COLLOQUE DE CERISY

Sous la direction de
François Delaporte, Bernard Devauchelle
et Emmanuel Fournier

TRANSPLANTER
UNE APPROCHE TRANSDISCIPLINAIRE :
ART, MÉDECINE, HISTOIRE ET BIOLOGIE

Depuis 1876
 L
a notion de transplantation est une métaphore
épistémologique qui traverse et lie des disciplines
telles que la botanique, l’agronomie, la médecine,
l’anthropologie ou encore la biologie moléculaire. Compte
tenu de sa transversalité et de sa filiation historique, on pourrait
même parler de métaphore épistémologique naturalisée 1,
ou encore, en soulignant l’extrapolation du végétal vers
l’animal, de « métaphore incarnée ». En tant que telle, elle
Microtransplantations est au « cœur » d’une négociation culturelle permanente et,
à ce titre, nourrit et assimile à la fois les concepts de l’art de
et microperformativité son temps. Aujourd’hui, alors que la greffe ne se limite plus
à l’échelle macroscopique des organes ou mésoscopique
dans l’art vivant des tissus mais que l’on parle également de transplantation
de génomes en biotechnologie, certains artistes plasticiens
et performeurs déplacent également leurs interventions
vers l’échelle microscopique des cellules, des protéines, des
Jens Hauser séquences d’acide désoxyribonucléique (ADN) ou encore
des biobriques dans le domaine de la récente discipline de
la biologie de synthèse. Alors que de plus en plus d’artistes
ont recours aux outils biotechnologiques comme moyen
d’expression 2, cet essor des microtransplantations va de pair
avec ce qu’il convient d’appeler de la microperformativité
en art. Nous assistons à un basculement de l’art de la
performance – qui sous-entend généralement la présence
des corps humains – vers la généralisation de la performativité
en art, avec l’émergence de formes hybrides inspirées par
les technosciences, et l’éclatement des cadres et échelles
habituels.
Cette contribution cherche à montrer :
1. comment à la fois l’évolution technique et la notion même
de transplantation ouvrent un champ épistémologique
impliquant le concept d’une miniaturisation progressive
des greffons et leur accueil par des porte-greffes – qui

1. La référence à l’« épistémologie naturalisée » de Willard Van Orman

Quine est ici sous-jacente ; celle-ci stipule que l’épistémologie ne serait pas
une « surphilosophie » métaphysique mais une affaire de tractations entre
les différentes sciences naturelles empiriques sans que les concepts et le
langage dominent les connaissances « terre à terre ». Voir W. V. O. Quine,
Relativité de l’ontologie et autres essais, Paris, Aubier, 1977.
2. Voir J. Hauser, L’art biotech, Nantes, Trézélan, 2003.

153
TRANSPLANTER
ne sont pas nécessairement des organismes entiers –
et de quelle manière des formes d’art de plus en plus
performatives mettent en scène les équivalences esthé-
tiques adéquates ;
2. de quelle façon l’art explore ainsi le statut du végétal
et les techniques de sa culture, jusqu’à y chercher une
dialectique alternative pour son jeu sur l’identité et l’al-
térité, et qui étend progressivement la figure de pensée
établie d’un « devenir animal 3 » à un devenir plante.
La transplantation implique à la fois le transfert, l’ancrage
ou l’enracinement, le développement, la croissance
et, potentiellement, l’action d’une entité biologique
dans une autre entité spatio-fonctionnelle ciblée. Cela
implique la transposition du greffon d’un milieu à un autre,
dans la logique initiale des pratiques agraires. Si la notion
de transplantation ou de greffage a une connotation
positive et salutaire, c’est qu’elle signifie généralement une
optimisation par chimérisation ou ajout – en agriculture, des
fruits plus gros ou plus sucrés ; en médecine chirurgicale,
ce que Jean-Luc Nancy désigne, dans son texte L’Intrus
traitant de sa propre expérience d’une greffe de cœur,
comme une « restitutio ad integrum : on a retrouvé un
cœur battant 4 », telle une prothèse organique. Comme
l’a démontré Nicole Karafyllis dans sa Phénoménologie de
la croissance, « des organes humains sont plantamorphisés
quand il est question de transplantation 5 », et cette
décontextualisation sémantique vers la végétabilité cherche
à mettre l’accent sur le phénomène de la croissance et la
capacité d’assimilation d’entités à forme ouverte, dans un
devenir-concret souple, impliquant un enracinement facile
dans des milieux variés, alors que des organes animaux
doivent s’intégrer spatialement dans des corps 6. Le XXe siècle
n’a pas seulement été celui du perfectionnement des
techniques de transplantation d’organes, et même du visage,
mais aussi celui d’un transfert sémantique s’étant effectué au
fur et à mesure des avancées en embryologie et en biologie
cellulaire et moléculaire : le terme de « transplantation » a
été appliqué progressivement, dès les années 1950 et 1960,
à des techniques de transfert du matériel nucléaire (ou du
noyau entier) d’une cellule à une cellule énucléée comme
milieu d’accueil dans lequel il s’exprime, voire au clonage
qui consiste en l’insertion d’un fragment d’ADN isolé ou
d’un génome dans un ovocyte, lequel donnera naissance
à un organisme entier. Et aujourd’hui, dans le contexte du
domaine prometteur de la biologie de synthèse, le biologiste
américain Craig Venter parle de « transplantation » pour
qualifier son spectaculaire transfert d’un génome minimal
3. G. Deleuze et F. Guattari, « 1730 – Devenir-intense, devenir-animal,
devenir-imperceptible… », in Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, 2,
Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 284-380.
4. J.-L. Nancy, L’Intrus, Paris, Galilée, 2000, p. 29. Italiques ajoutées.
5. N. C. Karafyllis, Die Phänomenologie des Wachstums. Zur Philosophie und
Wissenschaftsgeschichte des produktiven Lebens zwischen den Konzepten von
« Natur » und « Technik », Habilitation, 2006, à paraître, p. 506.
6. Ibid., p. 195.
154
synthétique inventé de toutes pièces dans la bactérie
microplasme capricolum afin d’activer et faire fonctionner
celle-ci. Au-delà de la prouesse technique de dénoyauter
l’unité basique du vivant, la cellule, et d’y « greffer » un
système de fonctionnement synthétique entièrement
programmé, on y perçoit l’évocation du phénomène
d’une microtransplantation comme ultime instance de
métaphore épistémologique naturalisée, mais aussi – et
surtout – comment le terme même de « transplantation »
est employé afin de dédramatiser et d’adoucir la réalité
d’une opération transgénique. On doit soupçonner un
professionnel de la communication tel que Craig Venter
de recourir à ce vocabulaire lénifiant issu des techniques
végétales par souci non seulement épistémologique
mais surtout politique. En effet, les acteurs de la biologie
de synthèse, appelée « ingénierie génétique extrême 7 »
par ses détracteurs, s’efforcent d’éviter les contrecoups de
l’opinion publique vécus lors des débats sur les organismes
génétiquement modifiés.
Comment les arts agissent-ils à l’ère de la micro-
transplantation, alors que l’ascension de la biologie au statut
de science de pointe, dominante, s’est accompagnée non
seulement d’une inflation de métaphores biologiques dans les
discours et thèmes artistiques, mais surtout de l’émergence
d’un vaste éventail de processus biotechnologiques qui
fournissent aux artistes de nouveaux vecteurs d’intervention,
tels que la culture de cellules, la transgénèse ou la synthèse
de séquences d’ADN artificielles, la neurophysiologie, ou
encore l’auto-expérimentation médicale avec des procédés
contemporains ? Dès lors, la notion de microperformativité
entre en jeu. Elle implique des fragments organiques ou
artefacts qui font quelque chose et qui peuvent même
acquérir une qualité d’acteur (agency, en anglais). Après
tout, un OGM artistique, n’est-ce pas le résultat d’une
microtransplantation ?
Mais comment en est-on arrivé là, de la représentation à
la présence performative, et du macroscopique au micros-
copique ? Et le végétal n’a-t-il pas toujours engendré des
images de chimérisation, de greffe ou de fusion avec l’animal
humain ? Au risque de sauts impardonnables dans l’histoire
de l’art, on évoquera tout de même les Hommes-Paysages 8
macroscopiques, ces peintures montrant paysages anthropo-
morphes et siléniques d’un Joos de Momper ou de Matthäus
Merian, ainsi que les corps constitués des « greffes » de
fleurs et de légumes chez Giuseppe Arcimboldo, aux
XVIe et XVIIe siècles. Ces motifs se maintiennent jusqu’au
XXe siècle, comme par exemple chez Germaine Richier et
son Homme-Forêt en bronze de 1946, figure fusionnelle
avec une branche en guise de bras et une main « greffée »,
assimilée à une feuille de chêne, dans l’anticipation de l’Arte
7. « Extreme genetic enginering ». Voir An introduction to synthetic biology
(publication en ligne), 2007 ; [http://www.etcgroup.org/en/node/602].
8. A. Tapié et J. Zwingenberger, L’homme-paysage. Visions artistiques du
paysage anthropomorphe entre le XVIe et le XXIe siècle, Paris, Somogy, 2006.
 MICROTRANSPLANTATIONS ET MICROPERFORMATIVITÉ DANS L’ART VIVANT
Povera qui, quelques années plus tard, attribuera plus
d’importance au choix des matériaux : objets de rebut
ou éléments naturels. Avec le Fluxus des années 1960,
lui-même inspiré des avant-gardes classiques, les actions
et happenings tentent d’abolir des frontières entre art et
vie, ouvrant la voie à des pratiques de performances et de
Body Art qui progressivement jettent le corps des artistes
dans la bataille. Comme l’artiste tchèque Petr Štembera
qui, dans sa performance de 1975 intitulée Greffage, se
transplante une branche de rosier dans le bras, « à l’instar
de l’arboriculture fruitière », comme il le précise 9, met des
engrais chimiques et souffre ensuite d’un empoisonne-
ment sanguin. Mais l’échelle de référence reste ici encore
le corps entier, de surcroît le corps humain. En parallèle,
les formes successives de Media Art rendent peu à peu
acceptables des nouvelles technologies, et leur utilisation
accessible. D’abord, c’est l’engouement pour la robotique
et les simulations numériques (souvent des plantes et des
écosystèmes entiers) de la Vie Artificielle et des algorithmes
génétiques ; puis se profile, dès les années 1990, une
rematérialisation qui se concrétise dans les arts biotech-
nologiques et associés. Ceux-ci interviennent au-delà de la
tradition mésoscopique sur laquelle se fondent – encore –
nos considérations phénoménologiques. Les artistes et
performeurs redéfinissent à l’échelle microscopique ce qui
est considéré comme « corps », et étendent les actions
physiques à des phénomènes physiologiques ou à des
transformations biotechnologiques, tout en mélangeant
les plans symbolique et littéral. Cette tendance peut être
qualifiée d’« art de transformation in vivo ou in vitro qui
manipule du matériel biologique à des niveaux distincts
(cellules individuelles, protéines, gènes, nucléotides) et crée
des dispositifs qui permettent au public d’y prendre part,
d’une manière émotionnelle et cognitive 10 ». Elle engendre
de nouvelles postures de co-corpor(é)alité du spectateur.
S’il est question ici de microperformativité, il convient
de souligner que la performativité en tant que telle doit
être pensée comme un hybride technique et culturel. Chris
Salter, dans son ouvrage Entangled : Technology and the
transformation of performance, illustre comment les formes
performatives en art se développent par fascination pour
le machinic, bien que « l’histoire de l’enchevêtrement de
la technologie avec la pratique de la performance [ait] été
beaucoup ignorée 11 ». Mais ce qui a souvent été décrit
comme tournant performatif serait dû à ce qu’il ne s’agit
plus seulement de l’étude de la performance comme sujet
de recherche, mais de la performativité comme méthode
9. Z. Badovinca (éd.), Body and the East. From the 1960s to the present,
Cambridge, The MIT Press, 1998, p. 56.
10. J. Hauser, “Observations on an art of growing interest. Towards a
phenomenological approach to art involving biotechnology”, in B. Da Costa
et K. Philip (éd.), Tactical biopolitics. Art, activism, and technoscience, Cambridge,
The MIT Press, 2008, p. 84.
11. C. Salter, Entangled : Technology and the transformation of performance,
Cambridge, The MIT Press, 2010, p. 35.
de recherche. Le performatif acquiert des qualités épisté-
mologiques. Au moins quatre disciplines y ont joué un rôle
déterminant :
1. En linguistique, l’ouvrage How to do things with words
(Quand dire, c’est faire) de John Langshaw Austin 12 propose
cette approche du performatif. Il souligne qu’au-delà de
la part langagière il faut également s’intéresser à la nature
pragmatique du langage et ses actes engendrés. Selon
Austin, est performative toute énonciation qui déclenche
une action ou fait partie intégrante de celle-ci, non de
manière descriptive mais constituante.
2. Puis les gender studies (théorie du genre) s’emparent
du performatif. Des auteures comme Judith Butler 13
étudient l’enjeu politique de la façon dont chacun et
chacune « performe » son identité, son langage et ses
conventions sociales, et de la façon dont le genre comme
le sexe résultent d’un processus de construction.
3. En parallèle, la sociologie et l’ethnologie, notamment sous
l’impulsion de l’anthropologiste Victor Witter Turner
et de l’homme de théâtre Richard Schechner, font du
performatif une technique autoréflexive pour mieux
observer et décrire les activités qui composent l’objet
de recherche – ici, clairement, le performatif devient
méthode, s’intéressant moins aux formes de transmission
textuelles qu’au non-verbal, au rituel et au corporel.
4. Dans le domaine de la sociologie des sciences (Science and
Technology Studies/STS), non seulement le programme
performatif est utilisé pour décortiquer le processus
de production des connaissances dans les laboratoires,
mais il examine aussi comment les dispositifs techniques
eux-mêmes décuplent la force performative des énoncés
théoriques en science. Puis la mouvance de la théorie
de l’acteur-réseau (Actor-Network Theory/ANT), que
l’on attribue à Bruno Latour, Michel Callon et John Law,
prend en compte, au-delà des actes humains, des vivants
non humains, des organismes modèles, des bactéries et
des objets techniques, en tant que réseau complexe.
On peut arguer que ce tournant performatif participe,
en conséquence, d’un tournant épistémologique actuel dans
des arts qui interrogent et interagissent avec les sciences.
Celui-ci semble contrebalancer la focalisation sur le texte
et sur l’image des précédents tournants linguistique – qui
considérait que toute recherche doit analyser le langage et
le discours comme objet d’étude – et pictural – qui préco-
nisait la centralité de l’étude des images sous forme d’une
iconologie transdisciplinaire.
12. J. A. Austin, Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1970. Avec son « quand
dire c’est faire », Austin rompt avec la philosophie du langage traditionnelle,
et différencie actes locutoires (qui ont une signification), illocutoires (qui ont une
force) et perlocutoires (qui ont des effets). Voir J. Denis, Préface « Les nouveaux
visages de la performativité », Études de communication, 29, 2006, p. 8-24.
13. J. Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité,
Paris, La Découverte, 2006.
155
TRANSPLANTER
On tentera maintenant de détecter ces particularités sous
l’angle de la microperformativité et de la microtransplantation
– avec son évocation du végétal – dans les projets artistiques.
Le chorégraphe Yann Marussich a délaissé le travail sur
les gestes physiques pour se concentrer sur le contrôle
des mécanismes physiologiques liés à ce qui est d’abord
perçu comme de l’immobilité. En ce sens, sa performance
Bleu Remix est un exemple frappant de microperformati-
vité. Marussich met subtilement en scène une chorégraphie
biochimique de bleu de méthylène, lequel suinte progres-
sivement de tous les orifices de son corps – des yeux, de
la bouche et du nez jusqu’à, finalement, des pores de sa
peau. Dans ce voyage à travers la peau, et alors que les
bruits corporels internes sont remixés en direct par un DJ,
le performeur reste immobile dans un conteneur transpa-
rent. Il attire l’attention, par contraste, sur les perpétuels
mouvements internes du corps, sur les rythmes induits par
son système végétatif, non soumis au contrôle volontaire
mais responsable de l’homéostasie, de l’équilibre du milieu
intérieur. En cela, non seulement il met très consciemment
en abyme la supposée passivité des actions non cognitives,
mais encore joue sur la polysémie de la notion du végétatif :
synonyme du végétal ; relative à l’activité des viscères et du
métabolisme ; et, en pathologie, ce qui rappelle le végétal
par son inaction – un malade dans un état végétatif est un
« légume ». Certes, Marussich ne « transplante » pas, mais
absorbe et contrôle précisément la diffusion du bleu de
méthylène, colorant histologique et neuro-actif antistress.
L’évocation du végétal correspond à un déni des gestes
dansés qui peuvent être interprétés comme langue et même
langage, et dans lequel on peut, par les mots et par néga-
tion, construire l’absence, alors que le travail de présence
de Marussich se veut un travail de langage absent, d’ab-sens
(pour le dire avec Jean-Luc Nancy 14, d’après Blanchot) dans
la présence. La microperformativité biomédicale témoigne
ici d’une rebuffade contre l’idée selon laquelle l’emploi
des technologies en art se réduirait à des machines numé-
riques fondées sur une logique de code et de langage de
programmation.
Le deuxième exemple traite également des flux
corporels comme médium transposable : la performance
Que le cheval vive en moi est une expérience médicale
extrême de fraternisation par le sang au-delà de la barrière
des espèces, par laquelle le duo français Art Orienté objet
(Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin) compte appeler à
une plus grande responsabilité écologique de la part des
humains, dont les technologies instrumentalisent l’Autre,
animal et végétal. En soi, des transfusions sanguines ne sont
pas à proprement parler considérées comme des greffes,
car dans les cas typiques de transfusions thérapeutiques
la compatibilité de groupe sanguin entre donneur
14. J.-L. Nancy, La création du monde ou la mondialisation, Paris, Galilée, 2002.
156
et receveur est assurée, ne nécessitant aucun traitement
immunosuppresseur. Mais, comme dans le cas d’organes
transplantés, dès lors que le rejet en tant que réaction du
système immunitaire du receveur contre l’organe greffé
doit être évité, la transfusion devient plus risquée lors de
la présence d’immunoglobulines variées dans le sang. Ainsi,
pour envisager une telle performance physiologique, l’artiste
Marion Laval-Jeantet s’est transformée en cobaye, se faisant
injecter pendant plusieurs mois des immunoglobulines
de cheval afin de développer une tolérance progressive
à ces microcorps protéiques étrangers. En février 2011,
à la fin de cette mithridatisation, elle s’est fait injecter
du plasma de sang de cheval contenant tout un spectre
d’immunoglobulines équines, sans pour autant subir de
choc anaphylactique.
On peut parler de microtransplantation dans la mesure
où les immunoglobulines de cheval dépassent ainsi la
barrière immunitaire de l’artiste, entrent dans son système
sanguin pour se mélanger avec les protéines de son corps,
voire se substituent sur certaines cibles et, comme résultat
de cette synthèse, entraînent une myriade d’effets propres
au cheval sur ses fonctions corporelles. Certaines immu-
noglobulines, en tant que protéines de signalisation corpo-
relles, informent entre autres les glandes endocrines, très
influentes sur le système nerveux, si bien que, pendant
les semaines qui ont suivi l’expérience, l’artiste dit avoir
subi des changements de son rythme biologique, mais
aussi de sa conscience, caractérisés par une sensibilité et
une nervosité à fleur de peau. Bien que les mécanismes
à la base de ces actions du plasma et des immunoglobu-
lines ne soient pas élucidés et n’aient été expérimentés
qu’empiriquement, c’est bien l’autre immunitaire qui est au
centre de la performance. C’est cette « double étrangeté »,
toujours selon les mots de Jean-Luc Nancy qui se souvient,
lui, des traitements « avec une immunoglobuline issue du
lapin et destinée à cet usage‚ “anti-humain” […] et dont
je me rappelle les effets surprenants, des tremblements
presque convulsifs 15 ».
Après la transfusion, un rituel s’est joué entre l’artiste,
montée sur des prothèses – mésoscopiquement corporelles
cette fois-ci, et spécifiquement fabriquées pour l’occasion –,
et le cheval. Les dimensions physiologiques et étholo-
giques devaient se superposer. Ensuite, le sang hybride
de l’artiste a été prélevé et lyophilisé. L’action évoque la
possibilité d’utiliser des immunoglobulines animales comme
« booster » thérapeutique contre les maladies immunitaires.
En tant qu’expérience radicale dont les effets à long terme
sont imprévisibles, Que le cheval vive en moi veut interroger
l’attitude anthropocentrique inhérente à notre compré-
hension technologique du monde. Au lieu de chercher à
atteindre ici une impossible homéostasie, un état d’équi-
libre physiologique, les artistes cherchent à initier un état
15. J.-L. Nancy, L’Intrus, op. cit., p. 31.
 MICROTRANSPLANTATIONS ET MICROPERFORMATIVITÉ DANS L’ART VIVANT
de transistasie, dans lequel le corps est compris comme en
perpétuelle évolution et adaptation.
Le prochain exemple de microperformativité fait égale-
ment allusion non seulement à la transfusion sanguine et
à l’immunologie, mais aussi à la connotation végétale du
greffage. Le projet Histoire naturelle de l’énigme d’Eduardo
Kac matérialise une réflexion sur la continuité entre diffé-
rentes espèces, et renverse en quelque sorte la logique de
l’insertion d’une branche de rosier dans le bras chez Petr
Štembera, performance historique dont Kac est conscient.
Ici, c’est – symboliquement – « l’artiste qui se greffe sur une
plante ». On peut d’ailleurs parler de « transplantation géné-
tique » : du sang de l’artiste a été isolé la séquence génétique
qui code pour la chaîne légère de l’immunoglobuline G
(IgG), une partie intégrante du système immunitaire – donc
responsable de l’identification des corps étrangers. À l’aide
d’un vecteur viral, celle-ci a été introduite dans le génome
d’un pétunia. Eduardo Kac a baptisé cette fleur génétiquement
modifiée, combinant de l’ADN humain et végétal, Edunia.
Dans cette nouvelle lignée, l’ADN de l’artiste s’exprime et
produit une protéine d’origine humaine, précisément dans
les veines rouges de la fleur. Ce qui normalement rejette
l’autre et protège contre les molécules étrangères – une
immunoglobuline appartenant au système immunitaire –
devient ainsi intégré à l’autre, avec un promoteur qui en
guide l’expression dans le système vasculaire rouge de la
fleur. Alors que la couleur de fond, rose, du pétale évoque
le teint pâle de la peau de Kac, la plante manipulée devient
une image vivante du « sang humain parcourant les veines
d’Edunia ».
Pourtant, à y regarder de plus près, il convient de décon-
struire les artifices du langage et du procédé technique
lui-même. Les protéines engendrées par l’ADN de l’artiste
s’expriment bel et bien à l’endroit des nervures du pétunia.
Mais celui-ci est déjà rose veiné sans manipulation, et
les protéines produites sont incolores. Que veut « dire »
l’artiste ? Que le prétendu côté monstrueux souvent associé
aux plantes transgéniques échappe à notre capacité de
distinction fondée sur la vision ? Que c’est le langage qui
façonne l’évidence du discours technoscientifique ? Ou
encore que la science fonctionne, elle aussi, à base de méta-
phores puissantes dont il est important de déconstruire le
pouvoir heuristique de persuasion ? Car qui peut imaginer
que l’image fleurie du « sang de l’artiste coulant dans les
veines de la plante », poussant la métaphore jusqu’au kitsch
le plus gênant, ne soit pas une mise en abyme de celle-ci ?
L’approche de l’œuvre du point de vue linguistique et pictural
trouve contraste dans le caractère performatif de l’œuvre
littéralement vivante.
Pour Kac, Edunia est un(e) plantimal. Et, en cela, il se réfère
non seulement aux associations imaginaires entre formes
anthropiques et botaniques dans l’œuvre d’Arcimboldo,
mais aussi au vocabulaire employé, au XVIIIe siècle, par
Julien Offray de la Mettrie dans L’Homme-Plante. La Mettrie
parle en effet de « plantes animales », des « Êtres mitoyens
ou mixtes, que j’appelle ainsi, parce qu’ils sont Enfants des
deux Règnes » 16. La Mettrie vise des polypes, Kac évoque
le plantimal pour postuler un continuum vitae avec des
homologies entre séquences génétiques humaines et végé-
tales, pour les mêmes raisons que Deleuze et Guattari font
l’éloge de la plante, capable de « flux déterritorialisés » et
de « faire rhizome » au-delà de son aptitude à s’enraciner,
pour « accroître son territoire par déterritorialisation,
étendre la ligne de fuite jusqu’au point où elle couvre tout
le plan de consistance en une machine abstraite » 17. Cette
machine abstraite réside, aussi bien chez Deleuze et Guattari
que chez Kac, dans la microtransplantation d’ADN quand
il est question, dans Mille plateaux, des « communications
transversales entre lignes différenciées [qui] brouillent les
arbres généalogiques. Chercher toujours le moléculaire,
ou même la particule submoléculaire avec laquelle nous
faisons alliance 18 ». Contrairement à la greffe d’organes,
de tissus ou de protéines opérationnels qui constituent un
transfert a posteriori vers un milieu organique déjà organisé
– un organisme –, la transgénèse, pensée comme greffe,
constitue une instruction, une action a priori sur une entité
biologique encore à organiser et dont les complications
potentielles sont moins le rejet que des malformations ou
dysfonctionnements.
Une greffe – si l’on s’accorde sur l’extrapolation du
terme – d’ADN d’une séquence provenant de l’animal à
destination du végétal est aussi au centre de la sculpture
transgénique Light, only light de Jun Takita. Une image par
résonance magnétique (IRM) du cerveau de l’artiste a été
imprimée en trois dimensions, et sa surface recouverte
d’une mousse transgénique bioluminescente, développée
par une technique similaire à celle des biomarqueurs
couramment utilisés dans les laboratoires scientifiques. Le
gène codant pour l’enzyme de la luciférase chez la luciole
a été transféré à la mousse Physcomitrella patens, un orga-
nisme modèle pour l’étude du développement des plantes.
En nous mettant en présence d’une plante émettant de la
lumière, visible à l’œil nu dans l’obscurité, Takita présente
la transgénèse comme un accomplissement ambigu du
cerveau humain qui permet la création de plantes émettant
de la lumière, comme seules certaines espèces animales le
faisaient jusqu’ici. La microperformativité – l’oxydation de
la luciférine en oxyluciférine qui est à l’origine de l’émission
de photons – induit une situation performative pour le
spectateur qui expérimente l’ambiguïté à la fois percep-
tive et symbolique : est-ce que je vois, perçois ou imagine
les contours ? Est-ce un cerveau, d’ailleurs, alors que la taille
est celle d’un crâne, évocateur de motifs des vanités et
des memento mori ? Light, only light est un paysage-image
16. J. Offray de la Mettrie, L’Homme-Plante, Potsdam, 1748, p. 41-42.
17. G. Deleuze et F. Guattari, op. cit., p. 19.
18. Ibid., p. 18.
157
TRANSPLANTER
1. Vue du jardin des Tuileries (après 1671), par Israël Silvestre (1621-1691), encre et lavis.
contemplatif et intime qui exige une perception de proxi-
mité, quasi haptique, et qui fait référence à la peinture
des ambiances noires des natures mortes. Mais en même
temps Takita, architecte de jardins lui-même, voit dans
sa sculpture bioluminescente l’équivalent de la stratégie
qu’André Le Nôtre appliquait à ses parcs monumentaux
au XVIIe siècle. Au lieu d’une perspective dans la tradition
albertienne qui optiquement éloigne les éléments perçus,
Le Nôtre choisissait la perspective ralentie qui faisait paraître
les objets plus proches qu’ils ne sont par l’accroissement
des éléments éloignés.
Une intervention microperformative sur le plan biotech-
nologique, mais qui par cela évoque des problématiques
macroscopiques et écologiques, est également au cœur du
projet Pigeon d’Or de l’artiste Tuur van Balen. On peut ici
parler de microtransplantation extrême dans la mesure où
il fait appel à des procédés de la biologie de synthèse, ce
champ de recherches et d’ingénierie des gènes, protéines
ou voies métaboliques artificiels portant sur la modifica-
tion ou la création d’organismes inédits avec de nouvelles
fonctions utiles. Alors que la création des OGM dans les
projets artistiques précédents se limitait à des transferts de
portions de gènes naturellement existantes, la biologie de
synthèse cherche à élaborer des organismes sur mesure.
Ceci peut se faire sur base des soi-disant biobricks à carac-
tère modulaire du vivant, comme des circuits génétiques
abstraits et standardisés. Ainsi, le projet de Tuur Van Balen
emploie deux briques du vivant afin de permettre, à moyen
terme, à des pigeons urbains de déféquer du savon. Il
compte ainsi transformer ces « rats volants » en agents de
propreté malgré eux.
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Pour y parvenir, le métabolisme digestif des pigeons
doit être transformé à l’aide des bactéries Bacillus subtilis
spécialement programmées avec des biobricks implantés.
Une brique du vivant active ainsi la production des lipases
par les bactéries ; une deuxième permet d’abaisser le
niveau de pH et de rendre les déjections légèrement
plus acides, pour ressembler à de la glycérine. Ensuite,
ces bactéries doivent être elles-mêmes transférées dans
le tube digestif des Columbidae, le vecteur étant ici des
appâts alimentaires. Prévoyant, l’artiste a déjà construit des
pigeonniers et des pistes d’atterrissage pour des pare-brises
de voitures. Pourtant, quelques questions restent encore
à résoudre – performatives, elles aussi : ainsi, à part le
remplacement de la flore bactérienne dans les intestins, le
statut (y compris juridique) des pigeons n’est pas résolu.
Les animaux ne seront pas transgéniques eux-mêmes, mais
la dissémination des organismes génétiquement fabriqués
leur incomberait. Plus sérieusement, Van Balen pointe
ainsi vers la nouvelle discipline de la métagénomique, qui
étudie des séquences d’ADN en interaction avec un envi-
ronnement complexe. Mais qui José Bové traquera-t-il ?
Comment l’espèce humaine changera-t-elle son attitude
hostile vis-à-vis de ces technovolatiles une fois leur effica-
cité prouvée ? Seront-ils les nouveaux lapins d’Australie ?
L’anthropomorphisme technophile sera-t-il responsable de
nouvelles espèces invasives ?
Il devient clair ici que les instances de microperforma-
tivité et de microtransplantation, détournées par l’art (du)
vivant, se manifestent à la fois par un processus performatif,
fondé sur des recherches interdisciplinaires, et par une mise
en réalité. L’action n’a pas pour but principal de parvenir
 MICROTRANSPLANTATIONS ET MICROPERFORMATIVITÉ DANS L’ART VIVANT
à la réalisation d’un objet fixe final, et ses représentations
sous forme d’images, objets et discours s’inscrivent dans le
contexte général d’un tournant épistémologique – et dans
lequel le modèle végétal occupe une place centrale. Car,
comme l’écrit Nicole Karafyllis, « grâce à sa “transgressivité”
et à sa capacité d’assimilation, le végétal rend problématique
la distinction entre dedans et dehors telle qu’elle précède
la conception de ce qui est corps-objet (Körper) et corps
de chair (Leib) 19 ». La miniaturisation des instances de
transplantation n’a pas aboli les métaphores agraires – au
contraire, celles-ci semblent accompagner la progression
technologique. Comment le dire mieux que Jean-Luc Nancy ?
19. N. C. Karafyllis, op. cit., p. 21.
Moins de vingt ans plus tôt, on ne greffait pas, et surtout pas avec
recours à la ciclosporine, qui protège contre le rejet du greffon.
Dans vingt ans, il est certain qu’il s’agira d’une autre greffe,
avec d’autres moyens. On croise une contingence personnelle
avec une contingence dans l’histoire des techniques. Plus tôt,
je serais mort, plus tard, je serais autrement survivant. Mais
toujours « je » se trouve étroitement serré dans un créneau
de possibilités techniques 20.
Les arts non seulement s’en inspirent, mais encore ils y
contribuent.
20. J.-L. Nancy, op. cit., p. 14.