Scénographie

EXAMEN : oral : connaissance du cours qui amène ensuite une réflexion sur la scénographie
contemporaine. Pas de dates, mais savoir situer dans une époque. Mécanisme de l’évolution
de la scénographie.

Terme « scénographie » : déjà présent dans les plus lointaines formes de représentations
théâtrales. Vient du grec. Signifie tout ce qui touche à l’organisation de l’espace avec tous les
éléments virtuels ou immatériels qui le compose (ex : effets sonores, lumières, odeurs) et ce
terme dépasse la scène : scénographie muséale, campagne électorale. Elle a une dimension de
communication, sémiologique (signifie quelque chose). Appartenait de base à la sphère
théâtrale/spectaculaire, pour rentrer dans le langage commun pour parler de tout ce qui touche
à la mise en vision, en spectacle.

Mot qui s’y oppose : décor.

Etude de l’espace scénique dans 3 dimensions : espace à jouer, espace technologique, espace
esthétique (langage à part entière). Qu’on abordera dans une approche historique. Étudier la
scénographie c’est étudier le rapport au monde qu’entretient une société donnée à une époque
donnée.

Vraisemblance, vérité, justesse, authenticité, réalisme : termes conducteurs de notre étude.

Exercice de dessin : le théâtre c’est d’abord un rapport scène/salle, tout se joue dans cette
relation. Rapport de mise en vision, rapport à l’imaginaire. Lieu qui met en présence un
spectateur et un acteur  au départ, pas besoin de bâtiment « théâtre ». Le lieu théâtral n’est
donc pas synonyme de bâtiment.

Dramaturgie : manière dont le texte va être composé, ses fondements. Drama=action. Donc
dramaturgie= sens que l’on donne à cette action. Elle accompagne donc le travail de
scénographie car on montera la pièce en fonction de notre interprétation du texte.

Qu’est-ce qu’un espace scénique ? D’abord, caractéristiques géométriques et mathématiques.

Très facilement identifiable (mesure x m2). C’est aussi l’espace de la fiction.
Theatron = le lieu d’où l’on voit DONC le dispositif théâtral est un dispositif de mise en
vision, de décryptage. Il est fait pour que l’on regarde ce que d’autres nous racontent.

Différence th/cinéma : Art vivant VS art de l’image.

Théâtre antique grec : -700

Ces théâtres sont déjà une évolution de manifestations spectaculaires. Ils sont la plus ancienne
trace matérielle. Au départ, activité cultuelle en lien avec Dionysos. Au centre se trouvait son
autel autour duquel dansent et chantent choristes.  Cfr. Mon cours sur le théâtre antique !

Dithyrambe : texte mi-littéraire, mi-religieux. En structurant le texte, on structure le culte,

puis l’organisation de son déroulement.

Exarque : sorte de chef d’orchestre gérant l’ochestra. A partir d’un moment, arc de cercle pour
les spectateurs comme ça ils voient tous.

Apparition de la skéné, on déduit que ce n’est plus « juste » du chant et de la danse. Les
acteurs doivent s’y changer. Ensuite, théâtres en pierre qui nous sont restés.

Hypocrites : répondant au cœur, qu’on traduit aujourd’hui par acteur. Celui qui fausse une
réalité. Dialogue donc. Thespis = inventeur de la tragédie grecque. Reconnu officiellement par
Pisistrate qui va organiser les premières dionysies (vers 546 aCn). On va alors normer les
tragédies (Eschyle, Sophocle et Euripide  ont connu les théâtres en bois). Avec la tragédie,
le chœur devient un protagoniste à part entière avec des fonctions multiples. Il est l’archiviste
de ce qu’il se dit, la tradition de la légende, la voix de ancêtres, assure le lien entre passé et
présent. C’est une mémoire collective du peuple et de la cité. C’est un représentant de la
communauté des citoyens. Rapporte aussi l’action ayant lieu hors-scène (lié à la
« bienséance », ne pas choquer, code morale). Petit à petit, le coryphée s’en dégage pour
entrer e dialogue avec les acteurs.

Petit à petit, l’espace scénique décale du centre (orchestra) pour rejoindre le proskenion. La
skéné = les coulisses.

Aspect démocratique du théâtre : hommes et femmes (mais pas de comédies pour elles).
S’adresse à l’ensemble des citoyens, mais tout le monde n’est pas citoyen (rip les esclaves).
On y pose des questions de société, du rapport aux dieux, à lui-même. On se questionne sur sa
condition d’être humain.
3 portes : au centre entre le dieu, « côté cour » les gens de la cité, du palais, « côté jardin » les
gens extérieurs à la cité. Pourquoi ? Parce que dans cet espace si grand, il faut codifier les
entrées.

Sophocle décide de décorer le mur de la skéné. Il lance alors la skénégrafia = dessin du mur
de scène = scénographie.

16/11/22 dernière heure :

La comédie française : seul théâtre qui fonctionne encore aujourd’hui avec un système
d’acteurs et actrices sociétaires, reste dans une approche traditionnelle et conservateur VS
Théâtre royal de la Monnaie (Belgique) qui a toujours été à la recherche de nouvelles formes.
Dès leur naissance, leur direction était diamétralement opposée. Monnaie = vitrine
ambassadrice des artistes européens.

Hôtel de Bourgogne : spectateurs sur le bord de la scène, mais aussi SUR scène (marquis,
spectateurs de marque, places qui coutent très cher). Jeu des acteurs est très empêché et décor
correct difficile à déployer. 240 personnes sur le plateau parfois.

Public populaire et noble sont mélangés. Au départ, public populaire s’amuse de voir la Haute
société, mais peu à peu, les codes du théâtre leur deviennent inaccessible et donc ils vont
déserter l’Hôtel.

La scène est éclairée de manière uniforme grâce à des lustres qui surplombent la scène. Idem
dans la salle donc PAS de rupture scène/salle. Le théâtre devient un prétexte pour partager un
rite sociétal, se montrer.

1689 : Plan de la Comédie Française : Espaces servants sur le côté de la scène : il y a le foyer
(lieu de rencontre à l’entracte), seul endroit avec un feu/chauffé du théâtre, pour ça qu’on
allait là se réchauffer. Le volume théâtre se développe au-delà de la stricte scène+salle et on
voit des nouveaux endroits dédiés à la conception des décors, administration, … Le théâtre
développe différents métiers et spécificités qui vont servir à la sphère théâtrale. Devient une
activité qui nécessite le dvlp de métiers singuliers.

Tragédie classique a été une sorte de sommet de la littérature MAIS pas en matière de décors,
car, pour s’adapter aux règles classiques, un décor-type avait été conçu : le palais. Il est
pratique (entrées faciles pour les protagonistes), toile de fond qui prolonge le décor de
manière illusionniste, même pour toutes les tragédies, décor intérieur ET extérieur en même
temps (répond à la nécessité d’être dans un lieu unique aussi indéterminé que possible et qui
va pouvoir épouser tous les discours et toutes les actions), peints en doré et rouge. Théâtre
d’auteur bien loin du spectaculaire, de l’enchantement. Théâtre de la pensée, réflexion, quasi
du recueillement.

1687 : les comédiens français et italiens se font excommunier. Ils sont les « victimes » de la
société (et surtout les femmes). Ils sont pourchassés des quartiers de Paris. Les italiens eux
sont expulsés de France à cause de la pièce « La fausse prude » qui aurait été une allusion à
Madame de Maintenon (maitresse principale du roi). L’activité théâtrale s’éteint et le public
populaire ne peut plus qu’aller voir du th à la foire.

Ballet de cour : issu de la pastorale et du drame musical. Prémisse d’un nouveau genre :
l’Opéra.

1600 : Date « symbolique » de la naissance de l’opéra : mariage de Marie de Medici avec

Henri IV : Première forme d’opéra qui mélange le ballet de cour, le drame lyrique. Les formes
opératiques apparaissent toujours dans le cadre d’évènements princiers, très grand faste, pas
du tout dans la sphère populaire

1589 : Mariage de Ferdinand de Medici et Christine de Lorraine : représentation de La

Pelegrina de Bargaglie : premier témoin d’un décor mobile qui bouge de manière
synchronisée et qui répond de la loi de la plantation en perspective. Les décors doivent référer
aux mouvements des ballets. L’architecte du théâtre avait été commandé pour créer un théâtre
permanent : Palais des Offices à Florence. Théâtre avant tout privé/de cour, mais il va ensuite
se « démocratiser » vers un public plus large (mais payant).

Opéra est un art composite (musique, ballet, livré) ce qui nécessite des œuvres multiples,
représentation dans des décors couteux, à des évènements selects, c’est un genre COUTEUX
et RICHE. D’autant plus qu’il est lié à une culture artistique de grand faste, et qu’il ne va
jamais quitter.

Loi de Baumol ou jspquoi : arts vivants auront toujours un coup important : dès qu’on joue, ça
coute. Tandis que le cinéma, on fait une fois l’œuvre puis on la diffuse. Art de la présence
donc art du coût. Le cinéma est vite amorti, le théâtre jamais : arts qui fonctionnent à perte.

Premier théâtre d’opéra public en 1637 à Venise avec Andromède. Rouge et noir dans la
salle : amour, sang, grand ressort dramatique + Or = art aristocrate, sélect. Lustre qui fait
penser à une grande salle de balle.
Blabla autour de la femme sur scène : italiens autorisaient ça, ce qui choquait les Anglais
quand ils venaient en France et assistaient à leur spectacle.

Tentative tout au long du 20ème siècle de recréer un théâtre aux publics mélangés, mais ça ne
se pérennise pas vraiment.

Mercredi 14/12

André Antoine : maitre du naturalisme français, premier grand metteur en scène de l’histoire,
à envisager la scène comme un territoire de recherche. Voit la scène comme un devenir du
texte, pas juste sa photographie. La scène est un univers complexe.

Naturalisme et symbolisme coexistent. Ils naissent au même moment et sont fondés sur une
réaction similaire : la réaction au théâtre romantique (où la scène crie sa fausseté). Carrefour
naturalo-symboliste. Réaction violente, mais opposées.

Fin du 19è : essor de l’industrialisation : exploitation, transformation et circulation des

matières premières. Elle programme la science et la technologie comme mère de tous les
savoirs-faires et tous les arts ? Va aller se distinguer les activités utiles (production de la
matière, développement technologique, …) VS les activités non-utiles (création, imaginaire,
art). Se creuse alors un fossé entre l’utile et le beau DONC tous les domaines artistiques vont
se repenser.

Symbolisme : Les activités à la création n’ont pas vocation à être utile, ni à être un
divertissement, mais qu’elles sont de l’Art (avec un grand A), une sorte de sublimation, un
accès à un niveau méta de la réalité. Ce n’est pas que l’Art est inutile, au contraire ! On ne fait
pas du simplement « utile », mais à un niveau bien supérieur de la pensée.

Paul Fort, inspiré par les poètes symbolistes, va repenser la scène théâtrale. Pour lui, le théâtre
ne doit être « qu’un prétexte au rêve ». Le décor doit compléter l’illusion par des analogies de
couleurs et de formes. Il demeure une zone étrange, non-décodable, un lieu imaginaire qui
doit nécessairement entretenir des imprécisions volontaires. Il ne s’agit plus de faire illusion,
mais allusion.

Décor de L’annonce à Marie de Paul Claudel : décor de forêt. Arbres = lambeaux de tissu
brun qui pendent jusqu’au sol. Ceux-ci bougent avec le mouvement des acteurs, ce qui donne
l’illusion d’une forêt animée. Ce décor nécessite d’être interprété par le spectateur. Le décor
est un tremplin au rêve et il se crée par la subjectivité du spectateur. Spectateur devient le
cocréateur du plateau (VS naturalisme avec sa rigueur et sa réalité décidée par le metteur en
scène). Ici c’est une proposition, une suggestion, un passage entre metteur en scène et
spectateur. Il n’est plus juste un observateur, il doit être plus actif.

On ne parle toujours pas de scénographie. Distinction mise en scène et décor. On est toujours
dans l’idée de « décorer la scène en adéquation avec le texte ».

Le théâtre est le paradis de l’artifice (on assume le faux), de l’arbitraire. Le domaine de la

vérité lui reste fermé, car le théâtre n’est pas fait pour la vérité.

En 1893, Phéléas et Melissandre mise en scène par Lugné-Poe (???) qui crée une MES
désincarnée. Rideau de gaze (tulle) qui s’inspire de la pensée de Maeterlinck qui dit qu’un
grand chef d’œuvre se passe de la présence humaine, car l’homme est instable dans son
comportement. DONC on met les acteurs derrière ce voile, donc on ne voit pas vraiment les
acteurs. Ils sont une pensée désincarnée. L’acteur est un véhicule, un symbole. L’objet de l’art
est de représenter l’invisible par le symbole.

La lumière devient vraiment un élément dramaturgique, car elle va contribuer à signifier

quelque chose. Des peintres symbolistes vont eux réaliser les programmes de ces spectacles :
collaboration de pensée dans le milieu symboliste.

Efforts conjugués entre naturalistes et symbolistes vont vraiment faire évoluer la mise en
scène.

En Russie, phénomène similaire. D’abord, réalisme avec Constantin Stanislavski. Avant tout,
il se concentre sur le décor et la scène, sur comment lui donner sa vérité vraie (comme André
Antoine). Il réalise des enquêtes documentaires très poussées. Il envoie ses comédiens en
expédition à Rome pour étudier la démarche avec les toges pour Jules César. C’est
comprendre la réalité pour en rendre une réplique parfaite sur scène. Degré encore + avancé
qu’André Antoine.

Il déploie tout son art de la MES en pensant que Tchekhov était un naturaliste. (C’est faux, car
ce qui est important chez lui c’est justement les silences, les non-dits). Stanislavski l’a pris
pour un naturaliste en passant à côté de cette autre dimension du non-dit. En rencontrant son
œuvre, il va développer son naturalisme dans la forme la plus accomplie : en ne travaillant pas
uniquement sur le naturalisme du décor, mais en comprenant qu’il faut aussi faire travailler
les acteurs sur ce qu’est la nature humaine. Il travaille le réalisme intérieur des acteurs, la vie
psychique des personnages. Cela va faire avancer à pas de géant le métier d’acteur. Pour lui,
l’acteur doit se mettre réellement dans le même état que son personnage. Ce n’est plus
« montrer », mais « être ».

Il développe la méthode du « si magique » lorsqu’il constate les limites de la psyché des
acteurs. On n’a pas tous été meurtrier, donc difficile de se mettre dans ce rôle. Il ramène donc
le « si », pour tenter de se mettre à leur place. Le jeu devient bien moins grandiloquant et
déclamé, il devient plus juste, humain, vrai.

Dans les autres pays d’Europe (Allemagne, Russie, Angleterre), on trouve une réaction
antinaturaliste menée par deux grandes têtes pensantes du théâtre : Adolphe Appia et Gordon
Craig.

Adolphe Appia est un Suisse, qui a beaucoup théorisé sur le théâtre sans jamais mettre en
scène, très inspiré par Jaques-Dalcroze qui pense ma rythmique comme une perception
physique de la musique, traduite dans le corps. On ne parle pas de danse, mais de mouvement.
La rythmique vient de l’intérieur du corps, le met en mouvement dans un certain espace. A
partir de là, Appia fonde une théorie de l’espace : l’espace doit être un dispositif rythmique
qui permet à l’interprète de jouer et c'est dans les variations de rythmes de son corps que va se
fonder son interprétation de son personnage. Il pourrait dire qu'il n'y a pas besoin de texte,
tout peut se jouer à partir de rythme. Il va donc construire des espaces rythmiques, des
dispositifs de jeux. (Escaliers). Dispositifs ludiques qui vont amener l’acteur à s’imprégner du
lieu. Il ne s’agit pas d’un décor, mais d’un établi de jeu. Espace scénique qui vit grâce au
corps des acteurs et ce rythme va devenir le propos de la pièce.

Chez Appia, la lumière c’est la musique de l’espace. Pour lui, la scène n’a pas de vocation à
montrer la vérité, mais de nous montrer comment le personnage perçoit la réalité.

Les metteurs en scène vont penser la scène en intégrant dans l’équation le corps de l’acteur.

Gordon Craig MES Hamlet. Veine symboliste qui substitue le signe à la chose. C’est le
premier à faire que l’espace scénique ne soit pas la traduction littérale du texte (ni même
suggérée), mais que la scène soit l’interprétation que le metteur en scène a de la pièce.
(Prémices de la scénographie, mais ne s’appelle pas encore comme ça). Espace qui a la charge
dramaturgique matérielle. Il cherche à révéler l’invisible par la force de signes visibles.

Il estime que le spectateur de ne doit pas voir l’acteur, mais le personnage. Il se heurte à la
psychologie naissante de l’acteur. Son idéal serait des acteurs qui ne sont pas incarnés,
psychologisant. Sorte de retour à l’idée du porte-parole d’un propos dans l’Antiquité.
Stanislavski fait venir Craig à Moscou pour faire répéter Hamlet à ses acteurs. Processus de 7
ans, Craig parvient à imposer son décor. Il le pense comme ceci : pour lui le décor ne doit pas
représenter les conflits entre les persos, mais doit épouser les mouvements de l’âme d’Hamlet.
Le perso était un personnage en rupture avec son temps, en réflexion, mouvement, perturbé. Il
faut représenter ce qu’il y a dans son âme en mouvement. Il conçoit cet espace au départ
d’une série de parallélépipèdes mobiles. Leurs mouvements représentent les mouvements de
l’esprit d’Hamlet. La lumière vient découper, contrarier l’espace. Monté sur des petits
moteurs électriques. Veille de la première, tout le décor s’effondre parce que les éléments
étaient trop lourds pour la puissance des dispositifs électriques. Echec qui a fait évoluer le
théâtre : on n’a plus pu ignorer les innovations et leur pensée sur le théâtre.

Théâtre constructiviste : Meyerhold (Russie). Il domine l’histoire de la MES entre 1918 et

1930 en Russie. Répercussions sur tous les penseurs qui suivront jusqu’à aujourd’hui. C’est
un acteur de Stanislavski (entre 1898 et 1902) qui le quitte car voit les limites du théâtre
naturaliste que prône Stanislavski. Il va d’abord tâtonner dans l’abstraction. Il réalise ses
recherches de manière cachée, sous un pseudonyme : Docteur Dapertutto. Il défend une
rethéatralisation, fondé sur le code et la convention. Il voit dans le corps de l’acteur un moyen
d’expression extralinguistique. Le corps doit être capable de produire un langage à part
entière. Il formule clairement que le théâtre est une arme politique. (cfr. Contexte politique de
l’époque, octobre rouge). Il va adhérer au parti communiste et s’inscrit en faux contre toute la
tradition des tsars sur laquelle était fondée la Russie jusqu’alors. Il fait preuve de modernité
en suivant ce communisme. Son théâtre est un instrument de propagande communiste.

Il va travailler à transformer la psychologie de l’acteur pour créer des acteurs nouveaux.

Biomécanique : il envisage le corps de l’acteur comme un moyen de production, et non
comme un moyen de représentation.

Taylorisme : méthode de gestion d’entreprise qui s’appuie sur la rationalisation du travail

industriel, un système de rémunération stimulant et une spécialisation stricte du travail par
fonction (en gros : fordisme et travail à la chaine). Elle vise au dvlp économique et est pensée
et intégrée par le modèle économique soviétique. Symbole de la modernité.

Dans cette optique productiviste, le corps de l’acteur est considéré comme un instrument de
production. Défend l’idée d’un acteur prolétarien. Acteur est un ouvrier qui est membre d’un
collectif organisateur de la vie, un maillon indispensable pour que la mécanique théâtrale
puisse advenir. Ces théories constructivistes considèrent le théâtre prolétarien comme une
fabrique d’hommes et de femmes qualifiés et qui visent à la destruction du théâtre vu comme
un art. Le théâtre est un outil de propagande politique communiste.

Il envisage l’espace comme une construction qui va entrer en interaction avec le corps de
l’acteur. Le Cocu magnifique : roue qui tourne et voit défiler les consonnes du nom
« Crommelynck ». Pas les voyelles car sons pas assez percutants. Que les consonnes pour
ajouter du dynamisme.

Acteurs, tous les matins, travaillaient à faire leurs « gammes » en décomposant les
mouvements. Exemple : tir à l’arc. Chacun fait une étape différente du mouvement. Le corps
va donner sa dynamique au texte en relation avec le dispositif scénique. Construction d’un
dispositif remplace la représentation d’une réalité. Fonctionnalisme remplace l’esthétisme. Le
tout, fondé sur le culte de la machine qui est plus parfaite que l’homme, car moins chaotique
dans son utilisation, plus rationnelle.

Meyerhold va être inquiété. Sous Staline, les choses changent. Le journal JSPQUOI va
contester toute forme d’art non-figurative (peu importe le domaine). Car la non-figuration
devient dangereuse : peut faire apparaitre des messages cachés, laisse libre cours à
l’imagination. Pas bien dans un régime dictatorial. En 1934, la formule « réalisme socialiste »
est imposée sur toutes les formes d’art. CAD un réalisme à la botte de l’Etat. Reconstitution
conforme à la réalité, aucune souplesse pour le non-figuratif. Meyerhold est pourchassé.

Meyerhold est accueilli dans l’opéra de Stanislavski. Mais celui-ci meurt donc impossible.
Meyerhold est arrêté en 1939 car considéré comme un espion nuisible à l’état. Fusillé en
1940.

Bâtiment théâtre en tant que temple de la culture : il est au théâtre ce que le musée est à la
peinture. Un lieu auquel une grande partie de la population n’ose pas accéder (trop cher).
Objectif de démocratiser ce lieu :

 Plus de tarif différencié, chacun met ce qu’il veut.

 Rapport scène-salle est décrié par des penseurs au début du XXè qui ont travaillé à
concevoir des salles beaucoup plus démocratiques, dans le sens où tous les spectateurs
ont une vision correcte (voir identique).
 Idée d’investir de nouveaux lieux ou de récupérer d’anciens.

1918 : Copeau : brise le cadre qui marque une rupture, oubli les châssis de coulisse. Il le
rethéâtralise. Plus de grandes démarches intellectuelles, trouver un théâtre d’une certaine
humanité, relation acteur/spectateur au centre. Rendre au théâtre et son espace une fraicheur,
un archaïsme qui remet au centre l’acteur, le texte et une relation directe au spectateur.

Festival d’Avignon, 1947, par Jean Vilar. Délocalisé la culture « parisgocentrée » pour
pouvoir donner accès au théâtre à cette société du sud de la France. Idée de créer un rapport
scène/salle qui soit réellement démocratique.

Théâtre de Bussang (déjà vu avant) : grand hangar avec chacun la même vision. Spectacles
commencent à 15h car la ligne directe de Paris arrive à 14h30.

Théâtre transformable par Walter Gropius (jamais construit) avec l’idée de le bouger,
changer, pour chaque spectacle.

Différence entre décor et scénographie : tous les MES ont travaillés à une réflexion
dramaturgique : sens qu’ils allaient donner à l’œuvre. Pas juste une réplication du texte, mais
leur propre interprétation. Cela amène à ce chyme : exclusion lexicale du terme décor et
réémergence dès les années 60 du terme scénographie (depuis la skénégrafia de Sophocle).
C’est imaginer la scène comme un travail sur le découpage de l’espace, travail d’architecture.
Le terme « décor » est un écrin au texte et au corps, tandis que la scéno entend porter un point
de vue sur le texte. Visée dynamique et interactive avec le texte. Eloignée de tout soucis de
vraisemblance. Elle constitue un réseau de signes qui va entrer en résonnance avec le texte,
l’acteur. C’est un langage à part entière. Devient un ingrédient dramaturgique à part entière.

Décor : on me montre ce que je dois voir, on le pose. Scéno = dynamique, résonnance. Sans
acteur et texte dedans, elle ne veut rien dire. C’est un langage spatial, une écriture de l’espace.

Nouveau maillon dans la chaine : auteur – metteur en scène – dramaturge – scénographe.

Ceux-ci font de la dramaturgie en matière. Ils donnent le sens du propos par le travail de
l’espace. Travaillent à une sémiologie de la scène, qu’elle devient un signe à décoder.

Dia : Norma de Bellini, scénographie Richard Peduzzi. Arbre et cadre en bois. On ne

comprend pas. Présence des acteurs va venir nous le traduire + son, costume, lumière, etc.

Sémiographie : scéno sémiotique : plein de signifiants partout. (Années 60-2000)

Ensuite, l’espace va devenir le langage scénique quasi premier. Déconstruction de l’espace.

Déshabilitation de l’espace sémiotique. Il n’a pas de valeur de représentation, mais une valeur
fonctionnelle. Tout sert à faire se transformer l’espace (genre notre banc qui fait 1000 trucs
différents).
Peter Missoten ? Hyperréalité : caméra filme son interlocuteur, diffusé sur des écrans géants,
préenregistrés, deux hommes jouent un homme et une femme. Il pensait que tout le monde
comprendrait qu’il s’agissait d’une réalité construite sauf que NON. Les gens pensaient que
c’était du direct. Sur la bande son, c’était deux femmes qui jouaient. Mais lorsqu’on regarde
la pièce, le fait de voir des hommes a fait entendre des voix d’hommes. Mais non. Réalité
augmentée.

Pommerat avec Soyer. Composent des systèmes scénographiques qui font croire à des faits de
réels. On pense être face à la réalité, mais en fait nous leurre et nous donne juste l’effet de réel
(comme la bière sans alcool qui a le coup d’alcool). On est face à un phénomène que l’on
ressent, plus qu’à un réalisme que l’on reconnait. Ëtre saisi par un effet, n’est pas le même
que de le voir. Voir une porte qui claque ne vaut pas l’effet que nous fait une porte qui claque.

A la fin du 20è et début du 21è, on revient à une forme d’esthétique scénique que l’on pourrait
prendre pour du réalisme, mais qui n’est pas un réalisme mimétique, mais phénoménologique.
Effet de réel, pas représentation concrète du réel.

Les faiseurs de la scène se sont posé des questions cruciales dans le développement : être ou
ne pas être ? réaliste ou non ? mimétisme ? Découverte neurologique qui fait un pied de nez à
toutes ces questions : découverte des neurones miroirs dans le cortex prémoteur : siège de la
mimésis ? Ce sont des neurones qui s’activent et produisent l’effet sur nous lorsque l’on voit
qqch de réel ou qqch de représenté. Si on voit un crime dans la rue, elles nous font réagir. Si
je vois la même chose sur scène, elle me produit aussi cet effet. Elles nous jouent des tours et
produisent sur nous l’effet de la réalité sans être la réalité. C’est là le siège de la
problématique que les gens du théâtre se posent depuis tous les temps ; comment représenter
la réalité et par quel moyen ? Ben on s’en fiche, les neurones miroirs seront toujours là pour
nous procurer les mêmes émotions que le réel.

Dans nos travaux de spectateurs futurs : se questionner sur la vraisemblance, la vérité, la

justesse, du seuil entre réalité et fiction. Est-ce qu’on me reconstitue une réalité reconstituée
(physique) ou sensible (effet du réel) ? Qu’est-ce que l’espace me fait, me raconte ? Comment
altère-t-il mon intellect et mes sensations ?