Ce document est extrait de la base de donnes textuelles Frantext ralise par l'Institut National de la Langue Franaise (INaLF)

Les beaux-arts rduits un mme principe par labb C. Batteux

AVANT-PROPOS [p. 1] On se plaint tous les jours de la multitude des rgles : elles embarassent galement et lauteur qui veut composer, et lamateur qui veut juger. Je nai garde de vouloir ici en augmenter le nombre. Jai un dessein tout diffrent : cest de rendre le fardeau plus lger, et la route simple. Les rgles se sont multiplies par les observations faites sur les ouvrages ; elles doivent se simplifier, en ramenant ces mmes observations des principes communs. Imitons les vrais physiciens, qui amassent des expriences, [p. 11] et fondent ensuite sur elles un systme, qui les rduit en principe. Nous sommes trs-riches en observations : cest un fonds qui sest grossi de jour en jour depuis la naissance des arts jusqu nous. Mais ce fonds si riche, nous gne plus quil ne nous sert. On lit, on tudie, on veut savoir : tout schappe ; parce quil y a un nombre infini de parties, qui, ntant nullement lies entrelles, ne font quune masse informe, au lieu de faire un corps rgulier. Toutes les rgles sont des branches qui tiennent une mme tige. Si on remontoit jusqu leur source, on y trouveroit un principe assez simple, pour tre saisi sur [p. 111] le champ, et assez tendu, pour absorber toutes ces petites rgles de dtail, quil suffit de connotre par le sentiment, et dont la thorie ne fait que gner lesprit, sans lclairer. Ce principe fixeroit tout dun coup les vrais gnies, et les affranchiroit de mille vains scrupules, pour ne les soumettre qu une seule loi souveraine, qui, une fois bien comprise, seroit la base, le prcis et lexplication de toutes les autres. Je serois fort heureux, si ce dessein se trouvoit seulement bauch dans ce petit ouvrage, que je nai entrepris dabord que pour claircir mes propres ides. Cest la posie qui la fait natre. Javois tudi les potes comme [p. 1V] on les tudie ordinairement, dans les ditions o ils sont accompagns de remarques. Je me croyois assez instruit dans cette partie des belles lettres, pour passer bientt dautres matires. Cependant avant que de changer dobjet ; je crs devoir mettre en ordre les connoissances que javois acquises, et me rendre compte moi-mme. Et pour commencer par une ide claire et distincte, je me demandai, ce que cest que la posie, et en quoi elle diffre de la prose ? Je croyois la rponse aise : il est si facile de sentir cette diffrence : mais ce ntoit point assez de sentir, je voulois une dfinition exacte. [p. V] Je reconnus bien alors que quand javois jug des auteurs, ctoit une sorte dinstinct qui mavoit guid, plutt que la raison : je sentis les risques que javois courus, et les erreurs o je pouvois tre tomb, faute davoir runi la lumiere de lesprit avec le sentiment. Je me faisois dautant plus de reproches, que je mimaginois que cette lumiere et ces principes devoient tre dans tous les ouvrages o il est parl de potique ; et que ctoit par distraction, que je ne les avois pas mille fois remarqus. Je retourne sur mes pas : jouvre le livre de M Rollin : je trouve, larticle de la posie, un discours fort sens sur son [p. V1] origine et sur sa destination, qui doit tre toute au profit de la vertu. On y cite les beaux endroits dHomere : on y donne la plus juste ide de la sublime posie des livres saints : mais ctoit une dfinition que je demandois. 1

Recourons aux Daciers, aux le Bossus, aux DAubignacs : consultons de nouveau les remarques, les rflexions, les dissertations des clbres crivains : mais partout on ne trouve que des ides semblables aux rponses des oracles : obscuris vera involvens. On parle de feu divin, denthousiasme, de transports, dheureux dlires, tous grands mots, qui tonnent loreille et ne disent rien lesprit. [p. V11] Aprs tant de recherches inutiles, et nosant entrer seul dans une matire qui, vue de prs, paroissoit si obscure ; je mavisai douvrir Aristote dont javois ou vanter la potique. Je croyois quil avoit t consult et copi par tous les matres de lart : plusieurs ne lavoient pas mme l, et presque personne nen avoit rien tir : lexception de quelques commentateurs, lesquels nayant fait de systme, quautant quil en falloit, pour claircir peu prs le texte, ne me donnerent que des commencemens dides ; et ces ides toient si sombres, si enveloppes, si obscures, que je dsesprai presque de trouver en aucun endroit, la rponse prcise la [p. V111] question que je mtois propose, et qui mavoit dabord paru si facile rsoudre. Cependant le principe de limitation, que le philosophe grec tablit pour les beaux arts, mavoit frapp. Jen avois senti la justesse pour la peinture, qui est une posie muette. Jen rapprochai les ides dHorace, de Boileau, de quelques autres grands matres. Jy joignis plusieurs traits chapps dautres auteurs sur cette matire ; la maxime dHorace se trouva vrifie par lexamen : ut pictura posis. Il se trouva que la posie toit en tout une imitation, de mme que la peinture. Jallai plus loin : jessayai dappliquer le mme principe [p. 1X] la musique et lart du geste, et je fus tonn de la justesse avec laquelle il leur convenoit. Cest ce qui a produit ce petit ouvrage, o on sent bien que la posie doit tenir le principal rang ; tant cause de sa dignit, que parce quelle en a t loccasion. Il est divis en trois parties. Dans la premiere, on examine quelle peut tre la nature des arts, quelles en sont les parties et les diffrences essentielles ; et on montre par la qualit mme de lesprit humain, que limitation de la nature doit tre leur objet commun ; et quils ne diffrent entreux que par le moyen quils employent, pour excuter cette [p. X] imitation. Les moyens de la peinture, de la musique, de la danse sont les couleurs, les sons, les gestes ; celui de la posie est le discours. De sorte quon voit dun ct, la liaison intime et lespce de fraternit qui unit tous les arts, tous enfans de la nature, se proposant le mme but, se rglant par les mmes principes : de lautre ct, leurs diffrences particulieres, ce qui les spare et les distingue entreux. Aprs avoir tabli la nature des arts par celle du gnie de lhomme qui les a produits ; il [p. X1] toit naturel de penser aux preuves quon pouvoit tirer du sentiment, dautant plus, que cest le got qui est le juge-n de tous les beaux arts, et que la raison mme ntablit ses rgles, que par rapport lui et pour lui plaire ; et sil se trouvoit que le got ft daccord avec le gnie, et quil concourt prescrire les mmes rgles pour tous les arts en gnral et pour chacun deux en particulier ; ctoit un nouveau dgr de certitude et dvidence ajout aux premieres preuves. Cest ce qui a fait la matire dune seconde partie, o on prouve, que le bon got dans les arts est absolument conforme aux ides tablies dans la premiere [p. X11] partie ; et que les rgles du got ne sont que des consquences du principe de limitation : car si les arts sont essentiellement imitateurs de la belle nature ; il sensuit que le got de la belle nature doit tre essentiellement le bon got dans les arts. Cette consquence se dveloppe dans plusieurs articles, o on tche dexposer ce que cest que le got, de quoi il dpend, comment il se perd, etc. Et tous ces articles se tournent toujours en preuve du principe gnral de limitation, qui embrasse tout. Ces deux parties contiennent les preuves de raisonnement. Nous en avons ajout une troisime, qui renferme celles qui se [p. X111] tirent de lexemple et de la conduite mme des artistes : cest la thorie vrifie par la pratique. Le principe gnral est appliqu aux espces particulieres, et la plpart des rgles connues sont rappelles limitation, et forment une sorte de chane, par laquelle lesprit saisit la fois les consquences et le principe, comme un tout parfaitement li, et dont toutes les parties se soutiennent mutuellement. Cest ainsi quen

cherchant une seule dfinition de la posie, cet ouvrage sest form presque sans dessein, et par une progression dides, dont la premiere a t le germe de toutes les autres. [p. 1] PARTIE 1. o lon tablit la nature des arts par celle du gnie qui les produit. il rgne peu dordre dans la maniere de traiter les beaux arts. Jugeons-en par la posie. On [p. 2] croit en donner des ides justes en disant quelle embrasse tous les arts : cest, dit-on, un compos de peinture, de musique et dloquence. Comme lloquence, elle parle : elle prouve : elle raconte. Comme la musique, elle a une marche rgle, des tons, des cadences dont le mlange forme une sorte de concert. Comme la peinture, elle dessine les objets : elle y rpand les couleurs : elle y fond toutes les nuances de la nature : en un mot, elle fait usage des couleurs et du pinceau : elle emploie la mlodie et les accords : elle montre la vrit, et sait la faire aimer. La posie embrasse toutes sortes de matires : elle se charge de ce quil y a de plus brillant dans lhistoire : elle entre dans les champs de la philosophie : elle slance dans les cieux, pour y admirer la marche des astres : elle senfonce dans les [p. 3] abymes, pour y xaminer les secrets de la nature : elle pnetre jusque chez les morts, pour y voir les rcompenses des justes et les supplices des impies : elle comprend tout lunivers. Si ce monde ne lui suffit pas, elle cre des mondes nouveaux, quelle embellit de demeures enchantes, quelle peuple de mille habitans divers. L, elle compose les tres son gr : elle nenfante rien que de parfait : elle enchrit sur toutes les productions de la nature : cest une espece de magie : elle fait illusion aux yeux, limagination, lesprit mme, et vient bout de procurer aux hommes, des plaisirs rels, par des inventions chimriques. Cest ainsi que la plupart des auteurs ont parl de la posie. Ils ont parl peu prs de mme des autres arts. Pleins du mrite de ceux auxquels ils stoient livrs, ils nous en ont donn des descriptions [p. 4] pompeuses, pour une seule dfinition prcise quon leur demandoit ; ou sils ont entrepris de nous les dfinir, comme la nature en est delle-mme trs-complique, ils ont pris quelquefois laccessoire pour lessentiel, et lessentiel pour laccessoire. Quelquefois mme entrans par un certain intrt dauteur, ils ont profit de lobscurit de la matire, et nous ont donn des ides, formes sur le modle de leurs propres ouvrages. Nous ne nous arrterons point ici rfuter les diffrentes opinions, quil y a sur lessence des arts, et sur-tout de la posie : nous commencerons par tablir notre principe, et sil est une fois bien prouv, les preuves qui lauront tabli, deviendront la rfutation des autres sentimens. [p. 5] PARTIE 1 CHAPITRE 1 division et origine des arts. il nest pas ncessaire de commencer ici par lloge des arts en gnral. Leurs bienfaits sannoncent assez deux-mmes : tout lunivers en est rempli. Ce sont eux qui ont bti les villes, qui ont ralli les hommes disperss, qui les ont polis, adoucis, rendus capables de socit. Destins les uns nous servir, les autres nous charmer, quelques-uns faire lun et lautre ensemble, ils sont devenus en quelque sorte pour nous un second ordre dlmens, dont la nature avoit rserv la cration notre industrie. On peut les diviser en trois espces par rapport aux fins quils se proposent. [p. 6] Les uns ont pour objet les besoins de lhomme, que la nature semble abandonner lui-mme ds quune fois il est n : expos au froid, la faim, mille maux, elle a voulu que les remedes et les prservatifs qui lui sont ncessaires, fussent le prix de son industrie et de son travail. Cest de-l que sont sortis les arts mcaniques.

Les autres ont pour objet le plaisir. Ceux-ci nont pu natre que dans le sein de la joie et des sentimens que produisent labondance et la tranquillit : on les appelle les beaux arts par excellence. Tels sont la musique, la posie, la peinture, la sculpture, et lart du geste ou la danse. La troisime espce contient les arts qui ont pour objet lutilit et lagrment tout la fois : tels sont lloquence et larchitecture : cest le besoin qui les a fait clore, et le got qui les a perfectionns : ils [p. 7] tiennent une sorte de milieu entre les deux autres espces : ils en partagent lagrment et lutilit. Les arts de la premiere espce employent la nature telle quelle est, uniquement pour lusage. Ceux de la troisime, lemployent en la polissant, pour lusage et pour lagrment. Les beaux arts ne lemployent point, ils ne font que limiter chacun leur maniere ; ce qui a besoin dtre expliqu, et qui le sera dans le chapitre suivant. Ainsi la nature seule est lobjet de tous les arts. Elle contient tous nos besoins et tous nos plaisirs ; et les arts mcaniques et libraux ne sont faits que pour les en tirer. Nous ne parlerons ici que des beaux arts, cest--dire, de ceux dont le premier objet est de plaire ; et pour les mieux connotre remontons la cause qui les a produits. Ce sont les hommes qui ont fait [p. 8] les arts ; et cest pour eux-mmes quils les ont faits. Ennuys dune jouissance trop uniforme des objets que leur offroit la nature toute simple, et se trouvant dailleurs dans une situation propre recevoir le plaisir ; ils eurent recours leur gnie pour se procurer un nouvel ordre dides et de sentimens qui rveillt leur esprit et ranimt leur got. Mais que pouvoit faire ce gnie born dans sa fcondit et dans ses vues, quil ne pouvoit porter plus loin que la nature ? Et ayant dun autre ct travailler pour des hommes dont les facults toient resserres dans les mmes bornes ? Tous ses efforts drent ncessairement se rduire faire un choix des plus belles parties de la nature pour en former un tout exquis, qui ft plus parfait que la nature elle-mme, sans cependant cesser dtre naturel. Voil le principe sur lequel a d ncessairement [p. 9] se dresser le plan fondamental des arts, et que les grands artistes ont suivi dans tous les sicles. Do je conclus. Premierement, que le gnie, qui est le pere des arts, doit imiter la nature. Secondement, quil ne doit point limiter telle quelle est. Troisimement, que le got pour qui les arts sont faits et qui en est le juge, doit tre satisfait quand la nature est bien choisie et bien imite par les arts. Ainsi, toutes nos preuves doivent tendre tablir limitation de la belle nature. 1 par la nature et la conduite du gnie qui les produit. 2 par celle du got qui en est larbitre. Cest la matire des deux premieres parties. Nous en ajouterons une troisime, o se fera lapplication du principe aux diffrentes espces darts, la posie, la peinture, la musique et la danse. [p. 10] PARTIE 1 CHAPITRE 2 le gnie na pu produire les arts que par limitation : ce que cest quimiter. lesprit humain ne peut crer quimproprement : toutes ses productions portent lempreinte dun modle. Les monstres mmes, quune imagination drgle se figure dans ses dlires, ne peuvent tre composs que de parties prises dans la nature. Et si le gnie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux loix naturelles, en dgradant la nature, il se dgrade lui-mme, et se change en une espce de folie. Les limites sont marques, ds quon les passe on se perd. On fait un chaos plutt quun monde, et on cause de lhorreur plutt que du plaisir. [p. 11] Le gnie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la nature mme. Sa fonction consiste, non imaginer ce qui ne peut tre, mais trouver ce qui est. Inventer dans les arts, nest point donner ltre un objet, cest le reconnotre o il est, et comme il est. Et les hommes de gnie qui creusent le plus, ne dcouvrent que ce qui existoit auparavant. Ils ne sont crateurs que pour avoir observ, et rciproquement, ils ne sont observateurs que pour tre en tat de crer. Les moindres objets les appellent. Ils sy livrent : parce quils en remportent toujours de nouvelles connoissances qui tendent le fonds de leur esprit, et en prparent la fcondit. Le gnie est comme 4

la terre qui ne produit rien quelle nen ait reu la semence. Cette comparaison bien loin dappauvrir les artistes, ne sert qu leur faire connotre la source et ltendue [p. 12] de leurs vritables richesses, qui, par-l, sont immenses ; puisque toutes les connoissances que lesprit peut acqurir dans la nature, devenant le germe de ses productions dans les arts, le gnie na dautres bornes, du ct de son objet, que celles de lunivers. Le gnie doit donc avoir un appui pour slever et se soutenir, et cet appui est la nature. Il ne peut la crer, il ne doit point la dtruire ; il ne peut donc que la suivre et limiter, et par consquent tout ce quil produit ne peut tre quimitation. Imiter, cest copier un modle. Ce terme contient deux ides. 1 le prototype qui porte les traits quon veut imiter. 2 la copie qui les rprsente. La nature, cest--dire tout ce qui est, ou que nous concevons aisment comme possible, voil le prototype ou le modle des arts. Il faut, comme nous venons de le dire, que lindustrieux imitateur ait toujours [p. 13] les yeux attachs sur elle, quil la contemple sans cesse : pourquoi ? Cest quelle renferme tous les plans des ouvrages rguliers, et les desseins de tous les ornemens qui peuvent nous plaire. Les arts ne crent point leurs rgles : elles sont indpendantes de leur caprice, et invariablement traces dans lexemple de la nature. Quelle est donc la fonction des arts ? Cest de transporter les traits qui sont dans la nature, et de les prsenter dans des objets qui ils ne sont point naturels. Cest ainsi que le ciseau du statuaire montre un hros dans un bloc de marbre. Le peintre par ses couleurs, fait sortir de la toile tous les objets visibles. Le musicien par des sons artificiels fait gronder lorage, tandis que tout est calme ; et le pote enfin par son invention et par lharmonie de ses vers, remplit notre esprit dimages feintes et notre coeur de sentimens factices, [p. 14] souvent plus charmans que sils toient vrais et naturels. Do je conclus, que les arts, dans ce qui est proprement art, ne sont que des imitations, des ressemblances qui ne sont point la nature, mais qui paroissent ltre ; et quainsi la matire des beaux arts nest point le vrai, mais seulement le vrai-semblable. Cette consquence est assez importante pour tre dveloppe et prouve sur le champ par lapplication. Quest-ce que la peinture ? Une imitation des objets visibles. Elle na rien de rel, rien de vrai, tout est phantme chez elle, et sa perfection ne dpend que de sa ressemblance avec la ralit. La musique et la danse peuvent bien rgler les tons et les gestes de lorateur en chaire, et du citoyen qui raconte dans la conversation ; mais ce nest point encore l, quon les appelle des arts proprement. [p. 15] Elles peuvent aussi sgarer, lune dans des caprices, o les sons sentrechoquent sans dessein ; lautre dans des secousses et des sauts de fantaisie : mais ni lune ni lautre, elles ne sont plus alors dans leurs bornes lgitimes. Il faut donc pour quelles soient ce quelles doivent tre, quelles reviennent limitation : quelles soient le portrait artificiel des passions humaines. Et cest alors quon les reconnot avec plaisir, et quelles nous donnent lespce et le degr de sentiment qui nous satisfait. Enfin la posie ne vit que de fiction. Chez elle le loup porte les traits de lhomme puissant et injuste ; lagneau, ceux de linnocence opprime. Lglogue nous offre des bergers potiques qui ne sont que des ressemblances, des images. La comdie fait le portrait dun Harpagon idal, qui na que par emprunt les traits dune avarice relle. [p. 16] La tragdie nest posie que dans ce quelle feint par imitation. Csar a eu un dml avec Pompe, ce nest point posie, cest histoire. Mais quon invente des discours, des motifs, des intrigues, le tout daprs les ides que donne lhistoire des caracteres et de la fortune de Csar et de Pompe ; voil ce quon nomme posie, parce que cela seul est louvrage du gnie et de lart. Lpope enfin nest quun rcit dactions possibles, prsentes avec tous les caracteres de lexistence. Junon et ne nont jamais ni dit, ni fait ce que Virgile leur attribue ; mais ils ont pu le faire ou le dire, cest assez pour la posie. Cest un mensonge perptuel, qui a tous les caracteres de la vrit. Ainsi, tous les arts dans tout ce quils ont de vraiment artificiel, ne sont que des choses imaginaires, des tres feints, copis et imits daprs [p. 17] les vritables. Cest pour cela quon met sans cesse lart en opposition avec la nature : quon nentend par-tout que ce cri, que cest la nature quil faut imiter : que lart est parfait quand il la reprsente parfaitement : enfin que les chefs-doeuvres de lart, sont ceux qui imitent si bien la nature, quon les prend pour la nature elle-mme. 5

Et cette imitation pour laquelle nous avons tous une disposition si naturelle, puisque cest lexemple qui instruit et qui rgle le genre-humain, vivimus ad exempla, cette imitation, dis-je, est une des principales sources du plaisir que causent les arts. Lesprit sexerce dans la comparaison du modle avec le portrait ; et le jugement quil en porte, fait sur lui une impression dautant plus agrable, quelle lui est un tmoignage de sa pntration et de son intelligence. Cette doctrine nest point nouvelle. [p. 18] On la trouve par-tout chez les anciens. Aristote commence sa potique par ce principe : que la musique, la danse, la posie, la peinture, sont des arts imitateurs. Cest-l que se rapportent toutes les rgles de sa potique. Selon Platon pour tre pote il ne suffit pas de raconter, il faut feindre et crer laction quon raconte. Et dans sa [p. 19] rpublique, il condamne la posie ; parce qutant essentiellement une imitation, les objets quelle imite peuvent intresser les moeurs. Horace a le mme principe dans son art potique : si fautoris eges aulaea manentis... aetatis cujusque notandi sunt tibi mores, mobilibusque decor maturis dandus et annis. pourquoi observer les moeurs, les tudier ? Nest-ce pas dessein de les copier ? respicere exemplar morum vitaeque jubebo doctum imitatorem, et vivas hinc ducere voces. vivas voces ducere, cest ce que [p. 20] nous appellons peindre daprs nature. Et tout nest-il pas dit dans ce seul mot : ex noto fictum carmen sequar. Je feindrai, jimaginerai daprs ce qui est connu des hommes. On y sera tromp, on croira voir la nature elle-mme, et quil nest rien de si ais que de la peindre de cette sorte : mais ce sera une fiction, un ouvrage de gnie, au-dessus des forces de tout esprit mdiocre, sudet multm frustrque laboret. Les termes mmes dont les anciens se sont servis en parlant de posie, prouvent quils la regardoient comme une imitation : les grecs disoient (...). Les latins traduisoient le premier terme par facere ; les bons auteurs disent facere poema, cest-dire, forger, fabriquer, crer : et le second ils lont rendu, tantt par singere, et tantt par imitari, qui signifie autant une imitation artificielle, telle quelle est dans les [p. 21] arts, quune imitation relle et morale, telle quelle est dans la socit. Mais comme la signification de ces mots a t dans la suite des tems tendue, dtourne, resserre ; elle a donn lieu des mprises, et rpandu de lobscurit sur des principes qui toient clairs par eux-mmes, dans les premiers auteurs qui les ont tablis. On a entendu par fiction, les fables qui font intervenir le ministere des dieux, et les font agir dans une action ; parce que cette partie de la fiction est la plus noble. Par imitation, on a entendu non une copie artificielle de la nature, qui consiste prcisment la rprsenter, la contrefaire, (...) ; mais toutes sortes dimitations en gnral. De sorte que ces termes, nayant plus la mme signification quautrefois, ont cess dtre propres caractriser la posie, et ont rendu le langage des anciens [p. 22] inintelligible la plpart des lecteurs. De tout ce que nous venons de dire, il rsulte, que la posie ne subsiste que par limitation. Il en est de mme de la peinture, de la danse, de la musique : rien nest rel dans leurs ouvrages : tout y est imagin, feint, copi, artificiel. Cest ce qui fait leur caractere essentiel par opposition la nature. PARTIE 1 CHAPITRE 3 le gnie ne doit point imiter la nature telle quelle est. le gnie et le got ont une liaison si intime dans les arts, quil y a des cas o on ne peut les unir sans quils paroissent se confondre, ni les sparer, sans presque leur ter leurs fonctions. Cest ce quon prouve ici, o il nest pas [p. 23] possible de dire ce que doit faire le gnie, en imitant la nature, sans supposer le got qui le guide. Nous avons t obligs de toucher ici au moins lgrement cette matire, pour prparer ce qui suit ; mais nous rservons en parler plus au long dans la seconde partie. Aristote compare la posie avec lhistoire : leur diffrence, selon lui, nest point dans la forme ni dans le stile, mais dans le fonds des choses. Mais comment y est-elle ? Lhistoire peint ce qui a t fait. La posie, ce qui a pu tre fait. Lune est lie au vrai, elle ne cre ni actions, ni acteurs. Lautre nest tenue quau vraisemblable : elle invente : elle imagine son gr : elle peint de 6

tte. Lhistorien donne les exemples tels quils sont, souvent imparfaits. Le pote les donne tels quils doivent tre. Et cest pour cela que, selon le mme philosophe, la posie est une leon [p. 24] bien plus instructive que lhistoire. Sur ce principe, il faut conclure que si les arts sont imitateurs de la nature ; ce doit tre une imitation sage et claire, qui ne la copie pas servilement ; mais qui choisissant les objets et les traits, les prsente avec toute la perfection dont ils sont susceptibles. En un mot, une imitation, o on voye la nature, non telle quelle est en elle-mme, mais telle quelle peut tre, et quon peut la concevoir par lesprit. Que fit Zeuxis quand il voulut peindre une beaut parfaite ? Fit-il le portrait de quelque beaut particuliere, dont sa peinture ft lhistoire ? Non : il rassembla les traits spars de plusieurs beauts existantes. Il se forma dans lesprit une ide factice qui rsulta de tous ces traits runis : [p. 25] et cette ide fut le prototype, ou le modle de son tableau, qui fut vraisemblable et potique dans sa totalit, et ne fut vrai et historique que dans ses parties prises sparment. Voil lexemple donn tous les artistes : voil la route quils doivent suivre, et cest la pratique de tous les grands matres sans exception. Quand Moliere voulut peindre la misantropie, il ne chercha point dans Paris un original, dont sa pice ft une copie exacte : il net fait quune histoire, quun portrait : il net instruit qu demi. Mais il recueillit tous les traits dhumeur noire quil pouvoit avoir remarqus dans les hommes : il y ajouta tout ce que leffort de son gnie put lui fournir dans le mme genre ; et de tous ces traits rapprochs et assortis, il en figura un caractere unique, qui ne fut pas la reprsentation du vrai, mais celle du vraisemblable. Sa comdie [p. 26] ne fut point lhistoire dAlceste, mais la peinture dAlceste fut lhistoire de la misantropie prise en gnral. Et par l il a instruit beaucoup mieux que net fait un historien scrupuleux, qui et racont quelques traits vritables dun misantrope rel. Ces deux exemples suffisent pour donner, en attendant, une ide claire et distincte de ce quon appelle la [p. 27] belle nature. Ce nest pas le vrai qui est ; mais le vrai qui peut tre, le beau vrai, qui est reprsent comme sil existoit rellement, et avec toutes les perfections quil peut recevoir. Cela nempche point que le vrai et le rel ne puissent tre la matiere des arts. Cest ainsi que les muses sen expliquent dans Hesiode. Souvent par ses couleurs ladresse de notre art, au mensonge du vrai sait donner lapparence, mais nous savons aussi par la mme puissance, chanter la vrit sans mlange et sans fard. Si un fait historique se trouvoit [p. 28] tellement taill quil pt servir de plan un pome, ou un tableau ; la peinture alors et la posie lemployeroient comme tel, et useroient de leurs droits dun autre ct, en inventant des circonstances, des contrastes, des situations, etc. Quand Le Brun peignoit les batailles dAlexandre, il avoit dans lhistoire, le fait, les acteurs, le lieu de la scene ; cependant quelle invention ! Quelle posie dans son ouvrage ! La disposition, les attitudes, lexpression des sentimens, tout cela toit rserv la cration du gnie. De mme le combat des horaces, dhistoire quil toit, se changea en pome dans les mains de Corneille, et le triomphe de Mardoche, dans celles de Racine. Lart btit alors sur le fond de la vrit. Et il doit la mler si adroitement avec le mensonge, quil sen forme un tout de mme nature : [p. 29] atque ita mentitur, sic veris falsa remiscet, primo n medium, medio ne discrepet imum. cest ce qui se pratique ordinairement dans les popes, dans les tragdies, dans les tableaux historiques. Comme le fait nest plus entre les mains de lhistoire, mais livr au pouvoir de lartiste, qui il est permis de tout oser pour arriver son but ; on le ptrit de nouveau, si jose parler ainsi, pour lui faire prendre une nouvelle forme : on ajoute, on retranche, on transpose. Si cest un pome, on serre les noeuds, on prpare les dnouemens, etc... car on suppose que le germe de tout cela est dans lhistoire, et quil ne sagit que de le faire clore : sil ny est point, lart alors jout de tous ses droits dans toute leur tendue, il cre tout ce dont il a besoin. Cest un privilege quon lui accorde, parce quil est oblig de plaire. [p. 30]

PARTIE 1 CHAPITRE 4 dans quel tat doit tre le gnie pour imiter la belle nature. les gnies les plus fconds ne sentent pas toujours la prsence des muses. Ils prouvent des tems de scheresse et de strilit. La verve de Ronsard qui toit n pote, avoit des repos de plusieurs mois. La muse de Milton avoit des ingalits dont son ouvrage se ressent ; et pour ne point parler de Stace, de Claudien, et de tant dautres, qui ont prouv des retours de langueur et de foiblesse, le grand Homere ne sommeilloit-il pas quelquefois au milieu de tous ses hros et de ses dieux ? Il y a donc des momens heureux pour le gnie, lorsque lame enflamme comme dun feu divin se [p. 31] reprsente toute la nature, et rpand sur tous les objets cet esprit de vie qui les anime, ces traits touchants qui nous sduisent ou nous ravissent. Cette situation de lame se nomme enthousiasme, terme que tout le monde entend assez, et que presque personne ne dfinit. Les ides quen donnent la plupart des auteurs paroissent sortir plutt dune imagination tonne et frappe denthousiasme elle-mme, que dun esprit qui ait pens ou rflechi. Tantt cest une vision cleste, une influence divine, un esprit prophtique : tantt cest une yvresse, une extase, une joie mle de trouble et dadmiration en prsence de la divinit. Avoient-ils dessein par ce langage emphatique de relever les arts, et de drober aux prophanes les mysteres des muses ? Pour nous qui cherchons claircir [p. 32] nos ides, cartons tout ce faste allgorique qui nous offusque. Considerons lenthousiasme comme un philosophe considere les grands, sans aucun gard pour ce vain talage qui lenvironne et qui le cache. La divinit qui inspire les auteurs excellens quand ils composent, est semblable celle qui anime les hros dans les combats : sua cuique deus fit dira cupido. dans les uns, cest laudace, lintrpidit naturelle anime par la prsence mme du danger. Dans les autres, cest un grand fonds de gnie, une justesse desprit exquise, une imagination fconde, et sur-tout un coeur plein dun feu noble, et qui sallume aisment la vue des objets. Ces ames privilgies prennent fortement lempreinte des choses quelles conoivent, et ne manquent jamais de les reproduire avec un [p. 33] nouveau caractere dagrment et de force quelles leur communiquent. Voil la source et le principe de lenthousiasme. On sent dja quels doivent en tre les effets par rapport aux arts imitateurs de la belle nature. Rappellons-nous lexemple de Zeuxis. La nature a dans ses trsors tous les traits dont les plus belles imitations peuvent tre composes : ce sont comme des tudes dans les tablettes dun peintre. Lartiste qui est essentiellement observateur, les reconnot, les tire de la foule, les assemble. Il en compose un tout dont il conoit une ide vive qui le remplit. Bientt son feu sallume, la vue de lobjet : il soublie : son ame passe dans les choses quil cre : il est tour tour Cinna, Auguste, Phedre, Hippolyte, et si cest La Fontaine, il est le loup et lagneau, le chne et le roseau. Cest dans ces transports quHomere voit les chars et les coursiers [p. 34] des dieux : que Virgile entend les cris affreux de Phlegias dans les ombres infernales : et quils trouvent lun et lautre des choses qui ne sont nulle part, et qui cependant sont vraies : ... pota cum tabulas cepit sibi, quaerit quod nusquam est gentium, repperit tamen. cest pour le mme effet que ce mme enthousiasme est ncessaire aux peintres et aux musiciens. Ils doivent oublier leur tat, sortir deux-mmes, et se mettre au milieu des choses quils veulent reprsenter. Sils veulent peindre une bataille ; ils se transportent, de mme que le pote, au milieu de la mle : ils entendent le fracas des armes, les cris des mourans : ils voyent la fureur, le carnage, le sang. Ils excitent eux-mmes leurs imaginations, jusqu ce quils se sentent mus, saisis, effrays : alors, [p. 35] deus ecce deus : quils chantent, quils peignent, cest un dieu qui les inspire : ... bella horrida bella, et tibrimmulto spumantem sanguine cerno. cest ce que Ciceron appelle, mentis viribus excitari, divino spiritu afflari.

Voil la fureur potique : voil lenthousiasme : voil le dieu que le pote invoque dans lpope, qui inspire le hros dans la tragdie, qui se transforme en simple bourgeois dans la comdie, en berger dans lglogue, qui donne la raison et la parole aux animaux dans lapologue. Enfin le dieu qui fait les vrais peintres, les musiciens et les potes. Accoutum que lon est nxiger lenthousiasme que pour le grand feu de la lyre ou de lpope, on est peut-tre surpris dentendre dire quil est ncessaire mme pour lapologue. [p. 36] Mais, quest-ce que lenthousiasme ? Il ne contient que deux choses : une vive reprsentation de lobjet dans lesprit, et une motion du coeur proportionne cet objet. Ainsi de mme quil y a des objets simples, nobles, sublimes, il y a aussi des enthousiasmes qui leur rpondent, et que les peintres, les musiciens, les potes se partagent selon les degrs quils ont embrasss ; et dans lesquels il est ncessaire quils se mettent tous, sans en excepter aucun, pour arriver leur but qui est lexpression de la nature dans son beau. Et cest pour cela que La Fontaine dans ses fables, et Moliere dans ses comdies sont potes, et aussi [p. 37] grands potes que Corneille dans ses tragdies, et Rousseau dans ses odes. PARTIE 1 CHAPITRE 5 de la maniere dont les arts font leur imitation. jusquici on a tch de montrer que les arts consistoient dans limitation ; et que lobjet de cette imitation toit la belle nature reprsente lesprit dans lenthousiasme. Il ne reste plus qu exposer la maniere dont cette imitation se fait. Et par-l, on aura la diffrence particuliere des arts dont lobjet commun est limitation de la belle nature. On peut diviser la nature par rapport aux beaux arts en deux parties : lune quon saisit par les yeux, et lautre, par le ministere des oreilles : [p. 38] car les autres sens sont striles pour les beaux arts. La premiere partie est lobjet de la peinture qui reprsente sur un plan tout ce qui est visible. Elle est celui de la sculpture qui le reprsente en relief ; et enfin celui de lart du geste qui est une branche des deux autres arts que je viens de nommer, et qui nen diffre, dans ce quil embrasse, que parce que le sujet qui on attache les gestes dans la danse est naturel et vivant, au lieu que la toile du peintre et le marbre du sculpteur ne le sont point. La seconde partie est lobjet de la musique considre seule et comme un chant ; en second lieu de la posie qui employe la parole, mais la parole mesure et calcule dans tous ses tons. Ainsi la peinture imite la belle nature par les couleurs, la sculpture par les reliefs, la danse par les mouvemens [p. 39] et par les attitudes du corps. La musique limite par les sons inarticuls, et la posie enfin par la parole mesure. Voil les caracteres distinctifs des arts principaux. Et sil arrive quelquefois que ces arts se mlent et se confondent, comme, par exemple, dans la posie, si la danse fournit des gestes aux acteurs sur le thtre ; si la musique donne le ton de la voix dans la dclamation ; si le pinceau dcore le lieu de la scne ; ce sont des services quils se rendent mutuellement, en vertu de leur fin commune et de leur alliance rciproque, mais cest sans prjudice leurs droits particuliers et naturels. Une tragdie sans gestes, sans musique, sans dcoration, est toujours un pome. Cest une imitation exprime par le discours mesur. Une musique sans paroles est toujours musique. Elle exprime la plainte et la joie indpendamment des mots, qui laident, [p. 40] la vrit ; mais qui ne lui apportent, ni ne lui tent rien qui altre sa nature et son essence. Son expression essentielle est le son, de mme que celle de la peinture est la couleur, et celle de la danse le mouvement du corps. Cela ne peut tre contest. Mais il y a ici une chose remarquer : cest que de mme que les arts doivent choisir les desseins de la nature et les perfectionner, ils doivent choisir aussi et perfectionner les expressions quils empruntent de la nature. Ils ne doivent point employer toutes sortes de couleurs, ni toutes sortes de sons : il faut en faire un juste choix et un mlange exquis : il faut les allier, les proportionner, les nuancer, les mettre en harmonie. Les couleurs et les 9

sons ont entreux des sympathies et des rpugnances. La nature a droit de les unir selon ses volonts, mais lart doit le faire selon les rgles. Il faut non-seulement [p. 41] quil ne blesse point le got, mais quil le flatte, et le flatte autant quil peut tre flatt. Cette remarque sapplique galement la posie. La parole qui est son instrument ou sa couleur, a chez elle certains dgrs dagrment quelle na point dans le langage ordinaire : cest le marbre choisi, poli, et taill, qui rend ldifice plus riche, plus beau, plus solide. Il y a un certain choix de mots, de tours, sur-tout une certaine harmonie rguliere qui donne son langage quelque chose de surnaturel qui nous charme et nous enleve nous-mmes. Tout cela a besoin dtre expliqu avec plus dtendue, et le sera dans la troisime partie. Dfinitions des arts. Il est ais maintenant de dfinir les arts dont nous avons parl jusquici. [p. 42] On connot leur objet, leur fin, leurs fonctions, et la maniere dont ils sen acquittent ; ce quils ont de commun qui les unit ; ce quils ont de propre, qui les spare et les distingue. On dfinira la peinture, la sculpture, la danse, une imitation de la belle nature exprime par les couleurs, par le relief, par les attitudes. Et la musique et la posie, limitation de la belle nature exprime par les sons, ou par le discours mesur. Ces dfinitions sont simples, elles sont conformes la nature du gnie qui produit les arts, comme on vient de le voir. Elles ne le sont pas moins aux loix du got, on le verra dans la seconde partie. Enfin elles conviennent toutes les espces douvrages qui sont vritablement ouvrages de lart. On le verra dans la troisime. [p. 43] PARTIE 1 CHAPITRE 6 en quoi lloquence et larchitecture diffrent des autres arts. il faut se rappeller un moment, la division des arts que nous avons propose ci-dessus. Les uns furent invents pour le seul besoin ; dautres pour le plaisir ; quelques-uns drent leur naissance dabord la ncessit, mais, ayant su depuis se revtir dagrmens, ils se placerent ct de ceux quon appelle beaux arts par honneur. Cest ainsi que larchitecture ayant chang en demeures riantes et commodes, les antres que le besoin avoit creusez pour servir de retraite aux hommes, mrita parmi les arts, une distinction quelle navoit pas auparavant. Il arriva la mme chose lloquence. [p. 44] Le besoin quavoient les hommes de se communiquer leurs penses et leurs sentimens, les fit orateurs et historiens, ds quils surent faire usage de la parole. Lexprience, le tems, le got ajouterent leurs discours, de nouveaux dgrs de perfection. Il se forma un art quon appella loquence, et qui, mme pour lagrment, se mit presque au niveau de la posie : sa proximit, et sa ressemblance avec celle-ci, lui donnerent la facilit den emprunter les ornemens qui pouvoient lui convenir, et de se les ajuster. De-l vinrent les priodes arrondies, les antithses mesures, les portraits frapps, les allgories soutenues : de-l, le choix des mots, larrangement des phrases, la progression simmtrique de lharmonie. Ce fut lart qui servit alors de modle la nature ; ce qui arrive souvent : mais une [p. 45] condition, qui doit tre regarde comme la base essentielle et la rgle fondamentale de tous les arts : cest que, dans les arts qui sont pour lusage, lagrment prenne le caractere de la ncessit mme : tout doit y parotre pour le besoin. De mme que dans les arts qui sont destins au plaisir, lutilit na droit dy entrer, que quand elle est de caractere procurer le mme plaisir, que ce qui auroit t imagin uniquement pour plaire. Voil la rgle. Ainsi de mme que la posie, ou la sculpture, ayant pris leurs sujets dans lhistoire, ou dans la socit, se justifieroient mal dun mauvais ouvrage, par la vrit du modle 10

quelles auroient suivi ; parce que ce nest pas le vrai quon leur demande, mais le beau : de mme aussi lloquence et larchitecture mriteroient des reproches, si le dessein de plaire y paroissoit. Cest chez elles [p. 46] que lart rougit quand il est apperu. Tout ce qui ny est que pour lornement, est vicieux. Ce nest pas un spectacle quon leur demande, cest un service. Il y a cependant des occasions, o lloquence et larchitecture peuvent prendre lessor. Il y a des hros clbrer, et des temples btir. Et comme le devoir de ces deux arts est alors dimiter la grandeur de leur objet, et dexciter ladmiration des hommes ; il leur est permis de slever de quelques dgrs, et dtaler toutes leurs richesses : mais cependant, sans scarter trop de leur fin originaire, qui est le besoin et lusage. On leur demande le beau dans ces occasions, mais un beau qui soit dune utilit relle. Que penseroit-on dun difice somptueux qui ne seroit daucun usage ? La dpense compare avec linutilit, formeroit une disproportion [p. 47] desagrable pour ceux qui le verroient, et ridicule pour celui qui lauroit fait. Si ldifice demande de la grandeur, de la majest, de llgance, cest toujours en considration du matre qui doit lhabiter. Sil y a proportion, varit, unit, cest pour le rendre plus ais, plus solide, plus commode : tous les agrmens pour tre parfaits doivent se tourner lusage. Au lieu que dans la sculpture les choses dusage doivent se tourner en agrmens. Lloquence est soumise aux mmes loix. Elle est toujours, dans ses plus grandes liberts, attache lutile et au vrai ; et si quelquefois le vraisemblable ou lagrment deviennent son objet ; ce nest que par rapport au vrai mme, qui na jamais tant de crdit que quand il plat, et quil est vraisemblable. Lorateur ni lhistorien nont rien crer, il ne leur faut de gnie que [p. 48] pour trouver les faces relles qui sont dans leur objet : ils nont rien y ajouter, rien en retrancher : peine osent-ils quelquefois transposer : tandis que le pote se forge lui-mme ses modles, sans sembarasser de la ralit. De sorte que si on vouloit dfinir la posie par opposition la prose ou lloquence, que je prens ici pour la mme chose ; on diroit toujours que la posie est une imitation de la belle nature exprime par le discours mesur : et la prose ou lloquence, la nature elle-mme exprime par le discours libre. Lorateur doit dire le vrai dune maniere qui le fasse croire, avec la force et la simplicit qui persuadent. Le pote doit dire le vrai-semblable dune manire qui le rende agrable, avec toute la grace et toute lnergie qui charment et qui tonnent. Cependant comme le plaisir prpare [p. 49] le coeur la persuasion, et que lutilit relle flatte toujours lhomme, qui noublie jamais son intrt ; il sensuit, que lagrable et lutile doivent se runir dans la posie et dans la prose : mais en sy plaant dans un ordre conforme lobjet quon se propose dans ces deux genres dcrire. Si on objectoit quil y a des crits en prose qui ne sont lexpression que du vraisemblable ; et dautres en vers qui ne sont que lexpression du vrai : on rpondroit que la prose et la posie tant deux langages voisins, et dont le fond est presque le mme, elles se prtent mutuellement tantt la forme qui les distingue, tantt le fond mme qui leur est propre : de sorte que tout parot travesti. Il y a des fictions potiques qui se montrent avec lhabit simple de la prose : tels sont les romans et tout ce qui est dans leur genre. Il [p. 50] y a de mme des matires vraies, qui paroissent revtues et pares de tous les charmes de lharmonie potique : tels sont les pomes didactiques et historiques. Mais ces fictions en prose et ces histoires en vers, ne sont ni pure prose ni posie pure : cest un mlange des deux natures, auquel la dfinition ne doit point avoir gard : ce sont des caprices faits pour tre hors de la rgle, et dont lexception est absolument sans consquence pour les principes. [p. 51]

PARTIE 2 o on tablit le principe de limitation par la nature et par les loix du got. 11

si tout est li dans la nature, parce que tout y est dans lordre : tout doit ltre de mme dans [p. 52] les arts, parce quils sont imitateurs de la nature. Il doit y avoir un point dunion, o se rappellent les parties les plus loignes : de sorte quune seule partie, une fois bien connue, doit nous faire au moins entrevoir les autres. Le gnie et le got ont le mme objet dans les arts. Lun le cre, lautre en juge. Ainsi, sil est vrai que le gnie produit les ouvrages de lart par limitation de la belle nature, comme on vient de le prouver ; le got qui juge des productions du gnie, ne doit tre satisfait que quand la belle nature est bien imite. On sent la justesse et la vrit de cette consquence : mais il sagit de la dvelopper et de la mettre dans un plus grand jour. Cest ce quon se propose dans cette partie, o on verra ce que cest que le got : quelles loix il peut prescrire aux arts : et que ces loix se bornent [p. 53] toutes limitation, telle que nous venons de la caractriser dans la premiere partie. PARTIE 2 CHAPITRE 1 ce que cest que le got. il est un bon got. Cette proposition nest point un problme : et ceux qui en doutent, ne sont point capables datteindre aux preuves quils demandent. Mais quel est-il, ce bon got ? Est-il possible quayant une infinit de rgles dans les arts, et dexemples dans les ouvrages des anciens et des modernes, nous ne puissions nous en former une ide claire et prcise ? Ne seroit-ce point la multiplicit de ces exemples mmes, ou le trop grand nombre de ces rgles qui offusqueroit notre esprit, et qui, en lui [p. 54] montrant des variations infinies, cause de la diffrence des sujets traits, lempcheroit de se fixer quelque chose de certain, dont on pt tirer une juste dfinition. Il est un bon got, qui est seul bon. En quoi consiste-til ? De quoi dpend-til ? Est-ce de lobjet, ou du gnie qui sxerce sur cet objet ? A-til des rgles, nen a-til point ? Est-ce lesprit seul qui est son organe, ou le coeur seul, ou tous deux ensemble ? Que de questions sous ce titre si connu, tant de fois trait, et jamais assez clairement expliqu. On diroit que les anciens nont fait aucun effort pour le trouver : et que les modernes au contraire ne le saisissent que par hasard. Ils ont peine suivre la route, qui parot trop troite pour eux. Rarement ils schappent sans payer quelque tribut lune des deux extrmits. Il y a de laffectation dans celui qui crit [p. 55] avec soin ; et de la ngligence, dans celui qui veut crire avec facilit. Au lieu que dans les anciens qui nous restent, il semble que cest un heureux gnie qui les mne comme par la main : ils marchent sans crainte et sans inquitude, comme sils ne pouvoient aller autrement. Quelle en est la raison ? Ne seroit-ce pas que les anciens navoient dautres modles que la nature elle-mme, et dautre guide que le got : et que les modernes se proposant pour modles les ouvrages des premiers imitateurs, et craignant de blesser les regles que lart a tablies, leurs copies ont dgnr et retenu un certain air de contrainte, qui trahit lart, et met tout lavantage du ct de la nature. Cest donc au got seul quil appartient de faire des chefs-doeuvres, et de donner aux ouvrages de lart, cet air de libert et daisance qui en fait toujours le plus grand mrite. [p. 56] Nous avons assez parl de la nature et des exemples quelle fournit au gnie. Il nous reste examiner le got et ses loix. Tchons dabord de le connotre lui-mme, cherchons son principe : ensuite nous considrerons les rgles quil prescrit aux beaux arts. Le got est dans les arts ce que lintelligence est dans les sciences. Leurs objets sont diffrens la vrit ; mais leurs fonctions ont entre elles une si grande analogie, que lune peut servir expliquer lautre. Le vrai est lobjet des sciences. Celui des arts est le bon et le beau. Deux termes qui rentrent presque dans la mme signification, quand on les examine de prs.

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Lintelligence considere ce que les objets sont en eux-mmes, selon leur essence, sans aucun rapport avec nous. Le got au contraire ne soccupe de ces mmes objets que par rapport nous. [p. 57] Il y a des personnes, dont lesprit est faux, parce quelles croyent voir la vrit o elle nest point rellement. Il y en a aussi qui ont le got faux, parce quelles croyent sentir le bon ou le mauvais o ils ne sont point en effet. Une intelligence est donc parfaite, quand elle voit sans nuage, et quelle distingue sans erreur le vrai davec le faux, la probabilit davec lvidence. De mme le got est parfait aussi, quand, par une impression distincte, il sent le bon et le mauvais, lexcellent et le mdiocre, sans jamais les confondre, ni les prendre lun pour lautre. Je puis donc dfinir lintelligence : la facilit de connotre le vrai et le faux, et de les distinguer lun de lautre. Et le got : la facilit de sentir le bon, le mauvais, le mdiocre, et de les distinguer avec certitude. [p. 58] Ainsi, vrai et bon, connoissance et got, voil tous nos objets et toutes nos oprations. Voil les sciences et les arts. Je laisse la mtaphysique profonde dbrouiller tous les ressorts secrets de notre ame, et creuser les principes de ses oprations. Je nai pas besoin dentrer dans ces discussions spculatives, o lon est aussi obscur que sublime. Je parts dun principe que personne ne conteste. Notre ame connot, et ce quelle connot produit en elle un sentiment. La connoissance est une lumiere rpandue dans notre ame : le sentiment est un mouvement qui lagite. Lune claire : lautre chauffe. Lune nous fait voir lobjet : lautre nous y porte, ou nous en dtourne. Le got est donc un sentiment. Et comme, dans la matire dont il sagit ici, ce sentiment a pour objet les ouvrages de lart ; et que les [p. 59] arts, comme nous lavons prouv, ne sont que des imitations de la belle nature ; le got doit tre un sentiment qui nous avertit si la belle nature est bien ou mal imite. Ceci se dveloppera de plus en plus dans la suite. Quoique ce sentiment paroisse partir brusquement et en aveugle ; il est cependant toujours prcd au moins dun clair de lumiere, la faveur duquel nous dcouvrons les qualits de lobjet. Il faut que la corde ait t frappe, avant que de rendre le son. Mais cette opration est si rapide, que souvent on ne sen apperoit point : et que la raison, quand elle revient sur le sentiment, a beaucoup de peine en reconnotre la cause. Cest pour cela peut-tre que la supriorit des anciens sur les modernes est si difficile dcider. Cest le got qui en doit juger : et son tribunal, on sent plus quon ne prouve.

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[p. 60] PARTIE 2 CHAPITRE 2. lobjet du got ne peut tre que la nature. preuves de raisonnement. Notre ame est faite pour connotre le vrai, et pour aimer le bon. Et comme il y a une proportion naturelle entre elle et ces objets, elle ne peut se refuser leur impression. Elle sveille aussi-tt, et se met en mouvement. Une proposition gomtrique bien comprise emporte ncessairement notre aveu. Et de mme dans ce qui concerne le got, cest notre coeur qui nous mne presque sans nous : et rien nest si ais que daimer ce qui est fait pour ltre. Ce penchant si fort et si marqu, prouve bien que ce nest ni le caprice [p. 61] ni le hasard qui nous guident dans nos connoissances et dans nos gots. Tout est rgl par des loix immuables. Chaque facult de notre ame a un but lgitime, o elle doit se porter pour tre dans lordre. Le got qui sxerce sur les arts nest point un got factice. Cest une partie de nous-mmes qui est ne avec nous, et dont loffice est de nous porter ce qui est bon. La connoissance le prcede : cest le flambeau. Mais que nous serviroit-il de connotre, sil nous toit indiffrent de jouir ? La nature toit trop sage pour sparer ces deux parties : et en nous donnant la facult de connotre, elle ne pouvoit nous refuser celle de sentir le rapport de lobjet connu avec notre utilit, et dy tre attir par ce sentiment. Cest ce sentiment quon appelle le got naturel, parce que cest la nature qui nous la donn. Mais pourquoi [p. 62] nous la-telle donn ? toit-ce pour juger des arts quelle na point faits ? Non : ctoit pour juger des choses naturelles par rapport nos plaisirs ou nos besoins. Lindustrie humaine ayant ensuite invent les beaux arts sur le modle de la nature, et ces arts ayant eu pour objet lagrment et le plaisir, qui sont, dans la vie, un second ordre de besoins ; la ressemblance des arts avec la nature, la conformit de leur but, sembloient exiger que le got naturel ft aussi le juge des arts : cest ce qui arriva. Il fut reconnu, sans nulle contradiction : les arts devinrent pour lui de nouveaux sujets, si jose parler ainsi, qui se rangerent paisiblement sous sa jurisdiction, sans lobliger de faire pour eux le moindre changement ses loix. Le got resta le mme constamment : et il ne promit aux arts son approbation, que quand ils lui [p. 63] feroient prouver la mme impression que la nature elle-mme ; et les chefs-doeuvres des arts ne lobtinrent jamais qu ce prix. Il y a plus : comme limagination des hommes sait crer des tres, sa maniere (ainsi que nous lavons dit) et que ces tres peuvent tre beaucoup plus parfaits que ceux de la simple nature ; il est arriv que le got sest tabli avec une sorte de prdilection dans les arts, pour y rgner avec plus dempire et plus dclat. En les levant et en les perfectionnant, il sest lev et perfectionn luimme : et sans cesser dtre naturel, il sest trouv beaucoup plus fin, plus dlicat, et plus parfait dans les arts, quil ne ltoit dans la nature mme. Mais cette perfection na rien chang dans son essence. Il est toujours tel quil toit auparavant : indpendant du caprice. Son objet est [p. 64] essentiellement le bon. Que ce soit lart qui le lui prsente, ou la nature, il ne lui importe, pourvu quil jouisse. Cest sa fonction. Sil prend quelquefois le faux bien pour le vrai, cest lignorance qui le dtourne ou le prjug : ctoit la raison les carter, et lui prparer les voies. Si les hommes toient assez attentifs pour reconnotre de bonne heure en eux-mmes ce got naturel, et quils travaillassent ensuite ltendre, le dvelopper, laiguiser par des observations, des comparaisons, des reflxions, etc. Ils auroient une rgle invariable et infaillible pour juger des arts. Mais comme la plupart ny pensent que quand ils sont remplis de prjugs ; ils ne peuvent dmler la voix de la nature dans une si grande confusion. Ils prennent le faux got pour le vrai : ils lui en donnent le nom : il en exerce impunment toutes les fonctions. [p. 65] Cependant la nature est si forte, que si, par hasard, quelquun dun got pur soppose lerreur, il fait bien souvent rentrer le got naturel dans ses droits. On le voit de tems en tems : le peuple mme coute la rclamation dun petit nombre, et revient de sa prvention. Est-ce lautorit des hommes, ou plutt nest-ce point la voix de la nature qui opre ces changemens ? Tous les hommes sont presque lunisson du ct du coeur. Ceux qui les ont peints de ce ct, nont fait que se peindre eux-mmes. On leur a applaudi, parce que chacun sy est reconnu. Quun 14

homme, qui ait le got exquis, soit attentif limpression que fait sur lui louvrage de lart, quil sente distinctement, et quen consquence il prononce : il nest gueres possible que les autres hommes ne souscrivent son jugement. Ils prouvent le mme [p. 66] sentiment que lui, si ce nest au mme dgr, du moins sera-til de la mme espece : et quels que soient le prjug et le mauvais got, ils se soumettent, et rendent scrtement hommage la nature. PARTIE 2 CHAPITRE 3 preuves tires de lhistoire mme du got. le got des arts a eu ses commencemens, ses progrs, ses rvolutions dans lunivers ; et son histoire dun bout lautre, nous montre ce quil est, et de quoi il dpend. Il y eut un tems, o les hommes, occups du seul soin de soutenir ou de dfendre leur vie, ntoient que laboureurs ou soldats : sans loix, sans paix, sans moeurs, leurs socits ntoient que des conjurations. [p. 67] Ce ne fut point dans ces tems de trouble et de tnbres quon vit clore les beaux arts. On sent bien par leur caractere, quils sont les enfans de labondance et de la paix. Quand on fut las de sentrenuire ; et, quayant appris par une funeste exprience, quil ny avoit que la vertu et la justice qui pussent rendre heureux le genre humain, on eut commenc jouir de la protection des loix ; le premier mouvement du coeur fut pour la joie. On se livra aux plaisirs qui vont la suite de linnocence. Le chant et la danse furent les premieres expressions du sentiment : et ensuite le loisir, le besoin, loccasion, le hasard, donnerent lide des autres arts, et en ouvrirent le chemin. Lorsque les hommes furent un peu dgrossis par la socit, et quils eurent commenc sentir quils valoient mieux par lesprit que par le [p. 68] corps ; il se trouva sans doute quelque homme merveilleux, qui, inspir par un gnie extraordinaire, jetta les yeux sur la nature. Il admira cet ordre magnifique joint une varit infinie, ces rapports si justes des moyens avec la fin, des parties avec le tout, des causes avec les effets. Il sentit que la nature toit simple dans ses voies, mais sans monotonie ; riche dans ses parures, mais sans affectation ; rguliere dans ses plans, fconde en ressorts, mais sans sembarrasser elle-mme dans ses apprts et dans ses rgles. Il le sentit peut-tre sans en avoir une ide bien claire ; mais ce sentiment suffisoit pour le guider jusqu un certain point, et le prparer dautres connoissances. Aprs avoir contempl la nature, il se considra lui-mme. Il reconnut quil avoit un got-n pour les rapports quil avoit observs ; quil [p. 69] en toit touch agrablement. Il comprit que lordre, la varit, la proportion traces avec tant dclat dans les ouvrages de la nature, ne devoient point seulement nous lever la connoissance dune intelligence suprme ; mais quelles pouvoient encore tre regardes comme des leons de conduite, et tournes au profit de la socit humaine. Ce fut alors, proprement parler, que les arts sortirent de la nature. Jusques-l, tous leurs lmens y avoient t confondus et disperss comme dans une sorte de cahos. On ne les avoit gueres connus que par soupon, ou mme par une sorte dinstinct. On commena alors en dmler quelques principes. On fit quelques tentatives qui aboutirent des bauches. Ctoit beaucoup : il ntoit pas ais de trouver ce dont on navoit pas une ide certaine, [p. 70] mme en le cherchant. Qui auroit cru que lombre dun corps, environn dun simple trait, pt devenir un tableau dApelle, que quelques accens inarticuls pussent donner naissance la musique telle que nous la connoissons aujourdhui ? Le trajet est immense. Combien nos peres ne firent-ils point de courses inutiles, ou mme opposes leur terme ? Combien defforts malheureux, de recherches vaines, dpreuves sans succs ? Nous jouissons de leurs travaux ; et pour toute reconnoissance, ils ont nos mpris. Les arts en naissant toient comme sont les hommes. Ils avoient besoin dtre forms de nouveau par une sorte dducation. Ils sortoient de la barbarie : ctoit une imitation, il est vrai, mais une imitation grossiere, et de la nature grossiere elle-mme. Tout lart consistoit peindre ce quon voyoit, et ce quon [p. 71] sentoit. On ne savoit pas choisir. La confusion rgnoit dans le dessein, la 15

disproportion ou luniformit dans les parties, lexcs, la bizarrerie, la grossieret dans les ornemens. Ctoit des matriaux plutt quun difice. Cependant on imitoit. Les grecs dous dun gnie heureux saisirent enfin avec nettet les traits essentiels et capitaux de la belle nature ; et comprirent clairement quil ne suffisoit pas dimiter les choses, quil falloit encore les choisir. Jusqu eux les ouvrages de lart navoient gueres t remarquables, que par lnormit de la masse ou de lentreprise. Ctoient les ouvrages des titans. Mais les grecs plus clairs sentirent quil toit plus beau de charmer lesprit, que dtonner ou dblouir les yeux. Ils jugerent que lunit, la varit, la proportion, devoient tre le fondement de tous [p. 72] les arts ; et sur ce fonds si beau, si juste, si conforme aux loix du got et du sentiment, on vit chez eux la toile prendre le relief et les couleurs de la nature, le bronze et le marbre sanimer sous le ciseau. La musique, la posie, lloquence, larchitecture, enfanterent aussitt des miracles. Et comme lide de la perfection, commune tous les arts, se fixa dans ce beau sicle ; on eut presque la fois dans tous les genres des chefs-doeuvre qui depuis servirent de modles toutes les nations polies. Ce fut le premier triomphe des arts. Rome devint disciple dAthenes. Elle connut toutes les merveilles de la Grece. Elle les imita : et se fit bientt autant estimer par ses ouvrages de got, quelle stoit fait craindre par ses armes. Tous les peuples lui applaudirent : et cette approbation fit voir que les grecs qui avoient t [p. 73] imits par les romains toient dexcellens modles, et que leurs rgles ntoient prises que dans la nature. Il arriva des rvolutions dans lunivers. LEurope fut inonde de barbares, les arts et les sciences furent envelopps dans le malheur des tems. Il nen resta quun foible crepuscule, qui nanmoins jettoit de tems en tems assez de feu, pour faire comprendre quil ne lui manquoit quune occasion pour se rallumer. Elle se prsenta. Les arts exils de Constantinople vinrent se rfugier en Italie : on y rveilla les manes dHorace, de Virgile, de Ciceron. On alla fouiller jusques dans les tombeaux qui avoient servi dazile la sculpture et la peinture. Bientt, on vit reparotre lantiquit avec toutes les graces de la jeunesse : elle saisit tous les coeurs. On reconnoissoit la nature. On feuilleta donc les anciens : on y trouva des rgles [p. 74] tablies, des principes exposs, des exemples tracs. Lantique fut pour nous, ce que la nature avoit t pour les anciens. On vit les artistes italiens et franois, qui navoient point laiss que de travailler, quoique dans les tnbres, on les vit rformer leurs ouvrages sur ces grands modles. Ils retranchent le superflu, ils remplissent les vuides, ils transposent, ils dessinent, ils posent les couleurs, ils peignent avec intelligence. Le got se rtablit peu peu : on dcouvre chaque jour de nouveaux dgrs de perfection (car il toit ais dtre nouveau sans cesser dtre naturel). Bientt ladmiration publique multiplia les talens : lmulation les anima : les beaux ouvrages sannoncerent de toutes parts en France et en italie. Enfin le got est arriv au point o ces nations pouvoient le porter. Sera-ce une fatalit de descendre, et de se [p. 75] rapprocher du point do lon est parti ? Si cela est, on prendra une autre route : les arts se sont forms et perfectionns en sapprochant de la nature ; ils vont se corrompre et se perdre en voulant la surpasser. Les ouvrages ayant eu pendant un certain tems le mme dgr dassaisonnement et de perfection, et le got des meilleures choses smoussant par lhabitude, on a recours un nouvel art pour le rveiller. On charge la nature : on lajuste : on la pare au gr dune fausse dlicatesse : on y met de lentortill, du mystre, de la pointe : en un mot de laffectation, qui est lextrme oppos la grossieret : mais extrme, dont il est plus difficile de revenir que de la grossieret mme. Et cest ainsi que le got et les beaux arts prissent en sloignant de la nature. Ce fut toujours par ceux quon [p. 76] appelle beaux esprits que la dcadence commena. Ils furent plus funestes aux arts que les goths, qui ne firent quachever ce qui avoit t commenc par les Plines et les Seneques, et tous ceux qui voulurent les imiter. Les franois sont arrivs au plus haut point : auront-ils des prservatifs assez puissants pour les empcher de descendre ? Lexemple du bel-esprit est brillant, et contagieux dautant plus, quil est peut-tre moins difficile suivre. 16

PARTIE 2 CHAPITRE 4 les loix du got nont pour objet que limitation de la belle nature. le got est donc comme le gnie, une facult naturelle qui ne peut avoir pour objet lgitime que la nature [p. 77] elle-mme, ou ce qui lui ressemble. Transportons-le maintenant au milieu des arts, et voyons quelles sont les loix quil peut leur dicter. 1 loi gnrale du got. imiter la belle nature. le got est la voix de lamour propre. Fait uniquement pour jouir, il est avide de tout ce qui peut lui procurer quelque sentiment agrable. Or comme il ny a rien qui nous flatte plus que ce qui nous approche de notre perfection, ou qui peut nous la faire esprer ; il sensuit, que notre got nest jamais plus satisfait que quand on nous prsente des objets, dans un dgr de perfection, qui ajoute nos ides, et semble nous promettre des impressions dun caractre ou dun dgr nouveau, qui tirent notre coeur de cette espce dengourdissement o le laissent les [p. 78] objets auxquels il est accoutum. Cest pour cette raison que les beaux arts ont tant de charmes pour nous. Quelle diffrence entre lmotion que produit une histoire ordinaire qui ne nous offre que des exemples imparfaits ou communs ; et cette extase que nous cause la posie, lorsquelle nous enleve dans ces rgions enchantes, o nous trouvons raliss en quelque sorte les plus beaux fantmes de limagination ! Lhistoire nous fait languir dans une espece desclavage : et dans la posie, notre ame jouit avec complaisance de son lvation et de sa libert. [p. 79] De ce principe il suit non-seulement que cest la belle nature que le got demande ; mais encore que la belle nature est, selon le got, celle, qui a 1 le plus de rapport avec notre propre perfection, notre avantage, notre intrt. 2 celle qui est en mme-tems la plus parfaite en soi. Je suis cet ordre, parce que cest le got qui nous mne dans cette matiere : id generatim pulcrum est, quod tum ipsius naturae, tum nostrae convenit. Supposons que les rgles nexistent point : et quun artiste philosophe soit charg de les reconnotre et de les tablir pour la premiere fois. Le point do il part est une ide nette et prcise de ce dont il veut donner des rgles. Supposons encore que cette ide se trouve dans la dfinition des arts, telle que nous [p. 80] lavons donne : les arts sont limitation de la belle nature. Il se demandera ensuite, quelle est la fin de cette imitation ? Il sentira aisment que cest de plaire, de remuer, de toucher, en un mot le plaisir. Il sait do il part : il sait o il va : il lui est ais de rgler sa marche. Avant que de poser ses loix, il sera long-tems observateur. Dun ct il considrera tout ce qui est dans la nature physique et morale : les mouvemens du corps et ceux de lame, leurs espces, leurs dgrs, leurs variations, selon les ges, les conditions, les situations. De lautre ct, il sera attentif limpression des objets sur lui-mme. Il observera ce qui lui fait plaisir ou peine, ce qui lui en fait plus ou moins, et comment, et pourquoi cette impression agrable ou dsagrable est arrive jusqu lui. Il voit dans la nature, des tres [p. 81] anims, et dautres qui ne le sont pas. Dans les tres anims, il en voit qui raisonnent, et dautres qui ne raisonnent pas. Dans ceux qui raisonnent, il voit certaines oprations qui supposent plus de capacit, plus dtendue, qui annoncent plus dordre et de conduite. Au-dedans de lui-mme il sapperoit 1 que plus les objets sapprochent de lui, plus il en est touch : plus ils sen loignent, plus ils lui sont indiffrens. Il remarque que la chute dun jeune arbre lintresse plus que celle dun rocher : la mort dun animal qui lui paroissoit tendre et fidle, plus quun arbre dracin : allant ainsi de proche en proche, il trouve que lintrt crot proportion de la proximit quont les objets quil voit, avec ltat o il est lui-mme. De cette premiere observation notre lgislateur conclut, que la [p. 82] premiere qualit que doivent avoir les objets que nous prsentent les arts, cest, quils soient intressans ; cest--dire, quils ayent un rapport intime avec nous. Lamour propre est le ressort de tous les plaisirs du coeur 17

humain. Ainsi il ne peut y avoir rien de plus touchant pour nous, que limage des passions et des actions des hommes ; parce quelles sont comme des miroirs o nous voyons les ntres, avec des rapports de diffrence ou de conformit. Lobservateur a remarqu en second lieu, que ce qui donne de lxercice et du mouvement son esprit et son coeur, qui tend la sphere de ses ides et de ses sentimens, avoit pour lui un attrait particulier. Il en a conclu que ce ntoit point assez pour les arts que lobjet quils auroient choisi, ft intressant, mais quil devoit encore avoir toute la perfection, dont il est susceptible : [p. 83] dautant plus que cette perfection mme renferme des qualits entierement conformes la nature de notre ame et ses besoins. Notre ame est un compos de force et de foiblesse. Elle veut slever, sagrandir ; mais elle veut le faire aisment. Il faut lexercer, mais ne pas lexercer trop. Cest le double avantage quelle tire de la perfection des objets que les arts lui prsentent. Elle y trouve dabord la varit, qui suppose le nombre et la diffrence des parties, prsentes la fois, avec des positions, des gradations, des contrastes piquans. (il ne sagit point de prouver aux hommes les charmes de la varit). Lesprit est remu par limpression des diffrentes parties qui le frappent toutes ensemble, et chacune en particulier, et qui multiplient ainsi ses sentimens et ses ides. [p. 84] Ce nest point assez de les multiplier, il faut les lever et les tendre. Cest pour cela que lart est oblig de donner chacune de ces parties diffrentes, un dgr exquis de force et dlgance, qui les rende singulieres, et les fasse parotre nouvelles. Tout ce qui est commun, est ordinairement mdiocre. Tout ce qui est excellent, est rare, singulier et souvent nouveau. Ainsi, la varit et lexcellence des parties sont les deux ressorts qui agitent notre ame, et qui lui causent le plaisir qui accompagne le mouvement et laction. Quel tat plus dlicieux que celui dun homme qui ressentiroit la fois les impressions les plus vives de la peinture, de la musique, de la danse, de la posie, runies toutes pour le charmer ! Pourquoi faut-il que ce plaisir soit si rarement daccord avec la vertu ? Cette situation qui seroit dlicieuse, [p. 85] parce quelle exerceroit la fois tous nos sens et toutes les facults de notre ame, deviendroit dsagrable, si elle les exeroit trop. Il faut mnager notre foiblesse. La multitude des parties nous fatigueroit, si elles ntoient point lies entrelles par la rgularit, qui les dispose tellement, quelles se rduisent toutes un centre commun qui les unit. Rien nest moins libre que lart, ds quil a fait le premier pas. Un peintre qui a choisi la couleur et lattitude dune tte, si cest un Raphal ou un Rubens, voit en mme-tems les couleurs et les plis de la draperie quil doit jetter sur le reste du corps. Le premier connoisseur qui vit le fameux torse de Rome reconnut, Hercule filant. Dans la musique le premier ton fait la loi, et quoiquon [p. 86] paroisse sen carter quelquefois, ceux qui ont le jugement de loreille sentent aisment quon y tient toujours comme par un fil secret. Ce sont des carts pindariques qui deviendroient un dlire, si on perdoit de vue le point do lon est parti, et le but o on doit arriver. Lunit et la varit produisent la symmtrie et la proportion : deux qualits qui supposent la distinction et la diffrence des parties, et en mme-tems un certain rapport de conformit entrelles. La symmtrie partage, pour ainsi dire, lobjet en deux, [p. 87] place au milieu les parties uniques, et ct celles qui sont rptes : ce qui forme une sorte de balance et dquilibre qui donne de lordre, de la libert, de la grace lobjet. La proportion va plus loin, elle entre dans le dtail des parties quelle compare entrelles et avec le tout, et prsente sous un mme point de vue lunit, la varit, et le concert agrable de ces deux qualits entrelles. Telle est ltendue de la loi du got par rapport au choix et larrangement des parties des objets. Do il faut conclure, que la belle nature, telle quelle doit tre prsente dans les arts, renferme toutes les qualits du beau et du bon. Elle doit nous flatter du ct de lesprit, en nous offrant des objets parfaits en eux-mmes, qui tendent et perfectionnent nos ides ; cest le beau. Elle doit flatter notre coeur en nous montrant dans ces mmes objets des [p. 88] intrts qui nous soient 18

chers, qui tiennent la conservation ou la perfection de notre tre, qui nous fassent sentir agrablement notre propre existence : et cest le bon, qui, se runissant avec le beau dans un mme objet prsent, lui donne toutes les qualits dont il a besoin pour exercer et perfectionner la fois notre coeur et notre esprit. PARTIE 2 CHAPITRE 5 2 loi gnrale du got. que la belle nature soit bien imite. cette loi a le mme fondement que la premiere. Les arts imitent la belle nature pour nous charmer, en nous levant une sphere plus parfaite que celle o nous sommes : [p. 89] mais si cette imitation est imparfaite, le plaisir des arts est ncessairement ml de dplaisir. On veut nous montrer lexcellent, le parfait, mais on le manque et on nous laisse des regrets. Jallois jouir dun beau songe, un trait mal rendu mveille et me ravit mon bonheur. Limitation, pour tre aussi parfaite quelle peut ltre, doit avoir deux qualits : lexactitude et la libert. Lune rgle limitation, et lautre lanime. Nous supposons en vertu de la premiere loi, que les modles sont bien choisis, bien composs, et nettement tracs dans lesprit. Quand une fois lartiste est arriv ce point, lexactitude du pinceau nest plus quune espce de mchanisme. Les objets ne se conoivent mme bien, que quand ils sont revtus des couleurs avec lesquelles ils doivent parotre au dehors : [p. 90] ce que lon conoit bien snonce clairement, et les mots, pour le dire, arrivent aisment. Ainsi tout est presque fini pour lxactitude, quand le tableau ideal est parfaitement form. Mais il nen est pas de mme de la libert, qui est dautant plus difficile atteindre, quelle parot oppose lexactitude. Souvent lune nexcelle quaux dpens de lautre. Il semble que la nature se soit rserve elle seule de les concilier, pour faire par-l reconnotre sa supriorit. Elle parot toujours nave, ingnue. Elle marche sans tude et sans rflexion, parce quelle est libre. Au lieu que les arts lis un modle portent presque toujours les marques de leur servitude. Les acteurs agissent rarement sur la scne comme ils agiroient dans la ralit. Un Auguste de thtre est tantt embarass de sa grandeur, tantt [p. 91] de ses sentimens. Et si dans la comdie Crispin est plus vrai ; cest que son rle fabuleux approche davantage de sa condition relle. Ainsi le grand principe pour imiter avec libert dans les arts, seroit de se persuader quon est Trezne, quHippolyte est mort, et quon est rellement Theramene. Alors laction aura un autre feu et une autre libert : paulum interesse censes ex animo omnia ut fert natura facias, an de industria. cest pour atteindre cette libert que les grands peintres laissent quelquefois jouer leur pinceau sur la toile : tantt, cest une symmtrie rompue ; tantt, un dsordre affect dans quelque petite partie ; ici, cest un ornement nglig ; l, un dfaut mme, laiss dessein : cest la loi de limitation qui le veut : [p. 92] ces petits dfauts marqus dans la peinture, lesprit avec plaisir reconnot la nature. Avant de finir ce chapitre, qui regarde la vrit de limitation, examinons do vient que les objets qui dplaisent dans la nature sont si agrables dans les arts : peut-tre en trouverons-nous ici la raison. Nous venons de dire que les arts affectoient des ngligences pour parotre plus naturels et plus vrais. Mais ce rafinement ne suffit pas encore, pour quils nous trompent au point de nous les faire prendre pour la nature elle-mme. Quelque vrai que soit le tableau, le cadre seul le trahit : in omni re procl dubio vincit imitationem veritas. Cette observation suffit pour rsoudre le problme dont il sagit. Pour que les objets plaisent notre esprit, il suffit quils soient parfaits en eux-mmes. Il les envisage [p. 93] sans intrt : et pourvu quil y trouve de la rgularit, de la hardiesse, de llgance, il est satisfait. Il nen est pas de mme du coeur. Il nest touch des objets que selon le rapport quils ont avec son avantage propre. Cest ce qui rgle son amour ou sa haine. De-l il sensuit, que lesprit doit tre plus satisfait des ouvrages de lart, qui lui offre le beau ; quil ne lest ordinairement de ceux de la nature, qui a toujours quelque chose dimparfait : et que le coeur au contraire, doit sintresser moins aux objets artificiels quaux objets naturels, parce quil a moins 19

davantage en attendre. Il faut dvelopper cette seconde consquence. Nous avons dit que la vrit lemportoit toujours sur limitation. Par consquent, quelque soigneusement que soit imite la nature, lart schappe toujours, et avertit le coeur, que ce quon lui prsente nest quun [p. 94] fantme, quune apparence ; et quainsi il ne peut lui apporter rien de rel. Cest ce qui revt dagrment dans les arts les objets qui toient dsagrables dans la nature. Dans la nature ils nous faisoient craindre notre destruction, ils nous causoient une motion accompagne de la vue dun danger rel : et comme lmotion nous plat par elle-mme, et que la ralit du danger nous dplat, il sagissoit de sparer ces deux parties de la mme impression. Cest quoi lart a russi : en nous prsentant lobjet qui nous effraye, et en se laissant voir en mme-tems lui-mme, pour nous rassurer et nous donner, par ce moyen, le plaisir de lmotion, sans aucun mlange desagrable. Et sil arrive par un heureux effort de lart, quil soit pris un moment pour la nature elle-mme, quil peigne par exemple un serpent, assez bien pour nous causer [p. 95] les allarmes dun danger vritable ; cette terreur est aussitt suivie dun retour gracieux, o lame jouit de sa dlivrance comme dun bonheur rel. Ainsi limitation est toujours la source de lagrment. Cest elle qui tempere lmotion, dont lexcs seroit dsagrable. Cest elle qui ddommage le coeur, quand il en a souffert lexcs. Ces effets de limitation si avantageux pour les objets dsagrables, se tournent entirement contre les objets agrables par la mme raison. Limpression est affoiblie : lart qui parot ct de lobjet agrable, fait connotre quil est faux. Sil est assez bien imit, pour parotre vrai, et pour que le coeur en jouisse un instant comme dun bien rel ; le retour, qui suit, rompt le charme et rejette le coeur, plus triste, dans son premier tat. Ainsi, toutes choses gales dailleurs, le coeur doit tre [p. 96] beaucoup moins content des objets agrables dans les arts, que des des-sagrables. Aussi voiton que les artistes russissent beaucoup plus aisment dans les uns que dans les autres. Ds quune fois les acteurs sont arrivs un bonheur constant, on les abandonne. Et si on est touch de leur joie dans quelques scnes qui passent vte, cest parce quils sortent dun danger, ou quils sont prts dy entrer. Il est vrai cependant quil y a dans les arts des images gracieuses qui nous charment ; mais elles nous feroient incomparablement plus de plaisir, si elles toient ralises : et au contraire, la peinture qui nous remplit dune terreur agrable, nous feroit horreur dans la ralit. Je sais bien quune partie de lavantage des objets tristes dans les arts, vient de la disposition naturelle des hommes, qui, tant ns foibles et malheureux, sont trs-susceptibles de [p. 97] crainte et de tristesse ; mais je nai point entrepris de montrer ici toutes les raisons que peuvent avoir les artistes, pour choisir ces sortes dobjets : il me suffisoit de faire voir, que cest limitation qui met les arts en tat de tirer avantage de cette disposition, qui est desavantageuse dans la nature. PARTIE 2 CHAPITRE 6 quil y a des regles particulieres pour chaque ouvrage, et que le got ne les trouve que dans la nature. le got est une connoissance des regles par le sentiment. Cette maniere de les connotre est beaucoup plus fine et plus sure que celle de lesprit : et mme sans elle, toutes les lumieres de lesprit sont presque inutiles [p. 98] quiconque veut composer. Vous savez votre art en gometre. Vous pouvez dire quelles en sont les loix. Vous pouvez mme tracer un plan en gnral : mais voici un terrain avec quelques irrgularits, donnez-nous le plan qui lui convient le plus, eu gard aux tems, aux personnes, etc. Votre spculation est dconcerte. Je sais que lexorde dun discours doit tre clair, modeste et intressant. Mais quand je viendrai lapplication de la rgle ; qui me dira si mes penses, mes expressions, mes tours remplissent cette rgle ? Qui me dira, o je dois commencer une image, o je dois la finir, la placer ? Lexemple des grands matres ? Le sujet est neuf, ou sil ne lest pas, les circonstances le sont. 20

Il y a plus : vous avez fait un excellent ouvrage : les connoisseurs lont approuv : lesprit et le coeur [p. 99] ont t galement contents. Est-ce assez ? Sera-ce un modle pour un autre ouvrage ? Non : la matiere est change. L, Oedipe mouroit de douleur : ici, Oreste vang revit par la joie. Vous retiendrez seulement les points fondamentaux, qui sont, lordre et la symmtrie. Mais il vous faut une autre disposition, un autre ton, dautres rgles particulieres, qui soient tires du fonds mme du sujet. Le gnie peut les trouver, les prsenter lartiste : mais qui les choisira, qui les saisira ? Le got, et le got seul. Cest lui qui guidera le gnie dans linvention des parties, qui les disposera, qui les unira, qui les polira : cest lui, en un mot, qui sera lordonnateur, et presque louvrier. Ces rgles particulieres vous effrayent : o les trouver ? Vous tes pote, peintre, musicien ; vous avez un talent surnaturel : [p. 100] ingenium ac mens divinior : vous savez interroger le grand matre : les ides que vous devez excuter sont quelque part ; et si vous voulez les trouver : respicere exemplar morum vitaeque jubebo. cest ce livre dans lequel il faut savoir lire : cest la nature. Et si vous ne pouvez y lire par vous-mme, je pourrois vous dire : retirez-vous, le lieu est sacr. Mais si lamour de la gloire vous emporte ; lisez au moins les ouvrages de ceux qui ont eu des yeux. Le sentiment seul vous fera dcouvrir ce qui avoit chapp aux recherches de votre esprit. Lisez les anciens : imitez-les, si vous ne pouvez imiter la nature. Quoi ! Toujours imiter, dites-vous, toujours tre esclave ? Crez donc, faites comme Homere, Milton, Corneille : montez sur le trpied sacr pour y prononcer des oracles. [p. 101] Le dieu est sourd, il ncoute point vos voeux ? Rduisez-vous donc tre, comme nous, admirateur de ceux que vous ne pouvez atteindre ; et souvenez-vous, quun petit nombre suffit pour crer des modles au reste du genre humain. On connot la nature du got et ses loix : elles sont, comme on vient de le voir, entirement daccord avec la nature et les fonctions du gnie. Il ne sagit plus que den faire lapplication dtaille aux diffrentes especes darts. Mais quon me permette de marrter ici auparavant, pour tirer des consquences de ce que nous venons de dire sur le got : elles ne peuvent tre trangeres notre sujet. [p. 102] PARTIE 2 CHAPITRE 7 1 consquence. quil ny a quun bon got en gnral : et quil peut y en avoir plusieurs en particulier. la premiere partie de cette consquence est prouve par tout ce qui prcede. La nature est le seul objet du got : donc il ny a quun seul bon got, qui est celui de la nature. Les arts mmes ne peuvent tre parfaits quen reprsentant la nature : donc le got qui rgne dans les arts mmes, doit tre encore celui de la nature. Ainsi il ne peut y avoir en gnral quun seul bon got, qui est celui qui approuve la belle nature : et tous ceux qui ne lapprouvent point, ont ncessairement le got mauvais. [p. 103] Cependant on voit des gots diffrens dans les hommes et dans les nations qui ont la rputation dtre claires et polies. Serons-nous assez hardis, pour prfrer celui que nous avons celui des autres, et pour les condamner ? Ce seroit une tmrit, et mme une injustice ; parce que les gots en particulier peuvent tre diffrens, ou mme opposs, sans cesser dtre bons en soi. La raison en est, dun ct, dans la richesse de la nature : et de lautre, dans les bornes du coeur et de lesprit humain. La nature est infiniment riche en objets, et chacun de ces objets peut tre consider dun nombre infini de manieres. Imaginons un modle plac dans une salle de desseing. Lartiste peut le copier sous autant de faces, quil y a de points de vue do il peut lenvisager. Quon change lattitude et la position de ce modle : voil un [p. 104] nouvel ordre de traits et de combinaisons qui soffre au dessinateur. Et 21

comme cette position du mme modle peut se varier linfini, et que ces variations peuvent encore se multiplier par les points de vue qui sont aussi infinis ; il sensuit que le mme objet peut tre reprsent sous un nombre infini de faces toutes diffrentes, et cependant toutes rgulieres et entirement conformes la nature et au bon got. Ciceron a trait la conjuration de Catilina en orateur, et en orateur-consul, avec toute la majest et toute la force de leloquence jointe lautorit. Il prouve : il peint : il xagere : ses paroles sont des traits de feu. Salluste est dans un autre point de vue. Cest un historien qui considere lvnement sans passion : son rcit est une exposition simple, qui ninspire dautre intrt que celui des faits. [p. 105] La musique franoise et litalienne ont chacune leur caractere. Lune nest pas la bonne musique : lautre, la mauvaise. Ce sont deux soeurs, ou plutt deux faces du mme objet. Allons plus loin encore : la nature a une infinit de desseings que nous connoissons ; mais elle en a aussi une infinit que nous ne connoissons pas. Nous ne risquons rien de lui attribuer tout ce que nous concevons comme possible selon les loix ordinaires. id est maxim naturale, dit Quintilien, quod fieri natura optim patitur. On peut former par lesprit des tres qui nexistent pas, et qui cependant soient naturels. On peut rapprocher ce qui est spar, et sparer ce qui est uni dans la nature. Elle se prte, condition quon saura respecter ses loix fondamentales ; et quon nira pas accoupler les serpens avec les oiseaux, ni les brebis [p. 106] avec les tigres. Les monstres sont effrayans dans la nature, dans les arts ils sont ridicules. Il suffit donc de peindre ce qui est vraisemblable ; on ne peut mener un pote plus loin. Que Thocrite ait peint la navet riante des bergers : que Virgile y ait ajout seulement quelques dgrs dlgance et de politesse ; ce ntoit point une loi pour M De Fontenelle. Il lui a t permis daller plus loin, et de se divertir par une jolie mascarade, en peignant la cour en bergerie. Il a su joindre la dlicatesse et lesprit avec quelques guirlandes champtres, il a rempli son objet. Il ny a reprendre dans son ouvrage que le titre, qui auroit d tre diffrent de ceux de Thocrite et de Virgile. Son ide est fort belle : son plan est ingnieux : rien nest si dlicat que lexcution : mais il lui a donn un nom qui nous trompe. [p. 107] Voil la richesse de la nature, ce me semble, assez tablie. Le mme homme pouvoit-il faire usage la fois de tous ces trsors ? La multitude nauroit fait que le distraire et lempcher de jouir. Cest pourquoi la nature, ayant fait des provisions pour tout le genre humain, devoit, par prvoyance, distribuer chacun des hommes en particulier, une portion de got, qui le dtermint principalement certains objets. Cest ce quelle a fait, en formant leurs organes, de maniere quils se portassent vers une partie, plutt que sur le tout. Les ames bien conformes ont un got gnral pour tout ce qui est naturel, et en mme-tems, un amour de prfrence, qui les attache certains objets en particulier : et cest cet amour qui fixe les talens, et les conserve en les fixant. Quil soit donc permis chacun [p. 108] davoir son got : pourvu quil soit pour quelque partie de la nature. Que les uns aiment le riant, dautres le srieux ; ceux-ci le naf, ceux-l le grand, le majestueux, etc. Ces objets sont dans la nature, et sy relevent par le contraste. Il y a des hommes assez heureux pour les embrasser presque tous. Les objets mmes leur donnent le ton du sentiment. Ils aiment le srieux dans un sujet grave ; lenjou, dans un sujet badin. Ils ont autant de facilit pleurer la tragdie, quils en ont rire la comdie : mais on ne doit point pour cela me faire, moi, un crime, dtre resserr dans des bornes plus troites. Il seroit plus juste de me plaindre.

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[p. 109] PARTIE 2 CHAPITRE 8] 2 consequence. les arts tant imitateurs de la nature, cest par la comparaison quon doit juger des arts. deux manieres de comparer. si les beaux arts ne prsentoient quun spectacle indiffrent, quune imitation froide de quelque objet qui nous ft entirement tranger ; on en jugeroit comme dun portrait : en le comparant seulement avec son modle. Mais comme ils sont [p. 110] faits pour nous plaire, ils ont besoin du suffrage du coeur aussi-bien que de celui de la raison. Il y a le beau, le parfait idal de la posie, de la peinture, de tous les autres arts. On peut concevoir par lesprit la nature parfaite et sans dfaut, de mme que Platon a conu sa rpublique, Xenophon sa monarchie, Ciceron son orateur. Comme cette ide seroit le point fixe de la perfection ; les rangs des ouvrages seroient marqus par le dgr de proximit ou dloignement quils auroient avec ce point. Mais sil toit ncessaire davoir cette ide ; comme il faudroit lavoir, non seulement pour tous les genres, mais encore pour tous les sujets dans chaque genre ; combien compteroit-on dAristarques ? Nous pouvons bien suivre un auteur, ou mme courir devant lui dans sa matiere, jusqu un certain point. [p. 111] Le sujet bien connu, nous fait entrevoir du premier coup doeil certains traits qui sont si naturels et si frappans, quon ne peut les omettre dans la composition : lauteur les a mis en oeuvre, et nous lui en savons gr. Il en a employ dautres, que nous navions pas apperus : mais nous les avons reconnus pour tre de la nature : et en consquence, nous lui avons accord un nouveau dgr destime. Il fait plus, il nous montre des traits que nous navions pas cru possibles, et il nous force de les approuver encore, par la raison quils sont naturels, et pris dans le sujet : cest Corneille qui a peint de tte : il avoit des mmoires secrets sur la sublime nature : nous avouons tout : nous admirons. Il nous a lev avec lui, et emport dans la sphere quil habite : nous y sommes. Qui de nous sera assez hardi pour assurer quil est encore des dgrs audel ? Que le [p. 112] pote sest arrt en chemin : quil na pas eu les ales assez fortes pour arriver au but. Il faudroit avoir mesur lespace au moins des yeux. cet ouvrage a des dfauts : cest un jugement qui est la porte de la plupart. Mais, cet ouvrage na pas toutes les beauts dont il est susceptible : cen est un autre, qui nest rserv quaux esprits du premier ordre. On sent, aprs ce quon vient de dire, la raison de lun et de lautre. Pour porter le premier jugement, il suffit de comparer ce qui a t fait, avec les ides ordinaires qui sont toujours avec nous, quand nous voulons juger des arts, et qui nous offrent des plans, au moins bauchs, o nous pouvons reconnotre les principales fautes de lexcution. Au lieu que pour le second, il faut avoir compris toute ltendue possible de lart, dans le sujet choisi par lauteur. Ce qui est peine accord aux plus grands gnies. [p. 113] Il y a une autre espce de comparaison, qui nest point de lart avec la belle nature. Cest celle des diffrentes impressions que produisent en nous les diffrens ouvrages du mme art, dans la mme espce. Cest une comparaison qui se fait par le got seul : au lieu que lautre se fait par lesprit. Et comme la dcision du got, aussi-bien que celle de lesprit, dpend de limitation, et de la qualit des objets quon imite ; on a dans cette dcision du got, celle de lesprit mme. Je lis les satyres de Despraux. La premiere me fait plaisir. Ce sentiment prouve quelle est bonne : mais il ne prouve point quelle soit excellente. Je continue : mon plaisir saugmente mesure que javance. Le gnie de lauteur sleve de plus en plus, jusqu la neuvime : mon got sleve avec lui. Lauteur na pu slever [p. 114] plus haut : mon got est rest au mme point que son gnie. Ainsi le dgr de sentiment que cette satyre ma fait prouver, est ma rgle, pour juger de toutes les autres satyres. Vous avez lide dune tragdie parfaite. Il ny a point de doute que ce ne soit celle qui touche le plus vivement, et le plus long-tems le spectateur. Lisez le moins parfait de tous les Oedipes que nous avons. Vous lavez lu, et il vous a touch. Prenez-en un autre, et allez ainsi par ordre, jusqu ce que vous soyez arriv celui de Sophocle, quon regarde comme le chef-doeuvre de la muse tragique, et le modle des rgles mmes. Vous avez remarqu dans lun, des hors doeuvres, qui vous dtournent : dans lautre, des dclamations qui vous refroidissent : dans celui-ci, un style bouffi et une fausse majest : [p. 115] 23

dans celui-l, des beauts forces pour tenir place de celles quon a rejettes, crainte dtre copiste. Dun autre ct, vous avez vu dans Sophocle une action qui marche presque seule et sans art. Vous avez senti lmotion qui crot chaque scene : le style qui est noble et sage vous leve, sans vous distraire. Vous tes attach au sort du malheureux Oedipe : vous le pleurez, et vous aimez votre douleur. Souvenez-vous de lespce et du dgr de sentiment que vous avez prouv : ce sera dornavant votre rgle. Si un autre auteur toit assez heureux pour y ajouter encore, votre got en deviendroit plus exquis et plus lev : mais en attendant, ce sera sur ce dgr, que vous jugerez les autres tragdies ; et elles seront bonnes ou mauvaises, plus ou moins, selon le dgr de proximit ou dloignement quelles auront avec ces degrs, [p. 116] et cette suite de sentimens que vous avez prouvs. Faisons encore un pas : tchons dapprocher de ce beau idal qui est la loi suprme. Lisons les plus excellens ouvrages dans le mme genre. Nous sommes touchs de lenthousiasme et des emportemens dHomere, de la sagesse et de la prcision de Virgile. Corneille nous a enlev par sa noblesse, et Racine nous a charms par sa douceur. Faisons un heureux mlange des qualits uniques de ces grands hommes : nous formerons un modle idal suprieur tout ce qui est ; et ce modle sera la regle souveraine et infaillible de toutes nos dcisions. Cest ainsi que les stociens avoient la mesure de la sagesse humaine dans le sage quils imaginoient : et que Juvenal trouvoit les plus grands potes, au-dessous de lide quil avoit conue de la posie par un sentiment [p. 117] que ses termes ne pouvoient exprimer. qualem nequeo monstrare, et sentio tantm. PARTIE 2 CHAPITRE 9 3 consequence. le got de la nature tant le mme que celui des arts, il ny a quun seul got qui stend tout, et mme sur les moeurs. lesprit saisit sur le champ la justesse de cette consquence. En effet, quon jette les yeux sur lhistoire des nations, on verra toujours lhumanit et les vertus civiles, dont elle est la mere, la suite des beaux arts. Cest par-l quAthenes fut lcole de la dlicatesse ; que Rome, malgr sa frocit originaire, sadoucit ; que tous les peuples, [p. 118] proportion du commerce quils eurent avec les muses, devinrent plus sensibles et plus bienfaisans. Il nest pas possible que les yeux les plus grossiers, voyant chaque jour les chef-doeuvres de la sculpture et de la peinture, ayant devant eux des difices superbes et rguliers ; que les gnies les moins disposs la vertu et aux graces, force de lire des ouvrages penss noblement, et dlicatement exprims, ne prennent une certaine habitude de lordre, de la noblesse, de la dlicatesse. Si lhistoire fait clore des vertus ; pourquoi la prudence dUlysse, la valeur dAchille nallumeroient-elles pas le mme feu ? Pourquoi les graces dAnacron, de Bion, de Moschus nadouciroient-elles pas nos moeurs ? Pourquoi tant de spectacles, o le noble se trouve runi avec le gracieux, ne nous donneroient-ils [p. 119] pas le got du beau, du dcent, du dlicat ? Nos peres, et nos peres savans, battoient des mains aux reprsentations comiques de nos saints mystres, un paysan aujourdhui en sentiroit lindcence. Tel est le progrs du got : le public se laisse prendre peu peu par les exemples. force de voir, mme sans remarquer, on se forme insensiblement sur ce quon a vu. Les grands artistes exposent dans leurs [p. 120] ouvrages les traits de la belle nature : ceux qui ont eu quelque ducation, les approuvent dabord ; le peuple mme en est frapp. On sapplique le modle sans y penser. On retranche peu peu ce qui est de trop : on ajoute ce qui manque. Les faons, les discours, les dmarches extrieures se sentent dabord de la rforme : elle passe jusqu lesprit. On veut que les penses, quand elles sortiront au-dehors, paroissent justes, naturelles, et propres nous mriter lestime des autres hommes. Bientt le coeur sy soumet aussi, on veut parotre bon, simple, droit : en un mot, on veut que tout le citoyen sannonce par une expression vive et gracieuse, galement 24

loigne de la grossieret et de laffectation : deux vices aussi contraires au got dans la socit, quils le sont dans les arts. Car le got a par-tout les mmes rgles. Il veut quon te tout [p. 121] ce qui peut faire une impression fcheuse, et quon offre tout ce qui peut en produire une agrable. Voil le principe gnral. Cest chacun ltudier selon sa porte, et en tirer des conclusions pratiques : plus on les portera loin, plus le got aura de finesse et dtendue. Si on pratiquoit la religion chrtienne comme on la croit : elle feroit, en un moment, ce que les arts ne peuvent faire quimparfaitement, et avec des annes et quelquefois des sicles. Un parfait chrtien est un citoyen parfait. Il a le dehors de la vertu, parce quil en a le fonds. Il ne veut nuire qui que ce soit, et veut obliger tout le monde ; et en prend efficacement tous les moyens possibles. Mais comme le plus grand nombre nest chrtien que par lesprit ; il est trs-avantageux pour la vie civile, quon inspire aux hommes [p. 122] des sentimens qui tiennent quelque lieu de la charit vanglique. Or ces sentimens ne se communiquent que par les arts, qui, tant imitateurs de la nature, nous rapprochent delle, et nous prsentent pour modles, sa simplicit, sa droiture, sa bienfaisance qui stend galement tous les hommes. PARTIE 2 CHAPITRE 10 4 et derniere consquence. combien il est important de former le got de bonne heure, et comment on devroit le former. il ne peut y avoir de bonheur pour lhomme, quautant que ses gots sont conformes sa raison. Un coeur qui se rvolte contre les lumieres de lesprit, un esprit qui condamne les [p. 123] mouvemens du coeur, ne peuvent produire quune sorte de guerre intestine, qui empoisonne tous les instans de la vie. Pour assurer le concert de ces deux parties de notre ame, il faudroit tre aussi attentif former le got, quon lest former la raison. Et mme, comme celle-ci perd rarement ses droits, et quelle sexplique presque toujours assez, lors mme quon ne lcoute point ; il semble que le got devroit mriter la premiere et la plus grande attention ; dautant plus, quil est le premier expos la corruption, le plus ais corrompre, le plus difficile gurir, et enfin quil a [p. 124] le plus dinfluence sur notre conduite. Le bon got est un amour habituel de lordre. Il stend, comme nous venons de le dire, sur les moeurs aussi bien que sur les ouvrages desprit. La symmtrie des parties entrelles et avec le tout, est aussi ncessaire dans la conduite dune action morale que dans un tableau. Cet amour est une vertu de lame qui se porte tous les objets, qui ont rapport nous, et qui prend le nom de got dans les choses dagrment, et retient celui de vertu lorsquil sagit des moeurs. Quand cette partie est nglige dans lge le plus tendre, on sent assez quelles en doivent tre les suites. Si on jugeoit des gots et des passions des hommes, moins par leur objet et par les forces quelles font mouvoir pour y arriver, que par le trouble quelles portent dans lame ; [p. 125] on verroit que les ges ny mettent pas plus de diffrence que les conditions. La colere dun homme priv nest pas, de soi, moins violente que celle dun roi : quoique les effets extrieurs en soient moins terribles. Un pere rit des dpits, de lambition, de lavidit dun enfant qui sort du berceau : ce nest quune tincelle, il est vrai, mais une tincelle, qui il ne manque que la matire, pour tre un incendie. Limpression se fait sur les organes : le pli se prend : et quand on veut le rformer dans la suite, on y trouve une rsistance quon rejette sur la nature, et quon devroit imputer lhabitude. Que dans les premiers jours de la vie, lame comme tonne de sa prison, demeure quelque-tems dans une espece de stupidit et dengourdissement ; ce nest pas une preuve quelle ne sveille que quand elle [p. 126] commence raisonner. Elle sagite bientt par les desirs qui naissent du besoin : les organes lavertissent de donner ses ordres : et le commerce du corps avec lame stablit par les impressions rciproques de lun sur lautre. Lame reconnot ds-lors en silence toutes ses facults : elle les prpare et les met en jeu. Elle amasse par le ministre des yeux, des oreilles, du tact, et des 25

autres sens, les connoissances et les ides qui sont comme les provisions de la vie. Et comme dans ces acquisitions, cest le sentiment qui rgne et qui agit seul ; il doit avoir fait dja des progrs infinis, avant que la raison ait fait seulement le premier pas. Peuvent-ils tre indiffrens ces progrs, qui sont si souvent contraires aux intrts de la raison, qui troublent sans cesse son empire, et ont assez de force, ou pour la rendre esclave, ou pour la dpouiller dune [p. 127] partie de ses droits ? Et sils ne sont rien moins quindiffrens ; seroit-il possible, quil ny et pas de moyen pour les rgler, ou pour les prvenir ? On le croiroit presque, en juger par le peu de soin quon donne ordinairement aux quatre ou cinq premieres annes de lenfance. Toute lattention se termine aux besoins du corps. On ne songe point que cest dans ce tems que les organes achvent de prendre cette consistence, qui prpare les caractres et mme les talens : et quune partie de la conformation de ces organes dpend des branlemens et des impressions qui viennent de lame. Tant que lame ne sexerce que par le sentiment, cest le got seul qui la mne : elle ne dlibre point ; parce que limpression prsente la dtermine. Cest de lobjet seul quelle prend la loi. Il faudroit donc lui prsenter dans ces tems une suite [p. 128] dobjets, capables de ne produire que des sentimens agrables et doux, et lui drober la connoissance de tous ceux dont on ne pourroit la dtourner, quen la jettant dans la tristesse ou limpatience : et par-l, on formeroit peu peu dans lhomme, ds sa plus tendre enfance, lhabitude de la gayet, qui fait son propre bonheur, et celle de la douceur, qui doit faire celui des autres. Quand lhomme commence sortir de cet tat de servitude o il est retenu par les objets extrieurs, et quil entre en possession de lui-mme par la raison et par la libert ; on ne songe dordinaire qu lui cultiver lesprit. On oublie encore [p. 129] entirement le got : ou si lon y pense, cest pour le dtruire en voulant le forcer. On ne sait point que cest la partie de notre ame qui est la plus dlicate, celle qui doit tre manie avec le plus dart. Il faut feindre de le suivre lors mme quon veut le redresser : et tout est perdu, sil sent la main qui le rduit :... tunc fallere solers apposita intortos extendit regula mores. ctoit le grand et trs-rare talent de celui que Perse avoit eu pour matre. Aussitt quun enfant ouvre les yeux de lesprit, et quil voit lunivers ; le ciel, les astres, les plantes, les animaux, tout ce qui lenvironne le frappe, il fait mille questions : il veut savoir tout. Cest la nature qui le pousse, qui le guide : et elle le guide bien. Il est juste que le nouveau citoyen qui arrive dans [p. 130] le monde, connoisse dabord sa demeure, et ce quon y a prpar pour lui. Il faudroit suivre ce rayon de lumiere, satisfaire cette curiosit, la piquer de plus en plus par le succs. Mais on larrte, on ltouffe en naissant, pour lui substituer une triste contrainte qui jette lesprit dans des travaux que le dgot rend infructueux, et qui teignent quelquefois pour toujours, cette curiosit que la nature avoit destine tre lguillon de lesprit et le germe des sciences. On met lentre des tudes prcisment ce qui peut en dtourner les enfans, ou les en dgoter : des rgles abstraites, des maximes sches, des principes gnraux, de la mtaphysique. Sont-ce l les jouets de lenfance ? Les arts ont deux parties : la spculation et la pratique, lune peut aller avant lautre, pourvu quon ne les spare point pour [p. 131] toujours. Que ne leur donne-ton dabord celle qui est le plus leur porte, qui est la plus conforme leur caractre et leur ge : celle qui a le plus dobjets sensibles, qui donne le plus de jeu et de mouvement lesprit, en un mot celle qui promet le moins de peine et le plus de succs ? Car cest le succs qui nourrit le got : et le succs et le got annoncent le talent. Ces trois choses ne se sparent jamais. De sorte que si aprs avoir essay dune route pendant quelque-tems, lesprit ne sy plat pas ; cest une marque quelle nest point faite pour le mener la gloire. Envain employeroit-on la contrainte ; elle ne feroit que diminuer encore le got, et enlaidir les objets. La seule ressource, si on ne veut point y renoncer absolument, cest de les prsenter sous une autre face. Et sils ne plaisent [p. 132] point encore, il vaut beaucoup mieux les abandonner pour toujours, que doccasionner par lobstination une suite de sentimens qui pourroit faire perdre lame sa 26

gayet et sa douceur, deux vertus quaucun talent de lesprit ne sauroit payer. On peut tenter un autre voye. Les talens sont aussi varis que les besoins de la vie humaine ; la nature y a pourvu : et en mere bienfaisante, elle ne produit aucun homme, sans le doter de quelque qualit utile, qui lui sert de recommandation auprs des autres hommes. Cest cette qualit quil faut reconnotre et cultiver, si on veut voir fructifier les soins de lducation. Autrement, on va contre les intentions de la nature qui rsiste constamment au projet, et le fait presque toujours chouer. [p. 133] PARTIE 3 o le principe de limitation est verifi par son application aux differens arts. cette partie sera divise en trois sections, dans lesquelles on prouvera que les rgles de la [p. 134] posie, de la peinture, de la musique et de la danse, sont renfermes dans limitation de la belle nature. PARTIE 3 SECTION 1 lart potique est renferm dans limitation de la belle nature. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 1 o on rfute les opinions contraires au principe de limitation. si les preuves que nous avons donnes jusquici ont t trouves suffisantes pour fonder le principe de limitation ; il est inutile de nous arrter rfuter les diffrentes opinions des auteurs sur lessence de la [p. 135] posie : et si nous nous y arrtons un moment, ce sera moins pour les combattre en rgle, que pour en donner un court expos, qui suffira pour lever tous les scrupules quelles auroient pu faire natre dans lesprit du lecteur. Quelques-uns ont prtendu que lessence de la posie toit la fiction. Il ne sagit que dexpliquer le terme, et de convenir de sa signification. Si par fiction, ils entendent la mme chose que feindre, ou fingere chez les latins ; le mot de fiction ne doit signifier que limitation artificielle des caractres, des moeurs, des actions, des discours, etc. Tellement que feindre sera la mme chose que representer, ou plutt contrefaire : alors cette opinion rentre dans celle que nous avons tablie. Sils resserrent la signification de ce terme, et que par fiction, ils entendent le ministere des dieux que [p. 136] le pote fait intervenir pour mettre en jeu les ressorts secrets de son pome ; il est vident que la fiction nest pas essentielle la posie ; parce quautrement la tragdie, la comdie, la plpart des odes cesseroient dtre de vrais pomes, ce qui seroit contraire aux ides les plus universellement reues. Enfin si par fiction on veut signifier les figures qui prtent de la vie aux choses inanimes, et des corps aux choses insensibles, qui les font parler et agir, telles que sont les mtaphores et les allgories ; la fiction alors nest plus quun tour potique, qui peut convenir la prose mme. Cest le langage de la passion qui ddaigne lexpression vulgaire : cest la parure et non le corps de la posie. Dautres ont cru que la posie consistoit dans la versification. Le peuple frapp de cette mesure [p. 137] sensible qui caractrise lexpression potique et la spare de celle de la prose, donne le nom de pome tout ce qui est mis en vers : histoire, physique, morale, thologie, toutes les sciences, tous les arts qui doivent tre le fonds naturel de la prose, deviennent ainsi des sujets de pome. Loreille touche par des cadences rgulieres, limagination chauffe par quelques figures hardies et qui avoient besoin dtre autorises par la licence potique, quelquefois mme lart de lauteur qui, n pote, a communiqu une partie de son feu des matires sches, et qui paroissoient rsister aux 27

graces, tout cela sduit les esprits peu instruits de la nature des choses ; et ds quon voit lextrieur de la posie, on sarrte lcorce, sans se donner la peine de pntrer plus avant. On voit des vers, et on dit, voil un pome ; parce [p. 138] que ce nest point de la prose. Ce prjug est aussi ancien que la posie mme. Les premiers pomes furent des hymnes quon chantoit, et au chant desquels on associoit la danse. Homere et Tite-Live en donneront la preuve. Or pour former un concert de ces trois expressions, des paroles, du chant, et de la danse ; il falloit ncessairement quelles eussent une mesure commune qui les ft tomber toutes trois ensemble : sans quoi lharmonie et t dconcerte. Cette mesure toit le coloris : ce qui frappe dabord tous les hommes. Au lieu que limitation qui en toit le fonds et comme le desseing, a chapp la [p. 139] plpart des yeux qui la voyent, sans la remarquer. Cependant cette mesure ne constitua jamais ce quon appelle un vrai pome :... neque enim concludere versum, dixeris esse satis. et si cela suffisoit, la posie ne seroit quun jeu denfant, quun frivole arrangement de mots que la moindre transposition feroit disparotre : eripias si tempora certa modosque et quod prius ordine verbum est, posterius facias, praeponens ultima primis. alors le masque est lev : on reconnot la prose toute simple et toute nue, le pote nest plus. Il nen est pas ainsi de la vraie posie. On a beau renverser lordre, dranger les mots, rompre la mesure : elle perd lharmonie, il est vrai ; mais elle ne perd point sa nature. [p. 140] La posie des choses reste toujours ; on la retrouve dans ses membres disperss. invenias etiam disjecti membra potae. cela nempche point quon ne convienne quun pome sans versification, ne seroit pas un pome. Nous lavons dit, les mesures et lharmonie sont les couleurs, sans lesquelles la posie nest quune estampe. Le tableau reprsentera, si vous le voulez, les contours ou la forme, et tout au plus les jours et les ombres locales ; mais on ny verra point le coloris parfait de lart. La troisime opinion est celle qui met lessence de la posie dans lenthousiasme. Nous lavons dfini dans la premiere partie, et nous en avons marqu les fonctions, qui stendent galement tous les beaux arts. Il convient mme la prose ; puisque [p. 141] la passion avec tous ses dgrs ne monte pas moins dans les tribunes que sur les thtres. Ciceron veut que lorateur soit ardent comme la foudre, vhment comme un orage, rapide comme un torrent, quil se prcipite, quil renverse tout par son imptuosit. vehemens ut procella, excitatus ut torrens, incensus ut fulmen, tonat, fulgurat, et rapidis eloquentiae fluctibus cuncta proruit et proturbat : lenthousiasme potique a-t-il rien de plus emport ou de plus violent ? Et quand Pericls tonnoit et foudroyoit et renversoit la Grece, lenthousiasme rgnoit-il dans ses discours avec moins dempire que dans les odes pindariques ? Mais ce grand feu ne se soutient pas toujours dans loraison : se soutient-il dans la posie ? Et sil falloit quil se soutnt, combien de vrais pomes cesseroient dtre tels ? [p. 142] On cite en faveur de lenthousiasme le fameux passage dHorace : ingenium cui sit, cui mens divinior atque os magna sonaturum, des nominis hujus honorem. Ce passage ne dcide point la question : il ne sy agit point de la nature de la posie, mais des qualits dun pote parfait. Deux choses aussi diffrentes que le sont le peintre et son tableau. En second lieu, suppos que ces vers doivent sentendre de la nature de la posie, ils ntablissent pas ncessairement lopinion dont il sagit. Aristote, qui fait consister lessence de la posie dans limitation, nexige pas moins quHorace, ce gnie, cette fureur divine. Horace navoit pas dessein dans cet endroit de dfinir exactement la posie. Il a pris une partie sans vouloir [p. 143] embrasser le tout. Cest une de ces dfinitions qui ne sont ni toutes vraies ni toutes fausses, et quon employe quand on veut fermer la bouche ceux quon ne daigne pas rfuter srieusement : et ctoit prcisment le cas o se trouvoit le pote latin. Quelques censeurs dun mrite mdiocre, que lintrt personnel avoit, peut-tre, anims contre ses satyres, lui avoient reproch dtre un pote mordant. Horace leur rpond la maniere de Socrate, moins pour les instruire que pour leur montrer leur ignorance. Il les arrte ds le premier mot : et veut leur faire entendre quils ne savent pas mme ce que cest que posie : et pour cela, il en trace 28

un portrait qui ne convient nullement ce quils avoient appell posie mordante. Pour confirmer cette ide et augmenter leur embarras, il cite lopinion [p. 144] de quelques-uns qui ont mis en question, si la comdie toit un juste pome, quidam quaesivre. Cela pos : il est clair quHorace ne pensoit rien moins qu dfinir rigoureusement la posie ; mais seulement marquer ce quelle a de plus grand et de plus blouissant, et qui convenoit le moins ses satyres : et quainsi, ce seroit sabuser que de vouloir mesurer toutes les especes de pomes sur cette prtendue dfinition. Mais, dira-ton, lenthousiasme et le sentiment sont une mme chose, et le but de la posie est de produire le sentiment, de toucher, de plaire. Dailleurs le pote ne doit-il pas prouver lui-mme le sentiment quil veut produire dans les autres ? Quelle conclusion tirer de-l ? Que les sentimens et lenthousiasme sont le principe et la fin de la posie : en sera-ce lessence ? Oui, si lon veut que la cause et leffet, la fin et le [p. 145] moyen soient la mme chose ; car il sagit ici de prcision. Tenons-nous-en donc limitation, qui est dautant plus probable, quelle renferme lenthousiasme, la fiction, la versification mme, comme des moyens ncessaires pour imiter parfaitement les objets. On la vu jusquici, et on le verra de plus en plus dans le dtail qui va suivre. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 2 les divisions de la posie se trouvent dans limitation. la vraie posie consistant essentiellement dans limitation ; cest dans limitation mme que doivent se trouver ses diffrentes divisions. Les hommes acquierent la connoissance de ce qui est hors deux-mmes, [p. 146] par les yeux ou par les oreilles : parce quils voyent les choses eux-mmes, ou quils les entendent raconter par les autres. Cette double maniere de connotre, produit la premiere division de la posie, et la partage en deux espces, dont lune est dramatique, o nous voyons les choses reprsentes devant nos yeux, o nous entendons les discours directs des personnes qui agissent ; lautre pique, o nous ne voyons ni nentendons rien par nous-mmes directement, o tout nous est racont : aut agiturres in scenis, aut acta refertur. Si de ces deux espces on en forme une troisime qui soit mixte, cest--dire, mle de lpique et du dramatique, o il y ait du spectacle et du rcit ; toutes les rgles de cette troisime espce seront contenues dans celles des deux autres. [p. 147] Cette division, qui nest fonde que sur la maniere dont la posie montre les objets, est suivie dune autre, qui est prise dans la qualit des objets mmes que traite la posie. Depuis la divinit jusquaux derniers insectes, tout ce quoi on peut supposer de laction, tout est soumis la posie, parce quil lest limitation. Ainsi, comme il y a des dieux, des rois, de simples citoyens, des bergers, des animaux, et que lart sest plu les imiter dans leurs actions vraies ou vraisemblables ; il y a aussi des opera, des tragdies, des comdies, des pastorales, des apologues. Et cest la seconde division, dont chaque membre peut tre encore sousdivis, selon la diversit des objets, quoique dans le mme genre. Toutes ces espces ont leurs rgles particulieres, que nous examinerons en dtail par rapport nos [p. 148] vues. Mais comme il y en a aussi qui leur sont communes, soit pour le fonds des choses, soit pour la forme du style potique ; nous commencerons par les gnrales, et nous prouverons quelles sont toutes renfermes dans lexemple de la belle nature. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 3 les rgles gnrales de la posie des choses sont renfermes dans limitation. si la nature et voulu se montrer aux hommes dans toute sa gloire, je veux dire, avec toute sa perfection possible dans chaque objet ; ces rgles quon a dcouvertes avec tant de peine, et quon suit avec tant de timidit, et souvent mme de danger, auroient t inutiles pour la formation [p. 149] et le progrs des arts. Les artistes auroient peint scrupuleusement les faces quils auroient eues 29

devant les yeux, sans tre obligs de choisir. Limitation seule auroit fait tout louvrage, et la comparaison seule en auroit jug. Mais comme elle sest fait un jeu de mler ses plus beaux traits avec une infinit dautres ; il a fallu faire un choix. Et cest pour le faire, ce choix, avec plus de suret, que les rgles ont t inventes et proposes par le got. Nous en avons tabli les principes dans la seconde partie. Il ne sagit ici que den tirer les consquences, et de les appliquer la posie. 1 rgle gnrale de la posie. joindre lutile avec lagrable. en effet, si dans la nature et dans les arts les choses nous touchent [p. 150] proportion du rapport quelles ont avec nous ; il sensuit que les ouvrages qui auront avec nous le double rapport de lagrment et de lutilit, seront plus touchans que ceux qui nauront que lun des deux. Cest le prcepte dHorace : omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, lectorem delectando, pariterque monendo. Le but de la posie est de plaire : et de plaire en remuant les passions. Mais pour nous donner un plaisir parfait et solide ; elle na jamais d remuer que celles quil nous est important davoir vives, et non celles qui sont ennemies de la sagesse. Lhorreur du crime, la suite duquel marchent la honte, la crainte, le repentir, sans compter les autres supplices : la compassion pour les malheureux, qui a presque une utilit aussi tendue que lhumanit mme : [p. 151] ladmiration des grands exemples, qui laissent dans le coeur laiguillon de la vertu : un amour hroque, et par consquent lgitime : voil, de laveu de tout le monde, les passions que doit traiter la posie, qui nest point faite pour fomenter la corruption dans les coeurs gts ; mais pour tre les dlices des ames vertueuses. La vertu place dans de certaines situations, sera toujours un spectacle touchant. Il y a au fond des coeurs les plus corrompus une voix qui parle toujours pour elle, et que les honntes-gens entendent avec dautant plus de plaisir, quils y trouvent une preuve de leur perfection. Aussi les grands potes nont-ils jamais prtendu que leurs ouvrages, le fruit de tant de veilles et de travaux, fussent uniquement destins amuser la lgret dun esprit vain, ou rveiller lassoupissement dun Midas desoeuvr. Si cet t leur [p. 152] but, seroient-ils de grands hommes ? On doit avoir une bien autre ide de leurs vues. Les posies tragiques et comiques des anciens, toient des exemples de la vengeance terrible des dieux, ou de la juste censure des hommes. Elles faisoient comprendre aux spectateurs que, pour viter lune et lautre, il falloit non seulement parotre bon, mais ltre en effet. Les posies dHomere et de Virgile ne sont point de vains romans, o lesprit sgare au gr dune folle imagination. Au contraire, on doit les regarder comme de grands corps de doctrine, comme de ces livres de nation, qui contiennent lhistoire de ltat, lesprit du gouvernement, les principes fondamentaux de la morale, les dogmes de la religion, tous les devoirs de la socit : et tout cela, revtu de ce que lexpression et lart ont pu fournir de plus grand, [p. 153] de plus riche, et de plus touchant des gnies presque divins. Liliade et lnede sont autant les tableaux des nations grecque et romaine, que lavare de Moliere est celui de lavarice. Et de mme que la fable de cette comdie nest quun canevas prpar pour recevoir, avec un certain ordre, quantit de traits vritables pris dans la socit : de mme aussi la colere dAchille, et ltablissement dne en Italie, ne doivent tre considrs que comme la toile dun grand et magnifique tableau, o on a eu lart de peindre des moeurs, des usages, des loix, des conseils, etc. Dguiss tantt en allgories, tantt en prdictions, quelquefois exposs ouvertement : mais en changeant quelquune des circonstances, comme le lieu, le tems, lacteur, pour rendre la chose plus piquante, et donner au lecteur le plaisir de chercher [p. 154] un moment, et de croire que ce nest qu lui-mme quil est redevable de son instruction. Anacron, qui toit savant dans lart de plaire, et qui parot navoir jamais eu dautre but, nignoroit pas combien il est important de mler lutile lagrable. Les autres potes jettent des roses sur leurs prceptes, pour en cacher la duret. Lui, par un rafinement de dlicatesse, mettoit des leons au milieu de ses roses. Il savoit que les plus belles images, quand elles ne nous apprennent rien, ont 30

une certaine fadeur, qui laisse aprs elle le dgot : quil faut quelque chose de solide pour leur donner cette force, cette pointe qui pntre : et enfin, que si la sagesse a besoin dtre gaye par un peu de folie ; la folie, son tour, doit tre assaisonne dun peu de sagesse. Quon lise lamour piqu par une abeille, Mars perc [p. 155] dune flche de lamour, Cupidon enchan par les muses, on sent bien que le pote na point fait ces images pour instruire : il y a mis de linstruction pour plaire. Virgile est assurment plus grand pote quHorace. Ses tableaux sont plus beaux et plus riches. Sa versification est admirable. Cependant nous lisons beaucoup plus Horace. La principale raison est, quil a le mrite dtre aujourdhui plus instructif pour nous, que Virgile, qui, peut-tre ltoit plus que lui autrefois pour les romains. Ce nest pas cependant que la posie ne puisse se prter un aimable badinage. Les muses sont riantes, et furent toujours amies des graces. Mais les petits pomes sont plutt pour elles des dlassemens, que des ouvrages. Elles doivent dautres services aux hommes, dont la vie ne doit pas tre un amusement [p. 156] perptuel. Et lexemple de la nature, quelles se proposent pour modle, leur apprend ne rien faire de considrable, sans un dessein sage, et qui tende la perfection de ceux pour qui elles travaillent. Ainsi de mme quelles imitent la nature dans ses principes, dans ses gots, dans ses mouvemens : elles doivent aussi limiter dans les vues, et dans la fin quelle se propose. 2 rgle. quil y ait une action dans un pome. les choses sans vie peuvent entrer dans la posie. Il ny a point de doute. Elles y sont mme aussi essentielles, que dans la nature. Mais elles ne doivent y tre que comme accessoires, et dpendantes dautres choses plus propres toucher. Telles sont les actions, qui tant tout la [p. 157] fois louvrage de lesprit de lhomme, de sa volont, de sa libert, de ses passions, sont comme un tableau abreg de la nature humaine. Cest pour cela que les grands peintres ne manquent jamais de jetter dans les paysages les plus nuds, quelques traces dhumanit : ne fut-ce quun tombeau antique, quelques ruines dun vieil difice. La grande raison, cest quils peignent pour les hommes. Toute action est un mouvement : par consquent suppose un point do lon part, un autre o lon veut arriver, et une route pour y arriver : deux extrmes et un milieu : trois parties, qui peuvent donner un pome une juste tendue, selon son genre, pour exercer assez lesprit, et ne pas lexercer trop. La premiere partie ne suppose rien avant elle ; mais elle exige quelque [p. 158] chose aprs : cest ce quAristote appelle le commencement. La seconde suppose quelque chose avant elle, et exige quelque chose aprs : cest le milieu. La troisime suppose quelque chose auparavant, et ne demande rien aprs : cest la fin. Une entreprise, des obstacles, le succs malgr les obstacles. Voil les trois parties dune action intressante par elle-mme. Voil la raison dun prologue, ou exposition du sujet, dun noeud, et dun dnouement. Cest la mesure ordinaire des forces de notre esprit, et la source des sentimens agrables. 3 rgle. laction doit tre singuliere, une, simple, varie. pour ne nous offrir que des actions ordinaires, il ntoit point ncessaire que le gnie appellt la posie [p. 159] au secours de la nature. Toute notre vie nest quaction : toute la socit nest quun mouvement continuel de personnes, qui se remuent pour quelque fin. Ainsi, si la posie veut nous attirer, nous toucher, nous fixer ; il faut quelle nous prsente une action extraordinaire, entre mille qui ne le sont point. La singularit consiste, ou dans la chose mme qui se fait ; comme quand Auguste dans Corneille dlibre avec Cinna et Maxime, tous deux conjurs contre lui, sil quittera lempire : ou dans les ressorts quon employe pour arriver son but ; comme quand le mme Auguste pardonne ses 31

ennemis pour les dsarmer. Ces ressorts sont de grandes vertus, ou de grands vices, une finesse desprit, une tendue de gnie extraordinaire, qui fait prendre aux vnemens un tour tout--fait [p. 160] diffrent de celui quon devoit attendre. Cette singularit nous pique, et nous attache, parce quelle nous donne des impressions nouvelles, et quelle tend la sphre de nos ides. Ce nest pas assez quune action soit singuliere, le got demande encore dautres qualits. Si les ressorts sont trop compliqus, comme dans Heraclius, lintrigue nous fatigue. Dun autre ct, sils sont trop simples, lesprit languit, faute de mouvement : comme dans la Berenice de Racine. Il faut donc que laction soit simple, et en mme-tems quelle ne le soit pas trop. Si les situations, les caracteres, les intrts avoient trop de conformit, ils causeroient le dgot : dun autre ct, si laction toit traverse par un incident absolument tranger, ou mal cousu avec le reste, fut-il un lambeau de pourpre ; le plaisir seroit moins vif. [p. 161] Lame une fois mise en mouvement, naime point tre arrte mal--propos, ni loigne de son but. Il faut donc que laction soit en mme-tems varie, et une, cest--dire, que toutes ses parties, quoique diffrentes entre elles, sembrassent mutuellement, pour composer un tout qui paroisse naturel. Ces qualits se trouveroient dans une action historique, si on la supposoit avec toute sa perfection possible ; mais comme ces actions ne se trouvent presque jamais dans la nature, il toit rserv la posie de nous en donner le spectacle et le plaisir. 4 rgle. touchant les caracteres, la conduite et le nombre des acteurs. il y a dans la nature, ou dans la socit commune, ce qui est ici [p. 162] la mme chose, des actions o les acteurs sont multiplis sans besoin. Ils sembarrassent plus quils ne sentraident : ils agissent sans concert : leurs caracteres sont mal dcids, ou plutt ils nen ont point : leurs oprations sont lentes et ennuyeuses : leurs penses communes et fausses : leurs discours impropres, ou foibles, ou remplis dinutilits. De sorte que si cest un tout, cest un tout bizarre, irrgulier, informe, o la nature est plutt dfigure, quembellie. Que diroit-on dun peintre qui reprsenteroit les hommes, petits, maigres, bossus, boiteux, etc. Comme ils sont souvent dans la nature. Les premiers artistes eurent besoin de la raison des contraires pour tirer de tant de dfauts, les principes du beau, de lordre, du grand, du touchant : et peut-tre quil leur fut plus ais de procder par cette mthode, [p. 163] que par le choix du meilleur : nous sentons plus distinctement le mauvais que le bon. En consquence de ces observations, il a t dcid, 1 que le nombre des acteurs seroit rgl sur le besoin, je ne dis pas de la pice, mais de laction. Le besoin de la pice est souvent celui du pote, qui, pour remplir un vuide, ou carter un obstacle, fait parotre ou disparotre un acteur, sans que la vraisemblance de laction lxige. Cest Virgile qui fait emporter Crese par un prodige, pour donner lieu un second hymen, sans lequel tomboit tout ldifice de son pome. Cest quelque pote moderne, qui, pour [p. 164] viter de trop longs ou de trop frquens monologues, introduit tantt un confident inutile au mouvement de laction, tantt une autre petite action pisodique, pour ramener ou attendre les acteurs de laction principale, dont lintrt se trouve ainsi partag, et par consquent affoibli. 2 les acteurs auront des caracteres marqus, qui seront le principe de tous leurs mouvemens : vertus ou vices, il nimporte la posie. Agamemnon sera orgueilleux, Achille fier, Ulysse prudent ; et sils pchent, ce sera plutt par excs, que par dfaut. Agamemnon ira jusqu loutrage ; Achille, jusqu la fureur ; et Ulysse touchera presque la fourberie. 3 ils feront ce quils doivent faire, et ne feront que ce quils doivent. Il sagissoit daller la dcouverte dans le camp troyen. Il falloit [p. 165] y envoyer des hommes munis de prudence et de courage pour prvoir les dangers, et se tirer de ceux quils nauroient pas prvus. Ulysse et Diomede sont choisis : lun voit tout ce que peut voir la prudence humaine : lautre excute tout ce quon peut 32

attendre dun courage hroque. Chacun fait son rle. On reconnot les acteurs leurs actions, cest la belle maniere de les peindre. 4 enfin, les caracteres seront contrasts : cest--dire, que chacun aura le sien, avec une diffrence sensible ; et quon les montrera, de sorte que la comparaison les fasse sortir mutuellement. Il y a mille exemples du contraste dans tous les potes, et dans tous les peintres. Ce sont deux freres, dont lun est trop indulgent, lautre trop dur : cest le pere avare vis-vis un fils prodigue : cest le misantrope vis--vis lhomme du monde, qui pardonne au genre humain : [p. 166] cest le vieux Priam aux pieds du jeune Achille, et qui lui baise les mains, teintes encore du sang de ses fils. Si les caracteres ne different point par lespce, ils doivent diffrer par les dgrs. Horace et Curiace sont deux hros, dont le caractere est la valeur ; mais lun est plus fier, lautre plus humain. les regles de la posie du style sont renfermes dans limitation de la belle nature. la posie, quon appelle du style, par opposition celle des choses, qui consiste dans la cration et la disposition des objets, contient quatre parties : 1 les penses. 2 les mots. 3 les tours. 4 lharmonie. Tout cela se trouve dans la prose [p. 167] mme ; mais comme dans les arts il sagit non seulement de rendre la nature, mais de la rendre avec tous ses agrmens et ses charmes possibles ; la posie, pour arriver sa fin, a t en droit dy ajouter un dgr de perfection, qui les levt en quelque sorte au-dessus de leur condition naturelle. Cest pour cette raison que les penses, les mots, les tours ont dans la posie une hardiesse, une libert, une richesse qui parotroit excessive dans le langage ordinaire. Ce sont des comparaisons soutenues, des mtaphores clatantes, des rptitions vives, des apostrophes singulieres. Cest laurore fille du matin, qui ouvre les portes de lorient avec ses doigts de roses. Cest un fleuve appuy sur son urne penchante, qui dort au bruit flatteur de son onde naissante : ce sont les jeunes zephirs qui foltrent dans les prairies [p. 168] mailles, ou les nayades qui se jouent dans leurs palais de crystal. Ce nest point un repas, cest une fte : quaesitique decent cultus magis atque colores insoliti, nec erit tanto ars deprensa pudori. Cette licence est cependant rgle par les loix de limitation : cest ltat et la situation de celui qui parle, qui marque le ton du discours : si dicentis erunt fortunis absona dicta, romani tollent equites peditesque cachinnum. Lode mme dans ses carts, et lpope dans son feu, ne sont autorises que par lyvresse du sentiment, ou par la force de linspiration, dans lesquelles on suppose le pote : sans cela, lart se feroit tort lui-mme, et la nature seroit mal imite. Nous ne nous arrterons pas davantage ces trois parties de la posie du style ; parce quil est ais de [p. 169] sen former une ide juste par la seule lecture des bons potes : il nen est pas de mme de la quatrime, qui est lharmonie : non quivis videt immodulata pomata judex. Lharmonie, en gnral, est un rapport de convenance, une espce de concert de deux ou de plusieurs choses. Elle nat de lordre, et produit presque tous les plaisirs de lesprit. Son ressort est dune tendue infinie ; mais elle est sur-tout lame des beaux arts. Il y a trois sortes dharmonie dans la posie : la premiere est celle du style, qui doit saccorder avec le sujet quon traite, qui met une juste proportion entre lun et lautre. Les arts forment une espce de rpublique, o chacun doit figurer selon son tat. Quelle diffrence entre le ton de lpope, et celui de la tragdie ! Parcourez toutes les autres [p. 170] espces, la comdie, la posie lyrique, la pastorale, etc. Vous sentirez toujours cette diffrence. Si cette harmonie manque quelque pome que ce soit, il devient une mascarade : cest une sorte de grotesque qui tient de la parodie. Et si quelquefois la tragdie sabbaisse, ou la comdie sleve ; cest pour se mettre au niveau de leur matiere, qui varie de tems en tems ; et lobjection mme se tourne en preuve du principe. Cette harmonie est essentielle : mais on ne peut que la sentir, et malheureusement les auteurs ne la sentent pas toujours assez. Souvent les genres sont confondus. On trouve dans le mme ouvrage des vers [p. 171] tragiques, lyriques, comiques, qui ne sont nullement autoriss par la pense quils renferment. Pourquoi donc vous mlez vous de peindre, puisque vous nentendez rien au coloris ? descriptas servare vices operumque colores cur ego si nequeo ignoroque, poeta salutor. une oreille 33

dlicate reconnot presque par le caractre seul du vers, le genre de la piece dont il est tir. Citeznous Corneille, Moliere, La Fontaine, Segrais, Rousseau, on ne sy mprend pas. Un vers dOvide se reconnot entre mille de Virgile. Il nest pas ncessaire de nommer les auteurs : on les reconnot leur style, comme les hros dHomere leurs actions. La seconde sorte dharmonie consiste dans le rapport des sons et des mots avec lobjet de la pense. Les crivains en prose mme doivent [p. 172] sen faire une rgle : plus forte raison les potes doivent-ils lobserver ! Aussi ne les voit-on pas exprimer par des mots rudes, ce qui est doux ; ni par des mots gracieux, ce qui est dsagrable et dur : carmine non levi dicenda est scabra crepido. Rarement chez eux loreille est en contradiction avec lesprit. La troisime espce dharmonie dans la posie peut tre appelle artificielle, par opposition aux deux autres qui sont naturelles au discours et qui appartiennent galement la posie et la prose. Celle-ci consiste dans un certain art, qui, outre le choix des expressions et des sons par rapport leur sens, les assortit entreux de maniere, que toutes [p. 173] les syllabes dun vers, prises ensemble, produisent par leur son, leur nombre, leur quantit, une autre sorte dexpression qui ajoute encore la signification naturelle des mots. Chaque chose a sa marche dans lunivers. Il y a des mouvemens qui sont graves et majestueux : il y en a qui sont vifs et rapides : il y en a qui sont simples et doux. De mme, la posie a des marches de diffrentes espces, pour imiter ces mouvemens, et peindre loreille par une sorte de mlodie, ce quelle peint lesprit par les mots. Cest une espce de chant musical, qui porte le caractre non-seulement du sujet en gnral, mais de chaque objet en particulier. Cette harmonie nappartient qu la posie seule : et cest le point exquis de la versification. Quon ouvre Homere et Virgile, on y trouvera presque partout une expression musicale de la plpart des [p. 174] objets. Virgile ne la jamais manque : on la sent chez lui, lors mme quon ne peut dire en quoi elle consiste. Souvent elle est si sensible quelle frappe les oreilles les moins attentives : continuo ventis surgentibus, aut freta ponti incipiunt agitata tumescere,... etc. [p. 175] au reste, sil y a des gens qui la nature a refus le plaisir des oreilles, ce nest point pour eux que ces remarques ont t faites. On pourroit leur citer les autorits des grecs et des latins, qui sont entrs dans le plus grand dtail par rapport lharmonie du langage ; mais je me bornerai celle de Vida ; dautant plus, quil donne en mme-tems le prcepte et lexemple : haud satis est illis (potis) utcumque claudere versum,... etc. [p. 176] la suite en est aussi agrable quinstructive, et elle forme pour nous une preuve sans rplique. Telle est lharmonie qui rgne dans les potes grecs et latins. Cette harmonie peut-elle se trouver dans nos potes ? Il y a une opinion tablie en faveur des anciens [p. 177] et entierement contraire aux modernes. Voyons sur quoi elle est fonde, et suppos quelle soit injuste, osons prendre modestement ce qui nous appartient. Les langues ne se sont point faites par systme : et ds quelles ont leur source dans la nature mme des hommes, il est ncessaire quelles se ressemblent toutes par bien des endroits. Si cest la mesure qui produit lharmonie dans les vers latins ; nous avons le mme avantage dans les ntres. Lalexandrin a douze tems, de mme que lhexametre des latins. Le vers de dix syllabes en a dix, de mme que le pentametre. Nous avons ceux de huit et de sept : nous en avons au besoin de plus petits, qui rpondent au vers gliconique et adonique, et qui se prtent la musique aussi bien queux. Si cest le son mme des mots et [p. 178] des syllabes dont les vers sont composs : navons-nous pas aussi bien que les anciens des sons, graves et aigus, doux et rudes, clatans et sourds, simples, nombreux, majestueux ? Cela na pas besoin de preuves. Y a-til moins dharmonie dans quelquesuns de nos bons crivains en prose, que dans les orateurs et dans les historiens grecs ou latins ! Ce sont les brves, dira-ton, et les longues quavoient les latins, et que nous navons pas. Il est vrai que nous faisons presque toutes nos syllabes gales dans la conversation. Cependant, si on y prend 34

garde, on trouvera que, suppos mme que nous les fassions toutes brves dans le discours familier, il y en a au moins que nous faisons plus brves ; et en comparaison desquelles les autres sont longues. Et il y a apparence que les latins en usoient peu [p. 179] prs de mme que nous, dans lusage ordinaire des conversations. Et si dans la prononciation soutenue, ils marquoient davantage les longues et les brves ; nous ne le faisons pas moins queux. M labb dOlivet la dmontr dans son trait de la prosodie franoise. Il ne faut que lire avec quelque attention pour sen convaincre. Nous avons des longues, des plus longues, des brves, des plus brves, et des muettes qui sont trsbrves, dont le mlange peut produire et produit rellement, dans les bons versificateurs, le mme effet pour une oreille attentive et exerce, que dans la versification latine. On en peut juger par quelques vers qui suivent, et quon regarderoit peut-tre dans les anciens comme des exemples frappans de lharmonie potique : cadences marques pour limitation. Ses murs dont le sommet se drobe la ve. [p. 181] Sur la cime dun roc sallongent dans la nue... etc. Cette cadence si marque ne se soutient pas toujours dans nos meilleurs versificateurs, il est vrai : mais se soutient-elle davantage dans les latins ? Ils se font un plaisir, de mme [p. 182] que nous dexprimer avec soin certaines penses auxquelles les mots de leur langue paroissent se prter de meilleure grace ; mais dans les autres occasions, ils se contentent dune cadence simple et ordinaire, qui consiste rendre le vers coulant, et carter avec soin tout ce qui pourroit choquer une oreille dlicate. Quand on dit que les versificateurs se font un plaisir de faire certaines cadences plus sensibles ; ce nest pas quon veuille dire que Despraux, Racine, ni les autres, ayent compt, pes, et mesur chacune de leurs syllabes. " je ne les en souponne pas, dit m labb dOlivet, non plus quHomere ni Virgile,... etc. " [p. 183] cest par cet instinct que nos potes lyriques employent propos les grands et les petits vers, qui font le mme effet, et peut-tre plus heureusement et plus constamment que dans le latin. Le grand vers a plus de majest : le petit a ordinairement plus de feu ou de douceur. Quon fasse attention lusage que nos potes lyriques en ont su faire : ont-ils rendu lesprit, ce nest plus que poussiere... etc. [p. 185] Et Rousseau : Conti nest plus : ciel ! Ses vertus, son courage,... etc. Il faut se souvenir de ces vers de M De La Mothe. Les vers sont enfans de la Lyre : on doit les chanter, non les lire. peine aujourdhui les lit-on. Examinons maintenant si ctoit un avantage pour la posie des anciens, que les pieds fussent mesurs et rgls pour chaque espce de vers : car dans les langues modernes ils ne le sont point. Et lorsque les dactyles et les spondes sont employs ; ce nest point la loi du vers, mais le got de loreille qui lordonne. Il est certain que dans ce vers : nemorum increbrescere murmur, ce nest point le dactyle, mais le son mme des syllabes qui en fait la beaut harmonique. Portez le dactyle sur dautres mots : quatit ungula campum, ce nest plus lorage qui frmit. Ce ne sont point non plus les brves qui expriment mieux que les longues : murmur est aussi expressif que increbrescere. [p. 186] Dailleurs si le dactyle et les autres pieds produisoient lharmonie du vers ; comme il parot certain que cette harmonie nest quun concert des sons avec la pense quils expriment, ( moins quon ne veuille dire que des sons rapides expriment bien ce qui est lent) il sensuivroit que ctoit un inconvnient dans la posie des latins, que dy avoir rgl la place des brves et des longues : et quil devoit en rsulter ncessairement autant de dfauts que de beauts. Si ce nest encore, quon prtende que la pense pouvoit tre chez eux toujours conforme la marche rgle de la versification. Je suppose, par exemple, une pice en vers alcaques ou asclepiades, dont toutes les syllabes sont rgles : si on veut que la beaut harmonique qui rsulte de laccord des sons avec la pense, sy trouve dun bout lautre ; il est ncessaire [p. 187] que le mme caractre des objets y rgne du commencement la fin : et si elle ne sy trouve point dans quelques endroits ; cest un dfaut, par la raison que cest une beaut dans ceux o elle se trouve. Les grecs et les latins ont si bien senti cette difficult, que dans les ouvrages de longue haleine, ils ont rgl plutot les tems que les pieds. Dans les vers hexametres, de six pieds, il y en a quatre qui sont libres. Et cest de cette libert que ce vers tire presque toutes les beauts quil a, du ct des longues et des brves : et la contrainte du cinquime et du sixime pourroit bien ntre quune 35

beaut arbitraire, quune espece de rime de quantit, qui rpond la rime de sons, dans nos vers franois. De sorte que dans les vers hxametres et alexandrins, les choses sont peu prs gales : et que dans les lyriques, les grecs et les latins [p. 188] avoient peut-tre moins davantage que nous nen avons. Me permettra-ton de le dire pour nous justifier en quelque sorte ? Loreille a ses prjugs aussibien que lesprit. Et pour peu que lhabitude sy mle, lerreur a autant de crdit quune vrit dmontre. La premiere fois quon nous parla dharmonie ; ce fut propos de vers latins. On nous fit connotre les pieds : ensuite on nous fit scander : quadrupedante putrem sonitu quatit ungulae campum. Et pour nous en faire mieux sentir la cadence, on la compara avec celle-ci : olli inter sese magna vi brachia tollunt. Et on nous fit entendre que les vers toient plus ou moins harmonieux, selon quils approchoient plus ou moins, de ce caractre musical, [p. 189] qui a tant de rapport avec lobjet de la pense. On nous laissa croire en mme-tems, que cette beaut venoit des dactyles et des spondes, plutt que des longues et des brves. Assez long-tems aprs, quand nous entrmes dans nos potes, sans nous tre prpars cette lecture par aucune rflexion sur les loix de notre grammaire ni sur le gnie de notre langue ; ne voyant plus ni dactyles ni spondes, ne souponnant mme ni longues ni brves ; il nest point tonnant que nous ayons fait et que nous fassions encore si peu de cas de notre bien, que nous ne connoissons pas ; et que nous estimions tant celui des trangers, dont nous nous sommes nourris uniquement, et occups depuis notre enfance. Il toit bien permis davoir ces ides dans le tems de la renaissance des lettres ; lorsque la langue franoise toit encore informe. [p. 190] Mais aujourdhui quelle est devenue une des plus polies et des plus belles langues du monde ; et quelle a produit des chef-doeuvres dans tous les genres ; cette question mrite au moins dtre examine ; et cest tre doublement injuste, que de dcider pour la ngative, sans y avoir auparavant murement rflchi. Il reste une objection rsoudre : quand le vers franois auroit, dit-on, les longues et les brves comme le latin, il ne pourroit les faire sentir dans la prononciation : parce que, ayant autant de syllabes que de tems, douze syllabes par exemple, pour douze tems dans le vers alexandrin ; il faudroit ou prononcer toutes les syllabes gales, ou si on les prononce ingales, la rgle du mouvement sera rompue. Il y a un milieu qui rsout la difficult : cest quil se fait, en prononant rgulirement, une compensation [p. 191] entre les brves et les longues. Comme nous avons des syllabes longues, et de trs-longues, des brves et de trs-brves ; les longues, sur lesquelles on appuye en prononant, portent une partie de la dure des brves. Et afin que cette compensation, se fasse peu prs dans le lieu o doit tre la mesure du tems ; on a voulu que dans les grands vers, il y et un hemistiche, lequel spart en quelque sorte les intrts communs des six premiers tems ; de peur quils ne fussent confondus avec ceux des six autres. Et par l on a trouv le moyen de conserver la mesure du vers, et la quantit syllabique, sans que lun fasse le moindre tort lautre. Je me garderai bien de croire, que tout ce que je viens de dire, soit sans difficult pour bien des personnes : mais au moins, si on veut se donner la peine dy faire attention ; je puis [p. 192] assurer que ce ne sera qu lavantage et la gloire dune langue que nous devons aimer, nous sur-tout, puisquelle fait les dlices des autres peuples. Passons maintenant aux rgles particulieres de chaque espce de posie. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 4 lpope a toutes ses rgles dans limitation. le terme dpope pris dans sa plus grande tendue convient tout rcit potique : et par consquent la plus petite fable dsope, (...) signifie rcit, et (...), faire, feindre, crer. Mais selon la signification ordinaire, et qui est tablie par lusage ; il ne se donne quau rcit potique [p. 193] de quelque grande action, qui intresse toute une nation, ou mme tout le genre 36

humain. Les Homeres et les Virgiles en ont fix lide, jusqu ce quil vienne des modles plus accomplis. Lpope est le plus grand ouvrage que puisse entreprendre lesprit humain. Cest une espce de cration qui demande en quelque sorte un gnie tout-puissant. On embrasse dans la mme action tout lunivers : le ciel qui rgle les destins, et la terre o ils sexcutent. On peut la dfinir : un rcit en vers dune action vraisemblable, hroque, et merveilleuse. On trouve dans ce peu de mots, la diffrence de lpope avec le romanesque, qui est au-del du vraisemblable ; avec lhistoire, qui ne va pas jusquau merveilleux ; avec le dramatique, qui nest pas un rcit ; avec les autres petits pomes, dont les [p. 194] sujets ne sont pas hroques. Il sagit de trouver toutes les rgles de chacune de ces parties dans limitation. Le merveilleux, qui parot le plus loign de ce principe, consiste dvoiler tous les ressorts inconnus des grandes oprations. Le pote na pour cela dautre moyen que le vraisemblable. Cest ici sa rgle, comme ailleurs : et le lecteur intelligent ne manque point de ly ramener, quand il sen carte. Tous les hommes sont naturellement convaincus quil y a une divinit qui rgle leur sort. Cest de cette conviction que part le pote, homme comme nous, ayant les germes des mmes ides que nous. Il se dclare inspir par un gnie, qui assiste au conseil des dieux ; o il a vu le principe et les causes secrete d choses, que les hommes ne connoissent que quand elles sont arrives. [p. 195] Voil donc deux moyens de nous faire croire le merveilleux quil nous annonce : le premier, cest quil nous prsente des choses qui ressemblent celles que nous croyons. Le second, quil nous les dit dun ton dautorit et de rvlation. Le ton dOracle mbranle, et la vraisemblance des choses me convainc. Jentends une voix sublime : je sens un feu divin qui membrase : je reconnois les ides que jai de la conduite de la divinit par rapport aux hommes : je vois outre cela des hros, des actions, des moeurs peintes sous des traits que je connois : joublie la fiction, je lembrasse comme la vrit, jaime tous ces objets : sils nexistent point, ils mritent dxister : et la nature y gagneroit ; si elle toit aussi belle que lart. Ainsi je crois volontiers que cest la nature elle-mme : et ne puis-je pas dire que cest elle, puisque je le crois ? [p. 196] En effet ce merveilleux plairoit-il, sil ntoit point conforme au vrai et quil ne ft que louvrage dune imagination gare ? rien nest beau que le vrai. Homere menchante, mais ce nest point quand il me montre un fleuve qui sort de son lit pour courir aprs un homme, et que Vulcain accourt en feu pour forcer ce fleuve rentrer dans ses bords. Jadmire Virgile, mais je naime point ces vaisseaux changs en nymphes. Quai-je affaire de cette fort enchante du Tasse, des hippogriffes de lArioste, de la gnration du pch mortel dans Milton ? Tout ce quon me prsente avec ces traits outrs et hors de la nature, mon esprit le rejette : incredulus odi. La nature na pas guid le pinceau. Cependant jaimerois mieux ces carts, pourvu quils fussent dun moment ; que la retenue toujours glace, et la triste sagesse dun auteur [p. 197] qui nabandonne jamais le rivage et qui y choue par timidit. est quodam prodire tens, si non datur ultr. quand on a lu les chef-doeuvres de la muse pique ; chacun, selon sa porte, a senti un dgr de sentiment, au-dessous de quoi tout ce qui reste, est cens mdiocre ; parce quil ne remplit pas la mesure, je ne dis pas du parfait, qui na peut-tre jamais exist, mais de ce qui nous en tient lieu, eu gard notre exprience. Lpope doit donc tre merveilleuse : puisque les modles de la posie pique nous ont mus par ce ressort. Mais comme ce merveilleux doit tre en mme-tems vraisemblable, et que, dans cette partie comme dans les autres, le vraisemblable et le possible ne sont point toujours la mme chose ; il faut que ce merveilleux soit plac dans des actions et dans des tems, o il soit en quelque sorte naturel. [p. 198] Les payens avoient un avantage : leurs hros toient des enfans des dieux, quon pouvoit supposer en relation continuelle avec ceux dont ils tenoient la naissance. La religion chrtienne interdit aux potes modees toutes ces ressources. Il ny a gueres que Milton, qui ait su remplacer le merveilleux de la fable, par le merveilleux de la religion chrtienne. La scne de son pome est 37

souvent hors du monde, et avant les tems. La rvlation lui a servi de point dappui : et de-l, il sest lev dans ces fictions magnifiques, qui runissent le ton emphatique des oracles, et le sublime des vrits chrtiennes. Mais vouloir joindre ce merveilleux de notre religion avec une histoire toute naturelle, qui est proche de nous : faire descendre des anges pour oprer des miracles, dans une entreprise dont on sait tous les noeuds et tous les dnouemens, [p. 199] qui sont simples et sans mysteres ; cest tomber dans le ridicule, quon nvite point, quand on manque le merveilleux. Pour faire un pome pique, il faut donc commencer par choisir un sujet qui puisse porter le merveilleux : et ce choix fait, il faut tellement concilier les oprations de la divinit avec celles des hros, que laction paroisse toute naturelle, et que le spectacle des causes suprieures et celui des effets, ne fassent quun tout. Laction est une. Ce nest pas assez : il faut que les acteurs y jouent des rles varis, chacun selon leur dignit, leur tat, leur intrt, leurs vues. Ce qui demande du jugement, de lordre, et un gnie fcond en ressorts. Il sagit de plaire par un naturel bien choisi, bien ordonn, bien prsent. Les ides que nous avons de la divinit guident le pote pour le [p. 200] merveilleux. Lhistoire, la renomme, les prjugs, les observations particulieres du pote, son coeur, pour la conduite des hros. Tout est rgl dans le ciel : tout est incertain sur la terre. Cest un jeu de thtre perptuel pour le lecteur. Ajoutez cela lintrt des noeuds, et lignorance des moyens pour arriver au dnouement. Cest sur ce plan quon doit dresser ce quon appelle la fable, ou, si je lose dire, la charpente de lpope. Pour tablir lordre, il faut quil y ait un but, o tout se porte comme la fin. Le pere le Bossu prtend quon doit prendre une maxime importante de morale, la revtir dabord dune action chimrique, dont les acteurs soient a et b : chercher [p. 201] ensuite dans lhistoire quelque fait intressant, dont la vrit mise avec le fabuleux, puisse ajouter un nouveau crdit la vraisemblance ; et enfin imposer les noms aux acteurs, quon appellera, Achille, Minerve, Tancrede, Henri Le Grand. Ce systme peut sexcuter : personne nen doute. De mme quon peut dpouiller un fait de toutes ses circonstances, et le rduire en maxime ; on peut aussi habiller une maxime, et la mettre en fait. Cela se pratique dans lapologue, et peut se pratiquer de mme dans tous les autres pomes. Je crois mme que ce systme, tout mtaphysique quil est, ne doit tre ignor daucun pote, et quon peut en tirer de grands secours pour lordre et la distribution dun ouvrage. Mais que dans la pratique, il faille commencer par le choix dune maxime ; cela est dautant moins vrai, que lessence [p. 202] de laction ne demande quun but, quel quil soit. Ce sera, si lon veut, de mettre un roi sur le trne, dtablir ne en Italie, de gronder un fils dsobissant. La maxime de morale ne manque point de se trouver au bout ; puisquelle sort naturellement de tout fait, historique ou fabuleux, allgorique ou non. [p. 203] La premiere ide qui se prsente un pote, qui veut entreprendre un pome pique, cest de faire un ouvrage qui immortalise le gnie de lauteur : voil la disposition du pote. Elle le conduit naturellement au choix dun sujet qui intresse un grand nombre dhommes, et qui soit en mme-tems susceptible de toutes les grandes beauts de [p. 204] lart. Pour dresser ce sujet, et le rdiger en un seul corps, il fait comme les hommes qui agissent : il se propose un but, o aillent toutes les parties de son ouvrage, et tous les mouvemens de son action. Ce but sera, si on veut, une maxime importante ; mais beaucoup mieux, un vnement extraordinaire, dont, par rflexion, on tirera une maxime. Ces prparatifs tant faits : le pote, qui sait que cest une action quil va peindre, et quil doit la montrer aussi parfaite, quil est possible quelle le soit dans son genre, fait valoir sur son sujet tous les privilges de son art. Il ajoute : il retranche : il transpose : il cre : il dresse les machines son gr : il prpare de loin des ressorts secrets, des forces mouvantes : il dessine daprs la belle nature les grandes parties : il dtermine les caractres de ses personnages : il forme le labyrinthe de [p. 205] lintrigue : il dispose tous ses tableaux, selon lintrt gnral de louvrage : et, conduisant son lecteur de merveilles en merveilles, il lui laisse toujours appercevoir dans le lointain, une perspective plus charmante, qui sduit sa curiosit, et lentrane, malgr lui, 38

jusquau dnouement et la fin de la pice. Voil, ce semble, la maniere dont on peut dresser la fable, ou le plan de laction pique. Cest la nature mme qui propose ce plan. Ce sont ses ides quon suit. Cest elle qui demande, comme des qualits essentielles, limportance, lunit, lintgrit : cest elle qui donne lexemple du beau dans les caracteres, dans les moeurs, et dans les situations : cest elle qui se plaint des dfauts, et qui approuve les beauts : elle enfin, qui est le modle, et le juge, ici, comme dans tous les autres arts. [p. 206] Il est vrai cependant que ni lhistoire, ni la socit noffrent point aux yeux, des touts si parfaits et si achevs. Mais il suffit quelles nous en montrent les parties, et que nous ayons en nous-mmes les principes qui doivent nous guider dans la composition du tout. Lartiste observateur a deux choses considrer, nous lavons dit, ce qui est hors de lui, et ce quil prouve en lui. Il a senti que lunit, la proportion, la varit, lexcellence des parties toient la source de son plaisir ; cest donc lart arranger tellement les matriaux que la nature lui fournit, que ces qualits en rsultent ; on attend cela de lui, et on ne le quitte pas moins. Nous avons dit que lpope employoit deux moyens pour nous toucher : la vraisemblance des choses quelle raconte, et le ton doracle qui annonce la rvlation : nous ne [p. 207] nous arrterons quun moment sur ce second article. Dans les autres pomes, la posie du style doit tre conforme ltat des acteurs : dans lpope elle doit ltre ltat du pote : quand il parle, cest un esprit divin qui linspire :... cui talia fanti subito non vultus, non color unus,... etc. la muse pique est autant dans le ciel que sur la terre. Elle parot toute pntre de la divinit ; et ne nous parle quavec un enthousiasme cleste, qui, se prcipitant par les dtours dune fiction hardie, ressemble moins au tmoignage dun historien scrupuleux, qu lextase dun prophte : non enim res gestae versibus comprehendendae sunt... etc. [p. 208] elle appelle par leurs noms les choses qui nexistent pas encore : haec tum nomina erunt. Elle voit plusieurs sicles auparavant la mer Caspienne qui frmit, et les sept embouchures du Nil qui se troublent dans lattente dun hros. Cest pour cette raison que, ds le commencement, le pote parle comme un homme tonn, et lev au-dessus de lui-mme. Son sujet sannonce envelopp de tnbres mystrieuses, qui inspirent le respect, et disposent ladmiration : " je chante les combats, et ce hros, que les destins ennemis forcerent dabandonner le rivage troyen : il fut long-tems expos la vengeance des dieux, etc. La lyrique a une marche libre et [p. 209] drgle : ce sont des lans du coeur, des traits de feu qui jaillissent. Lpique a un ton toujours soutenu, une majest toujours gale elle-mme : cest le rcit que fait un dieu, des dieux comme lui. Tout sannoblit dans sa bouche, les penses, les expressions, les tours, lharmonie : tout est rempli de hardiesse et de pompe. Ce nest point le tonnerre qui gronde par intervale, qui clate, et qui se tait. Cest un grand fleuve qui roule ses flots avec bruit, et qui tonne le voyageur qui lentend de loin dans une valle profonde. Le murmure des ruisseaux nest bon que pour les bergers. Comparez le chalumeau de Virgile avec sa trompette : tityre tu patulae recubans sub tegmine fagi sylvestrem tenui nusam meditaris aven. Rien nest si doux : lharmonie et le ton de lnede ont une autre force : [p. 210] vix conspectu siculae telluris in altum vela dabant laeti, et spumas salis aere ruebant. Chacun peut sentir par la seule lecture, cette diffrence. On la trouveroit encore plus sensible, si on comparoit Thocrite avec Homere. La langue grecque, plus riche que les autres, a pu se prter avec plus de facilit la nature des sujets, et prendre plus ou moins de force, selon le besoin des matires. Jen appelle ceux qui ont lu les deux potes par comparaison. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 5 sur la tragdie.

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la tragdie partage avec lpope la grandeur et limportance de laction : et elle nen differe que par le dramatique seulement. On voit laction tragique, et celle de lpope se raconte. [p. 211] Mais comme il y a dans lpope deux sortes de grands : le merveilleux et lhroque ; il peut y avoir aussi deux espces de tragdie, lune hroque, quon appelle simplement tragdie : lautre merveilleuse, quon a nomme spectacle lyrique ou opera. Le merveilleux est exclus de la premiere espce, parce que ce sont des hommes qui agissent en hommes ; au lieu que dans la seconde, les dieux agissant en dieux, avec tout lappareil dune puissance surnaturelle ; ce qui ne seroit point merveilleux, cesseroit en quelque sorte dtre vraisemblable. Ces deux espces ont leurs rgles communes : et si elles en ont de particulieres ; ce nest que par rapport la condition des acteurs qui est diffrente. Un opera est donc la reprsentation dune action merveilleuse. [p. 212] Cest le divin de lpope mis en spectacle. Comme les acteurs sont des dieux, ou des hros demi-dieux ; ils doivent sannoncer aux mortels par des oprations, par un langage, par une inflexion de voix, qui surpassent les loix du vraisemblable ordinaire. 1 leurs oprations ressemblent des prodiges. Cest le ciel qui souvre, une nue lumineuse qui apporte un tre cleste : cest un palais enchant, qui disparot au moindre signe, et se transforme en dsert, etc. 2 leur langage est entirement lyrique : il exprime lextase, lenthousiasme, lyvresse du sentiment. 3 cest la musique la plus touchante qui accompagne les paroles, et qui par les modulations, les cadences, les inflxions, les accens, en fait sortir toute la force et tout le feu. La raison de tout cela est dans limitation. Ce sont des dieux qui doivent agir et parler en [p. 213] dieux. Pour former leurs caracteres, le pote choisit ce quil connot de plus beau et de plus touchant dans la nature, dans les arts, dans tout le genre humain ; et il en compose des tres quil nous donne, et que nous prenons pour des divinits. Mais ce sont toujours des hommes : cest le Jupiter de Phidias. Nous ne pouvons sortir de nous-mmes, ni caractriser les choses dimagination que par les traits que nous avons vus dans la ralit. Ainsi cest toujours limitation qui commande et qui fait la loi. Lautre espce de tragdie ne sort point du naturel. Ce quelle a de grand, ne va que jusqu lhrosme. Cest une reprsentation de grands hommes, une peinture, un tableau ; ainsi son mrite consiste dans sa ressemblance avec le vrai. De sorte que pour trouver toutes les rgles de la tragdie, il ne faut que [p. 214] se mettre dans le parterre, et supposer que tout ce quon va voir sera vrai : mais le plus beau vrai possible dans ce genre, et dans le sujet choisi. Tout ce qui concourra me persuader, sera bon : tout ce qui aidera me dtromper, sera mauvais. Si on change le lieu o se passe laction, tandis que le spectateur est toujours rest au mme endroit : il reconnot lart : limitation est fausse. Si laction que je vois dure un an, un mois, plusieurs jours : tandis que je sens que je lai ve commencer et finir, peu prs en trois heures : je reconnois lartifice. peine peut-on me faire croire que jaye t spectateur pendant un jour entier ; et la chose iroit beaucoup mieux, si laction ne duroit quautant de tems quil en faut, pour la reprsenter : il seroit plus ais de me tromper. Je vois des acteurs qui agissent pour tre vs, qui se prsentent de [p. 215] maniere quils paroissent adresser la parole au parterre. La nature ne sy prend pas de la sorte : elle agit pour agir. Ici on a dautres ves, je reconnois la comdie. On joue une tragdie romaine : je connois par lhistoire un Brutus, un Cassius, ces fiers conjurateurs, que la renomme me montre dans lloignement des tems, comme des hros dune taille plus quhumaine : je vois, sous leurs noms, une figure mdiocre, une taille pince, une voix grle et force, je dis sur le champ : non, tu nes pas Brutus. Je ne parle point des pisodes inutiles, des caracteres quivoques, ou mal soutenus, des sentimens foibles ou guinds... tantt cest un talage de phrases dans le got de Sneque ; quelquefois une description plus qupique ; une autrefois, cest un enthousiasme plus que lyrique. Cest un historien que jentends, [p. 216] un philosophe, un orateur ; le thtre se change en tribune. Ici, cest un acteur qui prend feu tout coup, et sans prparation : l, cen est un autre qui coute une confidence importante, avec un air distrait. Il est sr de sa rponse. En un mot, ce sera le geste, la parole, le ton de la voix, une de ces trois expressions, qui ne saccordera pas avec les deux autres, et qui dmasquera lart en dconcertant lharmonie. Les choeurs amenrent autrefois la tragdie sur le thtre ; et ils sy maintinrent long40

tems avec elle. Ils toient fonds sur lusage, et autoriss par lexemple du gouvernement, qui toit dmocratique. Mais les grandes affaires, dans la suite, ne se dcidant plus en public ; ils furent obligs den descendre. Dailleurs, comment allier cette publicit thtrale avec les ressorts des grandes [p. 217] passions, qui sont ordinairement secrets ? Phedre pouvoit-elle avouer tout un peuple, ce quOenone ne pouvoit lui arracher quavec effort ? Mais peut-tre aussi, que si lart y a gagn en rendant limitation plus exacte, le spectateur y a perdu du ct des sentimens. Le chant lyrique du choeur exprimoit dans les entractes les mouvemens excits par lacte qui venoit de finir. Le spectateur mu en prenoit aisment lunisson, et se prparoit ainsi recevoir limpression des actes suivans ; au lieu quaujourdhui le violon ne semble fait que pour gurir lame de sa blessure, et teindre le feu qui sallumoit. On gurit un inconvnient par un autre. Il y a pourtant des sujets o tout pourroit se concilier. Si on demande maintenant pourquoi les passions doivent tre extraordinaires, les caracteres toujours [p. 218] grands, le noeud presque insoluble, le dnouement simple et naturel ? Pourquoi on veut que les scnes aillent toujours en croissant, sans languir ? Cest que cest la belle nature quon a promis de peindre, et quon doit lui donner tous les dgrs de perfection connus : cest que lart fait uniquement pour le plaisir, est mauvais, ds quil est mdiocre. Enfin, cest que le coeur humain nest pas content, quand on lui laisse de quoi desirer. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 6 sur la comdie. la tragdie imite le beau, le grand : la comdie imite le ridicule. Lune leve lame, et forme le coeur : lautre polit les moeurs, et corrige le dehors. La tragdie nous humanise par la compassion, et nous retient [p. 219] par la crainte, (...) : la comdie nous te le masque demi, et nous prsente adroitement le miroir. La tragdie ne fait pas rire, parce que les sotises des grands sont des malheurs : quidquid delirant reges, plectuntur achivi. La comdie fait rire, parce que les sotises des petits ne sont que des sotises ; on nen craint point les suites. On dfinit la comdie : une action feinte, dans laquelle on reprsente le ridicule dessein de le corriger. Laction tragique tient le plus souvent quelque chose de vrai. Les noms, au moins, sont historiques ; mais dans la comdie, tout y est feint. Le pote pose pour fondement la vraisemblance : cela suffit : il btit son gr : il cre une action, des acteurs, il les multiplie selon ses besoins, et les nomme comme il juge propos, sans quon puisse le trouver mauvais. [p. 220] La matire de la comdie est la vie civile, dont elle est limitation : " elle est comme elle doit tre, dit le P Rapin, quand on croit se trouver dans une compagnie du quartier tant au thtre, et quon y voit ce quon voit dans le monde. " il faut ajouter cela, quelle doit avoir tout lassaisonnement possible, et tre un choix de plaisanteries fines et lgeres, qui prsentent le ridicule dans le point le plus piquant. Le ridicule consiste dans les dfauts qui causent la honte, sans causer la douleur. Cest, en gnral, un mauvais assortiment de choses qui ne sont point faites pour aller ensemble. La gravit stoque seroit ridicule dans un enfant, et la purilit dans un magistrat. Cest une discordance de ltat avec les moeurs. Ce dfaut ne cause aucune douleur o il est : et sil en causoit, il ne pourroit [p. 221] faire rire ceux qui ont le coeur bien fait : un retour secret sur eux-mmes leur feroit trouver plus de charmes dans la compassion. Le ridicule dans les moeurs est donc simplement, une difformit qui choque la biensance, lusage reu, ou mme la morale du monde poli. Cest alors que le spectateur caustique sgaye aux dpens dun vieil Harpagon amoureux, dun Monsieur Jourdain gentilhomme, dun Tartuffe mal cach sous son masque. Lamour-propre alors a deux plaisirs : il voit les dfauts dautrui, et croit ne point voir les siens. Le ridicule se trouve par-tout, dit La Bruyere : il est souvent ct de ce quil y a de plus srieux : mais il est rare de trouver des yeux qui sachent le reconnotre 41

o il est, et plus rare encore de trouver des gnies qui sachent len tirer avec dlicatesse, et le prsenter de maniere [p. 222] quil plaise et quil instruise, sans que lun se fasse aux dpens de lautre. La comdie se divise selon les sujets quelle se propose dimiter. Il y a dans la socit, un ordre de citoyens, o rgne une certaine gravit, o les sentimens sont dlicats, et les conversations assaisonnes dun sel fin : o est, en un mot, ce quon appelle le ton de la bonne compagnie. Cest le modle du haut comique, qui ne fait rire que lesprit : tels sont les principaux caracteres des grandes pices, de Simon, de Chrems dans Terence, dOrgon, de Tartuffe, de la femme savante dans Moliere. Il y a un autre ordre plus bas : cest celui du peuple, dont le got est conforme lducation quil a reue. Cest lobjet du bas comique qui convient aux valets, aux suivantes, et tout ce qui se remue par limpression des personnages suprieurs. [p. 223] Cet ordre ne doit point admettre la grossieret, mais la navet, la simplicit ; et sil admet lesprit ; il faut quil soit naturel, et sans aucune tude. Cest la quon pardonne les petits jeux de mots, les tours de souplesse, les proverbes, etc. Parce que tout cela est autoris par la condition de ceux quon imite. On pourroit compter une troisime espce de comique, sil mritoit ce nom : ce sont les farces, les grimaces, et tout ce qui na, pour assaisonnement, quun burlesque grossier, quelquefois ml dordure. Mais ces imitations, qui charment la vile populace, ne sont point du got des honntes-gens. offenduntur enim quibus est equus et pater et res. il est vident, par ce prcis de la nature de la comdie, que limitation fait son essence et sa rgle. Et [p. 224] le mot seul de miroir qui lui convient si parfaitement, fait une dmonstration : haec conficta arbitror potis esse, ut effictos nostros mores in alienis personis, expressamque imaginem nostrae vitae quotidianae videremus. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 7 sur la pastorale. la posie pastorale peut tre mise en spectacle ou en rcit : cest une forme indiffrente pour le fonds. Son objet essentiel est la vie champtre, reprsente avec tous ses charmes possibles. Cest la simplicit des moeurs, la navet, lesprit naturel, le mouvement doux et paisible des passions. Cest lamour fidle et tendre des bergers, qui donne des soins, et non des inquitudes, qui exerce [p. 225] assez le coeur, et ne le fatigue point. Enfin, cest ce bonheur attach la franchise, et au repos dune vie qui ne connot ni lambition, ni le luxe, ni les emportemens, ni les remords : heureux qui vit en paix du lait de ses brebis, et qui, de leur toison voit filer ses habits ; et bornant ses desirs au bord de son domaine, ne connot dautre mer que la Marne ou la Seine. Racan. lhomme aime naturellement la campagne ; et le printems y appelle les plus dlicats. Les prs fleuris, lombre des bois, les valles riantes, les ruisseaux, les oiseaux, tous ces objets ont un droit naturel sur le coeur humain. Et lorsquun pote sait, dans une action intressante, nous offrir la fleur de ces objets, dja charmans par eux-mmes, et nous peindre, avec des traits nafs, une vie semblable celle des bergers ; nous croyons jouir [p. 226] avec eux. Quon nous peigne leurs tristesses, leurs soucis, leurs jalousies, leurs dpits ; ces passions sont des jeux innocens, au prix de celles qui nous dchirent. Cest le sicle dor qui se rapproche de nous ; et la comparaison de leur tat avec le ntre, simplifie nos moeurs, et nous ramne insensiblement au got de la nature. Dans ce genre, comme dans les autres, il y a un point au-del et en-de duquel on ne peut trouver le bon. Ce nest point assez de parler de ruisseau, de brbis, de Tityre ; il faut du neuf et du piquant dans lide, dans le plan, dans laction, dans les sentimens. Si vous tes trop doux et trop naf, vous risquez dtre fade ; et si vous voulez un certain dgr dassaisonnement, vous sortez de votre genre, et vous tombez dans laffectation. Ne donnez une bergere dautres bouquets que ceux de [p. 42

227] ses prs ; dautre teint, que celui des roses et des lis ; dautre miroir quun clair ruisseau. Regardez la nature, et choisissez : cest labreg des prceptes. Lisez les grands matres : lisez Thocrite, il vous donnera le modle de la navet ; Moschus et Bion, celui de la dlicatesse. Virgile vous dira, quels ornemens on peut ajouter la simplicit. Lisez Segrais, et Madame Des-Houlieres, vous y trouverez une expression douce et continue des plus tendres sentimens : mais si vous lisez M De Fontenelle, souvenez-vous que son ouvrage fait un genre part, et quil na rien de commun que le nom, avec ceux que je viens de citer. [p. 228] PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 8 sur lapologue. lapologue est le spectacle des enfans. Il ne diffre des autres que par la qualit des acteurs. On ne voit, sur ce petit thtre, ni les Alexandres, ni les Csars ; mais la mouche et la fourmi, qui jouent les hommes leur manire, et qui nous donnent une comdie plus pure, et peut-tre plus instructive, que ces acteurs figure humaine. Limitation porte ses rgles dans ce genre, de mme que dans les autres. On suppose seulement que tout ce qui est dans la nature, est do de la parole. Cette supposition a quelque chose de vrai ; puisquil ny a rien dans lunivers qui ne se fasse au moins entendre aux yeux, et qui ne [p. 229] porte dans lesprit du sage des ides aussi claires, que sil se faisoit entendre aux oreilles. Sur ce principe, les inventeurs de lapologue ont cru quon leur passeroit de donner des discours et des penses aux animaux dabord, qui, ayant peu prs les mmes organes que nous, ne nous paroissent peut-tre muets, que parce que nous nentendons pas leur langage : ensuite aux arbres, qui, ayant de la vie, nont pas eu de peine obtenir aussi des potes le sentiment : et enfin tout ce qui se meut, ou qui existe dans lunivers. On a vu non seulement le loup et lagneau, le chne et le roseau, mais encore le pot de fer et le pot de terre jouer des personnages. Il ny a eu que dom jugement et demoiselle imagination, et tout ce qui leur ressemble, qui nont pas pu tre admis sur ce thtre ; parce que, sans doute, il est [p. 230] plus difficile de donner un corps caractris ces tres purement spirituels, que de donner de lame et de lesprit des corps qui paroissent avoir quelque analogie avec nos organes. Toutes les rgles de lapologue sont contenues dans celles de lpope et du drame. Changez les noms, la grenouille qui senfle, devient le bourgeois gentilhomme, ou, si vous voulez, Csar, que son ambition fait prir, ou le premier homme, qui est dgrad, pour avoir voulu tre semblable Dieu :... mutato nomine, de te fabula narratur. il ne faut point slever audessus de son tat : voil une maxime quil falloit apprendre aux enfans, au peuple, aux rois, tout le genre humain. La sagesse, par le secours de la posie, prend toutes les formes [p. 231] ncessaires pour sinsinuer : et comme les gots sont diffrens, selon les ges et les conditions ; elle veut bien jouer avec les enfans : elle rit avec le peuple : elle parle en reine avec les rois, et distribue ainsi ses leons tous les hommes : elle joint lagrable lutile, pour attirer elle ceux qui naiment que le plaisir, et pour rcompenser ceux, qui nont dautre ve, que de sinstruire. Lapologue doit donc avoir une action, de mme que les autres pomes. Cette action doit tre une, intressante : avoir un commencement, un milieu, une fin ; par consquent un prologue, un noeud, un dnouement : un lieu de la scne, des acteurs, au moins deux, ou quelque chose qui tienne lieu dun second. Ces acteurs auront un caractre tabli, soutenu, et prouv par les discours et par les moeurs ; et tout cela [p. 232] limitation des hommes, dont les animaux deviennent les copistes, et prennent les rles chacun, suivant une certaine analogie de caractres : un agneau se dsalteroit dans le courant dune onde pure : voil un acteur avec un caractre connu, et en mme-tems le lieu de la scne : un loup survint jen, qui cherchoit avanture, et que la faim en ces lieux attiroit : voil lautre acteur, aussi avec son caractre, et outre cela, sa disposition actuelle. Laction et le noeud commencent : qui te rend si hardi de troubler mon breuvage, dit cet animal plein de rage, tu seras 43

chti de ta tmrit. Le caractre du loup se soutient dans [p. 233] ce discours, de mme que celui de lagneau dans le suivant. Sire, rpond lagneau, que votre majest ne se mette point en colre, mais plutt quelle considre, que je me vas dsaltrant dans le courant, plus de vingt pas au-dessous delle ; et que par consquent, en aucune faon je ne puis troubler sa boisson. On remarque assez le contraste des caractres et des moeurs exprimes par le discours ; laction continue : tu la troubles, reprit cette bte cruelle etc. L-dessus au fond des forts le loup lemporte, puis le mange sans autre forme de procs. Le dnouement est arriv : et il est, tel quil devoit tre, pris dans le principe de laction mme, qui est linjustice et la cruaut qui accompagnent la force. Cette petite tragdie [p. 234] excite sa manire la terreur et la piti. On plaint lagneau, on dteste lassassin. Le stile est conforme au caractre et ltat des deux acteurs. Cest la matire qui donne le ton. Quand cest le chne orgueilleux qui parle, il dit : cependant que mon front au Caucase pareil, non content darrter les rayons du soleil, brave leffort de la tempte etc. La cigale va crier famine chez la fourmi sa voisine. Le villageois se plaint de lauteur de tout cela, et prtend, quil a bien mal plac cette citrouille l. H parbleu je laurois pendue lun des chnes que voil. Ainsi du reste. La Fontaine a senti toutes les diffrences : il a saisi par-tout le riant, le gracieux, le naf, lenjou. Et comment ? En imitant la nature : en se mettant prcisment [p. 235] la place de ses acteurs, et en parlant pour eux et comme eux. Cest ainsi quil a beaucoup mieux peint que tous ses matres, et quil sest rendu peut-tre beaucoup plus grand homme en son genre, que plusieurs autres que nous admirons, et que la grandeur de leur matire nous fait parotre plus grands que lui. PARTIE 3 SECTION 1 CHAPITRE 9 sur la posie lyrique. quand on examine superficiellement la posie lyrique, elle parot se prter moins que les autres espces au principe gnral qui ramne tout limitation. Quoi ! Scrie-ton dabord ; les cantiques des prophtes, les pseaumes de David, les odes de Pindare [p. 236] et dHorace ne seront point de vrais pomes ? Ce sont les plus parfaits. Remontez lorigine. La posie nest-elle pas un chant, quinspire la joie, ladmiration, la reconnoissance ? Nest-ce pas un cri du coeur, un lan, o la nature fait tout, et lart, rien ? Je ny vois point de tableau, de peinture. Tout y est feu, sentiment, yvresse. Ainsi deux choses sont vraies : la premiere, que les posies lyriques sont de vrais pomes : la seconde, que ces posies nont point le caractre de limitation. Voil lobjection propose dans toute sa force. Avant que dy rpondre, je demande ceux qui la font, si la musique, les operas, o tout est lyrique, contiennent des passions relles, ou des passions imites ? Si les choeurs des anciens, qui retenoient la nature originaire de la posie, [p. 237] ces choeurs qui toient lexpression du seul sentiment, sils toient la nature elle-mme, ou seulement la nature imite ? Si Rousseau dans ses pseaumes toit pntr aussi rellement que David ? Enfin, si nos acteurs qui montrent sur le thtre des passions si vives, les prouvent sans le secours de lart, et par la ralit de leur situation ? Si tout cela est feint, artificiel, imit ; la matire de la posie lyrique, pour tre dans les sentimens, nen doit donc pas tre moins soumise limitation. Lorigine de la posie ne prouve pas plus contre ce principe. Chercher la posie dans sa premiere origine, cest la chercher avant son existence. Les lmens des arts furent crs avec la nature. Mais les arts eux-mmes, tels que nous les connoissons, que nous les dfinissons maintenant, sont bien diffrens de ce quils toient, quand ils commencrent [p. 238] natre. Quon juge de la posie par les autres arts, qui, en naissant, ne furent ou quun cri inarticul, ou quune ombre crayonne, ou quun tot tay. Peut-on les reconnotre ces dfinitions ? Que les cantiques sacrs soient de vraies posies sans tre des imitations ; cet exemple prouveroit-il beaucoup contre les potes, qui nont que la nature pour les 44

inspirer ! toit-ce lhomme qui chantoit dans Moyse, ntoit-ce point lesprit de Dieu qui dictoit ? Il est le matre : il na pas besoin dimiter, il cre. Au lieu que nos potes dans leur yvresse prtendue, nont dautre secours que celui de leur gnie naturel, quune imagination chauffe par lart, quun enthousiasme de commande. Quils ayent eu un sentiment rel de joie : cest de quoi chanter, mais un couplet ou deux seulement. Si on veut plus dtendue ; cest lart [p. 239] coudre la piece de nouveaux sentimens qui ressemblent aux premiers. Que la nature allume le feu ; il faut au moins que lart le nourrisse et lentretienne. Ainsi lexemple des prophtes, qui chantoient sans imiter, ne peut tirer consquence contre les potes imitateurs. Dailleurs, pourquoi les cantiques sacrs nous paroissent-ils, nous, si beaux ? Nest-ce point parce que nous y trouvons parfaitement exprims les sentimens quil nous semble que nous aurions prouvs dans la mme situation o toient les prophtes ? Et si ces sentimens ntoient que vrais, et non pas vraisemblables, nous devrions les respecter ; mais ils ne pourroient nous faire limpression du plaisir. De sorte que, pour plaire aux hommes, il faut, lors mme quon nimite point, faire comme si lon imitoit, et donner la vrit les traits de la vraisemblance. [p. 240] La posie lyrique pourroit tre regarde comme une espce part ; sans faire tort au principe o les autres se rduisent. Mais il nest pas besoin de la sparer : elle entre naturellement et mme ncessairement dans limitation ; avec une seule diffrence, qui la caractrise et la distingue : cest son objet particulier. Les autres espces de posie ont pour objet principal les actions : la posie lyrique est toute consacre aux sentimens, cest sa matire, son objet essentiel. Quelle slve comme un trait de flamme en frmissant, quelle sinsinue peu peu, et nous chauffe sans bruit, que ce soit un aigle, un papillon, une abeille ; cest toujours le sentiment qui la guide ou qui lemporte. Il y a des odes sacres, quon appelle hymnes, ou cantiques : cest lexpression du coeur, qui admire avec transport la grandeur, la [p. 241] toute-puissance, la bont infinie de ltre suprme, et qui scrie dans lenthousiasme : coeli enarrant gloriam dei, et opera ejus annuntiat firmamentum : les cieux instruisent la terre rvrer leur auteur,... etc. Il y en a quon appelle hroques, qui sont faites la gloire des hros : le pote mne Achille sanglant aux bords du Simos, ou fait flchir lEscaut sous le joug de Louis. Telles sont les odes de Pindare, et plusieurs de celles dHorace, de Malherbe et de Rousseau. [p. 242] Il y en a une troisime sorte qui peut porter le nom dode philosophique ou morale. Ce sont celles o le pote pris de la beaut de la vertu, ou effray de la laideur du vice, sabandonne aux transports de lamour ou de la haine que ces objets font natre. Fortune, dont la main couronne les forfaits les plus inouis, du faux clat qui tenvironne serons-nous toujours blouis ? Etc. Enfin la quatrime espce ne doit clore que dans le sein des plaisirs : elle peint les festins, les danses et les ris. Telles sont les odes anacrontiques, et la plpart des chansons franoises. Toutes ces espces, comme on le voit, sont uniquement consacres au sentiment. Et cest la seule diffrence, quil y ait entre la posie lyrique [p. 243] et les autres genres de posie. Et comme cette diffrence est toute du ct de lobjet, elle ne fait aucun tort au principe de limitation. Tant que laction marche dans le drame ou dans lpope, la posie est pique ou dramatique ; ds quelle sarrte, et quelle ne peint que la seule situation de lame, le pur sentiment quelle prouve, elle est de foi lyrique : il ne sagit que de lui donner la forme qui lui convient, pour tre mise en chant. Les monologues de Polieucte, de Camille, de Chimene, sont des morceaux lyriques : et si cela est ; pourquoi le sentiment qui est sujet limitation dans un drame, ny seroit-il pas sujet dans une ode ? Pourquoi imiteroit-on la passion dans une scne, et quon ne pourroit pas limiter dans un chant ? Il ny a donc point dexception. Tous les potes ont le mme objet, et ils ont tous la mme mthode suivre. [p. 244] Ainsi, de mme que dans la posie pique et dramatique, o il sagit de peindre les actions, le pote doit se reprsenter vivement les choses dans lesprit, et prendre aussitt le pinceau ; dans le lyrique, qui est livr tout entier au sentiment, il doit chauffer son coeur, et prendre aussitt sa lyre. 45

Sil veut composer un lyrique lev, quil allume un grand feu. Ce feu sera plus doux, sil ne veut que des sons modrs. Si les sentimens sont vrais et rels, comme quand David composoit ses cantiques, cest un avantage pour le pote : de mme que cen est un, lorsque dans le tragique, il traite un fait de lhistoire tellement prpar, quil ny ait point, ou quil y ait peu de changemens faire, comme dans lEsther de Racine. Alors limitation potique se rduit aux penses, aux expressions, lharmonie, qui doivent tre conformes [p. 245] au fonds des choses. Si les sentimens ne sont pas vrais et rels, cest--dire, si le pote nest pas rellement dans la situation qui produit les sentimens dont il a besoin ; il doit en exciter en lui, qui soient semblables aux vrais, en feindre qui rpondent la qualit de lobjet. Et quand il sera arriv au juste dgr de chaleur qui lui convient ; quil chante : il est inspir. Tous les potes sont rduits ce point : ils commencent par monter leur lyre : puis ils en tirent des sons. Cest ainsi que se sont faites les odes sacres, les hroques, les morales, les anacrontiques ; il a fallu prouver naturellement ou artificiellement, les sentimens dadmiration, de reconnoissance, de joie, de tristesse, de haine, quelles expriment : et il ny en a pas une dHorace ni de Rousseau, si elle a le vritable caractre de lode, dont on ne puisse [p. 246] le dmontrer ; elles sont toutes un tableau de ce quon peut sentir de plus fort ou de plus dlicat dans la situation o ils toient. De mme donc que dans la posie pique et dramatique on imite les actions et les moeurs, dans le lyrique on chante les sentimens ou les passions imites. Sil y a du rel, il se mle avec ce qui est feint, pour faire un tout de mme nature : la fiction embellit la vrit, et la vrit donne du crdit la fiction. Ainsi que la posie chante les mouvemens du coeur, quelle agisse, quelle raconte, quelle fasse parler les dieux ou les hommes ; cest toujours un portrait de la belle nature, une image artificielle, un tableau, dont le vrai et unique mrite consiste dans le bon choix, la disposition, la ressemblance : ut pictura poesis. [p. 247] PARTIE 3 SECTION 2 sur la peinture. cet article sera fort court, parce que le principe de limitation de la belle nature, surtout aprs en avoir fait lapplication la posie, sapplique presque de lui-mme la peinture. Ces deux arts ont entreux une si grande conformit ; quil ne sagit, pour les avoir traits tous deux la fois, que de changer les noms, et de mettre peinture, desseing, coloris, la place de posie, de fable, de versification. Cest le mme gnie qui cre dans lune et dans lautre : le mme got qui dirige lartiste dans le choix, la disposition, lassortiment des grandes et des petites parties : qui fait les grouppes et les contrastes : qui pose, et qui [p. 248] nuance les couleurs : en un mot, qui rgle la composition, le desseing, le coloris. Ainsi, nous navons quun mot dire sur les moyens, dont se sert la peinture pour imiter et exprimer la nature. En supposant que le tableau idal a t conu selon les rgles du beau, dans limagination du peintre : sa premiere opration pour lexprimer, ou le faire natre, est le trait : cest ce qui commence donner un tre rel et indpendant de lesprit, lobjet quon veut peindre, qui lui dtermine un espace juste, et le renferme dans ses bornes lgitimes : cest le desseing. La seconde opration, est de poser les ombres et les jours, pour donner de la rondeur, de la saillie, du relif aux objets, pour les lier ensemble, les dtacher du plan, les approcher, ou les loigner du spectateur : cest le clair-obscur. La troisime est dy rpandre [p. 249] les couleurs, telles que ces objets les porteroient dans la nature, dunir ces couleurs, de les nuancer, de les dgrader selon le besoin, pour les faire parotre naturelles : cest le coloris. Voil les trois dgrs de lexpression pittoresque : et ils sont si clairement renferms dans le principe gnral de limitation, quils ne laissent lieu aucune 46

difficult mme apparente. quoi se rduisent toutes les rgles de la peinture ? tromper les yeux par la ressemblance, nous faire croire que lobjet est rel, tandis que ce nest quune image. Cela est vident. Passons la musique et la danse. Nous traiterons ces deux arts avec un peu plus dtendue ; mais cependant sans sortir de notre objet, qui est de prouver que la perfection des arts dpend de limitation de la belle nature. [p. 250] PARTIE 3 SECTION 3 sur la musique et sur la danse. la musique avoit autrefois beaucoup plus dtendue, quelle nen a aujourdhui. Elle donnoit les graces de lart, toutes les espces de sons, et de gestes : elle comprenoit le chant, la danse, la versification, la dclamation : ars decris in vocibus et motibus. Aujourdhui, que la versification et la danse ont form deux arts spars, et que la dclamation, abandonne elle-mme, [p. 252] ne fait plus un art, la musique proprement dite se rduit au seul chant ; cest la science des sons. Cependant comme la sparation est venue plutt des artistes, que des arts mmes, qui sont toujours rests intimement lis entreux ; nous traiterons ici la musique et la danse sans les sparer. La comparaison rciproque que lon fera de lune avec lautre, aidera les faire mieux connotre : elles se prteront du jour dans cet ouvrage, comme elles se prtent des agrmens sur le thtre. [p. 253] PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 1 on doit connotre la nature de la musique et de la danse, par celle des tons et des gestes. les hommes ont trois moyens pour exprimer leurs ides et leurs sentimens ; la parole, le ton de la voix, et le geste. Nous entendons par geste, les mouvemens extrieurs, et les attitudes du corps : gestus, dit Ciceron, est conformatio quaedam et figura totius oris et corporis. Jai nomm la parole la premiere, parce quelle est en possession du premier rang ; et que les hommes y font ordinairement le plus dattention. Cependant les tons de la voix et les gestes, ont sur elle plusieurs avantages : ils sont dun usage plus naturel : nous y avons recours quand les [p. 254] mots nous manquent ; plus tendu : cest un interprte universel qui nous suit jusquaux extrmits du monde, qui nous rend intelligibles aux nations les plus barbares, et mme aux animaux. Enfin ils sont consacrs dune manire spciale au sentiment. La parole nous instruit, nous convainc, cest lorgane de la raison : mais le ton et le geste sont ceux du coeur : ils nous meuvent, nous gagnent, nous persuadent. La parole nexprime la passion que par le moyen des ides auxquelles les sentimens sont lis, et comme par rflexion. Le ton et le geste arrivent au coeur directement et sans [p. 255] aucun dtour. En un mot la parole est un langage dinstitution, que les hommes ont fait pour se communiquer plus distinctement leurs ides : les gestes et les tons sont comme le dictionnaire de la simple nature ; ils contiennent une langue que nous savons tous en naissant, et dont nous nous servons pour annoncer tout ce qui a rapport aux besoins et la conservation de notre tre : aussi est-elle vive, courte, nergique. Quel fonds pour les arts dont lobjet est de remuer lame, quun langage dont toutes les expressions sont plutt celles de lhumanit mme, que celle des hommes ! La parole, le geste et le ton de [p. 256] la voix ont des dgrs, o ils rpondent aux trois espces darts que nous avons indiqus. Dans le premier dgr, ils expriment la nature simple, pour le besoin seul : cest le portrait naf de nos penses et de nos sentimens : telle est, ou doit tre la conversation. Dans le second dgr, cest la nature polie par le secours de lart, pour ajouter lagrment lutilit : on choisit avec quelque soin, mais pourtant avec retenue et modestie, les mots, les tons, les gestes, les plus propres et les plus agrables : cest loraison et le rcit soutenu. Dans le troisime, on na en ve que le plaisir : ces trois expressions y ont non-seulement toutes les graces et toute la force naturelle, mais encore toute la perfection que lart peut y ajouter, je veux 47

dire la mesure, le mouvement, la modulation et lharmonie, [p. 257] et cest la versification, la musique et la danse, qui sont la plus grande perfection possible des paroles, des tons de la voix, et des gestes. [p. 258] Do je conclus 1 que lobjet principal de la musique et de la danse doit tre limitation des sentimens ou des passions : au lieu que celui de la posie est principalement limitation des actions. Cependant, comme les passions et les actions sont presque toujours unies dans la nature, et quelles doivent aussi se trouver ensemble dans les arts ; il y aura cette diffrence pour la posie, et pour la musique et la danse : que dans la premiere, les passions y seront employes comme des moyens ou des ressorts qui prparent laction et la produisent ; et dans la musique et la danse, laction ne sera quune espce de cannevas destin porter, [p. 259] soutenir, amener, lier, les diffrentes passions que lartiste veut exprimer. Je conclus 2 que si le ton de la voix et les gestes avoient une signification avant que dtre mesurs, ils doivent la conserver dans la musique et dans la danse, de mme que les paroles conservent la leur dans la versification ; et par consquent, que toute musique et toute danse doit avoir un sens. 3 que tout ce que lart ajoute aux tons de la voix et aux gestes, doit contribuer augmenter ce sens, et rendre leur expression plus nergique. Il ne parot pas que la premiere consquence ait besoin dtre prouve, nous allons dvelopper les deux dernieres dans les chapitres qui suivent. PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 2 [p. 260] toute musique et toute danse doit avoir une signification, un sens. nous ne rptons point ici que les chants de la musique et les mouvemens de la danse ne sont que des imitations, quun tissu artificiel de tons et de gestes potiques, qui nont que le vraisemblable. Les passions y sont aussi fabuleuses que les actions dans la posie : elles y sont pareillement de la cration seule du gnie et du got : rien ny est vrai, tout est artifice. Et si quelquefois il arrive que le musicien, ou le danseur, soient rellement dans le sentiment quils expriment ; cest une circonstance accidentelle qui nest point du dessein de lart : cest une peinture qui se trouve sur une peau [p. 261] vivante, et qui ne devroit tre que sur la toile. Lart nest fait que pour tromper, nous croyons lavoir assez dit. Nous ne parlerons ici que des expressions. Les expressions, en gnral, ne sont delles-mmes, ni naturelles, ni artificielles : elles ne sont que des signes. Que lart les employe, ou la nature, quelles soient lies la ralit, ou la fiction, la vrit, ou au mensonge, elles changent de qualit, mais sans changer de nature ni dtat. Les mots sont les mmes dans la conversation et dans la posie ; les traits et les couleurs, dans les objets naturels et dans les tableaux ; et par consquent, les tons et les gestes doivent tre les mmes dans les passions, soit relles, soit fabuleuses. Lart ne cre les expressions, ni ne les dtruit : il les rgle seulement, les fortifie, les polit. Et de mme quil ne peut sortir de la nature [p. 262] pour crer les choses ; il ne peut pas non plus en sortir pour les exprimer : cest un principe. Si je disois que je ne puis me plaire un discours que je ne comprends pas, mon aveu nauroit rien de singulier. Mais que jose dire la mme chose dune pice de musique ; vous croyez-vous, me dira-ton, assez connoisseur pour sentir le mrite dune musique fine et travaille avec soin ? Jose rpondre : oui, car il sagit de sentir. Je ne prtends point calculer les sons, ni leurs rapports, soit entre eux, soit avec notre organe : je ne parle ici, ni de trmoussemens, ni de vibrations de cordes, ni de proportion mathmatique. Jabandonne aux savans thoristes, ces spculations, qui ne sont que comme le grammatical fin, ou la dialectique dun discours, dont je puis sentir le mrite, sans entrer dans ce dtail. La musique me parle par [p. 263] des tons : ce langage mest naturel : si je ne lentends point, lart a corrompu la nature, plutt que de la perfectionner. On doit juger dune musique, comme dun tableau. Je vois dans celui-ci des traits et des couleurs dont je comprends le 48

sens ; il me flatte, il me touche. Que diroit-on dun peintre, qui se contenteroit de jetter sur la toile des traits hardis, et des masses des couleurs les plus vives, sans aucune ressemblance avec quelque objet connu ? Lapplication se fait delle-mme la musique. Il ny a point de disparit ; et sil y en a une, elle fortifie ma preuve. Loreille, dit-on, est beaucoup plus fine que loeil. Donc je suis plus capable de juger dune musique, que dun tableau. Jen appelle au compositeur mme : quels sont les endroits quil approuve le plus, quil chrit par prfrence, auxquels il revient sans cesse [p. 264] avec une complaisance secrete ? Ne sont-ce pas ceux o sa musique est, pour ainsi dire, parlante, o elle a un sens net, sans obscurit, sans quivoque ? Pourquoi choisit-on certains objets, certaines passions, plutt que dautres ? Cest parce quelles sont plus aises exprimer, et que les spectateurs en saisissent avec plus de facilit lexpression. Ainsi, que le musicien profond sapplaudisse, sil le veut, davoir [p. 265] concili, par un accord mathmatique, des sons qui paroissoient ne devoir se rencontrer jamais ; sils ne signifient rien, je les comparerai ces gestes dorateurs, qui ne sont que des signes de vie ; ou ces vers artificiels, qui ne sont que du bruit mesur ; ou ces traits dcrivains, qui ne sont quun frivole ornement. La plus mauvaise de toutes les musiques est celle qui na point de caractre. Il ny a pas un son de lart qui nait son modle dans la nature, et qui ne doive tre, au moins, un commencement dexpression, comme une lettre ou une syllabe lest dans la parole. [p. 266] Il y a deux sortes de musique : lune qui nimite que les sons et les bruits non-passionns : elle rpond au paysage dans la peinture : lautre qui exprime les sons anims, et qui tiennent aux sentimens : cest le tableau personnage. Le musicien nest pas plus libre que le peintre : il est par-tout, et constamment soumis la comparaison quon fait de lui avec la nature. Sil peint un orage, un ruisseau, un zphir ; ses tons sont dans la nature, il ne peut les prendre que l. Sil peint un objet idal, qui nait jamais eu de ralit, comme seroit le mugissement de la terre, le frmissement dune ombre qui sortiroit du [p. 267] tombeau ; quil fasse comme le pote : aut famam sequere, aut sibi convenientiae finge. Il y a des sons dans la nature qui rpondent son ide, si elle est musicale ; et quand le compositeur les aura trouvs, il les reconnotra sur le champ : cest une vrit : ds quon la dcouvre, il semble quon la reconnoisse, quoiquon ne lait jamais vue. Et quelque riche que soit la nature pour les musiciens, si nous ne pouvions comprendre le sens des expressions quelle renferme, ce ne seroit plus des richesses pour nous. Ce seroit un idiome inconnu, et par consquent inutile. La musique tant significative dans la symphonie, o elle na quune demi-vie, que la moiti de son tre, que sera-telle dans le chant, o elle devient le tableau du coeur humain ? Tout sentiment, dit Ciceron, a un [p. 268] ton, un geste propre qui lannonce, cest comme le mot attach lide : omnis motus animi suum quemdam natur habet vultum et sonum et gestum. Ainsi leur continuit doit former une espce de discours suivi : et sil y a des expressions qui membarrassent, faute dtre prpares ou expliques par celles qui prcedent ou qui suivent, sil y en a qui me dtournent, qui se contredisent ; je ne puis tre satisfait. Il est vrai, dira-ton, quil y a des passions quon reconnot dans le chant musical, par exemple, lamour, la joie, la tristesse : mais pour quelques expressions marques, il y en a mille autres, dont on ne sauroit dire lobjet. On ne sauroit le dire, je lavoue ; mais sensuit-il quil ny en ait point ? Il suffit quon le sente, il nest pas ncessaire de le nommer. Le coeur a son intelligence indpendante des [p. 269] mots ; et quand il est touch, il a tout compris. Dailleurs, de mme quil y a de grandes choses, auxquelles les mots ne peuvent atteindre ; il y en a aussi de fines, sur lesquelles ils nont point de prise : et cest sur-tout dans les sentimens que celles-ci se trouvent.

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Concluons donc que la musique la mieux calcule dans tous ses tons, la plus gomtrique dans ses accords, sil arrivoit, quavec ces qualits, elle net aucune signification ; on ne pourroit la comparer qu un prisme, qui prsente le plus beau coloris, et ne fait point de tableau. Ce seroit une espce de clavecin chromatique, qui offriroit des couleurs et des passages, pour amuser peut-tre les yeux, et ennuyer srement lesprit. [p. 270] PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 3 des qualits que doivent avoir les expressions de la musique, et celles de la danse. il y a des qualits naturelles qui conviennent aux tons et aux gestes considrs en eux-mmes, et seulement comme expressions : il y en a que lart y ajoute pour les fortifier et les embellir. Nous parlerons ici des unes et des autres. Puisque les sons dans la musique, et les gestes dans la danse, ont une signification, de mme que les mots dans la posie, lexpression de la musique et de la danse doit avoir les mmes qualits naturelles, que llocution oratoire : et tout ce que nous dirons ici, doit convenir galement, la musique, la danse, et lloquence. [p. 271] Toute expression doit tre conforme aux choses quelle exprime : cest lhabit fait pour le corps. Ainsi comme il doit y avoir dans les sujets potiques ou artificiels de lunit et de la varit, lexpression doit avoir dabord ces deux qualits. Le caractre fondamental de lexpression est dans le sujet : cest lui qui marque au style le dgr dlvation ou de simplicit, de douceur ou de force qui lui convient. Si cest la joie que la musique ou la danse entreprennent de traiter, toutes les modulations, tous les mouvemens doivent en prendre la couleur riante ; et si les chants et les airs qui se succdent, salterent et se relevent mutuellement, ce sera toujours sans altrer le fonds, qui leur est commun : voil lunit. Cependant comme [p. 272] une passion nest jamais seule, et que, quand elle domine, toutes les autres sont, pour ainsi dire, ses ordres, pour amener, ou repousser les objets qui lui sont favorables, ou contraires ; le compositeur trouve dans lunit mme de son sujet, les moyens de le varier. Il fait parotre tour tour, lamour, la haine, la crainte, la tristesse, lesprance. Il imite lorateur, qui employe toutes les figures et les variations de son art, sans changer le ton gnral de son style. Ici, cest la dignit qui rgne, parce quil traite un point grave de morale, de politique, de droit. [p. 273] L, cest lagrment qui brille, parce quil fait un paysage, et non un tableau hroque. Que diroit-on dune oraison, dont la premiere partie seroit bien dans la bouche dun magistrat ; et lautre, dans celle dun valet de comdie ? Outre le ton gnral de lexpression, quon peut appeller comme le style de la musique et de la danse ; il y a encore dautres qualits, qui regardent chaque expression en particulier. Leur premier mrite est dtre claires : prima virtus perspicuitas. Que mimporte quil y ait un bel difice dans cette valle, si la nuit le couvre ? On nexige point quelles prsentent, chacune en particulier, un sens : mais elles doivent chacune y contribuer. Si ce nest point une priode ; que ce soit un membre, un mot, une syllabe. Chaque ton chaque modulation, chaque reprise, [p. 274] doit nous mener un sentiment, ou nous le donner. 2 les expressions doivent tre justes : il en est des sentimens, comme des couleurs : une demi-teinte les dgrade, et leur fait changer de nature, ou les rend quivoques. 3 elles seront vives, souvent fines et dlicates. Tout le monde connot les passions, jusqu un certain point. Quand on ne les peint que jusques-l, on na gures que le mrite dun historien, dun imitateur servil. Il faut aller plus loin, si on cherche la belle nature. Il y a pour la musique et pour la danse, de mme que pour la peinture, des beauts, que les artistes appellent fuyantes et passagres ; des traits fins, chapps dans la violence des passions, des soupirs, des accens, des airs de tte : ce sont ces traits qui piquent, qui veillent, et qui raniment lesprit. [p. 275]

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4 elles doivent tre aises et simples : tout ce qui sent leffort nous fait peine et nous fatigue. Quiconque regarde, ou coute, est lunisson de celui qui parle, ou qui agit : et nous ne sommes pas impunment les spectateurs de son embarras, ou de sa peine. 5 enfin, les expressions doivent tre neuves, sur-tout dans la musique. Il ny a point dart o le got soit plus avide et plus ddaigneux : judicium aurium superbissimum. La raison en est, sans doute, la facilit que nous avons prendre limpression du chant : natur ad numeros ducimur. Comme loreille porte au coeur le sentiment dans toute sa force ; une seconde impression est presque inutile, et laisse notre ame dans linaction et lindiffrence. Del vient la ncessit de varier sans cesse les modes, le mouvement, les passions. Heureusement [p. 276] que celles-ci se tiennent toutes entre elles. Comme leur cause est toujours commune, la mme passion prend toutes sortes de formes : cest un lion qui rugit : une eau qui coule doucement : un feu qui sallume et qui clate, par la jalousie, la fureur, le dsespoir. Telles sont les qualits naturelles des tons de la voix et des gestes, considers en eux-mmes, et comme les mots dans la prose. Voyons maintenant ce que lart peut y ajouter dans la musique, et dans la danse proprement dites. Les tons et les gestes ne sont pas aussi libres dans les arts, quils le sont dans la nature. Dans celle-ci, ils nont dautres rgles quune sorte dinstinct, dont lautorit plie aisment. Cest lui seul qui les dirige, qui les varie, qui les fortifie, ou les affoiblit son gr. Mais dans les arts, il y a des rgles austres, des bornes fixes, quil nest pas permis de [p. 277] passer. Tout est calcul, 1 par la mesure, qui rgle la dure de chaque ton et de chaque geste ; 2 par le mouvement, qui hte ou qui retarde cette mme dure, sans augmenter ni diminuer le nombre des tons, ni celui des gestes, ni en changer la qualit ; 3 par la mlodie qui unit ces tons et ces gestes, et en forme une suite ; 4 enfin, par lharmonie qui en rgle les accords, quand plusieurs parties diffrentes se joignent pour faire un tout. Et il ne faut point croire que ces rgles puissent dtruire ou altrer la signification naturelle des tons et des gestes : elles ne servent qu la fortifier en la polissant, elles augmentent leur energie en y ajoutant des graces : cur ergo vires ipsas [p. 278] specie solvi putent, quando nec ulla res sine arte satis valeat ? La mesure, le mouvement, la mlodie, lharmonie, peuvent rgler galement les mots, les tons, les gestes, cest--dire, quelles conviennent la versification, la danse, la musique. Elles conviennent la versification ; nous lavons prouv. Elles conviennent la danse : quil ny ait quun danseur, ou quil y en ait plusieurs, la mesure est dans les pas : le mouvement dans la lenteur ou la vtesse : la mlodie dans la marche ou la continuit des pas : et lharmonie dans laccord de toutes ces parties avec linstrument qui joue, et sur-tout avec les autres danseurs : car il y a dans la danse des solo, des duo, des choeurs, des reprises, des rencontres, des retours, qui ont les mmes rgles, que le concert dans la musique. [p. 279] La mesure et le mouvement donnent la vie, pour ainsi dire, la composition musicale : cest par l que le musicien imite la progression et le mouvement des sons naturels, quil leur donne chacun ltendue qui leur convient, pour entrer dans ldifice rgulier du chant musical : ce sont comme les mots prpars et mesurs, pour tre enchasss dans un vers. Ensuite la mlodie place tous ces sons chacun dans le lieu et le voisinage qui lui convient : elle les unit, les spare, les concilie, selon la nature de lobjet, que le musicien se propose dimiter. Le ruisseau murmure : le tonnerre gronde : le papillon voltige. Parmi les passions, il y en a qui soupirent, il y en a qui clattent, dautres qui frmissent. La mlodie, pour prendre toutes ces formes, varie propos les tons, les intervales, les modulations, employe avec art les dissonances mmes. Car [p. 280] les dissonances, tant dans la nature, aussi-bien que les autres tons, ont le mme droit queux, dentrer dans la musique. Elles y servent non-seulement dassaisonnement et de sel ; mais elles contribuent dune faon particuliere caractriser lexpression musicale. Rien nest si irrgulier que la marche des passions, de lamour, de la colere, de la discorde : souvent, pour les exprimer, la voix saigrit et dtonne tout--coup : et pour peu que lart adoucisse ces dsagrmens de la nature, la vrit de lexpression console de sa duret. Cest au compositeur les prsenter avec prcaution, sobrit, intelligence. Lharmonie enfin, concourt lexpression musicale. Tout son harmonique est triple de sa nature. Il porte avec lui, sa quinte et sa tierce-majeure : cest la doctrine commune de Descartes, 51

du pere Mersenne, de M Sauveur, et de M Rameau [p. 281] qui en a fait la base de son nouveau systme de musique. Do il suit quun simple cri de joie a, mme dans la nature, le fonds de son harmonie et de ses accords. Cest le rayon de lumiere qui, sil est dcompos avec le prisme, donnera toutes les couleurs dont les plus riches tableaux peuvent tre forms. Dcomposez de mme un son, de la maniere dont il peut ltre ; vous y trouverez toutes les parties diffrentes dun accord. Suivez cette dcomposition dans toute la suite dun chant qui vous parot simple, vous aurez le mme chant multipli et diversifi en quelque sorte par lui-mme : il y aura des dessus et des basses, qui ne seront autre chose que le fonds du premier chant dvelopp, et fortifi dans toutes ses parties spares, afin daugmenter la premiere expression. Les diffrentes parties, qui saccompagnent [p. 282] rciproquement, ressemblent aux gestes, aux tons, aux paroles, runies dans la dclamation : ou, si vous voulez, aux mouvemens concerts des pieds, des bras, de la tte, dans la danse. Ces expressions sont diffrentes, cependant elles ont la mme signification, le mme sens. De sorte que si le chant simple est lexpression de la nature imite, les basses et les dessus ne sont que la mme expression multiplie, qui, fortifiant et rptant les traits, rend limage plus vive, et par consquent limitation plus parfaite. PARTIE 3 SECTION 3 CHAPITRE 4 sur lunion des beaux arts. quoique la posie, la musique et la danse se sparent quelquefois pour suivre les gots et les volonts [p. 283] des hommes ; cependant comme la nature en a cr les principes pour tre unis, et concourir une mme fin, qui est de porter nos ides et nos sentimens tels quils sont, dans lesprit et dans le coeur de ceux qui nous voulons les communiquer ; ces trois arts nont jamais plus de charmes, que quand ils sont runis : cum valeant multm verba per se,... etc. Ainsi lorsque les artistes sparrent ces trois arts pour les cultiver et les polir avec plus de soin, chacun en particulier ; ils ne drent jamais perdre de ve la premiere institution de la nature, ni penser quils pussent entirement se passer les uns des autres. Ils doivent tre unis, la nature le demande, le got lexige : [p. 284] mais comment : et quelle condition ? Cest un trait dont voici la base, et les principaux articles. Il en est des diffrens arts, quand ils sunissent pour traiter un mme sujet, comme des diffrentes parties qui se trouvent dans un sujet trait par un seul art : il doit y avoir un centre commun, un point de rappel, pour les parties les plus loignes. Quand les peintres et les potes reprsentent une action ; ils y mettent un acteur principal quils appellent le hros, par excellence. Cest ce hros qui est dans le plus beau jour, qui est lame de tout ce qui se remue autour de lui. Quelle multitude de guerriers dans liliade ! Que de rles diffrens dans Diomede, Ulysse, Ajax, Hector, etc. Il ny en a pas un qui nait rapport Achille. Ce sont des dgrs que le pote a prpars, pour lever notre ide jusqu la sublime valeur de son [p. 285] hros principal : lintervale et t moins sensible, sil net point t mesur par cette espce de gradation de hros, et lide dAchille moins grande et moins parfaite sans la comparaison. Les arts unis doivent tre de mme que les hros. Un seul doit exceller, et les autres rester dans le second rang. Si la posie donne des spectacles ; la musique et la danse parotront avec elle ; mais ce sera uniquement pour la faire valoir, pour lui aider marquer plus fortement les ides et les sentimens contenus dans les vers. Ce ne sera point cette grande musique calcule, ni ce geste mesur et cadenc qui offusqueroient la posie, et lui droberoient une partie de lattention de ses spectateurs ; mais une [p. 286] inflexion de voix toujours simple, et rgle sur le seul besoin des mots ; un mouvement du corps toujours naturel, qui parot ne rien tenir de lart. Si cest la musique qui se montre ; elle seule a droit dtaler tous ses attraits. Le thtre est pour elle. La posie na que le second rang, et la danse le troisime. Ce ne sont plus ces vers pompeux et magnifiques, ces descriptions hardies, ces images clatantes ; cest une posie simple, nave, qui coule avec molesse et ngligence, qui laisse tomber les mots. La raison en est, que les vers doivent suivre le chant, et 52

non le prcder. Les paroles en pareil cas, quoique faites avant la musique, ne sont que comme des coups de force quon donne lexpression musicale, pour la rendre dun sens plus net et plus intelligible. Cest dans ce point de ve quon doit [p. 287] juger de la posie de Quinaut ; et si on lui fait un crime de la foiblesse de ses vers, cest Lulli len justifier. Les plus beaux vers ne sont point ceux qui portent le mieux la musique, ce sont les plus touchants. Demandez un compositeur lequel de ces deux morceaux de Racine est le plus ais traiter : voici le premier : quel carnage de toutes parts ! On gorge la fois les enfans, les vieillards, et la fille et la mere, et la soeur et le frere, le fils dans les bras de son pere : que de corps entasss ! Que de membres pars privs de spulture ! Voici lautre qui le suit immdiatement dans la mme scne : hlas ! Si jeune encore, par quel crime ai-je pu mriter mon malheur ? Ma vie peine a commenc dclore, je tomberai comme une fleur qui na vu quune aurore. [p. 288] Hlas ! Si jeune encore, par quel crime ai-je pu mriter mon malheur ? Faut-il tre compositeur pour sentir cette diffrence ? La danse est encore plus modeste que la posie : celle-ci au moins est mesure, mais le geste ne fait presque pour la musique que ce quil fait pour les drames ; et sil sy montre quelquefois avec plus de force, cest quil y a plus de passion dans la musique que dans la posie ; et par consquent, plus de matire pour lexercer ; puisque, comme nous lavons dit, le geste et le ton de la voix sont consacrs dune faon particuliere au sentiment. Enfin si cest la danse qui donne une fte ; il ne faut point que la musique y brille son prjudice ; mais seulement quelle lui prte la main, pour marquer avec plus de prcision son mouvement et son caractre. Il [p. 289] faut que le violon et le danseur forment un concert ; et quoique le violon prcde ; il ne doit excuter que laccompagnement. Le sujet appartient de droit au danseur. Quil soit guid ou suivi ; il a toujours le principal rang, rien ne doit lobscurcir : et loreille ne doit tre occupe, quautant quil le faut, pour ne point causer de distraction aux yeux. Nous ne joignons point ordinairement la parole avec la danse proprement dite ; mais cela ne prouve point quelles ne puissent sunir : elles ltoient autrefois, tout le monde en convient. On dansoit alors sous la voix chantante, comme on le fait aujourdhui sous linstrument, et les paroles avoient la mme mesure que les pas. Cest la posie, la musique, la danse, nous prsenter limage des actions et des passions humaines ; [p. 290] mais cest larchitecture, la peinture, la sculpture, prparer les lieux et la scne du spectacle. Et elles doivent le faire dune manire qui rponde la dignit des acteurs et la qualit des sujets quon traite. Les dieux habitent dans lolympe, les rois dans des palais, le simple citoyen dans sa maison, le berger est assis lombre des bois. Cest larchitecture former ces lieux, et les embellir par le secours de la peinture et de la sculpture. Tout lunivers appartient aux beaux arts. Ils peuvent disposer de toutes les richesses de la nature. Mais ils ne doivent en faire usage que selon les loix de la dcence. Toute demeure doit tre limage de celui qui lhabite, de sa dignit, de sa fortune, de son got. Cest la rgle qui doit guider les arts dans la construction et dans les ornemens des lieux. Ovide ne pouvoit [p. 291] rendre le palais du soleil trop brillant, ni Milton le jardin dden trop dlicieux : mais cette magnificence seroit condamnable mme dans un roi, parce quelle est au-dessus de sa condition : singula quaeque locum teneant sortita decenter.

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