Année académique 2022-2023

Xavier Van Rooyen – Architecte, Docteur en architecture

Après la transparence, l’enclosure

Giacometti « La cage, 1ère version », 1950

Lucio Fontana « Neutra », 1959-60

La caisse de verre structurée d’acier ou l’enveloppe complexe chargée de

référents culturels divers.

- James STIRLING (1926-92)

- Louis Isidore KAHN (1901-74)
Après la transparence, l’enclosure

Par ailleurs, la « caisse de verre » structurée d’acier,

transparente, reproductible d’une part et d’autre part son
expression opposée, l’enveloppe complexe constituée d’un
assemblage complexe d’éléments culturels divers, ont fait de
l’architecte un professionnel de l’emballage.
Ce moment de l’évolution de la pensée architecturale coïncide
avec un essor économique soutenu par une consommation
effrénée. Le matérialisme a écarté les valeurs de
spiritualité, a oublié l’usage du mur en tant que limite et
contour net de l’espace.
Une architecture différente va voir le jour : une
architecture où les volumes priment sur les détails, où
l’espace est clairement identifiable, où la lumière peut
révéler la matière et générer des masses d’ombre, où l’effet
de masse est prépondérant.
La démarche peut sembler en rupture avec l’architecture
moderne et comme un retour à la tradition des Beaux Arts,
mais ces architectures emmurées sont motivées par une
démarche qui dépasse l’objet construit.
Formes et modèles revisités
Après la transparence, l’enclosure

1. James STIRLING
2. Louis Isidore KAHN
- le sens de la composition
- la convenance des matériaux
- la lumière et apparence
- l’architecture et les rapports
Formes et modèles revisités
Après la transparence, l’enclosure

Selon DAL CO et TAFURI, à la fin des années soixante déjà,

l’architecture « devient, privée du renoncement de Mies, un
écran qui réfléchit la vie qui l’entoure.
Ecrans géants sur lesquels se déroule un film ininterrompu,
les ouvrages réaffirment leur propre anomalie. Mais, entre
l’exception qu’ils représentent et la banalité des fonctions
qu’ils accomplissent, s’écrit toute l’histoire de la perte de
l’aura, du destin même de l’Amérique urbaine. »
Pourtant deux architectes vont rouvrir un débat sur
l’essence, la nature et la mise en forme de l’espace : James
STIRLING et Louis I. KAHN.
James STIRLING (1926-1992)
Exploitation d’une typologie qui donne des hybrides , il s’agit de
démanteler, de recombiner, de coller.
L’ensemble produirait-il une émotion dans l’espace reconstitué?

Références:
- Art brut (spontanéité)
- Attachement aux matériaux et à l’esthétique utilitaire de la brique au XIXè
- Réévaluation des architectures des années trente

Dubuffet « Portrait d’Henri Michaux », 1947

Melnikov « Bureau moscovite de l’agence et de la rédaction du journal
Leningradskaïa Pravda. Projet pour concours »
Attitude maniériste

Leon Battista Alberti, écrira un livre sur la peinture, De pictura, le premier

grand traité sur la peinture de la Renaissance, et ensuite le premier grand
traité sur l'architecture, De re aedificatoria. Alberti conçoit l’église Saint-
André à Mantoue. Il fait une espèce d'assemblage. Un assemblage entre un
pronaos, c'est-à-dire une façade avec des colonnes qui est au-devant du
bâtiment (comme le pronaos du Panthéon à Rome), et un arc de triomphe
(comme celui de Titus également à Rome).
Attitude maniériste

Panthéon Rome,
Attitude maniériste

Panthéon Rome,
Attitude maniériste

Arc de Titus
 Attitude maniériste

Eglise Saint André,

Mantoue, 1472
Attitude maniériste

Rudolph Wittkower, historien anglais de l’architecture, dira à ce sujet : « En

d’autres termes, ces deux systèmes classiques sont ici fondus d’une façon
tout à fait nouvelle. Cette fusion qu’opère Alberti de deux systèmes
incompatibles dans l’Antiquité, rigoureusement non-classique, ouvre la voie
au Maniérisme architectural du XVIe siècle. »

Cela nous amène à dire que Brunelleschi ne procède jamais à ce type

d'opération : il produit un espace qui est totalement régulier, totalement
assujetti à une règle. Alberti, de son côté, réalise un assemblage : il
fusionne comme le dit Wittkower, deux choses qui sont antithétiques. Cela
traduit le fait qu’il connaît le langage à partir duquel on peut faire un certain
nombre d'opérations, et c'est pour cela qu'il devient maniériste.
Attitude maniériste

Dans l'histoire de l'architecture, il y a des moments au cours desquels on

établit quelque chose, et qui sont suivis de périodes « maniéristes ». On
appelle généralement maniérisme la période italienne relative au 16e siècle,
bien que certains historiens aient étendu ce concept à d’autres périodes.
Pendant une période maniériste, les architectes font des expériences, comme
Michel-Ange.
Un grand historien de l'art, Daniel Arasse dit : « L'apogée artistique du
maniérisme correspond à une phase au cours de laquelle les artistes
prennent une conscience critique de leur création. » (L’Homme en jeu. Les
génies de la Renaissance (1980), Paris, Hazan, 2012). Les artistes ont
conscience de ce qu'ils font ; « une conscience critique » cela veut dire qu'ils
ne vont pas reproduire ce qui a été fait. Ils vont critiquer, modifier les
acquis. Le mot « critique » se perçoit comme la capacité d’enrichir, de
modifier.
 Attitude maniériste

Au fond, les langages existants sont ceux

qui se sont affirmés, et qui vont être
modifiés par les architectes qui cherchent
à les briser comme totalité cohérente pour
faire des expériences. Ceci nous amène à
la question suivante : « Y a-t-il eu
révolution avec l’architecture
moderne ? ».

Oui, il y a eu une révolution. Les porteurs

de cette révolution les plus manifestes, ce
sont Le Corbusier et Mies van der Rohe.

Le pavillon Nouveau en est un exemple.

 Attitude maniériste

Le Corbusier, après la seconde guerre mondiale, n’a plus la même attitude

que celle de l’entre-deux guerres : il cherche autre chose, il expérimente autre
chose sur la base d’un langage qu’il a établi. Ce qui permet à Stirling
d’avancer que cela porte sur une dimension maniériste. Alison et Peter
Smithson disent la même chose de Stirling :

« Un autre aspect de la situation de l’architecture anglaise peut être identifié

par l’école d’architecture de Liverpool, où est apparu un mouvement
particulièrement circonscrit (…), pour lequel on peut parler, du fait du
renoncement total à un « style » autonome, de Maniérisme. Celui-ci se
tournait surtout vers l’architecture de Le Corbusier des années vingt. Un tel
Maniérisme, qui est aujourd’hui fondé sur la production la plus récent du
maître suisse (Maison Jaoul), on peut le rencontrer avec la plus grande
évidence dans le travail récent de deux jeunes architectes très sérieux, James
Stirling et James Gowan, qui ont construit des bâtiments d’habitation. »
 Attitude maniériste

Le Corbusier, après la seconde guerre mondiale, n’a plus la même attitude

que celle de l’entre-deux guerres : il cherche autre chose, il expérimente autre
chose sur la base d’un langage qu’il a établi. Ce qui permet à Stirling
d’avancer que cela porte sur une dimension maniériste. Alison et Peter
Smithson disent la même chose de Stirling :

« Un autre aspect de la situation de l’architecture anglaise peut être identifié

par l’école d’architecture de Liverpool, où est apparu un mouvement
particulièrement circonscrit (…), pour lequel on peut parler, du fait du
renoncement total à un « style » autonome, de Maniérisme. Celui-ci se
tournait surtout vers l’architecture de Le Corbusier des années vingt. Un tel
Maniérisme, qui est aujourd’hui fondé sur la production la plus récent du
maître suisse (Maison Jaoul), on peut le rencontrer avec la plus grande
évidence dans le travail récent de deux jeunes architectes très sérieux, James
Stirling et James Gowan, qui ont construit des bâtiments d’habitation. »
 Attitude maniériste

Le Corbusier, Maison Jaoul, 1951

 Attitude maniériste

Stirling, Langham House, 1966

STIRLING propose une analyse, un démontage du langage de la
tradition moderne, il en retire des sons et non des
significations ce qui engendre une manipulation de formes qui
ne s’intéresse qu’à leur propre agencement. L’objet
architectural est narcissique et ne concerne pas le
spectateur qui « n’est ni attiré, ni repoussé par le style
indépendant des machines formelles de » l’architecte ;
« l’observateur oscille juste autant que le jeu pervers de
l’architecte avec les éléments de son propre langage. »

L’oeuvre de l’architecte est marquée par l’exploitation d’une

typologie qui selon Colin ROWE « donne des hybrides »
STIRLING propose une analyse, un démontage du langage de la
tradition moderne, il en retire des sons et non des
significations ce qui engendre une manipulation de formes qui
ne s’intéresse qu’à leur propre agencement. L’objet
architectural est narcissique et ne concerne pas le
spectateur qui « n’est ni attiré, ni repoussé par le style
indépendant des machines formelles de » l’architecte ;
« l’observateur oscille juste autant que le jeu pervers de
l’architecte avec les éléments de son propre langage. »

L’oeuvre de l’architecte est marquée par l’exploitation d’une

typologie qui selon Colin ROWE « donne des hybrides »
Faculté des ingénieurs
Université de
Leicester, 1959-63

DAL CO et TAFURI
Qualifient l’architecture de
Stirling de démontage
« du langage de la tradition
moderne, de la mise en oeuvre
d’une ‘poétique’ de l’objet
trouvé ».
Des manipulations qui
s’apparentent aux
techniques formalistes
avec lesquelles le
projet ne trouve plus
de contenu spécifique.
 Melnikov, Rusakov Workers' Club (1927-1929)

Tafuri dira qu’il s’agit d’ «une manipulation sans fin de la grammaire et de la syntaxe du signe
architectural ». Effectivement, on retrouve sur ce bâtiment des éléments vernaculaires
provenant de Liverpool, la ville d’où est originaire Stirling, mais également des éléments
empruntés à l’architecte russe Melnikov, ou encore des éléments corbuséens à certains
endroits. Ce bâtiment apparaît ainsi comme un assemblage incroyable et devient dans ce sens
un repère dans l’histoire de l’architecture après la seconde guerre mondiale.
Le programme comporte des ateliers
pour une machinerie
lourde, des bureaux, des laboratoires,
des salles de
conférence.
L’exiguïté du terrain d’une part et la
spécificité du
programme d’autre part, font que le
projet articule des
éléments étendus au niveau du sol et
d’autres superposés qui
créent une référence verticale : une
complémentarité qui se
traduit par la juxtaposition de deux
éléments :
- Des ateliers sur un plan rectangulaire
et couvert par
des verrières placées selon une ligne à
45°, contraire
au cadre orthogonal du périmètre
- Les autres fonctions s’articulent et
s’additionnent,
forçant l’allure verticale
A chaque fonction s’associe un parti formel clair, complété
par un usage appuyé de pans vitrés qui apportent une qualité
de lumière et de vue.
Reste que le projet dans cette configuration éclatée propose
une dialectique tranchée et parfois référenciée qui si elle
facilite la lecture a parfois été cataloguée « d’oeuvre avec
emprunt ».
Staatsgalerie, Stuttgart, 1977-83

Dans les années 1970, ses assemblages donnent lieu à de nouvelles expériences qui le
conduisent vers une espèce de mixte entre le langage moderne et un langage qui n’est pas
classique mais moyen-âgeux, plus ancien. Il exécute plusieurs projets en Allemagne dont
un projet à Cologne, le Wallraf-Richartz Museum, situé non loin de la cathédrale, pour
lequel il conçoit une cour excavée qui est l’homothétie du plan de la cathédrale ; on voit
que Stirling manipule les signes selon ses envies. A Stuttgart, pour la Neue Staatsgalerie,
il réutilise le cercle, dont l’inspiration provient certainement de l’Altes Museum de
Schinkel, pour produire un bâtiment avec un système de traversée publique qui permet de
passer par le grand cercle sans entrer à l'intérieur du musée lui-même. Stirling produit une
sorte d'assemblage spatial
 Staatsgalerie, Stuttgart, 1977-83

Le projet se déploie latéralement au bâtiment primitif dans une disposition qui en respecte les
principes généraux : une esplanade en avant-corps, une série de galeries qui fixent le
cadre et un noyau central qui articulent l’ensemble.
Les affectations spatiales sont toutefois interprétées : le parvis est une promenade qui positionne le
visiteur dans l’axe majeur, le noyau central devient un patio qui fixe la
composition et lui confère solennité.
Le projet souscrit aux principes de la composition classique (équilibre, symétrie, hiérarchie) et les
objets architecturaux remplissent leur fonction spatiale (le cadre, la centralité, l’articulation entre
le domaine public et celui du musée).
C’est dans l’interprétation du modèle « immeuble à patio » que l’exercice révèle toute sa
performance.
Collage d’éléments divers qui suit la règle d’un
ordonnancement classique (symétrie, ordre dans la
hiérarchie des éléments) dans lequel la manipulation
d’objets architecturaux produit, au niveau sémantique,
des superpositions ou des déformations.
James Stirling & Michael Wilford, Science Center, Berlin, 1979 (projet)
James Stirling & Michael Wilford, Science Center, Berlin, 1979 (projet)

Agrégation de formes (des solides dans l’espace), dramatisation de l’espace

par des tensions issues de positionnement, par l’animation des surfaces, par
l’imbrication des volumes,…concourant à une mise en scène de
l’architecture.
Un donjon flanqué de quatre tours, une tour hexagonale, un palais,…
Louis Isidore KAHN (1901-1974)

Densité, sens et profondeur

« C’est un moment de bonheur quand on découvre une géométrie qui tend à
créer des espaces naturellement, de sorte que la composition géométrique du
plan sert à construire, à donner de la lumière et à créer des espaces. »

On peut lire toute son architecture « comme une tentative de

séparer un espace élu de son environnement. »
« Comme dans les monuments de la romanité, l’espace intérieur
est un secret qu’il faut découvrir en le parcourant. »

Selon SCULLY, « Louis Isidore KAHN a donné un

nouveau souffle à l’architecture. Entre ses mains, elle recommençait là où
elle avait débuté au XIXe siècle : à partir de
formes pleines et déterminées par la structure, et non par le mode de
composition pictural que les architectes modernes du XXe siècle avait
adopté pour rivaliser avec la liberté de la peinture abstraite. »
Louis Isidore KAHN (1901-1974)

Importance de la pièce avancépar

Louis I. Kahn. Pour ce dernier, « la
pièce est le commencement de
l'architecture » et une fois assemblées,
elles forment au sein du plan « une
société de pièces. Les pièces se parlent
et décident de leur position ».
Louis I. KAHN, « La pièce, la rue et le
contrat humain », dans Louis I. KAHN,
Silence et lumière : choix de
conférences et d'entretiens 1955-1974,
Éditions du Linteau, Paris, 1996, p.225
Louis I. KAHN, « L’Architecture »,
dans Louis I. KAHN, Silence et lumière
[…], op. cit., pp. 254-255
Louis Isidore KAHN (1901-1974)

L’oeuvre de Louis KAHN s’inscrit dans ce courant qui cherche à

donner à l’architecture, densité, sens et profondeur. S’il
travaille les formes géométriques primaires, se référant
ainsi à un certain clacissisme, il rejette tout pastiche,
toute citation de surface. « C’est un moment de bonheur quand
on découvre une géométrie qui tend à créer des espaces
naturellement, de sorte que la composition géométrique du
plan sert à construire, à donner de la lumière et à créer des
espaces. »
« Margaret Esherick house », 1959-61
Les façades acquièrent
une épaisseur habitable
: du mobilier
appliqués ou constitutifs
de la paroi, des espaces
en creux.
Une certaine idée du cadrage:
- composition de formes géométriques (juxtaposition)
- dialogue entre espaces servants et espaces servis
- usage de la grille dans le jeu des insertions
Approche singulière de la notion du dedans.
Référence à l’histoire, emprunt ?
Chez Stirling, citations d’objets, de formes spatiales: une périphérie éclatée.
Chez Kahn, recherche d’une nouvelle densité en construisant un coffre
architectural et une façade habitée.

Château de
Comlogan en
Ecosse

Ledoux
Mur habité

Il s’agit d’utiliser l’épaisseur importante d’un mur pour y réserver des

espaces destinés à être habité. C’est un dispositif très ancien qu’on
retrouve en particulier dans l’architecture défensive ou dans l’architecture
religieuse mais également dans l’architecture contemporaine civile. C’est
le dispositif exprimant le plus simplement et le plus clairement la notion
d’habiter le mur.

C’est le cas par exemple des châteaux médiévaux écossais et en

particulier le Comlongon Castle, souvent cité par Louis I Kahn à ses
étudiants pour illustrer la notion de poché issue de l’enseignement des
beaux arts et qui lui inspira les notions d’espaces servants et d’espaces
servis.
« Le poché m’a appris la différence entre mur creux et mur massif. J’ai
appris cela directement des Beaux-arts. (…) j’ai fait du mur un contenant
au lieu d’un plein. Cela venait directement de mon apprentissage Beaux-
arts. Ainsi m’est venue l’idée des espaces de service et des espaces
servis. »

L’épaisseur accueillait alors des espaces servants pour la vie du château

et la circulation verticale. Presque totalement fermés sur l’extérieur, ils
étaient en contact uniquement avec les espaces principaux qu’ils
entouraient.
 Les Etats-Unis se cherchent une identité artistique

« Norman Fisher house », 1960-67

L’articulation des deux volumes affiche une
autonomie que la fragilité de la relation
renforce.
- division entre les espaces des chambres et les
espaces de vie (séjour, salle de repas, cuisine)
- division entre le privé (intime) et le public
(collectif)
- distinction dans les volumes : haut de plafond
pour le séjour et discret pour les chambres
Les larges ouvertures donnent la dimension des
espaces.
L’entrée longe un côté du cube et semble en
sortir, mais en fin de course, le cheminement
débouche dans le séjour dégageant selon une
vue diagonale, toute l’ampleur de l’espace.
Dans le salon, se côtoient un âtre à dimension
cosmique, une alcôve avec siège et fenestrage en
encoignure, le toutsurmonté d’une large baie qui
donne à l’espace son statut.
Louis I. Kahn
L’architecture est marquée par la présence de l’homme actif dans les
espaces, l ’architecture est un ordre construit.

- le sens de la composition
- la convenance des matériaux
- le sens de l’espace
- la lumière et l’apparence
- l’architecture et les rapports
Le sens de la composition
- Intégrité: un objet doit être complet, se
suffisant à soi-même
- Totalité: chaque détail est indispensable
- Symétrie: correspondance entre les parties
- Rayonnement: l’intégrité dotée d’un dessein

Université de Pennsylvanie
Laboratoires Richards
1957-61
La convenance des matériaux
- authenticité
- auxiliaire

Les bâtiments de KAHN obéissent aux lois de la matière en

exprimant clairement les propriétés de chaque matériau, en en
exaltant ses qualités.
Jamais il n’en dissimule l’apparence.
Les matériaux ne sont pas des obstacles qu’il faut surmonter
mais des auxiliaires dont il faut user avec doigté.
Brique, béton brut de coffrage, pierre en moellon non
équarri, pierre naturelle en plaque, bois naturel : pour
chaque bâtiment, une palette réduite met en présence les
éléments de l’architecture.

Galerie d’Art de l’Université de

YALE New Haven 1951-53
Le sens de l’espace
- les unités
- rapport au lieu, à sa destination
- convenance

Le plan est déterminé par un

ensemble de pièces = unités, un
fait à la mesure de l’homme. KAHN
insiste sur le rapport
subtil entre le lieu et la distinction à
laquelle il Institut de biologie Salk
convient. La Jolla, Californie, 1959-65
La lumière et l’apparence
- distribution de la lumière aux endroits appropriés
-« pour faire une chambre carrée, il faut lui donner la lumière qui révèle le
carré dans ses infinies manières d ’apparaître. »
L. Kahn « Space and Inspirations » architecture d ’aujourd ’hui

Complexe du Capitole,
Dhaka, 1962-84

Institut de biologie
Salk La Jolla,
Californie, 1959-65
La lumière et l’apparence

Selon KAHN, « on peut dire que la lumière, donatrice de

toutes les présences, est créatrice d’un matériau, et le
matériau a été créé pour projeter une ombre, et l’ombre
appartient à la lumière. »
La lumière du jour éclaire la distinction d’une pièce. Le
plan distribue la lumière aux endroits appropriés.
Il s’agit tout d’abord d’une répartition judicieuse des
pleins et des vides, ensuite, la fenêtre planimétrique se
transforme en volume à trois dimensions.
KAHN conteste l’indépendance de l’ossature et du mur, de
l’espace et de la construction. Il a transformé la technique
en un fait architectural.
L’architecture et les rapports
- condition de la composition
- rien d’arbitraire
- tout dans le jeu subtil entre la structure
et l’espace

Galerie de l’Université de Yale

New Haven, 1951-53
« Pour Kahn, ‘une pièce’ est dotée d’un caractère particulier, d ’une ‘aura
spirituelle ’ qui lui est propre, et un édifice est une ‘ société de pièces ’. La
rue est une ‘ pièce d’entente ’ et la ville est une assemblée de lieux investie
par la responsabilité de maintenir ‘ le sens d ’une forme de vie ’.

…et toutefois, un certain formalisme, des références aux architectures fortes

et closes du Moyen-âge, des ensembles autonomes.
Bibliothèque de l’Académie
Philip EXETER
New Hampshire, 1967-72
Bibliothèque de l’Académie
Philip EXETER
New Hampshire, 1967-72
Bibliothèque de l’Académie
Philip EXETER
New Hampshire, 1967-72
Les escaliers et les ascenseurs
sont situés aux quatre coins. Les
angles extérieurs du bâtiment sont
(pour ainsi dire) coupés en plan et
les élévations ne sont que des
écrans qui ne se rencontrent pas.
C'est toujours un problème de
savoir comment traiter un angle.
Faut-il soudainement introduire
des éléments diagonaux ou créer
une sorte de structure
rectangulaire exceptionnelle à cet
endroit ? J'ai donc pensé :
pourquoi ne pas éliminer le
problème ?

Bibliothèque de l’Académie
Philip EXETER
New Hampshire, 1967-72
Bibliothèque de l’Académie
Philip EXETER
New Hampshire, 1967-72
Assemblée nationale
Dacca, 1962-1983
Les rapports sont une des conditions de la composition. La
construction parvient elle-même à créer ces rapports.
Entre les espaces destinés à l’homme et les éléments dont ils
sont constitués, il y a un rapport qui est à la fois le
fondement et la substance de l’architecture. La référence
appuyée et répétée à des thématiques compositionnelles
caractérise l’oeuvre de l’architecte.
Et notamment, le rapport entre centre et périphérie

Les volumes éclatés participent à une composition fondée sur

la symétrie, la concentration, le rapport contenu-contenant.
Le mur est revisité, il devient épaisseur à investir, il se
convertit en espace habitable.
Dès lors, l’écriture va exploiter le jeu des rapports et des
proportions afin d’obtenir une « forme idéale ».
Centre de la communauté juive Trenton (1954-59), Centre gouvernemental
de Dacca (1974), Bibliothèque Exeter (967-72), Synagogue Hurva de
Jérusalem (projet,1968),
James STIRLING et Louis Isidore KAHN ont fait usage de
références à l’Histoire. Tantôt la citation, tantôt
l’interprétation de dispositifs spatiaux.
Les deux approches questionnent une manière de produire
l’architecture qui aborde la notion de la clôture, afin de
conduire l’occupant vers un monde intérieur signifiant.
Une sémantique engagée se dégage des propositions qui donnent
une grande autonomie aux formes spatiales. Les configurations
présentent une très grande résistance formelle qui donne la
densité au projet. Lorsque des déformations s’observent,
elles concernent les zones de relations chez KAHN et la
périphérie chez STIRLING.
La référence à l’enclosure comme cadre d’un nouveau projet
pour l’architecture et l’usage de l’enceinte en tant qu’image
fermée, constituent une source d’inspiration qui permet de
remettre en mouvement les objets de l’espace et l’espace luimême.
Dans le même mouvement, la géométrie est à nouveau convoquée,
mais comme outil d’écriture au service de la hiérarchie
symbolique des formes.
L’architecture transparente et classique de Mies van der ROHE
aura suscité un repli sur soi afin de rendre une densité au
produit architectural.
« Chez les précurseurs de l’architecture moderne, la notion
d’espace ouvert était intuitive, avec des architectes comme
Kahn elle devient une notion vivante parce que la solution
est libre de se façonner comme produit des forces internes et
externes. »