L'importance du dessin 5/19/08 4:10 PM

L'importance du dessin

La culture et l’imaginaire de la société raffinée du XVI e siècle

s’exprimaient par l’art. Il s’agissait plus de la création d’un univers que de
sa représentation. Et pour tout artiste, qui concrétisait la pensée d’un
commanditaire, le plus souvent princier ou religieux, la première
démarche consistait à dessiner avec des moyens qui semblent infimes :
la ligne, la lumière, l’ombre et l’outil manié par la main.

Le père des trois arts

Pour percevoir l’importance du dessin à la Renaissance et sa
signification, la lecture de l’ouvrage de Giorgio Vasari, artiste,
collectionneur et historien, les Vite de’piu eccellenti Pittori, Scultori ed
Architettori édité en 1550, puis une seconde fois en 1568, est riche
d’enseignement. Vasari écrit au sujet du dessin qu'il qualifie de "père de
nos trois arts" : "Celui-ci est comme la forme ou idée de tous les objets
de la nature, toujours originale dans ses mesures […]. De cette
appréhension se forme un concept, une raison engendrée dans l’esprit
par l’objet, dont l’expression manuelle se nomme dessin". Et plus loin :
"Celui qui maîtrise la ligne atteindra la perfection en chacun de ces arts
[…]". Pour Vasari, le dessin sert de lien entre les trois arts majeurs, et
c’est par lui que l’artiste visualise une idée. Le terme italien disegno qui
signifie à la fois dessin et projet, ne se traduit en français que par dessin.
Dans ce sens, le terme français correspondant serait plutôt dessein. La
langue anglaise, plus précise ici, utilise deux termes différents, drawing
et design.

Une floraison de traités et d'académies

Au XVI e siècle, de nombreux traités didactiques furent publiés, réunissant
les règles et les principes du dessin, et des académies où se
pratiquaient l’étude du modèle s’ouvrirent. Les plus connues furent celles
de Baccio Bandinelli à Rome vers 1530, à Florence vers 1550, puis
l’Accademia del Disegno fondée par Cosme de Médicis et présidée par
Vasari, destinée à la formation des artistes et à la réforme de
l’enseignement de l’art centré sur le dessin. Plus tard, en 1593, Federico
Zuccaro, peintre et théoricien, présida l’Accademia di San Luca à Rome,
et fut membre de l’Accademia Insesato à Pérouse et de l’Innominata à

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Parme. Il essaya de fonder d’autres académies à Venise et ailleurs, tant

il croyait à l’enseignement du dessin surtout d’après le modèle vivant (dal
naturale) et les copies de moulages. Il écrivit quelques traités dans
lesquels il met l’accent sur l’ambivalence du dessin, ses deux pôles,
interne et externe : l’idée et la technique. Il prônait ce mode d’expression
tel qu’il était pratiqué par Raphaël et ses contemporains, simple et sans
affectation, donc éloigné de la stylisation presque "abstraite" du dessin
maniériste. En Hollande, à Haarlem, en 1583, Karel Van Mandel établit
également une académie pour favoriser la pratique de cet art d’après le
modèle vivant.

L'effervescence des ateliers

L’époque connut une floraison de dessins très divers, témoins de
l’importance accordée à cet art et à l’effervescence qui régnait dans les
ateliers et sur les chantiers. Matérialisé d’abord sur le papier, livré à des
mutations ultérieures dans divers ateliers (tapisserie, peinture, orfèvrerie,
vitrail), le dessin était souvent aussi exercice d’apprentissage, ou encore
œuvre d’art autonome tels le Moulin aux saules de Dürer ou les portraits
de Clouet. Il fascinait par sa qualité originelle, par la naissance de la
forme qui invite à frôler le mystère de la création et par son langage
universel.

Une diversité de pratiques

Cependant pour fixer sur une feuille son inspiration avec le plus de
spontanéité, d’aisance, l’artiste devait se libérer de toute contrainte
visuelle et manuelle, en fait, dessiner de mémoire. Pour y arriver, une
grande pratique était préconisée.

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Le studio, étude directe basée sur l’observation de la nature, du modèle

vivant ou de motifs inanimés (reliefs antiques, sculptures, moulages,
peintures et dessins des grands maîtres) se révélait indispensable.

Des matériaux variés étaient à la disposition de l’artiste qui pouvait

s’exercer à divers procédés ou choisir ceux qui s’adaptaient le mieux au
rendu de son projet : subtil tracé à la pierre noire, à la plume, à la
sanguine, souligné de hachures, d’estompe, ou effets plus picturaux de
la grisaille, du camaïeu, de l’aquarelle, du lavis brun, sépia, gris, rose,
mauve, bleu, vert, jaune, de rehauts de gouache ou de craie, techniques
mêlées parfois, papier de couleur préparé au lavis.

Ainsi, le papier bleu vénitien (carta azzurra), coloré dans la fibre,

accentuait la plasticité et la luminosité lorsqu’il était utilisé pour des
dessins en noir rehaussé de blanc opaque. Le dessin sur papier avec un
fond de couleur unie, souvent noir, se pratiquait fréquemment en
Allemagne ; le camaïeu, qui était apparu dans les pays germaniques,
avait été adopté par les Italiens, quant aux lavis roses et mauves, ils
furent très en faveur dans le milieu bellifontain.

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