Histoire Cours 7

Année académique 2022-2023
Xavier Van Rooyen – Architecte, Docteur en architecture

Architeccture organique
De l’expressionnisme des années 20 à l’expression de la croissance
Dès 1945, Bruno ZEVI dénonce les histoires homogénéisantes et

lénifiantes du mouvement Moderne. Il distingue dans ce qu’il
rassemble comme architectures sous la bannière organique,
cinq tendances : l’école de Sullivan, celle de Wright, le Bay
Region style, l’empirisme scandinave, l’architecture
sculptée.
Architecture organique
Croissance et changement
Les architectes japonais des années 1960, ainsi que certains membres du Team 10, ont
recours à un « vocabulaire organique » pour décrire leur approche. Cet intérêt pour les
formes biologiques peuvent trouver une origine dans les travaux initiés par les groupes
Constructionists et Independent Group, tous deux basés à Londres. Par ailleurs, Alison et
Peter Smithson faisaient partie de ce dernier groupement.
En 1951, à Londres, l’Institute of Contemporary Arts et l’Independent Group présentent une
exposition intitulée Growth and Form. Le titre de l’exposition fait volontairement écho au
livre du biologiste D’Arcy Wentworth Thompson paru en 1917, « On Growth and Form ».
L’exposition illustre le contenu des dessins extraits de l’ouvrage de Thompson, présentant
des patterns de croissance biologique. Ces patterns sont interprétés comme des modèles
formels exploitables pour une architecture intégrant des possibilités d’évolution dans le
temps sans changer de nature.
Ces préoccupations spatiales sont partagées par Frank Lloyd Wright, un des maîtres à
penser de l’architecture organique.
Les artistes influents du mouvement artistique influencé par la culture pop sont : Richard
Hamilton, Nigel Henderson, John McHale, Sir Eduardo Paolozzi et William Turnbull. Le
critique anglais Reyner Banham, et les architectes Alison and Peter Smithson étaient
également membres du groupe.
D’Arcy Thomson, On Growth and Form, 1917

ICA, Growth and Form, 1951

ICA, Growth and Form, 1951

Pour Wright, « la seule méthode valable pour un architecte, est la croissance (growth). Un
architecte doit « faire croître » son bâtiment à partir d’un thème (motif), pour que son
bâtiment soit aussi naturel qu’une expression de la pensée et du sentiment dirigée vers un
but final comme le fait n’importe quel arbre ou n’importe quel moteur. Il y a un principe
vital exprimé par la géométrie au cœur de toutes les formes de la nature que nous
voyons. […] Ce monde caché est inhérent à toutes les formes. Ce monde des formes est le
monde de l’architecte.
Les formes dont il est ici question, font écho de l’idée de la « plastique ». Pour l'architecte,
« ce mot crucial « plastique », signifie que la qualité et le nature des matériaux sont telles
qu’ils paraissent « couler » ou « croître » selon une forme au lieu de ressembler à un
assemblage de morceaux découpés. […] Les formes plastiques […] ne sont ni
« composées » ni montées. Par bonheur, étant donné qu’elles sont le fruit d’un processus de
« croissance », elles doivent être développées…créées. ».
historiographie de l'architecture dite organique, au départ des « trois « libermeisters » »

cités par l’architecte organique belge, Jacques Gillet : Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright
et Bruce Goff
L’appartenance à un courant organique prend différentes

formes :
- des références explicites à un vocabulaire issu du monde
vivant
- des postures animalières
- des expressions en phase avec le processus de la vie : la
croissance, l’évolution, l’émergence, l’arborescence
L'organisme architectural de Louis Sullivan
Louis Henry Sullivan, architecte américain, figure emblématique de l'école de Chicago, est
né le 3 septembre 1856 et décéda à l'âge de 67 ans, le 14 avril 1924. Il fut le premier
architecte a nous livré une première définition de l’ « architecture organique ». Dans la
description de son travail Kindergarden Chats, l’architecte y définit le concept d’organique
en le mettant en parallèle d’autres terminologies telles que : « organisme »,
« croissance », ou encore « forme ». L’ensemble de ces termes impliquent un référentiel
faisant écho à l’essence d’un processus vital en développement. Sullivan affirme que « si
l'œuvre doit être organique, la fonction des parties doit avoir la même qualité que la
fonction du tout ». Poursuivant ses réflexions, Sullivan, nous invite à considérer que « la
forme suit la fonction ». Pour l'architecte, ce qui préside à la conception de l'organisme
architectural, c’est donc l’importance accordée à la fonction du fragment architectural au
départ duquel se compose l'architecture : la pièce.
Dans les années 1950, un élève de Sullivan, Frank Lloyd Wright va poursuivre les
réflexions de son maître à penser. Pour l'architecte américain, “La forme suit la fonction ?
Oui, mais plus important encore, la forme et la fonction ne font plus qu'un”
L'architecture organique selon Frank Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright, figure de proue de la mouvance organique et observateur attentif de

son époque, critique l’architecture de son temps et les formules toutes faites, issues de la
composition.
Pour Wright, il est évidemment important d’étudier les architectures du passé, mais il faut
éviter l’architecture « ready-made ». Il affirme par ailleurs, qu'il ne faut en aucun cas,
« copier les formes du passé dans la conception et la construction, mais il faut seulement
explorer leurs principes génériques ».
L’architecture ne peut donc être simplement copiée ou reproduite de lieu en lieu, mais doit
pour l’architecte américain, émerger « du sol, et que, d'une manière ou d'une autre, le
terrain, les conditions industrielles locales, la nature des matériaux et la destination du
bâtiment doivent inévitablement déterminer la forme et le caractère de tout bon
bâtiment”.
Ce qui importe donc dans la conception de Wright, c’est l’importance de la structuration

du lieu et la nature même des matériaux employés, et non une norme quelconque. Par
ailleurs, pour l’architecte, « tous les matériaux sont beaux, leur beauté dépend en grande
partie ou entièrement de la façon dont ils sont utilisés par l'architecte ».
En critiquant l'approche de la composition classique qui cherchait à réitérer des
architectures ready made de grands maîtres, Frank Lloyd Wright amorce sa réflexion sur
la nature organique de l'architecture. Pour lui, “le mot organique ne s'applique pas, ne
peut pas s'appliquer à l'architecture dite classique sous quelque forme que ce soit.”
A quelle architecture pouvons-nous donc associer la conception organique de Wright ?
Pour l'architecte américain, « l'architecture moderne - disons maintenant l'architecture
organique - est une architecture naturelle - l'architecture de la nature, pour la nature. Pour
revenir un instant à la pensée centrale de l'architecture organique, c'est Lao Tze, cinq cents
ans avant Jésus, qui, pour autant que je sache, a été le premier à déclarer que la réalité
du bâtiment n'était pas constituée par les quatre murs et le toit, mais qu'elle était
inhérente à l'espace intérieur, l'espace à vivre »
Retour à l’expression de la nature

Frank Lloyd Wrigth, Grady Gammage Memorial Auditorium, 1964

En tant que critique de la composition statique des architecture ready made, incapables
d'exprimer la nature véritable de la vie, modèle qui sera plus tard qualifié d’architecture
fermée par d’autres architectes, Wright espère que “la composition en architecture est
morte”.
Toutefois, l'architecte souligne l'importance du plan. Pour Wright, « un bon plan est un
commencement et une fin , parce que tout bon plan est organique. Ceci signifie que son
développement dans toutes les directions est inhérent – inévitable ». Cette conception
d'une architecture croissante sera plus largement développée dans les développements
ultérieurs des architectes structuralistes des années 1960 et de la forme ouverte.
De la sorte, Frank Lloyd Wright rejoint certaines idées développées par son mentor,
Sullivan, lorsque celui-ci évoquaient que « les formes naîtraient naturellement des besoins
[…], les exprimeraient franchement et de façon novatrice ».
La notion d'usage, du rapport au corps dans son espace, semble ainsi dériver d'une
compréhension des comportements humains dans la nature. Cette conception s'éloigne de
la conception purement fonctionnaliste de l'habitat de Le Corbusier, qui, en 1925,
affirmait que l'habitat était une « machine à habiter ».
Les espaces ne sont pour Wright, pas destinés à être contemplés ou être l'expression
progressiste de la technologie, L'architecture doit découler de « l'interprétation de la vie
[qui] est la véritable fonction de l'architecte, car nous savons que les bâtiments sont faits
pour la vie, pour être vécus et pour être vécus avec bonheur, conçus pour contribuer à
cette vie, à cette joie et à cette beauté vivante ». Cette “beauté vivante” est donc le
reflet de la vie, en constant changement, et nous comprenons dés lors que “l'architecture
organique n'est pas une simple esthétique, ni un culte, ni une mode, mais un mouvement
actuel basé sur l'idée profonde d'une nouvelle intégrité de la vie humaine où l'art, la
religion et la science ne font qu'un : la forme et la fonction ne font qu'un, telle est la
démocratie”
Pour Wright, l’expression novatrice des formes passent par un langage architectural et
formel cohérent. Pour l’architecte américain, ce qui préside à la conception, « c’est la
relation formelle entre les divers éléments qui constituent le tout. La « grammaire » de la
maison est l’articulation manifeste de toutes ses parties. Ce sera le « discours » qu’elle
tient ». La cohérence du projet réside dans le fait « que toutes les parties ensemble
parlent le même langage ». Ce principe de cohérence formelle sera notamment exploré
dans la maison sculpture de Jacques Gillet.
L’expression plastique de cette organicité formelle va donner naissance à une spatialité
où les murs, les planchers ou encore les plafonds, semblent « couler les uns dans les
autres », espace au sein duquel « les murs ne font qu’un avec les planchers et les plafonds,
fusionnant ensemble et réagissant pourtant les uns sur les autres ».
Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim Museum, New York, 1956-1959





Pour Wright, l’architecture ne peut donc être simplement copiée ou reproduite de lieu en
lieu, mais doit pour l’architecte américain, émerger « du sol, et que, d'une manière ou
d'une autre, le terrain, les conditions industrielles locales, la nature des matériaux et la
destination du bâtiment doivent inévitablement déterminer la forme et le caractère de
tout bon bâtiment”.
Ce qui importe donc dans la conception de Wright, c’est l’importance de la structuration
du lieu et la nature même des matériaux employés, et non une norme quelconque. Par
ailleurs, pour l’architecte, « tous les matériaux sont beaux, leur beauté dépend en grande
partie ou entièrement de la façon dont ils sont utilisés par l'architecte ».
En critiquant l'approche de la composition classique qui cherchait à réitérer des
architectures ready made de grands maîtres, Frank Lloyd Wright amorce sa réflexion sur
la nature organique de l'architecture. Pour lui, “le mot organique ne s'applique pas, ne
peut pas s'appliquer à l'architecture dite classique sous quelque forme que ce soit.”
A quelle architecture pouvons-nous donc associer la conception organique de Wright ?
Pour l'architecte américain, « l'architecture moderne - disons maintenant l'architecture
organique - est une architecture naturelle - l'architecture de la nature, pour la nature. Pour
revenir un instant à la pensée centrale de l'architecture organique, c'est Lao Tze, cinq cents
ans avant Jésus, qui, pour autant que je sache, a été le premier à déclarer que la réalité
du bâtiment n'était pas constituée par les quatre murs et le toit, mais qu'elle était
inhérente à l'espace intérieur, l'espace à vivre »
Bruce Goff et la pure architecture
Tout comme son mentor Frank Lloyd Wright, Bruce Goff s'oppose aux formes préconçues,
à la conception ready made et aux formules toutes faites. Pour l'architecte, “chaque fois
que nous faisons un bâtiment, ce devrait être le premier et le dernier. Nous devrions
recommencer encore et encore, parce que tous les problèmes sont différents les uns des
autres, même s'ils peuvent sembler similaires...”.
Cette conception singulière, au cas par cas, de l'architecture est ce que Bruce Goff
qualifie d'”architecture absolue”.
Nous pouvons considérer celle-ci comme un idéal d'une construction à l'échelle
architecturale non chargée d'une quelconque utilisation fonctionnelle. Goff décrit cette
architecture en tant que "quelque chose de complètement séparé des fonctions utilitaires
et symboliques".. Cette architecture peut de la sorte, s’appeler “pure architecture”
Bruce Goff
Bruce Goff, Bävinger House, 1951

Bruce Goff

Bruce Goff

Bruce Goff

Bruce Goff

Bruce Goff et la pure architecture
A travers ces assertions, nous pouvons lire l'influence de la pensée de Wright lorsque ce
dernier affirmait que la forme de l'architecture se devait d'être déterminée “par la
nature des matériaux, la nature de la finalité, si bien comprise qu'une banque ne
ressemblera pas à un temple grec, une université ne ressemblera pas à une cathédrale”.
Poursuivant ses réflexions, toujours sous l'influence de celle de Wright, Bruce Goff nous
invite à réfléchir la véritable architecture qui n'émane pas d'une réflexion purement
plastique de la forme extérieure, mais bien de l’espace intérieur.
Pour Goff, l'architecture est "un concept qui se développe de l'intérieur vers l'extérieur
grâce à l'utilisation naturelle des matériaux - dirigée et ordonnée par l'esprit créatif -
afin que la forme ne fasse qu'un avec la fonction"
Jacques Gillet, Architecte organique belge
Pour Gillet, « L'architecture organique traverse les " mainstreams " qui ne sont pas des
streams du tout. L'architecture organique suit un processus de croissance comme un être
vivant. Elle présente un tout comme un être vivant. Elle montre des formes naturelles, des
formes et un équilibre. Sullivan a libéré la nature intime de la forme et a préparé le
principe. Frank Lloyd Wright a libéré le principe dans son ensemble et a préparé un
processus. Bruce Goff a libéré à la fois les principes, les formes et les personnes ».
Toutefois, ce qui caractérise la démarche de Gillet, outre un langage plastique et une

cohérence formelle, en tous cas, pour la maison sculpture, trouve une incarnation
clairvoyante dans deux de ses textes écrits lors de son séjour à Rennes d’octobre 1970 à
juin 1972.
Expo Musée Wittert, 2022

ARCHITECTURE FANTASTIQUE
« Le fantastique dans l’architecture, c’est cela surtout qui m’intéresse. […] L’architecture
fantastique, c’est l’architecture expressive, vivante, et qui raconte. Elle va chercher le fond du
sac. Le fond du sac qui est d’émouvoir ; … émouvoir par le jeu de mille incidences qui
provoquent, excitent, secouent, illuminent l’âme et la réveille.
L’architecture fantastique est réelle, construite, utilisée par l’homme, mais aussi rêvée,
immatérielle, transcendée.
Elle est faite du merveilleux, elle est faite pour rencontrer l’inépuisable faculté
d’émerveillement de l’homme.
Elle est faite de tous les paysages, de toutes les histoires et de tous les contes, de tous les
châteaux en Espagne et de tous les voyages.
Jacques Gillet,
Voyage en Dordogne
Gillet insiste sur la nécessité de construire « une architecture sauvage », critique du

modèle de l’habitat du plus grand nombre et de ses formes rectangulaires.
Architecture Sauvage
« - Architecture à faire soi-même
Architecture à ne surtout pas standardiser (ce serait trop ennuyeux)
Et puis aussi POUR RESISTER
Architecture pour résister à « l’industralisation-de-l’architecture »
Pour résister à l’industrie et à l’imposé du tout cuit
Cette foutue bordel de nom de dieu d’architecture bidon de « domaine-bâti-réaliste
d’aujourd’hui » qui n’est que des boîtes et encore des boîtes et restent toujours des boîtes, que
vous pourrez « personnaliser » avec des cloisons amovibles et les jolies couleurs que vous
pouvez choisir, mèdème, mais touchez pas à nos boîtes, qu’on doit bien faire comme
l’industrie le veut, « pour résoudre-le-bifteck-le-problème-de-l’habitat-pour-le-plus-grand-
nombre-qu’il-faut-résoudre-aujourd’hui-vite-vite-on-sait-bien-que-c’est-ne-transition-et-qu’il-y
a-mieux-mais-excusez-nous-on-n’a-pas-le-temps (l’argent)-de-penser-plus-loin »…
Et qui posera demain, après la transition, encore une, le problème de l’homme
psychiatriquement « adapté » (conditionné) qu’il faudra bien encore une fois de plus,
tonnerre, qu’il se révolte, qu’il se révolutionne […] et en attendant, on ne construit tien rien
d’autre qu’une nouvelle génération, de transition ».
Jacques Gillet,
Voyage en Dordogne
Ces préoccupations sur le ressenti peuvent trouver un écho avec les propos de Merleau-
Ponty, philosophe et auteur de la Phénoménologie de la perception, en 1945. Dans cet
ouvrage, l’auteur nous interroge sur la manière dont nous pouvons « revenir de cette
perception façonnée par la culture à la « perception brute » ou « sauvage ».
Cette démarche du « mal foutu », de la perception sauvage, inscrit donc l’architecte
liégeois dans cette conception du Nouveau Brutalisme et est donc un architecte ancré dans
son époque.
Une autre lecture de la maison sculpture nous semble intéressante sous le regard des écrits
de Merleau-Ponty,
Tout comme les architectes organiques, ce qui est important, c’est le rapport entretenu par
l’usager et l’espace intérieur. En ces mots, Merleau-Ponty nous dit : « Je ne le vois pas
[l’espace] selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé. Après tout,
le monde est autour de moi, non devant moi ». Ces considérations nous ramènent à la
conception de l’architecture fantastique que Gillet cherche à formaliser. C’est évidemment
ce vécu qui intéresse l’architecte et non un simple univers plastique, bien que cet intérêt
soit intégré dans sa réflexion pour sortir des boîtes architecturales.
Néanmoins, l’espace intérieur que formalise Gillet dans la maison sculpture cherche à
générer chez les usagers une manière de vivre singulière, et donc de « retrouver [le]
contact naïf avec le monde ». Au sein de cet espace les « relations sont plus importantes
que les mesures ou les distances. Cet espace topologique engage notre comportement en
nous faisant ressentir une atmosphère particulière ».
Maison Sculpture, Angleur, maquette du sculpteur Félix Roulin, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965





Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Frank Lloyd Wrigth, Taliesin, 1897-1959
Frank Lloyd Wrigth, Taliesin, 1897-1959
Jacques Gillet,
Chantier expérimental, Ouffet, 1974-1996

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Jacques Gillet,

Récapitulatif
Le choix des matériaux est au service d’un retour pathétique

aux temps premiers où l’abri primitif faisait usage des
matériaux naturels récoltés sur le site d’installation.
Les archétypes de la grotte et de la cabane hantent l’univers
imaginaire des architectes qui se réclament du courant
organique.
Antti Lovag
Maison Pierre Cardin,

1975-1989
Antti Lovag
Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Antti Lovag
Maison Pierre Cardin,

1975-1989
Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Antti Lovag

Javier Senosiain
1984
Javier Senosiain
1984
Javier Senosiain
1984
Javier Senosiain
1984
Javier Senosiain
1984
Imre Makovecz
Imre MAKOVECZ est « un acteur dont la modernité réside dans

un geste de séduction, irréductible par définition. Il est à
la fois actif et passif, résigné et provocant, pertinent à
force d’inertie »18
L’architecture organique tente de renouer un dialogue entre
le fonctionnel et l’organique, entre les hommes et leur monde
machiné, la nature et la culture.
MAKOVECZ semble cultiver le contenu symbolique, prôner des
scénographies représentant l’un de ces parcours qui tente
sous des apparences déroutantes, de suivre une des lignes de
développement possibles, mais de manière périphérique. C’est
une attitude de résistance : ironie et défi face aux objets
officiels d’une nouvelle internationalisation de
l’architecture.
Imre Makovecz
Hans Sharoun
Le Philharmonique de Berlin est peut-être le projet le plus connu de Hans Scharoun, mais il
témoigne des objectifs de l'architecture organique qui établit une harmonie entre le
concept, le programme et le contexte de la musique, le Tiergarten et la discipline de
l'architecture.
Hans Sharoun
Hans Sharoun, Philarmonie, Berlin, 1963

Hans Sharoun

Hans Sharoun

Hans Sharoun

Hans Sharoun

Hans Sharoun

Eero Saarinen
Eero SAARINEN (1910-1961) à New-York.

Pour le terminal de la Trans World Airlines à New York
réalisé entre 1956 et 1962, Eero SAARINEN conçoit des toits
en béton à l’envolée dynamique qui s’élèvent au-dessus d’un
espace arqué ouvert aux passagers : quatre coques en berceau
reposent sur deux pieds. L’image de l’oiseau s’impose par les
ailes déployées et le bec du toit en saillie.
Eero Saarinen
Nox, pavillon de l’eau , 1994
Frank Ghery, Guggenheim Bilbao, 1997
Ryue Nishizawa, Hiroshi Senju museum
Architecture = environnement landscape-like architecture

La masse architecturale
Les Trulli
Italie du Sud, Alberobello (±1300 PCN)
La masse architecturale
Les Trulli
Expérience archaïque
Studio Gang's Gilder Center in New York City, 2022
Art Nouveau
Casa Mila (1912)

Ishigami, 2022
Ishigami, 2022
Ishigami, 2022
Ishigami, 2022
Ishigami, 2022
Ishigami, 2022
Ishigami, 2022

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Année académique 2022-2023

Xavier Van Rooyen – Architecte, Docteur en architecture

De l’expressionnisme des années 20 à l’expression de la croissance

Dès 1945, Bruno ZEVI dénonce les histoires homogénéisantes et

D’Arcy Thomson, On Growth and Form, 1917

ICA, Growth and Form, 1951

ICA, Growth and Form, 1951

historiographie de l'architecture dite organique, au départ des « trois « libermeisters » »

L’appartenance à un courant organique prend différentes

Frank Lloyd Wright, figure de proue de la mouvance organique et observateur attentif de

Ce qui importe donc dans la conception de Wright, c’est l’importance de la structuration

Retour à l’expression de la nature

Frank Lloyd Wrigth, Grady Gammage Memorial Auditorium, 1964

Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim Museum, New York, 1956-1959

Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim Museum, New York, 1956-1959

Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim Museum, New York, 1956-1959

Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim Museum, New York, 1956-1959

Frank Lloyd Wrigth, Guggenheim Museum, New York, 1956-1959

Bruce Goff, Bävinger House, 1951

Bruce Goff, Bävinger House, 1951

Bruce Goff, Bävinger House, 1951

Bruce Goff, Bävinger House, 1951

Bruce Goff, Bävinger House, 1951

Toutefois, ce qui caractérise la démarche de Gillet, outre un langage plastique et une

Expo Musée Wittert, 2022

Gillet insiste sur la nécessité de construire « une architecture sauvage », critique du

Maison Sculpture, Angleur, maquette du sculpteur Félix Roulin, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Maison Sculpture, Angleur, 1965

Chantier expérimental, Ouffet, 1974-1996

Chantier expérimental, Ouffet, 1974-1996

Chantier expérimental, Ouffet, 1974-1996

Chantier expérimental, Ouffet, 1974-1996

Chantier expérimental, Ouffet, 1974-1996

Le choix des matériaux est au service d’un retour pathétique

Maison Pierre Cardin,

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin,

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Maison Pierre Cardin, 1975-1989

Imre MAKOVECZ est « un acteur dont la modernité réside dans

Hans Sharoun, Philarmonie, Berlin, 1963

Hans Sharoun, Philarmonie, Berlin, 1963

Hans Sharoun, Philarmonie, Berlin, 1963

Hans Sharoun, Philarmonie, Berlin, 1963