantique. Il y a une réplique prononcé par le père Ubu
"tu n'as rien autre chose?" - il s'agit d'une phrase dont la syntaxe est incorrecte, ce qui crée un
décalage comique avec le registre soutenu attendu pour un roi. Ubu roi peut être considéré comme
la première pièce du théâtre moderne, car il pose les principes d'un nouveau théâtre fondé sur
l'absurde, sur la transgression et sur la provocation - les financeurs semblent donner la définition de
ce nouveau théâtre qui transgresse toutes les règles classiques. Ce théâtre nouveau - il y a une série
d'objets mentionnés dans la première ligne - objets qui n'existe pas donc le dramaturge invente de
nouveau objets et le metteur en scène devrait faire preuve d'inventivité pour donner vie à ces
néologismes qui attendent d'être incarné sur scène - dans le théâtre du XX siècle les objets sur scène
sont très importants.
APOLLINAIRE, Mamelles de Tirésias
Auteur qui a marqué la scène théâtrale du XX siècle. L'importance de cette pièce est due au fait
qu'elle propose dans sa préface le terme surréalisme qui deviendra fondamental par la suite grâce à
la création du mouvement surréaliste de la parte de Breton. Nourris de Froid et de ses théories, les
surréalistes privilégient la surréalité où s'aboli la position entre le rêve et la réalité donnant libre
cours à leur imagination; et en effet le Manifeste du Surréalisme qui date dans sa première version
de 1924, dans la seconde 1930, signé par André Breton - caractérisé par l'éloge de l'imagination, de
la folie et du fordisme. Définition du surréalisme offerte par Breton dans le manifeste:
"automatisme psychique pure par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement soit par écrit,
soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l'absence de
tout control exercé par la raison on dehors de toutes préoccupation extatiques ou morales". Le
surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'association négligé
jusqu'à lui, ò la toute-puissance du rêve au jeu des intéressés de la pensée. Les surréalistes notent les
traces mnésiques des rêves dans leur poèmes, comme dans leurs fantaisies dramatiques; et en effet
leur théâtre donne place à l'insolite. Traces mnésiques: terme utilisé par Froid pour designer la
façon dont les évènements s'inscrivent dans la mémoire. Mais ce terme de surréalisme trouve son
origine dans la préface d'une pièce qui n'a rien à voir avec le surréalisme de Breton, Apollinaire a
juste forgé le terme pour dire quelque chose de diffèrent. Il a employé cet exemple: quand l'homme
a voulu imiter la marche, il a créé la rue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du
surréalisme sur le savoir - la jambe créé un mouvement en avant comme celui de la marche, mais
bien évidement il n'y a aucune analogie morphologique. La rue peut symboliser la marche du point
de vue métaphorique, donc il s'agit s'une surréalité au sens d'une autre réalité qui désigne un même
terme - c'est ça le sens du surréalisme pour apollinaire, il n'y a rien à faire avec le rêve ou le
manifeste de Breton. Il a écrit ça dans sa préface pour refuser la mimesis, l'imitation de la réalité.
Le Mamelles de Tirésias constitue une œuvre théâtrale aussi courte que surprenante, elle comprend
seulement 2 actes mais il s'agit d'un bouquet de surprises. L'intrigue est amusante, il y a une femme
qui se refuse femme, elle ne vaut pas être une femme. Elle élève sa condition au même niveau qu'à
celle des hommes, et de ce fait un homme qui vaut sauver la patrie décide de trouver de faire des
enfants sans la femme, parce que la femme est condamné à être mère - message de féminisme. Il y a
ce renversement des rôles, de façon comique. Le reste du comique se place dans l'action, dans les
répliques et dans la manière dans tout cela se construit dans la plume d'Apollinaire. Malgré la
rébellion de la femme, il ne s'agit pas d'une pièce féministe, mais plutôt d'une pièce patriote, parce
que le souci principal est celui des naissances qui sont joués peu nombreuses - on a besoin d'enfants
pour sauver la patrie. Tout cela se déroule à Zanzibar qui est explicitement l'avatar de Paris, mais le
choix donne de l'exotisme à la pièce. Le message est très simple - un grand nombre de naissance
apparaisse comme le signe de la force d'un pays, un pays fort a beaucoup de nouveau nés. Un
nombre très petit apparait comme signe de sa faiblesse. Le prologue et la dernière scène du
deuxième acte ont été écrit en 1916, pendant la première guerre mondiale, ce qui justifie le thème.
Le reste de la pièce date de 1903 ce qui en fait une ouvre de jeunesse d'air. L'accueil de la pièce est
mitigé car le public ne comprend pas le mélange de l'avant-garde et de lésons de morale
qu'Apollinaire prétend développer - le comique semble inadapté à un sujet aussi grave que celui de
la dépopulation, d'autant plus dans le contexte de la première guerre mondiale qui a provoqué une
véritable signé sur le plan démographique. La pièce présente une particularité du point de vue de la
dramaturgie, le ressort théâtral de la pièce est presque inexistant - aucun progression, aucun
développement, aucune intrigue - c'est pour cela qu'elle n'a pas eu du succès. Sa important a été
comprise par la suite, parce qu'il a commencé à révolutionner le langage dramatique et la mise en
scène. Déjà le titre est choquant, on a une référence à la féminité et au mythe aussi - il existe deux
versions du mythe: dans la première Tirésias surprend Athéna nue en train de se baigner, la déesse
chaste le punit en le rendant aveugle, mais à la demande de sa mère (pour alléger sa peine) elle lui
attribue un oui exceptionnel qui lui permet de prédire l'avenir, ainsi qu'une vie plus longue que les
autres mortels. La deuxième version, plus connue, est celle fournie par Ovide dans Les
Métamorphoses, dans ce cas Tirésias se promène dans un bois et surprend l'accouplement de deux
serpents. Pour le punir de cette indiscrétion il est transformé en femme. Quelques années plus tard il
revoit les mêmes serpents d'accoupler, et dit "si quand on vous blesse, votre pouvoir est si grand
pour changer le sexe de votre ennemi, je vais vous frapper une seconde fois", c'est ainsi que
Tirésias redevient homme. Il a eu l'occasion de vivre dans le corps d'une femme et d'un homme et
de découvrir les souffrances, les plaisirs, les jouissances. Ensuite, toujours suite à une querelle entre
Jupiter et Junon, l'une de ces déesses offre à Tirésias le don de la prophétie et une vie longue de
cette génération -en effet Apollinaire reprend un peu le mythe avec cette question de changement de
rôles, de sexe et de prophétie, parce qu'il faut comprendre l'importance de participer au bonheur
d'un pays. En effet, la pièce d'Apollinaire ressemble des sujets s'actualité dans une société d'après
guerre en plein mutation - de la parte des femmes il y a le refus de la procréation obligé, la
revendication des femmes de pouvoir faire carrière, le rôle et la nouvelle place des pères dans le
couple, la célébration de la natalité - thèmes d'actualité. Mais ce qui compte c'est la conception
dramaturgique qui se situe à la base de cette pièce. La pièce s'ouvre sur un prologue en vers
prononcé par le directeur de la troupe qui est un ancien combattant et évoque la guerre sur le mode
lyrique, et qu'appelle les français à faire des enfants. Le lever du rideau dévoile une scène coloré,
hétéroclite, étrange, un spectacle inattendu, celui de la place du marché de Zanzibar avec des
maisons, et au milieu de la scène on voit l'arrivé de Thérèse qui entre en scène en se déclarant
féministe, exclame qu'elle refuse désormais d'obéir à son mari. La scène est assez choquante. Pour
démontrer son refus, elle fait exploser ses seins à l'aide de la flamme d'un briquet, avent de jeter au
spectateur les balles qu'elle a dans corsage et de caresser sa barbe et sa moustache qui ont
brusquement poussé. Tout cela est renfoncé par le décor et les costumes crées par le peintre Serge
Férat - des décors au couleurs vifs, aux formes géométrisant, confectionné avec des bandes de
papier découpés. Vu de loin, le scandale qui suivit la première mise en scène fut de nature
essentiellement esthétique, puisque la manifestation fut désigné comme une pièce cubiste; vu de
plus prêt il semble que cette réception soit surtout stomatique d'un scandale en temps de guerre, car
bien évidement le thème choisit choque tous le français. Au-delà de ce thème assez choquant et de
cette mise en scène révolutionnaire qu’anticipe le cubisme, le surréalisme, les avant-gardes... ceux
qui resteront surtout le prologue et la préface parce qu'Apollinaire y prône une dramaturgie nouvelle
caractérisé par l'abandon de l'unité d'action qui a été la seule unité conservée par les romantiques.
On détruit toutes les règles du théâtre précèdent. En effet Apollinaire était partisan d'un drame
hétérogène à l'image de la vie qui ne se déroule jamais selon un ordre logique. Apollinaire refuse
que l'enchainement de différentes parties de l'action soit régies selon le principe de causalité
(Aristote), principe où esthétique du ressemblable et du nécessaire - la vie ne suit pas ces règles,
donc le théâtre ne suit pas ces règles. Il opte pour l'étrange, l'hétérogène, les eaux multiples, le
mélange de temps que les romantiques s'était fixé comme objectifs sans réussir à réaliser.
CLAUDEL, Le Soulier de satin
On voit quelque empreinte de classicisme pour la beauté de la langue et la noblesse des
personnages. Il ouvre une ère nouvelle - la première pièce de Claudel affirme la "comparution de
l'homme nouveau", mais c'est surtout avec Le Soulier e satin, pièce écrite au Japon entre 1921 et
1924, Claudel rompe définitivement avec la construction traditionnelle du théâtre français. Parce
qu'il divise sa pièce en journées, où il brise la continuité temporelle, c'est-à-dire qu'il fragmente ses
journées en scène qui se déroulent à des moments différents et dans des lieux diffèrent. Donc
l'action commence simultanément de plusieurs cotés à la fois, et les scènes peuvent être simultanée
ou séparés par des distances de temps très grandes. Rupture de l'unité de temps, d'action et de lieu -
"la scène de ce drame est le monde, et plus spécialement l’Espagne à la fin du XVI siècle à moins
que ce ne soit le commencement du XVIIème - rupture des repères spatiaux temporelles - l'auteur se
permit de comprimer les pays et les époques de même qu'à la distance voulue plusieurs lignes de
montagnes séparées ne sont qu'un seul horizon." Il y a chez Claudel un traitement irréaliste de
l'espace et du temps, de même que dans le drame Elisabetién dont il se réclame. "La forme du
soulier du satin est celle de drame de Calderon que j'ai toujours beaucoup admiré. Shakespeare
dans cet dernière pièce employait un stemm d'action conférant qui se rapportait l'un à 'autre - voilà
l'inspiration - comme les mots établissent des rapports entre eux du seul fait de leur juxtaposition."
Il y a donc une juxtaposition des scènes, des lieux sans autre apparent. "Ces actions n'ont pas
forcement entre elles d'enchainement logique ou mécanique, c'est un drame composé d'un fil bleu,
d'un fil rouge, d'un fil vert qui sans cesse paraisse et disparaisse" - idée d'une absence de logique
qu'anime déjà la pièce d'Apollinaire et qui deviendra l'idée centrale du théâtre. Donc fasciné par ce
découpage de l'action dans le drame de Shakespeare, Claudel manifeste une indifférence totale aux
unités classiques, affichant dans toutes ses ouvres les mêmes métrise que Jarry pour le réalisme,
Claudel accentue les conventions théâtrales - p.e. le décor et les jeux doivent souligner, montrer,
exhiber les artifices scéniques. Le Soulier de satin est défini par Claudel comme un testament
sentimental et dramatique, il est la somme et le reflet des drames précédents, de drames intérieures -
il est l'œuvre majeure où l'auteur affirmait qu'il avait résumé dans cette pièce l'essentiel de sa vie, de
son art et de sa pensée. Le drame était commencé en 1988 au retour de l'Ambassade au Brasil, pour
suivi au Japon où le troisième acte était perdu à cause du tremblement de terre du 1 septembre du
1923, il est achevé en 1925. Le Soulier de satin est d'abord un drame d'amour où Claudel tente de
trouver l'explication, la résolution et la conclusion de sa propre aventure - ce drame représente la
résolution d'un drame vécu par l'auteur. Rodrigue, le héros de cette pièce, est passionnément
amoureux d'une femme marié qui s'appelle Prouhèze à laquelle il devrait renoncer. Celle-ci, après la
mort de son mari, épousera un officier qui la tient à sa merci et refusera de se donner à Rodrigue à
la fois pour ne pas être infidèle au sacrement du mariage, et pour ne pas décevoir la passion d'un
amant dont le désir infini ne serait toléré des limites humaines - "Ne pouvons être son paradis, elle
sera sa croix. Ne pouvons lui donner le ciel, elle sera la ranche à la terre". Il s'agit de la mise en
scène d'une passion véritable qui a comme scénario historique, temporel, géographique un mélange
de lieux, de faits historiques; en effet la scène de ce drame est le monde. L'action se déroule pendant
la Renaissance au temps des conquêtes des conquistadores lorsque l'Espagne est le champion du
catholicisme en Europe, en Afrique, en Nouveau Monde et jusqu’en Extrême Orient. Cette pièce se
caractérise par la gravité de son sujet; mais la diversité de lieux, le contraste de temps, la
multiplicité des personnages entraine une composition originale où l'apparent des ordres occulte,
cache une réelle unité dramatique symbolique. Comme le disait l'auteur, "cette pièce est construite
à la façon d'une tapisserie, où le dessin est formé d'une multitude de parties de divers couleurs
entrecroisées de manière à faire apparaitre un motif unique". En effet la scène est constamment
variée, transporté d'un continent à l'autre et presque de la terre au ciel. Mais la diversité des
composant ne serait masqué la profonde unité de sujets, qui est la délivrance aux âmes captives
obtenue sur le plan à la fois sentimental, historique et mystique. À cette composition, fondé sur le
mouvement, la variété, les effets de contraste, on a souvent attribué la qualité de baroque (gout qui
se fonde sur le contraste, le mélange). Les caractères et les dimensions du drame, cette action
espagnoles en 4 journées, à la manière des dramaturges du siècle d'or et indiffèrent aux unités de
lieu, de temps et d'action, ont longtemps interdit sa représentation - la pièce était très difficile à
réaliser. Elle a été créée par Barrou à la comédie française en 1943 dans une version réduite, et elle
a été représenté dans sa version intégrale en 1980 au théâtre d'Orsay.
GIRAUDOUX, Guerre de Troie
CONSERVATIVISME - un nombre d'auteurs dramatiques continuent la tradition. Le théâtre qu'on
qualifie parfois de littéraire, et le théâtre existentialiste demeure classique. Représenté par
Giraudoux, le théâtre littéraire jouie de la faveur du publique des années '30. Giraudoux, dont
l'œuvre a été remarquablement servie par Jouvet, a été très féconde surtout dans l'entre deux
guerres. Il a écrit beaucoup de pièces dans l'entre deux guerres. Dans son essai sur Racine, dont il
fait un sublime éloge, et dans L'impromptu de Paris, Giraudoux s'affirme comme le défenseur du
théâtre littéraire. En particulier, il aspire au théâtre pur en jouant librement avec les mots. La
préciosité de son style, qui se situe dans la ligné de Marivaux, caractérise l'œuvre de cet homme qui
fut d'abord romancier. Par exemple, sa première pièce, qui s'appelle Siegfried est une adaptation de
l'un de ces romans. Dans le choix de ce thème il hésite entre le merveilleux, comme dans la pièce
Ondine, donc le mythe de la sirène, et de sujets qui, même s’ils semblent empruntés à la mythologie
antique, traite de la plus brulante actualité. Donc d'une parte nous avons le merveilleux, et de l'autre
parte nous avons le recours à la mythologie classique pour parler de la réalité. L'exemple le plus
célèbre c'est la pièce qui date de 1935, La guerre de Troie n'aura pas lieu - une pièce qui parodie la
manière antique, qui s'inspire de la mythologie classique, pour traiter de la menace d'un nouveau
confit avec l'Allemagne.
Acte II, Scène XIV
Giraudoux dans cette pièce, ce fait le témoin des incertitudes et des de changements d'une époque
tragique, celle de l'entre-deux guerres. Dans cette pièce, écrite en 1935, Giraudoux met en scène
deux positions opposées : les Troyens et les grecques qui se disputent le retour d'Hélène. Hector,
décidé à préserver la paix à tout prix, va tenter de déjouer les stratagèmes de ses adversaires
bellicistes. La scène que nous venons de lire, constitue ce qu'on appelle la scène de dénouement -
c'est dans cette scène que l'ironie cache dans le titre choisi, prend toute sa résonance, car même si la
tension tragique est à son comble dans cette scène, la guerre de Troie aura bien lieu. Cette scène
sera l'occasion d'une critique de la guerre, de la situation actuelle. La scène est construite en deux
temps. En effet, dans un premier temps, Hector et sa femme Andromaque, tous deux pacifistes,
résistent aux provocations de Oiax et à la violence de Demokos, qui sont des fanatiques. Hector,
s'adressant à Andromaque, affirme en effet, dans le premier temps : la guerre n'aura pas lieu.
Cependant après la mort de Demoks, Hector s'approche à Andromaque en prononçant : la guerre
aura lieu. Donc on pourrait dire que le rythme de cette scène est très rapide, mime presque la
précipitation. On a des locutions adverbiales qui indiquent la simultanéité - tout va se passer assez
rapidement (cerso nel testo). À cette précipitation s'ajoute la confusion de la scène, en témoignent
les stichomythies - une série de répliques rapides et courtes, fait partie du lexique de la dramaturgie,
l'exemple le plus célèbre c'est dans L'école des femmes de Molière dans la scène de la découverte de
la trahison de la part de la femme. Ces courtes répliques suggèrent d'une parte l'ironie, et de l'autre
le tragique. Les nombreuses répétitions du nom d'Oiax résonnent comme la déclaration du malheur;
en effet le nom Oiax est martelé dans le passage, et le verbe tuer revient neuf fois. En particulier, le
passage de il m'a tué à ils l'ont tué, souligne le passage du meurtre singulier au meurtre collectif - le
symbole des horreurs de la guerre. À ces enchaînements d'évènements violents et désordonnés,
s'ajoute le tableau final : le baise d'Hélène, symbole de l'absurdité de la violence des hommes. Car,
on peut comprendre dans ce baiser que la raison de la guerre est aussi futile, que le baiser d'une
femme frivole un jeune homme qu'elle séduit par jeu. La guerre tourne autour de la figure féminine,
et ce geste sans importance d'un baiser va montrer l'absence de raisons qui soutien une guerre. Les
didascalies sont très nombreuses et elles sont à la fois directives, scénographiques (entre sur scène,
fait irruption, tombant...) et indications gestuelles ou informations psychologiques (ivre...) - les
didascalies introduisent les diffèrent personnages qui entrent et sortent de la scène et délimitent la
construction de la scène en parties distinctes. Les didascalies scandent le temps et l'entrée des
personnages. À côté de cette tonalité tragique et de cette série d'actions suggèrent la guerre, nous
avons la figure d'Andromaque et d'Hector, qui sont des figures pacifistes et qui endurent les
affronts. Andromaque est à bout des forces, on le voit bien au début de l'extrait - on comprenne la
condition de cette femme. On doit souligner le recours quasi systématique à la forme négative. Le
jeu de scène d'Andromaque est particulièrement éclairant. Les didascalies montrent qu'elle est
désormais, à cause de son désespoir, immobile, refusant d'entendre. Dans cette scène Hector semble
porter sa femme - l'impératif qu'il utilise au début de la scène (soutien-mois), prouve d'ailleurs le
lien étroit qui les unis l'un à l'autre. Hector tente de la rassurer, mais il s'agit d'une tentative vaine.
Andromaque ne démord pas de son pessimisme. Donc de ce côté on a les pacifistes. Mais d'autre
part on a les bellicistes : Oiax cherche à scandaliser et à choquer Hector, pourquoi la paix fragile,
conclue à la scène XIII entre Hector et Ulysse, ne soit pas tenable. Et en effet, il utilise la violence
verbale et la violence physique à l'encontre d'Andromaque. Il se fait provocateur avec l'anaphore de
"si" et puis insultant avec l'utilisation de l'adjectif chaste et de l'adverbe chastement, répétait cinq
fois. Quant à Demokos, il précipite les évènements. Son irruption sur scène traduit sa soif de
violence, on témoigne les nombreuses phrases exclamatives - le langage et la syntaxe des répliques
suggère l'aptitude des personnages. Son agitation est perceptible par les nombreuses répétitions du
syntagme "votre chant de guerre", et le mensonge ultime participe également de cette fin tragique -
la dernière relique de Demokos souligne la volonté terrifiante d'un mourant (quelqu'un qui est en
train de mourir), qui jusqu’au bout souhaite la guerre. À côté de cette dialytique entre les pacifiste et
les bellicistes, il y a l'ironie envers la guerre et le tragique de la guerre. Hector veut s'empêcher de
tuer Oiax, car il sait que le meurtre d'un ses ennemies, entrainera immédiatement la guerre. Il tue en
revanche Demokos, le poète troyen, par conséquent l'un de sien. Le dénouement de cette scène est
ironique : c'est en tuant le belliciste qu'Hector déclenche la guerre, alors qu'il pensait que sa mort
permettrait de préserver la paix - c'est le contraire. L'ironie du passage réside dans le fait que
l'instrument qui fait éclater la guerre, est le personnage qui s'est le plus battu contre elle. La dernière
réplique de Cassandre est assez énigmatique - on a compris que la guerre aura lieu. On a plusieurs
interprétations de cette réplique: on peut comprendre que la guerre de Troyes a lieu, et donc le récit
de l'Odyssée peut commencer; mais cette dernière réplique peut avoir un autre sens, en effet la
formulation en chiasme est éclairante, semble un peu formulé comme la formule "le roi est morte,
vive le roi", par laquelle s'annonce la transmission du pouvoir royale. Donc on a cette référence à
l'actualité : l'Europe déchirée par la monté du totalitarisme ne peut rester sourde à cette évocation.
Giraudoux invite à relire le mythe à la lumière des événements historiques de l'entre-deux guerres,
et il nous monstre que la bonne volonté des hommes ne suffit pas pour déjouer les pièges de la
fatalité. Il montre que les raisons su confits sont basés sur des faits qui restent dérisoire (le baiser
d'Hélène souligne ça).

Après le conservatisme il faut parler de L'EXISTENTIALISME. Le théâtre existentialiste est né du

traumatisme créé par la montée du nazisme et par la deuxième guerre mondiale, qui amena un
certain nombre d'écrivains à repenser totalement le concept de liberté. Par exemple, Camus dans sa
conférence sur L'avenir de la tragédie, prononcée à Athènes, se demande si dans cette tourmente
d'après-guerre, où personne ne se reconnait lus en rien, la tragédie ne va pas renaitre - elle, qui est
apparue par deux fois en des périodes de profonde fracture idéologie : dans la Grèce antique et à
l’Age classique. "Les grandes périodes de l'art tragique se placent, dans l'histoire, à des siècles
charnier, à des moments où l'avenir est incertain et le présent dramatique." Ces deux époques
marquent une transition entre les formes anciennes de pensées cosmiques empeignés par la notion
du sacré, et d'autres formes animées par le rationalisme. La tragédie a vu son apogée dans des
périodes de changement. Sartre et Camus donnent leur principale pièce avant, ou pendant, la
deuxième guerre mondiale. Philosophes avant tout, ils font de la scène un lieu de polémique.
En particulier Sartre a théorisé sur la nécessité de l'engagement de l'art dans un Théâtre de
situations. On parle de théâtre à thèse - une pièce qui illustre une proposition ou une idée
particulière que l'auteur propose au public ; il y a une visée didactique. Il s'agit d'un théâtre à thèse
qui présente les drames liés au désordre de la guerre, qui répond aux aspirations du publique de
l'époque, et il connait alors un grand succès. Un exemple, Les Mouches, une pièce montée par
Charles Dulin en pleine guerre, dans laquelle Sartre utilise la mythologie antique (comme
Giraudoux) pour stigmatiser l'univers de l'occupation. Une autre pièce célèbre est Huit clos, joué au
vieux Théâtre du Colombier en 1944, qui présente le monde comme une infernale prison, et met en
scène la théorie de l'acte comme fondateur de la liberté - il faut agir pour gagner la liberté.
JEAN-PAUL SARTRE, Les Mouches
Nous sommes dans une région du nord du Péloponnèse à Argos, une ville mythique durant
l'antiquité. Cette ville est située dans le pays des Atrides, une famille qui se rattache à la guerre de
Troyes. Les personnages : Agamemnon - il a une femme qui s'appelle Clytemnestre, et ils ont deux
enfants : Oreste et Électre. Auparavant ils avaient une autre fille qui est morte, Iphigénie.
Au moment où les Grecques doivent partir en bateau pour conquérir Troyes, il y a une mer calme,
pas de vent. Et un devin (indovino) leur annonce que c'est une vengeance de Dieu. En effet,
Agamemnon a tué une bisque, et c'est pourquoi il doit sacrifier sa fille Iphigénie. Sa femme on
reçoit une blessure épouvantable et elle est fâché avec son mari. Pendant qu'Agamemnon reste à
Troyes, sa femme tombe amoureuse d'Égisthe, et celui-ci tue Agamemnon à son retour. Plus tard
Oreste va vouloir venger son père. Donc Sartre imagine ce qui se passe après la mort
d'Agamemnon. Les mouches ont envahi la ville d'Argos, attirée par une odeur de charogne - on a
cette idée de la mort qui envahi la ville. Un sentiment de culpabilité collective s'installe dans la
ville, sur le quel Égisthe fonde son pouvoir. Mais bien évidement, il faut se venger. En particulier
on va se venger de la mère - on présente ici le matricide comme quelque chose de positive, dans le
sens que la ville en est soulagée, et en effet, une fois que la vengeance s'accomplit, Oreste quittera
la ville accompagnée des mouches.
Dans ce passage, nous avons Électre et Oreste - Oreste semble dans un état de rance, il était perdu
sans aucun repère, il était dans un état de solitude - c'était l'obscurité. Mais aujourd'hui il y a
quelque chose de diffèrent : on a ce contraste entre l'obscurité de la nuit, et la lumière qui symbolise
une nouvelle naissance. En effet, la réalisation de cet acte est comme une nouvelle naissance à la
liberté, une naissance à l'amour, en effet le vocabulaire de l'amour est très présent dans ce texte.
Alors qu'Électre est sa sœur, ce qui montre qu'il y a une extrême proximité avec sa sœur, qu'ils ont
une véritable fraternité. On insiste sur la filiation, sur ce rapport, pour justifier l'acte - c'est à dire un
geste de réappropriation de sa famille. Il était exilé, mais son acte, il l'assume de lui-même. C'est un
acte de libération face à la culpabilisation au Dieu. En effet, Égisthe gouvernait en entretenant cette
culpabilité - Oreste libère la ville d'Argos. Quant à Électre, elle est très fragile - elle dépend
complètement d'Oreste, et toutes ces questions montrent qu'elle doit s'rattacher à Oreste, elle on
attend un soutien. Même dans ses répliques l'obscurité est omniprésente, il a juste cette référence à
la main qui reste blanche, une sorte de lumière dans cette obscurité, et en effet il y a ce contact entre
les mains qui a une valeur métaphorique et symbolique très important. Mais elle se montre comme
prisonnière de l'acte accompli par son frère, et elle est prisonnière du remord, elle dit je ne me sens
pas libre, elle lui fait remarquer la malédiction de la fatalité. Électre est attirée par le remord, et en
particulier par ces déesses qui sont symbolisées par les mouches. Dont Oreste possède une véritable
phobie, en particulier le verbe enfler qui est répété deux fois, met en évidence la peur ressentit. En
effet tous les sens sont mobilisés par cette peur. Tout ça va réveiller un sentiment d'angoisse chez le
spectateur. Comme des grappes de raisins fait référence au vin et par analogie au sens lié au crime.
Ensuite on a une image de grossissement, en effet on lit les voilà grosses comme des abeilles et on
pourrait aussi penser qu'elles vont piquer. Encore on fait référence à un autre sens, on parle du bruit
de leurs ailes, pareil au ronflement d'une forge - les forges connotent l'enfer, donc la malédiction.
Mille pattes gluantes - quelque chose de repoussante. Et en effet Électre entend un bruit infernal,
elle a une vision d'horreur - ce sont les mouches repoussantes. Ces mouches sont aussi agressives,
elles nous entourent et leurs millions d'yeux représentent la culpabilité qui siège dans la conscience,
il s'agit d'une sorte de matérialisation du remord qui habite au personnage. Les mouches sont
l'image de la conscience qui se montrent aux yeux des personnages.
ALBERT CAMUS
Camus a déjà une longue expérience d'acteur lorsqu'il commence à écrire pour le théâtre et à créer
Le Malentendu en 1944, après la libération. Cette pièce est la transposition scénique de son essai
philosophique Le Mythe de Sisyphe, où il montre le désespoir de l'homme face à un monde absurde
qu'il ne comprend pas, et au sein duquel il se sent totalement étranger. Cette œuvre va conditionner
tout le théâtre de l'absurde ou le théâtre de la dérision, le sujet de notre cours. Il s'agit de l'emblème
de la recherche en vain du sens de l'existence humaine. Sisyphe est le héros ultime de l'absurde - il a
été condamné pour avoir défié les dieux, à une frustration éternelle : il doit pousser un rocher sur
une montagne éternellement - ce rocher, une fois rejoint le sommet, va tomber = l'absurde. Un
mouvement cyclique qui nous montre la finitude humaine. En 1945 dans Caligula, un drame
néoromantique, exubérant, dans lequel s'exprime un nihilisme amer, il donne l'image d’une liberté
poussée jusqu’à ses limites extrêmes. Thème étroitement lié à celui de l'emprisonnement, auquel le
public de l'époque était particulièrement sensible. En 1947, dans L'État de siège, il porte à la scène
son roman, La Peste, qui avait connu un grand succès, mais la pièce n'obtient pas l'adhésion du
public. À partir de ce moment-là Camus de consacre de plus en plus au théâtre, s'intéressant
beaucoup à la mise en scène de ses propres pièces, adaptant lui-même des pièces étrangères qu’il
met en scène ou dans lesquelles il tient l'un des rôles principaux. Le théâtre existentialiste est
l'expression d'une philosophie alors nouvelle, née du sentiment de l'absurdité du monde. Mais Sartre
et Camus soutiennent que l'existence est absurde, tout en utilisant la vielle rhétorique, conservant un
ordre rationnel qui échappe à l'absurde au sein du langage. Ils dénoncent l'absurde en utilisant les
techniques traditionnelles qui relèvent d'une certaine rationalité. Les auteurs dont nous parlerons par
la suite, frappé eux aussi par l'incohérence du monde, vont formuler cette prise de conscience en des
thermes nouveaux, plaçant l'absurde au cœur même du langage.

Théâtre poétique - ce théâtre est surtout représenté par Cocteau. Il s'agit d'un théâtre qui hésite entre
classicisme et modernité : même s'il reste prisonnier de la tradition, il est loin d'offrir une écriture
conservatrice comme celle du théâtre existentialiste et du théâtre littéraire. Il se situe à mi-chemin
entre le theatre existentialiste et le théâtre littéraire, et le théâtre de la nouvelle génération.
Jean Cocteau a été un poète, romancier, auteur dramatique et cinéaste. Il se révèle au théâtre de
1917 avec Parade, qui est un ballet avant-gardiste dont il écrit l'argument, et qui est créé en
collaboration avec Picasso pour les décors et les costumes, et Erik Satie pour la musique. Sa grande
production théâtrale se situe dans l'entre-deux guerres, époque où il adapte des mythes sous forme
onirique. Ses pièces les plus importantes sont l'Orphée et La Machine infernale.
La révolution dramaturgique des années 50
Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, de 1947 à 1953, se révèle à Paris, dans les petits
théâtres de rive gauche, les auteurs dramatiques qui vont révolutionner la scène européenne :
Beckett, Ionesco, Adamov, Genet, Tardieu. Trois 'entre eux sont des étrangers qui écrivent en
français : Beckett est irlandais, Ionesco roumain et Adamov rousse-arménien. En 1947 on a la mise
en scène de la pièce de Genet, Bonnes, mais l'œuvre ne fait pas grand bruit. En décembre 1949, La
Cantatrice chauve de Ionesco, pièce représentée au Théâtre Noctambule par Bataille, surprend par
son apparente incohérence, elle est pourtant considérée comme un canular (bleffe = giochetto). Et
donc elle n'attire pas un grand publique. Quelques mois après, Serov révèle Adamov, en montant
toujours au Noctambule, La Grande et la petite Manouvre - spectacle qui ne passe par la rampe non
plus. En janvier 1953 on a la mise en scène de la pièce En attendant Godot de Beckett, qui n'est
encore qu'un inconnu même s'il a écrit déjà la plus grande partie de ses œuvres romanesques. La
pièce jouie d'un succès quasi immédiat et la célébrité rapide de Beckett attire l'attention du publique
français sur les autres auteurs dramatiques d'avant-garde. En jouant, en 1959, le Discours sur
l'avant-garde que prononce Ionesco pour l'inauguration des entretiens de Helsinki sur le théâtre
d'avant-garde, consacre l'existence de ce nouvel théâtre dont la célébrité va très vite s'imposer à
l'étranger. Ces deux dates marquent le début de la célébrité de ce genre du théâtre.
Vingt ans après la création des premières pièces de ces dramaturges, ils voient leurs génies
officiellement reconnus. En 1959 Beckett reçoit le Prix Nobel, et l'année suivante Ionesco entre à
l'Académie Française. On peut se demander pour quelle raison l'importance de cette courante
dramatique n'a pas été immédiatement perçue. À la différence par exemple du Nouveau Roman qui
a son manifeste avec l'ouvrage Pour un nouveau roman du Grillet, ce nouveau théâtre n'a ni chefs
de file, ni théoriciens. Beckett se retranche derrière un mur de silence ; seulement Ionesco livre des
enseignements précieux face à la conception de la dramaturgie, dans un ouvrage très important qui
s'appelle Note et contrenote. Même Adamov dans l'ouvrage autobiographique L'homme et l'enfant,
fourni quelques indications sur la genèse de ces pièces, mais nous avons juste quelques préfaces et
entretiens, il n'y a pas un texte de référence, un fondement théorique. Ces auteurs créent dans les
années 50, un théâtre héritier de Jarry, qui ne cherche plus à place au public mais qui, mettant l'être
en question, enjoindre l'angoisse. Ils critiquent le Théâtre de Boulevard, défini comme un
divertissement superficiel, tandis que ces auteurs sont désireux de porter dans la scène l'homme
dans la plus profonde aliénation. Le théâtre bourgeois est un théâtre populaire. Donc, tout d'abord
on a cette critique au théâtre de boulevard, retenu comme un diversement superficiel ; ensuite on a
la critique du théâtre épique. En effet ces auteurs dramatiques refusent de donner au théâtre une
dimension didactique, comme l'écrit Ionesco dans Note et contrenote : « Le théâtre ne peut être
épique, parce qu'il est dramatique. Pour moi une pièce de théâtre ne consiste pas dans la
description du déroulement de cette histoire, ce serait faire un roman ou du cinéma. Une pièce de
théâtre est une construction constituée d'une série d'états de conscience ou de situation qui
s'intensifient, se densifient, puis se noue, soit pour se dénouer, soit pour finir dans un inexplicable,
insoutenable ». La conception de ces dramaturges est très éloignée de théories du théâtre américain,
où les thèses sociales prédominent, car l'aliénation qu'ils portent à la scène n'est pas d'ordre sociale.
Ils condamnent également le réalisme, ce désir de proposer une copie mensongère du réel, parce
que selon ce sauteurs l'imaginaire est bien plus digne d'intérêt que la réalité. Ils sont très attentifs à
l'univers des songes, ils considèrent le rêve cette autre scène dont parle Froide, comme un monde
très proche de l'univers théâtrale. Parce que le rêve est une représentation spatiale, une figuration
visuelle des fantasmes. Aussi y trouvent-ils souvent une source d'inspiration féconde. Mais s’ils
portent des rêves à la scène, ils ne veulent pas donner à leurs pièces une atmosphère onirique,
comme par exemple dans le théâtre symboliste.
Le théâtre des années 50 se caractérise par un triple refus : de plaire, d'enseigner et d'imiter le réel.
Ce triple refus conduit les auteurs dramatiques à réduire l'action et à créer un personnage purement
emblématique, sans équivalent dans la réalité. Tout ce qui est caractérisation traditionnelle du
personnage, est supprimé : les personnages ne sont pas vraiment nommés, ils sont désignés parfois
par de noms communs et ils entrent généralement à leur fonction (dans le cas de la leçon de Ionesco
on a le professeur et l'élève), utilisation de simples pronoms personnels (elle, lui) ou même des
lettres (h1, h2 - pour désigner le premier et le deuxième personnage masculin). Donc les
personnages sans nom, sans passé, sans histoire n'agissent pas au drapeau. Quant à l'espace, ils
deviennent un lieu imaginaire qui n'a plus pour fonction de refléter le réel. Le temps a perdu lui
aussi sa cohérence, les personnages sont impuissants à se situer dans le temps. Le temps s'est
dépouillé de toute signification pour les héros de ces auteurs, des héros marginaux qui ne disposent
plus de repères. L'ordre chronologique est également très souvent brisé, car l'utilisation des supports
sonores permet, pour la première fois, au théâtre de manipuler le temps. En outre, l'utilisation de la
structure répétitive qui symbolise la perte irrémédiable du temps vécu, et qui équivaut à la négation
de toute possibilité de progression temporelle, caractérise toutes les œuvres de ces auteurs. Leur
héros, prisonnier d'un temps figé, cyclique, répétitif, ne peuvent que réitéré les mêmes gestes,
presque dans une compulsion morbide à la répétition, dans cette régression, qui est négation de vie
et marche vers la mort. Un exemple paradoxal est celui offert par le professeur de la leçon, qui est à
son 40ème assassinat depuis le début de la journée. Idée de l'absurde que gouverne les actions. À
côté de tout ça, il y a la mise en question du langage - pour un certain nombre d'auteurs dramatiques
le langage ne recèle qu'illogisme et contradiction. Loin d'être générateur de sens, le langage
débouche sur le non-sens - il est source de maîtrise. Cette question sur le langage se fait l'écho de la
problématique née au XXème siècle, surtout à partir des années 20. Par exemple, les recherches de
la logique mathématique sont venues montrés, avec les théories de Gödel, que tout système
complexe, et en particulier la langue, enjoindre des contradictions indémontables. Par le fait que
tout système, assez riche pour se décrire lui-même, enjoindre nécessairement ses propres
contradictions - les théories de Gödel datent 1930, mais la plus ancienne expression du paradoxe du
menteur est attribuée au philosophe crétois Épimenide, sous la forme "tous les crétois sont
menteurs". Si l'on suppose vrai l'énoncé, comme celui qui parle est crétois, on ne peut que conclure
que l'énoncé est faux - ce qui conduit à une contradiction indépassable. Ce paradoxe du menteur est
au cœur de la réflexion des éclatants des années 50 et 60, et en particulier de Beckett.
Ces auteurs dramatiques jouaient des paradoxes, particulièrement du paradoxe du menteur, et de
l'indémontrabilité de certains énoncés pour faire apparaitre la vanité du langage (au sens classique) -
un langage impuissant à dépasser les contradictions et surtout à dire le vrai. Froide a mis en
évidence le caractère éternellement mensonger du langage, décrit comme une sorte de cercle
vicieux où l'homme s'abuse lui-même. De plus, la linguistique, condamnant depuis Saussure le
mentalisme, a débarrassé le langage de deux garants qui en assurait la cohérence : la réalité
extralinguistique et le modèle aristotélicien de la pensée logique. Réalité extralinguistique -
l'univers auquel chaque langue fait référence et qu'elle découpe et représente à sa manière.
En créant des personnages amnésiques (qui n'ont pas de passé et mémoire) et marginaux, ces
dramaturges présentent-ils des êtres qui ont perdu la clé du langage et qui surtout ne se comprennent
pas (Godot, La cantatrice chauve). Le bilinguisme des écrivains a renforcé ce sentiment d'étrangeté
par rapport au langage - de division profonde de l'être. Le cas de Beckett est sans précèdent dans
l'essor de la littérature : s'il a écrit ses premiers romans dans sa langue maternelle, c'est en français
qu'il choisit d'écrire par la suite et il continue à hésiter entre le français et l'anglais. Créant dans l'un
ou l'autre des deux langues, et donnant quelques temps après une autre version de la même œuvre
dans l'autre langue. C'est parce que la fonction de la communication du langage est mise en question
dans ce théâtre, qu'un langage dramatique nouveau est apparu - caractérisé par un procédé
d'alternance entre des longues monocoques qui isolent le héros dans sa solitude, et des dialogues qui
n'apparaissent plus tout-à-fait comme un jeu de demande et de réponse (parce que les personnages
ne se comprennent pas) et où est privilégié la fonction phatique du langage. Le langage ne sert plus
qu'à maintenir un dérisoire contact. Certaines tirades ne sont ni des monologues, car le personnage
qui parle n'est pas seul sur scène (conditionne principale d'un monologue), ni des dialogues (ils ne
s'adressent pas à quelqu'un et personne ne lui répond). La première pièce de Ionesco, La cantatrice
chauve, fait date dans l'histoire du théâtre parce que c'est la première fois que le langage au théâtre
est ainsi tourné en durillon. Afin de montrer que le langage ne peut assumer sa fonction essentielle,
la communication, Ionesco y affut constamment le principe aristotélicien de non contradiction.
Selon la logique aristotélicienne, des propositions contradictoires ne peuvent pas être énoncés en
même temps. Après, Ionesco met en question le langage dans La leçon et dans Jacques ou la
soumission, écrit en 1950. À partir de la pièce Les chaises, puis dans Le nouveau locataire, il
médite également sur l'aliénation de l'être, qui est prisonnier de la matière, une matière qui prolifère
selon un processus que rien ne peut arrêter. L’entrée en scène des personnages de Béranger dans la
production de Ionesco, en 1957, marque un tournant dans sa dramaturgie. Parce qu'il va introduit le
problème du mal dans le monde - les quatre pièces où apparait Béranger sont Rhinocéros, Tueur
s'engage, Le roi se meure, Le piéton de l'air. Qui constitue une sorte de tétralogie dans laquelle
Ionesco donne à son héros une place de premier plan. Et à partir de ce moment-là, l'œuvre de plus
en plus chargé de métaphasique, révèle une résonance autobiographique. La mise en scène du corps
- on retrouve chez Beckett et Adamov la même suspicion à l'égard du langage que chez Ionesco, ce
qui caractérise en autres leurs deux œuvres, c'est hypertrophie de la représentation du corps. Le
corps est thème dramatiques, révolution sans précèdent dans l'histoire de la scène - le corps dans le
théâtre antérieur n'était qu'un médiateur, émetteur d'une voix, support d'un costume. Mais dans ce
genre de théâtre, le corps devient le sujet même de la pièce, en effet hypertrophie signifie un
développement considérable. C'est le corps qui crie le malheur et qui exhibe les souffrances - très
souvent il est hideux et repoussant, il apparait comme une ordure. Cet écharnement dont ils font
preuve à humilier le corps, à le mutiler aussi, se présentent comme les héritiers du théâtre de la
cruauté. En effet le théâtre européen depuis les années 50, multiplie les représentations du corps
brisé, comme si la vision de la guerre avait brusquement suscité presque l'apparition des fantasmes
des corps marsolés. Ces dramaturges ont cruellement ressenti le choc de la deuxième guerre
mondiale (Ionesco a vécu la montée du fascisme en Roumanie). Mais c'est surtout Beckett qui a
représenté cette cruauté du corps, cruauté physique qui décelé une cruauté métaphasique. Il met en
scène un monde de vieillards où les personnages (aveugles, boiteux, paralysés) parvenu aux termes
de leurs vies, et le corps devient l'instrument d'une torture morale permanente. Ils sont prisonniers
de lors corps, qui causent de la souffrance. Le corps est parfois même montré sans que la parole
vienne explicité avec un message - dans les deux mimodrames Acte sans parole I et II.
BERNARD DORT, la Représentation émancipée
«Le statut de la représentation théâtrale est, par essence, contradictoire. Sur la scène, rien ne va de
soi: les acteurs sont bien là, en personne, mais ce qu'ils disent et font ne vient pas d'eux et est,
parfois, franchement anachronique. Certes, on peut tenir tout cela pour naturel. Et confondre le
théâtre et la vie. Ce fut la tentation de la dramaturgie bourgeoise qui culmina (et par là même
dénonça) dans la fiction du « quatrième mur ». Or, un tel spectacle m'indiffère. Je sais top que ce
vrai-là est faux, que ce naturel n'est qu'une image de confection. Et je m'en sens exclu. A l'inverse
c'est plus fréquent aujourd'hui on avoue la scène pour un lieu de théâtre. Un espace de fantaisie.
Là. Tout peut arriver: les métamorphoses les plus incongrues, les tours de passe passe les plus
surprenants... Et le théâtre s'y soule de lui même. Cela me laisse de glace. Cette surenchère dans le
théâtral ne me coupe pas moins de la représentation que le quatrième mur fictif. Le « faux »
m'ennuie tout autant que le « vrai». C'est seulement leur confrontation, leurs échanges mutuels qui
me donnent accès au spectacle».
Bernard Dort est un théoricien de l'esthétique théâtrale, il a publié un ouvrage important qui
s'appelle Théâtre public en 1967, et ensuite Théâtre réel et Théâtre en jeu. Passionné par la
révolution dramatique des années 50 qui a contribué autour des années 60, à faire découvrir un
grand nombre d'auteurs dramatiques, comme Adamov, Beckett, etc. Ainsi que de metteurs en scène.
Le point de vue sur le théâtre de cet homme attentif à toutes les audaces, ne serait donc pas être
celui d'un conservateur. Les critiques qu'il formule ne sont pas d'entendre comme une condamnation
de la scène contemporaine, mais de ses excès. Le terme clé de cet extrait est le mot représentation,
qui selon son étymologie signifie "présenter à nouveau, présenter une seconde fois", bien évidement
grâce au théâtre, ce qui existe déjà dans le réel. Autour de ce substantif se dégage le paradoxe,
l’équivoque théâtrale, il s'agit d'un artefact, une récréation fausse ou bien on présente un nouveau
mode pour montrer les choses, pour les faire voir, pour les rendre présentes. Le statut de la
représentation théâtrale est pour cela, par essence, contradictoire, comme il le dit. Tout cela à partir
déjà de la figure des acteurs, personnes physiques qui représentantes des figures, des personnages
éloignées ou bien proches qui interprètent un rôle. Comme il le dit, on peut tenir tout cela pour
naturel - il utilise on pour se référer à la fois à l'auteur, au metteur en scène et au public aussi. Le
risque c'est, dans ce cas, de confondre le théâtre et la vie - ce fut la tentation de la dramaturgie
brugeoise qui culmina dans la fiction du quatrième mur. Il fait référence au drame naturaliste et, par
la suite, au drame à l'italienne qui offrait l'illusion maximale. On sait très bien que les acteurs
représentent des êtres de fiction et que ce naturel n'est qu'une image de fiction. Il se réfère aussi à
certains metteurs en scène contemporains qui exaspèrent la scène, on a vu la scène pour un lieu de
théâtre, un espace de fantaisie, là tout peut arriver - on passe d'un théâtre qui se force de créer une
nouvelle réalité, crée une réalité autonome (voir le quatrième mur), un théâtre qui rejoint
l'exagération, le paroxysme, un théâtre onirique. En effet, il parle de métamorphose, de tours de
passe passe (giochi di prestigio) avec l'emploi du superlatif pour dire l'exagération, le paroxysme.
Dans le texte nous avons deux réactions (soulignés) - perception personnelle "me laisse". Il
condamne ces deux tendances du théâtre de la première moitié du XX siècle, parce que les deux
sont incapables de susciter le plaisir théâtral. Selon Dort, le spectateur ne cherche pas le spectacle
brut de la vie sur la scène, et il n'a pas d'envie de contempler sur la scène un univers trop éloigné du
sien, car il ne se sentirait pas concerné. Il a besoin de se reconnaitre sur scène, et d'y contempler le
spectacle du monde. Le plaisir du spectacle, selon Dort, réside dans une dialectique subtile entre le
vrai et le faux - le théâtre doit être une métaphore du monde.
IONESCO, Rhinocéros (monologue de Béranger)
Il s'agit d'un monologue final de Béranger, protagoniste de trois pièces de Ionesco. Il s'agit d'une
pièce en III actes, qui représente une épidémie imaginaire de rhinocerite - maladie qui effraie tous
les habitants d'une ville et les transforme en animaux, il s'agit d'une métaphore de la monté de
totalitarisme à l'aube de la deuxième guerre mondiale.
Le monologue est une forme de discours théâtrale qui suppose l'absence de l'interlocutoire scénique,
on l'appelle aussi tirade, donc un discours prononcé d'entrée sans interruption.
Après le départ du Douar, qui symbolise l'échec de l'intelligence face au totalitarisme, Béranger et
Daisy rêvent ensemble de leur amour, espère sauver le monde. Mais, suite à leur première dispute,
Daisy s'en va. Nous voyons aussi l'échec de l'amour face au totalitarisme. Béranger est maintenant
seul, désespéré, mais il a une mission, celle de défendre la cause de l'homme. Ce monologue est
particulier parce qu'il n'y a pas un long discours, comme d'habitude dans les tirades, mais nous
avons plusieurs phrases brèves, coupés, le rythme est syncopé avec plusieurs signes de ponctuation,
et surtout le texte est coupé par une présence massive de didascalies. Définition de didascalies : tout
ce qui, dans le texte de théâtre, n'est pas proféré par l'acteur - elles sont repérables facilement, au
fait qu'elles sont entre parenthèse et en italique, mais elles diffèrent en longueur et en nature, on a
plusieurs typologies de didascalies. Les didascalies continent les indications scéniques, en
particulier surtout ce qui concerne le décor (temps), lieu, geste, mouvement, sentiment. Il s'agit d'un
texte de régie, mais aussi d'interprétation. Parce que, sur la base des indications scéniques, l'auteur
et le metteur en scène, peuvent diriger l'interprétation de la pièce. La pandémie de la rhinocerite
peut suggérer plusieurs perspectives et critiques historiques et critiques.
Au XX siècle les didascalies deviennent de plus en plus des actes de langage directif, presque
impératif. En effet, ces auteurs sont des maniaques dans le control de la mise en scène de leurs
pièces. Les didascales prolifèrent, elles sont de plus en plus longues, imposent une certaine
interprétation de la pièce. Et d'autre part, elles commencent à montrer que le texte théâtral est
désormais devenu un texte aussi à lire (p.ex. dans le théâtre de Shakespeare personne ne lisait le
texte, il était un art visuel, performatif), maintenant on commence à apprécier le texte dramatique
autant que tel. Les didascalies fonctionnent autant qu'acte de langage, de communication.
Dans le cas de ce monologue, les indications scéniques et les didascalies, nous disent le rapport du
personnage à l'espace - par exemple les allés et venus du Béranger dans sa chambre. Et son
utilisation des objets aussi - par exemple ici la glace, les photos, les tableaux. En effet, Béranger de
déplace entre deux pôles opposés : la glace où il va interroger son image, et la fenêtre et le mur du
fond par où il aperçoit les rhinocéros. Les mouvements, les didascalies nous montrent le drame
intérieur de personnage entre l'identité et le changement (les rhinocéros). Ici Béranger devient
héros, malgré lui, à cause de l'impuissance de la parole à laquelle il est confronté. Dans le
monologue nous assistons à une véritable dislocation du langage, le personnage semble dépassé par
ses émotions, les mots lui échappent, et le monologue devient confus. Cela est témoigné par
exemple par la ponctuation abusive, par exemple dans la partie centrale - on voit la réaction du
personnage exprimé dans le texte, donc cela nous confirme que le texte théâtral est devenu aussi un
texte à lire. Cette parole confuse qui exprime ses doutes, ses questionnements, est tout d'abord une
parole solitaire (il est tout seul, il n'y a aucun interlocuteur), cette parole solitaire trahi son mal au
monde, son spleen. Le désir de communiquer avec quelqu'un le conduit même à prendre la langue
des autres, il essaye d'apprendre la langue des rhinocéros pour faire face à la solitude existentielle,
mais il s'agit d’une tentative impossible. Question historique, modification du genre théâtral (en
particulier du texte théâtral et du monologue), importance des didascalies dans ce genre du théâtre,
question de l'incommunicabilité (difficulté de communication, thème classique de la littérature),
hésitation entre comique et tragique, il n'y a plus la distinction entre les genres classiques. Le
comique ici est représenté par des gestes, des attitudes - par exemple cette admiration de la beauté
des rhinocéros, ou bien le recours aux onomatopées. Tandis que le tragique ou, mieux, le
pathétique, vient de cette solitude existentielle du personnage, de son anormalité qui en fait un
héros, ou bien un anti-héros et bien évidemment de la question de la communicabilité. La phrase je
suis un monstre montre cette tension entre grotesque et pathétique.

Mise en scène des chaises de Ionesco et une mise en scène de Beckett de Oh les beaux jours - on
commence à comprendre la révolution dramaturgique des années 50.
o Dans le cas de la pièce de Ionesco, il s'agit de la mise en scène qui date de 1956 au studio de
Champs d'Élysée par Jacques Macler. Le plateau est entièrement rempli par des chaises, qui
sont d'ailleurs le titre de la pièce, sont devenues les protagonistes de la pièce. De conséquence
l'objet est devenu personnage, et l'objet a remplacé le décor construit. En effet dans ce théâtre
l'objet est chargé de symboles, et il devient un véritable personnage qui agit sur scène (p.ex. la
pendule de La cantatrice chauve). En effet dans cette pièce les chaises ne sont pas des objets,
mais des entités énigmatiques qui nous assiègent, elles semblent être des personnages à part
entière, comme si ces objets apportaient une présence, permettant de combler le morte ennui, la
vacuité qui règne dans la vie des personnages. L'accélération symbolisée dans ce cas par le
ballet incessant des chaises que l'on apporte de plus en plus rapidement sur scène, leur
accumulation et prolifération, reflet le coquemar de l'homme du XX siècle, et traduit de manière
sensible la dépossession de l'homme, sa perte de control sur le monde et sur lui-même. Dans la
pièce nous avons des vieux âgés qui vivent seuls, isolés dans une maison située sur une île, pour
égailler la solitude, le vieux décide de réunir des personnalités du monde, pour leur révéler un
massage universel. Et de ces invités, invisibles pour les spectateurs, arrivent comme des
fantasmes et prennent place sur des chaises qui envahissent peu à peu l'espace jusqu'à le saturer.
Un orateur professionnel aura la charge de traduire ce message universel aux invités. Comble de
l'ironie, du tragique, l'orateur est sourd-muet.
o La mise en scène de Oh les beaux jours de Beckett. Même dans ce cas l'espace scénique est
totalement irréaliste, il s'agit d'une caractéristique des pièces de Beckett. Il y a toujours des
objets qui emprisonnent les héros : on a le mamelon monticule de terre, la poubelle, la jarre
(ancora). Dans le cas de cette pièce, reprend de façon ironique un vers de Verlaine, parce que la
pièce touche à la question amoureuse. Nous avons deux personnages, Winnie (la femme) et
Willy (le mari), la femme est la seule à parler, internée jusqu'au-dessus de la taille dans un
mamelon e terre. Tandis que son mari dort derrière le mamelon. Le personnage est prisonnier de
son corps, de sa vie, de sa relation et de l'espace scénique. Le décor symbolise l'aliénation du
personnage. Le temps est le thème majeur de la pièce, il s'agit d'un temps circulaire à l'intérieur
duquel les journées se ressemblent, se répètent, comme le suggère déjà le titre ironique (l'emploi
du pluriel). Il s'agit d'un temps qui détruit les hommes, en effet il est représenté par
l'enfouissement progressif de Winnie - dans le premier acte elle est à demie enterrée, et dans le
suivant seule la tête dépasse la terre. Elle entame un monologue pendant lequel elle touche tous
les objets familiers en sa possession : elle a des lunettes, un parapluie. Objets quotidien mais
symboliques - le parapluie : la jeunesse, l'élégance; les lunettes: la claire voyance, la lucidité; le
dernière objet pour faire référence au bonheur impossible. Dans son sac elle finit par trouver un
révolver qui symbolise la possibilité du suicide, que Winnie à la fi refuse. CHIEDO TERZO
OGGETTO.
Le théâtre de l'absurde
Ce terme a été formulé au XX siècle par l'écrivain et Critique Martin Esslin en 1962, pour se référer
à un type de théâtre apparu dans les années 50 et se caractérisant par une rupture totale par rapport à
la tradition, et en particulier par rapport au genres plus classiques, telles que le drame ou la
comédie. Il s'agit d'un genre traitant fréquemment de l'absurdité de l'homme et de la vie en général.
L'origine de cette pensée se situe dans le cadre historie, dans le traumatisme de guerre, dans la chute
de l'humanisme, et sous l'influence de l'existentialisme. Ionesco, Adamov, Beckett sont parmi les
auteurs de ces œuvres, qui ont bouleversé les conversions du genre. La particularité de Ionesco et
Beckett est qu'ils ont exposé une philosophie dans un langage lui-même absurde, qui réduit les
personnages des pantins (burattini), qui détruit entre eux toute communication, qui haute toute
cohérence à l'intrigue et toute logique au propos tenu sur scène. L'absurdité des situations, met
également la déstructuration du langage, en fait de ce style théâtrale un mouvement dramatique à
part entier. Nous avons plusieurs sources possibles : cette conception trouve appui dans les écrits
théoriques d'Artaud, en particulier de l'ouvrage Le théâtre et son double et dans la notion brétienne
de l'effet de distanciation. De plus, l'apparente absurdité de la vie est un thème existentialiste, que
l'on trouve chez Sartre et Camus, mais ces utilisaient les outils de la dramaturgie conventionnelle et
développaient le thème dans un ordre rationnel. En effet, le théâtre de l'absurde ne fut ni un
mouvement, ni une école. Tous les écrivains concernés étaient extrêmement individualistes, et
formaient un groupe hétérogène. Ionesco affirmait n'avoir jamais écrit du théâtre de l’absurde,
tandis que Beckett a dit qu'il n'avait jamais été d'accord avec cette notion de théâtre de l'absurde.
Donc il ne s'agit pas d'une école, d'un mouvement. C'est le critique Martin Esslin qui a écrit cet
ouvrage qui s'appelle Le théâtre de l'absurde, dans lequel il a consacré des chapitres aux auteurs de
la période. Ces auteurs avaient des traits, des pensés, une attitude en commun : ils n'appartenaient
pas à la société bourgeoise française, ils avaient décidé un rejet global du théâtre occidental pour
son adhésion à la caractérisation psychologique, à une structure cohérente, une intrigue et la
confidence de la communication par le dialogue. Toutes leurs pièces, par des processus de
distanciation de de dépersonnalisation, démontent les structures de la conscience, de la logique et du
langage. Géographiquement, le théâtre de l'absurde est à l'origine, très clairement, situé dans le
Paris avant-gardiste, en particulier dans les théâtres de poche de la rive gauche et plus précisément
du quartier latin. Parmi les chefs de file de ces mouvements, qui vivent en France, peu sont français.
Les caractéristiques communes entre les pièces : le refus du réalisme, le lieu où se déroule l'action
n'est souvent pas cité avec précision (Godot - on sait que l'action se déroule dans une lande où il n'y
a qu'un arbre, mais sans précision), le temps tourné à l'absurde par certains moyennes, a volonté de
créer un spectacle totale en utilisant plusieurs ressources (mime...) et plusieurs éléments visuels (jeu
de lumières, présence d'objets), la toile du fond de l'action est souvent la satire de la bourgeoisie
(occidentale, européenne avec Ionesco; universelle avec Beckett), langage figé et son petit esprit, la
scène se déroule souvent dans un climat de catastrophe (pandémie...), on retrouve toujours le
comique qui veut dépasser ou accroitre le tragique, le langage n'est plus un moyen de
communication mais exprime le vide, l'incohérence et représente la vie laquelle est elle-même
ridicule, la volonté principale est celle de dresser un tableaux de la condition humaine prise dans
son absurdité = l'absurdité est que la vie mène à la mort, idée d'une vie cyclique sans qu'on puisse y
sortir, sans qu'on puisse la modifier. L'absurde n'est pas modifié mais seulement mis en scène, c'est
au spectateur qu'il revient de comprendre, surtout grâce au geste, au dialogue vide - on provoque
une réflexion de la part de publique, ce n'est qu'après la réflexion que l'on se rend compte du
malaise énoncé. En effet, en analysant le répertoire de l'avant-garde dramatique de son époque,
Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu'elles ne paraissent, et
qu'elles possèdent une logique propre. À l'apparence il s'agit d'une intrigue très simple, sans
profondeur, presque banale, mais elles possèdent une logique propre s'attachant à créer des mythes,
une réalité plus psychologique que physique, elle montre l'homme plongé dans un monde qui ne
peut ni répondre à ses questions, ni à satisfaire ses désirs. Mais à partir de La cantatrice chauve,
première pièce de Ionesco, ne fonde un absurde théâtral, plus proche du résonnaient par l'absurde,
connu en logique, que de la notion existentialiste. En effet, Ionesco profère la définition de théâtre
de la dérision. Avec ce comique on veut dénoncer quelque chose, on veut faire comprendre un
message. Texte 1
Dans cet extrait il y a tous les points que nous avons mentionné. Les origines, les sources à la fois
philosophiques et littéraires, le contexte historique et social, mais surtout la transposition de cette
thématique et de cette sensibilité propre de l'homme du XX siècle au niveau théâtral et au niveau du
langage.
49-51L : il fait référence au philosophes existentialiste qui ont argumenté.
51L : des images concrètes, simple, directes illustrent sur scène l'absurdité de l'existence
Texte 2
Extrait tiré d'un entretien de Ionesco, dans lequel il donne une autre définition du théâtre de
l'insolite, qu'il emploie pour parler de cette sensibilité dramatique. Ionesco refuse la définition du
théâtre de l'absurde, il préfère l'expression théâtre de l'insolite ou théâtre de la dérision. Inexplicable
est un mot clé, on ne peut pas comprendre le mystère de la vie, on le doit seulement accepter.
11-12L : on a un problème de communication, de manque de profondeur de la part de sujet ; ou bien
la chose elle-même est incompressible, comme le mystère de la vie. En effet il parle de ce bloc de
mystère, le mystère de l'existence.
15-16L : un problème de reconnaissance, comme la situation de Béranger, l'hésitation entre la glace
et les rhinocéros, ce questionnement de l'identité.
17-18L : partie de l'expérience biographique de l'auteur, qui hésite entre deux patries, entre deux
langues. Le manque d'une fois, d'un projet, d'un espoir au-delà de la vie.
20L : on passe toujours de la réalité autant que telle, du physique au questionnement métaphysiques
- mais de la façon différente par rapport aux philosophes existentialistes.
21L : énigme est un mot clé dans ce genre de théâtre. L'absurde qui est déraison, la contradiction -
la question de la logique, du paradoxe, de l'absence de la logique dans le langage.
22-23L : désaccord - c'est un renvoie au côté musical, "absence d'harmonie" dû l'incompréhension
entre les êtres. Désaccord entre le monde et lui-même.
Dans ce genre du théâtre il y a une nature contestataire qui suggère même la claire voyance, la
lucidité de la dérision - processus d'auto analyse.
Texte 3
1-5L : renvoie au contexte historique et politique, même dans la partie tirée de l'ouvrage de l'Islam
il y a cette référence à la condition d'étrangeté de l'homme du XX siècle
5-6L : il s'agit d'une sorte de révolte. Il ne s'agit pas d'un théâtre engagé.
7-9L : on voit ici la rupture et la prise de distance par rapport au théâtre traditionnel, parce qu'il
s'agit d'un théâtre qui impose des contraintes tel que la société et de la politique
10L : l'humeur est l'expression de la liberté, rire pour comprendre, pour se comprendre.
13L : le théâtre devient le lieu de l'expérimentation, de la recherche de la liberté. Contradiction dans
le texte. Comme le disait Proust : il faut détruire pour reconstruire.
Le terme absurde signifie avant tout ce qui est senti comme contraire à la raison et au sens commun,
il s'agit presque d'un synonyme du terme impossible, au sens de qui ne peut ou ne devrait pas
exister. Sur la base de la philosophie existentialiste, on a défi l'absurde comme ce qui résiste à une
interprétation rationnelle. Il s'inspire du mythe de Sisyphe, donc de l'ouvrage de Camus paru en
1942 : puni par les dieux, Sisyphe est condamné à faire rouler un rochet jusqu'au sommet d'une
montagne, et une fois au sommet, la pierre, par son propre poids, redescend et Sisyphe doit
recommencer. À partir de ce mythe, comme le dit Camus, «il faut imaginer Sisyphe heureux » -
essayer d'accepter notre propre condition ; en effet la philosophie existentialiste refuse la révolte et
surtout le suicide. La vie est une aventure à l'apparence sans signification absolue, mais il vaut
toujours la peine, c'est aux hommes de lui donner un sens. Les mêmes principes sont repris par
Sartre dans l'ouvrage de 1944, Huis clos, et recueilli, interprété dans l'ouvrage Théâtre de l'absurde,
il s'agit d'une étude sérieuse à l'intérieur de laquelle il y a des chapitres dédiés à quatre écrivains
majeurs : Beckett, Adamov, Ionesco et Genet. Même si ces auteurs ont toujours refusé cette
définition, on retrace la tradition de l'absurde et de sa signification à partir de la philosophie
existentialiste. Troisième définition de l’absurde sur la base de la logique = on fait référence au
raisonnement par absurde (reductium ad absurdurm). Voire une forme de raisonnement consistent
soit à démontrer la vérité d'une proposition, en soutenant l'absurdité de la proposition
complémentaire ou contraire, soit à montrer la fausseté d'une proposition en déduisant logiquement
d'elle des conséquences absurdes. Voilà le non-sens en logique, dont l'exemple le plus connu a été
fourni par l'ouvrage Game of logic, écrit par Louis Carol. Ouvrage dans lequel il interroge la
logique inhérente au langage à partir de ce principe général de la logique, il donne à voir comment
on peut s'exprimer d'une manière cohérente et formellement impeccable, mais en expliquant le vide,
le non-sens. Déjà Breton, le chef de file du surréalisme, avait dit à propos de Carol, que le non-sens
demeure dans la contradiction profonde de l'âme humaine - donc il y a un rapport entre ce langage à
l'apparence fonctionnant, et un non-sens caché, un discours pour l'homme - il y a quelque chose
d'absurde dans la profondeur de son âme, qui se révèle à travers le langage. Ce principe sera à la
base de la Cantatrice chauve de Ionesco. Dernière définition : selon toujours l'étymologie classique
et en particulier Cicéron, absurdis est ce qui est sourd, ce qui n'est plus capable de produire ou
d'entendre aucun son. Sur la base de cette définition on commence à nier le statut du langage
comme instrument de communication fondée sur l'expression et la réception.
Eugène Ionesco
Toute l'œuvre de Ionesco, qui fut dramaturge, poète, cinéaste, critique, peintre ; est émue par un
questionnement sur la condition humaine et un désir de conjurer par l'art la mort et l'angoisse de sa
propre disparition. Le théâtre est le vecteur privilégié de cette quête. Lorsque en 1950 est présenté la
première pièce de Ionesco, La Cantatrice chauve, l'accueil est mitigé, mais l'auteur ne se doute pas
que son œuvre bouleversera l'histoire du théâtre. Au point que, Jorge Lavelli dit aujourd'hui, qu'il y
a un avant et un après Ionesco, tant au niveau de l'écriture, de la langue et de la démarche
dramaturgique, qu'à celui de l'interprétation scénique. Il a eu un après La Cantatrice chauve ; car, si
Ionesco a acquis ces lettres de noblesse en devenant le créateur attitré avec Beckett de ce que l'on
appelle le théâtre de l'absurde, il a souhaité rapidement se démarquer de cette appellation. Au terme
absurde, ou non-sens, qui ressent de la tradition anglaise, il préfère le mot insolite, ou bien
dérision. Parce que le monde qu'il présente, n'est pas dénoué de sens, c'est à l'univers familier dont
on a détourné les règles et les contenus - en effet le théâtre, pour Ionesco, c'est la révélation de
quelque chose qui était caché, à l'occurrence cette impression insolite que parfois le monde est vidé
de toute expression et de tout contenu. C'est ainsi qu'il exacerbe les tics à la fois de langage et de
comportement, les lieux communs et les topos : « parler pur ne rien dire », ce langage de la
communication quotidienne poussé à l'extrême, qu'il tourne en dérision. En particulier en
stigmatisant par les jeux, les mots, les phrases, les mimiques tout faites, il introduit le « surréel »,
voir l'insolite et le fantastique dans la banalité du quotidien : et cette irruption fait surgir à la fois un
rire salvateur et une certaine angoisse. Avec Ionesco il y a toujours un rapport entre le côté comique
et le côté tragique, les deux sont mêlés. Dans cet univers étrange, tout devient désormais possible,
comme de tuer son élève, ou bien de se transformer en rhinocéros - la peur et l'humeur sont poussés
au paroxysme (exagération). « Là, où sont les sources du tragique» (Ionesco), donc le tragique se
trouve dans cette exagération du comique. En effet, il voulait faire « un théâtre violement comique
et violement tragique ».
La Quête intermittente, œuvre écrite par Ionesco, qui nous permet de commencer à comprendre son
théâtre : « L'essence du théâtre, c'est le grossissement. (Exagération jusqu'au paroxysme) Pour
dépasser ce domaine crépusculaire qui n'est ni la vie ni le théâtre, (entre la vie et le théâtre, c'est
un peu la position de Bernard qui critique l'illusion théâtrale et à la fois ce théâtre réaliste qui
soutenait le quatrième mur) nous devons exagérer, pousser nos personnages, nos histoires et même
nos décors au-delà des limites du vrai et du vraisemblable, (exagération) afin d'arriver à quelque
chose qui soit plus vrai que la vie elle-même ; l'image amplifiée et théâtrale de la vie qui plonge
profondément sous la surface de la réalité. »
« Je dirais même que le langage explose finalement dans le silence de la non compréhension, le fait
éclater, le brise pour se constituer d'une autre façon. Un langage plus pur qui est allé jusqu'à la
frontière, jusqu'aux marges du silence. » Même discours pour le langage, le pousser à l'extrême
jusqu'à le détruire pour le renouveler ; comme disait Proust, il fait détruire la langue pour la
modifier. Vie de Eugène Ionesco
Il nait le 26 novembre 1909 à Slatina en Roumanie, à 150 km de la capitale Bucarest ; certains de
ses biographes affirment qu'il est né en 1920, mais cette erreur est dû à Ionesco qui a reconnu plus
tard cette rajeunie de treize ans, à la lecture d'une critique que dans les années '50 saluait la
naissance d'une génération nouvelle de jeunes acteurs et auteurs. Son nom a été francisé, il
s'appelait Ionescu. Son père était un juriste roumain, et sa mère Marie-Thérèse était française, fille
d'un ingénieur venu à travailler en Roumanie. Elle était de religion luthérienne, et devenue
orthodoxe comme son mari par la suite - Ionesco est baptisé selon les rites de la religion orthodoxe
qu'il pratiquera jusqu'à sa mort. C'est en 1913 que la famille vient s'installer en France, à Paris, où
son père obtient un doctorat en droit. La première langue qu'il parle, est donc le français. À quatre
ans, il est déjà un grand amateur du théâtre de guignol (des marionnettes). Ses premières années
sont marquées par la première guerre mondiale, son père retourne en Roumanie en 1916, alors que
son pays entre dans la guerre ; laissant donc sa femme est ses enfants (Ionesco avait une sœur et un
frère qui meurt à l’âge de 18 ans d'une maladie à la tête) en France, sans d'autres ressources que les
subsides de ses beaux-parents. C'est une période de précarité pendant laquelle les déménagements
sont fréquents. Le père, ne donnant pas des nouvelles même après la fin de la guerre, on le croit
mort au combat. À cause de sa santé fragile, Eugène est mis en pension à la campagne avec sa petite
sœur, chez l'un de ses oncles. C'est une période de bonheur pour le jeune garçon, comme il écrira
plus tard dans ses notes autobiographiques. Le frère et la sœur revient ensuite à Paris, ils apprennent
que leur père est toujours vivant et fait carrière dans la police à Bucarest. Il obtient le divorce et la
garde des enfants. En 1922 la mère de Ionesco, sans ressources, se voit contrainte d'emmener ses
enfants à son ex-mari. Eugène découvrait alors la Roumanie, un pays qui lui est complètement
étrangère. Et il apprend le roumain comme une langue étrangère - la question linguistique est très
importante. Ses relations avec son père et surtout avec sa belle-mère sont mauvaises, à partir de
1928 il commence à écrire et à publier comme poète et critique littéraire. 1936 il épouse Rodica,
mais voit à la fois la mort de sa mère et son début comme professeur de français à Bucarest. En
1938 il obtient une bourse du gouvernement roumain, pour préparer une thèse de doctorat sur le
thème du pêché dans la poésie française depuis Baudelaire, c'est donc l'occasion de revenir en
France. Il n'y reste que 2 ans à peine, puisque à la déclaration de guerre il retourne en Roumanie, où
il retrouve un poste de professeur de français à Bucarest. Il regrette cependant son retour et cherche
par tous les moyens de regagner la France. Ce qu'il fera en 1942. EN 1948 il commence à écrire La
Cantatrice chauve, qui sera représenté pour la première fois au Théâtre de Noctambule à Paris le 11
mai 1950, dans la mise en scène de Bataille. Ce n'est pas un succès, son maigre public se compose
d'intellectuel et de quelques étudiants. En effet l'auteur de cette anti-pièce, comme il l’appelle, est
considéré comme marginale et provocateur. La minceur de l'intrigue, les jeux avec le langage, la
violence semblent subvertir le théâtre traditionnel, et déroute les spectateurs. Il acquière la
nationalité française en 1950 et dans cette période il commence à fréquenter les élites d'intellectuels
de l'époque, par exemple Breton, Adamov. En 1951, La Leçon est jouée pour la première fois au
Théâtre de Poche à Paris, dans la mise en scène de Cuvelier. Ce drame comique reçoit un accueil
ressemblable à celui qui a entouré la représentation de sa première pièce, mais à partir de ces années
là il commence à écrire, nous avons : Les Chaises, Victimes du devoir, Amédée ou Comment s'en
débarrasser, Le Nouveau Locataire, ecc. et son publique s'élargit peu à peu. En 1956 Jean écrit un
article for élogieux sur sa pièce Les Chaises, l'or de sa reprise au studio de Champs Élysée, et donc
l'édition Gallimard commence la publication de son œuvre théâtrale complète. C'est en 1960, à
l'occasion de la première représentation en français de la pièce Rhinocéros, que la carrière de
Ionesco connait un tournant décisif. Il y aura ensuite un cycle de pièces un peu diffèrent, en
particulier Le roi se meure, dans laquelle la thématique de la mort connait son apogée - on
commence à aller vers un théâtre de plus en plus métaphysique. En 1966 La soif et la faim est
représentée à la Comédie Française ; et quatre années plus tard elle est élue à l'Académie Française.
Il meurt le 28 mars 1994 à Paris et repose au cimetière Montparnasse.
La question du langage
Ionesco entretien avec la langue, un rapport passionnel. Il aura toujours le sentiment pénible de
devoir réapprendre à l’âge adulte sa langue maternelle. À cause de ce bilinguisme forcé, Ionesco a
conscience que la traduction procède souvent d'une trahison ; surtout il développe l'idée que le
langage peut aussi être le lieu de contradictions et de malentendus, qui peuvent mener aux conflits,
à la folie ou à la mort. Pour Ionesco le langage peut constituer un outil redoutable, manipulable, qui
peut engendrer aux pressions, aliénations et explosions. Donc cette volonté de dénoncer la
déformation du langage, c'est finalement sur scène qu'il pourra le mieux l'illustrer, utilisant tous les
moyens qu'il a à sa portée. Dédié à l'incommunicabilité entre les êtres, qui ne font que parler pour
ne rien dire, exploitant tous les clichés de la conversation et les automatismes, La Cantatrice
chauve reste roulante d'actualité. Pour rédiger La Cantatrice chauve, Ionesco dit s'être inspiré de
manuels d'apprentissage des langues étrangères dans lesquelles des phrases ineptes ne sont là que
pour illustres les structures grammaticales. En 1948 il a commencé à apprendre l'anglais à travers la
méthode assimile : « J'ai appris non pas l'anglais, mais des vérités surprenantes : qu'il y a sept
jours dans la semaine, que le planché est en bas et le plafond en haut », il s'agit d'une méthode qui
repose sur des dialogues proches des répliques théâtrales entre des personnages fictifs. On a donc
une relation entre cette méthode, la question de l'apprentissage des langues avec la question de
l'absurde, du non-sens, des phrases à l'apparence bien construites selon les réglés de la grammaire
mais qui n'apporte aucun message, aucune nouveauté. À partir de cette méthode, pour faire exploser
le langage, Ionesco démonte peu à peu toutes ces structures sur lesquelles s'appuie le langage, et
joue de toutes les possibilités qu'offre la grammaire et les théories linguistiques. L'objectif est de
détruire, aller au composant, pour restituer sous une autre forme. En effet il aura dans La Cantatrice
chauve, un chapitre dans lequel les mots se décomposent en sons et syllabes ; donc on arrive
jusqu'au composant du langage. C'est ça le sens, pousser jusqu'au paroxysme, pour rebâtir le
principe communicatif de la langue. Le langage chez Ionesco devient un personnage à part entière
qui dirige l'intrigue, ou plutôt la non-intrigue, et finit par fonctionner tout seul selon ses mécanismes
propres. En effet, les personnages ont perdu toute parole individuelle, la parole n'est plus
caractérisant, ne distingue plus les individus, et les personnages deviennent les marionnettes d'un
langage démoniaque et fou qui a pris le pouvoir. Bien évidemment il a eu l'influence du théâtre du
guignol. Les mots sont donc conçus comme interchangeables et perdent leur sens, proliférant sans
control. Nous verrons dans La Cantatrice chauve par exemple l'abandon des syllogismes
inversibles, de raisonnement étrange.
Le théâtre de Ionesco procède d'une véritable caracise??? - sur la scène microcosmique (qui
constitue un univers en petit, qui est le reflet d'un monde à l'état pur), l'auteur met en scène ses
propres angoisses, ses doutes et ses fantasmes. Pour traduire sa perception contrastée de la réalité,
Ionesco exploite tous les éléments de la dramaturgie se faisant, surtout à travers les didascalies, à la
fois metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste ou comédien. Pour exprimer ce sentiment
d'oppression d’un monde trop lourd, qu'il définit comme un cachot étouffant, Ionesco a l'idée de
faire se multiplier les objets du quotidien, leur donnant une vie propre, autonome, et réduisant les
personnages de marionnettes. Comme dans le cas de Les Chaises, les objets deviennent signe d'une
nouvelle dynamique, au décrivant des personnages de plus en plus passifs. Par la prolifération des
objets, Ionesco suggère l'écrasement du sujet de l'individu face à des choses qui le dépasse
littéralement - par exemple le cadavre et les champignons qui grandissent à vue d'œil dans
l'appartement d'Amédée dans la pièce Amédée ou Comment s'en débarrasser, ou comme le visage
délacé de Jacques dans la pièce Jacques ou la soumission. Plus les chaises, les objets envahissent la
scène, plus le vide s'installe, jusqu'à ce que la mort de personnages s'ensuive. En particulier, Le
nouveau locataire, qui est une véritable métaphore de la société de consommation, pousse à son
paroxysme cette prolifération des objets, jusqu’à réduire aniant l'espace de jeu réservé aux
comédiens. L'invasion inquiétante des objets exprime l'angoisse inhérente au microcosme, c'est-à-
dire à la vie privée, à la vie sociale et familiale, dans laquelle habite un certain sentiment de
culpabilité et qui peut transformes les hommes en marionnettes. On pourrait dire que d'une manière
générale Ionesco rejette tout ce qui ressemble au militantisme politique et aux idéologies ; et plus
globalement l'autoritarisme ou le dogmatisme sous toutes leurs formes. Derrière cette critique de la
vie privée du microcosme il y a aune critique plus universelle et historiques, nous la pouvons voir
avec la pièce Rhinocéros. On a donc ces deux tendances dans le théâtre de Ionesco, jusqu'à la
dernière phase qui sera plutôt métaphysique. Extrait de l'ouvrage Antidote :
« Tous mes livres sont un appel, l'expression d'une nostalgie, je cherche un trésor enfoui dans
l'océan, perdu dans la tragédie de l'Histoire. », il s'agit d'un message au résonances universelle
avec une quête métaphysique - toujours à la recherche de cette lumière certaine par-delà les
ténèbres, voilà la classique métaphore et la classique dichotomie lumière-ténèbres pour décrire une
quête intime, métaphysique. En effet, Ionesco cherchera toujours dans sa vie, à travers ses œuvres,
les traces d'une illumination, qu'il appelle aussi révélation lumineuse. Dans un entretien avec Claude
Bonnefoy, il décrit une de ses expériences où la lumière était presque palpable et il avait un
sentiment d'une vérité absolue définitive, il n'avait plus peur de la mort. Le thème de la lumière et
de l'illumination est l'un des thèmes principaux des œuvres de Ionesco - par exemple o parle d'une
ville de lumière dans Les Chaises, ou bien o parle de lumière dans La soif et la faim. Certains de ses
personnages tentent de la rejoindre, même au risque de se brûler les ailes, un peu comme Icar.
Mais Ionesco est toujours un homme de contraste, donc cette idée d'aller vers la lumière est toujours
décrie en proposant son contraire, l'idée d'échapper aux ténèbres et à la mort ; et en effet ce
parcours, ce chemin humain est aussi celui d'un homme constamment inquiété par l'idée de sa
propre disparation et de l'après. Il ne s'agit pas d'une quête religieuse, parce que Ionesco était bien
révolté contre le dogme orthodoxe de son père ; mais il s'agit d'une quête métaphysique.
Dans son unique roman, qui s'appelle Le solitaire, écrit dans les années '60, il est question de
l'itinéraire d'un homme ordinaire désabusées qu'enfuit, mais qui semble s'ouvrir à la beauté du
monde et atteindre à la plénitude. En effet, cette ultime révélation se présente sur la forme d'une
«lumière plus forte que la lumière toujours», on voit encore une fois le theme de la recherche, de la
lumière qui rejoint même le genre romanesque.
Notes et contre-notes
On voit tout une série des principes développés ici. Tout d'abord il y a la question du paroxysme de
l'exagération pour rejoindre les sources du tragique, ensuite la question d'un théâtre de violence qui
coïncide toujours avec l'exagération (comique et tragique à la fois) des sentiments, du quotidien - il
parle d'une dislocation de la plate réalité quotidienne - et finalement, dislocation du langage, qui
signifie une désarticulation de langage. C'est en ce sens que La Cantatrice chauve pose les
fondements de la dramaturgie moderne, où le tragique coïncide avec le comique et réside désormais
en lui - en effet Ionesco explique assez bien dans ce texte théorique, comment les deux tensions
coexistent naturellement, il n'y a plus cette distinction entre les genres classiques de la dramaturgie;
et comment il suffit d'un glissement imperceptible et l'on se retrouve dans le tragique - en effet,
dans La Cantatrice chauve il y a une scène banale du couple qui se rencontre et qui converse tout
simplement, après il y a l'irruption d'un personnage assez bizarre qui ne dit rien d'intéressant; mais à
partir de cette scène anodine, et simulé comique, il y a tout de suite l'insurgence du tragique. Donc
cette violence entre les personnages comporte une véritable explosion du langage, avec un subtil
passage on tombe dans le tragique. En effet, La Cantatrice chauve trouve son appui sur cette
dichotomie et montre leur dépendance, en toute tragique et comique, pour l'homme du XXème
siècle. Ce qui était complètement inconcevable pour le théâtre classique du XVII siècle qui avait
une autre vision de l'homme. Donc il montre leur dépendance et leur négation mutuelle, leur
réciprocité et leur opposition. On ne peut pas parler d'un théâtre tragi-comique, on sait que la tragi-
comédie est un genre précis. On peut parler d'un comique du tragique, d'anti-pièces, où le tragique
et le comique se superposent.
Pag. 60 - «Le comique étant intuition de l'absurde», on l'a vu, il s'agit du théâtre de la dérision, cela
depuis Molière: le rire offre une certaine lucidité de vision - définition d'intuition de l'absurde, ce
qui n'a pas du sens dans la vie, il s'agit d'une sorte d'esprit critique. «il me semble plus désespérant
que le tragique», en effet il montre des personnages qui ne se rendent pas compte de leur situation,
ce qui est complètement tragique.
Pag. 61 - coexistence entre deux pôles opposés. On a des différents titres que Ionesco utilise pour
définit cette pièce.
Pag. 62 - La question d'Amédée ou comment s'en débarrasser est une question quotidienne, en
particulier une situation bourgeoise, c'est l'un des clichés de ce théâtre. Par exemple il y a toujours
un salon bourgeois, comme prototype d'une scène du quotidien à l'intérieur de laquelle s'installe
l'insolite ; en effet il dit qu'il avait introduit des éléments fantastiques. Ensuite il parle de La
Cantatrice chauve, à l'intérieur de laquelle il insiste sur la question du langage, et en particulier il
travaille dès qu'il a exploité les clichés, les locutions figés et les stéréotypes, les lieux communs de
la conversation de tous les jours et en particulier la conversation bourgeoise. Il mêle des termes
opposés : tragique et fars, prosaïsme et poétique, réalisme et fantastique, quotidien et insolite - un
peu le résumé de la dramaturgie de Ionesco. «... théâtre primitif...» au sens du simple, visuel, un
spectacle au sens étymologique du mot, ce qui sorte au regard, ce qui est susceptible d'éveiller des
réactions. En effet le terme spectacle, selon son étymologie signifie "ce qui répond à l'esthétique de
l'éblouissement".
Pag. 191 - Dans cet entretien à la radio, il parle de ses contemporains et il nous explique ses gouts
en matière de théâtre : par exemple il explique très bien parce qu'il n'aime pas Brecht. Le théâtre de
Ionesco par rapport au théâtre Brechtien, est un théâtre abstrait, un drame pur, donc le théâtre de
Ionesco est théâtre anti thématique, anti philosophique, anti idéologique et surtout anti réaliste ;
parce qu'il s'agit d'un théâtre libre, au sens de libéré. Et, en effet, Ionesco déclare avec certitude ce
que la scène théâtrale de doit, et ne veut pas être : un reflet de la vie (il critique le principe de la
mimesis), elle ne veut pas s'engager à la manière Brechtienne, elle ne veut pas proposer des thèmes
comme le fais le théâtre à thèses, elle refuse la psychologie - donc il se défini comme un théâtre
libre, libéré de toute définition à priori. Le théâtre doit devenir pur, au moyen d'une épuration de
l'intérieur, à partir de ses éléments constitutifs :
1. L'intrigue et les paramètres spacieux-temporelles - les pièces de Ionesco présentent des intrigues
et des actions dénués d'intérêt, ce n'est pas l'intrigue qui compte.
2. La fonction du personnage, nous aurons des personnages sans caractère, sans identité, sans nom
propre, même sans visage - un exemple, les protagonistes de La Cantatrice chauve, Mr. et Mrs.
Smith, identifié seulement avec les noms anglaises.
3. Des catégories esthétiques et du langage, qui est l'objectif principal, cible véritable de
l'entreprise de Ionesco.
Pag. 192 - Ensuite, il parle de Beckett : «... chez Beckett... se pose», on peut penser à En attendant
Godot, en attend quoi? On attend une réponse à une quête existentialiste, le problème du théâtre de
Beckett est complètement diffèrent. L'image que cet auteur donne de l'histoire, de la condition
humaine et plus complexe, mieux fondée.
Pag. 193 - on voit cette obsession de la mort, de la disparition. On comprenne donc la différence
entre la quête métaphysique de Beckett et celle de Ionesco.
La cantatrice chauve, la tragédie du langage - on a une référence à la méthode assimile ; mais on
doit considérer ses affirmations à la question de l'illumination avec circonspection, car il est peu
probable que Ionesco prit les phrases de la méthode assimile pour des vérités fondamentales. De
même, il y a une bonne dose d'ironie de la classification qu'il fait de sa propre pièce, en la qualifiant
comme « spécifiquement didactique », si elle apprend quelque chose, ce ne sont pas ses vérités
enseignées aussi dans les manuels d'anglais, en revanche elle peut nous enseigner les limites du
langage humain et l'absurdité de notre condition. Ionesco minimise sa part de création, car il s’est
contenté de copier les dialogues de sa méthode assimile, mais il est vrai qu'il s'est largement servi
de cette méthode ; en effet les noms des personnages sont les mêmes et il y sélectionne des
dialogues et saynètes (petits comédies bouffons) qui lui donnent l'impulsion pour aller où il désire
aller. Donc assimile est pour lui une révélation en ce que cette méthode concentre dans ses
dialogues simplistes la vacuité des propos humains et le grotesque des situations de la vie
quotidienne. Don lui convient parfaitement le néologisme que Hildegarde a forgé pour designer la
stupidité humaine : "la parlerie", à laquelle Ionesco fait allusion dans Notes et contre-notes. Ionesco
nous parle de diffèrent titres envisagés, et La Cantatrice chauve ne fut pas le premier titre auquel
Ionesco pensait pour sa pièce ; il avait pensé au titre L'Anglais sans peine, L'Heure anglaise. Ces
premiers titres faisaient directement allusion au contexte anglais, au cadre spatio-temporelle de la
pièce, et à la méthode civile. Mais Ionesco craignait qu'on ne prenne sa pièce pour une satire des
anglais, ce qu'elle n'était pas. Donc il raconte lui-même comme il avait trouvé le titre qu'allait
s'imposer. Le titre a lui plaît en vision de l'alliance de deux termes, parce que une cantatrice en règle
n'est pas chauve ; mais plus profondément ce que Ionesco a dû penser, ce que son anti-pièce avait
besoin d'un anti-titre, un titre qui ne joue pas son rôle habituel. En effet un titre désignant un
personnage, laisse penser que ce personnage va figurer dans la pièce, il va même en être le héros
(par exemple : Le Cid, Tartuffe, Caligula...), mais ici il n'est rien, la fameuse cantatrice chauve
n'apparait jamais, elle est citée une fois lors du départ du pompier dans un échange de réplique
absurdes, dans la scène numéro 10. La gêne que les personnages ressentent lorsqu'ils évoquent cette
cantatrice chauve, peut figurer celle de l'auteur, embarrassé d'un titre dépourvu de signification qui
traduit la question des automatismes de langage, en effet on a une forme à l'apparence cohérente :
substantif + adjective avec l'accord du féminin, mais qui n'a aucune référence dans la réalité. Il y a
une sorte de dissociation entre la langue et la réalité, entre le mot et le référent. On peut penser
d'autres titres évoquant des personnages invisibles : L'arlésienne de Daudet, En attendant Godot de
Beckett. Mais dans le premier cas, chez Daudet, personnage demeure invisible et a un rôle dans
l'histoire. Dans le second cas, le personnage absent cesse d'être appelle, évoqué, recherché. La
Cantatrice chauve est évoquée une seule fois et ne joue aucun rôle. Ionesco entendait bouleverser
les traditions théâtrales, en effet cette indication d'anti-pièce place l'œuvre en opposition avec les
pièces qui l'ont précédé ; et donne au lecteur des indices pour comprendre ce qu'il lit, et au
spectateur ce qu'il regarde. Le préfixe anti vise à démolir le radicale ; ainsi peuvent se comprendre
le malaise, le vertige, les états d'âme de Ionesco quand il écrivait la pièce.
CONFERENZA SUL TEATRO
Il teatro ha una particolarità che ci permette di entrare in simbiosi, di mimetizzarsi con un'altra
persona e ritrovarne la vita, il movimento fisico ed emotivo, il carattere. Che cosa ci resta di un
autore? Come entrare nel suo mondo? Non ci resta molto, soltanto delle parole, un po' di
testimonianze se abbiamo la fortuna - solitamente in epoca recente, molto frequente nel 1900. Se
noi arriviamo ad Apollinaire, per esempio, dobbiamo concentrarci su due cose: una lunga
prefazione a Le mammelle di Tiresia che lui stesso ha scritto, e ancora il prologo che lui ha scritto.
Queste ci dicono quali sono le sue intenzioni, perché e come ha scritto quest'opera. Sarebbe troppo
difficile, quasi impossibile metterla in scena, senza sapere cosa lui stesso ne ha detto. L'atto
creativo, quando viene messo in atto, richiede un grande oblio; senza oblio non nasce nulla, ma
questo verrà nutrito prima da tutte le curiosità che abbiamo potuto dar seguito intorno ad un autore.
Da un autore quindi, oltre a tutte queste informazioni da lui date, ci arrivano delle parole; e più
l'autore è lontano, meno sappiamo cosa c'è intorno a queste parole; e se andiamo indietro nel tempo
non abbiamo nemmeno le punteggiature, oppure ancora più indietro, non sappiamo che dice una
cosa e chi ne dice un'altra. Infondo, le parole sono delle specie di foglie morte su una superficie
d'acqua, ma finché non si entra tra una parola e l'altra, si va sotto, dall'altra parte, si analizza, si
capisca la loro organizzazione e origine, noi in realtà non sappiamo niente di cosa c'è scritto lì.
Apollinaire
Le mammelle di Tiresia, Apollinaire - è un'opera di gioventù, in qualche modo lui nella prefazione
si giustifica. Poi dice una cosa interessante: «l'ho chiamata dramma, che significa azione», così
sembra dire poco, ma in realtà è tutto; queste parole un'azione, «action scènique», un qualcosa che
accade o che deve accadere sulla scena. Poi spiega il perché, quando gli autori fanno questo, si
hanno sempre delle relazioni che li contestualizzano in qualche epoca, perché alla fine ognuno si
relaziona rispetto all'epoca in cui vive. In seguito Apollinaire entra in polemica con il teatro che c'è
ai suoi tempi. In seguito dice: «per caratterizzare il mio dramma, mi sono servito di un neologismo,
che sono certo mi vorrete perdonare, dato che raramente mi capita di crearne. E ho coniato
l'aggettivo "surrealista" che non significa assolutamente "simbolico", come ha supporto Victor...»,
la parola surrealista che ha invaso il mondo culturale degli ultimi due secoli, l'ha quindi inventata
Apollinaire, ed è stata poi usata in svariati modi, anche se lui qui spiega bene cosa vuol dire. E
come molte parole di gran successo, ad un ceto punto si è staccata dal suo significato originale,
arrivando ai giorni nostri a non capire più bene cosa significhi. «Per ritentare, se non un
rinnovamento del teatro, ma almeno per uno sforzo personale, ho pensato che si dovesse ritornare
alla natura stessa, senza però imitarla come fanno i fotografi. Quando l'uomo ha voluto imitare il
camminare, ha creato la ruota, che non assomiglia per nulla ad una gamba, in questo modo ha
fatto del surrealismo senza saperlo». Il camminare però è una ruota, si compie un gesto che
corrisponde alla spinta del piede, che si alza, si riappoggia facendo un semicerchio, e poi spinge
mentre l'altro fa un semicerchio; quindi idealmente, dal punto di vista dinamico, abbiamo la
formazione di una ruota, di cui si vede una sola metà. È formidabile come lui abbia intuito questo;
la ruota non assomiglia ad una gamba, ma al dinamismo di una amba che cammina. Quindi è
ritornato alla natura stessa, come dice lui: «nell'arte bisogna ritornare alla natura stessa». La
natura sono: i dinamismi, il movimento, la vita che è movimento; quindi il movimento della vita. In
seguito parla dello scopo del suo dramma, quello di interessare e divertire: «il a comme but
d'intéresser et d'amuser», interessare che vuol dire non annoiare (prima regola del teatro), e
divertire. È questo lo scopo di tutte le opere teatrali; questo è stato scritto agli inizi del 1900 ma non
avremmo nessun problema a ridirlo oggi. Poi parla di un altro scopo: «io voglio mettere in
evidenza, lanciare un messaggio sul problema del ripopolamento», stiamo evidentemente parlando
di un problema causato dalla Prima Guerra Mondiale, che non è più attuale. Apollinaire ritiene che
il ripopolamento sia una cosa fondamentale, e vuole contribuire a questo con la sua pièce, anche se
non ha mai avuto figli. Inoltre, Apollinaire ritiene l'arte popolare un'importantissima fonte
d'ispirazione: «l'arte popolare è una fonte eccellente alla quale attingere, e mi sentirei onorato di
averlo fatto... l'intreccio da me immaginato e la situazione principale sono un uomo che fa figli».
Nel 1910 è veramente sorprendente l'argomento intorno ad un uomo che fa figli, che all'epoca era
improbabile. 100 anni dopo abbiamo però imitato il soggetto della pièce d'Apollinaire, oggi si
hanno le mamme surrogate ad esempio. Poi ritroviamo una connotazione che cala la sua pièce in un
mondo: «Ho scritto il mio dramma surrealista prima di tutto per i francesi, come Aristofane
componeva le sue commedie per gli ateniesi». Poi fa un excursus sociologico: «Tra le cause alle
quali si attribuisce il calo demografico, oltre alla limitazione delle nascite con mezzi igienici
(preservativi), c'è per esempio l'alcolismo», comincia quindi a fare un'analisi sociologica della
causa della decrescita natale; non parla della Prima Guerra Mondiale perché, benché ci aveva
partecipato, ancora non si erano visti i 20 milioni di morti. La febbre spagnola poco dopo farà altri
20 milioni di morti - grande strage per la popolazione dell'epoca.
«Nel prologo di quest'opera si potranno ritrovare le caratteristiche essenziali della drammaturgia
che propongo. Aggiungo, che a mio avviso quest'arte, cioè l'arte del teatro, dovrebbe essere
moderna, semplice, rapida, con le concisioni e ridondanze necessarie per far colpo sullo
spettatore». Poi fa un'altra notazione molto interessante, comico e tragico si mischieranno nella mia
opera: «Questo miscuglio di tragico e comico è una delle particolarità fondamentali del teatro che
esiste fin dai tempi della tragedia greca. Voglio per prima cosa protestare contro quel teatro en
trompe l'oeil che costituisce l'essenza teatrale di oggi. Questo vero illusorio, che giova senza alcun
dubbio al cinema, è a mio avviso quanto esiste di più contrario all'arte drammatica. Il taumaturgo
non disdegnerà la musicalità della rima, che non deve essere una costrizione... ma che però può
aggiungere bellezza al patetico, al comico, nei cuori, in certe battute, alla fine di certe tirate, o per
terminare per bene un atto». - Cosa comunissima nella commedia dell'arte (non è chiaro se
Apollinaire lo sapesse); l'atto si finiva spesso con delle chiusette, scambi di battute ritmate, poesie
finali che avevano il carattere di chiusa di un pezzo. La distinzione netta tra tragico e comico non
appartiene al teatro in sé, ma a tutti i critici e gli studiosi che lo hanno analizzato. Il teatro en
trompe l'oeil indica quella specie di fotografie messe sulle scane contro il quale Apollinaire
polemizza e combatte, come molti altri artisti. Questa formidabile introduzione di Apollinaire è un
manifesto teatrale che non sembra nemmeno datato.
Ma lui è andato più in là, perché la pièce inizia con un prologo - mettere in scena questa prologo è
una scelta poi registica. Il prologo ha la funzione di mettere al suo agio lo spettatore, di fare un po'
da anticamera dell'opera; noi ci interessiamo a questo prologo perché è un manifesto poetico. Nella
prima parte abbiamo un verso libero con assonanze - lui arriva dalle trincee, dalla guerra e fa un
excursus sulle sue esperienze della guerra; paragona il cielo e le stelle piene di entusiasmi, ai tiri
dell'artiglieria. Poi passa a parlare della sua pièce e dei suoi programmi teatrali: "la pièce était faire
pour une scène ancienne, car on ne nous auriait pas constui des thêatres nouveaux", qua sottolinea
il problema dei soldi, nessuno gli avrebbe costruito un teatro nuovo: lui si immagina un teatro, per il
quale però lui non ha scritto, fatto di un anello centrale, con gli spettatori intorno, e un'altra scena
tutta intorno - fa come una richiesta architettonica.
Atto Primo
o Scena I: «La grande piazza di Zanzibar al mattino. Gli arredi scenici rappresentano: sul lato
destro, in primo piano, un caffè sulla cui terrazza c’è un tavolino rotondo e due sedie. In
secondo piano, una vista sul porto. Sul fondo: davanti al pubblico, un immobile di stile
meridionale con, al primo piano, una finestra aperta, a pian terreno un “Bar e Tabacchi”. Dal
lato sinistro, in primo piano un bazar, in secondo piano una veduta su un giardino pubblico con
un’edicola.»
o Il testo teatrale per antonomasia è fatto da dialoghi. Dramma significa azione, senza azione si
cade nella conversazione. Un buon dialogo teatrale manda avanti l'azione. Il teatro è un mondo
nel quale vengono condotte delle vicende. Già la pria riga ci da informazioni su quando e dove.
Poi entra in scena Tiresia, che durante la pièce si trasformerà in uomo. "Visage bleu..." è qui
l'autore già esce dal naturalismo. L'azione principale è la trasformazione da donna a uomo. Le
crescono barba e baffi, ha un dialogo col marito dove lui dimostra di essere solo interessato che
lei faccia da mangiare, e lei fa una dichiarazione in cui dice che vuole avere gli stessi diritti
degli uomini.
o Scena II: il tema principale è il conflitto fra lei e suo marito, ma lui in realtà non la riconosce
neanche. Lei si rivela, e lui dice "non se ne parla". Le scene sono cortissime.
o Scena IV: assistiamo alla trasformazione del marito. Si scambiano gli abiti, lui si veste da uomo,
e veste il marito da donna. Si ha anche una canzone scritta, una marcia funebre. Ci sono questi
 due personaggi che sono dei duellanti e fanno dei giochi di parole riguardo a Zanzibar. Alla fine
della scena, Teresa lega il marito.
o Scena VI: in questa scena a battute molte veloci, abbiamo un l'arrivo a cavallo del gendarme,
scena molto frequente nel teatro popolare. Questo incontra il marito di Teresa tutto legato che
gli chiede di slegarlo, ma lui lo prende per una donna, in quando era vestito come tale. La scena
si popola con più personaggi.
o Scena VII: dichiarazione del gendarme al marito e scena del corteggiamento. Intanto sentiamo
tutte queste voci della rivolta - la rivolta di Tiresia. Mentre la scena d'amore intanto si svolge tra
il gendarme e il marito.
o Scena VIII: il chiosco si anima. Si ha il programma delle donne che ripetono "basta bambini" e
quello del marito che dicono "io popolerò Zanzibar di bambini e venete questa sera a vedere..."
Atto Secondo
Comincia con il marito che ha partorito in una notte i suoi 40 mila bambini. Durante il primo atto
lui ha mandato avanti questa qua fantasia folle. Qui abbiamo delle cose interessanti sulla
traduzione: c'è un'infernale gioco di parole, abbiamo delle rime, dei riferimenti.
Il rapporto con il pubblico cambia in base alla rappresentazione in scena, entrano poi in gioco gli
oggetti e come vengono evocati, la luce - tutti questi elementi devono amalgamarsi e interagire
chimicamente tra di loro per ottenere la migliore rappresentazione possibile. Esempio messa in
scena: il nodo alla fine è risolto dall'arrivo di una cartomante, che è sempre Teresa, e che rimette in
ordine tutto; prima però vince una battaglia contro il gendarme. Finale: marito e moglie si
riconoscono, il marito la riconosce sotto le vesti da cartomante, lei gli restituisce la virilità e tutto
finisce felici e contenti. A metà dello spettacolo, tra l'atto primo e l'atto secondo, sono state recitate
due poesie di Apollinaire di tutt'altro tono, con lo scopo di dare un'intera immagine di Apollinaire
per vedere anche l'altra faccia della sua anima, oltre alla parte giocosa presente nella pièce.
Tardieu
Nato nel 1903 e morto nel 1995. Tardieu era un traduttore. Ad un certo punto, inventa un alter ego,
Professeur Froeppel, di cui si occupa per molto anni; e si divertirà a parlare di lui stesso in terza
persona, attraverso la voce del professeur. L'espace è uno dei grandi temi del teatro.
Fra il 1955 e 1961 comincia a scrivere quello che definiamo il théâtre de chambre; da cui vengono
prese poi le nostre pièces; certe sono ispirate alla musica, scritte come una piccola sinfonia; altre
sono basate più sui giochi di parole, e altre presentano situazioni assurde.
Finissez vos phrases: È una pièce aperta i cui non si capisce esattamente cosa dicono, quindi nel
realizzarla, gli attori devono fare una scelta, alludere a qualcosa, dicendola in un modo piuttosto che
un altro, utilizzando un gesto piuttosto che un altro, e così cambia il significato in base
all'interpretazione. La parola scritta è un colloquio solitario con il lettore, che immaginerà lui cosa
vuole; ma la parola detta è incarnata, è la parola fatta carne, dicendola si buttano dadi sul tavolo, e si
dice quella cosa lì specifica e basta, bisogna quindi scegliere cosa dire.
La Sonate et les Trois Messieurs ou comment parler musique: pièce ispirata alle strutture della
musica. Questa pièce è un'ironica messa in scena della diffidenza nei confronti della parola, della
quale non resta che la dimensione sonora al limite della non referenzialità. La traduzione scenica
della dialettica tra suono e senso, ne esibisce e ne amplifica il limite; non soltanto il linguaggio non
arriva ad esprimere la realtà, ma nemmeno riesce a suggerire quell'arte sublime che è la musica.
Dunque, come parlare musica? I tre signori, certo profani, tentalo di suggerirla allitterando aggettivi
qualificanti, enfatizzando il dialogo con domande ed esclamazioni che, chiamando in causa quelle
parole disertate del lessico, meno intaccate dall'usura quotidiana, dell'emozione pura dell'ascolto
che conduce vicino al sapere quel che c'è da sapere quando c'è qualcosa da sapere; non resta che
una drastica distesa d'acqua nella sera.
Sta cercando di descrivere e onomatopeizzando qualcosa che gli viene dalla musica, e che tenta di
tradurre in parole. Abbiamo anche una parte metricamente calcolata, si sente il metro. cerca nel
ritmo della frase di descrivere immagini, a tal punto che noi lo sentiamo come un mantra, neanche
più come immagine ma come suono - questa è la scommessa che viene fatta. Sentiamo un
movimento tra le parole, che assomiglia molto al movimento tra gli strumenti musicali;
probabilmente per suggerire dei ritmi e assonanze, e ci fanno dimenticare del significato. fenomeni
sinestetici - io ascolto, e nello stesso tempo immagino parole e per analogia mi arrivano delle
immagini. Ripete così tante volte la parola matin che inizia a perdere significato e si sente come una
specie di suono. Traducendola in italiano però ci porterebbe una diversa tonalità e musica, ed è
questo il punto della questione - cambiando lingua si entra in un'altra musica, un altro suono. Per
chi traduce, deve trovare un compromesso, attraverso delle scelte, non c'è un compromesso
assoluto.
De quoi s'agit-il?: qui abbiamo in scena questo giudice di qui Tardieu dice "aussi mère, médecin
etc.", les temoins Mr. e Mrs. Poutre due contadinotti, le grèfier presonnage muet. Abbiamo una
storia molto surreale che ad un certo punto diventa molto poetica - ci sono queste persone che
accusano il sole, i due contadini, il tutto di fronte ad un giudice che non ha nessuna giurisdizione su
questo affare e crea quindi un paradosso. Questo è un altro modo di scrivere, rivela la grande abilità
di dialoghista di Tardieu - La scrittura drammatica si distingue dalle altre scritture quando è buona,
perché non sono riflessioni o considerazioni, ma batture, dialoghi che si scambiano i personaggi,
che devono avere certe regole. Attraverso il dialogo va avanti l'azione, questa va scoperta attraverso
le parole. Quello che è destinato ad essere ascoltato, a differenza di quello che è destinato ad essere
letto, non può viaggiare a ritroso; nella memoria uditiva restano le ultime cose che una persona ha
detto. Quando leggiamo possiamo tornare all'indietro, riprendere le frasi; ma ascoltando quello che
è passato è passato, non si trona all'indietro, tu sei sul presente e devi rispondere sul presente.
Questo è uno dei motivi per cui scrivere dialoghi è molto difficile; ed anche perché deve esserci un
rapporto tra i dialoghi dei personaggi, e ciò che succede.
C'è una frase di Tardieu in cui egli parla della sua produzione come di una soffitta, dove sono
accatastati tanti momenti di vita, una vasta confusione vista dal buco di una serratura o sbirciando
da una porta appena socchiusa. Ma dove basta entrare senza paura per ritrovare volti, situazioni,
suoni, immagini.