" [ ..

] il y a un temps pour planter et un temps pour arracher

un temps pour dtruire et un temps pour construire"
L'Ecclsiaste 111
Le t emps n'a pas de sens; le temps est temporel. "
(Mart in Heidegger, La Notion de temps)
L:artiste qui t ravaille avec de la terre travaille avec du temps."
(Walter de Maria)
LE BEAU INTEMPOREL
Nous associons d'habitude le paysage a l'espace: il existe en effet dans
l'espace ou se dcoupe dans un certain espace. Nous en venons ainsi a
oublier la deuxieme catgorie, dcisive, celle du temps. Cet "oubli , du
temps dans la conscience na'ive du paysage, de m eme que dans le discours
habituelle concernant. exige une rflexion critique sur le facteur tempo-
rel. Si nous nous y arretons un moment, le lien du paysage au temps ne
pouna que sauter aux yeux.
La naissance ,, ou la "gen ese,, du paysage, le moment de son apparition
hist orique ou individuelle renvoient forcment au temps. t:exprience du
paysage possede une modalit temporell e particuliere. celle de la rencon-
tre, de l'instant, alors que l'architecture du paysage implique l'esquisse,
l'laboration, la mise en forme, le "phasage, des travaux, a savoir le pro jet,
actions qui toutes ont lieu dans des espaces-temps complexes.
t:intemporalit apparente du phnomene est galement sympt omati -
que de la tendance a identifier les paysages avec quelque chose d'ternel,
d'immuable, de durable. Une "ternit ,, que nous associons volontiers a
7
certains tableaux. Dans ceux de Lorrain, par exemple, une image idale
vient a nous, apparemment intemporelle, qui rappelle l:Age d'or ou une an-
tiquit idalise. Maisl'apparence est trompeuse. Memeces dcors buco-
liques ont leurs marques temporelles: des arbres qui sont maintenant en
fleur et que le vent agite, des personnages qui traversent maintenant des
ponts que d'autres avant eux ont et construits, a in si que des ruines
qui marquent l'ensemble d'une diffrence temporelle mlancolique entre
" maintenant ,, et " autrefois "
Cette apparence d'ternit et de perfection, nous l'associons aussi a la
forme des jardins a la Le controle absolu exerc sur la vgtation

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et la gomtrie rigoureuse
du plan d'ensemble transfor-
ment ces ralisations en un
modele intemporel de beaut
formelle. Le point de vue lev
a partir duque] nous pouvons
embrasser du regard ce type
de jardin seigneurial fonc-
tionne comme l'endroit ou
le temps et les contingences
du vivant s'effacent, afin de
suggrer un dessin ternel et
absolu, mais aussi absolutiste
et gocentrique. Du point de
vue scnographique tout est
agenc pour dominer d'un
coup d'ceil le jardin, le paysage et la foret (symboliquement: le monde
dans son ensemble) a partir d'un seul endroit parfait: l'espace a pu etre
soumis a un controle absolu et compris, tout comme dans le thatre du
XVII- siecle, d'apres un point de vue statique, ou les diffrentes expriences
kalidoscopiques fusionnent dans une illusion optique parfaite.>>'
Ces jardins sont souvent prsents - et ce n'est point un hasard - sous
forme de plan, c'est-a-dire dans une perspective intemporelle, comme si
leur forme et leur aspect taient fixs une fois pour toutes. On oublie ainsi
volontairement le caractere changeant de tous les jardins: Le caractere
lgiaque du jardin est endmique. Chaque seconde, chaque minute, cha-
que heure du jour, chaque saison, chaque dcennie, chaque siecle en sou-
8
Jignent 1'tat transitoire; la lumiere, les plantes, 1'cologie, tout change. La
vgtation pousse, atteint cette perfection apres laquelle viendra nces-
sairement le dclin, le vieillissement et, enfin, la mort. ,,
2
Les clebres jardins secs (kare-sansui) de l'poque Mouromachi au Japon
(Ryoan-ji, Oaisen-in, Saiho-ji), qu'on ne contemple qu'a partir d'endroits
bien prcis et dans lesquels des pierres (en gnral quinze) sont disposes
dans une composition immuable, renvoient a une rception mditative qui
semble carter les alas de la temporalit. La disposition des pierres (7: s: 3)
dans l'espace vide, la lumiere rflchie par le gravier blanc, 1'exterritorialit
des enceintes, 1'immobilit du matriau minral - tout tend ici a la stase
et au repos. Limpntrabilit
de ces espaces hautement
abstraits et artificiels et l'in-
vitation a les mditer a partir
d'une position assise renforce
encore le sens de se trouver
comme hors du temps ''
Ces jardins n'excluent cepen-
dant point la dynamis, et l'on
pourrait meme les interpr-
ter, a contrario, en tant que
dispositifs esthtiques aptes
a veiller une conscience plus
aigue du temps: l'apparition
des pierres (des formes natu-
relles) disposes sur un fonds
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gomtrique (l'ordre) met l'imagination en mouvement; l'tat de mu-
shin , de non-pense >>, correspond lui aussi a une acti vit spirituelle
accrue, diffrente - et non a u repos des facults intellectives; sans par-
ler des "cascades de pierre voquant visuellement la course violente de
l'eau (l'coulement du temps) ou de la prsence de la patine (le travail du
temps).3
Ce dualisme de J'aspect temporel (intemporalit apparente / temporalit
de grande complexit en profondeur) se fait galement jour dans les jar-
dins rguliers o u de type ,, ,, dja mentionns. Vaux-le-Vicomte,
par exemple, reprsente d'une part un ensemble autosuffisant et isol
soumis a la symtrie et a 1'ordre absolu, le tout centr dans un point de
9
vue supreme; l'ide de controle illimit exerc sur le monde a partir d'une
position stable, absolue et leve, inscrite dans l'extraordinaire complexit
scnographique du plan du domaine 5, trouve pourtant sa limite tragique
dans la fameuse journe du 17 aot 1661, celle o, aprs plusieurs annes
de construction, le jardin et le destin du maitre des lieux, Nicolas Fouquet,
connurent une halte subite. Vaux-le-Vicomte existe cert es dans un projet
gomtrique que l'on peut tudier hors de son contexte en tant que para-
digme de l'art d'Andr Le Notre. Mais le temps du domaine, c'est, aprs sa
ralisation et au moment mme de l'apoge de la fte d'aot 1661 (Voltaire:
,, Le 17 aot,a 6 heures du soir, Fouquet tait le roi de la France; a 2 heures du
matin, il n'tait plus rien!
4
),
celui de la dcadence rapide
du jardin, de mme que ce-
lui de sa longue et laborieuse
survie.
La beaut intemporelle, nous
ne l'attestons cependant pas
seulement aux jardins ou
a certains sites rsolument
anthropomorphes. Nous l'as-
socions galement a nombre
de paysages dont nous sou-
haitons qu'ils "s'attardent,
(Goethe), qu'ils persistent tels
quels. Le paysage de la Tos-
cane- rsultat d'une histoire
complexe, comme t outes les contres habites depuis des sicles - que
nous admirons ou que nous "aimons aujourd'hui, est en vrit un ar-
tefact rcent. 11 correspond, avec ses cyprs et ses jeux de lumire sur des
surfaces manotones, davantage a la fausse ternit et a u rve du dpliant
touristique ou de la carte postale qu'a une ralit historique assujettie en
premier lieu aux destins changeants de l'agriculture.
Aujourd'hui nous voulons arreter de tels paysages, les conserver, ceux
du Lake District anglais ou du lac Lman, des vignobles de Bourgogne ou
de la vall e du Rhin, alors que nous en abandonnons d'autres volontiers
a u temps qui passe, a u dclin, a la transformation. Nous voulons prserver
comme tels de beaux, d'intressants, de "bons et "vrais ,, paysages. Et
<.a>ode e h e i(d'lll ;" Kwtc 11
pour ce faire, nous les identifions comme appartenant au patrimoine de
l'humanit et les soustrayons apparemment au temps, en les inscrivant
dans le livre ternel du '' bon paysage, d'apres l'UNESCO.Il est caractris-
tique de ce point de vue que ce registre du patrimoine de l'humanit- le
<< grand livre ,, du paysage et de l'architecture- soit n d'une crise (dans le
sens tymologique du terme, a savoir une sparation et dislocation brutal e
de l'existant), celle de la construction du barrage d'Assouan et du dplace-
ment d'Abou Simbel.
C'est l'atteinte territoriale massive qui rendit ncessaire la compensation
symbolique dfinie dans le Programme Patrimoine de l'humanit: <<En 1972
la Confrence gnrale de
l'UNESCO vota la convention
internationale pour la pro-
tection du patrimoine cultu-
re] et naturel de l'humanit.
Sa premiere tache consiste
a dterminer exact ement ce
patrimoine culture] et natu-
rel et a dresser une liste des
objets qui possedent un int-
rt et une valeur si extraordi -
naires que toute l'humanit
est responsable de leur pro-
tection. Le but de la conven-
tion est done de promouvoir
la collaboration entre tous les
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hommes et tous les peuples, et de cont ribuer efficacement a cette protec-
tion. ,, 5 On peut se demander cependant, a u sens d'une figure de pense
borgsienne bien connue
6
, pourquoi l'UNESCO n'a pas tout de suite consi-
gn la surface de la terre toute entire dans son grand livre en tant que
paysage digne d'tre conserv.
Concevoir les paysages comme des ic6nes, comme des phnomnes aura-
tiques. est une attitude dcidment conservatrice: leur << maintenant ,,
doit tre leur seul futur, et le mieux serait que pass. prsent et futur se
fondent en un seul point. Un tel muse de paysages a conserver - car le
muse est la dernire consquence de cette attitude 1- soulve pourtant
nombre de questions.
Rec _,n r:lC-', It n r r ' J f-J, Jdt. (._ .t ~ - . < U 1J rrr ')1 i'Abo:1 <. '1\if'l 11)fS 13
Remarquons dja qu'une tell e position apparait comme le rsultat d'un
processus historique complexe et de grande ambiguit. Plus la nat ure
tait, surtout depuis le XIX siecle, transforme, const ruite, gomtrise,
plus le vrai ,, paysage se retrouvait dans les marges, dans des rgions
,, exotiques, des dserts, montagnes, cotes maritimes ou iles lointaines.
tant donn que l'industrie, les rseaux de transports et le tourisme occu-
paient les recoins les plus perdus du globe, la nat ure romantique, intacte,
ne pouvait plus survivre que comme souvenir, sous forme de rel iques nos-
talgiques, de tableaux gracieux d'un monde disparu reproduit dans la
peinture et dans la littrature.

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Lexigence de protection de la
nature et la plainte ritre de
la perte du paysage primor-
dial font partie d'un courant
depense- celui de la critique
conservatrice de la civilisat ion
- qui rsulte directement des
transformations radicales de
l'ere industrielle. La mta-
morphose de la '' deuxieme
Nature , du paysage agraire
plurisculaire, dans une na-
ture rationali se et gom-
trise, le dplacement massif
de ruisseaux et de rivieres, la
canal isation des cours d'eau
et la gestion des forets comme lieux de production de bois, la pollution
croissant e et la cration de rseaux abstraits, etc.- tout ceci dvoila un
visage nouveau du monde accompagn de la fin dfinitive du paysage
romantique. Confronts a la vitesse croissante et a l'tendue des trans-
formations, les critiques se toumerent vers un pass nostalgique et l'ar-
ret sur les vieilles images d'une nature intacte offusqua le nouveau pay-
sage industrie] de plus en plus prsent . Si les Rudorff, Ruskin, Klages ou
Schultze-Naumburg taient t out a fait lucides quant a la destruction tres
relle des territoires et a la disparition des cultures rgionales, en cap-
tant ainsi l'acclration radical e caractristique de l'poque, leurs reves du
vrai bon paysage authentique et leur haine du progres (de la t echnique,
14
du capitalisme) contribuerent a confondre les ides. Une page clebre de
Ssame et le Lys de Ruskin expose des contradictions qui nous habitent
aujourd' hui encare:
"Vous avez mpris la nature, c'est-a-dire toutes les sensations profondes et sacres des
spectacles naturels. Les rvolutionnaires franc;ais ont fait des curies des cathdrales
de France; vous avez fait des champs de courses avec les cathdrales de la terre. Votre
unique conception du plaisir est de rouler dans des wagons de chemins de fer autour
de leurs nefs et de prendre vos repas sur leurs autels. Vous avez t placer un pont de
chemin de fer sur les chutes de Schaffhouse. Vous avez fait passer un tunnel travers les
rochers de Lucerne prs de la chapelle de Tell. Vous avez dtruit le rivage de Clarens, au
lac de Genve. 11 n'y a pas une pai-
sible valle en Angleterre que vous
n'ayez remplie de feu rnugissant;
il n'y a pas un coin abandonn de
campagne anglaise o vous n'ayez
imprim des traces de suie; pas une
cit trangre, o l'extension de vo-
tre prsence n'ait t marque sur
ses jolies vieilles rues et ses jardins
heureux par une dvorante lpre
blanche d'htels neufs et de bou-
tiques de parfumeurs. Les Alpes
elles-mmes qui vos propres po-
tes ont vou un amour si rvrant,
vous les regardez comme des mats
de cocagne dans un jardi n d'ours
aprs lesquels vous vous mettez
grimper pour vous laisser glisser
jusqu'en bas, avec 'des cris de joie >.
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Quand vous ne pouvez plus crier, n'ayant plus la force d'articuler des sons humains pour
di re que vous etes heureux, vous remplissez la quitude de leurs valles de dt onat ions
de ptards et vous rentrez prcipitamment chez vous, rouges d'une ruption cutane
d'amour-propre et secous d'un hoquet de contentement de vous-memes.
8
lci aussi la bonne temporalit des cimes (paradigme de l'immobilit et de
la stabilit), des bourgs traditionnels et des vestiges du pass (chapelle de
Tell ) s'oppose aux effets diaboliques de la rupture temporelle par excellence
(la rvolut ion et de la vitesse du systeme touristico-ferroviaire
qui modele dsormais le monde (tunnels, pont s, viaducs, etc.). A l'poque
du Heimatschutz une srie de voix se leverent pour rclamer le sauvetage
15
des restes de la nature "pure "Des critiques comme Schultze-Naumburg
inviterent concretement a remplacer le" mauvais >> paysage mcanique par
le "bon '' paysage organique
9
Ainsi oubliaient-ils le fait que la prtendue
beaut intemporelle des paysages est en ralit le rsultat d'un processus
dialectique, et qu'elle est soumise a l'histoire, a u temps, et done relative.'
0
lroniquement l'ennemi d'antan,le tourisme, suit aujourd'hui encore, guid
par le" virus de l'essence >>,la recherche de l'essentiel,des bons monuments
paysagers, d-tempora/isant de ce fait ce qu'il eh ere he et ce qu'il voit: "La
slection des monuments supprime a la fois la ralit de la terre et cene
des hommes, ene ne rend compte de rien de prsent, c'est-a-dire d'histo-
rique, et , par la, le monument
lui -meme devient indchif-
frable, done stupide. "
L'l NSTANT ESTH TIQ.U E
Pour rflchir a la dimension
du temps, il faut cependant
revenir a l'origine meme du
paysage. Celui-ci se fonde
dans l'exprience du paysage.
Exprience du sujet, elle a
son temps particulier, sub-
jectif: celui de la rencontre
ou de l'vnement. Nous par-
lons d'exprience du paysage
quand nous rencontrons la nat ure de particuliere. Le paysage appa-
rait done quand nous percevons soudainement ce bout de nature-/a; une
seconde plus t6t il n'tait pas encare visible- alors que le monde, la nature
tait visible comme ene l'est toujours, pour nous, jour apres jour; main-
tenant ce bout de nature est la comme paysage et dja (une fois que la
rflexion s'y ajoute) il n'y est plus dans sa plnitude et sa singularit. Dja
le flux de la conscience reprend son cours et nous rflchissons a la ren-
contre que nous avons faite, a u sens passif et actif. a u lieu de vivre (dans) la
relation qui avait constitu le paysage.
Le paysage est done un phnomene limite, une ralit qui nous arrache
momentanment a la continuit de notre vie quotidienne. Le paysage
r -\thJrd Rlchtc:r \'\drire b. '1969) V
17
nait dans un acte de dtachement de la vi e palpitante du regard et du
sentiment qui s'arrache la nature une et universelle, et dans un acte
de rouverture, par lequella nouvelle formation ainsi engendre, forma-
tion sui generis, transpose dans une sphere toute diffrente, se tourne
de nouveau, pour ainsi dire d'elle-meme, vers cette vie universelle, ac-
cueillant dans ses limites intactes, l'illimit.
12
Ce qui caractrise ce saut,
c'est prcisment qu'il interrompt notre conscience courante du temps'J
11 s'agit en d'autres paroles d'un vnement temporel, du temps faisant
irruption dans notre courant de conscience'
4
Cette temporalit autre, limi - .
naire, de l'exprience du paysage est aussi celle de l'exprience esthtique.



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Simmel dfinit l'exprience
du paysage comme la genese
d'une oeuvre d'art in nuce:
"L ou nous voyons vraiment
un paysage et non plus une
somme d'objets naturels iso-
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d'art in statu nascendi . s -
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En tant qu'exprience le pay-
sage n'est pas la ngation
du temps, mais la ngation
du temps quotidien, norm.
Cette forme diffrente et
inhabituelle de temporalit,
nous pouvons aussi l'appeler
plnitude temporelle. Cela ne
recouvre rien de mystique ni de mtaphysique, mais, au contraire, un ph-
nomene tout fait concret: "cart son sens vague d'usage courant, ce
mot [le paysage] nomme le lieu d'une exprience inaugurale qui, du reste,
est rare. 11 ne dsigne pas 'l'tendue d'un pays que l'on saisit d'un seul as-
pect > (Littr), mais une forme du spatial qui se dvoile par l'preuve. Etre
perdu, c'est ne plus avoir ses marques dans le monde, ce qui est n'avoir
plus de monde.ll faut pour l'prouver se trouver transport d'un coup, sans
transition ni souvenir, hors de l'espace gographique et historique.'
6
De quelque fac;:on que nous estimions ce fait apres coup, il revet un autre
sens par rapport tout ce que nous trouvons significatif dans le quoti-
dien, quand nous observons, comparons, analysons, interprtons etc. Si
18
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ses dbuts le t ourisme paysager fascina l'Europe entiere, c'est aussi
cause de la particularit de cette exprience esthtique de la nature, ex-
prience recherche galement dans les innombrables jardins paysagers
ou irrguliers.'
7
En parlant de cette exprience nous ne faisons pas rfrence une signi-
fication plus haute ou plus profonde, ces catgories comparatives ne pou-
vant s'appliquer dans ce cas. dont il est question est plutt
caractrise par une plnitude qui s'installe l'intrieur d'un espace de
temps singulier. Dans la Critique de la facult de juger, Kant l'a dfinie en
effet comme un jeu, ou une importance particuliere, accrue, reviendrait
l'imagination.'
8
Le rythme du
temps qui passe est alors mo-
mentanment abol (comme ex;
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dans la situation du jeu), ou
bien le rapport au monde ou
ce qui n'est pas moi >> est
diffrent, plus intime. Ainsi,
l'espace temporel s'ouvrant
dans l'exprience esthti-
que n'est pas une apparition
homogene; sa nature est
complexe: souvenirs (pass),
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tentes (futur) se recoupent et
se completent. Paree que le
temps qui s'coule (le temps du quotidien) est annul dans l'exprience du
paysage, la temporalit meme passe au premier plan. Peut-etre devrions-
nous parler ici avec Merleau-Ponty, plus que de t emporalit, de subjectivit
dans l'acception la plus forte de ce terme: Nous disons que le temps est
quelqu'un, c'est --dire que les dimensions temporelles, en tant qu'elles se
recouvrent perptuellement, se confirment l'une l'autre, ne font jamais
qu'expliciter ce qui tait impliqu en chacune, expriment toutes un seul
clatement ou une seule pousse qui est la subjectivit elle-meme. 11 faut
comprendre le temps comme su jet et le sujet comme temps. '
9
De cette
fac;:on la dignit particuliere du moment esthtique (de la percept ion intel-
lectuelle) devient claire en tant que miroir de la subjectivit , ce qui donne
19
tout son sens a la clebre formule d'Amiel parlant du << paysage de l'ame "
Dans l'exprience du paysage nous regardons a u fond du su jet paree U
qu'il y a a u du temps un regard, ou, comme dit Heidegger, un Augen-
b/ick, quelqu'un par qui le mot comme puisse avoir un sens. , ,o
L'exprience paysagre se caractrise par le fait que, une fois le paysage
donn, prsent, celui-ci tend a se soustraire. De m eme, le temps se drobe-
t -illui aussi a la rflexion, ce qui, comme dans le cas du paysage, contribue
a la fascination exerce par le phnomne. Tout prsent contient dja en
soi une non-prsence, avec l'effet d'inscrire au c<Eur meme de l'ensemble
des moments prsents une absence. Ce point aveugle, cet intervalle anar-
chique a u sein des prsences mine toute stabilit, identit , continuit; ce
sont plut t la discontinuit, la diffrence et la rptition qui s' imposent, se
superposent aux catgories positives.
Or, l'instabilit foncire de l'exprience du temps - analyse par Husserl,
Derrida et bien d'autres"- se fait jour dans l'exprience esthtique et , a
fortiori, dans cel le du paysage. L'exprience du paysage intenompt la suc-
cession modale pass-prsentjutur ainsi que l'illusion quotidienne d'une
srie illimite de donnes immdiates, afin d'ouvrir, d'ex-poser le sujet a
une exprience diffrentielle et instable. 11 ne s'agit pas simplement d'une
analogie des entits paysage et temps, mais de structures fonda mentales
de la conscience rendues visibles par cet lment invisible par excellence
qu'est le temps et cette ralit instable et liminaire qu'est le paysage.
LA TEMPORALIT DE L'IMAGE-PAYSAGE
Dans les arts cette spcifi cit de l'exprience du paysage, surtout pour ce
qui est de sa temporalit, n'a cess de s'exprimer. Les personnages de Cas-
par David Friedrich ont l'air figs, on le sait , dans les vastes paysages illimi-
t s ou ils sont placs. L'heure dujour est souvent mal identifiable et il n'est
pas facilement dcelable si les lments potentiellement dynamiques de
l'image, etres humains ou bateaux, se dplacent ou sont immobiles. Quel -
que chose ne calle, pas dans leur temporalit qui semble abolie. Le mo-
ment de la reprsentation e hez Friedrich n'est pas simplement le mainte-
nant '' abstrait d'une scne, l'instant sublime d'un spectacle naturel dans
lequel pntre celui qui regarde, ce n'est pas une place que l'on peut occu-
per a partir d'lments nanatifs identifi ables, mais une entit difficilement
dfinissable. La finitude de la crature y rgne tout autant qu'une infini -
20
tu de qui transparait dansla nature. M eme dans cet art religieux en temps
de disette, (Holderli n) nous percevons la plnitude temporelle d'une
attente qui, lors de moments et situations hautement symboliques, aspire
douloureusement a la dlivrance.
La temporalit traditionnelle clate chez Friedrich a cause de deux inter-
ventions qui modifient profondment la rception du tableau. La pre-
mire, la prsence de la clebre Rckenfigur (figure de dos). dstabilise le
vis-a-vis entre spectateur et scne. Celui-ci ne peut se projeter a sa guise
(et en maitrisant l'aspect temporel de cet etre-dans-le-tab/eau) dans l'oeu-
vre, tant donn que sa place, c'est -a-dire la place de celui qui regarde le
paysage, semble dja occu-
pe par quelqu'un d'autre.
La prsence de cet intrus au
moment ou l'oeil du specta-
teur tente a son tour de se
projeter dans l'espace pictu-
ral confre a l'oeuvre friedri-
chienne le caractre du dja-
vu: Le fait que les tableaux
de Friedrich se m blent mon-
trer, meme lorsqu'on les voit
pour la premire foi s, des pay-
sages que nous connaissons
dja, renvoie au phnomne
mystrieux du dja-vu. Dans
une situation de dja-vu c'est
comme si ce queje suis en train de vivre avait dja eu lieu et queje ve-
nais d'etre replong dans un moment pass de ma propre vie. Pendant
que l' illusion perdure,je ressens un sentiment d'attente comme si je savais
exactement ce qui se passera dans l'immdiat. Ce que j'anticipe de ce fu-
tur immdiat est le fait de revivre l'exprience originale queje pense etre
en train de rpter maintenant. J'attends en effet une reconnaissance qui
permette a u dja-vu de se faire mmoire, une re-connaissance rcuprant
le pass perdu. Celle-ci fait pourtant dfaut et le dja-vu s'estompe. Ce qui
drange dans cet chec est que le moment que l'on vient tout juste d'an-
ticiper contienne l'illusion d'une origine prexistante de cet te exprience.
Le dja-vu nous fait miroiter de anticipe un retour tout en nous
21
laissant dans une situation d'exil; 1'anticipation se transforme en derniere
consquence en nostalgie d'un lieu queje n'ai jamais visit.
22
Un deuxieme aspect radicahse encare le paradoxe du moment pictura1.
Dans Frhschnee, une ceuvre de 1828, ou seule la nature est prsente, i1 est
tout simplement impossible de di re si la neige est le premier ou le dernier
signe de 1'hiver, si le moment reprsent se situe tres tt, le matin ou vers
la fin de la journe. Friedrich fusionne les ples temporels opposs, indif J
frencie le temps de la nature. Les jeunes pousses et les vieux arbres par-
tagent, tout comme les nuages et les rochers couverts de neige, la meme
temporalit mystrieuse, indchiffrable.
C'est, paradoxalement.la crise
du genre paysage au XIX sie-
cle, la ngation d'un schma
trap longtemps reproduit qui
rvele la complexit du re-
gard paysager,y compri s dans
ses imphcations tempore11es.
Les ceuvres de Turner et de
Monet sont a ce titre exem-
plaires. Pluie, vapeur et vitesse
(1844) de Turner surprend
dja par le nouveau prota-
goniste du tableau, a savoir
la locomotive. Le peintre qui
a fait lui-meme 1'exprience
physique du voyage dans le
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train et de ses rpercussions sur la vue i11ustre a la fois la transformation
du territoire et ce11e de la perception visuelle soumise aux effets de 1'acc-
lration. t:imprcision calcule du trait correspond chez Turner a la vitesse
meme. Le peintre remplace de ce fait la perspective centrale et arienne
par la nouve11e perspective tempore11e. Le vertige de la vitesse dstabilise
l'image dans son ensemble: du premier plan a l'horizon tout osci11e et
vibre, tout est en mouvement. D'un coup, tout ce que le genre paysage
avait compas pendant des siecles se rduit a la pure abstraction acad-
mique, n'est plus qu'une be11e image prive de vie.
L optique double ,, de Monet, ce11e du sujet qu'il reprsente et ce11e du
tapis de taches imprcises sur la toile, c'est-a-dire la simultanit du motif
CD. Fnednch, Chne sous la ne:ge (1827)
23
et des actions picturales, branle elle aussi la tradition du paysage. Effet
de neige a u soleil couchant de 1875 montre bien comment l'artiste s'inscrit
vritablement sur la surface du tableau, a u point que les mouvements du
pinceau se superposent a u motif -lui-meme minemment temporel- du
coucher de soleil. Le prsent. l'action de la main du peintre, sa trace indivi-
duelle, et le temps indtermin de la fin de journe, les dernieres minutes
de lumiere voquent les deux l'instant phmere. Le tableau transpose
ainsi la rencontre fugitive du regard et de la lumiere, mais il ne le fait plus
de maniere mimtique. 11 garde la mmoire d'une exprience immdiat e
non pas en captant l'instant, mais plutt, en ne le captant pas: il laisse
transparaitre l'intervalle qui
spare dja de ce qui fut Le
prsent de la vie - celui des
actions picturales, celui de
la rception de l'ceuvre - se
substitue a u pass idalis et
parfait de la tradition. Ce pr-
sent se manifeste chez Monet
en dernier lieu en tant qu' ir-
ritation temporelle qui s'em-
pare de tous les endroits du
tableau et produit partout le
m eme effet: le tableau entier
est domin par l'impression
de l' instantanit. Le temps
n'apparait pas, au sens st rict,
dans le tableau, ici ou la. Le tableau dans son ensemble apparait t emporel-
lement dtermin; apparait en tant que temps. ,,J
Dans ces anti-compositions Monet russit la synthese- certes subversive,
transgressive - entre le cot phmere, instable de toute exprience et le
travail artistique qui est marqu par les rptitions, les sries, par le travail
long, par la dure de la peinture.
Dans la peinture qui prcede Monet et Czanne, la prise en compte du
temps se limite gnralement l'aspect narratif Dj dans la peinture
murale pompienne de l'poque romaine du Muse de Naples, identifie
parfois en tant que reprsentation idyllico-sacre, la temporalit est bien
prsente: elle regarde autant le temps huma in (celui d'un berger, d'une
24

personne dans l'espace, temporalit certes spcifique oscillant entre tra-
vail et otium), que le temps sacr (celui de la fete, cependant absente dans
cette enceinte proche de l'tat de ruine) et le temps de la Nat ure (la sai-
son, le moment de l'anne; la lumiere comme indicateur du moment de la
journe; le cours d'eau).
Chez Monet, l'lment smantique devient secondaire a u profit du regard 4
lui-meme. Cest le temps du regarder, savoir la temporalit de la percep-
tion visuelle elle-m eme qui intresse le peintre ainsi que les implications
temporelles de l'apparition de la couleur grace la lumiere. Ces deux as-
pects d'un meme phnomene n'existent que dans la rencontre, dans la
fusion relle accomplie lors
de tout acte percept if Lex-
prience du paysage, nous le
savons '
4
, est rencont re, syn-
thse du regard(ant) et du
regard, de la nat ure fixe. Or,
Monet ne se concentre plus,

u
"'
comme les artistes du pass,
fJi:_,.
.. -'J --
sur ce qui est identifiable et
traduisible (et done: hors du
,. "' -i1.:
temps); il vise plutt ce quise "
"
o
rencontre, c'est--dire la dy-
::!
"'
-e
namique profonde et myst-
;:<
L
rieuse de l'apparition du rel.
La relation entre le genre pay-
sage et l'exprience du pay-
sage subit des lors une modification radicale. Le paysage pr-impression-
nist e tait indpendant de l'exprience du paysage (qu' il prcde m eme);
il livrait, dans les situations spatiales les plus complexes galement, une
abstraction, une composition at emporelle. Avant Monet et Czanne le pay-
sage dans le sens fort du terme n'avait point t rendu. Monet inaugure
une nouvelle histoire de l'image de la nature qui trouvera, entre autre, sa
prolongation chez Czanne, Pollock ou Barnett Newman.
Une autre caractristique de la rvolution accomplie par Monet doit en-
core etre mentionne: l'intgration du mouvement du corps humain dans
l'art Aussi bien la prgrination infinie du peintre autour du meme site
(le jardin de Giverny) que l'obligation impose aux spectateurs de tourner
25

autour des notamment lors de l'exposition des Paysages d'eau et
autres Nymphas dans l'Orangerie exigent des fusions successives, tem-
poralisent et la production et la rception esthtique.
En s'approchant d'une fac;:on encore plus forte, a corps perdu, de la nature,
Czanne s'loigne ,, lui-aussi de la fac;:on habituelle de la reprsenter. Son
dans laquelle le motif ne confere plus de certitude smantique, de
reconnaissance, ou la projection dans l'espace sans cesse choue, marque
la ngation dfinitive du paysage atemporel. Malgr l'absence vidente de
i'r toute action, la nature apparait ici vivante, est vie dans le sens de ce qui
a la force d'apparaitre. Cette apparition, qui ne correspond plus a la pers-
pective centrale, a t interprte par Czanne lui-mme comme l'qui-
valent d'un paysage qui se pense ou se passe dans sa propre conscience,
alors que les critiques soulignent volontiers la synthese entre perception
momentane et mmoire cratrice a l'origine de la temporalit (et de la
spatialit) surprenante de ces L'essentiel, e hez Czanne, c'est l'im-
pntrabilit d'une nature qui, en tant qu'apparition rsistant au dchif-
frement hatif, exige, dans le sens le plus aigu du mot, l'attention. Sur le
plan hermneutique, le paysage, e hez Czanne se transforme ainsi en
un phnomene qui (t out comme le paysage vcu in situ), paree que im- ,.,.v-
pntrable, attire et subsiste; il devient un vnement a la temporalit
dense: 11 esta chaque fois le lieu unique auquel nous sommes prsents
de toutes les potentialits de notre corps propre, dans un embrassement
mutue1.'
6
Rilke a tent d'exprimer l' irritation temporelle chez Czanne en partant
du point de vue de la rception: Mais il faut beaucoup, beaucoup de
temps pour tout. Quand jeme souviens de notre surprise et de notre per-
plexit en voyant les premieres eh oses, quand on les avait devant soi avec
le nom nouvellement entendu. Apres quoi, pendant longtemps, ren, et
soudain on avait les yeux qu'il fallait. ,,,7 Dans les paysages de Sainte-Vic-
toire surtout le regard du peintre et l'objet s'interpnetrent d'une fac;:on
qui ne laisse pas de place a la rhtorique. Ce qui apparait chez Czanne,
ce sont des singularits, dans lesquelles cependant le temps de la nature
et le temps de l'acte de peindre, de m eme que le" pelerinage ,, du peintre
qui toujours s'approche a neuf de son motif, sont prsents de maniere
douloureuse, absolue.'
8
Czanne exprime la caractristique en devenir de la nature par le fait que
son acte de peindre, en devenir lui-mme, semble suspendu, comme s'il
Paul Cez:lnJ'H' Mont Sainte V1cto1re de LHJVPS (19C2 27
t ait le rsultat d'un absolument sans repos.'9 Saisi comme le rsultat
d'une vue double, compris comme l'interpntration de plusieurs plans
de l'image ou comme des focalisations projetes les unes sur les autres
-ce qui vient a nous chez Czanne, nous arrache a notre temps, exige une
dure qui anantit. Ce n'est qu'a la fin d'une longue volution comparable
a celle de la peinture que le paysage merge en littrature. Or, le fait que la
reprsentation de la nature n'aboutisse que tardivement a la forme pay-
sagere est galement li a la carence de la dimension temporelle.
La littrature a certes fourni des images de la nature a u moins depuis l'po-
pe homrique. Ces images obissent cependant en gnral a la logique

00
-e
..5
E
-o
. ..,


o
3
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d'un schma atemporel. Le
locus amoenus, dont E. R. Cur-
tius souligna l'aspect topique
dans son grand ouvrage La
littrature europenne et le
M oyen Age latin o, a contribu
pendant plus de deux mil-
lnaires a l'essor d'une ((na-
tu re-catalogue,,, d'une ide
de la nature en tant que pure
addition d'lments num-
,! . ratifs. la nature a
- l'aide d une nomenclature
abstraite empecha le dve-
loppement de la spatialit et
de la temporalit proprement
dit es. Cimage quien rsulte est celle d'une nature-jardin aux traits anthro-
pomorphes prive de t oute ralit. La qualit parfait e, paradisiaque des loci
voqus davant age l'exclusion du temps et confra a ces int erme-
des textuels un caractere particulierement immobile.
Cette irralit domine encore une grande partie de la posie et de la prose
du XVIII siecle. La posie descript ive, dont l'objet de dsir principal n'est
autre que la nature, donne de celle-ci une reprsentation tout a fait tradi-
tionnelle et statique. Les Saisons de Saint-Lambert voquent, bien sur, les
nergies de la nature renaissante, sans dpasser toutefois le cadre d'un
tableau superficie] compos d'l ments gnriques:
28
'
\
"le printemps te rappelle a u vallon solitaire;
heureux si pres de toi, je chante a son retour
ses dons et ses plaisirs, la campagne et l'amour!
t:homme s'veille encor a la voix des te m petes,
ma1s le sombre ouragan qui mugit sur nos tetes,
traversa du mi di les sables et les mers;
les feux et les vapeurs qu'il rpand dans les airs,
s'assemblent dans leur course, et forment ces
nuages dont les flots temprs inondent nos rivages;
sur les coteaux blanchis. et sur les champs glacs,
ils fondent, en t ombant, les frimas entasss.
J'entends dja des monts les neiges coules
en torrents orageux rouler dans les valles.
Les fleuves dchains, sortent de leurs canaux,
ils brisent les qui flottent sur les eaux.
Neptune a Soulev ses plaines turbulentes,
lamer tombe et bondit sur ses rives tremblantes ,,_3'
Thomson, Saint-Lambert et Delille fabriquent tous des catalogues de la
nature belle, pittoresque ou sublime. La prose du XVIWsiecle connait aussi
ces images inventes par des auteurs qui donnent l'impression de neja-
mais avoir regard la nature dont ils parlent. Ann Radcliffe, qui ne se rendit
jamais sur le sol italien, donne dans son clebre roman gothique The Mys-
teries of Udolpho une srie de descriptions strotypes d'un pays depure
imagination. Le bestseller de Radcliffe montre qu'on peut varier a l'infini
sur le t heme de la belle nature ou de la nature sublime, aussi longtemps
que la rfrence spatio-temporelle reste floue voire irrelle:
"La grandeur solitaire de ces objets qui l'entouraient de si pres. la rgion montagneuse
qui la surplombait, les prcipices profonds qui tombaient a pie. l'obscurit ondoyante des
forets de pins et de chenes, quise projetait jusqu'a leurs pieds, ou tait suspendue a l'in-
trieur de leurs anfractuosits [ ... ]- toutes ces caractristiques gagnaient en sublimit
de par la proximit avec la beaut reposante du paysage italien a u fond de la valle qui
s'talait jusqu'au vaste horizon, o le meme mlange de bleu paraissait runir la terre et
le ciel. ,.3'
Ce qui apparait ici- et qui a comme tel sans aucun doute stimul l'imagi-
nation des lecteurs - est une'' nature-rpertoire ,, qui voque des reprsen-
tations connues, st andardises. La reproduction infinie de ces strotypes
a travers la littrature, les illustrations et les guides de voyage contribua
29
tait le rsultat d'un cei l absolument sans repos.'9 Saisi comme le rsultat
d'une vue double, compris comme l' interpntration de plusieurs plans
de l'image ou comme des focalisations projetes les unes sur les autres
-ce qui vient a nous chez Czanne, nous arrache a notre temps, exige une
dure qui anantit. Ce n'est qu'a la fin d'une longue volut ion comparable
a celle de la peinture que le paysage merge en littrature. Or, le fait que la
reprsentation de la nature n'aboutisse que tardivement a la forme pay-
sagere est galement li a la carence de la dimension t emporelle.
La littrature a certes fourn i des images de la nature a u moins depuis l'po-
pe homrique. Ces images obissent cependant en gnral a la logique

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dans son grand ouvrage La
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M oyen Age lati n o, a cont ribu
pendant plus de deux mil-
lnaires a l'essor d'une ((na-
ture-catalogue , d'une ide
de la nature en tant que pure
addition d'lments num-
ratifs. lmaginer la nature a
l'aide d' une nomenclature
abstrait e empecha le dve-
loppement de la spat ialit et
de la temporalit proprement
dites. Limage quien rsulte est celle d'une nature-jardin aux traits anthro-
pomorphes prive de toute ralit. La qualit parfaite, paradisiaque des loci
voqus davantage l'exclusion du temps et confra a ces interme-
des t extuels un caractere particulirement immobile.
Cette irralit domine encore une grande partie de la posie et de la prose
du XVII I' sicle. La posie descriptive, dont l'objet de dsir principal n'est
autre que la nature, donne de celle-ci une reprsentation tout a fai t tradi-
tionnelle et statique. Les Saisons de Saint-Lambert voquent, bien sur, les
nergies de la nature renaissante, sans dpasser toutefois le cadre d'un
tablea u superficie) compos d'lments gnriques:
28
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"le printemps te rappelle a u vall an solitaire;
heureux si prs de toi. je chante a son retour
ses dons et ses plaisirs, la campagne et l'amour!
t:homme s'veille encor la voix des temptes.
mais le sombre ouragan qui mugit sur nos tetes,
traversa du midi les sables et les mers;
les feux et les vapeurs qu'il rpand dans les airs,
s'assemblent dans leur course, et forment ces
nuages dont les flots temprs inondent nos rivages;
sur les coteaux blanchis,et sur les champs glacs,
ils fondent, en tombant, les frimas entasss.
J'entends dj des monts les neiges coules
en torrents orageux rouler dans les valles.
Les fleuves dchains, sortent de leurs canaux,
ils brisent les qui flottent sur les eaux.
Neptune a Soulev ses plaines turbulentes,
lamer t ombe et bondit sur ses rives tremblantes " l '
Thomson, Saint-Lambert et Del ille fabri quent tous des catalogues de la
nature belle, pittoresque ou sublime. La prose du XVIWsicle connait aussi
ces images inventes par des auteurs qui donnent l'impression de ne ja-
mais avoir regard la nature dont ils parlent. Ann Radcliffe, qui ne se rendit
jamais sur le sol italien, donne dans son clebre roman gothique The Mys-
teries of Udolpho une srie de descriptions st rotypes d'un pays depure
imagination. Le bestsel ler de Radcliffe montre qu'on peut varier a l' infini
sur le thme de la belle nature ou de la nature subli me, aussi longtemps
que la rfrence spatio-temporelle reste floue voire irrelle:
"La grandeur solitaire de ces objets qw l'ent ouraient de si prs, la rgion montagneuse
qui la surplombait, les prcipices profonds qui t ombaient a pie, l'obscurit ondoyante des
forts de pins et de chnes, quise projetait jusqu'a leurs pieds. ou tait suspendue l'in-
trieur de leurs anfractuosits [ ... ]- toutes ces caractristiques gagnaient en sublimit
de par la proximit avec la beaut reposante du paysage italien a u fond de la valle qui
s'talait jusqu'au vaste horizon, ou le mme mlange de bleu paraissait runir la terre et
le ciel. ,,l'
Ce qui apparait ici- et qui a comme tel sans aucun doute stimul l'imagi-
nation des lecteurs- est une<< nature-rpertoire ,, qui voque des reprsen-
tations connues, standardises. La reproduction infinie de ces strotypes
a travers la littrature, les illustrat ions et les guides de voyage contribua
29
a la consolidation d'un systeme d'images auto-rfrentiel "pret-a-appli-
quer >> dans tous les contextes. t:essor d'une reprsentation diffrente de
la nature, a savoir l'mergence du paysage littraire proprement dit est li
a u travail de ngation accompli dans des ceuvres telles que le Werther de yv.
Goethe ou les poemes de Friedrich Hi:ilderlin.
t:apparition de la nature en tant que totalit dans le clebre roman
pistolaire de Goethe (une nature sentie pleinement par le sujet, repr-
sente spatialement et se faisant jour dans toute sa temporalit sur-
prenante) met fin aux set pieces traditionnelles dtaches de toute ra-
lit. Dans le Werther, la nature fonctionne comme antidote a la civi li-
sation urbaine, celle de la
temporalit rglemente. Elle
o n'est cependant qu'une tota-
("

lit momentane, un refuge
"'
:u
2.- prcaire et risque qu'on la
X
:l
perde de vue a tout moment.
"'

e
La relation homme-nature,
"'

miraculeusement donne et
"'
e
"'
miraculeusement prsente
-o
"'
'!!
dans le texte ( 11 regne dans

o
mon ame une tonnante s-

rnit, semblable a la douce -e
"-
.E
matine de printemps dont
o
u
je jouis avec dlices. Je suis
seul, et je gote le charme
de vivre dans une contre
l qui fut cre pour des ames comme la mienne. [ ... ] Quand les vapeurs de
{ la valle s'levent devant moi, que le soleil lance d'aplomb ses feux sur
l'impntrable vote de mon obscure foret, et que seulement quelques
rayons pars se glissent a u fond du sanctuaire; que, couch sur la terre
dans les hautes herbes, pres d'un ruisseau, je dcouvre dans l'paisseur
du gazon mille petites plantes inconnues; que mon cceur sent de plus
pres l'existence de ce petit monde qui fourmille parmi les herbes, de cette
multitude innombrable de vermisseaux et de moucherons de toutes les
formes; que je sens la prsence du Tout -Puissant qui nous a crs a son
image, et le souffle du Tout-Aimant qui nous porte et nous soutient flot-
tants sur une mer d'ternelles dlices; mon ami, quand le monde infini
30
1
1,
1
commence ainsi a poindre devant mes yeux, et queje rflchis le ciel dans
mon cceur comme l'image d'une bien-aime, alors je soupire et m'crie en
moi -meme:-Ah! si tu pouvais exprimer ce que tu prouves! si tu pouvais
exhaler et fixer sur le papier cette vie qui coule en toi avec tant d'abon-
dance et de chaleur, en sorte que le papier devienne le miroir de ton ame,
comme ton ame est le miroir d'un Dieu infini! ,, n), porte des lors en elle le
germe de sa propre dissolution.
Vers 1800- un seuil essentiel dans l'histoire de la conscience du paysage-
le poete Friedrich Hi:ilderlin compasa plusieurs poemes dans lesquels la
singularit du paysage se manifeste dans sa temporalit paradoxale.
"Avec ses poi res jaunies s'avance,
Et pleine de roses sauvages,
La rive sur le lac,
Vous, cygnes charmants
Et griss de baisers,
Vous plongez la tete
Dans l'eau sainte et frugale.n34
..
11 s'agit de la premiere stro-
phe, paysagere, du poeme
Hd/fte des Lebens (Moiti de
"'
"' E
la vie). Le paysage nait dans
o
e
,_
ce poeme << comme de lui-
m eme>>, apparait et s'enrichit
de versen vers grace achaque
lment successif, sans pour
autant transformer le prsent de l' image-t exte dans une antriorit qu'on
ne rattraperait qu'a la fin de la strophe. En cours de route l'on saisit aussi
bien le sens de la temporalit de la nature (l'automne 1 l'hiver) que e elle du
-
""'ka iros, du moment exceptionnel, cristallis ici dans le geste des cols de cy-
gnes plongeant dans l'eau, situation qui outrepasse les frontieres, qui unit
ciel et terre,a l'instant ou l'oiseau symbole de la posie incarne la synthese
de l'air et de l'eau.
Un tel paysage littraire constitue, il est vrai , une exception. 11 se rencontre
du reste a la m eme poque, vers 18oo, chez Coleridge Js o u dans l'Obermann
de Senancour ou quelques lignes suffisent a voquer une situation spatio-
temporelle de complexit extraordinaire : << Longtemps avant l'quinoxe,
31
les feuilles tombaient en quantit, cependant la foret conservait encare
beaucoup de verdure et toute sa beaut . 11 y a plus de quarante jours, tout
paraissait devoir fin ir avant le temps, et voici que tout subsiste par-de la le
terme prvu; recevant, aux limites de la destruction, une dure prolonge,
qui, sur le penchant de sa ruine, s'arrete avec beaucoup de grace ou de s-
curit, et qui, s'affaiblissant dans une douce lenteur, semble tenir a la fois
et du repos de la mort qui s'offre, et ducharme de la vi e perdue. ,3
6
Com-
ment ne pas penser dans ce contexte a u clbre L'infinito de Leopardi: ""' .v---
"Toujours tendre me fut ce solitaire mont.
Et cette haie qui, de tout bord ou presque,
Ferme aux yeux le lointain horizon.
Mais couch la et regardant, des es paces
Sans limites a u del a d'elle, de surhumains
Sil en ces, un calme on ne peut plus profond
Je forme en mon esprit, ou peu s'en faut
Que le cceur ne dfaille. Et comme j'ouis le vent
Bruire parmi les feuilles, cet
lnfini sil ence-la et cette voix,
Je les compare : et l'ternel, il me souvient,
Et les mortes saisons, et la prsente
Et vive, et son chant. Ainsi par cette
lmmensit m a pense s'engloutit:
Et dans ces eaux il m'est doux de sombrer .
37
!.'ensemble de ces paysages littraires renvoie par ailleurs a la situat ion
d'un dernier regard tardif ou final. La deuxime strophe de Hd.lfte des Le-
bens initie l'rede l'anti-paysage par excellence,celui du monde mur ayant
perdu tout espoir d'horizon possible. Le roman pistolaire de Senancour
se termine a l'enseigne de la sonorit angoissante de l'espace vide, ralit
acoustique qui a dfinitivement remplac les plaisirs du regard. L'!nfinito
lopardien annonce la Aujhebung du visible dans les visions d'une ima-
gination absolue. Dans une poque marque par la prise de conscience
dfinitive, de la part du sujet post-illuminist e, d'etre spar de la nature, [,;,
le paysage se manifestera seulement en tant que moment de plus en plus
fuyant, dpass par une modernit hostile a son essor.
Ces quelques exemples littraires apparaissent comme transgressifs si-
non subversifs, si on les compare aux paysages habituels a l'apparence
ternelle, mais c'est nanmoins la norme des images figes a s'imposer.
32
l.'intret port aux topoi beaux, sublimes ou pittoresques triomphe en-
care dans la clbration de modles intemporels de la nature. La littra-
ture ne ces se de promouvoir un "pastoralisme ,une nostalgie bucolique
qui s'exprime tant ,, dans le culte de la nature sauvage et dans notre ob-
session du camping, de la chasse, de la peche, du pique-nique et du jar-
dinage ,3
8
, dans la recherche de l' agrarianisme et des valeurs rurales,
que dans des formes rgressives apparentes ou l'on se tient de manire
rigide aux modles cult urels de la nature intacte.
Leo Marx a mis en lumire les fondements psychopolitiques de ce phno-
mne: "De toute vidence cela est gnr par le besoin de fu ir les effets de
plus en plus puissants et la
complexit de la civilisation.
l.'attrait du pastoralisme r-
side dans le bonheur transmis
par une image de la nature
vierge, d'un site plutot pr-
serv ou, si cultiv, d'aspect
rural. Se diriger vers ce pay-
sage sym bolique correspond
un mouvement qui laisse
derrire soi le monde 'artifi-
ciel [ ... ]. loin des centres de
la civilisation, en direction de
son oppos, la nature, loin de
la sophistication, vers la sim-
plicit, [ ... ] loin de la ville, vers
"'
3
" ll;
>
<J:
e
'
~
<J:
la campagne _,,39 On peut ajouter a ces explications psychologiques la tho-
ri e de l'habitat d'Appleton, selon laquelle l'intret pour le paysage s'expli-
querait grace au plaisir pris a la nature a u sens de l' identification de lieux
s.rs, stratgiques.4o
l.'irruption du temps dans la reprsentation paysagre se manifeste gale- ill'
ment dans l'art cinmatographique, ou elle reste cependant aussi rare que
dans les autres domaines esthtiques. La clbre scne finale de L'Avven-
tura de Michelangelo Antonioni interrompt dfinitivement la succession
fragile de la narration en faisant place a une srie d'i mages de la nature
"' surprenante, foncirement trange. La squence commence par une vue
on ne peut plus topique, cell e d'une fenetre avec balcon donnant sur l'in-
33
fini de lamer; elle se termine galement dans un langage proche du clich
avec la reprise d'un banc, instrument classique de rception du paysage,
pos en face de l'Etna. La totalit de ces scnes prsente cependant une
nature loigne, mystrieuse, indiffrente. C'est en tant qu'altrit et ph-
nomene dstabilisant que la nature apparait ici, et ceci malgr sa qualit
topique (nature-jardin, palmiers, cote, volean, flore mditrannenne, etc.).
t:aspect unheimlich de cette nature quise manifeste autour de deux prota-
gonistes psychologiquement instables {l'alination des individus provoque
une sensibilit accrue pour le monde) rvele le caractere irruptionnel du
paysage, le fait que celui-ci s'impose au regard sans mdiation aucune.
:2:
..
L '"" "'
_-- ___-



.<:
v
v
-t Le code sonore souli gne en-
care cette altrit radicale de
l'avenement du paysage-un
vnement bouleversant a
l'exact oppos de la consom-
mation habituelle du beau
paysage. Le spectateur peut,
certes,laborer des analogies
entre le malaise intrieur,
entre les identits toutes en
ruine des protagonistes et
les ruines tres relles d'une
Sicile autre, reprise par une
camra distante, dtache,
sans retrouver pour autant
des indices quant a la relation
possible entre sujet(s) et nature dans la tradition du paysage de l'ame. Ce
que nous voyons n'est ni sunel, ni bizarre, tout a u contraire, c'est presque
documentaire. t:altrit radi cale n'est due qu'a l'irruption du paysage, et
c'est grace a lui que dans ce plan-squence le film entier se droule une fois
de plus dans l'imagination, et qu'il fait appel aux concepts de sparat ion,
de distanciation et de dissociation4'
La longue squence finale d'un autre film d'Antonioni, L'Eclisse, dont l'ex-
tension dans le temps est trangement indtermine, est encore plus ra-
dicale. Le paysage urbain y apparait dans une srie de scenes qui, pasa pas,
dfait la continuit lache de la nanation (le temps qui s'coule, le" cours ,,
du film, de l'histoire, du moteur de la camra). Les impressions paysageres
34
successives acquierent une autonomie iconique, apparaissent, s'imposent
indchiffres, en tant que telles. Du fait de l'absence d'une instance rcep-
tive (on ne sait plus par qui ces scenes sont apen;ues) et de la pluralisation
des points de vue un effet de distanciation supplmentaire se fait jour ren-
dant encore plus violente l'inuption de la ralit hybride nature-ville sous
forme d'impressions photographiques de paysages.ll en est alors du spec-
tateur comme des personnages de Friedrich: il se fige, fascin et angoiss
a la fois par la confrontation inattendue avec le rel.
Ce que les squences d'Antonioni, les tableaux de Monet ou de Czanne
ou les textes d'un Coleridge (Notebooks) ont en commun,c'est la conscience
du mouvement ainsi que l'im-
plication d'un sujet dont les
yeux et le corps tout entier
bouge, se dplace de fac;:on
permanente dans l'espace.
La critique formule dans ces
ceuvres a l'gard d'un mode
de reprsentation statique
indique un autre facteur res-
ponsable de l'oubli du temps:
la primaut de la perspective
centrale. Le diktat exerc par
celle-ci, a savoir la recherche
ncessaire du point idal a
partir duquel tout se t ient
comme par miracle, a fonc-
""
"'
:t
tionn pendant des siecles comme une formidable m achine d'anet, de l'ex-
clusion des alas du vivant au profit d'une identit prtablie.
La culture - unilatrale, illusoire, mais infiniment puissante - de la pers-
pective, dconstruite dans l'art du XIX et dans les thories du XX' siecles, a
eu un impact essentiel dans le domaine du visible en gnral. t:histoire du
geme paysage n'est que l'une des expressions majeures de cette culture
qui passe a travers les inventions thatrales de Claude et le ralisme des-
criptif vermeerien pour aboutir aux images de stase dfinitive d'un Frie-
drich (Mer de glace, Maine a u bord de lamer).
t:autre manifestation, aussi dterminante dans l'histoire de la conscience
du paysage, concerne l'ensemble des formes de controle spatial, c'est-a-
35
dire le fait de mesurer, de reprsenter et de reproduire le rel (y eompris
la eartographie), d'en organiser l'aees (points de vue panoramiques, vista
points, etc.) et les modes de reeption. En dernier lieu, la pereept ion vi-
suelle tout court en a t affecte, privilgiant la vis ion maitrisable, repro-
duetible, fixe.
DIACHRONIE, < DIATOPI E >
Si le fait de parler d'une gense., o u d'une invention, du paysage s'avre
lgitime, alors eelle-ei a ncessairement lieu dans le temps. 11 y a done des
temps, des poques avec et d'autres sans paysage.
42
Les poques de pay-
sage sont elles-mmes des entits temporelles: elles ont un dbut et une
fin, des phases d'voluti on, des mouvements ascendants et descendants.
Autrement dit, le paysage a son hist oire, il est l'histoire de la conscience
du paysage, et l'exprience individuelle du paysage en t ant qu'exprienee
esthtique vcue ne peut avoir lieu qu'a l'intrieur de ce cadre t emporel. Le
sujet qui eonstitue un paysage n'est pas seulement un corps qui se meut
dans l'espace; i1 est aussi une eonseienee pntre d'histoire. La ou i1 y a .
1
paysage, i1 y a aussi rencontre de la nature et de l'histoire: l'histoire s'ins- ~ I L . : Y
crit dans la nature. ........---
Qu'en est-il cependant du rapport entre la plnitude temporelle de l'exp-
rience esthtique dans sa singularit individuelle et l'apport de l'histoire
sdimente dans la eonseienee? Les expriences individuelles passent-
elles a travers le filtre d'exprienees eolleetives?
Au sens strict, la nature qui nous at tire, pour tre eonstitue en paysage,
ne peut jamais tre dt ermine a priori. On ne peut la derire ou la classi-
fier qu'a posteriori, et e'est seulement a la lumire de eette dtermination
ultrieure qu'elle apparait ra eomme affecte par l'histoire, e'est-a-dire par
des facteurs temporels. 11 s'agit done de l'entreprise difficile de jeter un
pont entre la subjectivit pure, absolue de l'exprience du paysage et des
motifs intersubjectifs, des critres historiques de plaisir a u paysage43
t:exprienee du paysage rvle eependant des earaetristiques diaehroni-
ques distinetes: selon les poques les hommes eonstitueront des images
diffrentes de la nature. Les dbuts sont eeux du beau paysage. l'exp-
rience du paysage ne survient initialement que la ou l'imagination recon-
nait dans la nature des formes voquant l'ide de bien-tre, de scurit et
d'harmonie.44 Se sentir interpell par la nature-jardin signifie avoir dja
1 ,. Songc Jc Poliph'le Vi"r 1>< (1499) 37
intrioris le processus culture! de domestication, le long "travail, sur la
nature pralable a toute constitution du paysage.
Cette premiere poque de la conscience du paysage rvele des ambigui"-
ts signiiicatives sur le plan temporel. Elle postule en effet un idal que
reprsentent la littrature, la peinture (l'Age d'or) et les jardins (avec leur
programme intemporel de type noplatonicien), tout en le dconstruisant
dja. lirruption de la ruine dans le paysage marque a cet gard une pre-
miere faille importante au sein de l'idal. Les fragments du pass poin-
tent dans le paysage bien avant la Renaissance. Des fresques antiques a
Lorenzetti, de Mantegna a Giorgione et Patinir, sans oublier leur fonction
"9
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5
essentielle dans le Songe de
Polyphile, les ruines s'i mpo-
sent partout. La ruine et la
mort habitent le beau pay-
sage, marquent dans celui-ci
l'antithese meme de la p-
rennit, la vanit des choses
de ce monde. En tant qu'indi -
cateurs d'une absence, d'un
manque fondamental, les
ruines brisent les reves dors
de la nature paciiie a tout
jamais. Le paysage est consti- \
tution, construction subjec- 1
tive de la part d'un sujet qui
controle la nature soumise a
son regard. Lomniprsence des ruines dans le paysage - a partir de 1530
aussi des ruines artiiicielles dans les jardins (Pesara), jusqu'au paysage-
ruine de Bomarzo- souligne toutefois la revanche de la nature, l'instabilit
et la qualit phmere de l'appropriation du monde
4
s Vv'
Eniin, la mort faisant son entre en Arcadie montre diinitivement la fra-
gilit et l'inanit du reve de l:Age d'or. Les tableaux du Guerchin et de Pous-
sin (Et in arcadia ego) expriment avec beaucoup de force cette diffrence
temporelle, l'cart iniini entre la nature paradisiaque et l'etre iini face a
l'allgorie du eran e ou du tombeau.
46
Confront a la iinitude, le sens m eme
des grands jardins de la Renaissance et de l'age baroque se trouve comme
branl. La fete dans le domaine assume des lors une importan ce particu-
38
liere. Ainsi l'autre histoire du beau paysage est-elle lie a l'esthtique de
l'phmere: c'est l'histoire des feries princieres de l'ltalie d'abord, de la
France et de l'Europe tout entiere plus tard. Les fetes de Ferrare et Milan,
les festivits toscanes (avec pour effet secondaire la naissance de l'opra),
le grand jour funeste de Vaux-le-Vicomte ou les Plaisirs de l'Tle enchante
de Versailles forment les pieces distinctes d'une suite de moments paysa-
gers exemplaires.47
La premiere poque de la be/le nature ou de la nature-jardin et de ses sy-
mtries formelles se termine avec l'entre en scene rvolutionnai re du
jardn pittoresque (ou irrgulier, a l'anglaise, anglo-chinois4
8
). La logique
temporelle de ces nouvell es
ralisations - et, de f a ~ o n
analogue, de la lecture des
paysages en gnral - est de
tout autre nature. Lensem-
ble de ces domaines t ient
l
compte du temps individue]
du promeneur, du marcheur
mlancolique qui devra se
"perdre " dans les mandres
et les fourvoiements. Le sujet
n'est dsormais plus le su-
balterne passif soumis a une
structure absolutiste qui iixe
a tout jamais la place de tout
et de chacun; il compase plu-
tt en cheminant son propre domaine et se compase de ce fait soi-mme.
La connaissance-constitution du jardin devient un vnement singulier,
une date individuelle. C'est a ce moment que la ruine, memento mori et
mtonymie de l'antiquit dans les jardins prcdents, et surtout, la fausse
ruine trouveront leur place au centre des compositions paysageres. La
Colonne du Dsert de Retz ou le Temple de la Philosophie d'Ermenonville
fonctionnent a cet gard au milieu d'un dispositif smiotique de grande
complexit comme des phares, des symboles architecturaux de la diff-
rence temporelle. Tout porte des lors dans ces compositions paysageres
apparemment naturelles l'empreinte de la discontinuit: le promeneur
s'arrte dans des ermit ages et autres "dserts ,, solennels interrompant
39
son parcours et mditant la fausse grandeur des civilisations; l'histoire, la
continuit, le programme- tout se fragmente et la mlancolie s'installe;
le futur meme apparait bris, tat qu'anticipe si bien l'un des protagonis-
tes de la nouvelle esthtique pittoresque, Hubert Robert, dans sa vision
du Louvre en ruine; les domaines enfm se meurent avec la Rvolution, se
transformant dans les ruines de leurs aspirations paradoxales. (
1
Avant la scission de la Grande Rvolution, aussi longtemps que la rception
decesdomainesa la lumierede la liberttaitassureetpdagogiquement
accompagne, un lment statique y survivait quand m eme: on attendait
en effet de la part des promeneurs, comme l'explique bien le marquis de
ce
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3.

Girardin dans sa thorie de la
composition du paysage, de
reconnaftre des modeles pic-
turaux traduits sur le terrain
par l'auteur-paysagiste.49
L'activit authentiquement
constructive et constitutive
est done place a l'intrieur
du sujet, la ou souvenir et
imagination continuent ce
qui, dans la situation ponc-
tuelle, n'tait qu'impulsion.
Celui qui regardait des pares
de ce genre apercevait en
fin de compte moins la na-
tu re reconnue ou considre
comme telle que sa propre histoire, son etre-devenu en tant qu'individu !v
1
marqu par l' histoire. Le concept de finitude meme se confond de ce fait
dans l'infini d'une intriorit toute-puissante: Si le jardn pittoresque
que l'on ferait peut-etre mieux d'appeler jardn de la sensibilit, a tant
aim les ruines et les tombes, c'est qu'elles figuraient aux yeux du prome-
neur une image de la vie meme de la pense humaine. Elles donnaient
aux ames sensibles la douleur de les percevoir et la consolation de voir
la nature y conserver une image de notre pense. Une douleur apaise
gnrant un plaisir, elles mettaient le promeneur dans un tat instable
et dlicieux ou ses tats d'ame, sans cesse, pouvaient se moduler en leur
contraire. >>so
40
A la grande phase historique de la nature belle, pittoresque et sublime,
source de l'exprience du paysage, succde l'poque que l'on pourrait
dfinir celle du "paysage au-dela du be a u, qui - comme les a u tres cou-
rants, il est vrai - s'tend jusqu'a notre poque. Le fragmentaire, l'impar-
fait, le rpugnant meme pntrent dsormais le champ visuel et avec
eux d'autres formes de temporalit. Autour de 1860-70 le go.t pour le
"non-beau >> est devenu un phnomene marquant: J'adore la banlieue
avec ses champs en friche 1 Et ses vieux murs lpreux, ou quelque an-
cienne affiche 1 Me parle de quartiers des longtemps dmolis ,, 1', lit-on
dans Promenades et lntrieurs de Fran<;:ois Coppe . . v""'
L'architecture du paysage
contemporaine a beaucoup
de rapports avec cet imagi-
naire du non-beau >>, celui
[ de la ,me blesse el bton-
ne, de la citta diffusa, du no
man's /and, des slums, des
friches agricoles, industrielles
ou urbaines et des dcharges.
Cette centralit surprenante
des marges, de la priphrie,
est le rsultat d'une tendance
qui s'tend sur plusieurs d-
cenni es et a son origine, entre
autre, dans le land art, dans
les travaux photographiques
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des "new topographers >> (exposition New Topographics, New York 1975),
mais aussi dans l'esthtique cinmatographique (Antonioni, Tarkovski). La
beaut trange de ce nouveau paysage technologique marqu de fond
en comble par l'intervention humaine nous confronte avec des situations
paradoxales. Ce paysage esta la fois celui du vide et du trop plein, de l'ab-
sence et de la saturation. ll est aussi fascinant qu'angoissant, voire rpu-
l
gnant et culmine dans diffrentes formes d'assemblage proches de l'tat
de dchet.
12
l
ll s'agit d'un paysage sans confins prcis, diffus, qui exhibe partout les
)\ stigmates de la non-assimilation de ses composantes, les traces mlanco-
liques de l'inachev. Cest vers ce genre de paysage autre au-dela de toutes
41
les esthtiques du pittoresque que l'architecture du paysage de la fin du
xx sicle s'est tourne avec force, comme l'indique bien Dieter Kienast:
"Notre travail est la recherche d'une nature de ville dont la couleur ne soit
pas seulement le vert , mais aussi le gris. Nature de ville, cela veut dire ar-
bre, haie, gazon, mais aussi revetement de sol qui laisse passer l'eau, vaste
place, canal rigoureux, haut mur, axe d'air frais ou de vue laiss libre, le
centre et le bord. Notre attention particulire se porte sur les innombrables
non-lieux ns de la planification et de l'amnagement bureaucratiques.
Des actions d'urbanisme, incluant aussi l'architecture du paysage, nous
apparaissent d'une irnportance essentielle justement pour la priphrie,
pour les restes d'espace ind-
sirables de la mtropole. ,, sJ
Malgr cet int ret croissant
pour la priphrie, la nature
rsiduelle et l'anti-nature, la
nature pure (ou mieux : le si-
mulacre d'une nature pure >>
ou bien <<vraie>>) se porte
toujours bien. Cette nature
survit, surtout sous son as-
pect musal. Elle est recher-
che et adule par le public
conternporain - la nature des
vacances et des loisirs, la na-
tu reproche et lointaine, celle
des plages, des cimes alpines
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et des dserts, c'est--dire la nature infiniment reproduite et fabrique de
toute pice par le discours paysager global.
11 en va tout autrement de l'architecture du paysage contemporaine de
pointe: celle-ci semble avoir laiss derrire-elle l'esthtique des jardins, le
culte de la belle nature, pour privilgier tout cequia trait l'urbain, voire
l'hyperurbain. l'architecture du paysage rcente inscrit de ce fait dans ses
projets les signes ambigus de notre poque, a savoir le sens de dislocation li.J'-
et de fragment arit.54
Qu'est-ce qui caractrise en effet le style d'un Dieter Kienast sinon lavo-
lont d'imposer rsolument, obstinment, un gest e architectonique anti-
1'1 thtique, drangeant? La rduction extreme des moyens utiliss et la mise
l::rn.>t l.rcurwr, l.e jJrd1n dt . poete. t:>/5q 1 9 ) 9 ~ 43
en scne d'lments formels a la Gestalt caractristique distingue les ceu-
vres de Kienast du standard banal et rptitif des ralisations habituelles.
Kienast rompt done aussi bien avec la tradition idyllique ou romantique,
qu'avec une pratique de l'amnagement des jardins qui privilgie la varit
pour la varit et l'abondance des plantes (la rage du collectionnisme).
t:opposition forte entre l'nergie du vgtal et la discipline formelle des
gomtries inventes ainsi que la cration d'une spatialit inhabituelle (et
non de gags en corten ou autres provocations faciles). demande de la part
de celui qui pntre ces espaces une lecture active du site, bref: elle exige
toujours le temps de la dcouverte.
D'autres, comme Gilles Cl-
ment, essaient de restituer
leurs compositions a la na-
ture,laissant le temps a la na-
ture de reprendre le dessus.
Chez Clment,la ngation r-
solue de l'ordre immuable a u
profit du dsordre cratif. a
son origine dans la conviction
que l'homme voit le temps
lui filer entre les doigts. La
perspective cologique pr-
ne par le thoricien du jar-
dn plantaire ,, a pour effet
d'exposer la ral isation aux
hasards et accidents de la Na-
ture. Alors que l'art des jardins mise traditionnellement sur la domination
du temps - de particulirement clatante dans le jardn raisonn
de type avec son controle absolu de la croissance, de la forme, du
chromatisme, des saisons etc. - . Clment remet la nature a la nature. La
libert inattendue de ses projets s'inspire aussi bien des jardins involon-
taires, rencontrs dans les friches du monde entier que du spectacle du
(( brassage)) des espces (notamment des vagabondes). donnant lieu a de
nouveaux paysages. Cette libert retrouve nous fait participer a u temps
de par la rencontre permanente avec des lments inattendus, de par l'es-
thtique du dcalage, cultive par Clment: << Les dcalages sont des
phnomnes mineurs et essentiels. lls agissent comme des catalyseurs,
44
dclenchent des ractions imprvues, introduisent dans le paysage des di-
mensions singulires hors du contexte qui les a fait naitre, parfois intimes
paree que subjectives. t:intrt des dcalages est de relancer la dynamique
de l'observation. ,ss
D'autres encore, comme Paolo Brgi a Cardada, intgrent dans leurs pro-
jets diffrentes strates temporelles, recherchent le dialogue avec l'histoire.
La plateforme panoramique sur la montagne au-dessus de Locarno rend
visible le temps gologique prsent dans ces valles en tant que rencontre
entre les grandes plaques africaine et europenne. Des symboles inscrits
a ras le sol fonctionnent comme les signes mtonymiques de la longue
histoire dont les pi erres sont
les dpositaires. Le temps
historique et le temps indivi-
due] sont rappels a u moyen
d'autres signes et inscrip-
tions. A Cardada - un haut-
lieu du tourisme rgional- il
est dsormais possible de d-
couvrir un paysage nouveau
a travers le cadre fourni par
l'architecture du paysage, un
contexte que Brgi a notam-
ment enrichi en y ajoutant
l'aspect temporel Si les bel-
vdres et points de vue al-
pins semblent gnralement
interchangeables et ne laissent pas de traces durables dans la mmoire, ici
tout vise, avec des moyens simples, a crer l'vnement.
Si la ou il convainc, l'architecte du paysage d'aujourd'hui inscrit dans son
esquisse la diffrence de temps, l'industrie de l'image (de la publicit, du
voyage) se cramponne, quant a elle, a u temps nivel. Son idal, c'est la per-
sistance d'un paysage de carte postal e qui plait en tant que spectacle ter-
neJ.56 A bien y regarder,la plupart de ces paysages ne se rvlent pas seule-
ment hautement anthropomorphes. mais aussi lis a l'image glorifie de
l'exploitation agricole. Le paysage model par l'agriculture devient paysage
idalla ou cette activit est regarde de l'extrieur (par le touriste). la ou
elle est en crise (la longue mort de la paysannerie face a la mcanisation)
45
o u bien la o u, historiquement dja dpasse, elle s'em bellit des nostalgies
de la tene natal e. Ce paysage reflete alors le" bon vieux temps '' << the good
time ,s7, un temps qui cependant n'ajamais vraiment exist.s
8
Le culte du rural et de l'archa'ique remplace, face a la mort de la ruralit, la
rflexion, la confrontation avec le corps agonisant de l'agriculture. Ce genre
de sacralisation conduit forcment a des solutions douteuses, comme celle
d'riger les derniers paysans en << gardiens du paysage ,,.sg La simultanit
de ces deux esthtiques a pour consquence une situation polaire pro-
che de la schizophrnie: nous sommes aujourd'hui a la fois le spectateur
avide de nature, celui qui estime que tout doit absolument rester comme

g-
autrefois, nous dcrtons l'ar-
ret total de la construction, et
ailleurs, et meme tout pres,
nous participons de plein gr a
la temporalit galopante de la
modernit post-industrielle.
Nous encourageons la sau-
vegarde des icnes paysage-
res, la stase et la vitrine, tout
en promouvant la force qui
a marqu de son empreinte
non seulement les reves (et
les cauchemars) futuristes,
mais le monde du XX' siecle en
gnral: la vitesse. John B.Jack-
son a t parmi les premiers a
souligner l'impact de la vis ion automobile sur la vi e et sur le paysage contem-
porain. Jackson parle de la '' propagation d'un nouveau type de paysage,
moins bas sur la territorialit et sur des espaces caractristiques a l'acces
limit, et plus sur le gout vernaculaire de la mobilit et l'utilisation tempo-
raire d'espaces publiques ou semi-publiques[ ... ] t:une de ses caractrist iques
tait l'accessibilit, l'autre le nouveau style extrieur des batiments: gai. non
conventionnel, et clairement pour attirer le consommateur mobile en
le a s'aneter. Le,, strip,, tait !'un des exemples les plus prcoces d'un
genre d'architecture a exprimenter de J'extrieur et qui puisse etre pris
par le conducteur en train de passer. C'est ainsi que nous avons invent le
drive-in-bank, le cinma drive-in, de meme que l'glise drive-in.ll y eut aussi
46
le parking gant pour les camionneurs, le supermotel et le supermarch, et
encare le supergarage au service des automobilistes - un paysage labor
sur mesure qui contenait tous les business concernant la voiture: change-
ment de pneus, vernissage de la canos serie ou vente d'autos. ,,6o
A la neutra lit de cette description d'un paysage marqu par le trafic et le
temps acclr on peut opposer un passage polmique dans Design with
nature de lan McHarg :
"Quels sont les lais visibles du credo mercantil e amricain? Le stand aux hamburgers.
la station de service. le resto-route. les omniprsents panneaux publicitaires, les
ils lectriques qui pendoullent.
les emplacements de parking. les
casses et les lotissement s. ces sym-
bioses totales entre rapacit terri-
toriale et humaine dsillusion. A
l'extrieur de la ville, il est absolu-
ment impossible d'chapper aux
autoroutes. puisque c'est la que
nous attend, aurole de toute sa
gloire,la quintessence de la vulga-
rit, cree pour donner le maximum
de poids a la moins importante de
nos ralisations. n
6
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Ce n'est pas seulement aux
tats-Unis, mais dans le monde
entier que les infrastructures
lies aux transports sont les
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vritables arteres d'un systeme qui envahit l'ensemble du tenitoire. Le
paysage urbain, les voies de la vil le vers l'extrieur, les villages qui n'en sont
plus, les lieux de vacances en tant que simulacres de la forme urbaine ont
t pour l'automobiliste qui les apprhende en roulant. Au plus
tard apres la Deuxieme Guerre mondiale, '' autopia ,, (R. Banham) a gagn,
elle s'est impose sur le plan culture!, social et conomique.
Modernit et automobilit ont longtemps t synonymes. <<Le sentiment
espace-temps de notre poque on le ressent au mieux en conduisant un
vhicule alors que les mains sont poses sur le volant et que l'on passe
par vaux et par monts, que l'on emprunte des viaducs, au-dessus des ram-
pes et des ponts gigantesques. >>
6
' t.:automobile n'a pas uniquement cr
47
de nouvelles formes paysageres (streetscapes), mais galement une nou-
velle maniere d'apprhender la ralit
6
3: "Le panorama aut oroutier est
l'preuve de ce don au cours duquelle paysage vient au-devant de la per-
sonne et la submerge. 11 y a a la fois dtachement du cadre spatial imm-
diat et sensation d'une proximit visuelle, ou plutt crasement visuel, ce
terme se rfrant a la suppression de la profondeur de champ qu'oprent
la photographie et le cinma. Le sujet voit s'ouvrir a lui l'espace, le rec;:oit,
acquiert une posit ion de pur spectateur. ,
6
4
l:automobile reproduit les contradictions de la mobilit (une caractristique
fonda mental e de la modernit): elle gnre de nouvelles topographies et de
nouvelles possibili ts est hti-
ques d'explorer la ralit, mais
dtruit en meme temps le
charme de la ralit a laquelle
elle donne un acces facil it :
" La culture de l'automobile contr-
bue a la destruction de l'environne-
ment naturel et du paysage rural.
Le tourisme automobile pousse a
la construction de motels, stations
de servce, vista ponts et divertis-
sements de tout genre qui pro-
longent et dsagrgent les ang les
urbains aut refois si bien dfinis.
Endroits tels les canyons rouges de
Sedona dans l'Arizona sont dt ruits
par le progrs, et le panorama des
cr
~
01
5
V
"'
~
::
~
rochers en cascade est fragment par les crtaux de Happy Meals. [ .. ] De f ~ o n d'autant
plus insideuse, les lot issements tout autour de la plupart des villes nord-amricaines,
cause de leur uniformit, de leurs larges planes colores, mettent le conducteur auto-
moble en fa ce d'un quvalent architectural des grands es paces sauvages- t out repre
aidant comprendre la gographie du lieu et le contexte esthtique en est absent. Des
champs uniformes de mais suivent des champs de toits gris. Des collnes de maquis
s'alternent avec des collines de toits rouges. A chaque virage, avec chaque kilomtre
additionnel, nous souffrons de la monotonie de la mmet. Conducteur et passager
glissent directement dans lamer suburbaine ...
6
s
l:illusion "autopique, qui a model les paysages de l'aprs-guerre se
place, du point de vue temporel, sous le signe de l'avance inexorable, de
Vogue ltao1<1 (2004 photo Steve , tv\e;el 49
J'lan vers l'avenir, et ceci du fait que nous ne regardons jamais en arrire,
mais, frontalement, toujours en avant. Plus nous avons tendu la sphre
autopique, plus nous avons cependant rduit les espaces a atteindre. Le
rsultat est, sur le plan de l'imaginaire territorial, la simultanit para-
doxale du << sprawl urbain, de la gense rapide d'un es pace interstitiel
illimit a l'enseigne de la technologie, l'omniprsence de la machine, et la
survie de bouts de nature soustraits au progrs sous la forme d'enclaves
rsiduelles.
La tendance actuelle de l'architecture,de l'urbanisme, mais aussi des scien-
ces humaines, et de la culture en gnral, a se tourner rsolument vers
la priphrie, vers les sites
interstitiels et vers les mtas-
tases territoriales, reprsente
un phnomne paysager im-
portant, et ici aussi le facteur
temps appara1t particulire-
ment pertinent. Champs en
jachre, districts industriels
fragiles, tristes faubourgs et
entre-deux contamins sont
aujourd'hui des objets fasci-
nants. Si autrefois la photo-
graphie de mode choisissait
pour cadre des chateaux, des
villas, des sommets ou des
plages exotiques, aujourd'hui
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6:.


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les modeles doivent souvent exhiber leurs vetements coteux dans des
dcharges ou usines abandonnes, au milieu de paysages hybrides a l'op-
pos de l'esthtique du beau. Le cinma et la pub licit ont encore renforc
cette tendance et bientt, si ce n'est pas dja fait, ]'industrie touristique
proposera des tours organiss dans les bidonvilles, des voyages dans les
faubourgs de Beyrouth, Sarajevo ou Bagdad, des bed and breakfast pas
comme les autres
66
Ce penchant a rechercher, voire a clbrer le laid, l'hy-
bride et le priphrique est aussi l'expression de l'chec ou de la fin de la
croyance au progrs. Cest comme si <<la contradiction avait [rveill]l'es-
prit dans sa propre volution et qu'elle essaie, en va in il est vrai, de le corri-
ger de son erreur par le recours a ce dont il s'est distanci et que pour cela
'obert .. SrW<J I Jelty. Crea

v!lc clt 11 hqo) 51

il croit a tort invariant.
67
La perspective tourne vers le futur, en avant -le
paysage comme horizon et ouverture: "A l'horizon ouvert de l'exprience
de l'espace correspond un horizon de 1'histoire ouvert sur !'avenir, c'est-
a-dire permettant a l'homme de modeler librement >>
68
- fait dsormais
place a des scenes entropiques.
Robert Smithson avait dja bien reconnu le phnomene dans les annes
6o en portant son attention sur le paysage po11u, dtruit, menac. Dans
ses ceuvres le vecteur du futur, dja dstabilis dans les visions tiges de
Caspar David Friedrich, se trouve completement invers. L:volution - la
spirale- va en aniere (Spiral Hill, Emmen). le temps se rtrcit, disparait
inexorablement, comme la Spiral Jetty (1970), icne d'une poque sous le
signe de l'entropie (le "retour a la nature, correspond chez Smithson a
une esthtique de la disparition). Que ce geste de l'artiste amricain t ou-
che en gnral not re conscience du temps et de l'histoire, mais aussi l'es-
thtique passiste du paysage, c'est ce que fait voir un tableau hautement
ironique de Mark Tansey (Purity Test, 1982) o un groupe d'lndiens a che-
val semble jeter un dernier regard admiratif a la Spiral Jetty, produit final
de la conscience europenne du paysage et en mme temps ngation de
ce11e-ci. Cette vis ion paradoxale dconstruit les grands mythes historiques
(le discours d'poques, de seuils, de changements de paradigmes etc.) et
dvoi1e les contradictions d'un point de vue qui, en tant que construction
cu1ture11e, reftete toujours des ambigu1ts tempore11es.
Les artistes que l'on range aujourd'hui dans le land art ont toujours privi-
lgi le phnomene temps. Time Line et Time Pocket (1968) de Dennis Op-
penheim explorent les lignes internationales du temps a u moyen de mou-
vements qui s'inscrivent de maniere phmre (les traces de vingt-cinq cm
de large du scooter des neiges) dans l'phmre (la Saint-John-River glace
et enneige). Le temps abstrait, norm se trouve ainsi "djant " la conven-
tion temporene (les zones de temps) abolie, mais, typiquement, de ce geste
il ne reste qu'une trace photographique. Annual Rings (1968) du m eme ar-
tiste associe la mesure tempore11e de la nature (les anneaux des arbres) a u
temps mesurable et norm quise s pare de a ~ o n surprenante a la frontiere
horaire entre le Ca nada et les USA (USA 13h30- Ca nada 14h30). Tout comme
Smithson ou Richard Long, Oppenheim confronte done le processus artisti-
que avec les conventions temporenes, ainsi qu'avec le moment de la rcep-
tion des ceuvres d'art. L:instant. l'action significative, limite dans le temps,
l'actualit sont ainsi opposs a l'ternit de l'art, asa place assigne dans les
52
sanes des muses avec leurs monuments immobiles. La conscience dupas-
sage du temps n'est jamais refoule; c'est ene, a u contraire, qui constitue la
substance de travaux comme S piral Jetty,One Hour Run d'Oppenheim (1968)
ou A Walk of four hours and four eire/es de Richard Long (1972). Une autre
ceuvre de la m eme priode souligne ene aussi la complexit de l'exprience
tempore11e. Time Landscape (1978) d'Alan Sonfist reconstruit a Manhattan,
a u milieu de la fort "urbaine ,la fort vierge biologique d'avant l'arrive
de l' homme sur la presqu'ile new-yorkaise, en proximit immdiate de la
" fort , des gratte-cie1. La " fentre, spatio-tempore11e de Sonfist i11umine
aussi bien le pass lointain, pr-anthropomorphe, qu'un futur dans lequel
Manhattan, monument de la
civilisation par excenence, c-
dera peut-tre a nouveau la
place a la fort primitive.
Le cinma struct ural des an-
nes 70 interroge galement
l'aspect temps dans l'exp-
rience paysagere. Dans Seven
Days de Chris Welsby- l'heb-
domade fait clairement anu-
sion a une mesure importante
dans notre fa<;:on de compter
le temps et a la signification
culture11e du chiffre sept
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sont ramasss en 19 minutes,
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l'image changeant toutes les 10 secondes. Le fait que la camra suive le jour
sol aire, assigne a u fi lm un laps de temps et une bande temps qui apparais-
sent significatifs d'un point de vue anthropologique et territoriaL Le regard
technomorphe de Welsby rappene le point de vue humain, mais aussi la
pratique mi11naire de l'observation du cie1. lci, c'est prcisment le mou-
vement machinal, rgulier de la camra qui fait apparaitre la constit ution
humaine du visible, ainsi que ce qui, dans la nature ou en tant que nature,
se soustrait a l'homme: "Deux images de m eme cadrage ne sont jamais
rigoureusement semb1ab1es, il y a une infinit de variations. Les formes des
nuages changent, comme leur transparence, leurs couleurs et cenes du ciel,
la lumiere qui tombe sur le paysage, la surface du paysage
6 9
53
RETOUR A L'ARCHITECTURE DU PAYSAGE DU FUTUR
Comment relier ces formes d'art contemporain et la plnitude temporelle
de l'exprience indivi duelle (a la limite du communicable) aux attentes
d'un public qui voudrait surtout anesthsier le paysage? Comment arriver
de la rception a la production, a l'invention de paysages, tout en tenant
compte de la complexit temporelle?
On peut, naturellement , faire appel l'analyse et a la rflexion, mais la n'est
pas le probleme, vu l'intret, souvent exagr, que l'on accorde aujourd'hui
a u paysage. La mthode de la visual analysis, o u du visual assessment,
des annes 70 qui enregis-
t re des structures prennes
de bons, paysages est une
entreprise paradoxale en ce
qu'elle cherche a ramener un
phnomene li a u temps a un
modele intemporel, hors du
temps.7 Les analyses objecti-
vistes du type ''visual assess-
ment, sont le pendant nga-
tif de la plnitude temporelle
positive dans l'exprience du
paysage vritable, c'est-a-dire
subjective. De tell es analy-
ses ont leur fondement dans
des abstractions sans vie, des
coupes topographiques qui excluent les conditions lumineuses,l'heure de
la journe et la disposition du su jet. Tout y est adapt de maniere connue
et habile a la perspective centrale, modele qui a plus de rapports avec le
controle, la mesure. la protection (done des catgories militaires), qu'avec
des points de vue esthti ques ou existentiels. Mais le point de fuite du
paysage ne peut jamais etre fix. pas plus qu'il n'y ait, sur le plan philoso-
phique, un point supreme de la rflexion comme horizon de tous les ho-
rizons possibles. a partir duque! la perspective juste. vraie et bonne, serait
donne une fois pour toutes. Que peut-on opposer cependant a ce genre
de modele euro- et perspectivo-centrique marqu par l'intemporalit pour
ne pas tomber dans le relativisme?
54
On peut se rfrer a la fonction fondamentale du corps huma in et au fait
que seul l' homme qui marche, quise meut dans l'espace, reconna1t de ma-
niere approprie le monde qui l'entoure.l' Une invitation, modeste mais
importante, aux architectes du paysage d'aujourd'hui: se rendre sur le
lieu des futures ralisations pour en faire l'exprience physiquement. Cela
semble aller de soi, mais ce n'est malheureusement pas du tout le cas. La
grande majorit des constructions de ce monde - celles des architectes,
urbanistes, ingnieurs, mais aussi des paysagistes - naissent sur des ta-
bles de dessin, dans l'idalit neutre d'un es pace intrieur, ce quise remar-
que tout de suite et se ressent quand on prend le temps de les parcourir.
La simulation toujours plus
parfaite de la topographie
sur l'cran, mis a part tous ses
avantages, a aussi son dan-
ger: elle donne l'ill usion de
pouvoir faire l'conomie de la
visite sur place, en occultant
de ce fait tous les aspects te m-
porels {heure du jour, saison,
etc.)
7
' Le projet et son rsultat
sont rduits de cette fac;on a
un bien de consommation in-
terchangeable, ils sont rifis.
Autre indication pour les pla-
nificateurs: il faut rappren-
dre se laisser du temps. Nous
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possdons aujourd'hui beaucoup trop de moyens et beaucoup trop peu
de temps et nous devons faire en sorte que cet te exigen ce soit rellement
respecte dans la politique, l'conomie, l'administration et dans les faits.
Seulement ainsi l'esquisse peut-elle arriver a la compltude, cette com-
plexit et a cette profondeur qui correspondent sur le plan de l'esthtique
de la production a ce que nous prouvons du point de vue de l'esthtique
de la rception devant le paysage. Se laisser le temps implique que l'on
prenne en considration toutes les dimensions temporelles: la dimension
gologique, les traces de l'histoire de la terre, la dimension humaine, la
mmoire des interventions de l'homme, le temps de la nature, la succes-
sion des saisons jusqu'aux heures du jour, sans oublier la signification de
55
1'ensem ble de ces facteurs a la lumiere du "maintenant " Lexploration du
paysage dans les lms exprimentaux d'un Welsby ou d'un Michael Snow,
ou le temps possede une dure tout a fait extraordinaire et ouvre des
perspectives nouvelles, ne peut surement pas etre imite en tant que telle,
mais devrait constituer un idal. D' une maniere gnrale 1'orientation sur
1'art devrait moins servir a la reprise de formes (imitation de pattems mi-
nimalistes et multiplication d'exemples d' un Land Art rapide, do it your-
selj), qu'a 1'exploitation de ses processus et de son potentiel de rflexion.
Se laisser le temps signie aussi veiller a 1'ducation en mat iere de pay-
sage. La formation est par dnition un processus minemment tem-
porel; non point addition
d'lments disparates, mais
croissance organique. Ldu-
cation signie, par exemple,
la prise de conscience de la
tradition de 1'architecture du
paysage. Or, meme le public
spcialis ignore en gnral
les noms de ceux qui ont tra-
vaill dans le pass rcent ,
pour ne rien dire de leurs
ceuvres. Dans la masse des
somptueuses publications
sur le jardin et le paysage on
ne tombe que rarement sur
les ralisations de Church,
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Jellicoe, Halprin, Eckbo ou Ce dernier a t avec Thomas Church
et Geoffrey Jellicoe 1'un des pionniers du mouvement moderne dans le do-
maine de l'art des jardins. Carl Theodor a cr une ceuvre impres-
sionnante faite de plus de 2000 projets. Le paysagiste danois dveloppa
entres autres le concept desplaces de jeux (byggelegepladser) et un grand
nombre de thatres a 1'ouvert exemplaires, en arrivant toujours a une syn-
these entre la beaut formelle des jardins et 1'utilit socia le, la possibilit
immdiate de s'appropier les si tes crs. Aussi bien les petites ralisations
que les projets les plus fameux de comme le Pare Vitus Berings
de Herning, reprsentent tous 1'loge paysagere de la lenteur. Lenteur en
ce qui concerne la cration du projet, la longue tude des conditions in
( rl Thodo1 K;;ngenshus Mfmru, P,>rk. J\;tl;p d 57
situ, lenteur quant a la rception des jardins et des paysages qui, de par
leur complexit, exigent toujours l'attention et done le temps de l'tude,
lenteur enfin vu le courage avec lequell'auteur prvoyait et acceptait une
volution vgtale a tres longue dureJ3
C'est dans cet esprit que SQlrensen (en collaboration avec Hans Georg Skov-
gaard) transforma entre 1945 et 1953 un paysage culture] particulirement
important pour les Danois en un monument anti -monumental. Kongens-
hus Memorial Park, au centre de la lande au sud de la ville de Viborg, est
l'exemple loquent d'une action qui englobe le pass, le prsent et le futur.
Le pass est reprsent ici par l'histoire du Jutland, en particulier par la
transformation massive d'un vaste territoire de forets en terrain cultiva-
ble, action rendue ncessaire apres la dfaite de 1864 et la perte d'environ
2/5 de la surface uti le du pays. La belle lande rsiduelle n'est cependant,
comme le souligne SQlrensen, qu'une t ape dans l'hi stoire de ce paysage
qui a connu longtemps d'autres formes cologiques. La ou l'on conserve
et ou l'on expose de nos jours la lande, on travaillait au XIX siecle a la d-
truire- pour survivre. Le sens de la beaut de la lande est une invention
tardive; il a suivi la destruction et s'est dvelopp tout particulierement
depuis le tournant du siecle, surtout a cause de 1' artialisation ,, opre
par la peinture.
L'architecte du paysage a conscience de toutes ces contradictions
74
et les
fait entrer dans son projet. 11 cre, en particulier avec le Herresdal (Val des
Pierres) ou Mindedal (Val du Souvenir). un monument fragile, expos au
temps, dans lequel seules les pierres pourvues de noms semblent dura-
bles, une dure a rapprocher aussi de celle des vestiges mgalithiques
que l'on rencontre souvent au Danemark. Autrefois la cration d'un ter-
ritoire vital reprsentait un programme nat ional; a ceci s'ajouta plus tard
un autre geste programmatique : le sauvetage de la lande. Conservation
et transformation, attirance quasi mystique et exploitation de la nat ure
sont les deux aspect s de la pratique hu maine. La petite place de runion
(Ji/le et les modestes pierres qui remmorent des histoires
et des figures individuelles, tmoignent de l'intention de rassembler di -
vers aspects du temps, sans privilgier le grand geste ou la grande figure
historique. Le temps regagn du paysage de lande, le renvoi a la nature
ternelle, la rfrence a l'poque de la transformation et de la rcupra-
tion et la prsence des visiteurs d'hier et d'aujourd'hui s'integrent dans
ce lieu a la beaut paradoxale.
58
Des projets de grande envergure comme le Kongenshus Mindepark ou le
Jardin du poete d'Ernst Cramer -les deux anticipent le Land Art de la fin
des annes 6o - ne sont pas les seuls a rester largement inconnus. L'his-
toire de ces projets et avec elle l'histoire de l'architecture du paysage au
xx sicle n'a pas encare t vraiment crite. lls font l'objet d'un oubli et
d'un refoulement dont les raisons seraient galement a tudier.
La tendance actuelle, caractrise par des prsentations accrocheuses ou
superficielles et conditionne par l'objectivisme cologique (tout a fait
louable quant a ses intentions) va malheureusement dans une tout autre
direction. La convention europenne du paysage et les lgislations natio-
na les privilgient ladissection
sectorielle, la mesurabil it,
les indicateurs, c'est-a-dire le
quantit atif et (apparemment)
l'objectif. Rares sont les analy-
ses vritablement critiques et
constructives, par exemple
l'interprtation des traces
que les guerres, l'industrie,
la surpopulation ou l'infras-
tructure (transport, nergie)
ont inscrites dans les paysa-
ges de la (post-) modernit
ou la prise de conscience de
ce qui a vraiment t ralis
dans le domaine de l'architec-
ture du paysage.
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Les travaux de Pet er Latz dans la Ruhr peuvent servir a cet gard d'exemples
positifs pour une forme de projet qui laisse bantes les blessures de l'his-
toire, a u lieu de trap vi t e les dissimuler sous une verdure pittoresque. Latz et
ses associs ont, la ou c'tait possible, gard tels quels les vestiges de l'indus-
trialisation, livrs a u temps qui les rode et les rouille, tout en leur confrant
un sens nouveau. Piazza Metallica, le jardin postindustriel a u co:ur d'un pay-
sage de hauts-fourneaux, est un symbole de la transformation russie du
pass (utilisation industrielle) en prsent (utilisation publique). Le contact
troit des artefacts techniques (hauts-fourneaux, abris, voies de grues, murs,
etc.) avec la vitalit verdoyante d'une nature qui occupe l'espace, possede
59
la qualit potique de l'oxymore, des lments foncirement diffrents s'y
rencontrent de tonnante. Le pare paysager Duisburg-Nord apparait
ainsi comme le point focal de nombreux axes temporels: celui de l'histoire
industrielle (et prindustrielle) et de sa longue crise, celui de la planifica-
tion de l'intervention paysagiste, celui de la nature longtemps meurtrie
(dans la conscience d'un intervalle d' utilisation industrielle totale pendant
lequel elle avait t rduite a zro), celui enfin de la rutilisation du site et
des retrouvailles avec le territoire a l'enseigne de sa nouvelle destine.
A cette esthtique du palimpseste vivant on peut ajouter - en tant que
pratique galement conscient e du temps - l'esthtique de la disparition


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telle qu'elle se montre dans
les projets de Gilles Clment
ou, de maniere particuliere-
ment impressionnante, chez
Derek Jarman. Le jardin de
l'arti ste anglais, a Dungeness
dans le Kent, est une ceuvre
terminale . Atteint par la
mort imminente, Jarman in-
vente un lieu de vie et de li-
bert dans un milieu austere
et trange. De par sa cration
m eme cet anti-jardin pose la
question du temps: an am-
nage un site paur qui? paur
cambien de temps? en cam-
bien de temps? Et que deviendra-t-il a u moment de la mort, cette mort
qui est l'invite non voulue de l'histoire des jardins, la mort de Julie et
de son lyse >> chez Rousseau, la mort de Charlotte et de Otto dans les
Affinits lectives, ou, plus concrtement, la mort des pares et des feries
paysageres au moment de la Rvolution, exprime par exemple dans la
Sylvie de Nerval?
7
S Vivre et disparaitre dans son jardin est cependant aussi
le destin final du prince Pckler enferm a tout jamais a la fin de sa vie
dans sa pyramide, monument rel de sa prsence au moment meme de
sa dissolution.7
6
Le jardin de Dungeness est marqu par la finitude de l'existence hu maine,
une situation qui dlivre cependant son auteur, pour lequel cet espace
60
devient un dernier remede puissant et thrapeutique (dans la tradition
du jardin mdicinal).
L:adieu paysager de Jarman se rvele etre malgr sa simplicit apparente
et sa spontanit d'une extreme complexit. Le cottage avec sa vgtation
spontane et ses objet s trouvs fonctionne comme un vritable domaine
de la mmoire culturelle. Les morceaux de bois et autres fragments verti-
caux fixs dans la terre rappellent l'acte primordial du controle du terri-
toire, le pieux enfonc dans le sol ou bien la pi erre milliaire. L:anthropologie
de l'homa erectus apparait des lors dans ce waste land aux tonalits parti-
culires sous deux aspects: celui, plein d'nergie, de l'lan vers le ciel, de la
verticale victorieuse, et celui,
mlancolique et friedrichien
d'une lvation a temps, de
porte limite.
En proximit immdiate d'une
centrale nuclaire - avec tout
ce que la ralit et l'image de
cette nergie comportent -le
jardin sec et minral prend
la forme d'un geste final et
dsespr dans la suite du
Maine la mer de Caspar Da-
vid Friedrich. L:ouverture du
ciel immense, le jeu et la rsis-
tance inouies de la vgtation
identifient cependant dans ce
dsordre potique la force de la vie elle-meme. La beaut phmere des
coquelicots qui se dgage sur le fonds de la blancheur du jardn sec aux
allures orientales exprime elle aussi la vie, les dures complexes et multi-
ples du vivant.
Jarman a cr comme derniere ceuvre un espace aux innombrables cita-
tions plus ou moins involontaires: le concept de ready made, la technique
du collage et de l'assemblage de Schwitters, la posie des machines de
Tinguely, les objets en pierre composs par Richard Long, ou bien encore
les visions d'un Yves Tanguy trouvent ici un retlet tonnant. Tout est si-
gnifiant a Dungeness, mais rien n'est expliqu, ce qui demande de la part
du visiteur une attention accrue. Avec ce jardin de la rduction et de la
61
disparition, o u m eme la rouille apparait pleine de vigueur, Jarman a russi
a faire revivre une ralit et un dispositif paysager puissant d'autrefois: ce-
lui du jardin pittoresque (ou anglais) qui, en tant qu'objet d'art pour
un promeneur sensible, provoquait l'veil du sujet et notamment la prise
de conscience de la temporalit a u cceur de la subjectivit m eme.
Que ce soit chez Sqrensen, Latz. Clment, ou Jarman - toutes ces ceu-
vres ont en commun le renoncement a l'ternit, l'abandon dlibr aux
effets du temps. Or, le culte de l'ternit rsiste et survit tres bien. Dans
les revues spcialises, les symposiums et les instituts de formation qui
s'occupent des jardins et du paysage la critique reste une denre rare. La
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prsentation des vedettes va
de pair avec un cert ain laisser
faire; ce n'est que rarement
que l'on dresse un bilan et on
ne songe pratiquement ja-
mais a mettre a jour l'histoire
du paysage, surtout celle du
xx siecle qui a entrain plus
de transformations que toute
poque prcdente. l'histoire
de ce siecle en tant qu'inter-
vention totale sur la nature,
jusqu'a la modification des
conditions de l'exprience
du paysage meme, n'est pas
vraiment connue des spcia-
listes, pour ne rien dire d'un public plus vaste. Les cris solitaires de lan
MacHarg ou de Peter Blake (God's Own Junkyard)77 sont demeurs sans
cho et l'architecture du paysage elle-meme a contribu a camoufler et
a embellir par trap vite ce qui drangeait . Un geste tel celui de Jacques
Simon, qui dessine ses bons mots dans les champs et les photographie
depuis un hlicoptere, si bien intentionn soit-il, est symptomatique de la
petite enclave esthtique, de l'idylle prive, du joli refuge, tandis que pro-
gressent la fureur destructrice et les ravages dans l'environnement. Les
inscriptions de Simon sont elles aussi, malgr l'apparence de l'phmre,
entaches d'une mauvaise intemporalit, de la recherche d'une nature
anesthsiable.
62
oans ce contexte, il est important d'appeler les archit ectes du paysage a
prendre davantage conscience du temps. Que signifie cependant un tel ap-
pel? 11 ne suffit certainement pas de rappeler que le projet se doit toujours
de lier la dimension passe a u futur, le tout tant port par la dure, le pr-
sent de l'esquisse comme devenir du projeP
8
l'architecture du paysage en
tant que discipline doit accompagner cette dclaration d'intention d'une
prise de conscience en matiere de temps. Elle porte done aujourd'hui une
grande responsabilit, et cela pour plusieurs raisons.
D'abord a cause du danger rel d'une re-territorialisation des proccupa-
tions touchant le paysage. Le biologisme cologique fournit actuellement
des instruments quant itatifs
qui sont compatibles avec le
discours politique et juridi-
que. Si l' on rduit le paysage a
ce qui est mesurable, a ce qui
est reprsent par les syst e-
mes SIG, s'il n'est rien d'autre
qu'un catalogue de plantes
et d'animaux, alors l'image
sera forcment trompe use en
donnant l'impression de ne
pas seulement saisir ce que
le paysage a d'essentiel , mais
encare de pouvoir toujoursle
conserver et le reproduire en
tant que tel. Ainsi le paysage
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ne serait-il autre que son propre clone. De plus, vu l'acclrat ion grandis-
sante du ryt hme constructif dans le monde entier, la nostalgie d'un pay-
sage intact et idalis ne ces sera d'augment er dans les prochaines dcen-
nies. Le foss entre /ocus amoenus et /ocus terribilis et la schizophrnie qui
s'y associe prendront des formes encare plus extremes.
Les poques prcdentes possdaient, en ce qui con cerne leur rapport a
la nature, une superstructure, un point de vue. Le jardin franc;:ais, le jardin
anglais, le jardin public, les pares nationaux etc.- tous correspondaient a
un discours ident ifiable et contribuaient meme a sa cristallisation. l'an-
nexion de la totalit de la nature 79 a u cours du XIX siecle, sa soumission
industrielle et stratgique, s'est dveloppe en parallle avec une crise
63
de style sans prcdent. Nous vivons dsormais depuis le milieu du XIX
siecle dans la post histoire, c'est-a-dire sous le signe du mlange clecti-
que, du syncrtisme des images de la nature de tous les temps. Le champ
esthtique, et en particulier l'esthtique du jardin, anticipe par la une
volution majeure du XX siecle, a savoir la perte de la tradition. Flaubert
en a donn une expression particulierement lucide et ironique en pous-
sant jusqu'a l'absurde dans l'esquisse des deux anti-hros de son anti-ro-
man encyclopdique Bouvard et Pcuchet les modeles que la florissante
littrature des jardins mettait a disposition:
"11 y a, d'abord, le genre mlancoli-
que et romantique, qui se signale
par des immortelles, des ruines,
des tombeaux, et un ex-voto
la Vierge, indiquant la place o
un seigneur est tomb sous le
fer d'un assassin; on compose le
genre terrible avec des roes sus-
pendus, des arbres fraeasss, des
cabanes incendies, le genre exo-
tique en plantant des eierges du
Prou pour faire naitre des souve-
nirs a un colon ou a un voyageur.
Le genre grave doit offrir, comme
Ermenonville, un temple a la phi-
losophie. Les oblisques et les ares
de triomphe caractrisent le genre
majestueux, de la mousse et des
grottes le genre mystrieux, un lac
le genre rveur.ll y a mme le genre fantastique, dont le plus beau spcimen se voyait
nagure dans un jardn wurtembergeois- ear, on y reneontrait successivement, un
sanglier, un ermite, plusieurs spulcres, et une barque se dtachant d'elle-mme du
rivage, pour vous conduire dans un boudoir, o des jets d'eau vous inondaient, quand
on se posait sur le sofa. ,so
A partir du milieu du XJX siecle nous savons que le temps. en ce qui
con cerne l'esthtique de la nature et du jardn. est aboli. intenompu, que
tout devient possible alors que peu de choses nouvelles se dveloppent.
A cette poque la nature apparait moins comme un palimpseste que
comme un grand magasin en plein air, un talage des styles disponibles
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65
auxquels conespondent galement des ractions catalogues (calme-
agit, protecteur-dangereux, mlancohque-enthousiaste etc.). A 1'ext-
rieur, dans ce domaine autre que le sujet moderne recherche vigoureu-
sement depuis la Renaissance pour exprimenter la nature en tant que
paysage, i1 n'y a, comme 1'annoncent Baudelaire ou Huysmans, presque
ren de neuf a trouver.
A une poque ou la circulation des marchandises tait de plus en plus hbre,
un seul domaine, fortement ambigu i1 est vrai, se soustrait a u moins en part e
a cette ten dance: ce lu des paysages nationaux -la nation interprte en
tant que paysage a prserver et a clbrer
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fondamentale a 1'ere de 1'im-
pria1isme, repose cependant
sur une identit fabrique de
toute piece
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touri sme, par dfinition inter-
national et fortement marqu
par le regard d'autrui, a crer
les images reprsentatives
des pays et des rgions, repri-
ses dans un deuxieme temps
par 1'usage interne et exclusif.
Aux stratgies de 1'appropria-
tion touristique s'ajoute la
nostalgie,le dsir de retrouver
les espaces perdus du monde
pr-industriel. Le paysage na-
tional n'est jamais et nu11e part une donne nature11e; i1 est plutt une
construction utile au service d'une idologie unificatrice et centrahsatrice.
En se faisant passer pour une entit suprieure et justificatrice, une valeur
organique supreme apte a lgitimer le discours national(iste), i1 lu faut
aussi persvrer dans cette identit stable et prenne qu'exprime si bien
l'idologie du paysage intemporel a conserver. Cest done galement le point
de vue national - inconscient de sa propre complexit et de son caractere
contradictoire et dpass par 1'histoire - qui transformera le paysage en
cette chose musale et intangible qui ne cesse de nous hanter, et ceci mal-
gr la disparition partie11e des frontieres et des identits nationales. t:iden-
tit nationale et le paysage national sont, comme nous le savons dsormais,
66
des inventions. Longtemps apres que le tourisme international eut exalt la
Suisse et surtout ses sommets comme 1'incarnation du subhme,le discours
nationaliste a annex les montagnes et cr le mythe d'un paysage helv-
tique par un habi1e bricolage>> d'lments divers. On pourrait facilement
citer pour la plupart des autres pays des exemples analogues.
8
3
Ce qui a t difi au XIX siecle et jusqu'au seui1 de la Premiere Guene
Mondiale s'est effrit au cours du XX siecle. Face a la crise de l'ide d'tat
national. au voyage gnrahs et dmocratis et surtout face a la circula-
tion d'images-paysage dans les mdias, parler de<< nos paysages, a perdu
de plus en plus de sens. t:tape successive a 1'effritement du paysage
national consiste dans la re-
cherche dsespre de tout
ce qui est << rgional "Le rgio-
nal a pris la place du national
en s'appuyant sur la nouve11e
construction massive d'iden-
tits paysageres. Le paysage
rgional n'est cependant pas
moins artificiel que le nato-
na!. Le paysage tascan, par
exemple, et le fait qu'il soit
conserv tel que!, est sans
doute plus important et ur-
gent pour les Anglais ou les
A11emands que pour les Ita-
liens ou les Toscans eux-memes.
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"E .. .!'!-!!!.,.!'fl.
Aussi bien le paysage national que le paysage rgional et meme le pay-
sage ponctuel, l'ici-meme, risquent, au moment ou on leur confere des
identits fixes (de rpertoire ou de catalogue), la ou on les sort du temps,
de passer pour la ralit dont ils ne sont en vrit qu'une reprsenta-
tion parmi d'autres. Toute lecture du paysage qui ne tient pas compte
du temps, de la genese, de la transformation, de la mutation volontaire
et involontaire, fige, fausse la ralit. Une te11e approche d-complxifie
le rel, refoule la richesse du paysage que rexprience individue11e, par
contre, capte bel et bien.
La logique de l'identit a tout prix s'accroche a u mythe de la '' continuit
mmorie11e "En partant d'un ouvrage clebre pub li sous 1'gide de Pi erre
67
Nora, Les lieux de mmoire, Paul Ricoeur a mis en garde contre ce genre
d'approche idologique.
8
4 Les lieux de mmoire, un ouvrage qui a vu le jour
sous le signe d'un pass devenu problmatique et dans la conscience de
la "rupture entre histoire et mmoire , arrive malgr tout a privilgier
le patrimoine. L'ide de "patrimoine ,de bien ou de monument culture],
prsente, comme le remarque Ricoeur, des traits conservateurs: '' trange
destine de ces Lieux de mmoire: ils se sont voulus, par leur dmarche,
leur mthode et leur titre meme, une histoire de type contre-commmo-
ratif, mais la commmoration les a rattraps. ,
8
s La "recomposition du
national clat
86
fait done appel, comme le montre la postface mlan-
colique de Nora, a la spatia-
lit salvatrice de la notion de
lieu(x). Face a la cri se d'iden-
tit , mais on pourrait gale-
ment di re: de la temporalit
- "Le pass n'est plus la ga-
rantie de ]'avenir, la est la ra-
son principale de la promo-
tion de la mmoire comme
champ dynamique et seule
promesse de continuit ,
8
7-
les lieux acquierent une im-
portance centrale.
Ce qui appara1t comme crise
et discontinuit a la lumiere
de la mmoire, post-natio-
nale et conduit a bien des "amertumes >>, pourrait en m eme temps, en
choisissant pour point de dpart des mots-cls comme htrotopie ou hy-
bridation, etre pens comme une invitation a prendre en considration
l'identit fondamentalement instable des lieux. 11 faut, en effet, concevoir
- positivement - la non-identit, l'htrotopie, l'hybride. Non pas paree
que ces catgories seraient a la mode, mais a cause de leur aptitude a
expliquer les transformations territoriales de plus en plus rapides, com-
plexes et globales.
Dans le prsent essai sur la temporalit du paysage deux systemes ou
points de vue ont t confronts. Le premier, dominant, privilgie les enti-
ts stables et ident ifiables et corresponda une longue tradition cult urelle
68
(esthtique classique, perspective classique, etc.) et logique, un poi nt de
vue taxonomique et musologique qui capte, cont role et sauvegarde le
territoire en anesthsiant le temps. Le second, a l'image d'une esthtique
au-dela du be a u et de l'instabilit stylistique, prenden compte le dsordre
(mais non pas le chaos) et les marges, les priphries, le tout a l'enseigne
des vitesses complexes de la modernit, voire de la postmodernit.
Le paysage arret traditionnel et le territoire de plus en plus fragment
donnant lieu aux nouveaux paysages contemporains ne peuvent cepen-
dant pas etre spars !'un de l'autre.ll est fonda mental de penser jusqu'au
bout la dialectique entre les deux systemes. Le paysage, d'abord en tant
que autre de la ville, a t
le plus souvent inte rpr t
comme entit, image spara-
ble: c'tait le be a u paysage, le
paysage pitt oresque, le pay-
sage sublime, mlancolique,
idyllique, hroique, etc., et
meme le paysage grotesque,
laid, dcompos, dgoutant,
etc. Le paysage, indpendam-
ment de sa caractristique,
tait le ple oppos d'une
relation, ple li a l'ide de
la Nature, son intemporalit
tant l'expression m eme de la
sparabilit. Le beau paysage
hors du temps n'est cependant pas le bon, paysage, mais les nouveaux
paysages de notre poque ne sont pas non plus de bons paysages.
l' heure ou l'esthtique postmoderne integre jusqu'aux formes les plus dis-
parates du non-beau et contribue de ce fait a anesthsier, au moins par-
tiellement, les frie hes et les autres non-lieux de la surmodernit, la frnsie
dificatrice multidirectionnelle (construction, dconstruction, reconstruc-
tion) contribue, elle, a fragmenter le territoire et a susciter une demande
croissante de paysages intacts >>.
Les thories rcentes issues du landscape urbanism ,, fournissent a cet
gard des indicat ions prcieuses
88
Elles partent toutes de la fin du For-
disme ,, dans les conomies du" premier ,, monde et de la dsindustrialisa-
69
tion galopante. Cette tendance ne donne pas seulement lieu la nouvelle
forme urbaine de la "machine city, ou "edge city,; elle provoque ga-
lement une urbanisation hybride ( sprawl >>) et de plus en plus horizon-
tale: "Le genre de dveloppement dans les zones urbanisation hybride
est caractris par des paysages horizontaux et des surfaces planes plutot
que par la densit verticale des grands batiments.>>
8
9 La ville, la campa-
gne et la nature rsiduelle n'apparaissent des lors plus comme des enti-
ts distinctes; elles font davantage partie d'un territoire illimit et ouvert,
mixte, aux densits variables et de plus en plus complexes. Ce nouveau
territoire, la fois planifi et libre, rgulier et irrgulier, est marqu par la
prsence de nombreux espa-
ces interstitiels: friches, ter-
rains vagues et autres bribes
du pass. Dans ce genre de
territoi re qui correspond de
plus en plus l'tendue ter-
restre dans sa totalit, le sens
des limites s'effrite aussi bien
que les diffrences habituel-
les entre centre et priphrie.
Tout est en mouvement, fluc-
tue, y compris les catgories
cognitives et esthtiques.
Le phnomene du "sprawl ,,
et la transformation horizon-
tale du territoire excluent par
dfinition l'identifi cation d'une force unique l'ceuvre dans ce systme
dynamique o. le prncipe d'indtermination possede une part non ngli-
geable. 11 existe nanmoins un aspect aux implications paysageres signi-
ficatives prendre en considration: celui de l'nergie. Les effets majeurs
du dveloppement horizontal sont la cration d'infrastructures et la pro-
duction massive de'' dross '' de friches et de dchets de tout ordre. Or, les
deux sont lis l'nergie.
L:tablissement du systeme routier et des chemins de fer rpond des son
origine la ncessit de transporter des biens (bois, ptrole, charbon, etc.)
directement ou indirectement lis la consommation nergtique
90
La
logique de la ville industrielle traditionnelle et de la vil le post-industriel le
70
diffuse est dicte par des raisons nergtiques (cots de transport), ce qui
vaut encore plus pour les malls et shopping centers entours de stations
service, garages et places de parking.9'
L'importance de l'nergie se manifeste galement travers l'omnipr-
sence des pylones. Les hommes du xx et XXI siecle vivent de toute vi-
dence, meme s'ils l'ignorent, dans des paysages de l'nergie.9' Le caractere
hybride du territoire moderne- la difficult de trouver encare des idylles
l'cart de la technologie, celles artificielles mis part- ne se manifeste
nulle part avec plus de force que dans le rythme ubiquitaire inscrit dans
le territoire par les lignes de haute tension.
Les dchets, eux, sont aussi
partout. Toute activit indus-
triel le implique la production
de restes aux formes et l'ex-
tension les plus varies: fri-
e hes proprement dites, dbris
divers, jusqu'aux usines, d-
pots et infrastructures aban-
donns, installations militai-
res, sans oublier les villes et
rgions entieres ayant perdu
un certain moment leur
<<place,, dans le systeme pro-
ductif. Quelques kilometres
seulement sparent le Canal
Grande de Venise, l'une des
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2



2
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icones principales de l'imaginaire paysager mondial, du complexe indus-
trie] moribond de Porto Marghera ou des terrains vagues de la Fucina,l'an-
cien point d'arrive de la ville lagunaire. Une lecture du territoire digne de
ce nom ne peut ignorer une telle proximit et synchronie; elle ne doit pas
pour autant condamner trop rapidement ce genre de phnomene hybride
devenu la norme dans le monde contemporain9l
Alan Berger nous invite (en suivant Lars Lerup9
4
) considrer cette ra-
lit mixte et instable (<< [ ... ] non pas une entit clairement dfinie, stable
et fixe. Occupation et utilisation du sol, diffrentes phases et cycles de
(ds)investissements se succedent. Le concept de << entre-deux >> dcrit
une situation liminaire qui est caractrise par la transition et qui fuit la
71
classification, rsist ant a la stabilit et a la rincorporation ,,9s) comme le
dbordement ,, naturel de toute urbanisation. Les paysages des villes
horizontales ont tendance a se transformer dans un mlange complexe
entre ville et campagne. L'apparence de la passivit d'un paysage incoh-
rent et chaotique est cependant trompeuse. 11 ne s'agit pas uniquement
d'une srie ad hoc de points, de lignes, de bandes, de couloirs et d'angles.
Alors que l'aspect visuel de la ville semble etre dsordonn, sa substance
physique est structure par la ncessit de produire des dchets au fur et
a mesure de son dveloppement. Le dchet est une composante naturelle
de toute ville voluant de fac;:on dynamique. ,,9
6
Le paysage est tout a fait im-
briqu dans cette dimension
rudologique et nergtique
de par la fonction du corps
humain et de ses besoins ali -
mentaires. Des premires tra-
ces territoriales ayant donn
lieu aux proto-paysages 97 a
la oiko-nomie du foyer9
8
, du
feu destructeur et civilisateur
imagin par Piero di Cosimo
a la thorie d'Appleton- voici
autant de rappels quant a la
prsence nergtique, tou-
jours ambigue et polaire,
voire polarisante, de l'homme
dans le territoire. 11 faut prendre conscience non seulement du caractre
invitable et ubiquitaire des restes et dchets, mais aussi du fait que nous
ne pouvons plus fu ir l'hybride a la recherche d'Arcadies virginales et pures.
Nous vivons dsormais dans un espace aux innombrables temporalits
concurrentes et discordantes. Le paysage est aujourd'hui - et il suffit de
laisser derrire soi les images d'pinal pour s'en rendre compte- le tha-
tre des conflits de ces temporalits, le lieu ou la frnsie constructive et
le sommeil des terrains en friche, ou la lente et difficile dcontamination,
dconstruction et autres formes de "reclaiming ,, se rencontrent sans
cesse. Et ce n'est point un hasard si les projets les plus audacieux d'archi-
tecture du paysage des derniers vingt ans donnent justement un nouveau
72
sens a d'normes friches (le concours du Downsview Park a Toronto et de
la dchetterie de Fresh Kills a New York, sans oublier le Pare de la Villette et
m eme, dans une autre poque, les Buttes Chaumont).
La sprawlifration ,, a caractre urbain, mais dsormais rpandue de par
le monde entier, ne contribue pas seulement a la cration d'un tat de
dsordre rhizomatique, elle a aussi comme effet la production augmen-
te de memet ''Les malls, les alles, les pares, les pares de jeux, le mo-
bilier urbain et les villes se ressemblent maintenant de plus en plus. Les
plages, les stations de sport s d'hiver, les pares d'attractions et les pares
nationaux fonctionnent en tant qu'entits interchangeables hautement
standardises. Cest encore
une fois, paradoxalement,
dans les endroits qui chap-
pent au dveloppement que
subsiste la diffrence, la trace
des processus historiques,
la marque du temps. L:ur-
banit moderne, par contre,
multiplie les images toutes
faites, cre de toute pice des
ralits spectaculaires, des
postcard cities ,, (lngersoll),
et je dirais meme, un "post-
card world '' L'acm de cette
tendance se dessine dans les
gated communities '' les
villes-villages-g hettos autosuffisants de plus en plus frquents. Ces vi ll es
sans vritable population au fonct ionnement a la fois thatral et'milita-
ris se ressemblent toutes, ou qu'elles se trouvent dans le monde. Elles
imitent des modeles standardiss ainsi que les styles architecturaux de
toute poque et contre du pass. "La forme de la ville, vide de sa pro-
ductivit civique et de sa finalit, a tendance a se figer dans un muse
du pass, dans un lieu ou les citoyens sont, dans le meilleur des cas, une
rminiscence distante. ,,99
Nous rencontrons done une fois de plus l'opposition entre des forces acti-
ves, rapides, qui dconstruisent et reconstruisent le territoire sans cesse,
un "sprawl ,, qui prolifere, et des endroits crs ou sauvegards par ce
73
m eme "sprawl ,, a l'aspect fig, momifi, le muse du littoral, le muse de
la montagne, le muse de la vieille ville, le muse de la ville idale postmo-
derne pour les happy few, etc.
La ralit rside dans la rencontre permanente entre ces deux ples quise
fuient et qui trop souvent s'ignorent. Elle implique en termes d'architec-
ture du paysage qu'on les affronte ensemble, qu'on formule des syntheses.
L'architecture du paysage s'est trap longtemps limite a l'laboration des
Joci amoeni, pour laisser aux autres le reste, le territoire des infrastructu-
res, de !'industrie et de la dsindustrialisation. 11 est temps qu'elle inter-
vienne parto u t. et not amment la o. elle n'a jamais voulu trap" dranger ,, :
dans le domaine des tres grands chant iers, dans les territoires pratgs
des pont s et chausses, dans la dcontamination du monde industrie!,
dans l'urbanisme du futur. Non pas seulement en ajoutant par ici et par la
sa dcoration consolatrice, son minuscule sparadrap vert ou multicolore,
mais en inventant les liens, les interfaces entre des zones a temporalit
variable.
C'est prcisment sur son prapre terrain - celui du paysage - que les
enjeux de la socit contemporaine s'expriment avec plus de force et
de clart. 11 incombe ainsi aux architectes du paysage une norme res-
ponsabil it: c'est a eux de repenser le tissu vivant, l'cologie territoriale
de !'avenir, et ceci apres l'chec de l'architecture et de l'urbanisme. 11 est
temps de sortir de la tour d'ivoire des visions idylliques et des petits gestes
rparateurs, des refuges et autres enclaves esthtiques, des parcs-vitrine
et des places-vitrine, de la logique de la compensation. 11 faut apprendre
a se rappraprier le rel en partant a la fois de ce qui est le plus dtruit et
dstructur de m eme que de ce qui est le plus artificiel et spectaculaire.
74
NOTES
Cl emens STE E N BERG E N, Wouter RE H,Architecture a nd landscape. The Design Experi-
ment ojthe Creat European Cardens and Landscapes. Bale 2003, pp. 155,160-161.
2 John Dixon HUNT. Les jardins comme thtres de la mmoire. dans: Le jardin, art et
lieu de mmoire (d.: M. Mosser, P. Nys), Paris 1995. pp. 229-242: 231.
3 t:art silencieux et concentr des kare-sansui interroge les nergies et les forces de
la Nature. Cf. Gnter NITSCHKE,Japanische Cii rten, Cologne 1999. pp. 88-109.
4 Citation lgendaire de Voltaire dont m eme l'lnstitut Voltaire ignore la provenance.
5 Convention pour la protection du patrimoine mondial, culture/ et naturel, Paris
1972.
6 "En cet empire, art de la cartographie fut pouss a une telle perfection que lacar-
te d une seule province occupait toute une ville et la carte de 1' empire toute une
province. Avec le temps, ces cartes dmesures cessrent de donner satisfaction
et les collges de cartographes levrent une carte de l'empire. qui avait le format
de r empire et qui coincidait avec lui, point par point. (Jorge Luis BORGES. De la
rigueur de la science. dans: L'auteur et autres textes. Paris 1982, p. 199.)
7 Pour le rle du muse et l'esthtisation de la vie quotidienne cf. Rdiger BUBNER,
Asthetische Erfahrung und die neue Rolle der Museen, dans: Dimensionen iisthe-
tischer Erfahrung {d. : J. Kpper, Ch. Menke), Francfort sur le Main 2003, pp. 37-48.
8 John RUSKIN, Ssame et le Lys, trad.: Maree! Proust, Paris 1906, pp. 132-34.
9 Cf. en gnral Fran<;ois WALTER, Les figures paysagres de la nation. Paysage et terri-
toire en Euro pe (16'-20' sicle}, Paris 2004, pp. 270 sg.
10 Rolf Peter SIEFERLE, Entstehung und Zerstorung der Landschaft {d.: M. Smuda),
Francfort sur le Main 1986, pp. 238-265; Fortschrittsfeinde? Opposition gegen Tech-
nik und Industrie van der Romantik bis zur Cegenwart, Munich 1984.
11 Roland BARTHES,Mythologies, Paris 1970, p. 123- Dans cet article (Le Cuide Bleu) Bar-
thes parle du ''virus de l'essence, qui esta u fond de toute mythologie bourgeoise
de l'homme, (122). Cf. aussi: " Le spectacle est ainsi sans cesse en voie d'anant is-
sement. et le Guide devient, par une opration commune a toute mystifi cation, le
contraire m eme de son affiche, un instrument d'aveuglement. (123)
12 Cf. Georg SI MM EL, Philosophie der Landschaft, dans: Aufsiitze und Abhandlungen
1909-1918, vol.l, Francfort sur le Main 2001, pp. 471-482 : 473-4
13 La temporalit du quotidien est en elle-meme un phnomne complexe: "La
structure du temps quotidien repose sur des intersections du temps subjectif du
courant de conscience, de la dure intrieure, avec la rythmique du corps, <temps
biologique ' avec les saisons, temps cosmique, et le calendrier,' temps social' Nous
vivons en m eme temps dans toutes ces dimensions., {Alfred SCH TZ. Thomas
LUCKMANN, Strukturen der Lebenswelt, vol. l. Francfort sur le Main
1
979. P 75).
75
14 Cf. Niki as LUHMANN, Gese/Jschaftsstruktur und Semanti k. Studien zur Wissenssozio-
logie der modernen Landschaft, vol. 1, Francfort sur le Main 1993, pp. 242 et ss.
15 SIMMEL, op. cit., p. 477- Cf. aussi: Carla comprhension de notre problme entier
tienta ce point: l'ceuvre d'art paysage nait comme la continuation intensifie et la
punfication du processus dans lequelle paysage merge a nos yeux a partir de la
simple impression de choses naturelles isoles " (p. 474).
16 Henn MALDINEY, L'Espace du paysage en Occident, dans : H. M., ouvnr le nen l'art nu.
La Versanne 2000. pp. 127-143: 128.
17 Cf. Joachim R ITTER, Zwei Exkurse zu: Landschaft, dans: Metaphysik und Poli ti k, Franc-
fort sur le Main 2003, pp. 438-440.
18 Cf. lmmanuel KANT. Critique de la facult de juger, 9, 22 etc.
19 Maurice MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Pars 1976, pp. 482-83.
20 lbid 'p. 482.
21 Edmund HUSSERL, Sur la phnomnologie de la conscience intime du temps, Greno-
ble 2003; Jacques DERRIDA. La voix et le phnomne: lntroduction a u problme du
signe dansla phnomnologie de Husserl. Pars 1967-
22 "That Friedrich's paintings seem like landscapes already seen, even if we behold
them for the first time, suggests the mysterious phenomenon of dja-vu. In the
dja-vu, 1 feel as if what 1 a m experiencing has already happened, and 1 have been
thrown back into a past moment of my life. While the illusion lingers, 1 experience
a sense of expectancy, as if 1 know for su re what will happen next. What 1 anticpate
in this immediate future is that 1 will recall the original experience that 1 now feel
myself repeating. 1 await a recognition that will turn the dja-vu into a memory,
one which will recapture sorne lost past. The recognition fails to come and the dja-
vu fades. What is perplexing in this fai lure is that the anticipated moment a little
further on contains the illusion of a past origin of experience. The dja-vu excites
us with an anticipated return,yet le aves us in a state of exile; anticipation beco mes
finally nostalgia for a place 1 ha ve never visited. Joseph Leo KOERNER, Caspar David
Friedrich and the Subject of Landscape, New Ha ven 1990, p. 234. Trad. M.J.
23 lbid., pp. 89-90.
24 Michael JAKOB, L'mergence du paysage, Gollion 2004.
25 Cf. BTSCHMANN, Entfemung der Natur Landschaftsmalerei 1720-1920, Cologne
1989.
26 Henn MALDINEY, L'art,l'c/airde l'tre, Seyssel1993, p. 36.
27 Rainer-Maria RILKE, Bri efe ber Czanne, Kempten 1983, p. so.
28 Cf. MALDINEY (v. note 14).
29 Cf. Angela BREIDBACH, Anschauungsraum bei Czanne und Helmholtz. Munich
2003.
30 Ernst Robert CURTIUS, La littrature europenne et le moyen ge latm, Pars 1956.
76
31 SAINT-LAMBERT, Les saisons. Le Printemps, vv. 26-43.
32 "The solitary grandeur of the objects that immediately surrounded her, the moun-
tain-region towering above, the deep precipices that fell beneath, the waving blac-
kness of the forests of pine and oak, which skirted their feet. or hung within their
recesses [ ... ]- these were features which received a higher character of sublimity
from the reposing beauty of the ltalian landscape below, stretching to the wide
horizon, where the same melting blue tmt seemed to unite earth and sky. Ann
RADCLIFFE, The Mystenes of Udolpho, Oxford 1998, pp. 165-6. Trad. M.J.
33 GOETHE, Les souffrances dujeune Werther, Pars 1999, p.18.
34 Fnedrich HOLDERLIN, Moiti de la vie, trad. Jean-Pierre Faye (HOLDERLIN, Pomes,
Pars 2000 ).
35 The Not ebooks ojSamuel Taylor Coleridge (d. K. Coburn), 2 voll, Londres 1957-
36 E. P. de SENANCOUR, Obermann, Pars 1912, p. 92.
37 G. LEOPARDI, l'lnfini " trad. M. Orce l.
38 in the wilderness cult, and in our devotion to camping, hunting, fishing, picknic-
king. gardening" Leo MARX, The machine in the garden Technology and the pasto-
ral ideal in America. Oxford 1964, p. 5- Trad. M.J.
39 Evidently it is generated by an urge to withdraw from civilization's growing power
and complexity. What is attractive in pastoralism is the felicity represented by an
image of a naturallandscape, a terrain rather unspoiled or, if cultivated, ruraL Mo-
vement toward such a symbolic landscape m ay be understood as movement away
from an 'artificial' world [ ... ] away from centers of civilization toward the opposite,
nature, away from sophistication toward simplicity, [ ... ] away from the city to the
country. lbid., pp. 9-10.
40 Jay APPLETON, The Experience of Landscape, Londres 1975.
41 Cfr. Matthew GAN DY, Landscapes of delisquescence in Michelangelo Antonioni's Red
Desert, 2003.
42 "On a souvent constat que le vritable , sentiment de la nature, ne s'est dvelop-
p que dans les temps modernes et on en a trouv !'origine dans leur lyrisme,leur
romantisme etc; quelque pe u superficiellement, a ce queje crois. Les religions des
temps primitifs me paraissent manifester un sentiment particulirement profond
de la , nature 'Se u le la sensibilit a l'objet 'paysage, s'est veille tardivement, et
cela justement paree que sa cration demandait qu'on s'arrachat a ce sentiment
unique et homogne de la nature universelle >> (Georg SIMMEL, Philosophie der
Landschaft, dans:Aujsatze und Abhandlungen 1909-1918, voL 1, Franort sur le Main
2002. pp. 471-482: 472-3). Cf. aussi Jakob, L'mergence, op.cit.; Piero CAMPORESI, Le
belle contrade,Milano 1992.-W.J. T. MITCHELL (Landscapeand Power, Chicago 2002)
a qualifi cette chronologie de l'volution du paysage de" pseudohistorical myth >>
et en a soulign l'ambivalence: "lt is almost as if there is something built into the
77
grammar and logic of the landscape concept that requires the elaboration of a
pseudohistory, complete with a prehistory, an originating moment that issues in
progressive historical development and (often) a final decline and fall, (p. 12). Sa
remarque cependant quivaut seulement a une critique des "Western ideas" ou
du "Western mind" (p. 13) sans proposer d'alternative. Me me une autre histoire du
paysage, une histoire de" woman, gatherer, scientist, poet, interpreter, or tourist"
(p. 16) est soumise a des facteurs historiques.
43 Cf. JAKOB, L'mergence, op. cit.
44 Cf. APPLETON, op. cit.
45 Cf. Thomas M. GREENE. The Ught in Troy: lmitation and Discovery in Renaissance
Poetry, New Haven, 1982; Hartmut BOHME, Ruinen- Landschaften. Zum Verhaltnis
von Naturgeschichte und Allegorie in den spaten Filmen von Andrej Tarkowskij, dans:
Nat ur und Subjekt, Francfort sur le Main, 1988, pp. 38-66.
46 Christopher WOODWARD, In Ruins. A Joumey through History Art and Uterature,
Londres 2002.
47 Cf. pour le jardin baroque et l'phmre Michael JAKOB, Cose barocco nel giardino
barocco ?, dans: Horti Verbani. Coltura e cultura dei giardini verbanesi, Verbania
2001, pp. 97-109; Michel BARIDON, LesJardins de /'ge baroque et le style de Le Ntre.
dans : Les Jardins lafram;aise de la Renaissance nos jours, Les Dossiers de l'Art. n
8g, pp. 28-51.
48 Cf.John D1xoN HUNT, The Picturesque Carden in Europe, Londres 2002.
49 "t:objet essentiel est done de commencer par bien composer le grand ensemble et
les tableaux pour l'habitation de tous les cts o se dirigent les principales vues
[ ... ] pour composer un paysage et le rapporter sur le terrain, le tableau est la se u le
manire d'crire son ide pour s'en rendre un compte exact avant de l'excuter. "
Ren-Louis de GIRARDIN, De la composition des paysages, Seyssel1992, pp. 23, 29.
Cf. tout le eh a p. VIII, pp. 67-68. Pope a dja dclar: "All gardening is landscape-
painting. Just like a landscape hung up, (cit dans John Dixon Hunt [v. note 33],
pp.14-5).
50 Michel BARIDON, Les mots. les images et la mmoire des ;ardins, dans: Le Jardin, art
et lieu de mmoire (d.: M. Mosser, Ph. Nys). e s a n ~ o n 1995, pp.183-206.
51 Cf. Antoine PICON, Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust, dans : Grey Room 01,
Fall 2000. pp. 64-83-
52 "We have gone from ruin to rust, from trace to waste. (ibid., p. 77)
53 Dieter KIENAST, Die Poetik des Gartens. ber Chaos und Ordnung in der Land-
schajtsarchitektur, Bale 2002, pp. 207-8.
54 Pour la non-intgration de la ville et de la nature cf. Gernot BOHME, Die Mensch-
Natur-Beziehung a m Beispiel der Stadt, dans: Fr eine okologische Naturasthetik,
Francfort sur le Main 1989, pp. 56-76:70 et ss.
78
55 Gilles CLMENT, Lejardin en mouvement. De la Valle a u Pare Andr-Citroen, Sens &
Ton ka 1994. p. 58.
56 Cf. Eric HOBSHAWN, The lnvention ofTradition, Cambridge 1983.
57 "Son temps [celui du paysage] est prsent dans les annonces comme, good time,:
What's your idea of a good time?- lf you enjoy picknicking on a moutaintop, explo-
ring quiet side-roads to picturesque fishing villages, strolling among scenes of colo-
nial history or just dreaming under an apple tree 'La' vue' esthtiquement consti-
tutive du paysage peut revenir par exemple sous cette forme:' Highways bring the
finest landscape within easy reach of your camera. " (RITIER, op. cit., p. 437).
58 Cf. a propos de cette autre facette du paysage: John BARRELL, The dark side of the
landscape, Cambridge 1980; Ann BERMINGHAM, Landscape and ldeology: The En-
glish Rustic Tradition 1740-186o, Berkeley 1986; Landscape and Power (d.: w. J. T.
MITCHELL), Chicago 2002, en part. pp. 5-34 (the Imperial Landscape).
59 Cf. Michael JAKOB, Vandceuvres Paysage, Gollion 2003.
6o " spread of a new kind of landscape, based less on territorality and specialized spa-
ces with restricted access, and more on that vernacular liking for mobility and the
temporary use of public or semi-public spaces. [ ... ] One of its characteristics [of the
commercial strip] was accessibility; another was the new style exterior of the buil-
dings: gaudy, unconventional, and obviously designed to attract the mobile consu-
mer and lure him into stopping. The strip was merelythe earliest example of a kind
of architecture meant to be experienced from the outside and to appeal to the
passing motorist:We soon invented the drive-in-bank, the drive-in-movie theater,
and the drive-in church. Then there was the super truck stop, the supermotel, the
supermarket, and (what is still evolving) the super service center for automobiles
- an elaborately planned landscape containing every possible auto-oriented busi-
ness, from tire repair to paint jobs to auto sales. John Brinckerhoff JACKSON, The
Future of the Vemacular, dans: Understanding Ordinary Landscapes (d.: P. Groth,
T.W. Bressi), New Haven 1 Londres 1997, pp.145-156:151. Trad. M.J.
61 What are the visible testaments to the American mercantile creed -the hambur-
ger stand, gas station, diner, the ubiquitous billboards, sagging wires, the parking
lot. car cemetery and that most complete conjunction of land rapacity and hu-
man disillusion, the subdivision.lt is all but impossible to avoid the highway out of
town, for here, arrayed in all its glory, is the quintessence of vulgarity, bedecked to
give the maximum to the least of our accomplishments." (lan L. Me HARG, Oesign
with Nature, New York 1992 [premire dition 1967 ), p. 20. Trad. M .J.).
62 "The space-time feeling ofour period can seldom befelt so keenly as VVhen driving,
the wheel under one's hands, up and down hills, beneath overpasses, up ramps, and
over giant bridges." Siegfried GIEDION, S pace, Time and Architecture: The Growth of
a New Tradition, Cambridge/Mass. 1967, p. 831. Trad. M.J.
79
63 "The drive was a revealing exprience. The road and much of the landscape was
artificial, and yet il couldn' t be called a work of art. On the other hand, it did some-
thing forme that art has never done. At 1irst, 1 didn't know what it was, but its ef-
fect was to libera te me from many of the ideas 1 had about art.lt seemed that there
has been a reality there that had not had any expression in art. The experience of
the road was something mapped out but not socially recognized. (Tony Smith,
Talking with Tony Smith, dans: Ariforum 5, dcembre 1966, p. 19. Trad. M.J.)
64 Marc DES PORTES, Paysages en mouvement, Pars 2005, p. 339
65 Automobile culture contributes to the destruction of the natural environment
and rural countryside. In bucolic landscapes, automobile tourism st1mulates the
construction of motels, service stations, vista points, and amusements that elon-
gate and muddy the once tight urban edge. Places like the red canyons of Sedo na,
Arizona, deteriorate in the wake of development, the views of rock spires cluttered
with signs for Happy Meals. [ ... ] Even more insidiously, the subdivisions that sur-
round most North American cities, beca use of their uniformity, their large planes
of colour and texture, confront the automobile viewer with an architectural equi-
valent of the wilderness- the absence of any landmarks that might a id geographic
comprehension and artistic contras t. Fields of corn follow 1ields of grey slate roofs.
Hillsides of chaparral alternate with hillsides of red ti le roofs. At each bend in the
road, with each additional mi le, we suffer the monotony of sameness. Driver and
passenger glide adrift in the suburban sea. (Mitchell SCHWARZER, Zoom sea pe. Ar-
chitecture in Motwn and Media, Princeton 2004, pp. 83-84. Trad. M. J.)
66 Cf. pour les sightseeing tours a Harlem etc. Dean MACCANNEL, The Tourist. A New
Theory of the Leisure Class, University of California Press 1999: The New York Times
reports that seventy people answered an advertisement inviting tourists to spend
'21 days in the lands of the Hatfields and McCoy's for $380.00, living in with sorne
ofthe poorest people in the U.S. in Mingo County, West Virginia . Similarly, in 1967,
the Penny Sightseeing Company inaugurated extensive guided tours of Harlem.
Recent ecological awareness has given rise to sorne imaginative variations: bus
tours of 'The Ten Top Polluters in action were available in Philadelphia during
< Earth Week in April 1970. (40). Trad. M. J.
67 Theodor W. ADORNO, Fortschritt, dans: Stichworte. Kritische Modelle 2, Francfort sur
le Main 1969, pp. 29-56:46.
68 Cf. Albrecht KOSCHORKE, Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzuberschrei-
tung in literarischen Landschaftsbildern, Francfort sur le Main 1990, en part. Die
Offnung des Horizonts, pp. 49-75: n Voir aussi Michel COLLOT. L'Horizon fabuleux, 2
vol., Pars 1988; La posie moderne et la structure d'horizon, Pars 1989.
69 Natalie BOHLER, Die Landschaft als Regisseurin, dans : Cinema 47, Landschaften, Zu-
rich 2002, pp. 62-72: 65.
80
70 Cosgrove a montr les contradictions de cette technique (car c'est plus une techni-
que qu'une mthode): "Sin ce 1974every English local Authority has hada statutory
obligation to classify its are a in terms of landscape quality, to identify those parts
which are to be protected by law from alteration which might detract from their
outstanding scenic beauty. The techniques by which such proposals are formula-
ted pay cant regard to active use of the land [ ... ] Overwhelmingly these techniques
are based on visual evidence, either that given by such 'experts as landscape
architects, artists, professional planners and other visually sensitive guardians of
public taste, or of' user-oriented studies which frequently employ photographs of
scenes as surrogates in establishing an aggregate public taste and preference to
landscape, and which allow manipulation of the results by the objective statistical
methods of positive science. The visual ideology of the landscape, atrophied from
the late nineteenth century, still dominates. (Denis COSGROVE, Social Formation
and Symbolic Landscape, Madi son 1998, p. 269.
71 Cf. Bernhard WALDENFELS, Gdnge durch die Landschaft, dans: Landschaft (d.
M. S muda), Francfort sur le M a in 1986, pp. 29-43; Vi Fu TUAN, Es pace et lieu. La pers-
pective de /'exprience, Gollion 2006, pp. 38-54.
72 Cf. les observations de Virilio sur l'effet de rapetissement (Paul VIRIL\0, L'art du
moteur, Pars 1993, pp. 55 ss.).
73 Cf. Kongenshus Mindepark, Prem1o lnternazionale Cario Scarpa per il giardino,
quindicesima edizione, Fondazione Benetton, Studi Ricerche, Trvise, 8 mai 2004.
74 Cf. Carl Theodor SCZIRENSEN,Mennesket og naturen,dans: Tilegnet Mogens Koch (d.:
A. Thygsen), Copenhague 1968, pp. 93-98.
75 Michael JAKOB, Ermenonville. Pars 2002.
76 La grande pyramide au milieu du lac (Seepyramide) dans le domaine de Branitz
contient les dpouilles du Prince Pckler et de son pouse, Louise.
77 Peter BLAKE, God's Own Junkyard: The Planned Deterioration of America's Landscape,
NewYork 1979.
78 Both history and the future are imagined in the design, and connected with each
other. STEENBERGEN, REH, o p. ot., Bale 2003, p. 384.
79 Hartmut BOHME, Das Steinerne. Anmerkungen zur Theorie des Erhabenen aus dem
8/ick des "Menschenfremdesten " dans: Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung
und Grfienwahn (d.: Christine Pries), Weinheim 1989, pp. 160-192.
8o FLAUBERT. Bouvard et Pcuchet, Pars 1970, p. 100.
81 Cf. CACHIN, Le paysage des peintres, dans: Ueux de mmoire (d.: P. Nora),
t.ll, La Nation, vol. l. pp. 435-486.
82 Cf. W. J. T. MITCHELL, Landscape and Power, Chicago 2002.
83 Cf. pour I'Angleterre David MATLESS, Landscape and Englishness. London 1998.
84 Paul RICOEUR, La mmoire, l'histoi re, l'oubli, Pars 2000.
81
85 Les Lieux de mmoire (ed : Pi erre Nora), vol. 111, Paris 1992, p. 977-
86 RICOEUR, op. cit., p. 534.
87 Ibdem.
88 The Landscape Urbanism Reader (d.: Ch. Waldheim), New York 2006; Alan BERGER,
Drosscape. Wasting Land in Urban America, New York 2006, Richard INGERSOLL,
Sprawltown. Looking Jor the City on lts Edges, New York 2006.
89 "The types of development found in sprawling areas mainly consist of horizontally
oriented landscape planes and surfaces, rather than vertKally dense buildings.
(BERGER, op. cit., p. 21). Trad. M.J.
90 "M par la machine a vapeur, brlant du charbon de terre, roulant sur des rails
metalliques, le train est a u centre d'une constellation d'innovations, qui ne man-
quent pas de frapper par leur interdependance: la mine fournit le combustible de
la machine a vapeur et les matires premires pour une nouvelle sidrurgie; cette
dernire offre des mtaux plus rsistants aux poids, aux pressions, aux tempra-
tures, exigs par les nouvelles machines, elles-mmes indispensables pour l'ex-
traction et le transport de houille et des minerais. Tout se boucle dans ce systme
mtal-vapeur-charbon, tonnament cohrent et dont le chemin de fer offre une
parfaitre synthse. >>(DES PORTES, op. cit., pp. 99-100)
91 "A mall is above allane as y place to get to by car and then park. (INGERSOLL, op.
cit., p-42)
92 Michael JAKOB,Arquitectura y energa, 2G n. 18, ll /2001.
93 Cf. pour le comportement social hybride INGERSOLL, op. cit.
94 Lars LERUP, Stim & Dross: Rethinking the Metropolis, dans :Assemblage 25, Cambrid-
ge, MIT Press, p. 88.
95 "[ ... ] not a clearly defined, stable, and fixed entity. lt is between occupancies and
uses, successional phases, and (dis)investment cycles. The term in-between descri-
bes a state of liminality, something that lives in transition and eludes classification,
something that resists new stability and reincorporation" (BERGER, op. cit., p. 29).
Trad.M.J.
96 lbid., p. 38.
97 Christopher TILLEY, A Phenomenology of Landscape: Places, Paths, and Monuments,
Oxford 1994.
98 Cf. Luis FERNNDEZ GALIANO, Fuego y memoria. Sobre arqitectura y energa, Madrid
1991.
99 "The form of the city, emptied of civic productivity and purpose, tends to crystallize
into a museum of the past, a place where citizens are at best a distant memory.
(I NGERSOLL, op. cit., p. 62). Trad. M. J.
82
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