Johann Strauss (1825-1899)

Waltzes, Polkas & Overtures

1. Tritsch-Tratsch Polka, RV 214 2’48

2. “Die Fledermaus” Overture, RV 503-1 8’28
3. Czárdas from “Die Fledermaus”, RV 503-2 4’42
4. Nordseebilder (North Sea Pictures), Walzer, RV 390 9’25
5. Im Sturmschritt (At the double), Polka schnell, RV 348 2’17
6. Neue Pizzicato-Polka (New Pizzicato-Polka), RV 449 2’56
7. Perpetuum mobile, RV 257-2 2’51
8. Frühlingsstimmen (Voices of Spring), Walzer, RV 410 6’42
9. “Der Zigeunerbaron” (The Gypsy Baron) Overture, RV 511-1 8’07
10. An der schönen blauen Donau (The Blue Danube), Walzer, RV 314 10’53
11. Egyptischer Marsch (Egyptian March), RV 335 5’11
12. Éljen a Magyar (Hail to Hungary), Polka, RV 332 2’52
13. Furioso-Polka, quasi Galopp, RV 260 2’34

Anima Eterna
Jos van Immerseel, cond.
 ENGLISH
Genèse du projet
Brahms fut un grand admirateur de Strauss. Il y a peu de temps encore, j’avais du mal à comprendre cela
car, comme de nombreux musiciens, je trouvais la musique de Strauss un peu trop facile. Ce n’était pas
encore le cas lorsque, à l’âge de dix ans, je déchiffrais les valses au piano sous l’œil attentif de mon premier
professeur particulier. J’aimais cette musique mais le plaisir fut de courte durée. À l’école de musique où
je fus ensuite élève, il était en effet interdit de jouer Strauss (et de prendre plaisir à quelque chose) ; Bach
et Czerny prirent place sur le pupitre. Le préjugé de l’indignité de la musique de Strauss les côtoya et je
pus difficilement apprécier cette dernière même dans ses versions orchestrales. Cette sempiternelle petite
mélodie, ces constants rubati, ce mélodrame, je n’accrochais pas.

Le Dr. Ulrich Etscheit des éditions Alkor et Bärenreiter modifia le tableau. Ulrich avait déjà rendu service
à Anima Eterna en lui procurant des sources musicales fiables (Schubert et Beethoven) et suivait de près
l’évolution de l’orchestre. En 1997, il me présenta une nouvelle édition critique du Dr. Michael Rot : l’Édi-
tion Strauss (Vienne), distribuée par les éditions Bärenreiter (Kassel). Il semblait évident à Ulrich qu’Ani-
ma Eterna devait tenter de se lancer dans un projet Strauss.

Je restais sceptique. Mais il m’envoya des piles de partitions et à chacune d’elles mon intérêt alla croissant.
Je découvrais peu à peu de la bonne musique, de la grande musique, des orchestrations géniales… Assez
vite, ma résistance céda ; j’étais convaincu. Restait alors à présenter le projet à l’orchestre. Là régnait le même
scepticisme, mais il céda rapidement à l’ardeur lorsqu’on commença à jouer la musique. L’enthousiasme
grandissait à chaque exécution. Après la première série de concerts, les musiciens reconnurent que cette
musique de Strauss était pour eux une découverte. Curieux, ils aspiraient à une poursuite du projet…

Mais avant de parler de concerts, le travail préparatoire doit être fait. Et avant tout, il fallait choisir un pro-
gramme. J’ai lu des centaines de partitions. Mon problème était celui de l’abondance : il me fallait choisir
le programme d’un disque compact parmi tant de si belles pièces… Ce programme réunit finalement des
pièces connues, des trouvailles, diverses formes et genres, tout en donnant un aperçu chrono-
logique de l’œuvre du compositeur (de 1858 à 1893). Il correspond au caractère bien particulier
d’Anima Eterna, laissant ici et là libre cours à des préférences personnelles…
L’Édition Strauss de Michael Rot

Plus de 600 compositions de Johann Strauss fils furent conservées jusqu’à nos jours. La plupart d’entre
elles devinrent populaires dès leur première exécution publique et furent jouées dans le monde entier. La
rapidité avec laquelle le génie Johann Strauss créait (secondé de plus en cela par l’« entreprise Strauss »)
était telle que les éditeurs ne purent le suivre. Souvent, ses œuvres ne furent éditées que sous forme de
« réductions pour piano » destinées à un usage personnel, et devaient donc être réorchestrées par chaque
ensemble. Des milliers d’arrangements virent ainsi le jour. Au vingtième siècle, on commença à faire de
sérieuses recherches sur Strauss, mais nul n’avait une vision globale de l’œuvre du compositeur et les nou-
velles éditions se basèrent souvent sur des sources erronées ou incomplètes. La musique de Strauss com-
mença à en souffrir : sa dynamique, son phrasé et son articulation s’appauvrissaient. L’Édition Strauss,
sous la houlette de l’Orchestre Philharmonique de Vienne, commença une lourde tâche. Michael Rot diri-
geait les travaux d’édition, se basant sur plus de 3000 sources. Ce nombre augmenta de façon spectaculaire
lorsque l’on put avoir accès aux sources des pays de l’Est. Les premiers volumes de la nouvelle édition cri-
tique parurent en 1997. L’édition complète comprendra, une fois achevée, 70 volumes. Chaque partition
est accompagnée d’un long commentaire critique faisant l’inventaire des divergences, des interprétations
fautives et des problèmes posés par le texte musical. Une œuvre aussi souvent jouée que An der schönen
blauen Donau nécessita par exemple pas moins de seize pages de commentaires, ce qui donne une idée du
travail de titan effectué par les éditeurs.

Michael Rot écrivit en 1997 : « La nouvelle Édition Strauss peut ainsi servir de point de départ et de source
d’inspiration pour une nouvelle interprétation des œuvres de Strauss. Elle sera peut-être même à la base
d’une nouvelle interprétation de la musique de danse du dix-neuvième siècle. »

L’approche d’Anima Eterna

Anima Eterna n’en était pas à son premier essai (l’intégrale des concerti pour clavier de Mozart et
celle des symphonies de Schubert et de Beethoven avaient déjà été mises à l’épreuve dans l’« ate-
lier de restauration » de cette formation et l’on avait pu assister à leur renaissance), toutefois le pas
qui devait être fait pour accéder à la musique de Strauss paraissait assez important. Conformément à la
philosophie de l’orchestre, nous avons choisi d’exécuter cette musique sur des instruments historiques, au
besoin sur des instruments de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle de facture viennoise.

Les membres de l’orchestre ont cherché, essayé, emprunté, investi et rassemblé un ensemble d’instruments
dont le caractère devint particulièrement intéressant et attrayant. Écoutez la sonorité pleine (et pourtant
transparente) des cors, la noblesse des trompettes et des trombones (puissants sans pour autant jamais
écraser les autres instruments), la douceur des flûtes et des clarinettes, les timbres pénétrants des hautbois
et des bassons, la fantaisie des percussions, la musicalité des timbales. Écoutez l’orchestre à cordes et le son
envoûtant de ses cordes en boyaux. Nous avons choisi sciemment de peu charger l’effectif de l’orchestre à
cordes afin de ne pas étouffer les vents et de pouvoir faire fonctionner les cordes comme des partenaires de
musique de chambre. Pendant la première répétition de ce programme, nous nous sommes rendu compte
qu’après avoir joué Mozart et Schubert, la musique de Strauss semblait finalement assez proche. Les me-
nuets, les Ländler, les finales de style polka nous avaient préparés à cet œuvre. Et comme dans le cadre
des projets précédents nous avions travaillé la précision rythmique, cet aspect de la musique de Strauss ne
nous a pas non plus posé de problème.

Nous avons interrogé la partition de façon rigoureuse. Nous avons en effet toujours essayé de voir ce que
donnait une lecture correcte du texte avant de lui apporter des modifications (manie de musiciens), sa-
chant qu’il était toujours possible de le modifier ensuite. Rapidement, nous avons compris que toute adap-
tation s’avérerait inutile. Les partitions de Strauss, comme celles de Mozart, Beethoven et Schubert, sont
de parfaits scénarios. Ces compositeurs avaient une grande pratique de l’orchestre et en connaissaient tous
les secrets. Notre respect grandissait sans cesse. Dans le cadre de nos recherches sur la relation authen-
tique entre ce type de pièces et la danse, nous avons invité Édith Lalonger et Patrick Nollio. Merci, David
Sinclair, c’était ton idée. Ils ont dansé sur nos interprétations et ont très précisément cerné les problèmes
posés par notre manière de jouer. Nous avons discuté de tempi, ce qui fut particulièrement édifiant (que
l’on se reporte à ce sujet à l’article d’Édith Lalonger et Patrick Nollio) !
La tradition : comment se situer vis-à-vis d’elle ?
Lorsqu’on aborde ce thème (l’interprétation de la musique de Strauss), une question vient rapidement à
l’esprit : que doit-on faire de la tradition (viennoise) ? Dans le langage parlé, on ose parfois considérer le
mot « tradition » comme le synonyme de « parvenu inchangé jusqu’à nos jours ». En réalité, la tradition a
plutôt comme dessein de transmettre (du latin tradere) un capital intellectuel, culturel ou autre de géné-
ration en génération. Sans que personne ne choisisse de nouvelles idées, tout en évitant de brusques rup-
tures, de petites modifications interviennent à tout moment qui échappent à la vigilance du traditiona-
liste. C’est ainsi que les instruments pour lesquels Strauss composa ses pièces disparurent complètement,
que les tempi suivirent leur propre cours, que certaines habitudes s’installèrent lentement mais sûrement.
Par exemple :

En 1929 : Clemens Krauss dirige l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Au programme, les Morgenblätter
de Johann Strauss. L’ensemble est transparent et aérien, la basse propulse le tout. L’intonation de l’orchestre
à cordes est celle d’un ensemble de musique de chambre. Il joue presque sans vibrato. Le dix-neuvième
siècle est-il ici encore présent ? La mesure d’introduction est à peine plus lente que la valse elle-même, ce
qui donne une sensation d’accélération. Parfois, très peu souvent, le deuxième temps est légèrement ral-
longé pendant quelques mesures. Est-ce cela Strauss ? Est-ce cela Vienne ? Peut-être.

En 1980 : Lorin Maazel dirige les Morgenblätter à la tête du même Orchestre Philharmonique de Vienne.
Mais s’il s’agissait vraiment 51 ans plus tard du même orchestre, les plus jeunes musiciens auraient environ
75 ans et les plus âgés peut-être 115… La notion de temps reflète une autre époque. Le rallongement du
deuxième temps est devenu un principe ; la valse est lancée avec lenteur. Est-ce cela Strauss ? Est-ce cela
Vienne ? Peut-être.

En 1999 : Anima Eterna veut à présent « restaurer » Strauss. Anima Eterna joue donc les instruments qui
étaient chers à Strauss dans un style qui se situe entre Schubert et Brahms : le deuxième temps ne demande
plus d’attention car l’impulsion vient du premier temps. Est-ce cela Strauss ? Est-ce cela Vienne ? Peut-être.

Jos van Immerseel

 Les danses et leurs musiques au XIX ème
siècle

Jusqu’au XIXème siècle, la musique et la danse étaient très liées : le musicien connaissait la danse tout comme
le danseur connaissait la musique. Au XXème siècle, période de spécialisation, ces deux arts ont pris peu à
peu leurs distances. Mais l’intérêt actuel pour la reconstitution des danses et l’interprétation des musiques
du XIXème siècle impose de retrouver le lien étroit qui les unissait.

En effet, l’analyse des informations recueillies dans les traités du XIXème siècle permet de comprendre les
particularités et les caractères de chacune des danses par rapport à la musique, tels que tempos, phrasés,
instrumentations… Elle fournit un outil supplémentaire aux musiciens. Aussi, à travers la pratique des
danses dans le mouvement et l’espace, les danseurs permettent aux musiciens de visualiser un style de
danse trop peu démontré aujourd’hui, et de leur faire réaliser l’importance de certains effets musicaux
nécessaires à la danse. Les sauts, les tours, les pas glissés ou marchés demandent de la part des musiciens
et des danseurs une énergie et une accentuation qui diffèrent selon les danses. Ces effets sont difficiles à
décrire par les mots. L’art d’interprétation, que ce soit pour la danse ou la musique, est un art qui se vit !

La rencontre avec les musiciens d’Anima Eterna, sous la direction de Jos van Immerseel, va dans ce sens.
Cet échange s’est réalisé dans l’ordre qui suit :
- histoire et description des danses ;
- démonstration de différents pas et éléments chorégraphiques concernant la valse, la polka, le galop, la
marche ;
- discussion sur les liens entre la musique et la danse et les rapports entre les musiciens et les danseurs.

La question des tempos s’avère la plus courante dans l’échange entre danseurs et musiciens. Dans la suite
de cet article se trouvent quelques indications recueillies dans divers traités du XIXème siècle.

Le rythme de la valse joué irrégulièrement (anticipation du deuxième temps) par les musiciens
autrichiens fait aussi l’objet de discussions : depuis quand jouait-on de cette façon ? Les danseurs
exécutaient-ils aussi un rythme irrégulier ?

Les traités du XIXème siècle ne font aucune allusion à une irrégularité des pas ou du rythme de l’interpréta-
tion musicale. Par contre, avec l’anticipation du deuxième temps, les danseurs peuvent effectivement sen-
tir un élan favorisant ainsi les tours (les danseurs commencent à tourner entre le premier et le deuxième
temps)…

L’évolution de la polka en galop, cette dernière étant pourtant une danse plus ancienne, a occupé une
grande place lors de notre échange.

La valse
(Danse sur une musique à trois temps dans laquelle le couple tourne sur lui-même.)

Son origine est-elle autrichienne ? Certains croient à une évolution de la volte française dont les premières
descriptions remontent au XVIème siècle, notamment dans l’Orchesographie de Thoinot Arbeau (1588). Il
est vrai que cette danse tourbillonne. Mais que dire des sauts qui l’accompagnent…

La valse est-elle alors plutôt issue des Deutsche Tänze ou des Ländler ? La régularité des pas de ces danses
et leurs nombreux mouvements des bras, bien présents dans A Description of the correct Method of Walt-
zing de Thomas Wilson (1816), le laisse croire. De plus, à l’origine, le mot français est souvent écrit Walse.
C’est de toute façon cette dernière forme qui a prédominé. Vienne l’adopte à la fin du XVIIIème siècle et la
propage dans toute l’Europe napoléonienne. La valse reçoit alors peu à peu le qualificatif « viennois » es-
sentiellement dû aux merveilleuses mélodies des musiciens de l’époque, originaires de cette ville ou de ses
alentours, et particulièrement des Johann Strauss, le père et le fils, qui lui ont donné ses lettres de noblesse.

La façon de valser évolue lentement au cours du XIXème siècle. L’Anglais Thomas Wilson décrit deux
formes de valse, la française et l’allemande, qui se résument principalement, en termes classiques,
en un détourné et un pas de bourrée. Les maîtres français Brunet (1832), Cellarius (1847)… remplacent le
pas de bourrée par un deuxième détourné : la valse pivotée est née, appelée alors valse à 3 temps (Métro-
nome Maelzel pour la blanche pointée : 66 selon Cellarius en 1847 et Klemm en 1876, 54 à 72 selon Engel-
hardt en 1926). Au même moment, les danseurs tournent sur une valse plus rapide (Métronome Maelzel
pour la blanche pointée : 88 selon Cellarius en 1847) avec des pas chassés ou sautés. Ils la nomment alors
valse à 2 temps (il faut comprendre valse à 2 pas). Elle nous vient de Russie d’après Gabriel Desrat qui re-
late, dans son dictionnaire de la danse, qu’en 1839 le baron de Nieuken, attaché à la délégation russe, la
montra à son père, maître de danse.

Une évolution parallèle en Amérique modifie le détourné initial par un pas de bourrée. Cette nouvelle
valse parvient en Europe sous le nom de « Boston américain », peut-être pour rappeler que Boston était
alors la capitale intellectuelle et artistique des États-Unis. Elle se danse sur un tempo plus lent.

Les figures de base sont le tour à droite et le tour à gauche, effectués sur le pourtour de la salle dans le sens
inverse des aiguilles d’une montre. Ainsi, le couple qui tourne peut être comparé à la terre qui tourne sur
elle-même ainsi qu’autour du soleil, symbole connu dès le XIIIème siècle.

La dame exécute les mêmes pas que le cavalier avec un décalage d’une mesure. Le premier temps de chaque
mesure est bien marqué et donne l’impulsion au danseur pour commencer le tour qui sera terminé à la fin
de la mesure. Ceci est vrai jusqu’aux dernières mesures de l’œuvre musicale. Le tempo est régulier tout au
long de la danse. Des nuances peuvent être introduites (ralentie, envolée) mais elles doivent être claires et
pressenties par le cavalier pour qu’il s’y prépare et les fasse partager à la dame qu’il guide. Ainsi, il pourra
en profiter pour introduire une variété au tournoiement (un saut, un glissé, un balancé…). Dans le même
esprit, la dernière mesure de l’introduction doit donner l’impulsion, la respiration nécessaire au couple
pour s’élancer dans la valse.

La valse est l’une des premières danses de couple où la complicité du corps des deux partenaires
est importante. Bien que le cavalier guide la dame, celle-ci l’aide également à tourner. Il en ressort
une sensation de corps à corps, de n’être qu’un à deux… ce qui distingue cette danse des autres
danses de l’époque et explique l’engouement qu’elle a suscité et qu’elle suscite encore !

La valse introduit, avec le galop, la position fermée : les deux danseurs sont face à face et se tiennent à
proximité et non plus du bout des doigts. Le cavalier enlace sa dame avec son bras droit et la paume de
sa main gauche épouse la main droite de la danseuse. La main gauche de la dame se pose sur l’avant-bras
droit du cavalier. Le tournoiement peut entraîner un certain abandon de soi, mais bien sûr toujours dans
les règles du bon ton et du maintien de l’époque : les maîtres à danser y veillent.

La polka
(Danse sur une musique à deux temps d’un rythme vif et enlevé, dans laquelle le couple se place comme
pour la valse.)

Elle nous vient de Bohème. Introduite en France en 1844, elle déclenche un vent de folie : on lui consacre
des livres, des feuilletons, des poèmes, des pièces de théâtre… Tout devient polka.

Le rythme d’origine est vif et enlevé ; il se ralentit avec les années qui passent (Métronome Maelzel pour
la noire : 104 selon Cellarius en 1847, 88 selon Klemm en 1876). L’œuvre musicale prend alors le nom de
« Polka française ». Cependant, la forme rapide (Métronome Maelzel pour la noire : 92 selon Klemm en
1876, 92 à 100 selon Engelhardt en 1926) reste et prend le nom d’« Esmeralda » où se côtoient des pas
chassés et des pas de polka.

La polka se danse avec un changement d’appui sur chaque croche de la mesure sauf la dernière sur laquelle
le danseur sautait en 1844 puis attendait à la fin du siècle.
Le galop
(La plus enlevée et la plus endiablée des danses à deux temps, dans laquelle le couple est ouvert vers l’avant.)

Au début du XIXème siècle, il est la dernière figure d’une suite de danses appelée quadrille français et dé-
crite pour la première fois en 1804. Il devient par la suite une danse spécifique surtout dansée dans les bals
publics en plusieurs cercles concentriques.

Le rythme rapide (Métronome Maelzel pour la noire : 126 selon Klemm en 1876 et Engelhardt en 1926)
ne permet pas de variation chorégraphique : c’est une suite de pas chassés d’un même pied (8, 16, 32…)
que l’on termine par un demi-tour ou un changement de direction afin d’alterner le pied qui marque le
temps et ainsi le reposer. Le galop s’est imprégné de la polka dans la deuxième moitié du XIXème siècle et
l’on trouve le terme de galop dans les traités pour désigner la Schnell-Polka. En effet, le tournoiement est
plus grisant que la ligne droite et demande aussi une plus grande technique. La polka piquée effectuée sur
place permet de reprendre son souffle.

La marche
(Promenade en cortège, dans laquelle le couple se tient par la main.)

Par son aspect militaire, elle n’égaie pas les salons. C’est peut-être pour cela qu’on ne la mentionne dans
aucun traité de danse. Tout au plus, elle sert lors de la procession d’ouverture d’un bal. Mais, à cet usage,
on lui préfère la polonaise sur un rythme à trois temps.

La csárdas
(Danse hongroise populaire à deux mouvements, le premier lent, le second rapide.)
Bien vivante en Hongrie, cette danse ne s’est pas propagée dans les salons étrangers. Elle est simplement
apparue sur scène en tant que danse de théâtre, peut-être parce que le Hongrois en a fait sa danse natio-
nale qui représente son âme dans toute sa fierté et sa vivacité.

Édith Lalonger et Patrick Nollio

 Les œuvres enregistrées
Tritsch-Tratsch Polka, RV 214
À la fin de l’automne 1858, un public enthousiaste rassemblé dans le cadre intime de l’auberge à l’enseigne
du Grand Pinson, située sur le glacis du Burg, applaudit l’étourdissante polka que lui offrait un Johann
Strauss à peine revenu de Saint-Pétersbourg. Tritsch-Tratsch signifiant « clabauderie », on pouvait voir
dans cette œuvre soit une réaction du compositeur aux nombreuses rumeurs qui couraient dans Vienne
au sujet de ses aventures galantes en Russie, soit un clin d’œil aux rédacteurs de la toute jeune revue humo-
ristique Tritsch-Tratsch, avec qui Strauss entretenait des relations amicales. Quoi qu’il en soit, une chose
est sûre : Tritsch-Tratsch Polka est un chef-d’œuvre !

Ouverture de La Chauve-Souris (Die Fledermaus), RV 503-1

Une tradition bien établie affirme que Johann Strauss composa en quarante-deux jours (ou plutôt en
quarante-deux nuits) à la fin de l’automne 1873 l’essentiel de sa troisième opérette, qui devait d’abord
s’intituler Docteur Chauve-Souris. Strauss travaillait en étroite collaboration avec Richard Genée, habile
librettiste et maître de chapelle expérimenté du Theater an der Wien ; les scènes s’ajoutaient aux scènes, et
l’œuvre était pratiquement au point quand commencèrent les répétitions au printemps suivant. L’ensemble
est d’une seule venue. Cela vaut aussi pour l’ouverture, où se font entendre quelques-unes des principales
mélodies de l’opérette, reliées entre elles avec un art consommé. La première de La Chauve-Souris eut lieu
le dimanche de Pâques, 5 avril 1874, au Theater an der Wien sous la baguette du compositeur ; aussi bien
l’œuvre que son exécution furent unanimement applaudies. Toutefois, le public ne devait reconnaître que
plus tard l’exceptionnelle qualité de la pièce. Depuis, La Chauve-Souris, considérée comme la « reine des
opérettes », a trouvé et trouve encore sa place sur les plus grandes scènes lyriques. Quant à l’ouverture, elle
est un modèle du genre.

Csárdas de La Chauve-Souris (Die Fledermaus), RV 503-2

Au cours de l’été 1873, une épidémie de choléra avait ravagé la Hongrie. Pour venir en aide à la population
éprouvée, Johann Strauss organisa le 25 octobre dans la salle du Musikverein un concert de bien-
faisance pour lequel il composa une csárdas. La diva du Musikverein ayant spontanément proposé
son concours, l’œuvre fut arrangée pour voix et orchestre et reçut, ainsi que son interprète, un ac-
cueil enthousiaste. Plus tard, la csárdas fut intégrée à la partition de La Chauve-Souris : l’air était destiné à
Rosalinde costumée en Hongroise. Toutefois, la version originale pour orchestre a été conservée.

Nordseebilder (Images de la Mer du Nord), Walzer, RV 390

Au cours des étés 1878 et 1879, Johann Strauss et sa deuxième femme Angelika (« Lili ») avaient passé
leurs vacances à Wyk, sur l’île de Föhr dans la Mer du Nord. Ce séjour inspira au compositeur la valse
Nordseebilder, « Images de la Mer du Nord », présentée au public du Musikverein le 18 novembre 1879.
Cette valse de concert raffinée se distingue par les sonorités suggestives de l’introduction et la tradition-
nelle évocation d’une tempête dans la coda.

Im Sturmschritt (Au pas de charge), Polka schnell, RV 348

En 1871, Johann Strauss composa sa première opérette, Indigo et les quarante voleurs, dans laquelle il en-
treprenait de rivaliser avec Jacques Offenbach. Ce dernier, parisien d’adoption, disposait d’un atout dont
il s’était servi dans la quasi-totalité de ses opérettes : un cancan endiablé. Strauss savait pouvoir lui oppo-
ser une carte d’égale valeur : une de ses fougueuses polkas. Il fit donc figurer dans la partition un galop en
forme de cancan qu’il arrangea ensuite pour le bal sous le titre Im Sturmschritt, « Au Pas de charge ». Cette
pièce soutient sans peine la comparaison avec Offenbach.

Neue Pizzicato-Polka (Nouvelle Pizzicato-Polka), RV 449

Le premier avril 1892, Johann Strauss eut une idée de génie. Se souvenant du succès de la Pizzicato-Polka
composée en collaboration avec son frère Josef au cours de l’été 1869, il décida tout à trac d’en écrire une
deuxième. Il est vrai qu’il ne sut d’abord que faire de cette pièce écrite d’un seul jet. Il finit par l’intégrer
comme ballet, puis comme entracte à l’opérette Princesse Ninette, œuvre avec laquelle elle fut donnée pour
la première fois le 10 janvier 1893. Mais sa vraie place est la salle de concert.

Perpetuum mobile (Mouvement perpétuel), facétie musicale, RV 257-2

Pour attirer le public, les frères Strauss avaient baptisé leurs bals de bienfaisance des années 1860
et 1861 « Carnaval en mouvement perpétuel, ou la danse sans fin ». Cela donna à Johann Strauss
l’idée de concrétiser en musique le rêve – irréalisable – d’un mouvement autonome qui ne s’arrêterait ja-
mais. Il confia donc à tous les instruments de l’orchestre successivement l’exécution d’un motif caractéris-
tique sur un rythme de polka, de telle façon que la fin soit en même temps un nouveau début. Lorsqu’ils
l’entendirent pour la première fois le 4 avril 1881 à l’Établissement Schwender, les Viennois ne comprirent
pas la plaisanterie. L’œuvre sombra dans l’oubli. C’est le maître de chapelle prussien Richard Strauss qui
la demanda à Johann Strauss en 1894 pour la présenter au cours d’un concert philharmonique à Berlin.
Mais il fallut attendre les concerts du Nouvel An du Philharmonique de Vienne pour que le Mouvement
perpétuel devienne célèbre dans le monde entier.

Frühlingsstimmen (Rêves de printemps), Walzer, RV 410

Au cours d’un gala de bienfaisance donné le premier mars 1883 au Theater an der Wien, la cantatrice Bian-
ca Bianchi (Bertha Schwarz) donna une brillante première audition de la valse Frühlingsstimmen, « Rêves
de printemps ». Le 18 mars, Eduard Strauss présenta le chef-d’œuvre de son frère dans une version orches-
trale à l’instrumentation sensiblement différente. Les deux versions connurent la faveur du public, mais à
l’audition, on ne saurait se méprendre : il est indéniable que les Rêves de printemps ont été conçues pour
chant soliste et orchestre.

Ouverture du Baron tzigane (Der Zigeunebaron), RV 511-1

À mi-chemin entre l’opérette et l’opéra-comique, Johann Strauss écrivit en 1884 Le Baron tzigane. Le li-
vret d’Ignaz Schnitzer d’après une nouvelle du Hongrois Mór Jókay permettait au compositeur d’inventer
ou de citer des mélodies viennoises et hongroises. C’est cette double influence qui caractérise l’ouverture
du Baron tzigane. L’œuvre, créée le 24 octobre 1885 au Theater an der Wien, eut un franc succès, et on la
monte encore sur toutes les scènes du monde.

An der schönen blauen Donau (Le beau Danube bleu)), Walzer, RV 314
En juillet 1866, l’armée autrichienne ayant été défaite à Sadowa par les troupes du roi de Prusse, la mo-
narchie danubienne cessa d’écrire l’histoire de l’Europe. Profondément affecté par le cours des
choses, Johann Strauss esquissa à l’automne 1866 une valse qu’il projetait de dédier à Vienne, la
ville impériale sur le Danube – lequel est, en été, effectivement beau et bleu. Mais comme il s’était
engagé à écrire une valse pour les chanteurs du Männergesangverein (chœur d’hommes) de Vienne, il
leur offrit celle-ci pour leur concert de carnaval du 15 février 1867. La version pour chœur ne comporte
pas de coda. Dans sa forme définitive, avec introduction et coda, Le beau Danube bleu fut créé le 10 mars
1867 au Volksgarten de la Ringstrasse. Un an plus tard déjà, cette valse était l’emblème musical de la ville
de Vienne ; elle l’est restée jusqu’à nos jours.

Egyptischer Marsch (Marche égyptienne), RV 335

L’été 1869, celui de la Pizzicato-Polka, vit naître une autre œuvre qui allait électriser le public de Johann
Strauss. Créée le 6 juillet au Vauxhall de Pawlowsk, cette composition subtile et raffinée s’appelait La
Marche des Tcherkesses. Ce n’était pas un hasard : ce peuple turbulent du nord caucasien, soumis seule-
ment en 1864, n’avait cessé d’intriguer les habitants de Saint-Pétersbourg. Mais Johann Strauss se souvint
peu après qu’à la fin de l’automne 1869, le Canal de Suez allait être inauguré en grande pompe en présence
de personnalités venues du monde entier, et il débaptisa son œuvre pour lui donner son titre actuel.

Éljen a Magyar (Vivent les Hongrois !), Polka, RV 332

En mars 1869, Johann Strauss, accompagné de ses frères Josef et Eduard et de la Strauss-Kapelle au grand
complet, se rendit en Hongrie, dans la ville sœur de Vienne située elle aussi sur le Danube. Au cours du
premier concert, donné le 16 mars dans la grande salle de la Redoute de Pest, il présenta son hommage :
la polka rapide Éljen a Magyar (« Vivent les Hongrois ! »), où l’on entend pour finir un écho de la marche
de Rakoczy, et dédia son œuvre « à la nation hongroise ».

Furioso-Polka, quasi Galopp, RV 260

Engagé en Russie pour la saison d’été, l’élégant Musikdirektor Johann Strauss consacra aux expérimen-
tations musicales le temps que lui laissaient ses aventures galantes. Au cours de cet été 1861, il composa
une polka pleine de fougue et d’entrain, qui s’écarte délibérément de la facture traditionnelle. Sur la page
de titre de la version pour piano de cette œuvre intitulée Furioso-Polka quasi Galopp, il fit représenter des
lutins acharnés à faire trébucher des danseurs. Certes, Strauss ne voulait pas pousser aussi loin la
plaisanterie : il lui suffisait de bousculer radicalement les habitudes de ses auditeurs et de leur ou-
vrir l’oreille à une musique nouvelle. Et si cette œuvre importante et intéressante n’est jamais de-
venue populaire, on l’entend désormais de plus en plus souvent.

Franz Mailer, président de la Johann Strauss Gesellschaft Wien

 FRANCAIS
How the project grew

Brahms was a great admirer of Strauss. Not so long ago, I had a hard time understanding that; like many
musicians I found Strauss’ music a bit cheap. This wasn’t the case when I began studying music as a ten
year-old and sight-read Strauss Waltzes under the watchful eye of my first private teacher. I liked the mu-
sic, but the pleasure was short-lived. In the music school where I next studied, it was forbidden to play
music by Strauss (or to enjoy anything); Bach and Czerny replaced Strauss on the music desk. The preju-
dice against Strauss’ ‘unworthy’ music made it impossible for me to appreciate even his orchestral scores.
That never-ending little tune, that continuous stretching of the rhythm, that melodramatic way of doing
things… it just didn’t appeal to me.

Dr. Ulrich Etscheit from Alkor and Bärenreiter Publishers changed the picture. Ulrich had already helped
Anima Eterna by providing reliable sources for the music of Schubert and Beethoven, and had followed
the orchestra’s progress. In 1997, he gave me Dr. Michael Rot’s new critical edition: the Strauss edition (Vi-
enna), distributed by Bärenreiter Publishers in Kassel. Ulrich thought it self-evident that Anima Eterna
should undertake a Strauss project. I reacted sceptically. But Ulrich sent me piles of scores, and as I looked
through them my interest began to grow. I discovered more and more good music, great music, brilliant
orchestration. In a short time my resistance had disappeared, and I no longer needed convincing. The
next step was to present the project to the orchestra. The musicians were as sceptical as I had been, but this
quickly dissipated when they began to play the music. After the first series of concerts, they admitted that
Strauss’ music was a great discovery, and wanted to continue. But preparatory work had to be done before
performing the music. And above all, a programme had to be chosen. I read through hundreds of scores,
and the real problem was one of abundance: choosing music for one CD from among so many wonderful
pieces. The programme on this record includes well-known works, finds, and various forms and genres,
and also presents a chronological overview (from 1858 to 1893) of Strauss’ work. It is wholly in keeping
with the character of Anima Eterna projects, and also includes a few personal choices here and there.
Michael Rot’s Strauss Edition

More than six hundred compositions by Johann Strauss have been preserved. Most of the pieces became
popular as soon as they were premiered, and have been played around the world ever since. The brilliant
Strauss produced new works so quickly that publishers could not keep up with him (the “Strauss business”
also helped to accentuate this trend). Many pieces were published only as piano reductions to be played in
the home, and had to be re-orchestrated by each ensemble that performed them; dozens of arrangements
were made. Serious research on Strauss began in the twentieth century, but no one had an overall view of
the composer, and new editions were often based on faulty or incomplete source material. Strauss’ music
began to suffer: dynamics, phrasing and articulation became impoverished. The Strauss Edition, under
the patronage of the Vienna Philharmonic, undertook a difficult task. Michael Rot headed the editorial
work, which was based on more than three thousand sources. This number increased spectacularly when
access to Eastern European sources became possible. The first volumes of the new critical edition appeared
in 1997; the complete edition will include seventy volumes. Copious critical commentary that takes into
account both divergent and faulty readings and problems in the musical text accompany each score. The
often-performed work An der schönen blauen Donau required no less than sixteen pages of commentary;
this example shows the Herculean task the editors have taken on.

Michael Rot wrote in 1997: “The new Johann Strauss edition can serve as a point of departure and an in-
spiration for new interpretations of the composer’s works; these in turn will perhaps allow new insights
into the dance music of the nineteenth century.”

Anima Eterna’s approach

Although Anima Eterna was hardly at its first experience with music of the past (our “restoration work-
shops” resulted in performances of the complete Mozart piano concerti and the complete sympho-
nies of Beethoven and Schubert that can be qualified as rebirths of those works), tackling Strauss’
music required a big step forward. In accordance with the orchestra’s philosophy, the musicians
chose to play historic Viennese instruments from the second half of the nineteenth century. They searched
for instruments, tried them out, borrowed them, invested in them… the instrumentarium they assembled
made an attractive, characteristic sound. Listen to the full but transparent sound of the horns, the nobility
of the trumpets and trombones (though powerful, they never drown the other instruments), the sweet-
ness of the flutes and clarinets, the profundity of the oboes and bassoons, the varied sounds of the percus-
sion instruments and the musicality of the timpani. Listen to the stringed instruments and the enchanting
sound of their gut strings. We decided upon small string sections to avoid smothering the wind instru-
ments and to allow the strings to participate like partners in chamber music. During the first rehearsal of
the programme, we realised that Strauss’ music was only a small step away from Mozart and Schubert. The
menuets, Ländler and polka finales we had already played had prepared us for the new project. And as we
had previously worked on rhythmic precision, this aspect of Strauss’ music presented no difficulties. The
orchestra studied the scores meticulously. We have always attempted to see what a correct reading of the
text would be like before making changes to it (unlike the way musicians usually proceed), knowing that
modifications could be made later. We quickly realised that none was necessary. Strauss’ scores, like those
of Mozart, Beethoven and Schubert, were perfect scripts. These composers were completely immersed in
orchestral writing and knew all its secrets. Our respect continued to grow. We invited the dancers Édith
Lalonger and Patrick Nollio to join us in our research on the relationship between this type of music and
dance. Thanks to David Sinclair for suggesting this idea. Édith Lalonger and Patrick Nollio danced to our
playing and pinpointed the problems that our interpretation raised. Our discussions on tempi were par-
ticularly edifying (see Édith Lalonger’s and Patrick Nollio’s article).

Tradition – How do we fit in?

When we consider how Strauss’ music should be played, a question rapidly comes to mind: What about
(Viennese) tradition? In spoken language, people sometimes use “tradition” as a synonym for “unchanged
up to the present time”. The goal of tradition is in fact to transmit (as in the Latin tradere) ideas from one
generation to another. And though no one chooses new ideas or sudden divergences, small changes
that escape the vigilance of the traditionalist constantly occur. The instruments for which Strauss
composed his music were gradually forgotten in just this way… choices of tempi also evolved in-
dependently and slowly but surely certain habits took old. Consider the following:

In 1929 Clemens Krauss conducted the Vienna Philharmonic; Morgenblätter was on the programme. The
orchestra as a whole sounds transparent and light as a feather, and the bass line propels the music along.
The string sections play almost without vibrato, like a chamber music ensemble. Is this a nineteenth cen-
tury sound? The introductory bar is only slightly slower than the waltz itself, which gives a sensation of
acceleration. Sometimes, but very rarely, the second beat is stretched and lengthened for a few bars. Is this
Strauss? Is this Vienna? Perhaps.

In 1980 Lorin Maazel conducted Morgenblätter with the same Vienna Philharmonic. But if this is really
the same orchestra fifty-one years later, the youngest musicians would be about 75 years old, and the oldest
around 115… The style is now the reflection of another time. The notion of lengthening the second beat
has now become a principle, and the waltz begins more slowly. Is this Strauss? Is this Vienna? Perhaps.

In 1999 Anima Eterna decided to “restore” Strauss. It goes without saying that the musicians play instru-
ments Strauss favoured in a style that links Schubert with Brahms. The second beat no longer needs spe-
cial attention, as the impulse now comes from the first beat. Is this Strauss? Is this Vienna? Perhaps.

Jos van Immerseel

 Dance music in the nineteenth century

Music and dance were closely connected until the end of the nineteenth century. Musicians were familiar
with dances just as dancers were familiar with music. Music and dance moved away from each other in
the twentieth century as the arts became more specialized, but new interest in the interpretation of nine-
teenth century music makes it essential to study the bonds between the two arts today. Analysis of infor-
mation found in nineteenth century treatises helps to understand the characteristics of each dance (tempo,
phrasing, instrumentation, etc.) and its relation to the music, and supplements the musicians’ knowledge.
Encounters with dancers also enable musicians to see the dances performed and to discover how they
make use of space and which movements are involved; this in turn allows them to visualize dances that
are rarely seen today, and demonstrates the musical effects the dances call for. The leaps, turns, glissés and
marchés of the various dances demand different uses of energy and accentuation from both musicians
and dancers. These effects are difficult to describe in words. The art of interpretation, whether it concerns
music or dance, is a living art!

The encounter with the musicians of Anima Eterna was a step in this direction. The exchange between
dancers and musicians included:
- a history and description of the dances;
- demonstrations of the different steps and choreographic elements of the waltz, the polka, the galop and
the march;
- a discussion of the links between music and dance, and of the rapport between musicians and dancers.
The most frequently broached topic in the encounter was tempo.

One discussion concerned the unevenness of the waltz rhythm (the second beat is played early) as played
by Austrian musicians, and raised the following questions:
- how long has the rhythm been played this way?
- do the dancers follow the same uneven rhythm?
Nineteenth century treatises do not mention uneven dance steps or uneven musical interpretation. But the
fact that the second beat is played early could be helpful to the dancers: it communicates the momentum
they need to make their turn. (The dancers begin to turn between the first and second beats.) The polka’s
transformation into the galop (although the galop is actually an older dance) was also the object of much
discussion.

The waltz
(The waltz is danced to triple time music; the dancers turn about the floor.)

Was the waltz originally Austrian? Some authorities believe it evolved from the French volte, which was
first described in the sixteenth century in Thoinot Arbeau’s Orchesographie (1588). It is true that the danc-
ers whirl in the volte, but what became of its leaps…?

Could the waltz derive from the Deutsche Tänze or the Ländler? The regular steps and numerous arm
movements in these two dances, as related by Thomas Wilson in A Description of the Correct Method of
Waltzing (1816), give this impression. Moreover, the word was often written Walse in French. In any case,
the most widespread form of the waltz was the French one. Vienna adopted it at the end of the eighteenth
century, and from there it spread throughout Napoleonic Europe. The waltz gradually came to be called
“Viennese”; this was mainly due to the wonderful melodies written by musicians from Vienna and neigh-
bouring areas. Johann Strauss father and son wrote the music that ensured widespread popularity for the
waltz.

Waltzing technique evolved slowly in the nineteenth century. Thomas Wilson, an Englishman, described
two styles of waltzing, the French and the German. These can be respectively summarized with the classi-
cal terms détourné and pas de bourrée. The French dancing masters Brunet (1832) and Cellarius (1847) re-
placed the pas de bourrée with a second détourné. This change gave rise to the valse pivotée (also known as
the “waltz in three”). Cellarius (1847) and Klemm (1876) both indicated that its speed was 66 (for
a dotted quarter note and according to the Maelzel metronome); Engelhardt (1926) gave a tempo
between 54 and 72. Another waltz of the same period was the more rapid “waltz in two” (a two-
step waltz), which consisted of chassés and sautés. A speed of 88 for a dotted quarter note (Maelzel metro-
nome) was suggested by Cellarius in 1847. According to Gabriel Desrat’s dance dictionary, these dances
originated in Russia. The Baron Nieuken, an attaché to the Russian delegation, is said to have taught them
to his father, a dance master.

The détourné was also replaced by the pas de bourrée in North America, and the new dance crossed the
Atlantic under the name of the “Boston”, perhaps in reference to Boston, the intellectual and artistic cap-
ital of the United States at the time. It was a slower dance whose basic figures were a turning to the right
and a turning to the left. These were executed around the circumference of the room in a counterclockwise
motion. The turning couple may have symbolized the earth, which turns both on its own axis and around
the sun, a fact which had been well known since the thirteenth century. In this dance, the lady executes
the same steps as the man, but one bar later. The first beat of each bar is heavily accented and gives an im-
petus to the dancer to start the turn that will end when the bar does; this rhythm continues until the last
bars of the music. The basic tempo of the dance does not change; if nuances (slowing down or speeding
up) are introduced, these must be carried out precisely. The man must anticipate them and indicate them
clearly to his partner. He can in this way initiate variations in the turns (leaps, a glissé, a balancé…). The
last bar of the musical introduction communicates energy to the dancers who are about to begin the waltz
in similar way.

The waltz was one of the first dances for a couple in which the rapport between the bodies of the partners
was important. The man guided his partner, but she also helped him to turn. A feeling of intimacy and
complicity was the result… this fact differentiated the waltz from other dances of the same period, and
explains why it has remained popular up to the present day.

The waltz, along with the galop, introduced a “closed” position in which the partners are face to face and
dance very near one other; no longer do they hold each other at arm’s length. The man embraces the lady
with his right arm, while the palm of his left hand clasps his partner’s right hand. The lady’s left hand rests
on the man’s forearm. The waltz could lead to sensations of abandon, but the dancers would always
have maintained good taste in order not to offend the tenets of the period; dance masters ensured
that no breaches of decorum occurred.
The polka

The polka, of Bohemian origin, was danced to lively and spirited music in duple time. The couple was po-
sitioned as for the waltz. Introduced in France in 1844, it immediately became wildly popular, inspiring
a craze of polka books, serials, poems and plays. Though it was a quick dance at first, the polka gradually
slowed down. In 1847 Cellarius indicated a speed of 104 (for a quarter note, Maelzel metronome); Klemm’s
speed in 1876 was 88. This slower dance was called the “French Polka”. The more rapid polka continued to
be danced, however. It became known as the “Esmeralda”, and combined polka steps and chassés. Speeds
varied from 92 (Klemm in 1876), to 92 – 100 (Engelhardt in 1926) for a quarter note (Maelzel metro-
nome). The polka is danced with a change of position on every eighth note of the bar except the last one.
In 1844 the dancers jumped on the last eighth note, but by the end of the century they waited.

The galop

In the galop, the most boisterous of the dances in duple time, the couple is side by side, facing the front.
At the beginning of the nineteenth century the galop was danced last in a series of four dances known as
the quadrille français, first described in 1804. It later became independent, and was often danced in con-
centric circles at local dances. The rapid rhythm of the galop does not allow for choreographic variations:
it is a series of pas chassés executed with the same foot (8, 16 or 32 steps). The series ends with a change of
direction in order to switch feet and rest briefly. The galop absorbed elements of the polka in the second
half of the nineteenth century, and the term ‘galop’ was used in treatises to indicate the Schnell-Polka. It
is certainly true that a whirling movement is more exhilarating than dancing in a straight line; it also de-
mands a more advanced technique. The polka piquée, danced in place, allowed the dancers to catch their
breaths.
The marche

The marche is a procession in which the couples, who hold hands, follow the leading couple in a column.
Its military aspect did little to enliven salons, and it is perhaps for this reason that it is not mentioned in
any dance treatise. At the very most, it served as an opening dance at balls; the triple time polonaise was
often chosen for this purpose instead.

The czárdas

The czárdas is a Hungarian folk dance with two movements. The first is slow, the second fast. Although it
was very popular in Hungary, this dance did not spread to other countries. It was simply danced on stage
in the theatre. The czárdas came to represent the fiery soul of the Hungarian people, and became Hunga-
ry’s national dance.

Édith Lalonger and Patrick Nollio

 Origin of the works
Tritsch-Tratsch Polka, RV 214
In late autumn 1858 an enthusiastic crowd gathered at the cosy Goldfinch Inn in the hills of Vienna to
applaud the exhilarating Tritsch-Tratsch Polka that Johann Strauß had composed shortly after his return
from Saint Petersburg. Tritsch-Tratsch, which means “gossip” or “tittle-tattle”, could have to do with the
numerous rumors that were circulating in Vienna about Strauß’ romantic adventures in Russia, or may
be an allusion to Strauß’ friendship with the founders of a new humorous review, also called Tritsch-
Tratsch. Whatever the explanation for the title, one thing is certain: the work is a masterpiece!

“Die Fledermaus” Overture, RV 503-1

A long-established tradition claims that Johann Strauß wrote most of his third opera – whose original
title was to have been Dr. Fledermaus – in forty-two days (or rather forty-two nights) in late autumn,
1873. Strauß collaborated closely on the work with the talented librettist Richard Genée, who was also
Kapellmeister at the Theater an der Wien. One scene after another was written, and the work was nearly
completed when rehearsals began the following spring. The operetta was written as a through-going com-
position. This is also true of the overture, which contains several of the melodies heard later in the oper-
etta; these are linked together with consummate mastery. Strauß conducted the premiere of Die Fleder-
maus on Easter Sunday, 5 April, 1874 in the Theater an der Wien. Although the work and the performance
were both warmly received at the time, the public did not immediately recognize the exceptional quality
of Die Fledermaus. It is now considered “the queen of operettas” and holds a central place in the standard
repertory of major opera houses worldwide. Its overture is a model of the genre.

Czárdas from “Die Fledermaus”, RV 503-2

A cholera epidemic ravaged Hungary in the summer of 1873. Johann Strauss organised a charity concert
in the Musikverein Hall on 25 October to help raise funds for the afflicted people, and composed a Czárdas
for the occasion. As the diva of the Musikverein had volunteered to participate in the evening, the work
was arranged for voice and orchestra; both the singer and the Czárdas were heartily acclaimed.
The piece was later integrated into the score of Die Fledermaus, and was sung by Rosalinde in
Hungarian costume. The original version for orchestra is heard on this recording.
Nordseebilder (North Sea Pictures), Walzer, RV 390
In 1878 and 1879 Johann Strauss and his second wife Angelika (“Lili”) spent their summer holidays in
Wyk, on the Isle of Föhr in the North Sea. These visits inspired the composer to write the Nordseebilder
waltz; the work was performed for the first time on 18 November, 1879. High points of this refined concert
waltz include the introduction’s evocative sonorities and the traditional storm at sea heard in the coda.

Im Sturmschritt (At the double), Polka schnell, RV 348

In 1871, when Johann Strauss wrote Indigo and the Forty Thieves, his first opera, he was attempting to out-
do Jacques Offenbach. Offenbach’s trump card, which appears in almost all his operettas, was a wild can-
can. Strauss pitted an exhilerating polka against Offenbach by including a galop in the form of a can-can
in his score. The piece was later rearranged for the ballroom and subtitled Im Sturmschritt (At the double);
it easily holds its own in comparison with Offenbach’s works.

Neue Pizzicato-Polka (New Pizzicato-Polka), RV 449

Strauss had a brilliant idea on 1 April, 1892. Recalling the success of the Pizzicato-Polka he had written
with his brother Josef in the summer of 1869, he suddenly decided to write a second one, and completed
it in a single go. He could not decide at first what to do with the piece; he used it as a ballet and then as the
entracte in his operetta Fürstin Ninetta (Princess Ninetta), which was given for the first time on 10 Janu-
ary, 1893. But the work’s true place is in the concert hall.

Perpetuum mobile, RV 257-2

The Strauss brothers had called the charity balls they organised in 1860 and 1861 “Carnival in perpetual
motion or the endless dance” in hopes of attracting the public. This title gave Johann Strauss the idea to
try and realize his (impracticable) dream of writing music that would never stop. To this end he wrote
a piece in which every instrument of the orchestra played a theme with a polka rhythm; the end of each
intervention was also the beginning of the next instrument’s turn. When the Viennese first heard
the piece on 4 April, 1881 at the Schwender Establishment, they did not understand the joke, and
the work was forgotten for many years. In 1894 the Prussian Kapellmeister Richard Strauss asked Johann
Strauss to conduct it as part of an orchestral concert in Berlin. It was not until the Vienna Philharmonic
began to include the work in their New Year concerts that it became famous the world over.

Frühlingsstimmen (Voices of Spring), Walzer, RV 410

During a charity gala on 1 March, 1883 at the Theater an der Wien, the soprano Bianca Bianchi (Bertha
Schwarz) gave a brilliant first performance of the Frühlingsstimmen waltz. On 18 March of the same year,
Eduard Strauss conducted his brother’s masterpiece in an orchestral version with a largely altered instru-
mentation. Both versions won public favour, but in listening to the pieces there is no mistaking the fact
that Frühlingsstimmen was originally written for solo singer and orchestra.

“Der Zigeunerbaron” (The Gypsy Baron) Overture, RV 511-1

Johann Strauss composed Der Zigeunerbaron, a work midway between operetta and comic opera, in 1884.
The libretto, written by Ignaz Schnitzer after a short story by the Hungarian Mór Jókay, allowed Strauss
to invent or cite both Viennese and Hungarian melodies. The work, which is characterized by this twin
influence, was premiered on 24 October, 1885 at the Theater an der Wien. It was resounding success, and
is still performed around the world.

An der schönen blauen Donau (The Blue Danube), Walzer, RV 314

The defeat of the Austrian Army at Sadowa in July 1866 by the troops of the King of Prussia marked the
end of the Austrian Empire’s ascendency in Europe. Johann Strauss was profoundly affected by the event,
and in the autumn of 1866 sketched a waltz he intended to dedicate to Vienna, the imperial Austrian city
on the Danube, which is indeed beautiful and blue. But since he had promised to write a waltz for the
Männergesangverein (men’s chorus) of Vienna, he offered An der schönen blauen Donau to them for their
Carnival concert on 15 February, 1867. The version for choir does not include a coda. The Blue Danube
was first performed in its definitive version, with introduction and coda, on March 1867 at the Ringstrasse
Volksgarten. A year later the waltz had become the musical emblem of Vienna, as it is to this day.
Egyptischer Marsch (Egyptian March), RV 335
The Egyptischer Marsch was, like the Pizzicato-Polka, written during the summer of 1869; it too succeeded
in electrifying Johann Strauss’ public. This subtle and refined piece, first heard on 6 July, 1869 in the Paw-
lowsk Vauxhall, was originally called The March of the Tcherkesses. The title was not chosen at random:
the unruly Tcherkess people, who were not defeated until 1864, continued to intrigue the population of
Saint Petersburg. But Strauss realized soon thereafter that the ceremony to commemorate the opening of
the Suez Canal would take place in the autumn of 1869 in the presence of personalities from around the
world, and decided to rename the piece Egyptian March.

Éljen a Magyar (Hail to Hungary), Polka, RV 332

In March, 1869 Johann, Josef and Eduard Strauss, along with the entire Strauss-Kapelle, visited Pest, Vi-
enna’s sister city, also situated on the Danube. During the first concert, given on 16 March, 1869 in Pest’s
great Redoutensaal, Strauss presented his hommage to the city: the rapid Éljen a Magyar polka, which
ends with an echo of Rakoczy’s march. He dedicated the work “to the Hungarian nation”.

Furioso-Polka, quasi Galopp, RV 260

Johann Strauss was engaged as Musikdirektor in Russia for the summer season in 1861. There he per-
formed musical experiments in the time left over from his romantic entanglements; one result was a lively
and spirited polka which deliberately deviated from the norm. The title page of the piano version of the
work, entitled Furioso-Polka quasi Galopp, is illustrated with elves who are trying to make dancers stum-
ble. Though Strauss probably did not intend to carry the joke that far, his composition was radically dif-
ferent from the pieces his listeners were used to, and opened their ears to new sounds. Although the work
has never become popular, it is heard more and more often in concert today.

Franz Mailer, president of the Johann Strauss Gesellschaft Wien

Anima Eterna
Jos van Immerseel, cond.
Violins I Cellos Horns
Brian Dean Viola de Hoog Uli Hübner
Sergei Istomin Martin Mürner
Balazs Bozzai
Catherine Jones Claude Maury
Wim de Jong Marion Middenway Denis Maton
Laura Johnson Ute Petersilge Jörg Schultess
Antoinette Lohmann
Lászlo Paulik Double basses Trumpets
Tom Devaere Maarten van Weverwijk
Gunther Schwiddessen Elise Christiaens Thibaud Robinne
Kathrin Tröger David Sinclair Uli Hübner
Hendrik-Jan Wolfert
Violins II Trombones
Flute Raphael Vang
John Wilson Meyer
Marten Root Michael Scheuermann
Paulien Kostense Gunter Carlier
Mimi Mitchell Flute & piccolo
Diane Moore Doretthe Janssens Tuba
Marc Girardot
Ruth Slater
Oboes
Peter van Boxelaere Alayne Leslie Timpani & percussions
Wanda Visser Christine Allanic Jan Huylebroeck

Violas Clarinets Percussions

Eric Hoeprich Magdalena Bens
Frans Vos Toni Salar-Verdu Stefaan Raes
Laxmi Bickley
Luc Gysregts Bassoons Harp
Bernadette Verhagen Jane Gower Meija Blok
Noel Rainbird
Jan Willem Vis
Recording: L’Arsenal, Metz (France), 16 – 18 septembre 1999
Recording producer: Stephan Schellmann
Sound engineer: Markus Heiland
Tritonus-Musikproduktion GmbH

Anima Eterna vzw/ a.s.b.l.

Akenkaai 2 – 1000 Bruxelles, Belgique
Tél. : +32 2 201 08 74 – Fax : +32 2 201 54 18
info@animaeterna.be – www.animaeterna.be
Artistic director and conductor : Jos van Immerseel

Translations
Dutch to French: Clémence Comte
French to Anglish: Marcia Hadjimarkos