ISNARD Julie L3 EVMAN

Exposer à l’aide d’exemples précis la façon dont les artistes visuels du début du vingtième
siècle s’approprient la question du mouvement dans leurs œuvres picturales et lmiques.

Au salon d’automne de 1912 à Paris, on assiste a des réalisation qui cassent les codes de
la représentation. On y voit une volonté d’injecter du temporel dans la spécialité de la toile. On
retrouve dans le salon la première toile abstraites et futuristes: l’oeuvre précurseur Amorpha
Fugue a deux couleur de Frantisek Kupka. Elle fait scandale car elle est novatrice. Cette oeuvre
marque le début d’une recherche de l’artiste a rendre la « peinture musicale ». C’est la première
fois que les critique d’art parlent de « musiques visuelles » pour dé nir l’art abstrait. On peut voir
de Kupka a chercher a s’approprier le mouvement dans son oeuvre. La perception est, pour
l’artiste motrice et non pas passive. Lorsque l’on regarde sa toile on a pas le sentiment de
passivité. Le sujet est en action devant une émotion qu’il pourra mettre en valeur par la suite.
Kupka joue avec le rouge et le bleu qui sont pris dans la polarité noir/blanc pour donné une
impression de mouvement. Le peintre essaie de dé nir le temps et plus précisément
l’instantanéité. Tout les courants qui vont suivre l’abstraction vont suivre la théorie motrice de la
perception de Kupka.

L’année suivante, toujours au salon d’automne à Paris, on retrouve Udnie, de Francis

Picabia. Cette oeuvre marque une transition du cubisme a l’abstraction. Les motifs sont
rythmiques et reviennent de manière répétitive. C’est donc de la musique visuelle. On a une
évolution qui génère des esthétiques. C’est le cas aussi de Rythmes coloré, réalisé la même
année, en 1913 par Léopold Survage. Il a peint une 100 aine de toile pour en faire un lm. Il nous
dirt je cite « l’évènement fondamental de mon art dynamique est la forme visuelle colorée,
analogue au son de la musique par son rôle ». Il détermine cet élément par 3 facteurs: la forme
visuelle qui est la abstraite, le rythme qui n’est autre que le mouvement et les transformations de
cette forme et le troisième facteur n’est autre que la couleur. La technique de Survage pré gure le
cinema expérimentai des années 20. On essaye d’injecter de la peinture dans le cinema pour le
faire se mouvoir.

Plusieurs artistes peintres vont utiliser la technique cinématographique pour saisir de la

question du mouvement. C’est le cas Han Richter réalise quant a lui en 1921 Rythmus 21. Le
carré noir sur fond blanc de Malevitch était déjà né depuis 1915. L’artiste a alors crée a la base de
phonogrammes avec un système de calque et de formes découpés. Il va faire apparaitre des
motifs de manière musical sans avoir besoin d’audio. Pour lui le rythme est « l’articulation d’unité
de temps constituant la sensation d’expression du mouvement dans l’art du cinema », il contribue
au musical. Viking Eggeling va quant a lui réalisé 3 ans plus tard « Symphonie diagonale ». Son
principe est le même que Richter. Il utilise les techniques de caches. Fernand Léger, la même
année, va réaliser le « Ballet mécanique ». Ce dernier s’approprie la question du mouvement dans
son oeuvre en réalisant des photogramme comme valeur isochrone de son montage rythmique. Il
va ensuite utiliser des phonogrammes sans images pour crée un e et rythmique. La plupart de
ces artistes ont beau avoir réaliser qu’un unique lm, ils vont marqué toute une génération
d’artistes grâce a leurs techniques qui ont été réutilisés. Apres cela Marcel Duchamp va réalisé
« Anémic cinéma » a l’aide de Man Ray en 1926.

Les artistes vont aussi s’approprier la question du mouvement grâce a l’apparition de la

cellule photoélectrique. C’est par cette technologie optique que les premiers son synthétiques
dessinés a la main sont apparus. Il y a deux techniques: photographier le dessin d’onde sonore
sur la piscine optique de la pellicule et a l’aide d’un stylet on gratte la piste optique de la pellicule
de 35mm. Oscar Fishinger est un des pionnier dans ce type de créations utilise la première
méthode et Les Lye la seconde.
Apres le début du 20eme siècle les artistes ont acquis un nombre de techniques immense
pour crée le mouvement sur des oeuvre picturales et lmiques.
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 ISNARD Julie L3 EVMAN

En quoi les œuvres à programmations des artistes Julio Le Parc et François Morellet
inventent une esthétique du pixel et de la digitalisation?

Morellet a toujours été un artiste a la position anti art-inspiré et anti école de Paris dès
1952. Il commence a réaliser des « peintures géométriques » vers cette période. Il trouve que les
oeuvre suprématies de Malévitch sont un peu trop transcendantes. In uencé par jean Art et
Sophie Taeuber et par l’in uence dada il réalise au départ des oeuvres plastiques en découpant
au massicot des carrés et des rectangles en les collant au hasard sur du carton. Il donne une
importance au aléatoire dans ses oeuvre et choisi le carré, qui est pour lui la forme idéale pour
cela. Il élimine même le rectangle car « il implique deux fois plus de décisions subjectives
comparé au carré qui n’en a une ». De plus « si on choisi une règle c’est parce que celle-ci évite
d’autre choix. Et ma règle principale c’est d’en faite le mois possible, faire le soin de choix
possible, de faire le soin possible de décision subjective ». Il réalise donc la majorité de ses
oeuvre sen carré. Il va aussi utiliser fréquemment le noir et le blanc car « ce sont des couleurs que
ru peux dé nir de façon objective: le blanc ré échit le plis la lumière et le noir l’absorbe ».

Morellet va devenir un artiste du computer art et faire une esthétique du pixel, carré, et de
la digitalisation. Pour Morellet « Programmer » se rapporte a l’auto discipline de l’artiste qui dé ni
la procédure d’ou découle la structure rationnelle et perceptible par le public. Ses compositions
se limitent a des processus de transformations comme la superposition, fragmentation,
juxtaposition et interférence. Pour lui « une expérience véritable doit être menée a partir
d’éléments contrôlables en progressant systématiquement suivant un programme ». Morellet
assure un lien entre art programmation et le compteur art et l’ait génératif. Il a des propos derrière
les oeuvres.

Morellet est un fervent utilisateur du système « all over ». Il ne comporte nu centre, ni

périphérie ou l’oeuvre se présente comme un fragment d’un univers répétitif et in ni. En 1958 il
réalise « 6 répartition aléatoire de 4 carrés noir et blancs d’après les chi res pairs et impairs du
nombre PI ». Le chi re PI n’est pas particulièrement important car ca aurait pu etre tout aussi
aléatoire avec un dé et c’est la seul chose qui l’importe c’est le principe de randomisation et la
création de l’aléatoire. Il réalise aussi la même année « Répartition aléatoire de triangles souvent
les chi res pairs et impairs d’un annuaire téléphonique.
Ensuite il crée ensuite 1961, toujours grâce a l’annuaire téléphonique « 4000 carrés. Répartition
aléatoire. 50% bleu 50% rouge selon les chi res pairs et impairs de l’annuaire téléphonique du
Maine et Loire ». Cette oeuvre a même tapisser les murs et sol et plafond d’un salle d’exposition.
Pour lui, l’esthétisme de ses oeuvres se travail grâce a leurs coté aléatoire.

Julio Le Parc quant a lui, précurseur dans l’art cinétique choisi de réaliser ses oeuvres
autour du médium de la lumière, le mouvement et la couleur. Son art est « percepteur ». Il est
fondateur avec Morellet de LE G.R.A.V de 1960 a 1968. Apres s’être séparé ils vont décider de
poursuivre un travail personnel en se réaproprient leurs matériaux de base en convenant de
questionner les enjeux esthétiques comme l’abandon de la seconde dimension a n d »échapper
a l’esthétisme picturale. Le parc va se réaproprier la lumière et le Plexiglas tandis que Morellet
c’est la programmation des pulsions de tubes de néon lors desquels il reliera par la suite des
oeuvres comme « rythme et lumière « ou des néons donne l’audio par le bruit des branchements.
Ou bien « 2 trames de tirets 0-90° » en 1971.

Quant a Julio Le parc réalise des œuvres comme « Continuel-lumière cylindrique » en

1966. Son oeuvre permet de dialoguer avec le spectateur et de proposer la multiplication et la
variation des points d vue. Il instaure le principe qu’il érige en mode opératoire, d’éloignement de
toute oeuvre xe, stable et dé nitive. La dématérialisation, la déformation, la exibilité et la
permutation de l’image sont des thèmes importants. Ils mettent le spectateur en position pour
interagir avec l'œuvre et même la transformer ( son apparence et sa perception). Les ouvre sue
Julio Le Parc développent des situations d’expérience et de rencontre esthétique. Elles anticipes
l’apparition des technologiques qui nous permettent maintenant aisément de faire de s’ouvre
interactive immersives ou même qui nous insèrent dans une autre réalité.
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ISNARD Julie L3 EVMAN

Expliquer de quelles manières les premiers travaux de Nam June Paik se fondent sur un
modèle musical.

Nam June Park, pilier dans l’univers de l’art video a étudier l’histoire de l’art, la philosophie et la
musique. Il va faire une thèse sur le compositeur Arnold Schonberg. Il rencontre John Cage, dont
il est impression par son propre language artistique est sa façon de ne pas respecter les règles
normales sur lesquelles repose l’indétermination. Il a un intérêt pour une synthèse des art et
souhaite faire une utilisation musicale des images video. Le model musical lui servira de cadre
pour travailler et transformer l’image.

Il reprend l’image des piano préparés pas John Cage et crée les télévisons préparés. Il
présent une série de 13 moniteurs TV « préparés ». Nam June Paik comprend les enjeux mous a
l’utilisation d’images électronique en s’inspirant des son électroniques. Il crée avec Shuya Abe un
des premiers synthétiseur d’images video. Son but est de crée un instrument capable d’être
utilisé pour des performances en Direct et d’en jouer comme on joue du piano. On peut voir que
Nam June Paik est étroitement lié a l’art sous état de « musique visuelle ».

Avec son synthétiseur video il réalise aussi des structures audiovisuelles basées sur le
mixage, le traitement et l’édition de matériaux sonore et visuels. Il réalise en 1973 « Global
Groove ». Cette video de 28minutes 30 est une « sorte de paysage video imaginaire qui anticipe
sur ce qui va se passer lorsque les pays du monde entier seront reliés entre eux par la télévision
par câble ». Le premiers travaux de Paik sont intiment liés a la musique par son éducation,
passion et ses création tel quel les synthétiseurs.
 ISNARD Julie L3 EVMAN

Analyser l’œuvre « Black TV » d’Aldo Tambellini.

Tambellini est un artiste utilisant les nouvelles technologies de son époque comme la
télévision ou la video. Il opère aussi sur le signal audio et visuel. Nous somme au début de
l’information dans le monde du ux. C’est un plasticien, peintre poète, sculpteur et vidéaste. Il
réalise sur quatre année de 1964 à 1968 « Black TV » avec di érents montages. Nous avons
étudié celle de 1968 qui prend en compte l’assassinat du sénateur Robert Kenedy. Le lm fait
partit d’un grand projet intermedia pour la t »l »vision américaine. Il remporte le grand prix au
festival international d’Oberhausen en 1969.

Black TV utilise des images enregistrées sur video cassettes d’actualité socio-politiques
télévisées de l’époque ainsi que des videos expérimentales d’artistes.
On peut dans un premier temps parler de l’univers sonore de l’oeuvre. Cette dernière est
composé de son expérimentaux enregistré sur divers appareils tel que mes oscilloscopes
magnétoscopes ou caméra.

Concernant le visuel, Tambellini utilise des images qui proviennent de médias

d’information tel que CBS ou ABC. On voir pour la plupart du temps des images faisant état de la
violence aux Etats unis. En e et in assiste a des meurtres, bavures policières, la guerre du
Vietnam ou encore d’émeutes comme celle a Harlem. Tambellini utilise aussi, via des cassettes
video, des images abstraites et expérimentales issues de ses propres expérimentations.
Il a travaillé comme je l’ai dit plus tôt sur di érents montages pendant plus de 4ans. Celui de 1968
privil gie le rythme audiovisuel qui donne un climat de tension permanente. C’est un montage
« heurt , saccad , nerveux qui multiplie les possibilit s de mouvements dans le plan. »
Tambellini a fait varier son montage entre une captation direct et une de la télévision avec des
sources de lms exp rimentaux. Il mélange tout cela dans une cam ra lm 16mm. Le fait que
Tambellini réalise une captation en direct ajoute une dimension rythmique a l’oeuvre. Cela est
grâce aux mouvements de caméras. Ils apportent de la tension, ce qui marche bien avec les
images violentes choisissent. Les di rents types de mouvement l’ cran proviennent ainsi de la
performance et du montage. Tabellini passe de mouvements de caméra sur l’axe horizontal, a des
verticaux, puis vers la profondeur, ensuite circulaire et pour nir avec acc l ration du geste.

Dans un premier temps pendant plus d’une minute 30, on peut voir que l’image est altérée
et que les bruits sont comme de la « neige électronique ». Tambellini d cale et dissocie le son
cr ant ainsi un e et de décalage. Il accentue cela en di usant sur deux crans. Cette dissociation
image/son accentue l’e et de distance et nous loigne d’un style documentaire trop r aliste. Elle
produit galement de l’instabilit dans la r ception sensible du ux audiovisuel.
Ensuite on peut voir que Tambellini cherche a faire marquer certains moments comme
lorsque l’on vois le s nateur Kennedy en campagne ou quant il se fait assasiner.

Black TV expose bien les violences de son époque envase rythme sur des visuels et des
sons qu’il fait apparaitre de manière intelligente et il joue très bien avec le noir et blanc.
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ISNARD Julie L3 EVMAN

Comparer les « manières de faire » des artistes Peter Kubelka avec « Adebar » , Steina et
Woody Vasulka avec « Syntax of Binary Images ».

Steina et Woody Vasulka opèrent sur le signal directement. Ils travaillent sur la soni cation de
l’image. A travers leurs oeuvres « Syntax of Binary Images » le couple a répertorié toute les
recherches et ré exion qu’ils ont eu. Il y a eu un grand travail d’historiens. Ils travaillent sur la
transformation d’une image. Lorsqu’elle est transformée on transforme le sens, fond noir ou fond
blanc. L’on interprète de di érente façon les changement et c’est la raison pour laquelle on
recherche à comprendre la création d’images numériques. Avec leurs possibilités de carré noir ou
blanc a une position ou une autre il y a une sorte de binarité. Cela renvoie a la pixelisation chez
les toiles de Morellet.
Peter Kubelka quant a lui a crée Adebar » en 1957. Ce lm de 69 secondes est en noir et blanc.
Le spécialiste de la transduction réalise un lm au montage soviétique. Il est allé jusqu'à l'image
individuelle pour la considérer comme l'essence du septième art. Ses lm sont projetés a 24
images pat secondes. Dans Adebar, il n'utilise que certaines longueurs de prises de vue. On peut
voir dans le lm dansé avec un fort contraste noir et blanc. Les couleurs sont réduit a l’essentiel.
On peut voir que le choix des couleurs est semblable a celui des Vazulka, par contre la vision des
images étant uides par le choix du 24 image par secondes et du mouvement des corps nous
avons quelque chose de uide et organique. La ou l’oeuvre des Vazulka est très binaire et une
forme très pixelisé et saccadé.
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