Sommaire

Introduction.......................................................................................................................................... 1
Présentation du contexte et du bâtiment .............................................................................................. 2
SANAA............................................................................................................................................3
Autres œuvres.................................................................................................................................. 4
21st Century Museum of Contemporary Art (Kanazawa).......................................................... 4
Gloss Center for the Toledo Museum of Art .............................................................................. 5
Ambivalence des intentions..................................................................................................................5
Dynamisme des centres d'attraction VS rigueur des centres d'apprentissage.................................. 6
La Ligne...................................................................................................................................... 7
Conclusion..................................................................................................................................... 10
Bibliographie...................................................................................................................................... 10
Table des illustrations......................................................................................................................... 11

Introduction
« La cathdrale elle-mme, cet difice autrefois si dogmatique, envahie dsormais par la
bourgeoisie, par la commune, par la libert, chappe au prtre et tombe au pouvoir de l’artiste.
L’artiste la btit  sa guise. Adieu le myst!re, le mythe, la loi. Voici la fantaisie et le caprice. 1 »
Avec cet extrait, Victor Hugo, pouvait-il se référer a plusieurs exemples architectural différents de
son époque, mais je trouve que cette citation se peut bien appliquer au Rolex Learning Center 2. En
effet, le bâtiment lui-même se présent comme un objet du design, une œuvre d'art sculpturale qui est
le résultat de « fantaisie et caprice ». Si on regarde le site de la construction, on s'aperçoit
immédiatement que entre le nouveau bâtiment et le reste du campus il y a une fracture importante.
Le bâtiment semble s'imposer avec force dans l'espace sans avoir l'air de vouloir "se lier" en aucune
façon avec les blocs universitaires existants. En fait, le RLC diffère avec les autres constructions du
campus dans presque tous ses aspects formels: sinuosité et courbes VS rigidité et angles
géométriques ; grandes surfaces vitrées VS façades plus «humbles» et plus fermé vers l'extérieur ;
exaltation des nouvelles techniques de construction VS techniques technologiques datant années '70
-'80. Le bâtiment va donc se distinguer par sa géométrie qui ondule, par sa continuité d'intérieur et
d'extérieur, par ses pentes qui s'identifient avec le relief environnant des collines vaudoises, par tous
la partie intérieure qui est une promenade, qui n'est pas divisé par presque aucun paroi. Cet dernier
aspect c'est fondamentale dans ma recherche : l'absence d'obstacles à l'intérieur de bâtiment permet
des infinis possibilités d'échanges mais au même temps rende difficile de ce concentrer pour
étudier3. A ce titre, les bibliothèques universitaires deviennent le Learning Centre qui s’appuis sur
l’absorption communautaire des connaissances, en insistant sur la formation et en soulignant le lien
entre enseignement et documentation. Le RLC devient un forum de rencontre et d’échange et il joue
le rHle d’interface entre le publique et les scientifiques.
En voyant tous ces aspects, tous de suite il y plusieurs questions qui se créent dans ma tête : quelle
est la vraie intention de ce bâtiment ? Est-ce que c'est plus importante « la forme ou le contenu4 » ?
Pourquoi les gents vont là ? Peut-il coexister une aspect formel et esthétique exaspéré et au même
temps un parfait fonctionnement de tous les activités à l'intérieur ? Peut-il maintenir l’ambiance
1 H. Victor, Notre-Dame de Paris, 1984 , « Ceci tuera cela » : Livre V, chapitre 2
2 D'ici en avant j'utiliserai « RLC » à la place de « Rolex Learning Center »
3 Je vais approfondir ce concept de concentration dans la deuxième partie
4 Avec le mot « contenu » je me réfère à sa fonction

1
studieuse et calme d’un lieu d’étude ? Est-ce que c'est possible de faire coexister espaces de
convivialité et espaces d'intériorité dans le même bâtiment ?
Mon hypothèse soit que c'est difficile de faire valoir l'idée d'un espace consacré à l'apprentissage et
au même temps dédié au spectacle 5 parce que je pense que les différents artifices qui amènent à une
ou à l'autres sont trop différents entre eux pour les faire valoir ensemble. C'est cette impossibilité
que je chercherai de montrer dans mon analyse.
Dès lors, dans ma première partie, je voudrais présenter plus précisément le RLC et son contexte
historique ensemble avec les architectes SANAA et deux autres bâtiments construit par l'agence des
deux architectes japonais, pour comprendre s'il y a des points en commun et pour mieux
appréhender s'il y a des similitudes dans les aspects formels entre les autres œuvres.
Dans ma deuxième partie, je voudrais approfondir les notions de dynamisme et statisme, la
première liée aux centres touristiques et le deuxième liée aux centres d'apprentissage. Pratiquement,
je voudrais comprendre si les aspects rigoureux qui amènent à avoir un espace intime consacré à
l'apprentissage peuvent-ils valoir aussi pour une architecture « du spectacle » qui, par contre, reste
très énergétique.

Présentation du contexte et du bâtiment

Comme on a bien compris, le sujet de mon mémoire est le Rolex Learning Center. Le campus de
l'EPFL, l'Ecole polytechnique fédérale de Lausanne, à été construit par étapes, à partir de 1978 6, sur
un terrain situé dans la périphérie de l'agglomération de Lausanne. À cause des plusieurs facteurs,
comme le progrès technologique, les concepts de planification directrice et la croissance d'effectif,
on a eu un résultat assez hétérogène. En effet, le campus est grandi dans des façons très différents :
architecturalement mais aussi en matière d'organisation spatial, il est donc devenu très difficile de
s'orienter. En plus, le campus était aussi privés d'un véritable centre de référence publique, qui pour
une école de ces dimensions et cette importance, c'était presque indispensable. La bibliothèque
centrale du campus, prévue dans les années 70, était devenue trop petite pour répondre à la
croissance du nombre d'étudiants. En outre, une rationalisation des ressources avec les fonds des
différentes facultés, était devenu nécessaire. Le polytechnique est un des deux écoles les mieux
cotées dans les différents rankings mondiales. En 1970 elle comptait 1200 étudiants, alors que
aujourd'hui elle en accueille plus ou moins 8500. Pour le 150e anniversaire de la fondation de
l'école en 2003, le président Patrick Aebischer a lancé une grande réflexion, dont le but était triple:
1. Ouvrir le campus au public 2. Créer un centre «de gravité» facilement accessible 3. Regrouper les
fonds des diverses facultés dans une seule bibliothèque centrale.
En 2004, l'annonce de la compétition a été lancé avec un appel international. On a ensuite
sélectionné 12 prestigieux cabinets d'architecture et la proposition de l'agence d'architecture
japonaise SANAA (Sejima et Nishizawa and Associates) a été choisi à l'unanimité par le jury, avec
un projet dans lequel l'ensemble du programme (et les trois objectifs principale ci-dessus) est
regroupé dans un seul plan, qui ondule et qui offre des vues sur le paysage du lac Léman et sur les
Alpes. Le bâtiment a été conçu en 2004 pour le concoure d'un nouveau centre culturelle de l'école.
Il est ouvert au publique des février 2010. La surface totale du bâtiment c'est de 20'200 mètres
carrés et la surface du sol sur la quelle il est construit mesure 3700 mètres carrés. Le succès des trois
buts données par l'EPFL ont été immédiatement reconnus dans le projet SANAA: d'abord, en
utilisant comme choix de conception de mettre toutes les activités au rez de chaussée, les architectes
ont rendu facile l'accès immédiate au tous le public, sans la nécessité de devoir chercher l'entrée et
sans la nécessité d'avoir des circulations verticales. Deuxièmement, avec le choix d'une forme

5 Avec le terme « spectacle » je me réfère à l'idée d'attraction touristique qui donne tout à fait un spectacle pour les yeux
6 Année où il c'est détaché par l'Université de Lausanne, limitrophe

2
particulière très égocentrique et présomptueux, qui ne lie en aucune façon avec les bâtiments
préexistants sur le campus7 et se penchant égoïstement sur le site, la deuxième condition est
remplie: le centre devient tout de suite le nouveau cœur du campus, point de connexion et
d'orientation. Enfin, sa grande extension horizontale 8 (20'200 mètres carrés) permet sans aucun
doute de pouvoir stocker toutes les différents fonds des différentes facultés de l'EPFL.
L'oeuvre des architectes japonaises est un « Centre de connaissances »9, on fait on y trouve des
services d'administration, une libraire, la bibliothèque des facultés du polytechnique, les salles de
AGEPoly (Association Générale des Étudiants) et lesquelles de l'A3-EPFL (Association des
Alumnis de l'EPFL), une caféteria, la boutique de l'école, un restaurant et beaucoup d'espaces de
détente. C'est sur cette hétérogénéité et sur le rapport qu'elle à sur les gens et sur les environs, qui je
voudrais mettre en train mon travail. Je pense que cette mixité d'activités est devenu un symbole
ainsi que la forme, et pourtant la présence, du bâtiment lui-même.

SANAA
Pour mieux comprendre ce bâtiment, il faut faire une digression et donner un encadrement
historique des architectes et des leur influences. On pourra utiliser des termes tels que légèreté,
souplesse et programme, mais, pour décrire l'exploration des domaines inconnus des catégories
conventionnelles de l'architecture pratiquée par Kazuyo Sejima et Nishizawa Ruye, semble
beaucoup plus intéressant d'analyser la façon dont leurs œuvres sont utilisées dans le temps . Kazujo
Sejima a travaillé pendant six ans dans l'atelier de Toyo Ito. Les travaux de Sejima ne dérivent pas
de présupposés idéologiques, mais de sa perception de la réalité physique.
Les premiers travaux - 1995: à la recherche d'un nouveau langage architectural
“Cette naturalit et extravagance, dissoute par le conditionnements sociales, lui permettent de
saisir la ralit avec une grande prcision. Donc, contrairement  d'autres architectes forcs de
rpondre  leur idologie de rfrence, sa façon de concevoir n'exprime que son dsir personnel et
le sens de la relation physique libre qu'elle a avec la ralit spatiale. Sa critique ne porte de
jugement, et je sais que en disant ça je risque d'tre mal compris. Cependant, dans une socit où
l'idologie est vide de sens, le dsir de concevoir de mani!re directe, "pas moyen de contourner
cela", reprsente une ralit concr!te, qui constitue une position qui est critique par dfinition” 10
La légèreté de Toyo Ito est exprimée dans les formes. Kazuyo Sejima a appris sa façon d'utiliser les
matériaux et structures pour atteindre la légèreté. Elle construit des objets qui ont de la
correspondance avec la réalité et elle travaille sur des programmes basés sur l'étude de la façon dont
le bâtiment sera effectivement utilisé. Elle retravaille ensuite les conclusions et elle met tous dans
une cHté pour enquêter sur deux variables inconnues: comment le bâtiment va changer les personnes
qui le reçoivent, et comment il sera à son tour changé par eux.
En 1988, Kazuyo Sejima quitte le studio de Toyo Ito. Elle assume immédiatement dans son
idéologie une relation directe entre extérieur et intérieur, qui est toujours l'un des thèmes de
l'architecture distinctive de Sejima. Par Ito elle a hérité le style, décrite comme cinématographique
et éphémère, mais en créant ses propres formes.
Pour comprendre la légèreté de Sejima et sa façon d'interpréter la «relation entre le corps et
l'architecture", il semble utile de rappeler la philosophie de conception de Toyo Ito. Il utilise des
images d'architecture en mouvement à l'ère de l'électronique. PlutHt que d'appeler des images
comme la boîte, tente ou une cabane, l'architecture Ito joue sur les contrastes entre la légèreté et le
poids, contenant et le contenu, la contraction et l'expansion, la transparence et l'opacité, et explore la
7 Exemple : différence entre le RLC et la tour voisine, édifiée en 1996 par l'architecte Rodolphe Lüscher pour l'entreprise Swisscom
8 La surface est de 20'200 mètres carrés
9 Terme utilisé dans le livret « Rolex Learning Center, guide en français », pag. 11
10 T. Ito, Diagram architecture, in Kazujo Sejima 1988-1996, numéro monographique de « El Croquis », n. 77, 1996, pp. 22-23

3
opposition entre différents paradigmes constructives. En d'autres termes, les bâtiments de Ito
expriment «gravité» et tentent de surmonter le concept de fermeture: toujours une aspiration de
l'architecture.
Parmi les données de connaissances important pour Sejima, lors de la conception d'une structure,
sont les activités que les gens effectuent dans le bâtiment et la façon de l'utiliser. Elle se concentre
sur la «timeline» des actions et événements produits par le fait de vivre dans ce bâtiment. Lorsque
les mouvements des personnes à l'intérieur du bâtiment sont visibles de l'extérieur, la succession des
événements devient une partie intégrante de l'architecture externe. Sejima considère l'espace
intérieur commun comme un «externe», en arrivant à traiter la zone de transit comme un semi-
extérieure, qui est une zone protégée, cependant, qui bénéficie du passage et des stimulations de
l'extérieur.
Elle tend à considérer tout l'espace comme une unité fonctionnelle. Tout cela est considéré comme
une seule fonction, qui encourage et favorise le mélange, qui favorise rencontres et réactions
inattendues. Ça c'est exactement ce qu'on dit la “théorie du chaos”. L'architecture de Sejima est
conçu avec un ordre et un appareil constructive minimale pour générer des mouvements inattendus.
“La conception architecturale ne peut pas se passer seulement  travers les formes. Faire l'
architecture, si on peut dire sans crainte d'tre mal compris, implique certainement le probl!me de
crer des nouvelles formes. Nouvelle forme ne signifie pas irrgulier ou extravagante. En
travaillant  travers croquis, nous essayons toujours de dcouvrir de nouvelles formes qui soient
gnrs directement par le projet. Les formes permettent de reconnaître les projets et, surtout,
l'aspect public ou social de l'architecture rside prcisment dans l'intelligibilit de l'immeuble et
des relations qu'il tablit avec les structures qui l'entourent.”11
En 1995 Ryue Nishizawa s'associe à Kazuyo Sejima et ils fondent ensemble l'étude SANAA. Un
des premières bâtiment significatifs se l'agence a été le Musée d'art contemporaine de Kanazawa qui
forge la vision partagée du XII siècle.

Autres œuvres
Maintenant je voudrais présenter deux autres oeuvres conçues par SANAA, pour comprendre s'il y
a des points en commun et pour appréhender s'il y a des similitudes entre les aspects formels des
autres œuvres et lesquelles de RLC.

21st Century Museum of Contemporary Art (Kanazawa)

Le projet de 1999-2004 pour le Musée d'art contemporain du XXI siècle de Kanazawa propose un
nouveau sens du programme de musée. Le bâtiment dispose d'une galerie d'exposition
extraordinaire, mais il est aussi un centre de communication artistique avec des espaces qui peuvent
être loués pour différentes activités. L'interprétation du programme a été conditionnée par la façon
de résoudre la relation entre ces deux fonctions 12. Nishizawa interprète la notion d' »espace
extraordinaire »13, en jouant sur le contraste ou la continuité entre l'architecture et l'environnement.
Le bâtiment ne est pas un "monde à part" isolé, mais il interagit avec son environnement, tant qu'il
change la perception lorsque vous regardez dés l'intérieur. La transparence a une signification
particulière. Il ne est pas juste une question de légèreté, de clarté, d'ouverture à la lumière, ou
d'inclure dans l'œuvre la circulation des personnes, question cruciale pour Kazujo Sejima. Il a plutHt
à voir avec le «sensation de la vie". Dans ce musée l'expédient de lier la transparence à la vie et à la
fraîcheur est atteint. Ce sentiment de vitalité était nécessaire, parce que contrairement à ce qui est

11 K. Sejima, My recent Projects, in Emerging Idioms, numéro monographique de « Ja », n.2, 1992, p. 21

12 R. Nishizawa, Sejima Kazuyo + Ryue Nishizawa Dokubon – 2005, entrevue avec les architectes, A.D.A. Edita, Tokyo, 2005, pp.
227-228
13 Avec « espace extraordinaire » j'entend un espace qui donne du spectacle, qui frappe l'oeil de qui le regard.

4
arrivé dans les musées du XIXe siècle, qui exerçaient une mission éducative unilatérale, lui il est
conçu pour être un musée du XXIe siècle, dans lequel il y a des interactions réciproques qui se
déroulent avec le public. La philosophie de conception basée sur l'interaction et sur la transparence
caractérisait déjà le travail de SANAA avant qu'il aborda le thème du musée. Les points d'intérêt
étaient :
1. Le bâtiment devait assurer une flexibilité suffisante pour accueillir art contemporain dans
des différentes tailles, différents matériaux et les différents médias.
2. Il était nécessaire d'éviter le coût de construire et démolir des parois de séparation pour
chaque exposition temporaire
3. Les galeries devaient être pourvus d'un éclairage naturel de base
4. L'intérieur devait paraître simple et sobre, dans lequel on devait pas avoir la présence
d'installations et des équipements visibles.
5. La nécessité d'éviter de mélanger le bruit
Beaucoup de ces facteurs offrent au publique le plaisir de bouger et de se déplacer librement. Dans
le bâtiment il y a une forte présence de l'horizontalité sans hiérarchie, de la flexibilité, le
transformation par des processus interactifs sont les principaux éléments sur lesquelles se fond l'
idée de musée pour SANAA. Dès le début, le projet a fourni un bâtiment cylindrique, qui était
directement accessible depuis n'importe quelle direction, aucune différence entre l'avant et l'arrière.
Avec la pleine transparence et la cohérence immatérielle du bâtiment, l'acte de voir est rendu
propre. Grâce à une transparence totale et à la consistance immatérielle du bâtiment, l'acte de voir
est rendu pur.

Gloss Center for the Toledo Museum of Art

Le Pavillon de verre de le musée d'art de Toledo à été construit entre 2001-2006, il se trouve dans
les Étas Unis, en Ohio. Il s'agisse donc d'un bâtiment supplémentaire pour le musée, qui sera utilisé
pour l'exposition des œuvres de verre et comprend un laboratoire pour le traitement de la matière. À
l'intérieur du bâtiment carré, on trouve des chambres de différentes tailles avec des coins arrondis.
Comme le projet, tous les murs, sauf ceux de six chambres qui ont murs blancs et opaques, sont en
verre. Ici SANAA essaie de traduire le concept de «transparence» à travers l'aspect lisse des
surfaces courbes vitrées et la multiplication des réflexions. En mettant les minces piliers autour des
murs opaques, en souligne l'impression que le bâtiment est composé seulement de cristal et on crée
l'illusion de murs de verre gravitationnelles qui soutiennent le toit. L'objectif des architectes est,
dans ce cas, de comprendre le sens de "l'expérience de verre" et de proposer cette question aux
visiteurs. Les réflexions du verre produisent un chevauchement continue sur différents étages des
images du public et de l'environnement.
En analysant rapidement ces deux bâtiments, on voit comme les intentions formelles demeurent les
mêmes que ceux de le RLC. Par exemple, la notion d' »espace extraordinaire » - une architecture
qui veut impressionner et qui n'espère pas de rester dans l'anonymat; ou encore la nécessité
commune d'éviter le bruit., sont tous des intentions communes.

Ambivalence des intentions

Pour aborder le sujet de ma recherche, je chercherai maintenant de comprendre si tous ces artifices
récurrents, utilisés dans les trois exemples architecturaux de l'agence japonaise SANAA, sont en
quelque sorte en opposition avec les canons des lieux dédiés à l'étude et à l'apprentissage. Avec
l'expérience personnelle de mes études de lycée et de l'université, j'ai pu profiter de différents sites
d'étude (principalement des bibliothèques) et j'ai dressé un profil de tous les éléments spatiaux qui
me conduit à me concentrer de façon optimale. Dans l'autre cHté, en parlant d'une façon
psychologique, ce qui me conduit à une meilleure concentration doit pas nécessairement valoir aussi

5
pour tous les gens. Cependant, il y a des éléments qui, par leur nature (couleur, forme, intention,
taille, application en architecture) conduisent à une vision ensemble unique: cela peut être
dynamique ou statique; fermeture ou ouverture, oppression ou détente, spectacle ou humilité, etc.
Je vais essayer maintenant de retracer les principaux éléments qui amènent à avoir une perception
de quoi une attraction touristique s'agisse et puis plus tard de se concentrer sur celles qui
caractérisent une espace « méditative » que puisse être une bibliothèque moderne et conclure en
voyant s'il a des parallélismes dans le RLC.

Dynamisme des centres d'attraction VS rigueur des centres

d'apprentissage
« L'ensemble des activits et des services  caract!re polyvalente qui se rapportent au transfert
temporaire des personnes de leur lieu de rsidence habituelle dans un autre emplacement avec un
but de s'amuser, se reposer, d'apprendre, de satisfaire la curiosit, de se prendre soin de nous-
mme, de faire du sport et plus encore. Le tourisme est portant un transfert cyclique: partir du
domicile habituel, arrive dans le lieu dsidr, revenir au point de dpart. »14
A partir de cette définition encyclopédique du terme «tourisme» on peut retracer les principales
dynamiques qui poussent l'individu à quitter le propre individualisme habituel pour aller découvrir
le monde : il s'agisse de l'intérêt, de la curiosité, du désir et peut-être la nécessité de quitter avec
l'habitude et explorer l'inconnu. Le fait même de vouloir s'aventurer dans des nouveaux horizons
implique un changement. Le fait que nous voulons voir une réalité différente implique l'intérêt de
voir quelque chose qui autrement on pourrait pas admirer en restant à la maison. C'est précisément
pour cette raison que l'homme se trouve dans l'état de rester frappé par les événements pas
domestiques et donc pas habituels.
Le but principal d'une attraction touristique est exactement celle de ne pas rester anonyme: soit qu'il
s'agisse d'un parc d'attractions, d'un musée, d'un village de vacances, le but de l'architecture utilisée
est de nous inviter à choisir précisément ce parc, ce musée, ce village plutHt qu'une autre. C'est pour
cette raison là que la recherche formelle du centre touristique adopte une importance fondamentale
dans le processus créatif: une mauvaise couleur, mauvaise ouverture, orientée de manière incorrecte
peut conduire l'usager à quitter et s'intéresser aux autres oeuvres. Pour fonctionner, un bâtiment
touristique ne doit pas avoir peur de se montrer et doit recourir à tous les moyens possibles pour
inviter et pour se sentir digne d'être vu et vécu.
Les raisons qui peuvent conduire un curieux à une approche à l'oeuvre, soit artistique soit
architectural, sont nombreux: la couleur, la taille, la grandeur, la majesté, la matérialité, la forme,
etc. Par exemple, en utilisant la dernière (la forme), nous pouvons tirer un itinéraire psychologique
qui fait partie du raisonnement humain: plus la forme est emmêlée, tordue, complexe, plus elle s'
éloigne de la notion de «normalité» et ensuite nous serons plus intéressé à la regarder, à essayer de
le comprendre, de rester fasciné de l'insolite, du bizarre. Je vais essayer maintenant de souligner les
aspects de l'architecture contemporaine qui conduisent les gens à rester surpris, étonné – deux
adjectifs qui cohabitent avec l'idée d'architecture du tourisme : qui invite, qui intrigue, qui pique,
qui stimule et qui ne veut pas rester de l'anonymat.
Pour arriver à ce but, l'architecture doit profiter des éléments appropriés. Dans l'histoire, il y a des
éléments qui ont été conçus pour avoir un certain type d' impact sur l'espace utilisé.
Le but d'un centre d'apprentissage, d'autre part, est très différente. La nécessité d'impressionner et
de se « pavaner » est dépassée par une recherche de calme, d'intériorité, d'une architecture conçue
pour améliorer le concept de réflexion et de recherche.
14 Traduction libre de l'extrait de l'Encyclopédie italienne « Treccani »

6
L'évolution technologique qui caractérise la société de l'information d'aujourd'hui, la propagation
internationale des systèmes de réseau pour les données d'intégration et transmissibilité, l'expansion
de la demande pour les services de la communauté, sont les principaux facteurs qui ont déterminée,
au cours des dernières années, un profond renouvellement du rHle et des fonctions des
bibliothèques. Ils ont augmenté, grâce à l'application généralisée des nouvelles technologies, leur
capacité de production, en termes de gestion et de services, affirmant un modèle bibliothécaire basé
sur l'interactivité, un réseau avec des méthodologies innovantes pour le catalogage et la diffusion de
données et l'utilisation de patrimoine. Cette évolution a également affecté la structure physique des
institutions qui devaient être configuré, en termes d'architecture, de nouveaux paramètres pour la
conservation et la gestion des fonctions d'optimisation ainsi que la performance des services.
L'hypothèse est que la bibliothèque est un "syst!me de collecte, d'organisation, de la
transformation, de la mdiation et de l'utilisation des informations et documents, constitu de
diffrents composants, l'interaction et l'ordre direct total du syst!me lui-mme; ce syst!me est
l'expression d'un contexte, un environnement culturel, un syst!me de circulation de la connaissance.
»15
Dans cette formulation, à mon avis, sont définis la structure et les rapports qui créent une
bibliothèque. Cela équivaut à dire qu'il y a un lien étroit entre les fonctions d'une bibliothèque et
tout (environnements, le professionnalisme, les documents, les outils, l'équipement, etc.) qui est
utilisé pour exercer ces fonctions. L'idée est le projet culturel du service qu'on veut offrir, avant
même que la structure dans laquelle elle devait se produire. Il est implicite le fait que le contenu est
plus important que le conteneur. La bibliothèque ne doit pas être considéré alors comme un lieu
utilisé uniquement pour étudier, mais aussi comme un lieu qui collectionne la sagesse, un lieu de
stockage de la connaissance. Le but principal de la bibliothèque est ce de la rencontre entre les
documents et les utilisateurs, ce qui implique que le centre de gravité de ce lieu reste la salle de
lecture et de consultation, puis, finalement, d'étude.
L'architecture qui enveloppe tout cela doit donc être conçu pour protéger les œuvres et en même
temps pour améliorer l'étude en utilisant des artifices architecturales cohérents. Il semble difficile de
penser à un endroit qui pour obtenir tels résultats, utilise des éléments architecturaux qui sont
incompatibles, comme l'idée de mettre des grands ouvertures latérales dans une salle de lecture qui
amène à avoir des ombres dures sur les tables d'étude et qui distrait et ennuie ceux qui étudient.
Ça c'est juste un exemple, mais je vais maintenant analyser des éléments architecturales et voir les
différences qu'ils adoptent lorsqu'ils sont utilisés pour un centre touristique (cas: musée) ou d'un
centre d'apprentissage (cas: bibliothèque) et puis, en conclusion, de comprendre ce qu'a été utilisé
dans le RLC, puis comprendre le but principal de ce bâtiment.

La Ligne
La ligne courbe
« Ce ne est pas l'angle droit qui m'attire. Pas mme la ligne droite, dure et inflexible, cr par
l'homme. Ce qui me attire est la ligne courbe, libre et sensuelle. La ligne courbe que je trouve dans
les montagnes de mon pays, dans le cours sinueux de ses rivi!res, dans les nuages du ciel, dans le
corps de la femme aimait. L'univers entier est fait de courbes. »16
Oscar Niemeyer a commencé sa carrière en suivant la pensée de Le Corbusier, puis il a choisi la
ligne courbe comme élément base de son architecture, décliné dans des nombreuses variantes d'une
morphologie organique personnelle, comme un élément clé de son langage architectural. Son extrait
nous donne déjà une perception du mouvement, une présence pas statique mais bougeant,
15 Traduction libre de : S. Giovanni, Introduzione allo studio della biblioteconomia. Riflessioni e documenti, Manziana, ecchiarelli,
1995, p.208
16 N. Oscar, Les courbes du temps : mmoires, 1997, p. 8

7
dynamique. Typiquement, au moins depuis le '600 et au moins en Occident, nous pouvons dire que
la ligne courbe faisait partie d'une sensation naturelle, pas au sens strict, mais elle est parfait pour
représenter des éléments naturels d'une manière stylisée, comme elle arrive au Liberty, en adoptant
une courbe adaptée à suggérer l'idée de la force de vie de la nature en termes spiritualistes et
symboliques. La ligne courbe fermée, ouverte, vallonné, est plein de significations psychologiques,
est la ligne anthropomorphique par excellence, est le profil du port, le plan de la tente primitive, la
forme du soleil et de la lune, l'utérus, le repaire des animaux, est une synthèse de symboles et de
morphologies rassurer que tout le monde reconnaît comme tels, même à un niveau subconscient.
On peut donc conclure que la ligne courbe nous donne, dans le subconscient, une idée qui
réfléchisse la nature, une dynamicité qui tout à fait on peut retrouver dans les œuvres de SANAA.
Soit le RLC, soit les deux exemples que j'ai donné tout à l'heure, ont beaucoup des éléments courbes
dans leur architecture. Ce phénomène reste bien cohérent avec l'idée principale de l'agence
japonaise de garder la légèreté naturelle et de la redonner en utilisant la ligne courbe (et autres
artifices comme le matériel et les dimensions). Dans le RLC la ligne courbe devient prépondérant
sur la façade (extérieur) et dans le sol et plafond (intérieur). Dés l'extérieur le bâtiment, grâce à son
ondulation, semble un léger relief du terrain et l'idée de dynamisme est tout de suite donnée : on se
retrouve dans une espace ou on peut s'apercevoir d'une douce lien entre bâtiment et terrain et on a la
sensation d'être dans une endroit de détente et de merveille.
À l'intérieur cette sensation devient encore plus forte : dés l'entrée, la focalisation va sur le sol qui
n'est pas droite mais qu'il aussi ondule. Le plafond le suive, et il ondule dans la même manière pour
garder une hauteur de 3,5m par tout. Je pense que c'est justement cette choix de garder aussi le
plafond courbe qui donne l'effet d'être dans un bâtiment-paysage : en utilisant par exemple un
plafond plat, pas parallèle au sol, il aura changé la relation avec l'espace et la perception de la
distance. Par exemple, on serait plus en mesure de voir les montagnes à l'horizon. En montrant les
différentes courbes de plafond, est également plus évident le fait qu'ils sont connectés et parfois
indépendant de ce qu'il se passe dessous. Cette dynamicité donnée par les espace intérieur nous
amène a se bouger, à découvrir l'espace et c'est dans ce moment-là, ou on à le phénomène de trouver
par hasard ce que l’on ne cherchait pas : la sérendipité17, la découverte accidentelle de l'espace.
Cette perception est surtout donnée par la présence des courbes, qui t'invitent à la découverte de la
constrution et qui te demandent implicitement de prendre une promenade du savoir à travers le
bâtiment lui-même.
Ce concept de sérendipité est aussi symbolisée au sein du RLC par la promenade à laquelle l’usager
est invité à se promener à l’intérieur du bâtiment. Le RLC est a voir comme un paysage dans lequel
le visiteur peut glisser sur les pentes. Le bâtiment communique fortement avec l’extérieur, pas
seulement grâce à la façade mais aussi grâce aux patios qui permettent de choisir la vue, sur le
campus ou sur le lac Leman. L’espace est perceptible par plusieurs de nos sens, exactement comme
dans un vraie paysage. Le regard traverse de bout en bout le bâtiment en utilisant les longues
diagonales données par l'absence des parois, et met tout de suite en relation le loin avec le proche.
Le paysage intérieur de RLC et le paysage extérieur du lac se mêlent. Les pentes et vallons offrent
une expérience unique, les volumes sont réduits, les obstacles presque inexistants, les espaces
donnent une impression de fluidité. La synesthésie architecturale amène à une sensation de bien-
être, on a l'impression d'être bercé par les agréables courbes. Il incite dès lors le visiteur ou l’usager
à s’y promener, en tout calme, dans tous la surface du bâtiment. Dans le RLC, la rampe est liée à la
nécessité de considérer les publics empêchés, car elle n’avait pas vraiment été prévue dans le projet
du debout18. Néanmoins, elle donne une nouvelle vision de la promenade architecturale 19. Elle ne

17 En France, le concept de sérendipité n'a été utilisé que des années 1950 aux années 1980-1990. C'est Alain Peyrefitte qui en
1976, avec son Mal français et son « effet serendip » est le premier à changer de registre.
18 Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa, Interview tirée du dossier de presse du Rolex Learning Center, 10 juin 2010, p.9
19 Par rapport à celle de LeCorbusier, notamment dans la ville Savoye

8
renvoie pas à une trajectoire de parcours bien définie. Elle est seulement le moyen de liaison entre
les vagues. Au contraire de la rampe de Le Corbusier, qui est rationnelle et rigoureuse, la rampe de
les architectes japonais reflète son époque dynamique et controversée et introduit la notion
d’incertitude: on peut choisir si l'utiliser ou seulement de la contourner. Le parcours sont chaotique
dans le RLC. Le parcours est réalisé sous le vouloir du visiteur qui va où il semble bon d'aller. Le
hasard c'est ce que amène l'usager à se promener dans le RLC, alors que dans Ville Savoye est la
nécessité qui amène le visiteur à utiliser la rampe. La choix de l'itinéraire est donc toujours possible
dans le RLC, on s'affranchisse de l'architecture pour découvrir le lieu.
Cette circulation libre, complètement fluide et sinueux dans le savoir incite le visiteur à faire des
rencontres inattendues, soit de nature intellectuelle ou humaine.
La ligne droite
La ligne droite est le symbole du rigueur mathématique et mentale, de l'essentialité expressive, de
l'ordre géométrique. Elle tire son observation de la prédominance de la réalité, de la posture droite
de l'être humain. Ella est la direction rectiligne de la pluie et de toutes les organismes assujettis à la
gravité. L'art et l'architecture des origines soient complètement réglées sur cette ligne répandue,
pour un mouvement vertical.
La ligne droite est aussi l'axe principal de symétrie, appelée symétrie axiale, inspiré par la structure
symétrique du corps humain et donc un symbole de l'ordre, le pouvoir, l'organisation, la sécurité,
avec encore plus d'importance dans les périodes où régnaient des visions anthropocentriques,
comme dans la Renaissance italienne, dans lequel le corps humain a été considéré comme la plus
haute perfection20.
Dans les arts visuels, et dans l'architecture, la ligne droite exprime harmonie, ordre et simplicité;
elle est, par exemple, la ligne qui caractérise la culture de style néo-classique, ce qui se passe
chronologiquement au baroque, signifiant un rejet de la précédente courbe dramatique et se
déplaçant à la nécessité de simplifier formellement la langue, pour atteindre une expressivité plus
froide et plus contrHlée.
Les lignes sont un des éléments qui se produit à travers la lecture d'une œuvre visuelle, parce que
dans leur performance est très significative l'intention de l'auteur et la transmission d'un message de
communication claire et immédiate, un message psychologique et émotionnel.
Ça c'est par exemple ce qu'on trouve dans la majorité de bibliothèques : une architecture basée sur
la ligne droite et donc sur la simplicité et sur l'immédiateté, qui favorise l'étude et la calme
intérieure, qui ne veut pas créer des bouleversements à l'intérieur de l'homme et qui ne veut pas
mettre l'espace de la bibliothèque au premier plan.
On ne trouve presque jamais cette ligne dans le RLC. En effet, cette intention neutre introduit par la
ligne droite n'était pas l'intention des architectes SANAA, on la trouve ni dans l'espace de la
bibliothèque. Déjà ça rend l'espace d'étude de le RLC un endroit difficile pour favoriser la
concentration et le rigueur mental : dans l'espace-bibliothèque du RLC les courbes sont par tous : le
sol, le plafond, les patios, les meubles, les tables. Tous est conçu comme une entité dynamique,
peut-être trop dynamique pour une bibliothèque. Quand je suis allée au RLC pour le visiter, je
devais aussi travailler sur mon projet. Je suis allée dans la bibliothèque pour expérimenter l'espace
et mon expérience personnelle n'était pas positive : j'était trop distraite par tous ce mouvement dans
l'architecture, j'ai regardé presque tout le temps les gens qui jouaient avec la dénivellation du sol, ou
les vues sinueuse entre les différentes étagères des livres. Lorsque rien n'arrête nHtre regard, il se
dérobe, il se en va, s''il rencontre rien, il ne voit rien. L'espace est ce qui arrête le regard, sûr ce que
la vue trébuche: l'obstacle - un coin, un point de fuite. L'espace c'est quand il y a un coin, car il y a
un arrêt. En étant assise à un table de la bibliothèque du RLC, rien à arrêté ma vue et cette
insuffisance de rigueur ne me permettait la juste concentration.
20 Voir les études de Leonardo et son dessin homme de Vitruve

9
Conclusion
Le Rolex Learning Center de l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne se présente comme un
centre polyvalent qui invite l'échange et le mélange avec sa technologie innovante. Ses pentes
forment une promenade originale dans laquelle l’usager est invité à se perdre et à faire des
découvertes et des rencontres. Son architecture est pensée pour favoriser les relations et idée sur
l'intention de créer des émotions. Les architectes SANAA utilisent des artifices architecturales
essentiels pour développer les concepts d'espace public et convivialité, puisque ils sont basés sur le
concept plus large de dynamisme. En revanche, le RLC présente des limites qui altèrent sa
fonctionnalité. L’aspect convivial du lieu a également été surexploité au détriment des lieux
d’études : dans le centre il y a un nombre des tables et des emplacements individuels très faible, la
déconcentration est à l'ordre du jour et il manque de rigueur dans la perception de l'espace, parcue
que il manque de la ligne-archétype : la ligne droite.
On ayant approfondis ces problématiques, je conclue en disant que ce centre est probablement visité
sûr tous pour admirer sa valence esthétique et pour son potentiel de rencontre dynamique, qui
amène les gens à se croiser par hasard en multipliant les possibilités des échanges humaines et a
découvrir un espace architectural très intuitif et émotionnel. On croit de moins en moins que les
gens vont là pour étudier : tout à fait, je pense que le design de la bibliothèque n'est pas très bien
réussie pour accomplir les besoins spatiales d'une bibliothèque : même si la quantité de ressources
accessibles est étonnante21, l'espace pour s'en profiter n'est pas bien gérée, il a trop d'énergie, de
vitalité visuelle avec tous ces lignes courbes et l'espace devient une source de désorientation ou tous
les lieux semblent être les mêmes, sans fin, sans contraintes.
Le Corbusier disait d’ailleurs : « L’architecture actuelle s’occupe de la maison, de la maison
ordinaire et courante pour hommes normaux et courants. Elle laisse tomber les palais. Voil le
signe des temps »22. Il est donc un pari que le centre culturel du futur suivra lui aussi la destinée
architecturale de la maison.

Bibliographie
Livres |
- DELLA CASA, MEILTZ; Francesco, Eugène | Rolex Learning Center | Presses polytechniques et
universitaires romandes | Lausanne, 2010
- HASEGAWA, Yuko | Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA | Electa | Milan, 2005
- SUMNER, POLLOCK; Yuki, Naomi | La nouvelle architecture japonaise | Seuil | Paris, 2010
- KAUFMAN, Dean | Shift : SANAA and the New Museum | Baden : New Museum of
Contemporary Art : Lars Müller publishers | New York, 2008
- NISHIZAWA , SEJIMA; Ruye, Kazuyo | Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa : Sanaa works 1995-
2003 | TOTO Shuppan | Tokyo, 2003
- DELLA CASA, PERRET; Francesco, Jacques | Rolex Learning Center – Guide en français |
Presses polytechniques et universitaires romandes | Lausanne, 2012
- NIEMEYER, Oscar | Les courbes du temps – Mmoires | Gallimard | Paris, 1997
- FUTAGAWA, Yukio | Light and Space : Modern architecture. Volume 1. | ADA Edita | Tokyo,
1994
- COLOCCI, Massimo | Nuove biblioteche, architettura e informatica: l'architettura dei luoghi del
sapere e l'evoluzione delle tecniche dell'informazione | Officina | Roma, 1992
21 Le RLC rassemble 500.000 volumes, 11.000 revues et une multitude d’ouvrages disponibles en ligne
22 Le Corbusier,Vers une architecture, éd. G. Crès, 1924, p. 5

10
- JOUGUELET, Suzanne | Les Learning centres, un mod!le international de biblioth!que intgre 
l’enseignement suprieur et  la recherche | Rapport de l’Inspection Générale des Bibliothèques |
n°2009-022, 2009
- LECLAIRE, Céline | Posture, geste, mouvement. L’usager dans la biblioth!que publique : du
corps raisonn au corps inspir | Mémoire d’étude DCB, 2010
- HASSAYOUNE, Karim | Usages de la rampe en architecture. Entre automobiles, hommes et
ides | Mémoire de l’Ecole d’Architecture Paris Malaquais | Paris, 2005
- PALLASMAA, Juhani | Le regard des sens | Editions du Linteau | Paris, 2010
- BAUD-VITTOZ, Guilaine | Rapport d’activit de la biblioth!que de l’EPFL pour 2011 |
- BISBROUCK, Marie-Françoise, RENOULT, Daniel et MIQUEL, André | Construire une
biblioth!que universitaire : de la conception  la ralisation. Biblioth!ques | Cercle de la librairie |
Paris, 1993
Revues |
- Auteur inconnu | « Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA Environment and program – Rolex
Learning Center » | Ja | automne 2008 n°71 | pp. 28-35
- BULLIVANT Lucy | « Rolex Learning Center, Lausanne, Switzerland » | The Plan | avril 2010
n°41 | pp. 34-47
- Auteur inconnu | « Espace roulant » | Lotus international | juin 2011 n°71 | pp. 124-129
- SOULEZ Juliette | « Dossier thmatique – Villes nouvelles et ralits augmentes » |Archistorm |
mai/juin 2010 n°42 | pp. 58-66
Site internet |
- la ligne courbe: http://www.artonweb.it/artemoderna/linguaggiartemoderna/articolo28.htm
consulté le 06/01/2015
- la ligne doit: http://www.artonweb.it/artemoderna/linguaggiartemoderna/articolo27.htm consulté
le 06/01/2015

Table des illustrations

11