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Daniel CHARLES
La Fiction de la postmodernit
selon l'esprit de la musique
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pour Catherine et Christophe,
Jacqueline et Julien.
Du mme auteur :
La Pense de Xenakis, Paris, Ed. Boosey and Hawkes, l968.
Pour les Oiseaux, Entretiens de John Cage avec Daniel Charles, Paris, Ed. Pierre
Belfond, l976. (Ouvrage traduit en allemand, en anglais, en espagnol, en italien,
et en japonais.)
Le Temps de la voix, Paris, Ed. Universitaires (J.-P.Delarge), l978.
Gloses sur John Cage, Paris, Union Gnrale d'Editions, l978. (Ouvrage traduit
en japonais.)
John Cage oder die Musik ist los, Berlin, Merve Verlag, l979.
Sur la Route du sel, en collaboration avec le sculpteur Bauduin, Paris, Ed.
Brunidor,l984.
Musik und Vergessen, Berlin, Merve Verlag, l984.
Poetik der Gleichzeitigkeit, Bern, Benteli Verlag, l987.
Zeitspielrume. Performance Musik Aesthetik, Berlin, Merve Verlag, l989.
Musketaquid. John Cage, Charles Ives, und der Transzendentalismus, Berlin,
Merve Verlag, l994.
Musiques nomades, Ecrits runis et prsents par Christian Hauer, Paris,
Editions Kim, l998.
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Sommaire
La Fiction de la postmodernit ............................................... 1
Sommaire ..........................................................................................3
Avant-propos.....................................................................................5
Liminaire : Gense de cet ouvrage ..................................................13
Premire partie : Incursions dans la thorie....................................45
Chapitre 1 : Nietzsche postmoderne ? ......................................................... 46
Chapitre 2 : La musique comme "mtaphore absolue" ................................ 69
Chapitre 3 : Mythe, Musique, Postmodernit .............................................. 80
Chapitre 4 : Musique et narrativit : L'criture du bruit ............................. 101
Chapitre 5 : Art Gestell Doxa.................................................................... 114
Seconde partie : Le partage de l'oreille .........................................128
Chapitre 6 : Dufrenne : voir, couter, penser ............................................. 129
Chapitre 7 : Barthes, ou la langue dans l'oreille......................................... 141
Chapitre 8 : Eros musicien, ou le fourmillement des coups ....................... 151
Chapitre 9 : Ballif le postmoderne............................................................. 168
Chapitre 10 : Musique, expression, libert ................................................ 179
Troisime partie : Musique et transcendantalisme.........................202
Chapitre 11 : De Thoreau Charles Ives................................................... 203
Chapitre 12 : Emerson selon Charles Ives ............................................... 214
Chapitre 13 : Cage lecteur de Thoreau ...................................................... 233
Chapitre 14 - Musique et an-archie .......................................................... 241
Chapitre 15 - Lvinas : l'thique du rcit .................................................. 288
Quatrime partie : Figures du dsuvrement ................................305
Chapitre 16 : Glose sur un pome de John Cage........................................ 306
Chapitre 17 : ZAJ ou le cercle des compositeurs disparus ....................... 330
Chapitre 18 : Le temps zro chez Chris Newman...................................... 349
Chapitre 19 : Les tuniques de Nessus ....................................................... 364
Chapitre 20 - L'appel de l'avalanche......................................................... 374
Chapitre 21 - Le passage des pierres ........................................................ 380
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Cinquime partie : Prsenter l'imprsentable................................394
Chapitre 22 : Musique, visage, silence ...................................................... 395
Chapitre 23 : L'Ereignis dans le Tao ........................................................ 414
Chapitre 24 : Gloses sur le Ryoan-ji......................................................... 421
Chapitre 25 : Le Ryoan-ji port l'cran................................................... 436
Chapitre 26 : Narcissisme et postmodernit ............................................. 442
Chapitre 27 : Au del du narcissisme ?..................................................... 453
Envoi .............................................................................................484
Chapitre 28 : A la recherche d'une socit sans conflit ............................. 485
Sources..........................................................................................500
Bibliographie.................................................................................504
Note sur la bibliographie........................................................................... 505
Bibliographie 1 : "transatlantique" ............................................................ 506
Bibliographie 2 : "transpacifique" ............................................................. 510
Index nominum..............................................................................514
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Avant-propos
Dans les tudes qui vont suivre, on n'a pas entrepris de passer en revue la
production romanesque du XX
e
sicle, comme l'avait fait par exemple en 1987
la Postmodernist Fiction de Brian McHale, et comme l'a tent nouveaux frais
Stephen Baker dans The Fiction of Postmodernity (1).A vrai dire, lorsque Jean-
Franois Matti m'avait demand, voici trois ans, de rflchir une Critique de
la postmodernit, l'ide de substituer Fiction Critique s'tait immdiatement
impose moi, parce qu'il me semblait qu'une catgorie (ou mtacatgorie)
comme postmodernit relevait d'une volont de construction historique dont les
tenants de la Thorie critique comme Adorno n'avaient tenu compte, justement,
qu'en vue d'une critique sens unique. Peut-tre tait-ce l'effet d'un parti-pris ?
Il se trouve que, jeune musicien , j'avais rencontr Adorno aux Ferienkurse de
Darmstadt ; mais le sentiment que m'avaient laiss l'homme et sa dialectique,
malgr l'intrt que je portais la Philosophie der neuen Musik et ses autres
crits (2), tait celui d'un malaise persistant - celui qu'a dcrit Jean-Franois
Lyotard dans ses "Drives", et approfondi dans "Adorno come diavolo" (3) : se
laisser aller une critique tellement sre d'elle-mme qu'elle ne dboucht que
sur du Hegel au carr, cela revenait une dmission, face la besogne de pense
qu'exigeait l'aventure artistique pour tre au moins interroge sur ses origines.
L'idal adornien de la "musique informelle" me paraissait susceptible de faire
l'objet d'une approche bien plus efficace en termes d'Auszugsgestalten (c'est--
dire de "formes-esquisses") : avec le compositeur Dieter Schnebel, disciple
d'Ernst Bloch, je voyais dans l'Experimentum mundi, donc dans le "systme
ouvert", tel que la postmodernit invitait le repenser, l'expression la plus
rigoureuse de la "potique de l'histoire" laquelle conduisait la pense
blochienne ; les musiques exprimentales valaient d'tre interroges en tant que
faisant signe vers ce que Grard Raulet appelait "une autre rationalit" (4).
Fidle, d'autre part, l'ide (chre, jadis, Merleau-Ponty, et de l Lyotard) de
l'urgence d'une relativisation du relativisme, je croyais ncessaire non seulement,
comme Lyotard l'avait suggr dans sa contribution magistrale l'Encyclopdie
philosophique universelle (4), de "rcrire la modernit" la faon de Heidegger,
mais de remonter ne serait-ce que pour vrifier la connivence qu'avait su
diagnostiquer Grard Raulet entre Bloch et Nietzsche - jusqu' l'adversaire jur
de Hegel qu'avait dcrit Deleuze dans son livre sur Nietzsche, et dont la
gnalogie de la postmodernit ne pouvait l'vidence faire l'conomie (5). Le
mot de fiction, Nietzsche ne l'avait-il pas en effet dj impos non seulement
Deleuze, mais Lyotard, c'est--dire aux deux philosophes franais les plus
impliqus, volens nolens, dans les dbats de fond touchant la postmodernit ?
C'est donc en relisant un passage mon sens capital de l'"Adorno come diavolo"
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de Jean-Franois Lyotard, que je pris ma dcision quant l'intitul du prsent
ouvrage il s'agissait du passage dans lequel Lyotard rclamait, pour aborder les
musiques "affirmatives", "pauvres et concrtes (celles de Cage avant tout)"(6),
que l'on abandonnt l'"alternative" prne par Adorno : n'tant "ni apparence,
musica ficta, ni connaissance laborieuse, musica fingens", l'uvre (ou la non-
uvre) "povera" serait "jeu mtamorphique d'intensits sonores, travail
parodique de rien, musica figura."(7)
La Fiction de la postmodernit, donc, serait une enqute sur
l'laboration de la "catgorie postmodernit", et cette enqute ne se droberait
pas la ncessit de juger, krinein. Mais sans arrogance : elle suivrait non pas
l'aveuglement somnambulique qui paraissait de mise Francfort, mais la rigueur
dans l'autocritique qu'avait su s'imposer l'auteur de Discours, Figure, au long
d'un parcours intellectuel qui l'a conduit ou reconduit dans les parages de
Heidegger. Cela permettrait de faire droit la relative complexit smantique du
mot fiction : celui-ci n'est pas seulement synonyme de "fabrication", car au latin
fabricare, le fingere ajoute la nuance d'une "feinte". Et "feinte" nous expdie
vers l'eirneia, l'ironie des Grecs : "ironie" et postmodernit devraient, en
principe, faire bon mnage (8). Cela explique la propension gnrale rabattre
la smantique du mot "fiction" sur les "arts de littrature" : ceux-ci n'autorisent-
ils pas le ddoublement, la duplicit, bref le double jeu ? Rien de surprenant, si
l'on y pense, ce que le matre d'Adorno, Lukcs, se soit permis de voir dans
l'"ironie de l'crivain (...) la mystique ngative des poques sans Dieu"(9). Mais
rappelons-nous le parallle qu'avait mticuleusement agenc, jadis, Lucien
Goldmann entre Lukcs et Heidegger (10); en songeant la fascination
commune ressentie chez ces auteurs pour la "mort de Dieu", et en gnral la via
negativa (avec tout ce qu'elle comporte d'angoisse de coulpe), ne faudrait-il pas
ddoubler et redupliquer, en l'honneur des postmodernes, le diagnostic de
Janicaud sur le "tournant thologique" de la phnomnologie, et emboter le pas
au "Pour une philosophie non thologique" de Mikel Dufrenne (11) ? Il se
pourrait bien, en effet, que l'enjeu le plus constant de la "logique floue", fuzzy,
des postmodernes, ft de l'ordre (ou du dsordre) non pas seulement de la
thologie, mais de la thologie ngative, et que celle-ci s'accommodt son tour
de ce que Derrida a suggr d'appeler, dans le fil de Georges Bataille, une
"athologie ngative" - ce qui dbouche assurment sur l'"indcidable" des
dconstructionnistes... moins qu'une autre logique, ou qu'une autre rationalit,
ne nous guidt secrtement vers un tout autre lieu.
En se laissant aller ces rveries, il tait ais, certes, d'extrapoler. Mais
on ne quittait gure pour autant le champ d'exercice du discours : on se
contentait de parachever, l'aide de thologmes ou de non-thologmes plus ou
moins vagues, le linguistic turn. Cela ne revenait-il pas penser en rond ? - Il y
avait bien le brlot de Bruno Latour, Nous n'avons jamais t modernes, qui
avait le mrite de couper court ces "rondeurs" de la pense qu'taient les
"mtarcits" selon Lyotard. Toutefois, et Latour n'y prenait pas garde, son
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anorexie volontaire le portait s'inventer parfois des adversaires un peu trop
minces, ou sur mesure ; Heidegger, notamment, se voyait rcus propos de la
diffrence ontologique, par exemple, au moyen d'une facilit : "Ds que nous
suivons la trace de quelque quasi objet, il nous apparat tantt chose, tantt rcit,
tantt lien social, sans se rduire jamais un simple tant." (12) En revanche, la
rfrence unique un art "constitu", rfrence dont il prcise qu'elle est " la
base de cet essai", parat de nature restituer l'argumentation de Latour son
efficace, l're de la postmodernit dchane. Elle concerne une procdure
permutationnelle bien connue des musiciens, et dment pratique au XX
e
sicle
par un compositeur postmoderne s'il en est, Olivier Messiaen : le double
mouvement des extrmes aux centres et des centres aux extrmes (13). Or il
s'agit d'un schme mdival, mais parfaitement applicable aux tches de
"purification" ou de "mdiation" au fil desquelles se modlent, selon l'auteur,
nos reprsentations du monde. Qu'il y ait un esprit de la musique l'uvre dans
nos penses et dans nos crits (14), c'est--dire dans l'conomie du monde tel
que nous le sculptons, si cela constitue le secret de notre non-modernit, alors
oui, nous n'avons jamais t modernes parce que nous avons toujours t
postmodernes (15). Vive Messiaen !
Cela, malheureusement, ne rsout rien. Car qui sommes-nous ? Quand,
dans l'exgse de la Phnomnologie de l'esprit qu'il publie en 1948, Kojve
affirme que la disparition de l'animal "posthistorique" qu'est devenu l'homo
sapiens est aujourd'hui un fait avr, il ne renvoie pas seulement son lecteur la
fin de l'histoire europenne, celle qui s'achve avec la victoire de Napolon
Ina, il va jusqu' proclamer que l'American way of life prfigure de faon
tangible l'"ternel prsent" dont bnficiera dsormais l'ensemble de l'humanit ;
et il rectifiera le tir aprs un voyage au Japon effectu en 1959 : l'"interaction"
du Japon et de l'Occident finira par la "japonisation" des Occidentaux, "les
Russes y compris" (16).
Que faire, en effet, quand on s'interroge sur la postmodernit, de
l'vnement qu'a constitu, aux yeux des historiens, le clbre dbat sur la
"postmodernit" comme "lment moteur de la sphre de co-prosprit
asiatique", argument essentiel de la doctrine ultra-nationaliste depuis les annes
trente, lors du colloque "Dpassement de la modernit" qui rassembla Tky,
et en pleine guerre (1942), plusieurs des philosophes de l'Ecole de Kyto ? La
dfinition exacte donner du fait social postmoderne au Japon a donn lieu
d'innombrables discussions, au Japon d'abord, puis aux Etats-Unis, enfin en
Europe ; et la question est loin d'tre rsolue. C'est que la politique continue
d'imposer ses exigences. Selon l'orthodoxie laquelle on adhre, le ton (et la
teneur de la Quellenforschung, c'est--dire le reprage et l'inventaire des
sources), la faon d'interprter, la prospective envisager, tout se modifie. Or
nul, en principe, ne peut se croire totalement indemne de prjugs, et
l'hermneutique de Gadamer a relanc dans la seconde moiti du XX
e
sicle un
dbat dj complexe ce propos ; en outre, s'agissant de la postmodernit, les
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ds n'ont pas manqu d'tre pips en tous sens; et l'attitude d'un penseur
indpendant de toute infodation voyante tel ou tel clan, comme le philosophe
belge Bernard Stevens, dans les divers textes qu'il a consacrs l'Ecole de
Kyto et rassembls sous le titre Topologie du nant (17), m'est apparue rare, et
exemplaire. Rsistant, en effet, la critique mise par ce qu'il appelle "le petit
cnacle des japonisants franais de Kyto", lequel dnonait l'"irresponsabilit"
de sa prsentation des penseurs japonais dans un article de 1993, Bernard
Stevens s'est insurg, dans son avant-propos, contre "la conscience jugeante des
"belles mes" ignorantes de l'inquitude de la pense", qui dcidait de faon
autoritaire de ce qu'il y aurait lieu de retenir de tel ou tel philosophe, eu gard
ses engagements politiques antrieurs, et surtout au prorata du "penchant
fascisant dont faisait preuve, depuis toujours, et pour longtemps encore sans
aucun doute, la sensibilit japonaise..." (18)
J'ai moi-mme rencontr, propos de la postmodernit made in Japan et
date de 1942, un problme analogue, qui concernait vrai dire non pas le seul
"penchant fascisant" des Japonais, mais celui, beaucoup plus proche de nous,
dont Heidegger eut rpondre en 1945, et que le personnage que je dnomme
l'Abb Farias a ractualis plus rcemment. Lors d'une soutenance de thse qui
dfraya la chronique, et dont le sujet pouvait effectivement prter quelques
controverses, puisqu'il consistait dans une confrontation entre deux penses
audacieuses de la modernit, celle de Heidegger et celle de John Cage, ce
dernier, de passage Paris, accepta de figurer dans le jury auquel je l'avais
convi. Nous dbattions tout fait sereinement, lorsqu'un membre du jury
s'avisa de poser au candidat une question trange : "M. Cage, la diffrence de
Heidegger, n'a jamais revtu un uniforme de Recteur, ni port de moustache ; sa
ressemblance avec Hitler tant, de ce fait, problmatique, pourquoi avoir choisi
un tel sujet ?" Le candidat ne sachant que rpondre, Cage se tourna vers
l'intervenant, et lui posa en retour un vrai problme : "Comment pouvez-vous
insinuer que le port d'une moustache suffise faire de quiconque un nazi ? Et
croyez-vous que mon adhsion au bouddhisme zen ait signifi que j'aurais aussi
bien particip aux atrocits dont les bouddhistes zen se sont rendus coupables
pendant la guerre ?" Lorsque Bernard Stevens s'interroge sur "la conscience
tranquille des dfenseurs peu aventureux du politiquement correct, totalement
insensibles aux enjeux rels dont l'effort des philosophes de Kyto, ou de
Heidegger, sont le tmoin", il formule l'une des difficults majeures auxquelles
se heurte la recherche.
Sans ncessairement partager les vues de Bernard Stevens sur l'avenir de
la postmodernit (la confiance qu'il croit devoir accorder l'idal
communicationnel du consensus me parat pour le moins sujette caution...), je
considre sa Topologie du nant comme l'un des ouvrages les plus novateurs
parus sur la problmatique que les textes dont je propose ici le florilge tentaient,
de leur ct et sous l'angle de l'esthtique, de mettre sur pied. L'aire francophone
s'est galement enrichie de faon suggestive l'occasion du projet de recherche
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cooprative internationale lanc en 1994 par Augustin Berque sur Le
Dpassement de la modernit, hier et aujourd'hui, avec l'ouvrage collectif d'A.
Berque et P. Nys intitul Logique du lieu et uvre humaine, qui contient, outre
des contributions d'une grande pertinence, une vision plus quilibre de la
"politique suivre",dans le domaine postmoderne, que celle du "politiquement
correct". Et, s'il faut complter ce (trop) bref palmars, je dois signaler que le
livre de Rada Ivekovi_ Orients, critique de la raison postmoderne, accompagn
de la publication des actes du Colloque de Cret qui s'tait tenu en 1991 sur
Europe-Inde-Postmodernit, m'est apparu, en 1992, comme le tout premier
signe du fait mme que les travaux que j'avais entrepris, depuis une bonne
vingtaine d'annes, dans ce domaine si frquent apparemment de l'esthtique
compare dans ses rapports avec les thories et pratiques de l'art de la "post-
avant-garde", que ces analyses, donc, pourraient trouver un cho autre
qu'amricain ou japonais (49).
On trouvera donc essentiellement dans le prsent volume des textes-
constats, tmoignant de la naissance "fictionnelle", c'est--dire de la
construction, d'un certain concept de postmodernit, que j'ai vu natre, justement,
en tant que fiction hypothtique, et dont il m'a sembl non seulement qu'il avait
occup le devant de la scne artistique et philosophique l o je l'avais flair et
o il m'avait t donn de le suivre, mais qu'il avait jou un rle particulirement
efficace, mme lorsque l'inflation du "postmoderne" commercial, culinaire,
mdiatique etc. avait envahi - ou sembl envahir - le champ de la "vie
quotidienne". L'ordre que j'ai choisi pour les diffrents textes - dont chacun est,
sinon entirement auto-suffisant, du moins en prise sur "une" problmatique
dont il attaque un aspect particulier, alors que "la" problmatique garde son
identit d'ensemble -, ordre qui est fonction d'une chronologie qui ne suit pas
l'vnementiel, mais l'apparition d'aspects indits, cet ordre prend en compte la
polarisation progressive que dessinait en 1971 la confrence que j'avais
prononce la Sorbonne sur la demande de Jean Wahl : ce n'tait que vers la fin,
que l'Orient de cette qute commenait poindre, et la rfrence Lvinas - que
j'ai retrouve sous la plume de l'auteur des Heidegger's Estrangements, Gerald L.
Bruns, treize ans plus tard (20) faisait dj signe comme une invitation se
mettre " l'coute de l'Autre, c'est--dire de l'autre civilisation"(21); c'est--dire,
selon le mot de Kojve, japoniser.
Je tiens enfin dire Jean-Franois Matti, dont la patience a t mise
rude preuve par mes retards insenss (et involontaires !), mais dont la confiance
m'a touch d'autant plus que j'en abusais, que je lui suis profondment
reconnaissant de la gnrosit qu'il n'a cess de me manifester, et de l'accueil
qu'il a tenu rserver ce livre dans la collection en tous points prestigieuse
qu'il dirige.
(Octobre 2000)
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Notes
1. Cf. Brian McHale, Postmodernist Fiction, New York, Methuen,1987. Et
Stephen Baker, The Fiction of Postmodernity, Edinburgh, The Edinburgh
University Press, 2000.
2. En 1961-1962, avant la publication de la traduction de la Philosophie de
la nouvelle musique (due Hildenbrand et Lindenberg) chez Gallimard
(1962), j'ai tudi ce livre en lui consacrant un cours d'un semestre
l'Universit d'Aix-en-Provence.
3. Cf. Jean-Franois Lyotard, "Drives", in Drive partir de Marx et Freud,
Paris, U.G.E., 1973, p. 5-21 ; et "Adorno come diavolo", in Des dispositifs
pulsionnels, Paris, U.G.E., 1973, p. 115-133.
4. Cf. Grard Raulet, "L'utopie concrte l'preuve de la postmodernit, ou :
comment peut-on tre blochien ?", in Ernst Bloch et Gyrgi Lukcs un
sicle aprs, Actes du colloque du Goethe-Institut (Paris, l985), Arles,
Actes Sud, l986, p. 27O-285.
5. J.-F. Lyotard, "Argumentation et prsentation : la crise des fondements",
in A. Jacob, Encyclopdie philosophique universelle, I. L'Univers
philosophique, Paris, P.U.F., 1989, p. 738-750. Cf. Gilles Deleuze,
Nietzsche et la philosophie, Paris, P.U.F., 1962 .
6. C'est l'expression utilise dans "Drives", loc. cit., p. 20.
7. "Adorno come diavolo", loc. cit., p. 125.
8. Cf. Daniel Charles, "Ironie et postmodernit", article sous presse dans le
numro spcial de la Revue d'Esthtique consacr aux Rires (en hommage
Olivier Revault d'Allonnes), automne 2000.
9. Georges Lukcs, La Thorie du roman, trad. Jean Clairevoye, Genve,
Ed. Gonthier, 1963, p. 86.
10. Cf. Lucien Goldmann, Lukcs et Heidegger, fragments posthumes (d.
Youssef Ishaghpour), Paris, Denol -Gonthier, 1973.
11. Mikel Dufrenne, "Pour une philosophie non thologique", prface la
seconde dition du Potique, Paris, P.U.F., 1973.
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12. Bruno Latour, Nous n'avons jamais t modernes, Essai d'anthropologie
symtrique, Paris, La Dcouverte, 1991, p. 88-90. En sens
rigoureusement inverse, cf. Jean-Michel Salanskis, Heidegger, Paris, Les
Belles-Lettres, 1997, p. 31-32 : "Les choses, les tants que nous donne
l'Etre, en effet, pour Heidegger, ne sont pas des choses positivistes, des
objets matriels bien dlimits, ranger dans leurs tiroirs en attendant
l'inventaire de la science ou du sens commun. Ce sont les choses dans
toute leur plnitude intentionnelle, c'est--dire exactement telles que nous
les vivons, les accueillons, et les intgrons notre monde. Ce sont les
choses avec toute leur texture affective, sociale, mythique, potique, avec
toute leur charge de pense."
13. Cf. B. Latour, op. cit., p. 105-107.
14. Dans un texte d'une grande beaut, Franoise Proust l'a montr propos
des Mille plateaux de Deleuze et Guattari : "la musique s'entend sans
doute autant dans le devenir-musical de la langue, comme dans celle d'un
Beckett ou d'un Kleist, que dans une composition musicale comme telle."
("Le Style du philosophe", in Yannick Beaubatie, Tombeau de Gilles
Deleuze, Tulle, Ed. Mille Sources, 2000, p. 122).
15. Le neuvime et dernier sminaire du Centre de Documentation de la
Musique Contemporaine (C.D.M.C.) de l'anne 2000-2001, prvu pour le
12 juin 2001, et "modr" par Batrice Ramaut-Chevassus, auteur d'un
remarquable Que sais-je ? sur Musique et postmodernit (Paris, P.U.F.,
1998, n3378), s'intitulera Comment ne pas tre postmoderne ?, et se
propose de "dfinir la postmodernit comme une attitude et mme comme
un esprit du temps, non comme un style". C'est exactement la perspective
que je dfends ici, et dans laquelle Bruno Latour me parat engag, mme
s'il prtend l'inverse. La mme analyse vient d'tre confirme par le
sociologue de Liverpool, Grard Delanty, pour lequel la question de la
postmodernit s'est en fait dplace, et concerne dsormais non plus
l'Europe, ni mme peut-tre les Etats-Unis, mais l'Extrme-Orient et
l'Islam. Cf. G. Delanty, Modernity and Postmodernity, Knowledge, Power,
and the Self, London, Sage, 2000, notamment p. 153-155.
16. Cf. Alexandre Kojve, Introduction la lecture de Hegel, Paris,
Gallimard, 1968, p. 437, note.
17. Bernard Stevens, Topologie du nant, Une approche de l'Ecole de Kyto,
Louvain, Peeters, 2000.
18. B. Stevens, op. cit., p.4.
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19. Cf. Augustin Berque et Philippe Nys d., Logique du lieu et uvre
humaine, Bruxelles, Ed. Ousia, 1997 ; Rada Ivekovi_, Orients, Critique
de la raison postmoderne, Paris, Nol Blandin, 1992 ; Rada Ivekovi_ et
Jacques Poulain, Europe-Inde-Postmodernit, Paris, Nol Blandin, 1992.
20. Cf. Gerald L. Bruns, "Poethics : John Cage and Stanley Cavell at the
Crossroads of Ethical Theory", in Marjorie Perloff and Charles
Junkerman, John Cage Composed in America, Chicago, The University of
Chicago Press, 1994, p. 206-225 ; tout le texte dveloppe le
rapprochement Cage/Heidegger, en montrant comment Lvinas relaye en
quelque sorte Heidegger dans la qute "transcendantaliste", thoreauvienne,
et finalement orientale, de ce que Stanley Cavell dnomme la
"reconnaissance" (acknowledgment).
21. J'emprunte cette formule au Prire d'insrer (p. 4 de couverture) du livre
de Rada Ivekovi_, Orients (op. cit.).
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Liminaire : Gense de cet ouvrage
Dans l'entretien qu'il a accord Elie During pour la revue Art Press en
1999, et dont le texte a t repris dans le Tombeau de Gilles Deleuze (1), Sylvre
Lotringer explique comment, jeune enseignant l'Universit Columbia New
York, il dcida de fonder au dbut des annes soixante-dix une revue -
Semiotext(e) - susceptible de diffuser aux Etats-Unis la pense franaise
contemporaine, de faon que celle-ci ft mme de rencontrer la "ralit
amricaine". L'entreprise tait quelque peu risque : ce que Lotringer entendait
par "ralit amricaine" diffrait notablement de ce que professait
l'establishment universitaire local, lequel faisait la part belle la tradition
puritaine, et s'adonnait un jeu redoutable, celui de la critique.
Ce jeu, en quoi consistait-il ? En une discussion systmatique visant
scuriser intgralement la teneur d'une argumentation, et confrant aux seuls
spcialistes le droit la lgitimit thorique. Bien entendu, nul ne songerait
contester le bien-fond d'une telle rgle, si son application ne conduisait des
errements parfois inadmissibles. Comme le rappelle Lotringer, "Une thorie
quelle qu'elle soit court toujours le risque de devenir une machine juger. (...)
Quand on critique, on s'adresse moins un objet qu'on n'affirme son propre droit
critiquer. On se place en position de matrise : on est celui qui sait par rapport
ceux qui ne savent pas ou qui savent faux. On n'explore rien, on n'exprimente
pas, on ne fait que confirmer ses propres prjugs, mme gnreux. La
gnrosit aveugle, il n'y a rien de plus pernicieux. On tuerait les gens pour leur
faire du bien. Barthes disait que le classicisme, c'est ce qui s'enseigne en classe.
Eh bien, la critique c'est a. La critique, mme excellente, donne toujours une
leon." (2)
Et quelle tait cette "ralit amricaine" qui, selon Lotringer, se refusait
recevoir des leons ? La rponse est dans la question : les "mauvais lves", les
cancres, "ceux qui pensaient en prise avec cette ralit, aux Etats-Unis, n'taient
pas les universitaires, mais les artistes." (3) Pas n'importe lesquels, pas ceux qui,
confronts avec une "pense franaise" exotique, et surtout inattendue, voire
nigmatique, s'en empareraient pour la convertir en un nouveau langage dont ils
deviendraient aussitt les spcialistes. La revue October, par exemple, fonde
la mme poque que Semiotext(e), s'est vite mtamorphose en machine de
pouvoir universitaire, et artistique, les deux ne faisant plus qu'un. L'histoire de
l'art comme comble de l'art. On n'a plus besoin d'artistes, les historiens sont l.
C'est maintenant partout le mme langage, le mme pouvoir : on entre dans la
carrire." (4) - Non, ceux des artistes qui ont suivi Semiotext(e) se recrutaient
bien davantage hors normes : loin de se laisser intimider par un discours
thorique (et par une rhtorique) d'importation, ils en useraient afin de produire
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leurs propres ides, c'est--dire des fins exprimentales ou exploratoires, non
axes sur le prestige ou la rentabilit. "L'ide de dpart, avec Semiotext(e), c'tait
de se passer de toute critique.(...) Cette attitude correspondait l'ide que je me
faisais du pragmatisme amricain : si on n'aime pas quelque chose, on laisse
tomber, on va ce qui est vivant. Une position active, non ractive. C'est tout
Nietzsche. Si on passe son temps critiquer, on finit par avoir raison. Il n'y a
rien de pire. La revue n'a jamais cherch avoir raison, et n'a jamais eu peur
d'avoir tort. Quand on commence par avoir tort, on finit peut-tre par trouver
quelque chose en route." (5) La "ralit amricaine", en somme, trouvait avec
Semiotext(e) - "sismographe franais" branch New York - sa "chambre
d'cho"(6).
Or, si Lotringer veillait tant contourner la "critique", ce n'tait que dans
la mesure o la French Theory dont il se rclamait - et qui regroupait les tenants
du renouveau "nietzschen" d'aprs 1968 - s'interrogeait sur la conduite pratique
tenir dans une socit devenue "fluide", et laquelle la vieille gauche
acadmique amricaine ne s'intressait plus qu'en thorie. Pour Deleuze et
Guattari, en particulier, l'opposition politique ne pouvait plus se satisfaire des
catgories analytiques habituelles, et la rflexion devait s'ouvrir sur des constats
rsolument neufs. "Les signes fonctionnent dans le social, ont une archologie
dans les socits sauvages. Le capitalisme n'est plus seulement une affaire
d'exploitation, d'extraction de plus-value. C'est un organisme prolifrant,
dterritorialisant, anarchique. Il cre des valeurs nouvelles, et en mme temps
des reprsentations et des valeurs-paravents."(7) - Mais qui et pu admettre,
dans les Etats-Unis de 1972, une "schizo-analyse" apparemment aussi peu
fonde et d'inspiration aussi peu "dans le vent"? Car la rfrence nietzschenne,
"l'universit amricaine, domine par la thorie critique hrite de l'Ecole de
Francfort et par les derrido-lacaniens, l'ignorait ou n'en voulait pas." (8) Et vu la
tideur des diteurs, il ne restait plus qu"' court-circuiter l'universit partir de
l'universit, en gardant toujours un pied ailleurs, les deux si possible."(9)
En revanche, Sylvre Lotringer trouva dans la musique un rpondant
dcisif: "J'tais frapp par le fait que quelqu'un comme John Cage, dont j'ai fait
retraduire en anglais Pour les oiseaux, arrivait, partir d'un cocktail de
bouddhisme zen, de transcendantalisme la Thoreau, de "chance", et d'une dose
d'anarchisme culturel l'amricaine, des positions proches de celles de
Deleuze et Guattari. Et en vitant le thoricisme franais."(10)
Cage tait en effet l'intercesseur rv : sa participation Semiotext(e),
intervenant dans le numro 7, c'est--dire au dpart de la troisime anne de la
revue, 1978, quivalait un brevet de non-conformisme, et rassurait les artistes
peu ports sur la thorie. Ces derniers ne boudrent pas les textes signs
Bataille ou Deleuze, Lyotard ou Foucault, Klossowski ou Derrida, qu'avait
runis Lotringer pour illustrer le thme du "retour de Nietzsche" (Nietzsche's
Return). Et Cage tait reprsent par onze pages de questions et rponses que
j'avais rdiges entre 1970 et 1976 : Pour les oiseaux, dont j'avais pratiquement
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termin le manuscrit au dbut 1970, venait enfin de voir le jour (en janvier
1977), et Sylvre Lotringer, qui avait immdiatement souhait une traduction en
anglais, commenait voir son vu se raliser. Il obtint galement de Cage une
page expliquant les circonstances exactes dans lesquelles le livre s'tait labor ;
l'diteur londonien Marion Boyars eut le bon got de la faire imprimer en guise
d'introduction, aprs ma propre prface, dans la version complte de 1981 (11).
Epiloguant, une vingtaine d'annes plus tard, sur le succs de Nietzsche's
Return, Sylvre Lotringer se flicita d'avoir mis ensemble "des gens qui
parlaient de Nietzsche, et des gens qui taient nietzschens", mais "parfois sans
le savoir". Peut-tre faisait-il allusion Cage ? En fait, Cage savait pourquoi il
n'tait pas nietzschen : il se mfiait d'une doctrine comme celle qu'Emerson
avait lgue Nietzsche, relativement la "slectivit" du "retour ternel",
doctrine selon laquelle ne "reviennent" que ceux qui ont le courage de "vouloir"
ce "retour". Car c'est bien dans Fate que Nietzsche a puis de quoi toffer sa
thse de la "transmutation des valeurs"(12); mais Cage se mfiait d'Emerson,
qui il prfrait videmment Thoreau.
Et le lien de Cage avec Deleuze, sur lequel Lotringer reste un peu vasif,
serait galement prciser. Dans le livre-clef de 1962, Nietzsche et la
philosophie, dont il m'est arriv de parler avec Cage, Deleuze s'tait fait, comme
on sait, le champion de la "slectivit" dont je viens d'voquer la saveur
"transcendantaliste" (13); mais en 1972, L'Anti-dipe contenait un loge direct
de Silence, ainsi que la mention de ma confrence de 1971 la Socit de
Philosophie (14), et John Cage en fut extrmement touch. L'apprciation de
Lotringer est de toute faon retenir "Qu'on soit deleuzo-guattarien sans
rfrence Deleuze ou Guattari cela ne me gne pas. Il y a une telle symbiose
entre la ralit amricaine et la thorie franaise que les gens n'ont pas
ncessairement besoin de faire appel aux concepts.(...) L'avenir de la thorie,
c'est la disparition de la thorie dans la production de ses effets." (15)
La dernire phrase qui vient d'tre cite, tout en rsumant l'exprience
new-yorkaise du fondateur de Semiotext(e), semble prdire, sinon - selon
l'expression dsormais rituelle de Michel Foucault - un "sicle deleuzien", du
moins le succs assur d'une certaine postmodernit.
Le mot "postmodernit" est absent du texte de Lotringer. Cela n'est
gure surprenant : comme le dit Ren Scherer, "il peut tre utile de signaler que
Deleuze n'a jamais pris au srieux la mode du "postmodernisme", pour la bonne
raison, peut-tre, selon un bel article d'Antonio Negri dans Chimres, que sa
philosophie est en avant et a dj rpondu ce sur quoi le postmodernisme
pouvait s'interroger." (16)
Mais "tre en avant" et satisfaire l'exigence de ce qui, venant "en
aprs", ne s'est pas encore exprim, c'est frayer la voie ce qui suivra.
Reportons-nous en effet ce qu'nonce Antonio Negri : ds L'Anti-dipe, la
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"critique des structures de la modernit" s'rigeait en "critique postmoderne":
non pas "dans le sens mou tel que l'idologie dominante nous en a restitu le
concept, mais travers la figure insurrectionnelle dont l'empire de la
mondialisation a commenc subir les attaques" (17) ; et dans Mille plateaux, la
"continuit historiographique de l'histoire de la philosophie" se voyait "dissoute,
comme est dissoute sa tlologie ontique" (18) : du coup, la "critique
postmoderne", devenant dure, scellait l'appartenance d'un penseur comme
Heidegger, qui avait dj tent de critiquer la modernit, une postmodernit
"faible". "Regardons un instant en arrire : quand Heidegger pose le
renversement de l'ontique en ontologique, de l'historiographie en historicit, il
fait en mme temps, de ce renversement, de la rupture logique, du refus du
destin, la seule signification de l'existant. L'opration heideggerienne constitue
un blocage de la vie. Elle pousse l'extrme la dmarche mtaphysique vers un
point d'arrive. Heidegger, c'est Job qui, l'inverse de ce qui se passe pour le
Job biblique, voyant Dieu, en reste aveugl."(19)
On peut, certes, rcuser une telle comparaison. Mais il s'agit surtout
pour Negri de faire ressortir la "duret" deleuzo-guattarienne - laquelle, selon lui,
rdite en un sens Heidegger, mais pour le prolonger, sans passer par le dtour
de la Verwindung et donc en vitant de procder la faon de Gianni Vattimo,
qui selon le mot d'Augusto Illuminati "urbanise non seulement la province
heideggerienne, mais aussi le dsert de Zarathoustra."(20)
Ici, un rapprochement s'imposerait avec Mikel Dufrenne, qui n'hsitait
pas se rclamer du Deus sive natura : il est possible de "voir Dieu" dans Mille
plateaux, mais " la manire spinozienne". Et c'est en ce sens que l'on peut
parler, en tenant compte de la dfinition nietzschenne de l'homme comme
animal fingens, d'une fiction de la postmodernit laquelle consistera, dans
Mille plateaux, "effectuer de nouveau le renversement mthodologique de
l'ontique l'ontologique, dans une nouvelle perception de l'tre - de l'tre ouvert.
Non pas pour raffirmer Dieu, mais pour l'exclure dfinitivement, non pas pour
saisir un absolu, mais pour considrer omnino absoluta la construction de l'tre
partir du travail de la singularit, l'uvre dans le travail humain."(21) Voil,
conclut Negri, pourquoi Mille plateaux peut se lire "comme une
phnomnologie du prsent tout fait opratoire ; mais il faut surtout y voir la
premire philosophie du postmoderne. Une philosophie qui, plongeant ses
racines dans l'option alternative, immanentiste, matrialiste de la modernit,
propose les bases permettant de reconstruire les sciences de l'esprit." Telle est en
fin de compte la suprme tautologie : "Il n'y a pas d'autre manire de considrer
l'tre, que de l'tre, de le faire." (22)
On cite toujours, comme ayant forg dans les annes 1870-1880 le mot
"postmoderne", John Watkins Chapman ; mais sans doute faudrait-il faire un
sort au philosophe qui parat l'avoir adopt le premier : l'allemand et nietzschen
Rudolf Pannwitz, qui, dans les deux volumes du trait qu'il consacre en 1917
la Crise de la culture europenne, professe l'quivalence de l'homme
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postmoderne et du Surhomme (23). Une telle quation pourrait bien avoir servi
de cible Walter Benjamin, lorsque celui-ci crivait, dans Zentralpark : "Pour la
pense de l'ternel retour, un fait a de l'importance : la bourgeoisie n'osait plus
regarder en face le dveloppement futur de la production qu'elle avait mise en
uvre. La pense de l'ternel retour et celle qu'on brode sur les taies d'oreiller :
"Encore un petit quart d'heure " sont complmentaires." (24) Commentant cet
"aphorisme au vitriol", Grard Raulet a loquemment dcrit le genre de
ractions que pouvait susciter auprs des thoriciens de l'Ecole de Francfort le
"nietzschisme dvoy" des philosophes franais comme Deleuze ou Lyotard,
plus ou moins immergs dans le raz-de-mare de la postmodernit des annes
soixante et soixante-dix, et qu'il tait apparemment facile de fustiger de loin
d'un coup de baguette dialectique. C'est que leur "clectisme" ou leur
"historisme", pour peu qu'on les considrt comme Benjamin l'avait fait de
l'ternel retour, savoir comme "le rve, ou le cauchemar esquiv" des
"monstrueuses inventions venir dans le domaine de la technique de
reproduction"(ce qui irait de la pellicule cinmatographique au clonage selon
Peter Sloterdijk), - cet "clectisme" et cet "historisme", donc, passeraient
aisment pour "l'esquive d'une modernisation, ce point affole par elle-mme"
qu'elle ne saurait plus se penser dornavant qu'"au moyen de catgories
cliniques (la schizophrnie deleuzienne)" (25). Le successeur d'Adorno
Francfort, Habermas, s'est particulirement distingu dans ce genre de
rquisitoires(qu'Adorno cultivait dj avec ardeur l'poque o il condamnait,
dans la Thorie esthtique, le programme surraliste qui "niait l'art sans pouvoir
vraiment s'en dbarrasser") (26) ; dans son discours de 1980 sur "La modernit :
un projet inachev", il mettait l'index "toutes les tentatives pour combler
l'espace qui spare l'art de la vie, la fiction de la pratique, l'apparence de la
ralit; toutes celles qui () prtendent faire de l'art avec n'importe quoi et de
chaque homme un artiste () ; et toutes celles qui se laissent ranger dans la
catgorie du non-sens et ne font qu'clairer d'une lumire plus crue les structures
de l'art auxquelles elles entendaient porter atteinte : l'ordre de l'apparence, la
transcendance de l'uvre, la concentration et le caractre mthodique de la
production artistique et enfin le statut cognitif du jugement de got." (27) La
transposition directe de l'art dans la vie, qui constituait l'essentiel du programme
de l'avant-garde, correspondait selon Habermas un idal moderniste
parfaitement irralisable (quel art serait-il mme de changer la vie ?), et dont
l'chec, prvu et prouv, servait de prtexte l'intronisation d'une postmodernit
anarchisante, soucieuse avant tout de briser la continuit structure de l'histoire.
Naturellement, pour ne pas s'en tenir cette vision des choses, on devait se
rsoudre renoncer aux "garements"tant modernistes que postmodernistes :
Habermas, qui se voyait entour de trois "conservatismes" au moins (celui,
franco-nietzschen, des "jeunes conservateurs" ; celui, pr-moderniste, des
"vieux conservateurs"; et celui, d'un modernisme troitement positiviste, des
"no-conservateurs"), recommandait, afin d'assurer au mieux la fidlit l'idal
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du projet "inachev" de la modernit, une "appropriation de la culture des
experts dans la perspective du monde vcu" - seule susceptible, lui semblait-il,
de "sauver quelque chose" des "intentions de la vaine rvolte surraliste", et
surtout des "considrations dveloppes par Brecht, ou mme par Walter
Benjamin, sur la rception des oeuvres d'art prives d'aura" (28).
Seulement, la "ralit amricaine" n'est pas la ralit allemande, et "dans
le cas du modernisme architectural", la "transposition" de l'art dans la "pratique"
c'est--dire dans la vie ne s'est pas droule selon le schma habermassien;
mais elle a "si bien russi aux Etats-Unis, elle a si parfaitement correspondu un
courant conomique et idologique porteur, qu'il est devenu ironiquement
justifi de rompre avec elle."(29) La postmodernit l'amricaine, telle que
reprsente en architecture par un Charles Jencks, se voulait en effet beaucoup
moins hostile au modernisme que favorable un pluralisme que l'idologie des
modernes tait rpute rejeter. En fait, c'est contre tout engagement idologique
exclusif que se construisait la postmodernit des architectes. La mtaphore
textuelle est ici de rigueur ; le postmoderne, comme l'explique Grard Raulet,
"entend parler une langue aussi multivoque que possible : il considre la
production de btiments comme un langage, l'intrieur duquel peuvent
coexister de multiples structures smantiques. (...) Par l mme, le postmoderne
reprsente une forme de positivisme, car il repose sur l'acceptation d'une
rationalit technicienne qui n'est critique qu'en tant qu'idologie exclusive.
Tout en semblant rechercher ce que Habermas appellerait une communication
des sphres dissocies de la modernit, il se contente de les juxtaposer et de
cimenter leur sparation."(30) Voil pourquoi, mme si tout parat les opposer,
elles vont ensemble : c'est qu'elles sont relies par le lien postmoderne (:fictif?)
du sans lien. Sur ce point, Deleuze et Jencks ne se rejoignent-ils pas ? Quand
Jencks rompt des lances en faveur du "double codage" - dont Raulet observe que
la dualit ("expert/profane") "recouvre en fait un codage multiple : clectisme,
pluralisme et historisme du rapport la tradition", il se situe au plus prs du
"dcodage" deleuzien (c'est--dire de la destruction des codes); et mme, il en
fait l'aveu, le "double codage" est une forme de schize (31) ; c'est que,
"paradoxalement, l'intrt pluraliste et clectique pour le vernaculaire et le local
correspond la dterritorialisation accomplie par le capitalisme." (32) Toujours
ce thme de la dterritorialisation, qui rendait en somme Deleuze acceptable
New York, mais faisait de lui un interdit de sjour Francfort... Il est vrai qu'une
introduction via Sylvre Lotringer signifiait que si un "pont" avait t construit
"entre la pense franaise et le monde artistique", c'tait "en refusant tous les
itinraires qui pourraient acadmiser la pense "nietzschenne" franaise." (33)
La postmodernit rsultante ne pouvait tre qu'oblique.
Sylvre Lotringer avait eu l'ide de "faire se rencontrer en 75, dans le
cadre d'un colloque Schizo-Culture Columbia, d'un ct des gens comme Cage
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ou Burroughs, et de l'autre Foucault, Deleuze, Guattari, Lyotard..."(34) A la fin
novembre 1976, je fus invit par un autre universitaire franais en poste aux
Etats-Unis, Michel Benamou, un Symposium international sur la Postmodern
Performance, qui se tenait au Center for XX
th
Century Studies de l'Universit de
Milwaukee, et auquel participaient des artistes (John Cage, Allan Kaprow, Dick
Higgins, Carolee Schneeman); des potes (Jackson Mac Low, Jerome
Rothenberg) ; des philosophes ou critiques (avec notamment, pour la France,
Jean-Franois Lyotard et Hubert Damisch); et un keynote speaker : Ihab Hassan
(35). La contribution de ce dernier consistait en un "masque" au sens
musical : un divertissement-bouffe comportant plusieurs caractres ou
personnages travestis et configurant une "mascarade" dont le sujet
(Prometheus as Performer : Toward a Posthumanist Culture) et les
protagonistes (Pretext, Mythotext, Text, Heterotext, Context, Metatext, Postext,
Paratext) composaient une trange allgorie, la fois compendium et manifeste,
rcapitulation-collage de l'ensemble des ides de l'auteur quant la
postmodernit ; mais prsentant (mettant en scne, confiant la dclamation
"performante") cette prsentation (redoutablement rudite, larde de rfrences),
l'auteur en personne soumettait son public (assez largement diversifi, les
artistes aidant) une uvre en bonne et due forme, quoique hybride, mtisse et
myriapode - une oeuvre apprcier et applaudir, mais hors genre, hors
catgories, et (somme toute) hors d'uvre...
Le jeu d'Ihab Hassan, tel qu'il se donnait voir et couter, mettait
clairement la critique - au sens o la prenait Lotringer, et que j'ai voqu ds le
dpart au dfi de continuer elle-mme jouer son propre jeu, qui revenait
s'arroger le droit de juger sans partage. En effet, les huit "textes" de Prometheus
se heurtaient et se rpondaient de manire brouiller l'intelligibilit linaire,
c'est--dire faire rgner le silence, sans rduire au silence les diffrentes voix ;
Hassan ralisait par l le projet qu'il avait formul ds 1970, dans son article sur
les "mtaphores du silence", de parvenir un "paracriticism" offrant au lecteur
une libert au moins gale celle d'un crateur "exprimental" : "La critique
devrait prendre elle-mme des leons de discontinuit, et devenir en soi moindre
que la somme de ses propres parties. Elle devrait dlivrer au lecteur des espaces
vides, des silences, dans lesquels il se rencontrerait avec lui-mme en prsence
de la littrature." (36) "Paracritique", avait prcis Ihab Hassan en 1975, sera
"l'essai de ractiver l'art de la multi-vocation" - nous dirions plutt: de la poly-
phonie (37). Ce qui tait surprenant, dans le Prometheus d'Ihab Hassan, c'tait sa
musique - sa multivocit. Le "dmembrement d'Orphe".
Ce qu'apportait en outre Hassan, c'tait une extrme sensibilit la
concidence des deux notions-cls d'immanence et d'indtermination, dont il
n'hsitait pas faire l'amalgame en inventant, pour dsigner l'imminence
"explosive" de la "multivocation" un mot superbe, l'"indetermanence" (38). Cet
amoureux des mots conseillerait-il d'annexer Derrida la liste des penseurs
postmodernes, comme l'a suppos Hans Bertens (39) ? Mais il n'avait pas
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attendu l'aprs-structuralisme pour prner le recours un "nouveau gnosticisme"
qui rendrait compte de l'volution gnrale du langage en posant qu'avant la
cration des symboles, mots et choses ne faisaient qu'un - ce qui reconduisait la
postmodernit l'immanence. Et l'"indtermination" telle qu'il la concevait ne se
rsumait pas la redcouverte du hasard : il la dcomposait en "sous-tendances"
("htrodoxie, pluralisme, clectisme, distribution alatoire, rvolte,
dformation"), dont la dernire - la "dformation" - vhiculait toutes les nuances
du "dsuvrement" (unmaking) : "dcration, dsintgration, dconstruction,
dcentrement, dplacement, diffrence, discontinuit, disjonction, disparition,
dcomposition, d-dfinition, dmystification, dtotalisation, dlgitimation"
(40). Par cette avalanche verbale, il ne rsorbait pas ncessairement la porte de
l'unmaking en faisant mine de n'tablir qu'un nouveau Prcis de dcomposition :
plus proche de Jean Wahl que de Cioran, il veillait seulement parcourir le
champ des possibles en le balisant. A cet gard, substituer la "paracritique" la
critique tait un geste salvateur, puisqu'en donnant sa chance chaque attitude
on n'radiquait aucun futur ; et Hassan pouvait affirmer bon droit en 1978 que
"le jeu de l'indtermination et de l'immanence est crucial pour l'pistm du
postmodernisme"(41). Mais convertir en uvre la "paracritique" elle-mme,
comme dans Prometheus, ou dans Joyce-Beckett : a scenario in 8 scenes and a
voice, ou encore dans Fiction and Future : an extravaganza for voice and tape,
c'tait effectivement (et affectivement) transformer la diffrence en diffrance.
Comme Derrida saluant, dans Glas, le monotexte dfunt, ou se faisant, dans La
Carte postale, l'arpenteur de l'hypermodernit post-structurale, Ihab Hassan
n'hsitait pas prter main-forte artistique l'art (et au non-art) dont il se faisait
ainsi la fois le porte-parole et l'exgte. Qu'il se rservt la possibilit de se
rtracter, c'tait de bonne guerre : mme si, de nos jours, "l'criture devient
plagiat et parler devient citer","c'est nous qui crivons et c'est nous qui
parlons"(we do write, we do speak); la "mtaphysique de l'absence
(post)structuraliste", avec "son idologie de la fracture", refuse le "holisme ,
presque fanatiquement. Mais j'entends rcuprer mon sentiment mtaphorique
des entiers."(42)
Il n'tait donc pas question, pour Ihab Hassan, d'adhrer sans retour
quelque "post" que ce ft ; son propos, la fois plus mesur et plus incisif,
consistait accompagner la cration vivante, en train de se faire, in statu
nascendi, plutt qu'une fois termine ou disparue, c'est--dire refroidie (quelles
qu'aient t les causes ou raisons dudit refroidissement). C'est en ce sens qu'il
s'tait ralli l'indeterminacy : celle-ci, comme pour Cage, se dfinissait ses
yeux par l'"imitation de la nature dans son modus operandi" - prcepte thomiste,
mais aussi fondement de la thorie indienne et extrme-orientale de la cration
artistique - et supposait une natura naturans, en pleine action, pas encore
"nature". La conjonction de l'immanence et de l'indtermination, plaant la
postmodernit en gense "active" - celle du participe prsent ! -, dtournait
Hassan de se livrer la critique, au sens prcisment du New Criticism ; cela
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l'et ramen une natura naturata, une affaire classe, des taxinomies
mortes. A Milwaukee, il s'agissait d'agir, et la postmodernit symbolisait la
jeunesse des performing arts.
Mais Hassan, en prenant ses distances l'gard du New Criticism, ne
pouvait pas ne pas rencontrer le groupe d'artistes et de thoriciens interesss par
la philosophie "continentale" et qui s'taient rassembls autour de William
Spanos et de sa revue boundary 2 (sous-titre : a journal of postmodern
literature and culture). Fonde en 1972, boundary 2 s'tait voue la dfense et
illustration du renouveau de l'oralit dans la posie contemporaine, en se plaant
dans le sillage de Heidegger et des "ethno-potes" heideggeriens de l'Universit
de Boston ; et le Center for XX
th
Century Studies avait abrit en avril 1975, dans
le cadre de l'Universit du Wisconsin Milwaukee, une "premire rencontre"
entre potes et philosophes de cette tendance, sous la houlette - dj - de Michel
Benamou (43). Rien d'tonnant, donc, ce qu'Ihab Hassan se soit rfr, dans
son Prometheus as Performer, Heidegger et son postmodern turn ; de plus
nous tions en novembre 1976, les Rponses de Heidegger aux questions de Der
Spiegel avaient t publies le 31 mai, quelques jours seulement aprs la mort du
philosophe ; insister sur les diffrentes maldictions dues la dictature du
Gestell tait devenu un lieu commun, mais Ihab Hassan eut coeur de dissiper
ce lieu commun, en proposant une lecture tout fait diffrente. Selon cette
interprtation, si le "texte" heideggerien envisageait effectivement la disparition
possible de l'homme, l'"htrotexte" n'tait pas moins formel en suggrant une
"transhominisation" (Sloterdijk, de nos jours, est all dans le mme sens); le
"mythotexte", en rappelant le mythe de Promthe, obligeait reconsidrer le
temps, puisque ni le "texte" ni l'"htrotexte" ne tenaient compte du prsent
(c'est--dire du fait, hic et nunc ,que seul peut rapporter un "postexte":
Promthe, par sa souffrance, "nous interprte", c'est lui qui est "notre
performer"). Ainsi, face au dploiement de la technique, Heidegger, tel que le
lisait Ihab Hassan, n'interdisait nullement que l'on songet la
"transhominisation" ou transhumanisation de l'humain dont avait parl Arthur
Clarke dans ses Profiles of the Future. La postmodernit - "destructrice", mais
nullement "nihiliste", pour reprendre les qualificatifs heideggeriens touchant l'art
contemporain - n'invitait-elle pas le penseur d'aujourd'hui "sortir de la
clairire", selon le mot de Sloterdijk ? - Rappelons simplement les deux phrases
du Spiegel par lesquelles Heidegger avait rpondu aux journalistes, et dont Ihab
Hassan s'tait inspir la fin de Prometheus as Performer : "Il me semble que
vous prenez la technique d'une manire un peu trop absolue. Je ne vois pas la
situation de l'homme dans le monde de la technique plantaire comme s'il tait
en proie un malheur dont il ne pourrait plus se dptrer ; je vois bien plutt la
tche de la pense consister justement aider, dans ses limites, ce que l'homme
parvienne d'abord entrer suffisamment en relation avec l'tre de la technique."
(44) L'nigme de "l'tre de la technique",voque dans le "mythotexte" par la
citation du Promthe de Kafka, serait-elle rendue plus accessible dans la mise
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en scne d'Ihab Hassan ? Le mrite de ce dernier tenait la probit rigoureuse de
sa lecture de Heidegger - quelle qu'ait t la dsinvolture de son "masque".
Ce qui me surprenait le plus dans le Symposium de Milwaukee, c'tait
donc de constater de visu et auditu l'mergence d'une cole heideggerienne
proprement amricaine; Richard Palmer en tait ici le reprsentant officiel.
J'avais lu son article de boundary 2 sur la "postmodernit de Heidegger", ainsi
que son Hermeneutics de 1969 (45); mais les rfrences aux "ethno-potes"
d'Alcheringa la revue de Boston University, publie par le Center for XX
th
Century Studies et Michel Benamou, Milwaukee (46) - me semblrent plus
convaincantes en gnral que les tudes finalement assez abstraites des
philosophes de boundary 2. Aprs tout, Heidegger lui-mme n'avait-il pas
conseill ses interlocuteurs du Spiegel d'abandonner la distinction
"mtaphysique" de la theoria et de la praxis (47)? Or, sauf exception, les
philosophes ne parlaient gure que de leurs concepts ; les "blocs de sensations",
au sens deleuzo-guattarien, ne les inspiraient que modrment. En revanche,
dans Alcheringa, chez David Antin ou Jerome Rothenberg, chez Gary Snyder ou
George Quasha, chez Dennis Tedlock ou Richard Schechner, tout s'clairait :
leur problme - comme l'avait parfaitement diagnostiqu William Spanos lors de
la discussion du colloque d'ethno-posie ci-dessus voqu - tait un problme
musical, celui d'une oralit dsireuse de se dployer dans le temps alors qu'elle
n'avait dispos jusque l que d'espaces. Selon Spanos, l'oralit "spatialise"
relevait d'une tlologie et par l de la mtaphysique ; la "temporaliser" - c'est--
dire la musicaliser - signifiait l'historiser (et lui restituer l'intgralit de ses
pouvoirs) (48). Demeurant fidle au "premier" Heidegger, Spanos se mfiait du
structuralisme et de ses drives, drives ou drivations plus ou moins
contrles, notamment du ct de la linguistique et du linguistic turn ; il ne se
serait pas permis, je crois, d'attribuer Heidegger une responsabilit quelconque
dans l'mergence et le dveloppement du structuralisme (thse qui avait t
soutenue formellement jadis par Mikel Dufrenne, piqu au vif par un Foucault
proclamant la "mort de l'homme" et croyant devoir riger,dans l'aprs 1968, une
stratgie anti-humaniste). En revanche, la dmarche du pote Charles Olson,
montrant comment la pratique langagire, inapte se saisir d'une nature qui ne
se laisse jamais apprhender selon les normes du logos hrit de la Grce, est
tenue de se faire mouvement, process, projection au service d'un homme
d'action, une telle dmarche (inspire d'Emerson) paraissait Spanos pleine de
promesses. Charles Olson, bien que mfiant l'gard des chance operations
auxquelles se livrait Cage "laissant parler" le I Ching, et proche de Sartre (ou
Emerson) plus que de Heidegger (ou Thoreau), avait particip l'Event de 1952
au Black Mountain College, avec Cage, Merce Cunningham, Robert
Rauschenberg et M.C. Richards (49); considr ( tort) comme le premier
happening en date, cet Event, au cours duquel chacun des artistes prsents
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oeuvrait sparment des autres en faisant dpendre ses gestes d'une suite de
tirages au sort, avait rendu, ses protagonistes clbres, et persuad Spanos
d'avoir redfinir le postmodernisme en termes non de priode historique
chronologiquement dterminable, mais de Weltanschauung mtahistorique
rassemblant, par del les frontires historiques assignables (boundaries), les
tenants de l'extrme avant-garde se reconnaissant dans l'esprit "exprimental".
La gense de la postmodernit (postmodernity, par consquent, et non
plus postmodernism), telle que l'exposa Milwaukee Richard Palmer dans son
intervention sur l'"hermneutique postmoderne de la performance" (50), pouvait
donc, dfaut d'tre exactement datable, se dfinir comme la diffusion d'une
sorte d'"esprit du temps" de Zeitgeist empitant sur des poques apparemment
trangres les unes aux autres, et ayant pour idal commun le rejet de la
"modernit". Un tel rejet n'tait-il pas cependant le propre de la modernit elle-
mme, traditionnellement rsolue s'autocensurer afin de prserver ses chances
de progresser ? Palmer analysait d'abord ces luttes au niveau du modernisme,
lequel se devait d'voluer en triomphant des "antimodernismes" successifs, ce
qui, ventuellement, pouvait donner lieu, ici ou l, telle ou telle varit de
postmodernisme. Mais il fallait creuser plus avant. En ralit, la constitution
postmoderne venait de plus loin : elle s'laborait en un face face plus originaire
avec les "prsuppositions les plus radicales de la pense de l'Occident"(the root
assomptions of Western thought) commencer par l'humanisme, tel
qu'apprhend par Heidegger dans sa Lettre Beaufret (51), et loin d'tre
"confine la philosophie", la pense postmoderne se rpercutait dans les
mouvements de la Contre culture, dans l'cologie naissante, et dans le renouveau
"du mythique, de l'occulte, et de l'oriental".
Richard Palmer disait avoir eu conscience, en posant ainsi l'entit
"postmodernit", et en convoquant d'abord Nietzsche et Heidegger, mais aussi
des auteurs comme Castaneda, Argelles, James Hillman, Derrida, Theodore
Roszak, Gadamer et Ricoeur - sans compter "l'infinie puissance de suggestion
d'un Ihab Hassan se mouvant la vitesse de la lumire" -, de mettre en jeu
quelque chose d'absolument essentiel : "un glissement archologique la racine
de nos penses". Mais ce vocable, "archologique", d'o venait-il ? De
Foucault ? Il faisait bien plutt cho ce qu'avait crit Charles Olson en 1950 :
"Je suis un archologue du matin."(Olson expliquait ensuite qu'il fallait rattacher
son uvre d'une part la priode prhomrique, d'autre part l'aprs-Melville.
Car l'poque moderne, Melville lui-mme, Dostoievski, Rimbaud et D. H.
Lawrence avaient "projet" leurs lecteurs "en avant dans le postmoderne, le
posthumaniste, le posthistorique, le prsent vivant itinrant, la Chose Belle.")
(52)
De la part d'Olson, n'tait-ce pas, avec une anticipation d'un bon quart de
sicle, esquisser l'empan historique global qui servirait de cadre aux dbats de
Milwaukee ? Aussi Michel Benamou, en rdigeant le texte de prsentation des
Actes du Symposium, commena-t-il par avertir le lecteur : la problmatique de
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la performance dans la culture postmoderne recouvrait aussi bien le shamanisme
que les "projections" (c'tait le mot d'Olson) du "drame humain se jouant dans
un univers en expansion" (53). L'intitul de la prsentation de Benamou: "La
prsence et le jeu" (Presence and Play), mettait l'accent sur l'interstice entre
prsence et reprsentation, entre tre et absence ; et si la performance - "le mode
d'unification du postmoderne" - tait tout ce qui importait aujourd'hui, c'tait
parce que, du Living Theater la vido, elle avait mtamorphos la scne des
arts, "de la peinture (depuis Duchamp), du thtre (depuis Artaud), de la posie
(depuis Olson)." Comment cerner ce changement ? Michel Benamou avait
dcouvert chez Derrida de quoi le dcrire, grce un commentaire sibyllin sur la
troisime partie du Livre des Questions, d'Edmond Jabs : "De mme qu'il y a
une thologie ngative, il y a une athologie ngative. Complice, elle dit encore
l'absence de centre, quand il faudrait dj affirmer le jeu. Mais le dsir du centre
n'est-il pas, comme fonction du jeu lui-mme, l'indestructible ? Et dans la
rptition ou le retour du jeu, comment le fantme du centre ne nous appellerait-
il pas ? C'est qu'ici, entre l'criture comme dcentrement, et l'criture comme
affirmation du jeu, l'hsitation est infinie."(54)
Pour Michel Benamou, le problme de la thologie ngative devait
trouver se rsoudre grce au modernisme, lequel, au moyen du recours des
mythes et des symboles, tait susceptible de compenser la perte d'une
prsence ; l'art rsultant serait un art de textes et d'images, non d'vnements et
de performances. En revanche, si le postmodernisme avait rsoudre l'aporie
d'une athologie ngative, il allait lui falloir affronter non pas un dfaut de
prsence, mais la ralit, l'enjeu rel : le fait qu'au lieu d'une prsence passe et
manquante, on n'avait affaire qu' un jeu, une volont de jeu, un jeu de
volont. L'enjeu ne relevant plus de l'ordre de la consolation (le problme du
modernisme comme palliatif de l'absence de Dieu), ce qui restait rsoudre (et
qui, peut-tre, tait insoluble : une bouteille la mer, comme et dit Adorno)
relevait plutt du ds-ordre et de la dsolation. Mais vus sous l'angle ngatif :
comme une mascarade (la masquerade du masque d'Ihab Hassan) ; et, du coup,
comme une jubilation... Vision plutt dlirante du postmoderne : au lieu du Dieu
cach de Pascal, le potlatch de l'"conomie gnralise" de Bataille ; mais entre
les deux, l'indcision la plus noire ! Michel Benamou y allait de son anxit,
dont il savait dissimuler l'ampleur sous des propositions parfaitement
raisonnables, nonces sur un ton anodin : "Rien n'est plus srieux que le libre
jeu. La critique qu'a faite Jacques Ehrmann de l'Homo Ludens de Huizinga a
rfut le binarisme de l'opposition du jeu et du srieux, caractristique de la
pense occidentale. Entre ces deux propositions, la performance comme
prsence, la performance comme jeu, nous ne pouvons, et peut-tre ne devons
pas choisir." (55)
N'y aurait-il pas, entre cette oscillation moderne/postmoderne et la
schizo-analyse deleuzo-guattarienne, quelque analogie ? C'est ce que Michel
Benamou lui-mme suggrait - non sans rappeler la nuance politique instille
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par les auteurs de L'Anti-dipe : dans les socits orales, la voix et les
scarifications corporelles, la premire "criture", taient indpendantes l'une de
l'autre ; ensuite, la civilisation scripturaire alina le systme graphique en
l'alignant sur la linarit de la voix ("la voix ne chante plus, mais dicte, dicte ;
la graphie ne danse plus et cesse d'animer des corps, mais s'crit en fig sur des
tables, des pierres et des livres")(56) ; partir de l, l'criture linaire s'est mise
au service de la suprmatie despotique de l'Etat. Si bien que restituer les lettres
leur danse et la voix un chant non crit, ces performances "ne sont pas si
insignifiantes : elles attaquent le systme signifiant sur lequel l'Etat lui-mme
s'est fond." (57)
De Richard Palmer, porte-parole d'une postmodernity irrductible au
postmodernism, Michel Benamou, qui dcrivait l'entrechoc (et l'entrelacs) de
ce postmodernism avec le modernism, le Symposium de Milwaukee, tout en
s'ouvrant sur une problmatique particulirement large, assignait la
postmodernit une place et un rle assez prcis, et en fin de compte peu
conciliables non pas avec la modernit, mais avec ce que la postmodernit allait
devenir au fil des annes. De ce point de vue, le "double codage" de Jencks avait
beau ressembler une "schize" deleuzienne, il n'en visait pas moins l'limination
(c'est--dire le ravalement au rang de simple symptme d'une "crise" propre la
seule modernit) de la catgorie architecturale du "modernisme tardif" (Late
Modernism), quoi renvoyait l'Htel Bonaventure Los Angeles, ou bien la
Shangha Bank de Hong Kong, ou encore le Centre Pompidou Paris. Mais
chacun de ces difices ne prolongeait-il pas en ralit au del de tout
modernisme la critique "exprimentaliste" des origines de la modernit ? Pour ne
garder que ce seul exemple, le caractre appuy des emprunts la technologie la
plus huppe - ou up to date - ne rendait-il pas indcidable le classement d'un
difice comme Beaubourg ? Mieux et sans doute valu opter pour une
catgorisation flottante : postmoderne en temps "normal", tant donns les
divers ornements et fanfreluches techniques utiliss (sans compter "1) la
chute d'eau, et 2) le gaz d'clairage "!) -, et late modernist durant les priodes
de rfection (dont on sait qu'elles excdent malheureusement le calendrier des
maintenances habituelles); cela aurait simplement apport de l'eau au moulin du
"rire exterminateur" de la Logique du pire... (58) Jencks, en somme, rcusait
toute ptition de continuit dans le discontinu de l'avant-garde (la continuity of
no-continuity de John Cage), qui et pu renverser l'ordre de prsance entre
"prsence" et "jeu" dans la prsentation de Jabs par Derrida, telle qu'analyse
par Michel Benamou.
Or que peut signifier un tel renversement ? J'observe d'abord que la
question ne se pose pas, tant qu'avec Benamou, on maintient l'indcidabilit du
choix entre presence et play : si presence est "moderniste" et play
"postmoderniste", c'est que le "post" est bien le marqueur de l'coulement du
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temps auquel nous faisons confiance dans le langage ordinaire, et que
"postmoderniste" est "moderniste" avant d'tre "post". Par rapport ce constat,
quoi rimerait un renversement ? A faire du "postmodernisme" un avant-poste
du "modernisme". N'est-ce pas la vocation d'un prfixe ?
Cependant - ou, si l'on prfre, "pendant ce temps"... - le renversement
qui se borne souligner le prfixe n'aboutit pas grand chose. Et mme, soyons
franc, il n'aboutit rien. Je serais tent ici de dtourner au profit de ce "rien"
l'entit que Dominique Janicaud dnomme une "chrono-fiction" (59). Et je
rapporterais volontiers tout ce raisonnement celui de Heidegger commentant
une maxime de Rivarol, tel que l'a fait revivre Allemann dans son livre sur
Hlderlin et Heidegger. "Cette maxime, crit Allemann, parle du tisserand qui
tisse son tissu, mais en renversant de faon remarquable la conception courante
de l'"coulement du temps". (...) Rivarol dit : "Le mouvement entre deux repos
est l'image du prsent entre le pass et l'avenir. Le tisserand qui FAIT sa toile
fait toujours ce qui n'est pas." Rivarol conoit donc le pass et le futur comme
tant en repos. Ce n'est pas le temps qui se meut ("s'coule"), mais nous, en tant
qu'agissant dans le prsent (le tisserand), qui accomplissons un mouvement de
va-et-vient entre le pass et l'avenir. Cependant, remarque Heidegger, cette
conception du temps ne conduit pas au del de l'horizon aristotlicien de la
comprhension du temps partir du mouvement. Par contre, il faut remarquer
l'trange tournure de Rivarol "Le tisserand...fait toujours ce qui n'est pas", ce qui
revient dire que son occupation, lorsqu'il fabrique la toile, est le non-tant. La
production elle-mme (au sens large de posis) n'est pas, au sens de l'tre neutre
de l'tant, mais apparat sous la forme d'un va-et-vient "entre deux repos", qui
sont les dimensions de la provenance et de l'avenir. (...) Le va-et-vient, qui est
l'"image du prsent", fait signe vers le combat de l'claircie et du retrait de l'tre,
dans lequel l'uvre d'art parat et rayonne de sa prsence suprieure."(60)
Si l'on consent situer mme ce "va-et-vient" le rythme potique, alors
en effet c'est du rythme que l'uvre "tire le pouvoir de se rvler dans sa
prsence" : le "renversement" de la "chrono-fiction" confre au jeu son
ouverture en tant que jeu de l'espace-de-temps (ne disons pas encore "jeu
d'espace et de temps", Zeitspielraum). Comme l'nonce encore Allemann,
"Quand l'tre ne sera plus compris autrement que dans l'horizon de la
Temporalit, alors l'historialit de l'oeuvre potique se manifestera comme le
domaine pr opre o sera visible la manire dont la vrit de l'tre se "met
l'oeuvre" dans l'oeuvre. Le subit tre-ailleurs qui nous saisit face l'uvre d'art
se comprend alors par le transport dans une dimension plus originelle du temps."
(61)
Mais est-ce vers cet "horizon de la Temporalit" ouvrant sur "une
dimension plus originelle du temps" - celle du "rythme potique" - que la
"postmodernit" artistique telle que conue par Jencks nous a effectivement
conduits ? Ce que nous entendons - ou plutt : ce dont nous ne cessons
d'entendre parler - sous le label "postmodernit", et qui vient tout droit de Jencks,
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n'est-ce pas ce que le critique Yve-Alain Bois, se rfrant Nietzsche,
considrait comme "la dvitalisation antiquaire de l'histoire, dsormais
transforme en simple marchandise" ? Chacun d'entre nous n'est-il pas devenu
un simple "client dans le supermarch des cultures passes, prdigres par les
mdias" (62) ? On a beau, comme Marc Jimenez, chercher des circonstances
attnuantes (tenir "l'histoire passe - lointaine ou rsente - comme une rserve
d'objets, artistiques ou intellectuels, parfaitement neutres ou transposables selon
les caprices d'un arrangement baroque et anachronique", cela "donne parfois des
oeuvres intressantes"), force est bien de constater que "ce traitement aseptis de
l'histoire n'est pas plus neutre que ne l'est l'histoire elle-mme." (63)
Il a t question plus haut, propos de la lecture de Heidegger par Ihab
Hassan, du Gestell. La mise en coupe rgle de ce qui est disponible, et la mise
en disponibilit elle-mme, en font partie intgrante ; aussi est-on autoris le
traduire par "le Dispositif" : il englobe le dploiement de la Positivit, et ce que
Van Lier appelait l'"esprit des techniques" (64). A l'vidence, on ne s'affranchit
pas de ce Gestell comme on se libre d'une sujtion passagre ou d'un lien
momentan : le Gestell, c'est l'"esprit des techniques" comme esprit du temps ;
c'est donc le Zeitgeist, en tant que le Geist allemand dsigne davantage que ce
que comporte chez nous le "spirituel" - une nergie, une puissance de
mtamorphose qui ne s'oppose pas la matire mais est susceptible de la
transfigurer (65).
Ne serait-il pas possible, ds lors, d'envisager un Zeitgeist par lequel
nous serions introduits et ouverts une autre "postmodernit" que celle de la
"rserve d'objets" qui gle le temps et congle les objets ? Une telle
postmodernit, si elle tait anime par le "rythme potique" - et donc par une
"historialit" diffrente, brisant peut-tre avec tout ce que nous entendons par
"rythme" serait coup sr musicale non pas forcment dans l'assomption
d'un style, dj l, dj rpertori, dans "la matrialit du fait musical et de la vie
sociale qui l'accompagne", mais en tant qu'elle se laisserait concerner par
"l'lment sonore en tant qu'objet de pense" (66). Il suffit pour s'en persuader
de songer cet "esprit de la musique" qui a souffl, de Kandinsky Klee et de
Trakl Celan, sur l'art expressionniste et dont Georges Bloess a rappel quel
point il tait redevenu actuel partir de la rdition, en 1973, du matre-livre
d'Ernst Bloch, L'Esprit de l'utopie (67). C'est que l'"utopie" blochienne est un
"non-concept" : un "objet de pense" possible, et peut-tre un "possible
objectivement rel", au sens du chapitre du Principe Esprance sur la Kategorie
Mglichkeit (68). Que cette "utopie musicale" ait t labore exactement
l'poque o la langue des philosophes qu'est l'allemand accueillait pour
surmonter l'poque elle-mme le mot "Postmoderne" (69), c'est cette
convergence, certes tout fait contingente, mais qui incite se demander en
quoi au juste consiste la contingence mme (70), que je dois le titre (et le sous-
titre) du prsent recueil. La fiction de la postmodernit selon l'esprit de la
musique, ces mots renvoient la Naissance de la tragdie essentiellement
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cause du sous-titre ; mais l'esprit nietzschen de la musique ne s'est-il pas
manifest de faon frappante comme il sied un esprit, musical de surcrot !
lorsque John Cage fit jouer pour la premire fois, au Pocket Theatre de New
York et en 1963 - les 840 Da Capos des Vexations de Satie, une petite pice de
piano qui dure 18 heures 30 ? Jos de Mul, qui l'on doit, avec son Romantic
Desire in (Post)modern Art and Philosophy, la mise au point la plus magistrale
que je connaisse sur l'ensemble des problmes poss par la situation actuelle de
la postmodernit musicale, a suggr de comparer cette oeuvre (ou uvrette ?)
de Satie avec le Fragment an sich, un morceau de piano de 22 mesures compos
en 1871 par Nietzsche lui-mme, publi en 1976 dans le Nachlass dit par C.P.
Janz, et dont l'indication de jeu terminale stipule, avec quelque ironie, un Da
Capo non pas chiffr comme chez Satie, mais indtermin - et excuter con
malinconia,"avec mlancolie" (71). Prmonition de l'ternel retour, ou mise en
lumire, l'occasion de la publication prochaine de La Naissance de la Tragdie
(1872), d'une divergence avec la conception schopenhauerienne du temps
musical ? Jos de Mul opte pour la seconde hypothse. Selon lui, le Fragment an
sich drange, dcentre, dracine, dstructure (bref, procde l'unmaking en rgle
tel que l'a inventori 1'Ihab Hassan de Prometheus) : tout ce que Schopenhauer
avait cru pouvoir ordonner et pr-disposer afin d'assurer la bonne tenue de la
tlologie tonale, charge d'homogniser la temporalit en vue de la sauvegarde
du sujet, tout cela implose avec le Fragment de Nietzsche, prcisment parce
qu'il est "en soi", autosuffisant , autorfrentiel, et que sa rptition indfinie
implique chaque fois l'oubli, le retour au degr zro (72).
Cet oubli, Nietzsche l'a thmatis maintes reprises, notamment dans la
Gnalogie de la morale ; qu'il constitue le pivot perceptif des musiques
rptitives, c'est ce qui m'tait apparu jadis, et j'en avais parl avec Gilles
Deleuze (73), puis fait un livre (74) ; reprenant cette ide, Jos de Mul la
dveloppe en analysant la musique de Steve Reich, en critiquant la rfrence
possible Freud, et en montrant comment la postmodernit, pour respecter
l'"innocence du devenir", a entrepris d'ancrer l'exprience musicale en de des
conduites temporelles lgues par la modernit, c'est--dire axes sur la
mmoire et l'anticipation. Je souscrirai volontiers pour ma part son diagnostic
propos de la fascination que l'Orient a exerce sur Schopenhauer, et qui ,
depuis, n'a cess de crotre et embellir : ce qui pouvait passer pour un exotisme
de pacotille (et qu'on avait le droit de juger plutt "triste": le Voyage de mon
oreille, de Claude Ballif, contient l-dessus un morceau de bravoure auquel il n'y
a pas une seule ligne changer), Jos de Mul a raison de le rapporter une
pulsion ou impulsion autrement profonde, et qui, finalement, a trait
l'inquitude religieuse. Car l'exprience de l'anhistoricit et de la suspension du
temps, revendique par Schopenhauer l'ore de sa tentative, est l'objectif avou
des rptitifs et des minimalistes ; or elle consiste en un ajournement du
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principium individuationis. On comprend ds lors l'appel des penses
orientales :"tout ceux qui ne parviennent pas articuler, par le biais de la
discursivit occidentale, l'exprience de l'atemporalit, ont recours l'Orient."
Toutefois, ajoute de Mul, il n'y a rien l d'inluctable : on peut tre tent de se
tourner vers une autre lecture de Schopenhauer, qui, elle, ne passe nullement par
le musical, mais en gnral par l'inconscient - celle de Freud ; et de l, il s'agira
de revenir la musique (75).
C'est prcisment sur l'interprtation freudienne de la musique et sur la
possibilit d'une "esthtique libidinale" que portaient, l'poque de Milwaukee,
mes discussions avec Jean-Franois Lyotard. De sa major address intitule The
Unconscious as Mise-en-Scne, La Condition postmoderne, publie par les
Editions de Minuit en 1979, trois ans seulement se sont couls. Mais la leon
essentielle de l'address tire de l'analyse du film de Michael Snow La Rgion
centrale (1971), savoir que l'atemporalit se "met en scne" selon un modle
que l'artiste emprunte la forme "informelle" des processus primaires, dans
laquelle l'oubli joue un rle dcisif, cette leon a rejailli sur l'interprtation que
La Condition postmoderne donne de la rptition par saturation autolgitimante
telle que dcrite par Andr Marcel d'Ans partir des mlopes cashinahuas.
Sommes-nous, ce moment de l' odysse intellectuelle de Lyotard, si loigns
du cercle hermneutique ? Je n'avais certes pas prvu, Milwaukee, que
Lyotard reviendrait - un peu la faon de Gilles Deleuze rattachant la
pataphysique la "fin de la mtaphysique" (76) sur ses prventions l'gard de
Heidegger, et renouerait avec un humour proche du zen celui qu'il m'avait
confi devoir son admiration de jeunesse pour Jean Grenier , humour qui le
conduirait, dix ans aprs, dfinir le musical partir des "sons de mditation",
directement inspirs par "la nature", de Jean-Claude Eloy : "Un peu d'eau dans
un jardin" (77).
L'itinraire de l'auteur de Discours, figure tel que l'a brivement retrac,
au lendemain de sa disparition, un autre matre de la postmodernit, Gianni
Vattimo, avait conduit Lyotard lire la modernit et la socit capitaliste "non
plus seulement en termes ngatifs lieu d'alination et de perte de l'humain
authentique mais surtout comme dissolution explosive des ordres centraux du
monde de la domination, c'est--dire de la reprsentation. Il y avait l, l'tat
naissant, l'ide de la condition postmoderne, une cl prcieuse pour lire de
manire "urbaine", moins prophtique et rhtorique, le concept heideggerien de
la fin de la mtaphysique. La notion de postmoderne tait surtout un pari sur la
possibilit d'une pense et d'une existence mancipes de la mtaphysique" ; un
"pari" n'tant pas une certitude, Lyotard ne se sentait embrigad par aucune
dfinition dfinitive par aucun mythe dcisif... et s'il en tait venu, l'instar
de cet ancien lve de Jean Grenier qu'tait Albert Camus, prner la rvolte
(ou son quivalent) plutt que la rvolution, il tait d'autre part "trop li aux
idaux de l'avant-garde pour imaginer que l'mancipation pourrait se raliser en
secondant joyeusement le mouvement, ft-il "nergumne", du capitalisme.
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L'explosion des "mtarcits" lui semblait apte faire retrouver certains noyaux
d'opacit qui, en un langage ouvertement repris de Lvinas, se reconnaissaient
comme traces de cet Autre qui l'existence doit s'ouvrir, tout en sachant
conserver son altrit. Et peut-tre, aujourd'hui, est-ce justement ce lien
problmatique entre opacit et altrit qu'il convient de penser."(78)
Or ces "noyaux d'opacit", il me semblait les avoir sinon clairement
cerns, du moins dment ressentis propos de John Cage ; c'tait le cas, dans la
confrence de 1971 que j'ai dj mentionne (et dont on trouvera ci-aprs le
texte et la discussion), pour le mot d'"an-archie" cher Lvinas (dont je n'avais
fait usage pour mon titre qu'aprs en avoir parl Emmanuel Lvinas, et non
sans m'tre expliqu auprs de lui sur l'emprunt du trait d'union, que j'estimais
justifi par la coda de mon argument). Ce vocable d'"an-archie, bien
qu'approuv par Lyotard, soulevait cependant de sa part une objection : faire tat,
chez un "anarchiste" comme Cage, de "commisration" et de "compassion",
n'tait-ce pas le rabattre sur une thique judo-chrtienne laquelle l'ensemble
de son propos qui appartenait l'ontologie de l'art et d le soustraire ? En
somme, Lyotard s'tait montr allergique au trait d'union... c'est--dire
l'imprudence dont j'avais tmoign en mlant Lvinas mon discours. Car il
n'tait nullement question, pour Lyotard, de contester le fond de ce que
j'nonais : Cage, qu'il connaissait depuis les Semaines Musicales
Internationales de Paris de 1970, lui semblait la parfaite incarnation de l'idal
"paen" qu'il s'tait forg dans le sillage de son esthtique "libidinale", et des
notions comme "compassion" ou "commisration" , appliques un musicien
dont il savait la gnrosit, n'taient choquantes ses yeux que dans la mesure
o elles rfraient une rgle, une prescription, bref un jeu de langage
lvinassien c'est--dire fort peu (et mme pas du tout) paen !
Dans les entretiens qu'il eut avec Jean-Loup Thbaud durant l'anne
universitaire qui suivit nos conversations de Milwaukee, soit en 1977-1978,
Lyotard revint sur l'argumentation qui avait t la sienne propos de Lvinas et
de la prescription. Le "paganisme", disait-il, "tient au fait que chacun de ces
jeux (de langage) est jou comme tel, ce qui implique qu'il ne se donne pas pour
le jeu de tous les autres, et pour le vrai." Cependant, dans l'optique de Lvinas,
"c'est le caractre transcendant de l'Autre dans la relation prescriptive, dans la
pragmatique de la prescription, c'est--dire dans l'exprience ( peine) vcue de
l'obligation, qui est la vrit mme. Cette "vrit" n'est pas la vrit ontologique,
elle est thique. Mais c'est une vrit, selon les termes mmes de Lvinas. Alors
qu' mes yeux, a ne peut pas tre la vrit. (...) Il ne s'agit donc pas de
privilgier un jeu de langage sur les autres. Ce serait comme de dire : le seul jeu
important, vrai, est celui des checs. C'est absurde." (79) - Je me rappelle avoir
eu, face ce raisonnement, une raction qui devait ressembler celle de Jean-
Loup Thbaud : refuser de "privilgier un jeu de langage sur les autres", cela
n'tait-il pas prescrire ? Et si Lvinas, l'vidence, ne pouvait gure tre
souponn de paganisme, Lyotard, lui, ne devait-il pas tre souponn
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de...pit ? En fait, si Lvinas se permettait d'affirmer la "vrit" du jeu de
langage prescriptif, et par l sa supriorit ou sa prsance sur d'autres jeux (par
exemple le jeu de l'ontologie), c'est qu' l'instant o il prononait cette
affirmation il n'tait pas en train de favoriser abusivement le jeu prescriptif, mais
de signaler qu'objectivement, c'tait l que se trouvait la vrit et donc de jouer
non seulement le jeu du prescriptif, mais (d'abord) un jeu descriptif, jeu ouvert
par hypothse. Autrement dit, Lvinas, dcrivant l'irruption de l'Autre, tait en
droit de se dire phnomnologue et croyant ; en tant que phnomnologue, il lui
appartenait de se tenir au plus prs des "choses mmes", c'est--dire de l'Autre.
Et tout l'enjeu rsidait dans le "c'est--dire", lequel, la lettre, interdisait
d'interdire. En ce sens, l'expression de Derrida qu'avait cite Michel Benamou
pour caractriser la postmodernit, bien qu'inspire de Georges Bataille,
convenait parfaitement pour dfinir le croyant : "athologie ngative";
condition, videmment, de donner sa force "ngative" c'est--dire d'inverser
radicalement la signification que j'avais suggre, en faisant basculer l'accent
la manire heideggerienne, qui avait nagure "musicalis" le Nihil est sine
ratione la faveur d'un simple dport de voix (80).
En relisant son manuscrit la veille de sa publication, donc en octobre
1979, Lyotard, qui avait labor entre temps La Condition postmoderne dans le
sillage de ce qui avait t ainsi dbattu, dcida de mettre jour, dans une note
d'Au juste, le concept de "modernit paenne", en le ddoublant en "modernit"
et "postmodernit" ; la dfinition obtenue tenait compte m'a-t-il sembl des
objections prsentes propos de la prescriptivit langagire par Jean-Loup
Thbaud, tout en faisant cho mes propres remarques touchant l'intrt d'une
approche lvinassienne de Cage. Je crois utile de la reproduire ici, parce qu'elle
indique la direction de pense qui a t suivie dans la plupart des textes qu'il m'a
t donn d'laborer sur la postmodernit, musicale ou non, au cours des trois
dernires dcennies : "Le destinataire moderne serait "le peuple", ide dont le
rfrent oscille entre le Volk des romantiques et la bourgeoisie fin de sicle. Le
romantisme serait "moderne", et "moderne" aussi le projet, mme peru comme
impossible, d'difier un got, mme "mauvais", permettant d'valuer les uvres.
"Postmoderne" ou "paenne" serait la condition des littratures et des arts sans
destinataire assign et sans idal rgulateur, o pourtant la valeur est
rgulirement estime l'aune de l'exprimentation ; soit, pour le dire
dramatiquement, la mesure de la dnaturation que subissent les matriaux, les
formes et les structures de sensibilit et de pense. Postmoderne n'est pas
prendre au sens de la priodisation." (81)
La gnalogie de la "fiction" (au sens, donc, du "figural" selon Jean-
Franois Lyotard : laboration imageante d'un rfrent problmatique), si l'on se
dtourne de la "priodisation", fait par consquent de la postmodernit une entit
particulirement vanescente, pour ne pas dire fuyante. Une page clbre du
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Postmoderne expliqu aux enfants l'exprime avec fougue : le postmoderne, c'est
la crise du moderne son acm. "Tout ce qui est reu, serait-ce d'hier (modo,
modo, crivait Ptrone), soit tre souponn. A quel espace s'en prend Czanne ?
Celui des impressionnistes. A quel objet Picasso et Braque ? Celui de Czanne.
Avec quel prsuppos Duchamp rompt-il en 1912 ? Celui qu'il faut faire un
tableau, serait-il cubiste. (...) Une uvre ne peut devenir moderne que si elle est
d'abord postmoderne. Le postmodernisme ainsi entendu n'est pas le modernisme
sa fin, mais l'tat naissant, et cet tat est constant." (82) Avec toute
l'ingnuit dont il a le secret, Charles Jencks traite cette ide de crazy
("cingle") : c'est qu'anxieux de sauvegarder l'clectisme "populiste" dont il a
fait son fond de commerce, il jette aux oubliettes la suite du texte lyotardien,
c'est--dire la relativisation des deux "modes" (quasi musicaux, prcise
Lyotard...) de prsentation de l'imprsentable, le "nostalgique" et
l'"exprimental"; il s'interdit par l mme tout accs au "diffrend" qui spare
"thologie ngative" et "athologie ngative" selon Derrida - ou veritas et
altheia selon Heidegger (83) et, par voie de consquence, toute rsolution
ultrieure qui viendrait bouleverser l'enjeu du dbat (84).
Mais la position de Lyotard, pour hroque (et "litiste", dira Jencks)
qu'elle paraisse, n'en est pas moins nuance, bien plus assurment que ses
dtracteurs (les marxistes, Bouveresse, etc.) ne l'avouent. Sa conception du
philosophe-artiste ou crivain ne saurait tre tranche, mme s'il l'nonce de
manire tranchante : "le texte qu'il crit, l'uvre qu'il accomplit, ne sont pas en
principe gouverns par des rgles dj tablies, et ils ne peuvent pas tre jugs
au moyen d'un jugement dterminant, par l'application ce texte, cette oeuvre,
de catgories connues. Ces rgles et ces catgories sont ce que l'uvre ou le
texte recherche. L'artiste et l'crivain travaillent donc sans rgles, et pour tablir
les rgles de ce qui aura t fait. (...) Postmoderne serait comprendre selon le
paradoxe du futur (post) antrieur (modo)."(85) Assurment, cette
indtermination - ou cette "indtermanence", comme disait Ihab Hassan - se veut
pleinement opratoire : il n'y a pas lieu d'en attendre, Lyotard y insiste, "la
moindre rconciliation entre des "jeux de langage" dont Kant, sous le nom de
facults, savait qu'un abme les spare et que seule l'illusion transcendante (celle
de Hegel) peut esprer les totaliser dans une unit relle." (86) Il nous faut donc,
comme disait Deleuze, faire le multiple, et appliquer (au chiffre, pas seulement
la lettre) la formule "crire n-1" (87). On ne nous intime de soustraire l'unit
que pour viter l'effet "arborescent" qui la conduit, dans la plupart des cas,
surplomber le multiple, c'est--dire le plomber, le bloquer, l'anesthsier.
Mais avant de proclamer que l'unit, c'est la terreur Lyotard le dit dans
la foule , rflchissons : si crire, c'est crire n-1, il nous faut faire le 1 que
nous voulons soustraire. Librer le multiple, c'est parfait ; encore faut-il, d'un
geste non moins provocant, librer l'un. Et si la poesis s'emploie faire le
multiple et faire l'un, c'est que l'aisthesis est ce prix. Relisez Kierkegaard,
qui s'y connaissait en aisthesis : il se vouait, certes, l'ou bien... ou bien... (que
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Jean Wahl proposait de rendre par "De deux choses l'une"), mais savait non
moins manier le "et... et..." ; les deux oprations arithmtiques de base lui taient,
par chance, familires. Pourquoi ne le seraient-elles pas l'artiste
postmoderne ? Hugh Silverman l'a montr de nombreuses reprises, le
postmoderne enveloppe, enrobe le moderne, de sorte que les limites de celui-ci
deviennent floues et autorisent l'mergence d'uvres (ou d'existences) en marge,
la limite, aux confins, donc selon des protocoles comparatifs et des procdures
diffrenciantes qui rabattent la prtention de l'unit l'autonomie solitaire, mais
non sans la reconnatre et l'homologuer (88). Et Lyotard, dsireux de montrer
que tout logos est muthos, c'est--dire que toute thorie est un rcit, s'appuie sur
la logique de l'occasion que nous ont lgue les sophistes grecs. "Cette logique,
commente Vincent Descombes, prsenterait la bizarrerie suivante : elle mettrait
en chec la logique de la vrit unique et universelle en montrant que cette
logique de l'universel n'est qu'un cas particulier de la logique du particulier, du
cas singulier ou de l'occasion unique ; et pourtant, cette logique du particulier,
bien qu'elle domine et comprenne la logique de l'universel, ne serait nullement
une logique plus universelle ni une vrit plus vraie." (89)
Dans ces conditions "postmodernes", la juxtaposition des jeux de
langage ou formes de vie conflictuels, quelque tumultueux qu'en soient les flux,
reflux, et tourbillons, n'interdit nullement, contrairement ce que l'on dit, croit,
ou feint de croire, la srnit du texte. Dire "le" texte, c'est sans doute faire
allusion au constat bien connu de Derrida : "il n'y a pas de hors-texte". Mais par
ces mots, Derrida n'a jamais voulu affirmer qu'il n'y avait rien au del du texte,
qu'il n'existait rien que le texte. Il rappelle simplement que ce qui ne se donne
pas (dans l'acception du es gibt), ce qui est absent, ne figure pas " l'intrieur" du
texte. Ici encore, Hugh Silverman a raison de mettre les points sur les i : le texte
est le seul mode d'accs l'au del du texte; en effet, si vous noncez que
quelque chose se situe en dehors du langage, vous le reconduisez
automatiquement "dans" la sphre du langage, puisque vous tes en train d'en
parler ; "sitt articul, l'objet quel qu'il soit de l'investigation est dj un texte,
est dj disponible en vue d'une lecture" (90) ; et le "dj" est le prsuppos de
la postmodernit, il la textualise en la d-limitant, c'est--dire en la dterminant
comme illimitable, en en faisant une oeuvre susceptible de rinterprtations sans
nombre, bref en la faisant, comme le tisserand de Rivarol "faisant" sa toile,
c'est--dire aussi ne faisant rien ou faisant "le" rien. Ce qui revient reconnatre
la prminence paradoxale, l'antriorit quivoque, du prfixe post : tous les
jeux sont ici permis, il suffit d'ouvrir Derrida (91) ou le Webster's Dictionary
(92). C'est--dire de se donner le temps.
Le temps comme texte, donc. Que nous apprennent en effet les "livres
d'artistes" dont Anne Moeglin a inventori les ressources souvent admirables
(93), ou les "textobjets", comme dit Anne Cauquelin, c'est--dire les excursus
langagiers mme les uvres que se permettent leurs auteurs ? Que l'inspiration,
ou le travail d'laboration, n'ont pas lieu de se sparer de la prsentation, plus
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forte raison lorsque celle-ci devient "sublime", c'est--dire, selon Lyotard, se fait
"prsentation de l'imprsentable". Ainsi, la phrase de Magritte "la peinture rend
visible la pense" contient l'exigence de "rendre visible non point le monde
invisible mais son uvre mme." (94) On peut comparer videmment Magritte
Poussin, par exemple, en faisant observer que, chez l'un comme chez l'autre, les
couples "peinture/pense, images/mots, pratique/thorie, ces couples la fois
s'opposent et se lient, de telle sorte qu'entre les termes d'un mme couple se
dessine une frontire mouvante, un terrain vague l'quilibre instable" ; mais il
est clair que le travail de l'pistolier n'interfre pas directement avec celui du
peintre chez Poussin, tandis que "Ceci n'est pas une pipe" se veut, chez Magritte,
mi-peinture mi-langage. Avec Magritte, l'uvre signale sa propre thorie. Car
c'est "la thorie que l'on voit, sous la forme qu'elle revt dans l'apparence de sa
quasi invisibilit. L'crit d'artiste en prend un tout autre statut, ou plutt le trait
qui le liait, il n'y a gure, l'uvre de manire assez lche, se renforce, devient
ncessaire, fait partie du dispositif artistique. Dispositif qui tend de plus en plus
prendre la forme d'un textobjet." (95)
L'poque du linguistic turn, ainsi dcrite comme la prcipitation
communicationnelle des panchements, jadis contrls, mais dsormais de plus
en plus licites, se conjugue naturellement avec l'expansion des techniques de
transmission, et le dchanement de la publicit ; la sociologie peut se permettre
d'tre l-dessus intarissable. Mais si l'on consent y regarder de plus prs (ou de
plus haut), en examinant par exemple l'art de btir, on parvient des conclusions
autrement significatives. Pour Steven Connor, la "condition postmoderne, dans
le cas de la thorie de l'architecture, comporte prcisment l'impossibilit de
formuler en profondeur ou avec exactitude la relation que l'on entretient avec un
objet. La postmodernit, dans le discours "magistral" du postmoderne, ne
consiste jamais simplement dans le diagnostic (diagnosis) de la relation
distancie (distanced) entre la modernit et ce qui lui succde, mais bien plutt
dans le procs narratif dont l'articulation sert produire ledit diagnostic." (96)
Ce qui entrane, sur le plan mthodologique, la confirmation de ce que
Molesworth avait subodor, savoir que les jeux de langage descriptifs tendent
dsormais se muer en "dfinitions de phnomnes" constitutives : "en fait,
elles cherchent construire une image du style ou de l'poque, plutt qu'
simplement la dvoiler ou l'exposer." (97) La postmodernit, selon Delanty, en a
termin avec la dconstruction : en l'an 2000, l'heure est au constructivisme (98).
Mais il ne sera question, dans les textes rassembls ci-aprs, que de quelques-
uns de ses signes avant-coureurs.
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Notes :
1. Sylvre Lotringer, "Thorie franaise aux Etats-Unis", in Yannick
Beaubatie, d., Tombeau de Gilles Deleuze, Tulle, Mille sources,
2000, p.221-230.
2. S. Lotringer, loc. cit., p.227.
3. S. Lotringer, loc. cit., p.222.
4. S. Lotringer, loc. cit., p.228.
5. S. Lotringer, loc. cit., p.227-228.
6. S. Lotringer, loc. cit., p.223.
7. S. Lotringer, loc. cit., p.221.
8. S. Lotringer, loc. cit., p.222.
9. S. Lotringer, loc. cit., p.223.
10. S. Lotringer, loc. cit., p.222.
11. Cf. Pour les Oiseaux, Paris, Belfond, 1977 (version anglaise : For the
Birds, London, New York, Marion Boyars, 1981).
12. Cf. George J. Stack, Nietzsche & Emerson, An Elective Affinity,
Athens, Ohio, The Ohio University Press, 1992, p.206-207.
13. Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses
Universitaires de France, 1962. Il se trouve que j'tais sensibilis ce
problme de la "slectivit", car j'avais suivi en 1958-1959 le cours
d'agrgation de Deleuze sur la Gnalogie de la morale; Deleuze
m'avait demand de rdiger mes notes en vue d'une diffusion auprs
des tudiants de l'U.N.E.F. ; cette diffusion n'eut jamais lieu, car en se
relisant, Deleuze dcida de donner une forme dfinitive ses analyses.
14. Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, L'Anti-dipe, Paris, d. de
Minuit, 1972, p.445. On trouvera ci-aprs, comme pice conviction,
le texte de la confrence de 1971 auquel L'Anti-dipe se rfre, ainsi
que la retranscription des discussions.
15. S. Lotringer, loc. cit., p.230.
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16. Ren Scherer, "Gilles Deleuze : l'criture et la vie", in Beaubatie,
Tombeau de Gilles Deleuze, cit., p.82. L'article de Negri, "Gilles-
flix" (Chimres, n17, automne 1992, p.93), a t reproduit dans Rue
Descartes, n20 (G. D., Immanence et vie), Paris, P.U.F., 1998, p.77-
92.
17. Negri, loc. cit., p.82.
18. Negri, loc. cit., p.90.
19. Negri, loc. cit., p.91.
20. Partisan de l'Aufklrung, Augusto Illuminati critique de faon acerbe
le pensiero debole de Gianni Vattimo dans "La fte de l'ne.
Quelques consquences politiques de la "pense faible" italienne",
Futur antrieur, supplment sur "Le gai renoncement:
l'affaiblissement de la pense dans les annes 1980", Paris,
L'Harmattan, 1991.
21. Negri, loc. cit., p.91.
22. Negri, loc. cit., ibid.
23. Cf. Jos de Mul, Romantic Desire in (Post)modern Art and Philosophy,
Albany, SUNY Press, 1999, p. 248, note l4. Le livre de Rudolf
Pannwitz, Der Krisis der europischen Kultur (2 vol.), a t publi
en l9l7 chez Carl Nuremberg.
24. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot, l982, p. 236. Cit
in Grard Raulet, Chronique de l'espace public, Paris, L'Harmattan,
l994, p. 95.
25. G. Raulet, op. cit., ibid.
26. Adorno, Thorie esthtique, p. 52 ; cit par Jrgen Habermas, "La
modernit : un projet inachev" (confrence de l980), trad. G. Raulet,
Critique, n 413, octobre l981, p. 961.
27. J. Habermas, loc. cit., ibid.
28. J. Habermas, loc. cit., p. 965.
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29. G. Raulet, Chronique, op. cit., p. 96.
30. G. Raulet, op. cit., p. 97-98 ; c'est nous qui soulignons.
31. Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, London,
Academy Editions, l978, p. 7. Cit in G. Raulet, op. cit., p. 98.
32. G. Raulet, op. cit., ibid.
33. S. Lotringer, loc. cit., p.222.
34. S. Lotringer, loc. cit., ibid.
35. Cf. les Actes du Symposium : Michel Benamou et Charles Caramello,
d., Performance in Postmodern Culture, Madison, Wisconsin, Coda
Press, 1977.
36. Ihab Hassan, "Frontiers of criticism : metaphors of silence", Virginia
Quarterly Review, vol. 46, 1 (1970), p.91.
37. Ihab Hassan, Paracriticisms : Some Speculations of the Times,
Urbana, University of Illinois Press, 1975, p.25.
38. Ihab Hassan, "Culture, indeterminacy, and immanence, margins of
the (postmodern) age" (texte de 1978) in The Right Promethean
Fire : Imagination, Science, and Cultural Change, Urbana,
University of Illinois Press, 1980, p.91.
39. Hans Bertens, The Idea of Postmodernism, London, Routledge, 1995,
p.44.
40. Ihab Hassan, "Desire and Dissent in the Postmodern Age", Kenyon
Review, 5, 1983, p.9.
41. Ihab Hassan, cf. note 38.
42. Ihab Hassan, The Right Promethean Fire, cit., p.56.
43. Cf. les Actes du colloque de 1975 : Michel Benamou et Jrme
Rothenberg, d., Ethnopoetics, A First International Symposium, in
Alcheringa, vol. 2, 2 (1976), publ. Boston University Press.
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44. Martin Heidegger, Rponses et questions sur l'histoire et la politique
(Entretien avec deux journalistes de Der Spiegel), trad. Jean Launay,
Paris, Mercure de France, 1977, p.61.
45. Richard Palmer, Hermeneutics, Evanston, Illinois, Northwestern
University Press, 1969 ; "The Postmodernity of Heidegger", in
William V. Spanos, Martin Heidegger and the Question of Literature,
Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1976 (rimpr. de
boundary 2).
46. Cf. note 43.
47. M. Heidegger, op. cit., p.59-60.
48. Sur William Spanos, cf. Paul A. Bov, Destructive Poetics,
Heidegger & Modern American Poetry, New York, Columbia
University Press, 1980.
49. L'Event de Black Mountain a t dcrit par Michal Kirby,
Happenings, New York, Dutton, 1966, p.31-32.
50. Cf. Richard Palmer, "Postmodern Hermeneutics of Performance" in
M. Benamou et Ch. Caramello, op. cit., p.19-32.
51. R. Palmer, loc. cit., p.20-21.
52. Ch. Olson, "The Present is Prologue", in Additional Prose, d.
George F. Butterick, Bolinas, California, Four Seasons Foundation,
1974, p.40.
53. Michel Benamou, "Presence and Play", in M. Benamou et Ch.
Caramello, cit., p.3.
54. Jacques Derrida, "Ellipse", in L'Ecriture et la diffrence, Paris, d. du
Seuil, l967, p. 432-433. Cit par Michel Benamou, loc. cit., p.5.
55. M. Benamou, loc. cit., ibid.
56. Gilles Deleuze et Flix Guattari, L'Anti-dipe, Paris, Minuit, 1972,
p.243. Cit par M. Benamou, loc. cit., p.7.
57. M. Benamou, loc. cit., ibid.
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58. Cf. Clment Rosset, Logique du pire, Paris, P.U.F., 1971. Rosset
oppose le rire "exterminateur" de l'humour au rire ironique ; il se
spare sur ce point de son matre Vladimir Janklvitch. Selon Ernst
Behler (Ironie et modernit, trad. Olivier Mannoni, Paris, P.U.F.,
1997, p.376-377), l'ironie des modernes rpond, chez les
postmodernes, un humour analogue l'"humour du monde" de Jean-
Paul ; ainsi Helmstetter aurait dcouvert chez Niklas Luhmann un
"troisime niveau" d'observation de la complexit des phnomnes
sociaux qui renverrait l'"humour du monde". Il reste vrifier la
compatibilit de cet "humour du monde" avec le rire "exterminateur".
59. Cf. Dominique Janicaud, Chronos, Pour l'intelligence du partage
temporel, Paris, Grasset, 1997 ; cf. galement Ursula K. Heise,
Chronoschisms. Time, Narrative, and Postmodernism, Cambridge et
New York, Cambridge University Press, 1997.
60. Beda Allemann, Hlderlin & Heidegger, trad. Franois Fdier, Paris,
P.U.F., 1959, p.280-281
61. Beda Allemann, op. cit., p.281.
62. Yve-Alain Bois, "Historisation ou intention : le retour d'un vieux
dbat", in Aprs le modernisme, Cahiers du Muse National d'art
moderne, n22, dcembre 1987, p.62.
63. Marc Jimenez, "Adorno, le parti de l'art moderne", Art Press, n171,
juillet-aot 1992.
64. Cf. Henri Van Lier, Les Arts de l'espace, Paris, Casterman, 1959 ; et
le commentaire de Jean Wahl, "Non ut poesis pictura", Critique,
n155, avril 1960, p.312-321.
65. Cf. Georges Bloess, Voix, regard, espace, dans l'art expressionniste,
Paris, L'Harmattan, 1998, p.24.
66. G. Bloess, op. cit., p.25.
67. Ernst Bloch, Geist der Utopie (version de 1923), volume 3 de la
Gesamtausgabe, Frankfurt a/M., Suhrkamp, l973 ; trad. Anne-Marie
Lang et Catherine Piron-Audard, Paris, Gallimard, l977. (Pour la
version de 1918, cf. le volume 16 de la G.A., publi en 1978.)
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68. "Non-concept" est l'expression de Grard Raulet, cf. Chronique, op.
cit., p.278-281. Selon Raulet, la postmodernit laquelle se rfre le
Baudrillard des Stratgies fatales est celle de l'abandon de la
"fonction rationnelle" elle-mme, et non pas seulement des "illusions
utopiques" ; la thorie du possible dveloppe dans le Prinzip
Hoffnung suppose au contraire l'invention (la "fiction") d'une "autre
rationalit" : cf. le sous-titre de la thse de Grard Raulet,
Humanisation de la nature, naturalisation de l'homme, Ernst Bloch et
le projet d'une autre rationalit, Paris, Klincksieck, 1982. Le Prinzip
Hoffnung, volume 5 de la G.A., a t traduit par Franoise Wuilmart :
cf. Le Principe Esprance, 3 vol., Paris, Gallimard, 1976-1982 ; le
chapitre 18, consacr aux "diffrentes couches de la catgorie de la
possibilit" dans le tome 1, pages 270 300 avait dj fait l'objet
d'une traduction par Rose-Marie Ferenczi, parue dans la Revue de
Mtaphysique et de Morale, t.63, n1, janvier-mars 1958 ; une "note
explicative" de la traductrice prcisait que, dans "le monde en train de
se raliser", c'est--dire dans lequel "rien n'est encore achev",
l'"objet rel" ne peut tre connu que "par anticipation" : il s'agit donc
de "dchiffrer la nature, l'histoire, la littrature, les arts plastiques, la
musique, pleins de signes pointant vers l'objet rel" (p.58). L'"autre
rationalit" dont parle Raulet se situe l'horizon de ce que dsignent
les "formes-esquisses" (Auszugsgestalten) ainsi profiles.

69. Le "nietzschisme" dont fait tat Grard Raulet propos d'Ernst
Bloch est-il affaire de Zeitgeist ? Sans doute l'ouvrage de Rudolf
Pannwitz dj signal (note 23) apporte-t-il un lment de rponse
une telle interrogation.
70. Cf. Shz Kuki, Le Problme de la contingence, trad. Hisayuki
Omodaka, University of Tky Press, 1966 ; et en particulier le
paragraphe traitant de la "contingence finale positive", p.53-57.
71. Cf. Jos de Mul, Romantic Desire, cit. (rf. : note 23), p. l30, qui
reproduit le fac-simil de la pice pour piano en question, d'aprs
C.P.Janz, Friedrich Nietzsche, Der musikalische Nachlass, 85, Basel,
Brenreiter Verlag, l976.
72. Ne conviendrait-il pas de s'interroger, partir de cette constatation,
sur le "nietzschisme" d'Erik Satie ? Le "fragment en soi", s'il est
indfiniment rptable, c'est--dire revenant sans cesse zro, fait en
tout cas s'vaporer le "fantasme d'treindre la ralit" dont Jean-
Franois Lyotard est persuad qu'il traduit "le dsir de recommencer
la terreur"; seulement, ce qui fait alors problme, c'est la distinction
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de Lyotard lui-mme entre l'"essai" (postmoderne : voyez Montaigne)
et le "fragment" (moderne : voyez l'Athenaeum) : pour le dire dans le
lexique deleuzien, le "genre" n'est-il pas territorialisant, et le
"fragment", justement s'il est "en soi", ne dterritorialise-t-il pas non
seulement la syntaxe des diffrents "genres", mais l'ide mme de
"genre" ? (Cf. Le Postmoderne expliqu aux enfants, Paris, Galile,
1986, p.33).
73. Sous le patronage duquel j'avais prpar ma communication au
colloque de Milwaukee, laquelle s'intitulait : New Music Utopia
AND Oblivion ? (cf. M. Benamou & Ch. Caramello, Performance in
Postmodern Culture, op. cit., p.113-119).
74. Musik und Vergessen, Berlin, Merve Verlag, 1984 ; cet ouvrage
reprenait les thmes de mon article sur "La musique et l'oubli"
(Traverses, n4, 1976), dont Mireille Buydens a fait l'exgse dans
son Sahara, l'esthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990, p.155-
165.
75. Le musical chez Freud tant pour le moins de l'ordre du virtuel,
Lyotard s'est tourn vers Ehrenzweig (L'Ordre cach de l'art) pour
laborer une esthtique "libidinale" constituant une "drive" partir
de Freud. D'o son analyse de la Sequenza III de Luciano Berio,
prpare avec le concours de Dominique Avron, dans laquelle, la
postmodernit de la Sinfonia tant attribue aux processus
secondaires, le travail du compositeur consiste maintenir,
contrairement ce qui advient dans la Sinfonia, la csure freudienne
entre processus primaires et processus secondaires. Cf. "A few words
to sing", in Drive partir de Marx et Freud, Paris, U.G.E., 1973,
p.248-271.
76. Sur la relation entre Heidegger et la pataphysique, Deleuze s'tait
exprim en 1958 l'occasion d'une discussion que nous avions eue
propos du pastiche des hypothses du Parmnide chez Raymond
Queneau ; son rapport Heidegger, ma surprise, tait beaucoup plus
serein que ce que la rumeur laissait entendre l'poque et n'a cess de
colporter depuis.
77. Cf. J.-F. Lyotard, "L'obdience", in L'Inhumain, Paris, Galile, 1988,
p.191. Parlant de cet idal minimaliste du "son japonais", Lyotard
introduit le thme d'une ontologie en acte, qui rendrait superflu toute
"anthropologie du son" puisque c'est l'vnement qui survient : "Je
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vais m'arrter, quoique tout reste dire, puisque ce peu d'eau ne cesse
d'arriver, d'accourir, ou mieux d'occourir."
78. Gianni Vattimo, "Une constante rfrence", Libration, 22 avril 1998.
79. J.-F. Lyotard, s'adressant Jean-Loup Thbaud (cf. Au juste, Paris,
Bourgois, 1979, p.118).
80. Cf. Martin Heidegger, Le Principe de raison, 11
e
leon, trad. Andr
Prau, Gallimard, 1962, p.197-198. (Original : Der Satz vom Grund,
Pfullingen, Gnter Neske, 1957.) L'oscillation de Heidegger restitue
l'indcidable le musical en mme temps qu'il rend musical
l'indcidable lui-mme. Le procd si c'en est un a t repris par
Derrida, et interprt par les adversaires de Derrida comme un effet
de rhtorique (cf. John R. Searle, "Literary theory and its discontents",
in Dwight Eddins d., The Emperor Redressed, Tuscaloosa,
University of Alabama Press, 1995, p.166-196). Mais la
postmodernit ne se rsume pas en une rhtorique et la musicalisation
ne saurait se rduire un procd du moins lorsqu'elle s'accomplit.
81. J.-F. Lyotard, Au juste, op. cit., p.33-34.
82. J.-F. Lyotard, Le postmoderne, cit., p.29-30.
83. Cf. le cours de Heidegger sur Parmenides (1942-43), G.A. 54,
Frankfurt a/M, Klostermann, 1982, S.42-58 (3).
84. Par exemple, la possibilit d'une redfinition du sublime, prenant
appui sur l'"autre face" du Gestell, comme l'a suggr Mario Costa (cf.
Le Sublime technologique, Lausanne, Idrive, 1994) ; dans le mme
esprit, il faut mentionner galement les chapitres 10 et 11 de l'ouvrage
de Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London, Sage, 1997,
p.168-202.
85. J.-F. Lyotard, Le postmoderne, cit., p.33.
86. J.-F. Lyotard, Le postmoderne, cit., p.33-34. Sur la crise du sensus
communis et ses consquences non seulement chez J.-F. Lyotard,
mais plus largement pour toute esthtique de l'poque postmoderne,
cf. les analyses superbes d'Herman Parret, L'Esthtique de la
communication, l'au-del de la pragmatique, Bruxelles, Ousia, 1999
(notamment pages 212-225).
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87. Selon le slogan de Mille Plateaux (Paris, Editions de Minuit, 1980).
88. Cf. Hugh Silverman, prface au volume 3 de la collection Continental
Philosophy, Postmodernism, Philosophy, and the Arts, New York and
London, Routledge, 1990, p.1-7.
89. Vincent Descombes, Le Mme et l'autre, Paris, Minuit, 1979, p.216.
90. Hugh Silverman, "Between Merleau-Ponty and Postmodernism", in
Thomas W. Busch & Shaun Gallagher, Merleau-Ponty, Hermeneutics
and Postmodernism, Albany, S.U.N.Y. Press, 1992, p.144.
91. Cf. J. Derrida, La Carte Postale, De Socrate Freud et au-del, Paris,
Aubier-Flammarion, 1980.
92. Cf. Dawne McCance, Posts, Re-Addressing the Ethical, Albany,
S.U.N.Y. Press, 1996, qui a donn le compte-rendu le plus prcis de
la faon dont "l'industrie culturelle amricaine a domestiqu les crits
des poststructuralistes franais en les liant un postmodernisme
monolithique" (cf. le prire d'insrer de la page 4, sous la signature du
professeur Cutrofello).
93. Cf. Anne Moeglin-Delcroix, Esthtique du livre d'artiste 1960-1980,
Paris, J.-M. Place, 1997.
94. Anne Cauquelin, Les Thories de l'art, Paris, P.U.F., collection Que
sais-je ?, n3353, 1998, p.113.
95. Anne Cauquelin, op. cit., p.113-114.
96. Steven Connor, Postmodernist Culture, 2
nd
edition (1997), Oxford,
Blackwell,1989, p.86. Comme l'explique Connor, le problme que
rencontre la thorie postmoderne est d'expliquer et de justifier l'apport
de la pluralit dans un langage qui son tour "ni ne mutile, ni ne
neutralise cette pluralit" (p.87).
97. Charles Molesworth, "Stratgies contemporaines de la reprsentation",
in Thorie / Littrature / Enseignement, n5, La Reprsentation
littraire, Ecritures contemporaines I, 1987, p.30.
98. Grard Delanty, Modernity and Postmodernity, London, Sage, 2000.
La position de Delanty drive de celle de Gregory Smith sur
Nietzsche, Heidegger and the Transition to Postmodernity (Chicago,
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University of Chicago Press, 1996), et de celle de Botwinick
(Maimonides to Nietzsche : Skepticism, Belief, and the Modern,
Ithaca, NY, Cornell University Press, 1997) : d'aprs ces auteurs, la
postmodernit, revenant la tradition, construit en ralit celle-ci en
uvrant partir de ses limites ; Nietzsche, lorsqu'il parle de
"puissance", a en vue cet agir actif dont la rsonance sceptique ne
saurait amoindrir l'efficacit. Nous devrions parler non d'une
"modernit", mais d'une postmodernit inacheve.
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Premire partie
Incursions dans la thorie
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Chapitre 1 : Nietzsche postmoderne ?
Parler de "postmodernit", n'est-ce pas prsupposer qu' l'poque mme de
la modernit, il est possible de s'vader de cette modernit mme? Pour tre
aujourd'hui la mode, le qualificatif "postmoderne" n'en est pas moins attest
ds l'Angleterre de 1880 : le critique et peintre Chapman dsignait sous ce
vocable une peinture qui se voulait plus moderne que celle, "moderne", des
impressionnistes franais (1). La mme ide se retrouve sous la plume de
l'architecte amricain Venturi, qui entreprend, dans les annes soixante, de
thmatiser la lassitude populaire l'gard des gomtries issues du Bauhaus, des
pures de Mies Van der Rohe, et en gnral du design aseptis de chez Knoll (2).
Ne peut-on, se demande Venturi, court-circuiter la modernit ? D'o la
proposition d'une rhabilitation de l'ornement, proscrit nagure par Adolf Loos,
mais qui va revenir en force - comme si, renaissant de ses cendres, le rococo
tait mme de dpasser, de "doubler" la modernit, en la relativisant et en la
rintgrant au sein de l'histoire qu'elle se targuait imprudemment d'avoir
exorcise. D'o le retour au carton-pte des faades de Las Vegas, aux volutes
du baroque, aux meubles "rustiques" de la Louisiane, bref au foisonnement
dcoratif comme signe extrieur de (fausse) richesse. Rien l de surprenant : le
misonisme est rentable toutes les poques... - Ce qui, en revanche, donne
rflchir, c'est le tlescopage smantique, dans le mme mot, de deux options
culturelles la fois antagonistes et complmentaires : "postmoderne" ne dit pas
la mme chose que "no-classique"; si "no-classique" est la remise en honneur
d'un style ayant appartenu au pass et suppose une dfinition linarisante de
l'histoire, "postmoderne" met au pass le prsent vivant lui-mme et requiert une
verticalisation, une simultanisation, une fusion de dimensions temporelles
poses d'abord comme htrognes. Comme si se profilait, en de du temps des
horloges, une stase dlinarisante de Gleichzeitigkeit, d' "quitemporalit" au
sens heideggerien -stase du temps premier, stase du jaillissement du temps, que
certaines oeuvres (ou non-oeuvres) de notre sicle ravivent - mais d'une
ractivation qui renvoie ncessairement d'autres poques et d'autres sicles,
la faveur de ce que Lyotard prfaant Ehrenzweig dnomme une "mise de
l'histoire plat" (ce qui ne veut surtout pas dire une fuite hors de l'histoire) (3).
Dans les Considrations sur l'tat des beaux arts qu'il a publies en 1983, et
sous-titres Critique de la modernit, Jean Clair l'exprime d'une autre faon (4) :
"Le changement de perspective qu'entrane l'apparition d'une re qualifie de
"postmoderne" (...) ne nous oblige pas seulement reconsidrer les critres
selon lesquels on juge habituellement de l'art contemporain. Il nous oblige aussi,
rtrospectivement, reconsidrer ceux qui, dans l'oeuvre des artistes de ce sicle,
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nous ont amens privilgier certaines poques de leur vie au dtriment de
certaines autres, voire reconsidrer l'importance de certains noms." Pourquoi ?
Parce que si nous convenons de "privilgier les dbuts des peintres, les enfances,
les poques de rupture et d'apparente table rase", c'est toujours "au nom d'une
esthtique de la modernit, conue comme une mise en acte de l'innovatio",
laquelle ne s'affirme qu'au dtriment de ce qui n'est pas le prsent ou la prsence
constante - "les priodes de maturit, qui furent souvent des poques plus
classiques, de rflexion, de mrissement et de tradition", et que l'on oublie
systmatiquement de reconnatre. Par dfinition, "exalter les commencements,
c'est s'exposer ne rien comprendre aux fins de l'art". A ne retenir de Picasso
que ses iconoclasmes, on omet de faire valoir son oeuvre "classique", laquelle
n'est pas moins importante; n'admirer que les partitions du Stravinsky d'avant
1914, on se condamne sous-estimer - en tant, justement, que "no-classiques" -
celles de l'entre-deux guerres, voire celles de la priode srielle, qui ne le cdent
pourtant en rien au Sacre en matire de raffinements sonores. Confrontant
galit les trois dimensions du temps, au lieu de ne mettre en exergue que celle
du prsent, le peintre ou le compositeur "postmodernes" rtablissent la
temporalit dans ses prrogatives premires ; si bien qu'il n'est finalement
d'oeuvre significative qu' temps complet - au fil des trois extases du temps la
fois, et donc au rebours, si l'on peut dire, de tout "sens de l'histoire" ; ou encore,
au dam de l'avant-garde.
Ce temps de la postmodernit, "temps zro" selon Christian Wolff et John
Cage, signifie non pas la mort de l'art - la perspective hegelienne demeure
linaire...- mais bien plutt la fin de l'esthtique au sens heideggerien. Fin de
l'esthtique de la subjectivit : Dick Higgins propose de substituer "post-
cognitif" "postmoderne", pour souligner l'instance de dsubjectivation ou de
"dsidentification du sujet" (Vattimo) (5). Et un autre musicien et penseur
amricain, Leonard Meyer, parle d'un coup d'arrt la modernit. Pour Meyer,
"l'poque venir (si, au reste, nous n'y sommes pas dj) sera une priode de
stase esthtique, une priode que caractrisera non pas le dveloppement
linaire et accumulatif d'un style fondamental unique, mais la coexistence
fluctuante et dynamique, quoique non volutive, d'une multiplicit de styles
compltement diffrents."(6) Consquence : si l'imitation rsolument
anachronique de styles dpasss tait proscrite, dans le cadre de l'esthtique de
la subjectivit, jusqu' une poque rcente, cet interdit - que seuls osaient
transgresser ceux qui, dans leurs annes de jeunesse, avaient donn des gages
la toute-puissante modernit et au "sens de l'histoire" : Picasso, Stravinsky... -, la
postmodernit accorde qu'il soit enfin lev. Et c'est comme si l'ternel retour
commenait recevoir droit de cit. Non seulement en effet "il n'y a pas de
raison thorique ou pratique qui pourrait empcher un compositeur
contemporain dou et habile d'crire, par exemple, un excellent concerto grosso
la manire baroque" - mais le musicien qui assume la postmodernit, et que
Meyer appelle "transcendantaliste", se sent libre aujourd'hui d'"utiliser n'importe
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quel style, prsent ou pass" - donc de vouloir le retour indfini de toutes les
singularits diffrentielles. Par rapport au "style unique" de l'esthtique
subjectiviste, c'est--dire l'illusion du sens, de la communication d'un message,
l'criture multiple (ou le polylogue) de l'artiste postmoderne ne peut apparatre
que dnue de sens, et l'accusation de nihilisme ne saurait manquer l'appel :
quoi de plus nihiliste en effet que la prolifration des styles, c'est--dire
l'absence de style ? Mais plus profondment - et, oserons-nous suggrer, plus
nietzschennement - le crateur qui cre sans chercher confrer un sens ce
qu'il cre peut bien se permettre la privaut d'crire un concerto grosso baroque
qui soit, "du point de vue de la smantique, aussi nul que la bote de conserves
Campbell de l'artiste pop" (7) : la pense de l'ewige Wiederkunft - si elle veut le
retour incessant du non-sens comme tel - aboutit bien "retourner contre lui-
mme le nihil pour le surmonter."(8) Qu'il y ait auto-surmontement du nihilisme,
Selbstberwindung des Nihilismus (9), ce serait donc le propre de la
postmodernit.
Confirmation : voyez Chirico. "Faut-il, demande Jean Clair, continuer
d'avaliser l'opinion qu'Andr Breton, ce pitre amateur d'art, se faisait de De
Chirico en le faisant mourir en 1917 ? Ne faut-il pas reconsidrer plutt de fond
en comble la carrire de ce peintre et reconnatre enfin qu'il prcda le got de
son temps non seulement durant la metafisica mais tous les moments de sa
vie ? Le meilleur de la potique surraliste se trouve chez lui quinze ans avant
que naisse le surralisme. Mais il a aussi t celui qui, dans les oeuvres
floculantes des annes vingt, inspires de Renoir, "annonce", si l'on accepte
d'user de cette terminologie messianique, les oeuvres de Magritte et de Picabia
dans les annes quarante, tout comme il "annonce" dans le style baroquisant des
annes cinquante ce qui vient aujourd'hui au got du jour des peintres les plus
jeunes."(10) - Ainsi, la postmodernit de Chirico tient la situation temporelle
exceptionnelle qui est la sienne : il rpte satit, mais cette rptition fait de
lui un prcurseur ; il rassemble donc dans son oeuvre le pass et l'avenir, et la
prsence de son prsent consiste dans ce rassemblement qui est vnement et
avnement ; en ce sens, il se trouve au plus prs de la thse heideggerienne sur
le temps, thse que l'entier dploiement de sa peinture parat devoir confirmer.
Mais il n'y a pas que Heidegger. Le matre penser du peintre
postmoderne Giorgio de Chirico, c'est, avant Heidegger, Nietzsche . C'est
Nietzsche qu'il doit sa prdilection "pour l'atmosphre des aprs-midi d'octobre
italiens avec leur claire lumire et les longues ombres naissantes" (11) ; c'est
Nietzsche qu'il doit - en prlude l'aprs-midi... - le culte du "grand midi", culte
de l'instant et du nunc stans (Karl Lwith), culte de l'ternit aussi, qui renvoie
en principe aux antipodes de Heidegger ! - Telle est l'ambigut de De Chirico,
et du postmoderne en gnral : le peintre de la metafisica est-il le peintre de
l'arrt (mtaphysique) du temps ? Ou au contraire les horloges dont il parsme
ses tableaux ne sont-elles immobiles que parce qu'elles "indiquent encore le
commencement ou dj l'accomplissement des heures du jour "(12)? Selon cette
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seconde hypothse, le dpassement du temps des horloges ne s'effectuerait pas
au bnfice et dans le sens d'une ternit, celle-ci n'tant finalement qu'une
inauthenticit au superlatif; mais bien dans la direction du temps considr en
lui-mme, dans la stase qui fait de lui ce qu'il est en conjoignant ses diffrentes
extases. Le choix serait faire entre Heidegger et Nietzsche; et il est d'autant
plus remarquable que Nietzsche lui-mme en ait pressenti quelque chose, quand
il s'auto-analyse en ces termes: "Une apprciation antimtaphysique du monde -
oui, mais une mtaphysique" (13). Ds lors, comment De Chirico n'hsiterait-il
pas son tour? Le sens profond de l'nigme, dont tmoigne son oeuvre littraire
au moins autant que son oeuvre peint, semble bien tenir l'interrogation - clef:
"Nietzsche, l'antimtaphysicien, n'est-il pas cependant en secret un
mtaphysicien qui pose les vieilles questions et qui ne trouve pour toutes
rponses profondes et importantes que celles que nous ne sommes tout
simplement pas capable de dchiffrer?"(14) L'intrt des "postmodernes" pour
le pass ne saurait par consquent se rduire la fascination pour les marbres
antiques au nom de la mode rtro : il renvoie une dimension d'indchiffrabilit,
pour ne pas dire d'tranget, bien autrement prenante. Quelle musique est la
fois plus "mtaphysique" et plus poignante que l'Unanswered Question de
Charles Ives - compositeur postmoderne, compositeur nietzschen par
excellence -? Tout l'art de Charles Ives confirme cette parole de De Chirico (qui
pose, avant la lettre, une question typiquement heideggerienne): " Les bons
artistes nouveaux sont des philosophes qui ont dpass la philosophie" (15).
(Mais que signifie, au juste, "dpasser la philosophie" ?)
En cho ce qui vient d'tre voqu propos de Charles Ives - le nimbe de
silence, la mutit musicale - et de De Chirico - l'nigme et son indchiffrabilit -
retentit l'avertissement de Jean-Franois Lyotard: "on tient pour "postmoderne"
l'incrdulit l'gard des mtarcits"(16), donc l'absence de lgitimation ou de
"sens". Appliquons Nietzsche cette formulation: on obtient la phrase de
Reiner Schrmann aux termes de laquelle "l'ge postmoderne, inaugur par
Nietzsche, est celui o la disponibilit de la vrit rfrentielle pour des propos
de lgitimation devient suspecte." (17)
Nous voici au coeur de notre propos - lequel requiert, comme le prcise
Schrmann dans une note capitale, que l'on comprenne "l'inauguration de l'ge
postmoderne par la fragmentation de l'origine."(18) C'est qu'" la pense,
l'origine... signifie un surgissement multiple de la prsence." (19) "Penser, c'est
recueillir les pratiques multiples sans en constituer des universaux, qu'ils soient
thoriques ou imaginaires." (20) Nietzsche, d'aprs Schrmann, contribue de
trois faons dcisives la tche de fragmentation ou de dsubjectivation ainsi
dfinie. D'abord, en laborant la notion de "formes complexes dans le flux du
devenir ": la manire atomiste, il fait clater le sujet un (21). Ensuite, par
l'ternel retour entendu comme affirmation de la "fluidit des forces" et de leur
"assaut innombrable", Nietzsche opre la "transmutation de l'origine entendue
comme principe en l'origine entendue comme agrgation et dsagrgation de
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forces" (22). Enfin, au-del de la disqualification de l'homme comme principe,
Nietzsche annonce le perspectivisme : "quand les actions, les choses et les mots
s'arrangent d'eux-mmes dans une configuration nouvelle, la pense change. Ce
qui donne lieu la pense lui chappe." (23) Reste dterminer si, en tout cela,
Nietzsche parvient vraiment dconstruire. Ne se contente-t-il pas en ralit
d'un simple dmantlement - un "retrait du manteau dissimulateur" ? Pour
dconstruire, il faut penser le temps de manire plus radicale ; et d'aprs
Schrmann, ce n'est pas Nietzsche, c'est Heidegger qui accde une telle pense
"postmoderne", dconstructrice, du temps. Pour user du lexique de Deleuze et
Guattari, si le rapport entre temps et tre est encore "radicellaire" dans Sein und
Zeit, il deviendra "rhizomatique" aprs le "tournant" (24). En comparaison, on
se rappellera la mise en garde de Rhizome par laquelle Deleuze et Guattari
maintiennent l'appartenance de Nietzsche la pense "radicellaire" (25). Le
diagnostic de Reiner Schrmann propos de Nietzsche consonne d'autre part
avec celui de William Spanos, pour qui la problmatique de la postmodernit en
littrature et en philosophie consiste dans une libration de la pense l'gard de
l'espace: c'est vers le temps qu'elle se tourne dsormais; et par cette affirmation,
Spanos renvoie explicitement Heidegger, non Bergson (26).
L'enjeu de la prsente enqute se laisse prsent mieux cerner. Si penser le
temps, c'est penser "tout" le temps ou "le tout"du temps, donc le pass aussi bien
que le futur et le futur et le pass aussi bien que le prsent selon l'galit de la
Gleichzeitigkeit, alors l'ensemble des vnements seront co-prsents, donns
qu'ils sont d'ores et dj par le don de l'Ereignis - et se donnant, tout comme
disparaissant, au gr de la volte Er/Ent-eignis. Cela n'implique aucun principe
d'unification (27). L'"anarchie" dont fait tat Schrmann propos de Heidegger
trouve ici sa pleine acception ; et par extension, la postmodernit, pense de la
co-prsence temporelle, autorisera la libre rencontre des styles. - Mais tout cela,
qui vaut pour Heidegger, se vrifie-t-il pour Nietzsche ? Nietzsche pense-t-il le
temps pour lui-mme, en son entier, ou ne s'attache-t-il qu' la seule dimension
du prsent, du nunc stans ? Pour autant, d'autre part, que l'ternel retour serve
Nietzsche de principe d'unification pour les trois dimensions du temps que
l'hypostase du prsent a "pralablement" spares les unes des autres, "ce qui
revient" pour Nietzsche est-il effectivement exempt de toute contamination par
le principe ? Se laisse-t-il assimiler la "rptition" kierkegaardienne, au
Wiederholen dont Heidegger a su se faire un outil majeur dans la caractrisation
du cercle hermneutique comme hermeneia ouvrant sur les singularits et
permettant ce que Jean-Luc Nancy appelle le partage des voix ? C'est, on le voit,
l'interprtation heideggerienne de Nietzsche qui est sur la sellette: elle prsente
Nietzsche comme le dernier des modernes; mais Nietzsche lui-mme a critiqu
la modernit avec assez d'loquence pour que la question de son appartenance au
moins prmonitoire la postmodernit ne puisse tre esquive. Nietzsche est-il,
comme le suggre Schrmann, en concurrence avec Marx pour recevoir une
palme d'authentique prcurseur (28) ?
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A une telle interrogation, et d'autres semblables, il est d'autant plus
malais d'apporter une rponse directe que le texte nietzschen, la fois
complexe et en perptuel bouillonnement, souffre souvent plusieurs lectures
simultanes, sur des registres diffrents et avec des incidences chaque fois
divergentes. Pour tenter d'y voir un peu plus clair, je me rfrerai deux des
grilles suggres par Gianni Vattimo dans deux chapitres des Avventure della
differenza : l'une concerne la critique de la modernit telle que l'expose la
Seconde Inactuelle, l'autre a trait l'exgse de certains passages de la Volont
de puissance (29). D'autre part, je ferai le point sur le rapport entre les deux
thories de Nietzsche et de Heidegger sur le temps, partir de la comparaison
que propose Henri Birault entre la Seconde Inactuelle et le paragraphe 76 de
Sein und Zeit (30). Trois niveaux de lecture, en effet, semblent ici s'imposer,
selon que l'on admet:
1. Que Nietzsche, critiquant la modernit dans la Seconde Inactuelle,
demeure cependant en de d'une problmatique des "rapports multiples de l'tre
et du temps" (Schrmann); c'est l'interprtation heideggerienne: Nietzsche
achve la mtaphysique, dans tous les sens du mot.
2. Que la conception de l'histoire dveloppe dans la Seconde
Inactuelle, laquelle rend hommage le Heidegger de Sein und Zeit, "contient en
germe" la conception heideggerienne du temps; ou bien, que Heidegger a puis -
et ne pouvait pas ne pas puiser - dans Nietzsche ; ce qui revient reconnatre
l'actualit - "postmoderne" - de Nietzsche, par un effet de postmodernit qui, la
fois, rabat la thse de Heidegger sur celle de Nietzsche, et promeut cette dernire
hors de son ambitus historico-vnementiel, hors de sa plage d'insertion
temporelle.
3. Que, dans le sillage "quitemporalisant " de ce qui prcde,
Nietzsche ne fait pas que "dmanteler" ; qu'il dconstruit bel et bien la
modernit - y compris la sienne propre ; bref, qu'il est le premier se mettre en
question, et que par l il court-circuite au moins partiellement, par son
autocritique, l'interprtation heideggerienne - laquelle ne peut cependant que
s'en trouver confirme; c'est l'ide de Vattimo dans le chapitre IV des Avventure
(et ce n'est pas un hasard si ce chapitre reprend le titre mme du cours sur lequel
s'ouvre le Nietzsche de Heidegger: "La volont di potenza come arte " ;
Heidegger lui-mme le tient d'un fragment nietzschen du printemps 1888)(31).
L'excs d'historiographie - voici, selon Gianni Vattimo, la premire des
implications de la modernit telle qu'elle apparat au Nietzsche de la Seconde
Inactuelle. Et cet excs signifie l'incapacit de renouvellement de mise sur les
rails d'une nouvelle histoire. Parce que la modernit est imbue de scientificit,
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parce qu'elle exige que l'histoire devienne une science, elle oublie le lien de
l'histoire et de la vie tel qu'il se manifestait par exemple, dans la tragdie
grecque. Elle met donc sous le boisseau la part du naturel et de l'inconscient du
vital et de l'irrationnel.
Ne rduisons pas pour autant la relation de l'histoire et de la vie de
l'irrationnel pur: ceux-l mmes qui ont accus Nietzsche d'oprer une telle
rduction, un Lukacs ou un Bloch, ont bien t obligs, un moment ou un
autre, de reconnatre ce que l'irrationnel prsente de positif: il suffit de citer
L'Ame et les Formes, ou L'Esprit de l'utopie. Nietzsche leur rpond par avance
en affirmant, paralllement sa condamnation de l'historicisme, l'" utilit " des
tudes historiques: ds le premier chapitre de la Seconde Inactuelle, il fait tat de
l'"gale ncessit " du non-historique et de l'historique "pour le salut d'un
individu, d'un peuple, et d'une civilisation" (32) ; et cette ncessit est assez
prgnante pour prvenir tout dcalage la Hegel entre en-soi et pour-soi, entre
faire et savoir, entre action et rflexion. Pour Nietzsche, inconscient et
conscient s'quilibrent, et c'est leur commune configuration - l'activit rflexive -
qui doit tenir son inspiration de l'utilit pour la vie. Celle-ci, son tour, n'est
nullement rductible une instance strictement biologique: vivre c'est rflchir,
et donc tre n au sein d'une certaine culture. Si bien que le mythe naturaliste
tant cart, le lien de l'histoire et de la vie doit tre compris comme une
articulation culturelle et historique.
Consquence: pour soigner la "maladie historique", il convient non de
recourir un activisme vitaliste qui exalte l'obscurit ou l'aveuglement, mais
l'"unit du style artistique" comme unit de l'ensemble des prestations vitales
d'une socit et d'un peuple (33). Vattimo insiste ce propos sur la dfinition
nietzschenne du style. Pour comprendre ce qu'est un style, il faut le penser sur
fond d'horizon, au sens o l'horizon, loin de dlimiter une zone de clart sur un
arrire-plan d'obscurit, a pour fonction de fixer les bornes d'un rseau ordonn,
d'envelopper une structure d'ordre. Le style, c'est cette structure d'ordre qui
soude l'unit de l'intrieur et de l'extrieur; l'absence de style de la modernit, la
"singulire antinomie" de l'homme moderne, trahissent le dfaut de
correspondance entre intriorit et extriorit - concrtement, le conflit entre un
savoir historique qui " bloque l'action" et un agir qui ne trouve s'appuyer que
sur de l'inconscient (34).
Nietzsche fait appel, en guise de thrapie l'endroit de la "maladie
historique" et de la prdominance de la science, aux pouvoirs "ternisants" de la
religion et de l'art. Il se trouve ici la croise des chemins :
- D'une part, livrer bataille contre la "maladie historique" de la modernit
exige une vigilance extrme; il faut que les hommes soient " de nouveau assez
bien portants pour pouvoir recommencer faire de l'histoire, pour se servir du
pass au triple point de vue monumental, antiquaire ou critique "; comme on le
verra, Nietzsche pose ainsi le problme de l'unit de style comme unit possible
des trois extases du temps, et s'approche trangement de ce qui sera, dans et
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aprs Sein und Zeit, au centre de la thse de Heidegger sur le temps:
l'quitemporalit ;
- D'autre part, il est clair qu'aux yeux de Nietzsche lui-mme, et
probablement ds l'poque de la Seconde Inactuelle, les pouvoirs "ternisants"
de l'art et de la religion (contre lesquels polmiquera le livre suivant de
Nietzsche: Humain trop humain) apparaissent comme des facteurs
d'"obscurcissement", plutt que d'unification stylistique ; ce sont des forces
supra-historiques, et aussi antihistoriques. La conclusion du chapitre IX de la
Seconde Inactuelle dfinit comme antihistorique l'acte par lequel l'homme
instaure la stase, l'horizon stable, l'ordre au sein duquel l'action est possible.
Nietzsche ne revient-il pas sur ce point une position hegelienne, aux termes de
laquelle il faut pour que l'histoire jaillisse, une tension entre faire et savoir, entre
en-soi et pour-soi ? S'il en est ainsi, si la problmatique du temps est abandonne
au profit d'un ternitarisme sous le prtexte que celui-ci demeure le seul recours
contre la dcadence historique, alors effectivement la pense de l'Eternel Retour,
loin d'tre une pense du temps, risquera de sombrer tout instant dans une
consolation sinon directement thologique, du moins mtaphysique ou, selon le
lexique heideggerien, onto-thologique...
Tel est l'enjeu du dbat qu'ouvre la Seconde Inactuelle : dans la mesure o
Nietzsche consent, pour chapper une certaine rationalit, une cure
d'irrationnel, il se retrouve tout entier enlis dans la modernit, c'est--dire dans
la mtaphysique. Et cela donne raison l'interprtation heideggerienne d'une
rechute de Nietzsche dans la mtaphysique: "l'irrationalisme, dit Heidegger, est
une chappatoire du rationalisme qui ne se libre pas, mais s'emptre encore
plus dans le rationalisme, parce qu'elle veille la croyance que celui-ci est
surmont par une simple ngation, alors qu'il est devenu plus dangereux parce
qu'il est dissimul et poursuit impunment son jeu." (35)
C'est donc un Nietzsche encore hegelien - pour qui une "simple ngation"
suffit surmonter le rationalisme, dit Heidegger - qu'il faut crditer de l'effort
d'en finir avec la modernit. Mais c'est aussi le prsuppos de la toute-puissance
du ngatif, ou de la contradiction et de son dpassement, bref un certain
acquiescement subreptice la dialectique, qui prvient que cet effort soit
couronn de succs. Jusque dans sa volont d'excder la modernit, le
"hegelien" Nietzsche demeure infod au "tout-puissant principe de raison " :
cela explique que la volont en question soit en elle-mme si moderne. Volont
de toute-puissance, id est volont de puissance! Il faut ds lors sinon gommer,
du moins estomper l'cart que des interprtations comme celle de Gilles Deleuze
ont soulign entre Hegel et Nietzsche (36). Car ce n'est pas seulement "de
l'phmre l'ternel" ou "de l'affirmation infinitsimale l'affirmation
intgrale" que - selon les mots d'Henri Birault - "la consquence est bonne" (37);
c'est bel et bien du non au oui... Certes, Nietzsche substitue toujours le ractif au
ngatif et l'affirmatif au positif; Birault rappelle que "dire oui" n'est pas
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prononcer le I-A de l'ne, "le oui des avocats de Dieu, le refus d'un premier refus,
la ngation d'une premire ngation" (38). Mais l'essentiel est que Nietzsche
partage, avec Hegel, la vision traditionnelle, aristotlicienne, d'un dploiement
linaire du temps en direction de l'ternit (39). "A supposer, crit-il, que nous
disions oui un seul instant, avec ce oui nous avons dit oui non seulement
nous-mmes, mais toute existence. Car rien ne subsiste ni en nous, ni dans les
choses: et si notre me - ne serait-ce qu'une seule fois - a vibr et rsonn
comme une corde de joie, toutes les ternits furent ncessaires pour dterminer
cet vnement unique, et dans cet unique instant de dire-oui, toute ternit a t
approuve, absoute, justifie, affirme." (40) La thorie de l'ternel retour, ds
lors que "rien ne subsiste pour soi", ds lors que l'tre n'est pas, pose l'ternel
retour du devenir, c'est--dire simultanment l'intemporalit et la succession.
Comment une telle simultanit est-elle envisageable? "Intemporalit et
succession, dit ailleurs Nietzsche, se concilient fort bien ds lors que l'intellect
est cart!" (41) Cet intellect, c'est l'intellect nombrant : le nombre n'est qu'une
"forme perspectiviste", une "invention humaine... destine nous permettre
d'agir dans notre monde" (42). Supprimons ce nombre: nous rencontrons
l'innombrable, l'infinit de fois; donc une succession indnombrable ou un
Eternel Retour. En tout cela, Nietzsche, mme s'il limine l'intellect, ne fait pas
un seul pas hors du champ de la dfinition mtaphysique du temps telle que la
fixait Aristote ("le nombre nombr du mouvement selon l'antrieur et le
postrieur"). Henri Birault est en droit d'ajouter, dans le sillage de Heidegger,
que la "thorie de l'ternel retour est le "premier moteur" de la philosophie de
Nietzsche et dsigne ce qu'il y a de proprement thologique dans cette
philosophie"; et si l'on s'avise de ce que l'"essence des machines" n'est autre que
le "premier moteur" lui-mme, alors l'appartenance de Nietzsche, par sa thorie
du temps, la mtaphysique de la modernit et ses consquences, c'est--dire
au nihilisme, ne fait plus de doute. Car "le Retour Eternel du mme reprsente
non seulement l'essence de la socit industrielle mais encore l'essence de tout
ce qui se dveloppe en marge de cette socit et souvent contre elle. Il faut le
savoir. Les bacchanales nopaennes de la modernit ne sont pas moins
modernes en leur fond que la modernit contre laquelle elles s'insurgent.
Dionysos, le dieu de l'Eternel Retour, est le dieu de notre monde, le dieu de la
rationalit la plus morne et la plus effrne, et aussi le dieu de ces ftes tranges
dans nos cits sans ftes depuis que les dieux les ont dsertes. " (43)
N'est-il pas possible cependant d'aborder la Seconde Inactuelle selon une
lecture diffrente, qui ne fasse plus de ce texte une tape inluctable dans la voie
de l'achvement de la mtaphysique, c'est--dire du nihilisme, c'est--dire de la
modernit ? Il faudrait alors exonrer au moins partiellement Nietzsche du
soupon d'avoir tent - tel un Habermas avant la lettre - de "complter la
modernit " (44).
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Or, le paragraphe 76 de Sein und Zeit, dont Henri Birault a fourni un trs
beau commentaire(45) comporte, la faveur d'une esquisse de ce qui deviendra
ultrieurement la thorie de l'quitemporatit des dimensions du temps, une
rfrence au texte nietzschen qui place celui-ci sous un clairage radicalement
indit, et impose de le rinterprter la lumire de ce que l'on pourrait appeler
une conception positive de la postmodernit.
Nous n'allons pas ici reprendre dans le dtail l'analyse d'Henri Birault,
laquelle il nous parat indispensable d'accorder cependant la plus extrme
attention; nous soulignerons simplement les articulations qui nous semblent
concerner plus directement notre problmatique.
D'abord, Heidegger situe la temporalit au fondement de l'historialit du
Dasein; or la faon qu'a cette temporalit de se temporaliser, donc de se rendre
prsente, consiste "meubler", si l'on peut dire, l'intgralit du champ ou de
l'horizon en dployant l'ventail de ses trois "extases" d'un seul mouvement,
lequel, indissolublement, ouvre ou fraye l'horizon ou le champ et l'occupe, le
remplit, le comble. De la sorte, les trois moments, avenir, pass, prsent, ne sont
pas donns en ordre spar: ils jaillissent la fois. C'est cet la fois, cette
simultanit, qui permet de parler de l'unit "extatiquement horizontale" des
"cartements " du temps. Seulement, il devient dsormais impossible d'isoler
une des dimensions, de la sparer des autres: qui tire un seul fil dvide tout
l'cheveau. Le pass, par exemple, que Nietzsche soumet l'histoire
"monumentale " en tant que celle-ci met en oeuvre l'"intrt pour ce qui est
classique et rare dans les temps couls", ne peut servir qu' laborer l'existence
venir; celle-ci son tour, se voudra "monumentale", c'est--dire se modlera
sur ce qui, lui demeurant tranger en tant qu'antrieur et ncessairement lointain,
exigera de sa part un effort d'enracinement et de reprise pour lui devenir
consubstantiel. La "prservation vnratrice de l'existence ayant t dj l",
simple possibilit prouve partir d'une histoire pralablement dtermine
comme "monumentale", peut en venir se dvelopper pour elle-mme en "
histoire antiquaire ". Cette dernire, axe sur le pass, ne saurait cependant tre
telle qu'en assumant la conscience de la prminence de l'histoire "
monumentale " ; et c'est ce va-et-vient entre avenir et pass qui dclenche, en
troisime et dernier lieu, le surgissement d'une histoire "critique" mettre au
prsent.
Point de contact inattendu entre la conception de l'histoire chez Nietzsche
et la thorie heideggerienne du temps, le paragraphe 76 de Sein und Zeit effectue
une trs remarquable rptition du texte nietzschen. "Cette rptition, ajoute
Henri Birault, est une reconduction: la reconduction des diffrentes manires
dont l'histoire appartient la vie vers la ncessit de leur triplicit et vers le
fondement de leur unit triadique. Cette reconduction, son tour, est une
rduction, la rduction des Considrations nietzschennes leur structure ou
leur squelette ontologique. Cette rduction, enfin, ne peut pas ne pas tre une
limitation - limitation la fois approfondissante et appauvrissante, qui fait
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rsolument abstraction de la parole exubrante de Nietzsche..." (46) Il n'en reste
pas moins que la conception heideggerienne du temps ne rpte la thse
nietzschenne sur la triplicit de l'histoire que dans la mesure o, sans la
redoubler, elle en fait elle-mme un monument raliser. Nietzsche offre pour
ainsi dire Heidegger, en de de toute infodation la mtaphysique
aristotlicienne du temps, la perspective d'un projet: et ds lors que Heidegger se
met en devoir de mener bien ce projet, le lien - secret et non-dialectique - qui
l'unit Nietzsche commence se faire jour. Lien en abyme : comme si le texte
nietzschen dictait au texte heideggerien non seulement sa teneur, mais la
modalit sous laquelle seule il se laissera interprter ; et comme si,
rciproquement, la lumire que projette l'exgse heideggerienne sur ce texte
antrieur n'existait que rflchie par lui, tout en lui confrant le sens qui est (au
sens prsent, nullement " absolu " ou extra-temporel ou anhistorique...) le sien
propre. L'appropriation intervient alors non comme confiscation de sens ou
violence exerce sur le texte nietzschen, mais - en de de tout conflit ou de
tout diffrend - comme une mutuelle convenance ou connivence entre les deux
philosophies. C'est pourquoi il n'est pas interdit de dchiffrer comme s'il
s'agissait d'une phrase de Heidegger la formule de Nietzsche selon laquelle "Le
futur est aussi bien une condition du prsent que le pass. Ce qui doit advenir et
ne peut manquer d'advenir est le fondement de ce qui est." (47) Cest pourquoi,
galement, Nietzsche, quelles que puissent tre les rserves qui surgiront sous la
plume de Heidegger, chappe, au niveau de la Seconde Inactuelle, ces rserves,
en forgeant un concept temporel susceptible pour ainsi dire de rpondre par
avance l'exigence postmoderne - et qui se soustrait par sa seule formulation
aux apories de ce que Jean-Franois Lyotard fltrit sous la dnomination de
"postmodernisme de l'affaissement" (48). Pour Lyotard, l'poque actuelle, parce
qu'elle "se vautre dans les ruines", "reste moderne, pour autant que la mlancolie
appartienne dj la modernit" (49). Mais d'une autre trempe est la formule
nietzschenne que Heidegger n'aurait pas hsit contresigner, et selon laquelle:
"La parole du pass est toujours parole d'oracle. Vous ne l'entendrez que si vous
tes les btisseurs de l'avenir et les connaisseurs du prsent." (50)
Il n'est pas interdit, eu gard cette vision plnire de la postmodernit, de
s'interroger sur la validit, notre poque, du schme ou de la mtaphore de
l'"avant-garde", dont l'effondrement ne pourrait cder la place, selon un Jean-
Franois Lyotard, qu'au "cynisme clectique du : tout est permis" (51). Que
l'ide mme d'"avant-garde" fasse aujourd'hui problme, c'est bien clair : ds
lors que notre art ne nous "mne nulle part" (John Cage), il n'est plus besoin d'un
quelconque flchage pour signaler le "sens unique" qu'il faut tre le premier
suivre. Disqualification de toute linarisation du temps: c'en est fini des
"illusions du Progrs". Dans la mesure, cependant, o Nietzsche demeure
infod l'opposition de l'instant et de l'ternit, c'est--dire dans la mesure o il
ancre effectivement sa conception du temps au sein de la mtaphysique, il
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semble que l'"avant-garde " puisse encore constituer, dans sa perspective, un
signe de ralliement ou un label de qualit: le nihilisme des faibles sera au
contraire celui du "tout est permis". Mais pour peu que l'on prenne au srieux
l'approfondissement "postmoderne" que recle dj la Seconde Inactuelle, il
devient impossible de ne pas reconnatre dans l'ternit selon Nietzsche "une
ternit temporelle, l'ternit du temps lui-mme (...). Ce temps, observons-le
bien, est encore conu sous les espces d'un fleuve, mais d'un fleuve dsormais
capable de remonter sans cesse vers sa source au lieu de descendre pour aller se
perdre dans la mer." (52) L'"avant-garde" se reconnatrait-elle dans un tel
mouvement de remonte ou de rgression ? Henri Birault pilogue sur la version
nietzschenne de l'hraclitisme, et cite cet aphorisme rvlateur: "Je vous
enseigne la rdemption l'gard du fleuve ternel : le fleuve s'coule en faisant
toujours retour vers lui-mme, et toujours nouveau, vous entrerez dans le
mme fleuve, vous, les Mmes." (53) Plutt que de rabattre - comme le fait
Heidegger dans son Nietzsche (54) - le sens de cet aphorisme sur l'identit du
devenir et de l'tre, lequel mnage avant tout la possibilit d'une valuation
critique, on peut se laisser tenter par une comparaison avec Hlderlin, ce qui
permet d'en reprer les incidences postmodernes. Plus d'un |A pudeur d'aller
la source - cette parole de Hlderlin, dtache de son contexte (55), "veut-elle
seulement dire que si plus d'un apprhende d'aller la source et qu'ainsi
quelques-uns n'y vont pas, la majorit, en revanche, en prend le droit chemin
sans pudeur ni hsitation ? Cette interprtation contredirait la loi fondamentale
qui gouverne l'tre de l'histoire, selon laquelle la patrie ne s'obtient qu'au terme
d'un long rapatriement. Or, celui-ci consiste traverser d'abord ce qui n'est pas
le pays; et ce n'est qu'au prix de cette marche que le propre enfin peut devenir
proprit. (...) Mais la source ne se rvle comme la source qu'aprs que le cours
du fleuve a t reconnu jusqu' la mer. C'est pourquoi la marche vers la source
est le retour vers elle dans la direction oppose celle du cours habituel du
fleuve, et ainsi cette marche doit d'abord loigner de la source au lieu de
conduire directement vers elle. (...) La pense qui, faisant retour la source,
pense l'origine, est ce qu'il y a de plus difficile. C'est pourquoi plus d'un a
pudeur, non parce qu'il craint cette tche la plus difficile, mais parce qu'il l'aime.
La pudeur est cette rserve, ce courage lent, cette provision d'tonnement, d'une
pense qui se souvient de ce dont elle s'approche comme de cela mme qui tait
proche et le demeure, d'une proximit qui se consume tenir un lointain loin
dans sa plnitude et, partant, qui accumule en lui la promesse d'un fleuve
jaillissant."(56) Quand, maintenant, Lyotard entreprend de justifier l'aune
de la postmodernit - l'avant-garde, il souligne le fait que, dcides "ne pas
rpter le dj fait ", " aller plus loin dans l'interrogation des rgles de l'art",
les avant-gardes "n'aimaient la modernit installe que pour s'en exiler", d'un
exil qui permet l'exprimentation et qui est une force, "la force que j'invoque
dans le postmoderne " (57). L'"exil" selon Lyotard, ne pourrait-on le comparer
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avec l'" loignement de la source" que comporte ncessairement le retour selon
Hlderlin?
- Seulement, avec le prcepte de "ne pas rpter le dj fait", la "force"
dont il est fait tat, quelle qu'en soit la gnrosit, risque de se rvler faible,
l'aune du moins de la "pudeur" hlderlinienne. L'"exprimentation", ds lors,
pourquoi ne pas l'largir l'intgralit des extases du temps ?
Henri Birault nous l'a fait entrevoir partir de sa lecture de Sein und Zeit: il
convient de nuancer la critique ultrieure qu'adressera Heidegger Nietzsche.
Le quatrime chapitre des Avventure della differenza, de Gianni Vattimo,
autorise que l'on fasse un pas de plus: l'interprtation heideggerienne de la
"volont de puissance comme art", dit Vattimo, ne tient pas assez compte du fait
qu' la racine de la notion de volont de puissance, on trouve un modle
proprement esthtique. Impossible, ds lors, d'identifier purement et simplement
la volont de puissance avec l'impulsion vers une organisation rationnelle et
technocratique totale du monde: ce qu'il y a en elle d'artistique prvient toute
assimilation de ce genre et invite au contraire la tenir comme susceptible de
tenir en chec une telle impulsion. Nietzsche rejoint Heidegger, mais par un
chemin de toute faon dtourn... ou peut-tre par un raccourci, qu'il est urgent
de baliser.
Premire remarque de Vattimo : l'opposition de l'art et de la science s'est
impose toute la pense de Nietzsche. Elle a pris cependant des allures
diffrentes, mesure que les thses de Nietzsche sur l'art se prcisaient. Au
dpart, dans la quatrime partie d'Humain trop humain, Nietzsche fait l'loge du
"dvouement scientifique la vrit sous toutes ses formes" (58). Par
comparaison, l'art se meut dans le rgne des apparences: en ce qui concerne la
"connaissance de la vrit", l'artiste fait preuve d'une moralit plus faible que le
"penseur"; c'est qu'il ne se rsout pas abandonner " les conditions les plus
efficaces pour son art, le fantastique, le mythique, l'incertain, l'extrme, le sens
du symbole", c'est--dire "la conscience dmesurment passionne, l'intelligence
trop aiguise des Grecs." (59) L'art relve donc du pass, d'une poque immature
de l'esprit: "attir en arrire", l'artiste "croit aux dieux et aux dmons (...), prend
la science en haine (...) et souhaite un bouleversement de toutes les conditions
qui ne sont pas favorables l'art"(60). Il vit - de manire parfaitement rgressive
- ses motions sous le signe de l'excs; il "prend plaisir l'absurde" (61). -
Humain trop humain contient cependant l'amorce d'un dpassement de cette
conception "passiste" de l'art: du fait que la " vrit vraie " n'est pas en elle-
mme exempte de toute ambigut, car il lui arrive d'tre impose comme une
norme visant dconsidrer l'apparence, il se pourrait qu'elle participe au
"mensonge mtaphysique" ; s'il en est ainsi, si la vrit n'est, en son fond, qu'une
fable antiesthtique, alors l'art - jusque dans ses excs - se rapproche, par son
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irralit, de la ralit qui n'est que fable. Cette thmatique deviendra celle du
Crpuscule des idoles: Nietzsche y tient pour acquis que "le monde vrai finit par
devenir fable". Consquence: il n'existe plus de "faits", mais des interprtations-
fables, dictes par des forces pulsionnelles, et qui, si elles prvalent comme
"vraies", doivent leur normativit la violence, un coup de force.
Si bien que la forme dsute d'excs qu'tait l'art finit par devenir une
forme exemplaire de dlire. Humain trop humain insistait dj sur le caractre
d'exception de ce jeu qu'est l'art, et donc sur le bien-fond de la " joie des
esclaves aux ftes des Saturnales" (62) ; le bien-fond n'est qu'un euphmisme,
certes, dans la mesure o le jeu de l'art fait valoir des interprtations l o il ne
s'agit plus de faits - mais les configurations symboliques que sont ces
interprtations, en tant qu'elles rsultent de jeux de forces, agissent comme
stabilisateurs l'gard des dites forces. Le "fondement" du bien-fond, ce n'est
donc qu'une telle stabilisation "apollinienne", par laquelle l'art, de chose passe,
devient prsent; et mme, se pose en modle vis--vis de cette "oeuvre d'art qui
se fait elle-mme" qu'est la volont de puissance. Ainsi, aux yeux d'un Nietzsche
toujours plus soucieux de dmystifier la mtaphysique et la morale, l'art devient
progressivement le lieu au sein duquel s'est perptu le dionysiaque, c'est --dire
la libert de l'esprit, c'est--dire la volont de puissance; puis le lieu d'o va
jaillir ce qui servira de modle la volont de puissance en tant que
dconstruction du "monde vrai". L'art, ce n'est plus, pour le dernier Nietzsche,
le "grand style " ou les "formes fermes", c'est - dans le sillage de certaines
notations d'Humain trop humain - l'irruption des passions. Plus, en ce sens, l'art
conquiert la plnitude des dimensions du temps et se fait extase simultane du
pass, du prsent et de l'avenir, et plus les "passions" qui se librent par lui se
font dionysiaques : de stabilisateur " apollinien", l'art vire, dans les fragments
des dernires annes de Nietzsche, en dstabilisateur qui laisse jouer aussi bien
l'instinct sexuel que le got du mensonge, et propose des configurations
"informelles", irrductibles aux rgularits et symtries des formes classiques.
Voyez, dit Vattimo, la danse de Zarathoustra: son image ne cesse de hanter
Nietzsche; mais la puret et la transparence des formes closes, se substitue le
chaos, l'acclr de l'ouverture, que ne freine plus que l'ironie... Que les valeurs
ne soient en dfinitive rien de plus que des positions de la volont de puissance,
cela signifie que les valeurs " pures " n'existent pas, sinon sous les espces de
forces en lutte et de systmatisations toujours provisoires. La seule
"purification" qui subsiste, c'est le nihilisme qui l'impose, la faveur de la
"slectivit" de l'Eternel Retour ; seulement, cette slectivit ne consiste pas
distinguer qui supporte ou ne supporte pas l'ide de l'ternel retour, elle attaque
la structure du sujet pour la disloquer. Vattimo donne l'exemple du paragraphe
341 du Gai Savoir: la pense de l'Eternel Retour, crit Nietzsche, "si elle prenait
barre sur toi, (...) te transformerait peut-tre, et peut-tre t'anantirait ; tu te
demanderais propos de tout "Veux-tu cela? le reveux-tu? une fois? toujours?
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l'infini?" et cette question pserait sur toi d'un poids dcisif et terrible! Ou alors,
ah! comme il faudrait que tu t'aimes toi-mme et que tu aimes la vie pour ne plus
dsirer autre chose que cette suprme et ternelle confirmation!" (63). Le "poids
de la question " renvoie d'abord, certes, la capacit du sujet d'admettre ou non
sans dfaillir, sans s'anantir, la possibilit de l'Eternel Retour. Mais la seconde
partie de la citation est entirement hypothtique : si tu aimais la vie, tu ne
dsirerais rien de plus que l'Eternel Retour - mais en fait, tu n'aimes pas assez la
vie, pas plus que tu ne t'aimes toi-mme. Ce que tu es, ce n'est mme pas un
sujet... La cruaut ironique du conditionnel interdit que soit prise au srieux,
positivement, mtaphysiquement, la possibilit mme de l'Eternel Retour : il n'y
a pas exclusion du temps linaire du fait qu'il pourrait y avoir circularit de tout
ce qui est; et de mme, "volont de puissance" n'implique nullement que, dans la
ralit, il n'y ait pas de valeurs ou de rgularits. Nietzsche dit simplement: il y
a des forces. Nous n'avons pas le droit de convertir cette affirmation en
l'universel : il n'y a que des forces. La dconstruction - ou, comme dit Vattimo,
la dstructuration - de la mtaphysique avance pas de colombe ; elle ne se
rvle qu'au lecteur qui ne force pas le texte dans le sens du "mtaphysico-
descriptif" (Vattimo), mais le laisse bien plutt tre ce qu'il est...
"Volont de puissance" signifie donc de moins en moins "volont de
domination". Les fragments de 1888 qu'tudie Vattimo en tmoignent: le rapport
de la forme et de la force y est analys sous l'angle de l'esthtique
"physiologique" (64), laquelle dchiffre l'art comme un tonique des motions.
Exemple: la capacit d'apprcier les lignes, et donc de voir se dgager des
formes, dpend de l'tat de surexcitation, d'exubrance et d'ivresse dans lequel
on se trouve. Un tel tat, loin d'tre suscit par la forme, relve plutt de la
ngation dionysiaque de la forme. Ivre, le sujet participe davantage la
construction de l'oeuvre, la construction qu'est l'oeuvre; mais c'est au prix de sa
propre dconstruction en tant que sujet. Le commentaire de Vattimo est net: il
semble, d'un ct, que la puissance de l'art vienne de ce qu'il reprsente le
triomphe de l'organisation unitaire sur les impulsions et la multiple mouvance de
leur dsordre; mais d'un autre ct, plus Nietzsche s'efforce d'analyser ce que
signifie un tel triomphe de la force dans l'art, et plus il voit s'vanouir l'ide
d'organicit, de simplicit gomtrique, de rigueur structurale. Les pulsions que
l'art mobilise ne se laissent ni unifier ni coordonner; dans leur extrme
raffinement, elles avoisinent le pathologique. Il est vrai que durant ses dernires
annes, Nietzsche a continu s'en prendre Wagner, et en gnral l'art
oublieux du "grand style", l'art en tant qu'il se cantonne dans une fonction de
stimulant des motions ou de drogue, d'opium; pourtant, le contraste entre le
classicisme du " grand style " et les aspects motionnels, impulsifs et
apparemment dcadents de l'art romantique, ne saurait signifier une dissociation
irrmdiable. Dans chacun des passages de La Volont de Puissance
qu'examine Vattimo, les tats "morbides " apparaissent cormne des lments
indispensables et positifs; rejetant l'asctisme de la proximit du gnie et de la
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folie selon Schopenhauer, Nietzsche choisit d'intensifier l'impact des "tats
explosifs" sur l'quilibre du sujet, de faon que celui-ci, voyant s'vanouir tous
les schmes hirarchiques qui le soutenaient, disparaisse en tant qu'assujetti, en
tant qu'ultime ressac de la domination. La critique de l'art qui ne se rfre plus
au "grand style" est donc comprendre comme un lment moteur de la
dconstruction elle-mme : il ne s'agit aucunement pour Nietzsche de revenir
un "classicisme" - et ici se vrifie ce que nous avions laiss entendre concernant
l'opposition entre "no-classicisme" et "postmodernit" - ; mais bien de se
dresser contre un romantisme dont le sentimentalisme est jumel avec un
moralisme - et en vue de cette fin, tous les moyens sont bons. Plus profondment,
la force n'apparat plus comme l'imposition d'une forme; au contraire, les formes
clatent sous l'effet des jeux de forces.
C'est que la force dmasque la violence sous-jacente la forme, tout
comme en gnral la volont de puissance dstructure les ordres qui se
prtendent "naturels", divins, objectifs... Aussi le "grand style" n'est-il plus
l'aboutissement optimal, pour ne pas dire l'unique destin possible, de l'art vrai:
lieu de dploiement de la volont de puissance, c'est--dire du dionysiaque, l'art
se soumet ce que l'on pourrait appeler, en songeant Reiner Schrmann, un
"principe d'anarchie" ; ce "principe" se soumet ipso facto le "grand style" -
lequel ne "fonctionnera", dsormais, que de faon "postmoderne". En regard, ce
qui ne fait pas partie du "grand style" peut parfaitement valoir en tant que
dnonciation de la violence.
D'o, dans certains des textes ultimes de Nietzsche, et singulirement
propos de l'art-pivot qu'est la musique, un renversement assez spectaculaire vis-
-vis de tout ce qui avait t soutenu prcdemment; et ce renversement, contre-
preuve de l'interprtation de Gianni Vattimo, nous aidera conclure. Prenons le
fragment de 1888 "La musique et le grand style"(65). Sa teneur, de prime abord
dconcertante, vaut d'tre mdite : elle dbouche, mot aprs mot, sur une
"rvision dchirante" de toutes les options que l'on s'tait accoutum attribuer
Nietzsche en matire d'esthtique musicale. Mais le plus frappant est son
caractre prmonitoire: les musiciens postmodernes, aujourd'hui, souscriront des
deux mains au renversement du "grand style" qui s'y accomplit. Relisons ce
texte:
"La grandeur d'un artiste ne se mesure pas aux "beaux sentiments" qu'il
excite: bon pour les femmes de le croire! Elle dpend de la mesure dans
laquelle il approche du grand style, o il est capable du grand style. Ce style a
ceci de commun avec la grande passion qu'il ddaigne de plaire, qu'il oublie de
persuader, qu'il commande, qu'il veut... Se rendre matre du chaos intrieur,
forcer son propre chaos prendre forme; agir de faon logique, simple,
catgorique, mathmatique, se faire loi, voil la grande ambition. Elle repousse:
rien n'veille plus l'amour pour des hommes aussi violents, le dsert se fait
autour d'eux, le silence, la terreur qui environne un grand crime... Tous les arts
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connaissent cette ambition du grand style : pourquoi manque-t-elle en musique?
Jamais aucun musicien n'a bti dans le style de l'architecte qui a cr le palais
Pitti... Il y a l un problme. La musique appartient-elle peut-tre la
civilisation qui a dtruit l'empire de tous les hommes violents ? Le concept du
grand serait-il en contradiction avec l'esprit de la musique, avec ce qu'il y a de
"fminin" dans notre musique ?
Je touche ici un problme cardinal : quoi se rattache toute notre
musique ? Les ges du got classique ne connaissent rien qui lui soit
comparable; elle a fleuri comme la Renaissance touchait son dclin, quand la
"libert" disparaissait des moeurs et mme de l'me humaine; est-elle par nature
le contraire de la Renaissance ? Est-elle la soeur du style baroque, puisqu'elle en
est la contemporaine ? La musique, la musique moderne, n'est-elle pas dj de la
dcadence ?
Une fois dj j'ai mis le doigt sur ce problme: notre musique n'est-elle pas
un fragment de Contre-Renaissance dans l'art ? N'est-elle pas la proche parente
de l'art baroque? N'a-t-elle pas grandi en contradiction avec toute espce de
got classique, toute vise classique lui tant interdite ? La rponse cette
question primordiale ne saurait tre douteuse, si l'on tenait un juste compte de ce
fait que la musique atteint sa maturit et sa plnitude suprme avec le
romantisme, cette fois encore en raction contre le classicisme. Mozart me
tendre et amoureuse, mais tout dix-huitime sicle, mme quand il est grave...
Beethoven, le premier grand romantique au sens franais du mot, comme
Wagner est le dernier grand romantique... tous deux adversaires instinctifs du
got classique, du style svre - pour ne rien dire ici du "grand style"."
Nietzsche, par son loge du "fminin" et de l'piphanie de la non-violence,
rinterprte donc l'histoire de la musique en rattachant celle-ci une culture qui
- ralit ou utopie ? - aurait dj rgl son compte au ftichisme des "grandes
formes" et du "grand style". Culture plurielle, baroque, aux antipodes du
classicisme. Et surtout, culture de la "Contre-Renaissance" : comment ne pas
voquer ici la "fin de la Renaissance" selon Leonard Meyer ? L'article The End
of the Renaissance ?, paru en 1963 dans The Hudson Review, fit grand bruit:
Meyer y analysait pour la premire fois le "prsent fluctuant", de la musique
postmoderne, partir de l'oeuvre de John Cage. Son diagnostic - que nous
avons mentionn ds le dpart de notre expos - concluait la rversibilit du
temps de l'histoire de la musique, synonyme de la fin de l're de l'appropriation
subjectiviste de tout ce qui est, ainsi que de la fin de la pense calculante. Alors
mme que la subjectivit et le calcul continuent de rgenter le monde, leur fin
est annonce, et mme certains gards dj vcue, dans l'art des
"particularistes transcendantaux". C'est une question de tuilage des empans du
temps: de Gleichzeitigkeit. - Une telle formule, nous l'avons rencontre propos
de l'entrelacs des trois types d'histoire monumentale, antiquaire et critique, selon
le Nietzsche de la Seconde Inactuelle; nous en trouvons un nouvel cho dans la
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dfinition de "notre musique" comme "contemporaine du baroque". C'est que
pour Nietzsche, les diffrents temps communiquent. De mme, pour le
Heidegger de l'introduction la onzime leon du Satz vom Grund, Mozart est
exemplaire par la densit de sens ou de pense qu'il accorde au "com-poser", en
de de la sparation des qualia sensibles, et pralablement l'cartement les
unes par rapport aux autres des trois dimensions du temps. Une de ses lettres,
apocryphe ou non, l'exprime: "l'ide grandit, je la dveloppe, tout devient de
plus en plus clair, et le morceau est vraiment presque achev dans ma tte,
mme s'il est long, de sorte que je puis ensuite, d'un seul regard, le voir en esprit
comme un beau tableau ou une jolie personne; je veux dire qu'en imagination je
n'entends nullement les parties les unes aprs les autres dans l'ordre o elle
devront se suivre, je les entends toutes ensemble la fois. Instants dlicieux!
Dcouverte et mise en oeuvre, tout se passe en moi comme dans un beau songe
trs lucide. Mais le plus beau, c'est d'entendre ainsi tout la fois." (67) - Et quel
est le commentaire de Heidegger ? "Entendre, c'est voir". "Voir" le tout "d'un
seul regard" et "entendre ainsi tout la fois" sont un seul et mme acte. Ce
passage nous prouve que Mozart a t l'un de ceux qui ont le mieux entendu
parmi tous ceux qui entendent: il l'"a t", c'est--dire qu'il l'est essentiellement,
qu'il l'est donc encore." (Gewesen, d. h. west und also noch ist.)(68)
"Mozart, me tendre et amoureuse", comme l'crit Nietzsche, n'est "tout
dix-huitime sicle, mme quand il est grave", que parce qu'il "a t", qu'il est,
qu'il ne peut pas ne pas continuer d'tre, sa faon et selon son style, l'coute
de l'tre. Et non pas l'coute de soi... La dposition du sujet, critre majeur de
la postmodernit, est au centre de la problmatique nietzschenne de la volont
de puissance comme art. Elle est la condition de la restitution au temps premier
de l'intgralit de ses dimensions. Alors, ce qui prvaut, c'est l'galit d'me.
Heidegger le confirme par la citation qu'il fait, dans le mme passage du Satz
vom Grund, du distique 366 du Plerin chrubinique d'Angelus Silesius:
"Un coeur calme en son fond, calme devant Dieu comme celui-ci le veut,
Dieu le touche volontiers, car ce coeur est Son luth.
Ces vers, poursuit Heidegger, sont intituls Le Luth de Dieu. C'est Mozart."
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Notes
1. Cf. Dick Higgins: A Dialectic of Centuries, New York, Printed Editions,
1978, p. 7.
2. Cf. notamment Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour,
Learning from Las Vegas Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1972 (4th
Edition: 1980), passim.
3. Jean-Franois Lyotard: "Par-del la reprsentation", Prface Anton
Ehrenzweig : L'Ordre cach de l'art, Paris, Gallimard, 1974, p. 23.
4. Jean Clair: Considrations sur l'tat des beaux-arts, Paris, Gallimard,
1983, p.101-103.
5. Cf. Le Avventure della differenza, Milano, Garzanti, 1980, passim.(trad. fr.
par P. Gabellone, R. Pineri et J. Rolland: Les aventures de la diffrence,
Paris, Minuit, 1985.)
6. Leonard Meyer: Music, the Arts, and Ideas, The University of Chicago
Press, 1967, p. 98.
7. Gunther Stent: L'avnement de l'ge d'or, trad. fr. Catherine Bourdet,
Paris, Fayard, 1973, p. 140.
8. Pierre Chassard: Nietzsche: finalisme et histoire, Paris, Copernic, 1977, p.
175.
9. Nietzsche: Die Unschuld des Werdens, Der Nachlass, II. Teil, 876 (d.
Krner); cit par P. Chassard, op. cit., ibid. Rappelons que Graham
Parkes, dsireux de marquer l'importance (et la singularit) de l'ouvrage
intitul Nihirizumu ("Nihilisme"), d au matre de l'Ecole de Kyto, Keiji
Nishitani, ouvrage dont il allait publier la traduction la State University
of New York Press en l990, dcida de lui donner pour titre The Self-
Overcoming of Nihilism. Cette notion, qui retrouvait l'ide d'une
Selbstberwindung, ne pouvait pas ne pas voquer certaines rsonances
"nietzschennes entre guillemets", celles du "dpassement de la
modernit". L' expression, concocte dans le Japon des annes trente, y
tait fort prise, car on estimait qu'elle dfinissait parfaitement le projet
d'mancipation de l'Orient vis--vis d'une "modernit" occidentale, et
notamment amricaine, en pleine dcadence ; aussi avait-elle fourni le
thme du fameux colloque "hyper-nationaliste"de l942 kindai no
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chkoku; ce colloque, auquel participa Nishitani, a marqu une date: ne
consacrait-il pas l'adhsion des philosophes de Kyto aux thses de
l'imprialisme nippon, et ce en pleine guerre du Pacifique ?(Comme
l'gard de Heidegger, la "pense correcte" a trouv l de quoi piloguer.
Mais les artistes ne sont-ils pas assez souvent des penseurs "incorrects"?
La politique, au XX
e
sicle aura permis de rgler commodment bien des
comptes.)
10. Jean Clair, op. cit., p. 102-103.
11. Wieland Schmied: "L'Art mtaphysique de Giorgio de Chirico et la
philosophie allemande: Schopenhauer, Nietzsche, Weininger", in Giorgio
De Chirico, catalogue de l'exposition du Muse d'art moderne (Centre G.-
Pompidou), 24 fvrier-25 avril 1983, p. 103.
12. Wieland Schmied, op. cit., p. 104.
13. Cit par Wieland Schmied, loc. cit., ibid.
14. Wieland Schmied, op. cit., p. 105.
15. Cit par Wieland Schmied, loc. cit., p. 109.
16. Jean-Franois Lyotard: La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p.
7.
17. Reiner Schrmann: Le Principe d'anarchie, Paris, Seuil, 1982, p.181.
18. Reiner Schrmann, op. cit., ibid. Voil qui incite rflchir sur
l'attribution (due Jean-Franois Lyotard) d'une assignation temporelle
prcise au fragment et l'essai. Si Schrmann parle d'"inaugurer" l'ge
postmoderne, et si cette inauguration s'accomplit par ce geste : fragmenter,
comment maintenir, avec Lyotard, l'appartenance du fragment la
(simple) modernit ?
19. Reiner Schrmann, op. cit., p. 63.
20. Reiner Schrmann, op. cit., p. 64.
21. Reiner Schrmann, op. cit.,p. 65.
22. Reiner Schrmann, op. cit., p. 65-66.
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23. Reiner Schrmann, op. cit., p. 66.
24. Reiner Schrmann, op. cit., p. 67.
25. Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari: Rhizome, Paris, Minuit, 1976, p. 16.
Repris dans Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 12.
26. Cf. William V. Spanos; "Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic
Circle: Towards a Postmodern Theory of Interpretation as Dis-closure ",
in W. V. Spanos (ed.): Martin Heidegger and the Question of Literature,
Bloomington, Indiana University Press, 1976, p. 116. Cf. aussi, dans le
mme recueil, l'article de Richard Palmer, "The Postmodernity of
Heidegger", p. 71-92.
27. Cf. Reiner Schrmann, op. cit., p. 170-171.
28. Cf. Reiner Schrmann, op. cit., p. 63-64. Selon Gregory Bruce Smith
(Nietzsche, Heidegger, and the Transition to Postmodernity, Chicago, The
University of Chicago Press, l996, p. l80, note 9), Reiner Schrmann, en
axant son interprtation de Heidegger sur l'an-arch, aurait commis
l'erreur de rendre tale l'antifondationalisme qu'il prte au philosophe. En
ralit, argumente Gregory Bruce Smith, Heidegger est bien un
"postmoderne", mais la diffrence des zlateurs de la "dconstruction" et
du pluralisme systmatique, il ne cherche nullement temporiser, il se
tient prt affronter directement le Chaos, l'vnement, bref le politique
comme tel. En s'efforant de disqualifier "tout ce postmodernisme qui ne
vise qu' conqurir le hasard" (p. 182), Smith croit pouvoir rabattre Reiner
Schrmann sur un late modernism. Sans prtendre ici trancher un tel
dbat, on peut faire remarquer qu' l'poque o Smith a fait connatre sa
critique, Schrmann n'avait pas abattu toutes ses cartes ; son opus
magnum, dont l'intitul annonce lui seul la couleur (Des Hgmonies
brises, Mauvezin, Trans-Europ Repress), est un livre posthume, qui a t
publi, comme celui de Smith, en l996 : Smith n'avait pu le lire lorsqu'il
prparait son argumentation.
29. La dmarche de Vattimo confronte Nietzsche et Gadamer plutt que
Nietzsche et Heidegger. Mais la problmatique de l'hermneutique, ou
plus exactement de l'hermeneia, recoupe ncessairement celle de la
postmodernit.
30. Cf. Henri Birault: Heidegger et l'exprience de la pense, Paris,
Gallimard, 1978, p. 587-612.
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31. Cf. Gianni Vattimo, op. cit., p. 120.
32. Nietzsche: Considrations inactuelles, trad. Henri Albert, Paris, Mercure
de France, 1907, p. 129.
33. Nietzsche, op. cit., p. 163.
34. Cf. Gianni Vattimo, op. cit., p. 21.
35. Heidegger: Einfhrung in die Metaphysik, IV, 3, p. 136 (Max Niemeyer
Verlag, Tbingen, 1958) ; cit par Pierre Chassard, op. cit., p. 118.
36. Cf. Gilles Deleuze : Nietzsche et la Philosophie, Paris, P.U.F., 1962, p. 9.
37. Henri Birault, op. cit., p. 591.
38. Henri Birault, op. cit., p. 590.
39. Henri Birault, op. cit., p. 585.
40. Henri Birault, op. cit., p. 591.
41. Cit par Henri Birault, p. 584.
42. Henri Birault, op. cit., p. 585.
43. Henri Birault, op. cit., p. 568.
44. L'expression est de Giairo Daghini, dans son entretien avec Jean-Franois
Lyotard: "Langage, temps, travail ", in Change international 2, mai 1984,
p. 43.
45. Cf. Henri Birault, op. cit., p.594-605.
46. Henri Birault, op. cit., p. 606.
47. Cit par Henri Birault, op. cit., P. 607.
48. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.
49. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.
50. Cit par Henri Birault, op. cit., ibid.
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51. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.
52. Henri Birault, op. cit., p. 582.
53. Nietzsche, cit par Henri Birault, op. cit., ibid.
54. Cit par Henri Birault, op. cit., p. 582-583.
55. Le pome " Souvenir "(Andenken); cf. Heidegger, Approche de Hlderlin,
trad. Jean Launay, Paris Gallimard, 1973 (nouvelle dition), p. 165.
56. Heidegger, op. cit., p. 166, 167, 168.
57. Jean-Franois Lyotard, op. cit., ibid.
58. Nietzsche: Humain trop humain, trad. A.-M. Desrousseaux, Paris,
Mercure de France, 1906, 146 p. 184.
59. Nietzsche, op. cit., 154, p. 189.
60. Nietzsche, op. cit., 159, p. 193-194.
61. Nietzsche, op. cit., 213, p. 228.
62. Nietzsche, op. cit., ibid.
63. Nietzsche, Le Gai Savoir, trad. A.Vialatte, Paris, Gallimard, 1939, p.170.
64. Vattimo renvoie Zeitler (1900). Cf. Le Avventure della differenza, cit.,
p. 110.
65. Traduit par Genevive Bianquis: Nietzsche: La Volont de puissance,
Paris Gallimard, 1947, t. II, 450, p. 338.
66. Cf. Leonard Meyer, op. cit., p. 68-84.
67. Mozart cit par Heidegger: Le Principe de raison, Paris, Gallimard, 1962,
p.158-159 (trad. Andr Prau).
68. Heidegger, op. cit., p. 159.
69. Heidegger, op. cit., ibid.
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Chapitre 2 : La musique comme "mtaphore absolue"
Michel Haar le rappelait rcemment, dans le quatrime essai - consacr
"La maladie native du langage" - de son Nietzsche et la mtaphysique (1): la
finalit du langage, pour le Nietzsche de La Naissance de la tragdie, est
essentiellement "grgaire et mtaphysique"; de la "mlodie originelle des
affects", dont les modulations ne sont autres que les "fluctuations d'intensit du
vouloir universel", le langage ne nous restitue qu'une ple imitation - version
apollinienne "en clair" de l'analogue dionysiaque, nocturne, qu'en propose la
musique comme art constitu, laquelle dj n'est qu'une rplique faible,
dcadente, du bouillonnement premier. Imitation d'une imitation, copie d'une
copie, le langage se redressera-t-il jamais? Ce ne serait, semble-t-il qu'au prix
d'une mtamorphose intrieure radicale, qui lui permettrait d'accder au statut
"d'une nouvelle criture."(2)
Le diagnostic l'gard du langage n'est pas moins pessimiste dans le texte
de 1873 Sur la Vrit et le mensonge en un sens extra-moral. Nietzsche y dcrit
la dchance du langage sous les espces d'une cascade de mtaphores, c'est--
dire de "transports" ou de "transferts" - Michel Haar parle de "transpositions" -
au fil desquels se consomme la chute libre partir de l'origine, et cela ds avant
l'vnement du langage lui-mme. Comment, en effet, l'excitation nerveuse se
laisse-t-elle initialement apprhender, sinon au moyen de sa traduction ou
transcription mtaphorique en une image ? Il sera besoin d'une seconde
mtaphore pour que s'effectue la translation de cette image en un langage. Et
plus le temps passe, plus s'estompe le souvenir de l'implosion premire: les sauts
mtaphoriques successifs ne font que gommer le rfrentiel de dpart, si bien
que le discours de vrit, celui dont se targuent les zlateurs de la science, est le
plus incertain de tous, parce qu'il est le plus rcent, et -partant- le plus oublieux
de l'origine. Les potes, eux, ont au moins le mrite de l'ironie: s'ils usent de
mtaphores, c'est avec le cynisme propre la conscience du mensonge qu'ils
sont en train de commettre. Ils mtaphorisent la mtamorphose elle-mme - ce
qui, aprs tout, peut sembler une manire moins mensongre de remonter le
temps.
Mais qu'en est-il au juste de cette varit particulire de potes que sont
les musiciens? Michel Haar prend soin de prciser qu'il n'est nullement question,
dans Vrit et mensonge..., de musique ou d'affects (3); est-ce dire que l'art des
sons serait exempter de toute imputation d'"entropie" mtaphorique? La
Naissance de la tragdie, on l'a vu, montrait qu'il n'en tait rien; et Nietzsche ne
se privera pas, en se dtournant avec fracas de ce que Michel Haar appelle le
"sublime wagnrien", de remettre en cause, malgr ou avec Mozart ou
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Beethoven, tout comme avec ou malgr l'"antithse ironique" de Bizet, les
illusions, conscientes ou non, de l'art du temps. - Mais l'volution ultrieure de
cet art est-elle venue, l'instar de ce que tend prouver au moins partiellement
l'histoire de l'art potique au dbut du XX
e
sicle, corroborer les affirmations de
Nietzsche quant la fonction poitique dltre de la mtaphore ? Nul doute, en
effet, ne subsiste aujourd'hui relativement la faon dont furent accueillies, dans
les cercles expressionnistes par exemple, les thses nietzschennes. Beda
Allemann a rappel quel fut le succs du slogan de la "guerre la mtaphore"
inaugure par le dramaturge Carl Steinheim, et l'importance du Programmschrift
gegen die Metapher publi en 1917 par Theodor Tagger (alias Ferdinand
Bruckner); de mme, le pote Gottfriend Benn dfraya la chronique en laborant,
paralllement au "retour" husserlien "aux choses mmes" (zurck zu den
Sachen), son esthtique "anti-mtaphorique" de la "nouvelle immdiatet"
(Unmittelbarkeit), rapprocher galement des attaques contre la mtaphore
dclenches par les Futuristes - songeons au Manifesto tecnico della letteratura
futurista d Marinetti (1912)(4). Le renouveau de l'allgorie chez un Ernst
Bloch (5) ne confirme-t-il pas d'autre part la suspicion naturelle que tout penseur
philomousikos se trouvait tenu, dater de la publication de l'essai sur la musique
inclus dans le Geist der Utopie de 1918, de professer l'endroit du
"mtaphorique" comme tel ? - S'il en est bien ainsi, alors la musique institue
elle-mme, considre hors du texte nietzschen mais la lumire des
implications de ce texte, peut tre invoque en guise de contre-preuve: ne s'est-
elle pas, avec ses moyens et objectifs propres, rige de son ct en adversaire
rsolue de l'enlisement dans la mtaphore? jusqu' quel point lui tait-il loisible
de participer la cure de jouvence programme par les tenants de la "nouvelle
criture" au seuil de ce sicle?
On peut se demander, en premier lieu, en quel sens le musicien use de la
mtaphore dans l'acception exacte - linguistique - de ce vocable. L'enqute
mene ce sujet par Vladimir Karbusicky au niveau de la syntaxe
compositionnelle(6) recoupe de manire suggestive ce que Nietzsche, de
l'opuscule Vrit et mensonge au Gai Savoir et Par del le Bien et le mal (7),
avait dj fait valoir quant l'opportunit, pour ruiner les codes tablis et raviver
le singulier au dtriment de l'identique, d'avoir recours la parodie. De mme
que les potes voqus dans Vrit et mensonge... se servent de la mtaphore
contre la mtaphore et font profession de neutraliser le poison par le poison, les
musiciens connaissent l'ambigut du pharmakon: Karbusicky montre titre
d'exemple comment le schme harmonico-mlodique de la Rverie de
Schumann peut servir de support d'"embrayage syntaxique" l'intgration de
l'Humoresque de Dvorak. La "translation", dans ce cas, consiste dans l'change
entre deux "formules" sonores, lesquelles, pour n'tre pas des "concepts" au sens
canonique, n'en contiennent pas moins "une certaine charge smantique" dont le
dplacement met en jeu une incontestable vis comica - du moins pour un
auditeur musicalement duqu. L, cependant, rside la limite du procd: qu'il
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s'agisse en somme d'une factie d'artiste de cabaret tmoigne l'vidence du
caractre bizarre, ou d'exception que revt tout usage musical d'un geste
linguistique. Le "rajeunissement" ainsi obtenu ne saurait tre qu'phmre: il est
de toute faon trop intellectuel.
Il est en revanche un domaine au sein duquel la mtaphore joue plein, et
sans que s'y profile la moindre ombre d'ironie: celui, non certes directement
musical mais essentiel (depuis Nietzsche en tout cas) l'panouissement de la
musique, du discours que l'on tient propos de l'art des sons. Voici ce qu'en dit
Karbusicky: "Le champ d'action le plus efficace du principe mtaphorique se
situe normalement l'intersection des deux systmes langagier et musical. Rien
de ce qui se profre propos des contenus musicaux ne saurait chapper une
imprgnation mtaphorique prdominante; ainsi s'explique la prfrence de
l'hermneutique musicale pour des images adventices introduites en contrebande
au sein du flux langagier"(8) - Sans mettre sur la sellette la seule
"hermneutique" musicale, mais en largissant le diagnostic de Vladimir
Karbusicky l'ensemble des discours critiques que suscite la musique, on
conviendra avec Roland Barthes que le "culte de l'adjectif" qui s'y panouit
dessert la cause qu'il croit servir. La mtaphore, ici, apparat doublement
superflue; elle n'en conditionne pas moins bon nombre d'apprciations soi-disant
esthtiques et en fait seulement culinaires, puisque son emploi systmatique
revient ravaler le jugement de got ce que stigmatisait Wittgenstein : il ne
s'agit gure que de se demander "quelle est la meilleure sorte de glace la
vanille" (9); on est loin, ce rgime, de la "nouvelle criture" qu'appelait
Nietzsche de ses vux.
On invoquera cependant propos du bon usage de la mtaphore dans le
domaine musical une troisime possibilit, absente de l'analyse de Karbusicky
mais mentionne par un autre musicologue de renom, Carl Dahlhaus, et qui
permet la problmatique de rebondir: celle par laquelle le discours que l'on
tient sur la musique est le plus susceptible d'influer sur la pratique musicale
relle, parce qu'il concerne la formulation que le compositeur est tenu de se
forger, au moins pour lui-mme, de la mise en squence des vnements
musicaux avec lesquels il travaille. Ainsi que l'observe Cari Dahlhaus,
l'interprtation d'une catgorie aussi dterminante que celle du temps musical
"n'est nullement indpendante de l'imagerie dont on se sert pour en dcrire la
teneur. Et la ncessit dans laquelle on se trouve d'avoir choisir entre des
mtaphores rivales, au lieu d'tre en mesure de parler directement de la chose
mme, constitue la difficult mthodologique avec laquelle les historiens de la
musique, qu'ils le reconnaissent ou non, sont perptuellement aux prises."(10)
L'numration des thories labores dans la seule langue de Goethe au
XIX
e
sicle et au dbut du XX
e
sicle propos du temps musical, numration
laquelle l'rudition de Carl Dahlhaus donne quelque ampleur, risquerait vrai
dire de donner le vertige si un commun dnominateur ne venait en temprer
l'parpillement(11). Un Christoph Koch, par exemple, affirme que la temporalit
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musicale est fonction de l'"incarnation des possibilits qu'actualise le procs
formel"; pour un thoricien de l'nergtisme comme August Halm - le matre
d'Ernst Kurth - la forme sonate dpend moins "du dploiement d'un thme, que
le thme n'est lui-mme fonction, au sens d'une variable dpendante, de la
forme"; aux yeux de Peter Glke, le thme est "un projet, ou la projection en
avant d'une proposition, que la progression du procs musical sera cense
rattraper". Il arrive que l'on substitue des images philologiques, ou biologiques,
aux modles philosophiques. Mais comme le remarque Dahlhaus, ds lors que
les modifications que subit notre sens du temps "sont lies aux changements qui
affectent l'image du temps", il est impossible de dcider "dans quelle mesure la
conscience du temps requiert l'image qui en rend compte", ou l'inverse "jusqu'
quel point l'exprience du temps se trouve influence par le langage l'aide
duquel se laissent dcrire les procs formels en musique."(12) - Ce qui est clair,
en tout tat de cause, c'est la dette contracte une fois pour toutes, semble-t-il,
par l'ensemble des thoriciens considrs, l'gard de la conception
aristotlicienne du mouvement, laquelle est appele rgenter simultanment un
changement de lieu et une mutation qualitative; comme l'nonce Dahlhaus,
"C'est selon cette double acception que la forme sous laquelle le temps se
manifeste en musique se voit apprhende dans son concept."(13)
On le concdera volontiers: partir de la Renaissance et jusqu' ce qu'il
est convenu de considrer comme l'avnement de l'atonalit - encore que des
doutes srieux puissent s'lever propos de la rupture des "Sriels" avec
l'conomie de la temporalit telle que l'ont fixe les praticiens de la tonalit -,
l'Occident musical parat avoir interprt, la notation aidant, toute progression
musicale comme un changement de lieu, c'est--dire conformment la
conception aristotlicienne du temps comme "le nombre du mouvement quant
l'avant et l'aprs". En d'autres termes, le temps musical, l'instar de n'importe
quel autre type de temps, en est venu tre reprsent comme une suite de
"maintenants" s'chelonnant le long d'un continuum uni-dimensionnel, c'est--
dire de faon linaire. Mais du fait qu'on prenait garde ne pas confondre son et
bruit, la musique tait dfinie comme devant tirer de son propre fonds "le
substrat des transformations qualitatives" qu'elle tait cense accueillir; et Carl
Dahlhaus n'hsite pas assigner ce "fonds" le double statut d'un
"dveloppement thmatique-motivique" d'une part, et d'une "progression
harmonique" d'autre part. Au sein de cette dualit, ajoute-t-il, c'est au second
terme la progression harmonique - que revient la primaut. "C'est - dit-il - la
progression de l'harmonie, en tant qu'elle fixe sa direction la construction de
variables motiviques, qui apparat contraignante et dpourvue d'arbitraire; car le
matriau motivique en lui-mme n'indique pas, ou n'indique que de faon
ngligeable, laquelle des variables, parmi tout un ventail de variables possibles,
se trouve tre propre, hic et nunc, servir de consquence par rapport celle qui
prcde et de prmisse l'gard de celle qui va suivre."(14) Compte tenu, donc,
de la spcificit de l'harmonie, et nonobstant le fait que des "vestiges de la
73/514
philosophie antique" continuent "contaminer" le discours qui se profre en
correspondance avec cette spcificit au sujet du temps musical, Carl Dahlhaus
s'estime en mesure de considrer que le style symphonique beethovnien offre,
du moins " l'poque des procs thmatiques", l'exemple le plus achev de
l'mergence de la temporalit en musique. Nanmoins, la question de savoir
comment il se fait que l'ide de progression harmonique doive trouver sa
justification ultime auprs d'une doctrine apparemment aussi loigne du XIX
e
sicle que celle d'Aristote, il n'est rpondu que par une fin de non-recevoir.
"Expliquer comment il se peut qu'une philosophie du type de celle d'Aristote,
qui appartient un pass loign, survive dans des phnomnes actuels ou
rcents, ce qui pourrait conduire faire tat d'une extrme dissimultanit du
simultan - voil qui est difficile, et n'est pas un travail que puisse faire un non-
philosophe."(15)
Or, ce travail, un philosophe l'a fait. On peut considrer que depuis son
sminaire de 1927 Die Grundprobleme der Phnomenologie jusqu' son quasi-
testament de 1969, Zur Sache des Denkens, Heidegger n'a eu de cesse qu'il n'ait
fourni le fin mot de ce qui constitue, pour un Carl Dahlhaus, une nigme; et il l'a
fourni en renversant, mot pour mot, l'nonciation qu'en proposait Dahlhaus.
Plutt, en effet, que de parler d'une "dissimultanit du simultan" et de s'en
tenir l, Heidegger voque, sous les espces de ce qu'il dnomme
l'"quitemporalit" (Gleichzeitlichkeit), l'ventualit d'une "simultanit du non-
simultan". Qu'est-ce dire? Dans le second de ses Entretiens avec Frdric de
Towarnicki, Jean Beaufret l'a exprim de manire limpide: "Entendons la
contemporanit d'un pass, d'un prsent et d'un avenir. N'appartient au temps
que celui qui, dans le prsent, se sait partir d'un pass et s'ouvre son avenir,
de telle sorte que les trois dimensions du prsent, du pass et de l'avenir sont
exactement contemporaines et dfinissent ce que Kierkegaard appelait "l'instant",
et qui est le point essentiel du temps. Mais l'instant n'est pas le moment qui
passe, l'instant est le fait que tout ce qui apparat appartient un mme
monde."(16) Et le sixime Entretien le souligne : "nous vivons dans un temps o
tout est contemporain et non pas successif (...). La posie grecque,
antrieurement la philosophie, en prouva cependant quelque chose. L o
Aristote, au livre IV de sa Physique, dcrte philosophiquement l'assimilation du
temps la succession en faisant du premier, savoir le temps, le nombre du
changement, Ajax dans la tragdie de Sophocle s'merveille devant l'nigme du
temps:
Partout le temps, dans son ampleur plus vaste que le nombre,
Dclt l'inapparent pour reprendre en lui l'apparu. (...)
On peut dire que la pense de Heidegger dans Sein und Zeit est le retour du
temps d'Aristote au temps d'Ajax."(17)
Et la page suivante, Jean Beaufret dit avoir dcouvert chez Rivarol ce
qui pourrait bien constituer "la meilleure pigraphe pour Sein und Zeit de
Heidegger", savoir l'aphorisme selon lequel "La plus grande illusion de
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l'homme est de croire que le temps passe. Le temps est le rivage, nous passons,
il a l'air de marcher."(18)
Mais si l'on admet, selon la perspective ainsi dgage, que la
rmanence d'une conception "inauthentique" du temps renvoie la stase
originaire de l'"quitemporalit" comme une source vive auprs de laquelle
elle ne peut assumer que la figure du dclin, est-il encore de mise d'assigner ce
que l'art offre de plus lev l'obligation de participer en quelque faon ce
dclin ? Ne convient-il pas au contraire de s'efforcer de penser l'art la lumire
de l'"quitemporalit" de l'tre? Heidegger, dit encore Beaufret, prend ses
distances l'gard d'un Bergson "chez qui la dure n'vite le nombre que dans la
mesure o, comme le dit Bergson, la dure est "multiplicit de pntration et de
fusion". Le temps, au contraire, au sens de Heidegger, c'est--dire pour qui a le
"sens" de l'tre, () n'est pas () une "multiplicit" au sens de Bergson, o
serait l'uvre, comme le dit ailleurs Bergson, "une cration continue
d'imprvisibles nouveauts". La nouveaut chre Bergson n'est pour Heidegger
que ce que Valry appelait la "partie prissable des choses". C'est--dire de la
nouveaut au sens o l'on dit: nouveaut et confection. Plus prcieux que le
nouveau est pour Heidegger le matin, et malgr l'apparence ce n'est pas tous les
jours qu'advient un matin s'il s'agit d'un matin du monde."(19)
Reconnatre cette fonction "cosmique" de l'"quitemporalit" conduit,
s'agissant de musique, une rvision radicale des rapports de l'harmonie et du
temps. Le primat de la succession dans l'articulation de la progression
harmonique se voit soudain contest: l'harmonie cesse d'tre assimile un
simple enchanement "causal"; une fois dsenclave, elle apparat comme un
liant omnidirectionnel; la fois carrefour et rseau, elle devient susceptible de
dsamorcer le flchage ordinaire du temps. Une telle conception, dont il n'est
pas interdit de penser qu'elle sous-tendait l'illumination, rapporte et commente
par Heidegger, d'un Mozart "voyant" le tout d'une composition venir "d'un seul
regard", et "entendant ainsi tout la fois"(20), suppose l'abandon un temps
parfaitement tale. Mozart, souligne Heidegger, "a t l'un de ceux qui ont le
mieux entendu parmi tous ceux qui entendent: il l'"a t", c'est--dire qu'il l'est
essentiellement, qu'il l'est donc encore."(21) - N'est-ce pas une exprience du
mme ordre que l'un des compositeurs les plus fascinants de notre poque,
Bernd-Alos Zimmermann, a d de concevoir la thse qui a assur sa clbrit,
de la "sphricit" (Kugelgestalt) du temps? Il s'en est expliqu, entre autres,
dans un bref manifeste publi en 1968, "Du mtier de compositeur", dont
l'essentiel vaut d'tre ici mentionn : "Nous vivons la fois diffrents niveaux
temporels et vnementiels dont la plupart ne peuvent tre ni spars, ni
assembls et pourtant nous voluons bel et bien en scurit dans ce rseau
confus de fils entremls. () Du point de vue de leur apparition dans le temps
cosmique, pass, prsent et avenir sont, comme nous le savons, soumis au
phnomne de succession. Cette notion n'intervient cependant pas dans notre
existence mentale qui possde, elle, une ralit plus authentique que l'heure que
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nous vivons et qui, en somme, ne nous apprend rien de plus que le fait que le
prsent, au sens strict, n'existe pas. Le temps se courbe et forme une sphre.
C'est partir de cette image sphrique du temps que () j'ai dvelopp ma
technique de composition que l'on peut dire pluraliste et qui porte la mmoire
des innombrables couches de notre ralit musicale. () On obtient ainsi une
diversification temporelle () - un change et une interpntration mutuelle de
diverses couches temporelles, phnomne qui constitue l'une des caractristiques
essentielles de ma mthode de travail."(22)
On ne sera pas surpris d'apprendre que Carl Dahlhaus, aprs avoir
tudi le plus consciencieusement du monde les thses de Bernd-Alos
Zimmermann, se soit insurg contre le "mysticisme" qu'il a cru y dcouvrir.
vrai dire, le diagnostic varie de paragraphe en paragraphe: tantt le compositeur
des Soldats est renvoy dos dos avec Schopenhauer (tous deux ont en commun
de tenir "l'exprience esthtique" pour un "organon ou vhicule d'une
intelligence mtaphysique")(23), tantt il est dit proche de Schelling, thoricien
- en 1795 - d'un "moment de la contemplation" o "temps et dure pour nous
s'abolissent"(24); tantt il est accus de bergsonisme (25), tantt "l'organisation
trs rigoureuse du temps" dont tmoignent ses partitions milite contre toute
rfrence la dure bergsonienne (26) ; tantt enfin la stratigraphie des
"couches de temps" s'explique l'aide d'un "recours au concept aristotlicien du
temps", que le musicien n'aurait fait que dmultiplier (27), tantt elle apparat
comme une rsurgence de la symbolique trinitaire telle quelle se prsentait chez
Josquin (28). Le seul nom qui soit absent de ce palmars est, on s'en doute, celui
de Heidegger.
Nanmoins, Dahlhaus a l'honntet d'admettre qu'aprs tout, et quoi
qu'il en soit de la "couleur religieuse" dans laquelle est cense baigner la
musique de Zimmermann, ce dernier a su atteindre au but qu'il s'tait fix. "On
ne peut nier, crit Dahlhaus, que, d'une accumulation simultane de processus
dramatiques, qui, dans le temps mesur spatial, taient spars, ainsi que de
structures musicales qui, tant dans le dtail que dans la stratification de
diffrents tempos, reposent sur une proportionnalit temporelle rigoureuse, se
dgage peu peu - sinon instantanment - l'impression d'un arrt au milieu de
l'agitation." (29) L'aveu est d'importance: ne signifie-t-il pas qu'un certain
silence a t obtenu, que ce silence peut devenir ventuellement le garant d'une
mditation (dont rien n'oblige infrer qu'elle s'oriente vers un dogme
quelconque), et qu'ainsi s'accomplit - dans le coup d'arrt inflig la double
prolifration des "processus dramatiques" et des "structures musicales" - un
retrait, un renoncement, si ce n'est une ascse, l'gard du maelstrm des
sollicitations, gesticulations et contorsions qui sont susceptibles de venir faire
cran l'apprhension pure et nue de la splendeur du Simple ? Alors en effet se
trouve exorcise la ronde des mtaphores; il n'est, pour en prouver l'enjeu, que
de prter l'oreille l'extraordinaire dpouillement intrieur dont tmoigne une
oeuvre comme le Requiem pour un jeune pote - pourtant l'une des plus riches et
76/514
foisonnantes du XX
e
sicle ; si l'on voulait lui ajouter, la manire de Jean
Beaufret, une pigramme, ce pourrait tre la phrase de Heidegger propos du
temps: "Le temps lui-mme en l'entier de son dploiement ne se meut pas, il est
immobile et en paix"(30).
S'agit-il encore d'une mtaphore? Certainement - mais mtamorphose
par la musique. Par-del Heidegger, on renoue ici avec le Nietzsche de Michel
Haar, le Nietzsche pour lequel la musique "peut retourner l'entropie de la
langue." (31)
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Notes :
1. Michel Haar, Nietzsche et la mtaphysique, Paris, Gallimard, 1993.
2. M. Haar, op. cit., p.110.
3. M. Haar, op. cit., p.112.
4. Sur ces auteurs, et en gnral les thories de la mtaphore aprs Nietzsche,
cf. Beda Allemann, "Metaphor and Antimetaphor", in Stanley Romaine
Hopper et David L. Miller (d.), Interpretation: The Poetry of meaning,
New York, Harcourt, Brace and World, 1967, p.108-109.
5. Bloch oppose symbole et allgorie: le symbole se boucle sur une
mtaphore unique, l'allgorie prvient tout enfermement en changeant
perptuellement de mtaphore, ce qui permet d'accder, via la
mtamorphose, l'altrit. Cf. sur ce point la conclusion, "Vers une
philosophie de l'allgorie", l'expos de Grard Raulet, "L'Utopie
concrte l'preuve de la post-modernit, ou: Comment peut-on tre
blochien ?" in Ernst Bloch et Gyrgy Lukcs un sicle aprs, Actes du
Colloque tenu au Goethe Institut, Paris 1985 (Arles, d. Actes Sud, 1986),
p. 281-283. Bloch, on le sait, se rclamait de Nietzsche.)
6. Cf. Vladimir Karbusicky, "Signification in music: a metaphor?" in Eero
Tarasti (d.), The Semiotic Web (Approaches to Semiotics 78, dir. Thomas
A. Sebeok and Jean Umiker-Sebeok Berlin, Mouton-de Gruyter, 1987,
p.430-44.
7. Cf. M. Haar, op. cit., p.119.
8. Vl. Karbusicky, op. cit., p. 437.
9. Cf. Ludwig Wittgenstein, "Leons sur l'esthtique", II, 2 (sur le caf), et II,
4 et 5 (sur la glace la vanille), in Leons et conversations, suivies de
Confrence sur l'thique, trad. Jacques Fauve, Paris, Gallimard, 1971,
p.34-35.
10. Carl Dahlhaus, "Beethoven's symphonic style and temporality in music".
in Veikko Rantala, Lewis Rowell and Eero Tarasti (d.), Essays on the
Philosophy of Music (Acta Philosophica Fennica 43). Helsinki,
Akateeminen Kirja-kauppa, 1988, p.282.
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11. Sur la dfinition de la notion mme de "commun dnominateur", cf. Carl
Dahlhaus, Esthetics of Music (tr. William Austin), Cambridge, U.K.,
Cambridge University Press, 1982, chap. 13, p.74-83. (Original:
Musiksthetik, Kln, Musikverlag Hans Gerig, 1967.)
12. C. Dahlhaus, Beethoven's symphonic style, op. cit., p.283.
13. C. Dahlhaus, op. cit., p.284.
14. C. Dahlhaus, op. cit., p.291.
15. C. Dahlhaus, op. cit., p.285.
16. Jean Beaufret, Entretiens avec Frdric de Towarnicki, Paris, P.U.F.,
1984, p. 19.
17. J. Beaufret, op. cit., p.42.
18. J. Beaufret, op. cit., p.43.
19. J. Beaufret, op. cit., ibid.
20. Mozart, cit Martin Heidegger, Le Principe de raison, trad. Andr Prau,
Paris, Gallimard, 1962, p.158-159. (Original : Der Satz vom Grund,
Pfllingen, Neske. 1957.)
21. M. Heidegger, op. cit., p.159.
22. Bernd-Alos Zimmermann, "Du mtier de compositeur", trad. C. Caspar
et C. Fernandez in Bernd-Alos Zimmermann, Contrechamps n5,
novembre 1985, p. 57-58. (Original : "Vom Handwerk des Komponisten",
manuscrit pour la WDR Kln, 1968 ; repris dans B.-A. Zimmermann,
Intervall und Zeit (d. Christoph Bitter), Mainz, Schott, 1974.)
23. Carl Dahlhaus, "Sphricit du temps. A propos de la philosophie de la
musique de Bernd-Alos Zimmermann", trad. Vincent Barras, in
Contrechamps n5 (loc. cit.), p.86. (Original: "Kugelgestalt der Zeit. Zur
Musikphilosophie von B.-A. Zimmermann", Musik u. Bildung, 10 (69),
1978).
24. C. Dahlhaus, op. cit., p.87.
25. p.87.
79/514
26. p.88.
27. p.89.
28. p.88-89.
29. p.91.
30. Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, tr. Franois Fdier, Paris,
Gallimard p.200. (Original: Unterwegs zur Sprache, Pfllingen. Neske.
1959.)
31. M. Haar, op. cit., p.268.
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Chapitre 3 : Mythe, Musique, Postmodernit
La dontologie de l'historien le met normalement en demeure de replacer
les vnements dans le contexte qui a t le leur, afin d'en optimiser
l'intelligibilit. Mais il arrive que le zle pdagogique brouille les cartes sans les
distribuer. Alors, tout s'obscurcit au lieu de s'clairer, et le lecteur risque de
s'asphyxier. Cette msaventure, Carl Dahlhaus disait l'avoir subie en consultant
l'appendice (pourtant pav de bonnes intentions) que le musicologue amricain
Donald Jay Grout avait consacr dresser l'inventaire chronologique des faits
saillants de l'histoire de la musique occidentale (1). Par exemple, au titre de
l'anne 1843, il tait fait mention du Vaisseau fantme - mais aussi du Don
Pasquale de Donizetti, et de Crainte et tremblement de Kierkegaard. Quelle
analogie subtile entre ces trois oeuvres (et ces trois auteurs) fallait-il apprcier ?
Non moins nigmatique apparaissait, en 1845, la juxtaposition des Prludes de
Liszt, de Tannhuser, et du Comte de Monte-Cristo ; ou bien, en 1852, celle de
La Case de l'Oncle Tom et du coup d'tat de Louis-Napolon Bonaparte ... Et
1853 n'tait pas en reste, puisque la Traviata s'y accouplait avec la guerre de
Crime ! La musique, c'est entendu, ne fait pas ncessairement cavalier seul.
Est-ce une raison pour la faire se mesurer avec la littrature, ou bien avec la
politique ?
Changeons de sicle, et de registre. L'anne 1979 a vu paratre trois
ouvrages galement importants ( en juger par l'intrt qu'ils ont, bien que dans
des domaines diffrents et pour des publics distincts, suscit), et qui, vingt ans
aprs, comme dans Monte-Cristo, marquent non seulement leur poque, mais -
bel et bien - la ntre, en s'clairant mutuellement : le Myth and Music, du
finlandais Eero Tarasti ; l'Arbeit am Mythos, de l'allemand Hans Blumenberg ; et,
de Jean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne (2). Il peut sembler
paradoxal de les regrouper en prenant prtexte de la chronologie : les foudres
d'un nouveau Dahlhaus nous guettent ... A ne considrer que leurs intituls, on
serait videmment en droit de douter du bien-fond d'une comparaison. C'est
vrai : alors que l'enqute de Tarasti se veut apparemment propdeutique
l'instauration d'une smiotique gnrale de la musique, le "travail sur le mythe"
tel que le conoit Blumenberg se prsente comme un trait d'"anthropologie
philosophique" part entire, et le "rapport" de Lyotard, dont la minceur est, en
regard, loquente, a tout l'air d'un (simple) manifeste, trop concis, trop ramass,
pour offrir autre chose qu'un rapide mmorandum concernant les "affaires en
cours" - d'autant qu'il a t rdig explicitement ad usum delphini. On ajoutera,
pour faire bonne mesure, que dfinir la postmodernit comme une "incrdulit
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l'endroit des mtarcits" relve d'une problmatique "post-structuraliste", les
"mtarcits" n'tant nullement des "mythes" au sens ("structuraliste":
d'obdience lvi-straussienne) de Tarasti ; une fois Lyotard et Tarasti renvoys
dos dos, la position de Blumenberg vis--vis de la modernit ne peut que
paratre originale, s'il est vrai, comme l'a vigoureusement montr Robert M.
Wallace, qu'elle se situe mi-chemin des rquisits mthodologiques de
l'hermneutique gadamrienne et de la critique habermassienne (3). A premire
vue, rien ne justifie donc un rapprochement substantiel entre les trois auteurs.
Faut-il pour autant maintenir le constat de leurs divergences ? Cela
dpend de la faon dont on oriente le dbat. Si l'on choisit de tout centrer sur la
problmatique des rapports du mythe et de la musique, c'est--dire sur les
analyses de Tarasti, il est clair que les dveloppements de Blumenberg feront
figure de complments : la "mise en musique" des grands mythes ne constitue,
dans la perspective de Blumenberg, qu'un aspect du "travail d'laboration"
(Arbeit) par lequel se perptue le logos charg d'exorciser notre angoisse face au
rel ; mais symtriquement, la question " quoi sert le mythe ?", si elle conduit
Blumenberg des dveloppements grandioses concernant la littrature, ne
permet d'aborder la musique que de biais - sous l'angle de ses limites ou de ses
prolongements - et n'intresse la recherche tarastienne que partiellement.
Il vaut cependant la peine d'examiner de plus prs cette part "musicale" de
l'enqute blumenbergienne : comme on va le voir, la lumire qu'elle projette sur
l'entreprise de Tarasti se rvle singulirement frisante. Elle oblige en effet la
recherche smiotique ne pas se contenter de l'encadrement historique dans
lequel celle-ci avait choisi de se lover au dpart, et l'incite s'largir en
interrogeant ses prsupposs et sa finalit mme. Aux yeux de Blumenberg,
lorsqu'un compositeur comme Henri Pousseur se met en devoir de collaborer
avec l'crivain Michel Butor pour inscrire un projet d'opra (Votre Faust) dans
le sillage d'un mythe fondamental (en l'occurrence le Mon Faust de Paul Valry),
l'"pigense" laquelle ils se livrent pose le dlicat problme du "dernier
mythe": ce qui est vis, c'est la dtermination de la version ou transposition
ultime partir de laquelle il devient impossible de se soustraire la conviction
d'avoir puis les potentialits d'un mythe donn. Mais que la fin d'un mythe soit
la fin de tous les mythes, voil le vritable enjeu ; or en se drobant, cet enjeu
fait rebondir l'intrigue, et remet en selle la littrature, ou la musique, ou leur
combinaison. Lessing, par exemple, disait "attendre", pour publier "son" Faust,
que ceux de ses concurrents "soient sortis"; un tel atermoiement est rvlateur.
Ds lors, en effet, que le mythe est interprt comme une "stratgie" destine
gurir la maladie suprme, c'est--dire la maladie des origines, en l'occurrence
l'inconsolable dsarroi qu'prouve l'humanit en proie son inaptitude foncire
juguler l'"absolutisme du rel", constater l'"puisement" de ce mythe quivaut
reconnatre le succs de cette stratgie. Cependant, semblable succs n'est
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qu'une ide-limite, et l'ostinato de la crativit se nourrit de cette imperfection.
Refuser d'attendre, faire l'conomie de l'atermoiement de Lessing, tel est le lot
des gens presss. Car il faut une solide dose d'immaturit pour voler dans ce
domaine au secours de la victoire ! C'est de cette immaturit que font preuve les
idalistes : ils se flicitent trop tt d'avoir la situation bien en mains, et en mains
propres. En ralit, leur philosophie lche la proie pour l'ombre. Un Valry, un
Gide, un Kafka se montrent plus circonspects. Leur uvre se devrait, certes,
d'tre "la dernire"; si c'tait le cas, tous les mythes s'annuleraient...
Il n'est donc pas si facile de se dbarrasser du mythe : si la "fin de l'art"
n'y suffit pas, la "mort de Dieu" n'est gure mieux lotie. "Seul un Dieu, confiait
Heidegger au Spiegel, pourrait venir nous sauver." A quoi l'un de ses disciples,
Heribert Boeder, a trouv (sans trop de mal) la rplique : "Mais le Dieu n'est-il
pas dj venu ?" On comprend que les dernires lignes d'Arbeit am Mythos,
ruminant la fin nigmatique du "Promthe" de Kafka, nous replongent dans
le doute. "Qu'en serait-il aprs tout s'il restait encore quelque chose ajouter ?"
L'"aprs tout", en dfinitive, remet "tout" - "le" Tout - en question. C'est
pourquoi nous l'avons soulign.
Rver, prcisment, d'en avoir fini une fois pour toutes avec le mythe,
n'est-ce pas le pch mignon de l'Aufklrung ? En se demandant in fine quelles
variations le "dernier mythe" serait encore capable de subir, Blumenberg n'a
nullement song, certes, la forme musicale de la "variation". Mais Eero
Tarasti, en se rangeant d'entre de jeu sous la frule lvi-straussienne, c'est--
dire en se pliant l'exigence de scientificit dont se rclame l'anthropologie
structurale, ne fait pas allgeance la seule mthodologie (d'obdience
saussurienne) qu'a forge son mentor, il diversifie au maximum ses angles
d'attaque pour tenir compte de la complexit multidimensionnelle du corpus
tudier. Et cet clectisme, qui tranche premire vue sur le monolithisme de
l'difice blumenbergien, va lui permettre d'esquiver prcisment l'objection
majeure que l'on est en mesure d'adresser, au nom de l'aporie du "dernier mythe",
la philosophie de l'histoire qui sous-tend le structuralisme, c'est--dire plus
gnralement l'Aufklrung.
Le texte de L'Homme nu, auquel Tarasti, au moins dans un premier temps,
parat faire confiance, est formel : parce qu'il souscrit une conception
rigoureusement rationaliste du systme et une conception rigoureusement
systmatique de la raison, Lvi-Strauss se fait fort d'avoir travers intgralement
l'univers du mythe. Et cette clture de l'histoire est totalement verrouille. On
aurait tort d'imaginer "que toute nouvelle interprtation d'un mythe,
commencer par la ntre, vienne prendre rang la suite des variantes dj
connues de ce mythe... Ne s'enferme-t-on pas alors dans un cercle, chaque forme
aussitt mue en contenu requrant l'infini, pour qu'il en soit tenu compte, une
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autre forme ? De ce qui prcde, il rsulte au contraire que le critre de
l'interprtation structurale chappe ce paradoxe, du fait qu'elle seule sait rendre
compte la fois d'elle-mme et des autres. Car, en tant qu'elle consiste
expliciter un systme de rapports que les autres variantes ne faisaient qu'incarner,
elle se les intgre et s'y intgre sur un nouveau plan o opre la fusion dfinitive
du fond et de la forme, et qui donc n'est plus susceptible de nouvelles
incarnations. Rvle elle-mme, la structure du mythe met un terme ses
accomplissements."(4) Comme on le voit, Lvi-Strauss n'hsite pas chausser
les pantoufles de Hegel ; comme il se doit, il omet de le mentionner lorsque,
quelques pages plus loin, l'heure a sonn d'un petit satisfecit : "loin d'abolir le
sens, mon analyse des mythes d'une poigne de tribus amricaines en a extrait
davantage de sens qu'il n'y en a dans les platitudes et les lieux communs quoi
se rduisent, depuis quelque deux mille cinq cents ans, les rflexions des
philosophes sur la mythologie, celles de Plutarque exceptes."(5)
Cet escamotage de Hegel est-il destin donner le change, persuader le
lecteur qu'il a bien affaire "de la science" et non pas "de la philosophie"?
Toujours est-il que Lvi-Strauss rdite l'opration l'instant o la musique est
appele la rescousse. Mais du mythe la musique, il convient que la transition
se fasse la fois en douceur (hglianisme oblige : l'Aufhebung doit passer pour
une "relve" plutt que pour un "dpassement"; on huilera au maximum le
verrou de la dialectique, de manire en subtiliser toute trace de philosophie) et
selon le canon de l'interprtation structurale (le modle suivre est cens
autoriser la "fusion" - la libre changeabilit, la permutabilit - du "fond" - le
sens - et de la "forme" - le signe - ; la phonologie est tout indique). Que la
musique puisse ainsi servir de faire-valoir la science des mythes, cela suppose
par consquent, et en conformit avec les impratifs qui viennent d'tre
numrs, la fois une clture historique et un nivellement smantique, et cela
dans les deux domaines. Ce qui s'nonce en ces termes : "Les mythes sont
seulement traduisibles les uns dans les autres, de la mme faon qu'une mlodie
n'est traduisible qu'en une autre mlodie qui prserve avec elle des rapports
d'homologie. (...) Mais si on peut toujours, pratiquement l'infini, traduire une
mlodie en une autre mlodie, une musique en une autre musique, comme dans
le cas de la mythologie on ne peut traduire la musique en autre chose qu'elle-
mme, sous peine de sombrer dans le verbiage prtention hermneutique de
l'ancienne mythographie et de la critique musicale trop souvent. Ainsi, une
libert illimite de traduction dans les dialectes d'une langue originelle formant
un univers tanche, va de pair avec l'impossibilit radicale de toute transposition
dans un langage extrinsque."(6) - En somme, la boucle est boucle, le mnage a
t fait : une fois limines ces scories d'un autre ge que sont, tant pour le
mythe que pour la musique, les "langages extrinsques", il ne reste plus qu'
formuler l'"hypothse de travail" susceptible de baliser le "champ structural"
enfin dblay. Compte tenu de la coprsence des mythes et de la musique, et de
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leur bipolarisation (aprs poussetage) entre "tres mathmatiques" et "langues
naturelles", Lvi-Strauss suggre une axiomatisation cruciforme, dvelopper
en quadrilatre : "Posons donc que les structures mathmatiques sont tout la
fois affranchies du son et du sens ; et que les structures linguistiques se
matrialisent, au contraire, dans leur union. Moins compltement incarnes que
les secondes, mais davantage que les premires, les structures musicales sont
dcales du ct du son (moins le sens), les structures mythiques du ct du sens
(moins le son)."(7)
Comme l'a fait observer Robert Jaulin, cela fait une charade:
"Qui a du son et du sens
pas de son et pas de sens
du son et pas de sens
pas de son et du sens" (8)
Seulement, cette prsentation dmystifie d'un coup l'entreprise, dont "l'effort
d'artificialit" a quelque chose d'enfantin. Et Robert Jaulin peut alors enfoncer
le clou : "le sens, comme le son, ne peuvent tre pertinents par rapport eux-
mmes, comme "sens" ou comme "son"; que le sens ou le son puissent ou non
exister stricto sensu est mineur ; ce qu'ils peuvent dire et qu'il conviendrait de
leur faire dire sont les structures par lesquelles ils se dploient, et qui leur sont
sous-jacentes. Il est comique qu'un structuraliste en chef, Claude Lvi-Strauss,
ait pris au pied de la lettre le son et le sens, les ait chtrs, vids, rduits des
mots, puis se soit imagin, partir de l, expliquer ou fournir la moindre
information sur des phnomnes tels que la musique, les mythes, les
mathmatiques ou les langues naturelles." (9)
Eero Tarasti, rdigeant son livre en 1977, avait-il pris connaissance du
commentaire de Robert Jaulin, dat de 1974 ? Sa bibliographie, pourtant
immense, n'en fait nulle mention. Toujours est-il que le soin extrme avec
lequel, immdiatement aprs la citation donne en exergue, il marque la fois sa
dfrence et sa distance l'gard de l'auteur des Mythologiques, en ayant recours
l'ambigut du mot anglais challenge (10), ce soin ne se dmentira plus au fil
des pages. Il et t inconcevable qu'une recherche conduite sous l'gide de
Greimas (dont Tarasti tait devenu l'lve partir, prcisment, de 1974) se
dmarqut ouvertement d'une pense dont Greimas lui-mme (songeons ce
remake du "quadrilatre" lvi-straussien qu'est le "carr smiotique")
s'employait largir les perspectives et gommer les simplismes. De plus, sur
un sujet pareil et pareille poque, le bloc lvi-straussien tait parfaitement
incontournable ; si les choses ont chang, c'est Eero Tarasti , de toute vidence,
qu'on le doit. Mais tout se passe comme si Myth and Music, au lieu de s'ancrer
dans la tentation mono-idiste d'une formalisation aseptise, avait pris le parti de
renouer avec le concret, c'est--dire d'abord avec le multiple, ou plus exactement
avec la pluralit. Le choix des partitions analyses l'atteste, mme s'il est centr
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sur les deux derniers sicles : loin de se cantonner dans des strotypes, l'auteur
explore des lieux peu frquents, commencer par Oedipus-Rex de Stravinski et
Kullervo de Sibelius, qui ont droit la fin de l'ouvrage, avec le Siegfried de
Wagner, un traitement de faveur (cent cinquante pages ... ); autour de ces
uvres cls, nombre de pices moins directement sollicites des mmes
compositeurs font l'objet d'analyses partielles, mais tout aussi dcisives. La
production d'un Liszt est galement mise contribution de faon prioritaire ;
mais un Berlioz, un Glinka, un Smetana ou un Rimski-Korsakov sont loin d'tre
oublis. Enfin, une galaxie de musiciens divers, de Beethoven et Brahms
Schubert et Schumann, avec, en prime, des inconnus ou presque (Kajanus,
Launis, Salmenhaara...), sans compter les Sud-Amricains dont Eero Tarasti
s'est fait une spcialit (Villa-Lobos, ainsi que des partitions ethnographiques
recueillies sur le terrain), tout cela est voqu sans le moindre a priori. On
pourrait sans doute relever, propos du Bolro de Ravel, dont l'analyse pour le
moins discutable de Lvi-Strauss est mentionne plusieurs reprises, quelque
indulgence hors de saison ; mais la comparaison avec la Symphonie Leningrad
de Chostakovitch ouvre soudain une perspective inattendue...
Nous avons insist sur le caractre vari, pour ne pas dire bigarr, des
illustrations musicales proposes par Tarasti. A lui seul, un tel choix est
synonyme de libert. Que Messiaen soit prsent de manire substantielle, tout
comme Satie et Milhaud ou Poulenc, mais que la seconde Ecole de Vienne ne
figure que de faon homopathique (avec seulement le Wozzeck de Berg et
l'Erwartung de Schnberg), voil qui est rvlateur non seulement des gots de
l'auteur - lesquels, assurment, n'ont pas, en principe, intervenir - mais de la
teneur des thses qu'il dfend. La dmarche diffre ici radicalement de celle de
Lvi-Strauss, car la smiotique qu'envisage Tarasti ne consiste pas en une
formalisation du vcu, mais en une pragmatique dans laquelle, selon le mot
d'Herman Parret, la "raisonnabilit" importe davantage qu'un logos excluant tout
pathos - ce qui requiert le dpassement de tout modle totalisateur de type
structuraliste, c'est--dire ne reconnaissant que l'immanence du sens (11). A
l'horizon de la problmatique, on voit dj pointer les prolgomnes ce que
dsignera, vingt ans plus tard, l'expression "smiotique existentielle"(12). Loin
de prtendre rduire la complexit de la confrontation du mythe et de la musique
en exhibant un algorithme obtenu de manire hypothtico-dductive, Myth and
Music s'attaque en premier lieu la labilit des diverses contextualisations, qu'il
s'agit d'apprhender in statu nascendi et hic et nunc plutt qu'urbi et orbi. Certes,
Lvi-Strauss avait fray la voie - mais n'y a-t-il pas perdu son latin ?
Pour viter d'oublier le sien, Tarasti n'y va pas par quatre chemins, mais
par cent, voire mille! En faisant un sort au seul Lvi-Strauss, on ne rend
nullement justice l'aspect tentaculaire, sinon myriapode, du gigantesque
patchwork thorique auquel se voue toute la premire partie de l'ouvrage, car les
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emprunts successifs Jakobson et Vladimir Propp, ou encore Andr Jolles et
aux thoriciens de l'Ecole de Tartu, constituent dans Myth and Music autant de
prts court terme engageant des chafaudages momentans et par consquent
taillables et retaillables merci. Cette attitude autorise des perces subites et des
rtrogradations brusques, dictes par le matriau, circonstancies, bref calibres
au mieux des besoins locaux - comme si chacune des partitions considres, ou
mme chaque fragment, tait justiciable d'un traitement sui generis, tenant
compte de ses particularits propres. De telles variations mthodologiques se
laissaient seulement entrevoir chez Greimas; leur amplitude, chez son fidle
disciple, a pu dconcerter quelques commentateurs, surpris par le flou apparent
de certaines taxinomies. Ainsi, l'numration des "smes" deviendrait suspecte,
car des "isotopies" viennent s'y mler. Mais en faire le reproche l'auteur sur le
plan thorique ne constitue une objection que si l'on l'applique un texte
musical prcis, lequel se rvlerait effectivement rebelle l'empitement
suggr. Dans son Essai d'une philosophie du style, Gilles-Gaston Granger
s'tait dj pench sur ce problme, et ses conclusions aboutissaient dbouter
la suggestion exprime par Greimas d'une "smantique structurale" ente sur la
mtaphore d'une "chimie du sens", laquelle appliquerait aux "effets de sens" la
classification des corps isotopes labore partir du tableau de Mendeleev.
Selon Granger, l'erreur de Greimas provenait de ce que la signification relevait
moins de la structure de la langue, donc de la juridiction de la phonologie ou de
la syntaxe, que d'une "schmatisation" visant "transmuer le vcu en une
structure-objet"(13), donc de la juridiction d'une stylistique. Dans ces conditions,
un lexique ne saurait tre rendu tributaire d'une planification abstraite, mais
dpendrait des sriations particulires selon lesquelles s'articuleraient nos
expriences vcues : d'o l'ide d'une "pluralit ouverte d'organisations
simultanes du sens" (14), pluralit responsable des "quivoques,
chevauchements ou doubles emplois" que l'on dcle dj chez Aristote pour
peu que l'on s'intresse la stratigraphie des "pavages lexicaux" dont il est
coutumier (15).
Est-ce un effet du Zeitgeist, de cet "esprit du temps" qui - peut-tre - fait
germer des penses identiques chez des individus spars, puisqu'ils s'ignorent,
mais que rassemble leur poque ? Toujours est-il que Tarasti, en croire sa
bibliographie, n'avait, lors de la rdaction de Myth and Music, lu ni Jaulin
(comme on l'a dit ci-dessus), ni Granger. Et pourtant sa connivence avec le
second oblige rflchir sur la connivence du second avec le premier. Car ce
qui est en jeu chez l'un comme chez l'autre - et, par Zeitgeist interpos, chez
Tarasti a trait, justement, la "stratigraphie" (ou, si l'on prfre, la "gologie
transcendantale", selon l'expression de Merleau-Ponty) dont il vient d'tre
question. On l'a vu avec Jaulin : le travail purement formel sur le mythe (que
l'on tienne ou non le critiquer) doit de toute faon cder la place l'enqute
structurale proprement dite, laquelle est dite "sous-jacente" la "littralit" de la
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distinction du son et du sens. Or Granger, qui n'est pas moins soucieux de
rorganiser la besogne smiologique, distingue, dans l'Essai d'une philosophie
du style, trois niveaux ou stades du "vcu", auxquels il fait correspondre trois
smiologies distinctes, soit une Smiologie I, qui concerne "le fonctionnement
interne des systmes formels, en tant qu'ils renvoient virtuellement des
expriences"; une Smiologie II, thmatisant "l'activit de constitution mme des
systmes signifiants partir du vcu"; et enfin une Smiologie III, laquelle "ne
construit pas des structures, mais essaie d'analyser et d'organiser les interprtants
d'un symbolisme."(16)
Dans l'optique de Granger, la Smiologie I correspond la formalisation
intgrale sur laquelle Lvi-Strauss esprait fonder son systme, ou au rve
"smantique" de Greimas imitant Lvi-Strauss en dcalquant Mendeleev. Mais
ni l'un ni l'autre ne se sont tablis ce niveau, qui serait celui o les mythes "se
pensent eux-mmes"; Greimas, qui l'a reconnu, est revenu la Smiologie II, et
Lvi-Strauss, sans doute pour viter d'avoir le reconnatre, s'est auto-proclam
titulaire du Savoir absolu (c'est--dire du Grand Mathme platonicien) - ce qui
revenait regagner le giron de la philosophie.
Comment s'y est-il pris ? En se forgeant une histoire conjointe du mythe
et de la musique, de faon que le recours une image "quaternitaire" ne paraisse
pas trop dplac. Ce ne serait qu'une histoire "aux ordres", et sur mesure ; il
suffirait qu'on la juge vraisemblable. En arguant que le bricolage
permutationnel des structures - dont Clment Rosset a pu faire tat en taxant
Michel Serres de "structuralisme rustique" - existait en musique partir de
l'essor du contrepoint flamand au XV
e
sicle, tout en se trouvant dj (depuis
une poque recule) "pleinement constitu dans les mythes", on se donnait une
voie d'accs vers la Smiologie I (quoi de plus "mathmatique" que le
contrepoint ?) en laissant derrire soi le mlange impur (mi-matriel mi-formel)
de la Smiologie II.
Pour Lvi-Strauss, donc, la smiologie ou smiotique vritable ne pouvait
se faire jour qu'au terme de l'effacement dialectique dict par le scnario de la
mort du mythe, tant entendu que cette mort, qui signifiait non la simple
disparition de ce mythe mais sa transfiguration ou sa rsurrection son Aufhebung,
ne s'accomplirait qu'une fois son hritage liquid :"Avec l'invention de la fugue
et d'autres modes de composition la suite, la musique assume les structures de
la pense mythique au moment o le rcit littraire, de mythique devenu
romanesque, les vacue. Il fallait donc que le mythe mourt en tant que tel pour
que sa forme s'en chappt comme l'me quittant le corps, et allt demander la
musique le moyen d'une rincarnation."(17) D'o ce constat-massue la
Malraux : "Quand le mythe meurt, la musique devient mythique de la mme
faon que les oeuvres d'art, quand la religion meurt, cessent d'tre simplement
belles pour devenir sacres." (18) - Est-ce dire cependant que la musique a,
historiquement, le dernier mot ? Mais la musique, justement, n'est pas affaire de
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mots, et l'histoire n'est pas termine tant que subsiste le partage du legs
mythique entre musique et roman, c'est--dire entre son et sens. La musique est
donc tenue, en bonne logique, de finir par s'effacer - ou, simplement, de finir.
Pour Lvi-Strauss, dont on connat la critique au vitriol contre la musique
contemporaine, c'est trs prcisment ce qui advient notre poque. En
s'effondrant, la musique libre les structures mythiques qu'elle avait recueillies,
et cette mancipation a valeur destinale, elle s'effectue "pour que, sous la forme
d'un discours sur lui-mme, le mythe accde enfin la conscience de soi."(19)
La tlologie s'achve-t-elle pour autant sur la reconnaissance d'un primat de la
littrature ? Mais ce serait faire rebondir le conflit entre son et sens que de le
prtendre. Il faut au contraire rsoudre cette tension en achevant de la dialectiser.
Sur ce point ultime, laissons la parole au commentaire superbe de Jean Greisch :
"Les familiers de la Phnomnologie et de la logique hgliennes reconnaissent
ici sinon la voix, du moins la musique du Concept, et comprendront par quelle
sorte de ncessit l'auteur-compositeur des Mythologiques donne son oeuvre la
forme d'une composition musicale !" (20)
On comprend qu'Eero Tarasti se soit dmarqu de cette grandiloquence et
de ses simulacres en annonant, ds la dclaration d'intentions par laquelle
s'ouvre Myth and Music, son vu de ne pas s'loigner de la Smiologie II, c'est-
-dire de ne pas chercher annexer la Smiologie I. En revanche, et par voie de
consquence, rien n'empche une enqute axe sur la Smiologie II d'empiter
sur la Smiologie III... Traduisons : une fois dissip le mirage d'un code
universel susceptible de rendre raison la fois du mythe, de la musique, et de
leur interaction, et qui lgifre trop visiblement sur le modle hglien du savoir
absolu pour ne pas paratre suspect, la dmarche structuraliste consistera bien en
une comparaison mthodique entre les deux domaines, visant dgager des
isomorphismes, mais sans concession d'un privilge quelconque l'ide de
progrs. D'une oeuvre l'autre, et aussi bien d'un mythe l'autre, le temps est
certes flch, mais le "sens" ne l'est pas, du moins selon l'acception d'un "sens
unique" qui serait le "sens de l'histoire" - pas plus qu'il n'y a de "progrs" du
muthos au logos, comme le prtendent les tenants de l'Aufklrung. Nous disions
plus haut que la Smiologie II admettait une relative "impuret"; il est clair, pour
Tarasti, qu'"il n'y a de mythe pur que le savoir pur de tout mythe" : pour lui,
comme pour Michel Serres, la rationalit est dgager du rel prcisment parce
qu'elle ne saurait en constituer le fond (21). Que ce fond, par l mme, ne soit
pas compltement inaccessible, voil qui lgitime une Smiologie III, c'est--
dire une science des signes non soumise l'obligation d'laborer des structures.
Le rle de l'histoire n'tant plus assimil celui d'une assurance tous risques, la
part de la contingence et des accidents cesse d'tre passe sous silence et
l'hermneutique retrouve ses prrogatives avec la dignit que lui dniait Lvi-
Strauss, anxieux qu'il tait de ne pas laisser sa propre subjectivit transparatre
(22).
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Il n'empche que l'effort mthodologique fournir est, d'entre de jeu, aux
prises avec le dlicat problme d'avoir maintenir l'quilibre entre les deux
modes d'approche que dsignent la Smiologie II et la Smiologie III, savoir
une qute objectivante et une qute non-objectivante (ce qui ne veut pas dire
ncessairement subjectivante). C'est ce quoi s'emploie, avec une infatigable
virtuosit, le Tarasti de Myth and Music. Mais c'est aussi ce qui lui permet
d'excder l'ambitus lvi-straussien, en l'occurrence l'enfermement, la clture
double tour bouclant le musical dans ce que nous dnommions plus haut la
fonction de "faire-valoir" du mythe. A cet gard, l'usage d'une catgorie comme
celle emprunte Juri Lotman et l'cole de Tartu d'"orientation vers le
mythique" est instructif. La subordination de la musique au texte s'y nonce
apparemment noir sur blanc. Elle dtermine, comme on s'y attend, le choix des
thmes, Orphe ou Oedipe, l'archasme des moyens, modes mdivaux ou
mlodies folkloriques, l'invention des genres, Gesamtkunstwerk ou pome
symphonique, et jusqu' l'conomie instrumentale. Mais elle rpond en mme
temps l'exigence tant historique que gographique d'une diffrenciation des
appartenances - critre hermneutique - appele temprer l'automatisme
auquel se condamnerait toute recherche exclusivement structurale. Rien de plus
lgitime, puisqu'on vite par l l'inflation spculative et le drapage
hyperbolique de la rationalit. Cependant, le structuralisme commence se
lzarder. Comme dans la Pendulum Music de Steve Reich, o l'impulsion
initiale est agence de manire s'amortir progressivement jusqu' ce que l'on
serait tent de prendre pour une auto-annulation librement consentie, le
mcanisme structural ne peut pas ne pas se gripper - et cela confre toute sa
pertinence Myth and Music : une dynamique inattendue s'y fait jour, qu'il
importe de ne pas sous-estimer.
C'est que, tout en s'effectuant "au bnfice" du mythe, qui "n'a qu'" se
laisser accompagner, en somme, par la musique, la rencontre entre mythe et
musique loin de laisser le mythe intact, lui assigne une incarnation qui l'oblige
voluer. La "mise en musique" de Kullervo a beau s'accomplir partir d'une
"autocommunication interne" (Kasparov) par laquelle le compositeur accouple
avec l'idiome wagnrien telle lgende du Kalevala, celle-ci sort transforme de
l'opration. Et symtriquement, le "style" de Sibelius ne sera jamais plus tout
fait le mme. Cependant, le smioticien ne l'entend pas exactement de cette
oreille. Pour lui, la structure narrative utilise, avant tout mixage, relve d'une
grammaire distributive commune un ensemble de mythes, et dont l'imperium
s'exerce de faon discrtionnaire sur l'usager en lui dictant non seulement le
mode de lecture adopter mais la procdure transformationnelle suivre pour
que la mayonnaise finisse par prendre et qu'un sens - une saveur - jaillisse. Et la
musique est loge la mme enseigne - mutatis mutandis...
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Pourtant, un grain de sable risque d'enrayer le bon droulement de cette
"parthnogense" de l'orthodoxie : si un rcit, pour tre cout et compris, doit
pralablement recueillir l'assentiment de l'ensemble des usagers, l'identit du
muthos et du logos n'est qu'un faux-semblant, un simple effet de rhtorique
destin lisser les asprits pour faire taire toute diffrence, tout particularisme
qui risquerait de porter atteinte l'homognit ambiante. Museler les mythes
par linguiste/ethnologue interpos revient promouvoir leur lisibilit. Mais
s'acquitter, ce faisant, d'une mission "pacificatrice" dont le bnfice sera tir par
le commanditaire, on court le risque de transformer les diffrences en diffrends.
Quelle garantie en effet pourrait-on exiger d'un colonisateur, dsireux par
hypothse de momifier la culture de ceux qu'il exploite afin de mieux les
dominer ? Epingler un mythe dans les rgles de l'"art", voil bien sr l'activit
suspecte-type, au regard du colonis jaloux de son indpendance ! - La remonte
structuraliste du sens au signe ne peut-elle cependant qu'tre mal interprte ?
Une pragmatique communicationnelle comme celle d'Habermas ou d'Apel
estime pouvoir s'en remettre au consensus, c'est--dire un principe
d'autorflexivit, pour fonder en raison l'objectivit de l'investigation et dissiper
les malentendus provenant d'un choix critriologique discutable. On devrait, par
le seul recours l'argumentation et la discussion, rsoudre les conflits dans
l'uf, avant qu'ils n'clatent : si les mythes affichaient au grand jour l'innocuit
de la logique qui les structure, les batailles cesseraient faute de combattants !
A une telle tentative de sauvetage, qui s'efforce de dculpabiliser la modernit
en lui restituant sa virginit communicationnelle perdue, comment ne pas
objecter qu'elle retombe dans l'aporie blumenbergienne du "dernier mythe"? Car
la totalit qu'elle vise ne disculperait le "travail sur le mythe" qu'en le
dtotalisant, en le ddouanant de son totalitarisme, de son infodation
inconditionnelle la discursivit, et finalement au Concept.
On en revient Hegel, et au "travail du ngatif", vecteur, dans les Cours
sur l'esthtique, de la soi-disant "mort de l'art"(mais qui n'est mortifre qu'
l'intrieur du systme); en regard, Eliane Escoubas fait tat d'une "usure du
ngatif" (23); la "science de l'art", crit-elle, "ne peut se constituer que lorsque
l'art est "chose rvolue", "chose du pass". Pourquoi ? Hegel le dit : "le pass
n'appartient qu'au souvenir, et le souvenir procde dj lui-mme
l'enveloppement des personnages, vnements et actions dans le vtement de
l'universalit, travers lequel les particularits extrieures et contingentes
singulires ne transparaissent pas." (...) Alors, le "srieux vritable" auquel
Hegel veut nous conduire reste-t-il l'art, ou bien est-ce la science de l'art ? Et que
reste-t-il de l'art dans la science de l'art ?" (24) - De mme, on l'a vu,
Blumenberg, en montrant que si l'ide d'une "mort du mythe" est elle-mme un
(autre) mythe, la rduction du mythe une discursivit "tautgorique" la
Schelling est intenable, Blumenberg, donc, coupe Hegel et Habermas l'herbe
sous le pied afin de frayer la voie l'allgorie et la mtaphore, c'est--dire la
crativit du mythe, ce qu'il nomme une navigatio vit (25).
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Nous sommes prsent mieux en mesure d'aborder le dsenclavement
qu'opre, en s'aidant de la musique, Eero Tarasti. Sa trajectoire le conduit dans
les parages du troisime des ouvrages-phares voqus au dpart, La Condition
postmoderne de Jean-Franois Lyotard; mme si les questions traites et les
mthodes suivies diffrent de faon radicale, des convergences soudaines
donnent rflchir, qui mritent, semble-t-il, d'tre verses au dossier de la
problmatique contemporaine des relations mythe/musique, car la modernit,
troisime terme de notre intitul, s'y trouve mise "en examen".
Reprenons l'exgse que propose Tarasti de la Kullervo-Symphonie. S'y
atteste l'appartenance une parole situe et date, celle du Kalevala ; mais
l'analyse se diffracte immdiatement en un foisonnement d'hypotextes et de
mtatextes embots, dont la complexit "sursature" le mythe. Quand au XIX
e
sicle la Carlie fut leve au rang de parangon du nationalisme culturel finnois,
il n'existait en Finlande aucun art constitu, et les coutumes locales, que leurs
propres usagers, en s'duquant, avaient appris juger exotiques, eurent se
mesurer avec les diverses strates culturelles soit rgionales, soit supranationales,
prises selon les cas comme modles ou comme repoussoirs, et dont il fallait tenir
compte lors de l'laboration de nouveaux syncrtismes, puisque chacune avait
un sens son niveau. L'appartenance d'un peintre comme Gallen-Kallela, d'un
dramaturge comme Erkko, d'un pote comme Eino Leino, l'"esprit" de
renouveau de la culture carlienne, est synonyme d'une appropriation slective
non seulement des archasmes ambiants, mais des enjeux de leur rcriture.
Rien d'tonnant, donc, ce que Tarasti, qui s'attache, avec le zle d'un
bndictin, dmler l'cheveau carlien, tienne en souligner le caractre
profondment ambigu. Ne rejoint-il pas en cela certains des attendus de la
"postmodernit" selon Lyotard ?
L'ide peut sembler paradoxale : elle fait bon march de la chronologie. Et
les "mtarcits" dont Lyotard entonne le Requiem se situent sur un tout autre
plan que le Kalevala, mme par de tout son cortge de "mtatextes".
Nanmoins, il faut bien admettre que "postmodernit" doit son prfixe d'tre
d'abord le superlatif de la "modernit"; or que pourrait bien dsigner pareil
superlatif, sinon un mouvement conatif de modernisation ? Chez un partisan de
la doctrine romantique de l'veil des nationalits comme Zachris Topelius, ou
chez celui qui fut, avant Busoni, le matre de Sibelius, Martin Wegelius, la
modernit est un idal raliser, et cette ralisation ne s'accomplira que par une
surenchre ; ce qui les motive, c'est la conviction que les Finnois se doivent de
n'tre pas moins modernes que leurs voisins. Mais ne reconnat-on point ici le
creuset mme de ce que Grgory Bateson a tudi sous les espces, tantt
exotiques comme en Nouvelle-Guine, tantt actuelles comme le Trait de
Versailles, de la schismogense ? Et qu'est-ce que la schismogense, sinon le
dissensus saisi sa source, dont Lyotard fait le nerf de son argumentation ?
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Quant la chronologie, elle ne constitue nullement un obstacle incontournable :
ce sera, dans les crits ultrieurs de Lyotard, pralablement la modernit, et en
prlude toutes les avant-gardes, que la postmodernit sera appele intervenir
- soit l'ore du XX
e
sicle; voire plus tt, dans la seconde moiti du XIX
e
sicle.
En tout tat de cause, la description du "lien social" dont l'esquisse est
propose au chapitre 5 de La Condition postmoderne fait bel et bien cho aux
proccupations tarastiennes touchant les prliminaires carliens de la Kullervo-
Symphonie. La "dcomposition des grands Rcits" laquelle nous assistons ne
saurait entraner d'aprs Lyotard cette "atomisation" des sujets "lancs dans un
absurde mouvement brownien" que croit pouvoir diagnostiquer un sociologue
comme Baudrillard. Au contraire, pour peu que l'on se libre de "la
reprsentation paradisiaque d'une socit "organique" perdue", le sujet apparat
comme minemment sociabilis ; "pris dans une texture de relations plus
complexe et plus mobile que jamais", il ne saurait s'prouver "dnu de pouvoir
sur ces messages qui le traversent en le positionnant, que ce soit au poste de
destinateur, ou de destinataire, ou de rfrent." En fait, il ne cesse de se mouvoir,
d'osciller d'un poste l'autre. Et Lyotard d'introduire le dissensus : "le systme
peut et doit encourager ces dplacements pour autant qu'il lutte contre sa propre
entropie et qu'une nouveaut correspondant un "coup" inattendu et au
dplacement corrlatif de tel partenaire ou de tel groupe de partenaires qui s'y
trouve impliqu peut apporter au systme ce supplment de performativit qu'il
ne cesse de demander et de consumer." (26) Ds lors, l'"agonistique" est partout
prsente. Le consensus habermassien ne sera jamais qu'un vu pieux.
Ce que rcuse par consquent Lyotard, c'est l'abstraction qui consiste
faire main basse sur l'ide de progrs en se contentant d'riger en paradigme
dominant la communication gnralise. Une telle normalisation prennise la
violence sous couleur d'"achever" la modernit. Mais la lgitimation laquelle
elle prtend, et qui est cense garantir sa scientificit, vaut d'tre confronte avec
celle dont se rclame, en d'autres temps et lieux, le "savoir narratif" attest au
niveau du mythe. Une telle comparaison peut nous aider comprendre
"comment se pose aujourd'hui, et comment ne se pose pas, la question de la
lgitimit." Elargissons en effet les perspectives : la "science", l'vidence, n'est
qu'un "sous-ensemble" de la "connaissance", laquelle regroupe les "noncs
dnotatifs", c'est--dire dcrivant des objets ; la "connaissance" son tour
rassemble, en sus des noncs "dnotatifs", des noncs "prescriptifs",
"valuatifs", etc. - et donne lieu divers "savoirs" (savoir-faire, savoir-vivre,
savoir-couter...), dont la congruence dfinit, au del des comptences propres
un individu, le degr d'acculturation d'une collectivit, mesurable selon des
critres "doxiques" (27), c'est--dire coutumiers. Le rapport entre les modes de
lgitimation affrant aux diffrents types d'noncs, pour variable qu'il soit selon
les poques et les cultures, n'en offre pas moins l'analyse certaines constantes
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susceptibles de rsister un bouleversement pistmologique majeur affectant
les dimensions mmes du champ de la recherche. Sur ce point, La Condition
postmoderne, dont le propos concerne l'conomie de "socits dveloppement
rapide", ne s'autorise pas le moindre drapage. "L'ide mme de dveloppement,
explique Lyotard, prsuppose l'horizon d'un non-dveloppement, o les diverses
comptences sont supposes enveloppes dans l'unit d'une tradition et ne se
dissocient pas en qualifications faisant l'objet d'innovations, de dbats et
d'examens spcifiques." (28) Et la phrase qui suit immdiatement confirme au
pas de course ce constat, en prenant soin d'voquer tour tour, mais de faon
neutraliser ce qui les spare, les trois principales directions de pense
auxquelles a donn lieu, au XX
e
sicle, le dbat centr sur le couple
muthos/logos : "Cette opposition n'implique pas ncessairement celle d'un
changement de nature dans l'tat du savoir entre "primitifs" et "civiliss", elle est
compatible avec la thse de l'identit formelle entre "pense sauvage" et pense
scientifique, et mme avec celle, apparemment contraire la prcdente, d'une
supriorit du savoir coutumier sur la dispersion contemporaine des
comptences."(29)
On a reconnu, bien videmment, les trois noms auxquels il est ici fait
allusion - soit respectivement Lucien Lvy-Bruhl (du moins celui de La
Mentalit primitive), Claude Lvi-Strauss, et Robert Jaulin. Or il s'agit des trois
"tentations" dont nous avons esquiss l'impact sur la trajectoire du Myth and
Music d'Eero Tarasti... Semblable connivence n'a rien, certes, qui puisse
surprendre ; que ce choix se soit impos au mme instant nos deux auteurs
(avec la rserve que nous avons mentionne en ce qui concerne Jaulin, non cit
chez Tarasti), quoi de plus naturel ? - Mais le recoupement mrite d'tre soulign
au prorata de l'effet de miroir qu'il suscite : de part et d'autre, on se trouve bien
en terrain commun, et ce terrain (qui ne requiert nullement l'identit des deux
parcours venir) se prsente d'emble comme musical. Ne nous y trompons
pas : les pages que consacre Lyotard la "pragmatique du savoir narratif"
semblent dvolues des considrations d'ordre exclusivement textuel,
puisqu'elles situent explicitement le dbat au niveau du "fait" que constitue,
d'aprs l'auteur, la "forme narrative". Cependant, les deux premiers "sens" du
rcit, "forme par excellence de ce savoir", o il est trait d'une part des
"formations" (Bildungen), et d'autre part des "jeux de langage", seront expdis
raison d'un paragraphe chacun. En revanche, Lyotard abat ses cartes ds lors
qu'entrent en lice les troisime et quatrime volets de l'enqute, qui portent sur la
"transmission des rcits" et leur "incidence sur le temps". L'interrogation prend
ici toute son ampleur : le musical s'y dploie dans sa plnitude, saisie - sur un
mode particulirement incisif - l'instant prcis de son effectuation (Lyotard
dit : de sa "performance") en tant que rite, soit lorsqu'il n'est plus (ou pas encore)
question de le disjoindre de son "accompagnement" mythique, verbal ou vocal.
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L'extrme compacit des formules l'aide desquelles Lyotard rend
compte des bnfices didactiques ou initiatiques tirer des Bildungen (qui nous
renseignent sur les critres de comptence en vigueur dans le groupe considr,
ainsi que sur les modalits d'valuation des "performances"), et l'extrme
parcimonie dont tmoigne l'inventaire express des noncs (dnotatifs,
dontiques, interrogatifs, valuatifs) composant le "tissu serr" des rcits - toute
cette litote voue les deux premiers paragraphes un rle introductif, sans doute,
au regard de ce qui va suivre. Mais il n'est pas interdit d'en interprter la
brivet comme manifestant justement une prise de cong vis--vis des contenus
strictement "langagiers" de la mytho-potique elle-mme, puisque ce qui suivra
aura pour but de dvoiler, autant que faire se pourra, l'conomie intgrale de la
confrontation langage/musique telle que l'accomplit la "performance" rituelle.
Au raccourci prs, la dmarche lyotardienne est mettre en parallle avec celle
de Tarasti, dont elle constitue la contre-preuve loquente. Car le projet
tarastien s'inscrit dans le prolongement de l'tude de Charles Boils sur la
substitution du musical au mythique dans les textes rituels des Indiens Tepehuas
(1973), la manire exacte dont procde Lyotard axant sa pragmatique sur le
Dit des vrais hommes compil en 1977 par Andr-Marcel d'Ans, et dans lequel
s'ouvre la mme problmatique, ceci prs qu'elle innerve un corpus distinct, la
transcription de soixante rcits, contes et lgendes issus de la tradition orale des
Indiens Cashinahuas (30). On ne saurait videmment mettre sur le mme plan le
travail de Boils, dont l'rudition laisse pantois, et celui d'Andr-Marcel d'Ans,
soucieux d'viter "l'cueil de ces ditions savantes qui, trop souvent, sous
couleur de "fidlit au texte", n'offrent de l'art des conteurs indiens qu'une vision
la fois pdante et balbutiante" (31) - pas plus qu'on ne se risquera estomper la
diffrence entre une perspective rsolument musicologique comme celle d'Eero
Tarasti et une approche philosophique " part entire" comme celle de Jean-
Franois Lyotard. Nanmoins, peut-tre faut-il se rappeler que Tarasti avait,
bien avant d'avoir lu Boils , entrepris de traduire en langue finnoise Sein und
Zeit ; et qu'au mme ge, Lyotard suivait les cours de Jean Beaufret au Lyce
Condorcet. N'taient-ils pas prdisposs - chacun de son ct, et sa faon par
une certaine tournure d'esprit, scruter les arcanes de ce que Mikel Dufrenne a
tudi, dans le sillage (mais non tout fait dans la mouvance) de Lvy-Bruhl et
Charles Krnyi, sous la dnomination de "mentalit primitive" (32)?
Ds son titre en effet, la recherche de Boils donne penser. Le
traducteur a cru devoir rendre l'anglais thought-songs par "chants
instrumentaux", "pour conserver, dit-il, l'ide que les mlodies joues par les
violonistes Tepehuas vhiculent une signification sans le recours aux mots" - et
quitte perdre "l'ambigut smantique de thought, qui connote aussi le
caractre religieux des chants". (33) A quoi fait cho, dans le "Prire d'insrer"
du Dit des vrais hommes, l'affirmation d'Andr-Marcel d'Ans selon laquelle la
"vulgate romanesque" des Cashinahuas de la fort amazonienne "coexiste et se
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compntre avec le sacr des chants initiatiques, interprts en une langue
sotrique mieux faite pour tre mdite que comprise linguistiquement." (34)
L'entrelacs de la narrativit "laque" et de la mditation "sacre" dbouche
apparemment sur l'intraduisible, ou du moins sur l'incomprhensible. Faudra-t-il
de ce fait conclure une absence de sens ? Le terrain de l'ineffable est
assurment glissant. Mais on se tromperait du tout au tout - c'est le cas de le dire
- si l'on croyait les Cashinahuas enliss dans une quelconque irrationalit, ou un
"mysticisme" dans l'acception pjorative du terme. La ralit est, bien entendu,
un peu plus subtile, et s'en approcher revient, ici encore, surmonter quelques-
uns des fantasmes de notre modernit, en commenant par changer de lexique.
On le voit par exemple lorsqu'on se pose la question de l'ordonnance des rcits.
De l'avis - seul autoris... du praticien qui les a recueillis, il faut absolument
renoncer, sauf leur faire violence, les intgrer "en une sorte de bible, qui les
engloberait tous au titre d'pisodes dans un vaste rcit mythique pouvant se lire
du dbut la fin. (...) Chaque rcit, bien au contraire, suppose la connaissance
latente de tous les autres, et c'est une lecture simultane qu'il conviendrait d'en
faire."(35) Le slogan lyotardien de la postmodernit comme "incrdulit
l'gard des mtarcits" ne prend-il pas ici sa source ? Mieux vaudrait, si l'on
persiste croire dans les "illusions du progrs" (c'est--dire dans les bienfaits de
la chronologie), proscrire tout travail sur le terrain ! - De mme, lorsqu'on
dcouvre, au dtour du travail de Boils, que les paroles d'accompagnement ont
bien t ajoutes aprs coup, car la transmission de signifis s'effectuait dj au
niveau de la "performance" rituelle, il est permis de rver comme l'a fait Eero
Tarasti d'une historicit "cyclique", et, partant, d'une archologie susceptible
de dgager les "niveaux diffrents du discours" auxquels la communication fait
appel. Dans cette perspective, la dcision de recourir une grammaire
transformationnel le "pour montrer comment le code smantique se greffe sur
les divers types de motifs mlodiques et rythmiques" est de bonne guerre ; elle
se justifie du fait qu'une bonne partie des textes de supplment "prsente des
renseignements que le Tepehua connat dj et forme un contexte subliminal qui
est automatiquement li la musique des rites."(36) Ce "contexte subliminal"
des Tepehuas n'est-il pas rapprocher de la "connaissance latente" l'uvre
chez les Cashinahuas ? Afin de couper court en ce domaine toute spculation
sur le degr d'"irrationalit" en jeu, laissons la parole Boils, dont la
conclusion "sonne" de faon trs "postmoderne" : "Les Tepehuas ont un but
pratique en utilisant les mlodies avec un sens dfini. Ils ont labor une
mthode pour transmettre par signes beaucoup d'information avec une belle
conomie d'effort. Cette communication sans paroles libre le prtre pour qu'il
puisse se consacrer d'autres devoirs. La musique de rite assure que tous ceux
qui sont prsents sont informs et participent correctement chaque partie de la
crmonie. Aussi, ces chants provoquent une attitude d'adoration, augmentent
l'exprience motionnelle, et aident accomplir le "dpassement des choses".
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Pour quelques hauteurs sonores parpilles dans un segment temporel restreint,
c'est impressionnant d'efficacit." (37)
Pas de mtarcits, donc, mais une prolifration de microrcits, voil ce
qu'offre la proto-musique rituelle sur le fond de laquelle "s'enlvent" les rcits de
plus grande amplitude, comme les "formes" de la Gestaltpsychologie"s'enlevant"
sur un "fond" prsum indtermin, mais dont l'analyse peut ventuellement
faire ressortir le caractre "distingu": de cette image-princeps drive la
conception tarastienne de la narrativit musicale telle qu'elle se profile dans
Myth and Music. Dans le magnum opus venir - la Theory of Musical Semiotics
de 1994 (38) - Eero Tarasti, conjuguant Greimas avec Propp, fournira une
version plus labore de cette thorie, en poussant plus avant le thme d'une
narratologie "stratigraphique". Il s'agira en effet de prciser les limites
heuristiques d'une investigation qui risquerait de tourner vide si elle
s'universalisait, en devenant, telle la grenouille de la fable, aussi grosse que le
buf. En marquant avec plus d'exactitude le champ de comptence de l'enqute
narratologique, on prvient son clatement, et cela permet de faire droit la
problmatique des musiques indtermines "quant la performance" (Cage), ou
de l'arte povera (d'Erik Satie Arvo Prt), bref la mouvance minimaliste de la
postmodernit. Qu'il puisse exister des musiques du "non vouloir", c'est--dire
anti-narrativistes (et non pas "non narratives" seulement), ce constat a en somme
valeur de contre-preuve : il corrobore l'intuition, l'Einfhlung, ou si l'on prfre
l'"abduction" au sens de Peirce, qui balise le territoire narratif en explicitant le
statut de la Gestalt qui en dessine les contours. Car cette Gestalt est bel et bien
une Gestaltung, une "organisation formatrice" et non pas seulement une
"forme"."La thorie de la Gestaltung, disait Paul Klee, se proccupe des
chemins qui mnent la Gestalt. C'est la thorie de la forme, mais telle qu'elle
met l'accent sur la voie qui y mne."(39) Autrement dit, pas de forme digne de
ce nom, c'est--dire capable d'uvrer, de se mettre l'ouvrage pour uvrer, qui
ne soit gense : selon Klee, Werk ist Weg, "uvre gale voie". La formule-clef
du peintre Klee ne vaut pas seulement pour la peinture : le gnie de Tarasti
consiste la transposer de l'espace au temps, de la peinture la musique ; et
Myth and Music fait plus qu'amorcer ce transfert - il en fournit l'impulsion.
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Notes :
1. Cf. Donald Jay Grout, A History of Western Music, New York, 1962, p.
699 ; cit par Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln,
Musikverlag Hans Gerig, 1967 (chap. II).
2. Cf. respectivement Eero Tarasti, Myth and Music, The Hague, Mouton ;
Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main, Suhrkamp et
Jean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Ed. de Minuit.
Ces trois ouvrages ont effectivement paru la mme anne (1979).
Toutefois, Myth and Music, dont le manuscrit est dat de dcembre 1977
a fait l'objet d'une pr-publication sous les auspices de la Finnish
Musicological Society (Acta Musicologica Fennica n11, Helsinki,
Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 1978).
3. Cf. Robert M. Wallace, "Blumenberg's Third Way : Between Habermas
and Gadamer", in Thomas R. Flynn and Dalia Judovitz (ed.), Dialectic
and Narrative, Albany, SUNY Press, 1993, p. 185-195.
4. Claude Lvi-Strauss, L'Homme nu (Mythologiques IV), Paris, Plon, 1971,
p. 561.
5. Lvi-Strauss, op. cit., p. 572.
6. Lvi-Strauss, op. cit., p. 577.
7. Lvi-Strauss, op. cit., p. 578.
8. Robert Jaulin, La Paix blanche, Introduction l'ethnocide, t. II
(L'Occident et l'ailleurs), Paris, U.G.E., Coll. 10/18, 1974, p. 156.
9. Jaulin, op. cit., p. 155.
10. Eero Tarasti, op. cit., p. 9.
11. Cf. Herman Parret, L'Esthtique de la communication, L'au-del de la
pragmatique, Bruxelles, Ed. OUSIA, 1999, p. 7.
12. Mieux vaudrait, peut-tre, parler de "smiotique existentiale", dans la
mesure o Eero Tarasti, prsentant un premier tat de sa rflexion ce
sujet, s'est dfendu de vouloir renouer avec une quelconque "philosophie
existentialiste". Mais il rditait, ce faisant, le geste clbre de la
dngation heideggerienne qui a, comme on sait, intim aux
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commentateurs d'avoir user, sans reculer devant ce qui sonne en franais
comme un nologisme, de l'adjectif "existentiel" ds lors qu'il s'agissait de
qualifier les "existentiaux" de Sein und Zeit. Dans sa communication de
novembre 1996 au Cinquime Congrs sur la signification musicale
(Bologne), Tarasti s'est explicitement rfr Heidegger pour interprter
le concept de "situation" dans le sens de l'In-der-Welt-sein. Eu gard au
fait que son propos renvoie d'autre part Peirce et William James, la
confrontation de Heidegger avec le pragmatisme, qui a fait l'objet d'un
dbat aux Etats-Unis, ne peut aujourd'hui que rebondir.(Cf. Mark Okrent,
Heidegger's Pragmatism, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1988, et
le texte capital d'Eero Tarasti : "Signs as Acts And Events, An Essay on
Musical Situations", in Gino Stefani, Eero Tarasti and Luca Marconi,
Musical Signification, Between Rhetoric and Pragmatics, Acta Semiotica
Fennica VI, Bologna, C.L.U.E.B., 1998, p. 39-62).
13. Gilles-Gaston Granger, Essai d'une philosophie du style, Paris, Armand
Colin, 1968, p.141.
14. Granger, op. cit., p. 186.
15. Granger, La Thorie aristotlicienne de la science, Paris, Aubier-
Montaigne, 1976, p. 11.
16. Granger, Essai d'une philosophie du style, cit., p. 141.
17. Lvi-Strauss, op. cit., p. 583.
18. Lvi-Strauss, op. cit., p. 584.
19. Lvi-Strauss, op. cit., ibid.
20. Jean Greisch, "Versions du mythe", in Philosophie 2, Le Mythe et le
symbole, Facult de Philosophie de l'Institut Catholique de Paris,
Beauchesne, 1977, p. 118-119.
21. Michel Serres, en soulignant sa formule, prcise qu'il "s'agit peu prs
d'un thorme" (cf. La Traduction, Paris, Ed. de Minuit, 1974, p. 259).
22. Raymond Court s'est attach, dans Le Musical (Paris, Klincksieck 1976, p.
295 sq.), dpister les failles (ou lapsus...) qui laissent entrevoir, sous le
masque d'un "positivisme intransigeant et hautain", l'ebullitio d'une
"passion mal contenue" (p. 295-296) ; mais il lui faut vite dchanter (p.
299-300) : Lvi-Strauss n'est pas Nietzsche. Reste lucider la
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signification des "failles": jusqu' quel point ne sont-elles pas
intentionnelles ? Et de quoi la "subjectivit" lvi-straussienne est-elle
son tour le masque ? Nietzsche ne se serait srement pas priv de
poursuivre l'enqute...
23. Cf. sa remarquable analyse de la "perte de dynamique" dont le passage
la "science de l'art" est probablement le symptme :"Hegel et les
fondements de la Kunstwissenschaft : la mort de l'art ou l'usure du
ngatif ?", in Dossier : Problme de la Kunstwissenschaft, La Part de
l'il, n15-16, 1999-2000, p. 53-61.
24. Eliane Escoubas, loc. cit., p. 61.
25. Cf. Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer, Paradigma einer
Dasein-metapher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979. Ce livre,
consacr l'exgse des lgitimations et dlgitimations de la navigatio
vit au fil des poques, prolonge les dveloppements d'Arbeit am
Mythos : ds lors que le "spectateur" (Zuschauer) est "embarqu" (au sens
pascalien), il subit le "naufrage" (Schiffbruch); c'en est fini du Suave mari
magno... de Lucrce, car l'quivoque de la modernit pse dsormais sur
sa destine (laquelle personnalise irrmdiablement le Fatum). Nous ne
croyons plus en nos mythes - mais cela nous dispense-t-il de la
"mtaphore absolue" qu'est la navigatio vit ? - On est ici au plus prs,
semble-t-il, des perspectives qu'ouvre de nos jours un officier de marine
devenu philosophe, Michel Serres : "L'ensemble de nos esclavages tient
peut-tre ceci qu'il y a toujours eu quelqu'un pour nous faire croire que
le rel est rationnel. Et c'est sans doute cela, le pouvoir. Quelqu'un pour
nous faire croire que le voyage d'Ulysse, d'le en le, parmi les typhons,
les clameurs, la bonace, est mythique. Le mot rvolution, pour qualifier ce
nouveau, cet ancien bouleversement du savoir, est impropre, puisque c'est
un mot d'ordre, cet ordre du cosmos qui tourne lentement au-dessus de
nos ttes, c'est un mot de systme. Non Ptolme, non Copernic." (Cf.
Michel Serres, La Distribution, Herms IV, Paris, Ed. de Minuit, 1977, p.
11). Qu'il se rvle ncessaire, sans pour autant perdre la raison, de
reconnatre la rsistance du rel, c'est--dire aussi l'irrductibilit de
certaines mtaphores, et par l de redfinir nos stratgies de lgitimation,
c'est tout le problme de Tarasti ; et, plus gnralement, l'enjeu de la
postmodernit.
26. Jean-Franois Lyotard, La Condition postmoderne, cit., p. 31-32.
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27. Jean Beaufret, que cite Lyotard p. 37, aimait rappeler qu'il convient de
rattacher l'"opinion" tout jugement euphorisant devenu dogme : ainsi en
va-t-il de la doxa theou (la "gloire de Dieu").
28. Lyotard, op. cit., p. 37-38.
29. Lyotard, op. cit., p. 38.
30. Andr-Marcel d'Ans, Le Dit des vrais hommes, Paris, U.G.E., 1978.
31. A.-M. d'Ans, op. cit., quatrime page de couverture.
32. Cf. Mikel Dufrenne, Jalons, La Hayes, Martinus Nijhoff,1966,127-149.
33. Dominique Sales, note 1 sa traduction de "Tepehua Thought-Songs"
(article de Charles Boils paru dans Ethnomusicology, XI, 3, septembre
1967, p. 267-292), publie sous le titre "Les chants instrumentaux des
Tepehuas", Musique en jeu, n 12, Paris, Ed. du Seuil, oct.1973,81-99.
34. A.-M. d'Ans, op. cit., ibid.
35. A.-M. d'Ans, op. cit., p. 52.
36. Boils, loc. cit., p. 84.
37. Boils, loc. cit., p. 99.
38. Bloomington (Indiana University Press); trad. fr. Smiotique musicale,
Limoges, MULIM, 1996.
39. Paul Klee, Das bilderische Denken, Schriften zur Form- und
Gestaltungslehre, herausg. von Jrg Spiller, Basel,1950, S. 17.
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Chapitre 4 : Musique et narrativit : L'criture du bruit
(Notes sur le devenir de la musique selon Leonard B. Meyer)
1 - Les quelques rflexions que l'on propose ici sont parties de l'affirmation
de Jean-Franois Lyotard selon laquelle est narrative toute forme o le mtre
l'emporte sur l'accent, de telle sorte que le temps y expdie les priodes l'oubli
(1). Dans La condition postmoderne, Lyotard insiste sur ce qu'il dnomme la
"fonction lthale du savoir narratif" : la "rfrence des rcits" y est toujours
contemporaine de "l'acte de leur rcitation" (2) ; ds lors, "le temps cesse d'tre
le support de la mise en mmoire et devient un battement immmorial" (3).
Cette thse intresse tout particulirement le musicien. D'abord, Lyotard
lui-mme se rclame de certaines musiques contemporaines (autant que de
musiques "ethniques") pour constater qu'elles tentent aujourd'hui de "retrouver
ou du moins approcher" ce "savoir fort commun" que vhicule la narrativit ; et
par l, il rejoint la conception gadamerienne de l'oeuvre d'art temporelle. Pour
Lyotard comme pour le Gadamer de Vrit et mthode, tre, pour l'oeuvre, c'est
tre-jou ou tre-reprsent ; et de mme que la fte n'existe qu' tre clbre,
l'oeuvre n'est elle-mme, donc elle n'est toujours la mme, qu'en demeurant, par
l'irrductible singularit de son apparatre, incommensurable ce qui a t et
ce qui sera; en sorte que son identit est temporelle en un sens profond; elle
consiste dans la libration des trois dimensions du temps l'une par rapport
l'autre, chacune des trois - pass, prsent, futur - n'existant que par son
appartenance l'intensit de prsence du jeu ou du rcit. L'oeuvre, axe sur la
prsence - l'"acte prsent", dit Lyotard ; la "contemporanit", dit Gadamer -,
dploie une temporalit " la fois vanescente et immmoriale" (4).
En second lieu, dans la mesure o le "prsent" de la pragmatique narrative
selon Lyotard entrane "l'identit de principe de toutes les occurrences du rcit"
(5), on peut se demander s'il ne dbouche pas sur l'avnement - l're "post-
renaissante" que dcrit le musicologue amricain Leonard B. Meyer (6), et qui
n'est pas sans rappeler la "postmodernit" selon Lyotard - d'une stase
gnralise, ou si l'on prfre d'une potique de l'indiffrence, favorise par
l'mergence de musiques non-tlologiques et non-hirarchiques,
"exprimentales" au sens de Michael Nyman (7) ou "transcendantalistes" dans
l'acception de Meyer (8). De quoi s'agit-il ? Ds lors qu'un compositeur choisit
de rcuser toute imposition de relations entre les sons qu'il utilise, tout ce qui
compte pour l'auditeur est l'apprciation de chaque son pour lui-mme. La
prolifration des particulars, des singularits diffrentielles, empche de flcher
le temps : celui-ci se rsume en une simple coexistence de ses dimensions au
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sein d'un "prsent omni-englobant, mais fluctuant" (all-encompassing, but
fluctuating, present), lequel renoue en somme avec l'immmorialit de la
"stagnation" (steady state) ou de l'"absence de climax" dont un Gregory Bateson
ou un Colin McPhee ont jadis montr qu'elles taient typiques de l'ethos des
musiques et des styles de vie Bali - tout comme aujourd'hui des chercheurs
comme Annie Montaut dgagent des homologies entre dhrupad de l'Inde et
musiciens rptitifs d'Occident (9). La conclusion de Meyer est que "l'poque
venir (si d'ailleurs nous n'y sommes pas dj) sera une priode de stase
esthtique, que caractrisera non pas le dveloppement linaire et accumulatif
d'un style fondamental unique, mais la coexistence fluctuante et dynamique,
quoique non volutive, d'une multiplicit de styles compltement diffrents."
2 - L'enjeu d'une confrontation l'issue de laquelle Meyer apporterait une
contre-preuve la thse de Lyotard est donc la fois celui du mythe de la
prsence et celui de la prsence du mythe. Nul ne le sent mieux que le
compositeur Franois-Bernard Mche, aux yeux de qui le mythe, faute de se
ractualiser, n'est que "rcit et ce titre simple objet d'rudition ou de curiosit
enfantine" (10). La contemporanit de la "rfrence des rcits" et de leur
"rcitation" selon Lyotard - le "mme" de la fte selon Gadamer - ou la stasis
englobante et non-linaire des trois dimensions du temps selon Meyer -
introduiraient donc une narrativit premire, jadis sans doute plus ou moins
masque, mais en ralit latente en toute musique, et aujourd'hui rvle dans le
mouvement de remythisation qui s'est empar, depuis John Cage et Harry Partch,
depuis Edgard Varse et Olivier Messiaen, depuis lannis Xenakis et Alvin
Lucier, de la cration musicale non acadmique, non srielle, dsenclave et
libratrice l'endroit des idologies et de la rentabilit - bref de ce que Lyotard
appelle la "lgitimation par la performativit" (11).
En d'autres termes, il n'a jamais exist de musique "pure" . Ou plus
exactement, nous n'avons jamais labor que des les ou flots de rationalit -
comme si le bruit de fond n'avait t thmatis que pour mieux occulter le bruit
de forme. Mche le dit fort bien : "Le mouvement rducteur de la prise de
conscience, qui consiste tailler dans le flou des phnomnes quelques avenues
balises par les concepts et par le langage, nous a entrans considrer la
pense mythique selon ces perspectives dgages et par l mme rassurantes.
Trop persuads que la raison a historiquement vinc le mythe, et que le progrs
de l'humanit en dpend, nous oublions que le mythe a d'avance interprt la
raison, et qu'il la "voit venir" de loin (...) : l'informe a d'avance dpass les
formes que nous dcoupons" (12). Et l'cho de la "multiplication des styles"
selon Meyer rsonne chez Mche: "Je m'tonne que si peu de compositeurs
soient ouvertement polythistes, alors que la recherche monothiste de la
formule a si manifestement chou, pour laisser place au pluralisme des
modles" (13).
3 - Sont videmment justiciables de la clause de narrativit que dgage
Lyotard les "interminables mlopes" des contes cashinahua tudis nagure par
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Andr-Marcel d'Ans, "transmis, dit Lyotard, dans des conditions initiatiques,
sous une forme absolument fixe, dans un langage que rendent obscur les
drglements lexicaux et syntaxiques qu'on lui inflige" (14) ; et par extension le
"savoir fort commun" que les "comptines enfantines" et les "musiques
rptitives" ractivent." Qu'on interroge la forme des dictons, des proverbes, des
maximes qui sont comme de petits clats de rcits possibles ou les matrices de
rcits anciens et qui continuent encore circuler certains tages de l'difice
social contemporain, on reconnatra dans sa prosodie la marque de cette bizarre
temporisation qui heurte en plein la rgle d'or de notre savoir : ne pas oublier"
(15).
La "pragmatique narrative populaire" n'admet si aisment l'oubli que parce
qu'elle ne cherche aucunement (se) lgitimer: non-subjective et d-
subjectivante, dsidentifiante, elle est, selon l'expression de Lyotard, "d'emble
lgitimante" (16). Elle ne tient son autorit d'aucune instance transcendante.
"C'est l'acte prsent qui dploie chaque fois la temporalit phmre qui
s'tend entre le J'ai entendu dire et le Vous allez entendre" (17). Cela revient, en
musique, privilgier le terme, le son, par rapport aux relations entre les sons :
d-causaliser l'nonc, et donc le d-tlologiser. Priorit, comme dans les
musiques de l'Inde ou dans les musiques celtiques, comme chez La Monte
Young ou Eliane Radigue, aux bourdons, aux drones!
Mais la permission d'orner un drone n'est-elle pas en quelque sorte
accorde d'avance ? "Accorde" - dans tous les sens du mot - par l'omni-
englobement du drone, lequel soutient, supporte, donne substance et fondement
tout ce qui se dtache sur son fond ; sans que, pour autant, soit fournie ainsi
une quelconque justification ou lgitimation (sinon strictement factuelle)
l'vnement?
D'o le caractre extraordinairement populaire des mlodies que Leonard
Meyer appelle "axiales" ; mais dont il constate, au fil d'analyses circonstancies,
qu'elles reprsentent une exception, ou du moins un cas particulier, au sein de la
typologie des mlodies tonales, dans la mesure o elles court-circuitent les
procdures d'implication harmonique, ou structurale, normalement en usage.
Prenez les grands thmes de Dvorak - celui du dernier mouvement de la
Symphonie du Nouveau Monde, celui du premier mouvement du Concerto pour
violoncelle - vous constaterez une symtrie d'articulation, vers le haut et vers le
bas, autour d'une mme "ligne" - le drone... (18). Et si Dvorak vous parat trop
romantique, considrez le dpart, au cor, du second mouvement de la Quatrime
de Brahms(19): oscillant sur elle-mme, une telle mlodie se rpte (et donc
s'apprend, pour mieux s'oublier ...) d'autant plus aisment qu'elle conomise au
maximum le nombre des relations structurales entre les sons extrmes, et ne
laisse plus subsister finalement dans l'esprit qu'un schme rductible un seul
son (a pattern reducible to a single tone) (20). Pour Meyer, il y a l un appel
la redondance qui traduit la hantise du compositeur romantique d'tre cout par
le plus grand nombre d'auditeurs - incultes ; et donc le choix conscient d'une
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facilit. Mais l'explication n'est-elle pas chercher aussi bien dans la survivance
archtypale d'un drone au sein de la conscience musicale la plus "cultive" ? Ne
choisissons pas entre inculture et culture, l o c'est la Nature qui parle !
L'"additivit" des lments "naturels" de la mlodie "axiale" prvient toute
accumulation concerte : dans une telle mlodie, le mouvement n'est pas
syntaxique, il y a nomadisation sur place (21).
4 - Maintenant, qu'est-ce qu'un drone, sinon une forme statique, une vrille ?
En reconnaissant dans la mlodie "axiale" une addition, Meyer en fait une
squence ouverte: nulle "lgitimation" d'ordre syntaxique n'y introduit de clture.
Mais l'inverse, qu'arrive-t-il lorsqu'une rptition s'insinue dans une musique
entirement close, rigoureusement syntaxique? L'exemple des deux premiers
prludes du Livre 1 du Clavier bien tempr est significatif : il s'agit, certes,
d'uvres "en procs" (processing), c'est--dire dont le mouvement s'articule
entirement au niveau des structures syntaxiques ; mais ds qu'advient une
rptition, le temps syntaxique parat suspendu, il devient dfectif: place au
temps du drone et de l'ouverture additive ! "La cohrence syntaxique, crit
Meyer, rsulte de la fonctionnalit des relations entre le dbut, dont le profil
harmonique est relativement clos ; le milieu, dans lequel un procs moins stable,
celui d'une squence mlodico-harmonique, volue vers la finalit d'une tension
stabilisatrice sur la dominante ; et la conclusion, qui consiste en une progression
cadentielle prolonge. La seule rptition - celle de la figure de clavier qui
soutient l'harmonie mesure aprs mesure -n'est pas syntaxiquement structure.
La constance de son itration prvient tout procs. On la comprend donc comme
un fond agissant (an active ground) plutt que comme un schme d'implications
(an implicative patterning)." (22)
Il y a bel et bien superposition, chez Bach, d'un ground et d'un procs, d'un
drone et d'une syntaxe. Ailleurs - chez Beethoven par exemple - Meyer dcrira
des phnomnes d'alternance. Selon Meyer, Bach ou Beethoven maintiennent de
toute manire le primat du procs syntaxique sur l'immobilit du drone - ou,
plus gnralement, sur la fixit de l'agencement "formel" des parties par rapport
au tout - et chez ces compositeurs le procs transcende la forme. Chez d'autres,
ce pourra tre l'inverse: Meyer examine en ce sens l'andante con moto
("Dumka") du Quintette avec piano op. 81 de Dvorak ; il y dcouvre une
procdure d'engendrement par cho qui tmoigne en quelque sorte de la capacit
du drone se perptuer de lui-mme, se survivre et rebondir. L, dit Meyer,
"la forme transcende le procs". - Fort bien. Mais que signifie au juste cette
"transcendance"?
"L'cho, affirme Meyer, ne fait pas partie du procs ; il ne constitue qu'un
aspect de la forme" (23). Faut-il pour autant tenir la "forme" musicale pour
atemporelle? Le privilge de la "temporalisation" doit-il tre affim du seul
"procs" syntaxique? - Ici se dvoile le prsuppos des analyses de Meyer : elles
reposent sur le primat de la dimension harmonique ou des hauteurs, et tendent
renforcer partout ce primat. D'un thme comme celui de la Sonate en la majeur
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pour piano de Mozart, thme qui donne lieu, comme on sait, variations au lieu
de dboucher sur une "forme sonate" au sens habituel (et syntaxique) du terme -
Meyer montre qu'il met en jeu une additivit plutt qu'un procs : ds lors,
ajoute-t-il, "la suite souffre de l'absence d'un point de structuration interne qui
indiquerait une terminaison probable" (24). Ainsi, pour Meyer, le "bon" temps
est celui, clos, qu'articulent les seules relations syntaxiques ; l'autre n'est qu'un
temps "faible", livr l'improbable et l'imprvisible : l'inachvement.
5 - Il existe donc des formes "nobles" - la forme sonate, minemment
musicale... - et une motion seulement formelle des lments musicaux - par
exemple le couple "en cho" thme-variations... Dans le second cas, dit Meyer,
"le nombre de parties est lui-mme variable - il peut y en avoir beaucoup, ou
bien peu - au gr de l'ingnuit du compositeur, du got de l'poque, et de la
patience de l'auditoire" (25). C'est tenir que l'ordonnance d'une suite de
variations ne sera jamais assez "processive", c'est--dire relationnelle, ou
rationnelle : le temps, le "vrai" temps, fera toujours dfaut. Bien sr, diverses
ordonnances sont envisageables : on disposera les diffrents mouvements d'une
mme oeuvre en suivant un certain fil directeur dans la succession des tonalits
(c'est le cas pour le Clavier bien tempr, et en gnral pour les suites et les
symphonies). Ou encore, ajoute Meyer, on suivra l'ordre qu'intime une ralit
venue d'ailleurs -. celle d'un texte, "comme dans une chanson strophes".
Ecoutons bien : "dans ce dernier cas, le texte peut fournir des connexions
syntaxiques qui font dfaut la musique elle-mme" (26).
Nous touchons ici la dfinition mme de la "transcendance" selon
Leonard Meyer : la narrativit, c'est prcisment pour lui l'inoculation, un tissu
musical en soi inerte, d'une temporalit venue d'ailleurs - trs exactement du
langage, ou du rcit, de l'argument, du programme etc... Pour Meyer, sans cette
"mise en musique" de relations "externes", les musiques "additives"
sombreraient dans l'incohrence.
Et si les musiques "processives" ou rationnelles "ont le temps", sont
temporelles, c'est parce que leur innervation s'effectue dans l'immanence, ou par
une transcendance immanente, celle des structures syntaxiques.
Dans la perspective de Meyer, le passage du musicien contemporain la
stasis, la pluralisation des styles, signifie donc l'abandon de l'exprience
temporelle "harmonique", et par l mme une vritable suspension du temps.
Les sensations et impressions singulires, les particulars des musiciens
transcendantalistes traduisent l'oubli de la transcendance - c'est--dire de la
raison. Et, parce que la raison a partie lie avec la mmoire, parce qu'elle n'est
autre, en tant que facult temporelle, que la mise en ordre des lments
temporels par le moule ou le filtre de la mmoire, la musique d'aujourd'hui,
musique d'oubli et de draison, se laisse ballotter d'un style l'autre au gr des
"collages" les plus hasardeux : elle a perdu le sens de l'histoire.
Comment cela est-il arriv ? Le plus simplement du monde : par l'inflation
- consomme notamment avec les musiciens de l'cole srielle - de l'"additivit"
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tueuse de mmoire. Nous avons perdu le sens de la hirarchie : en prtendant
faire rgner une "galit" entre les sons, la "dmocratisation" srielle militait
pour le retour au chaos. "Une musique non-hirarchique comme celle de John
Cage, crit Meyer, se meut, comme l'ocan, selon des vagues qui - ondulantes
ou sporadiques - nous font participer des vnements particuliers qu'il nous est
trs difficile de nous rappeler" (27). Et de citer un pistmologue, Herbert A.
Simon, qui plaide pour qu'une hirarchisation triomphe des piges de la
complexit : "S'il existe des systmes importants dans le monde qui soient
complexes sans tre hirarchiss, alors il se peut qu'ils chappent, pour une trs
large part, notre observation et notre comprhension. Leur comportement ne
se laissera dchiffrer qu'au prix d'une connaissance et d'un calcul des
interactions de leurs lments ce point dtaills, qu'ils demeureront au-del de
nos capacits de mmorisation ou d'intgration (computation)." (28)
6 - Avec cette argumentation, Meyer parat bien se situer aux antipodes des
thses de Lyotard : autant ce dernier insiste sur la ncessaire infodation de la
mmoire l'oubli - n'est-ce pas la condition mme d'une "pragmatique" de la
narrativit? -, autant Meyer appuie son propos sur le prsuppos de la toute-
puissance de la mmoire. Mais comment expliquer alors la remarquable
connivence que nous constations entre les deux thoriciens, propos de
l'imminence de la stasis, de l'qui-temporalit d'un temps tale, dans les
musiques les plus rcentes ? L'oubli assujetti la mmoire ou la mmoire
servant l'oubli - comment ne feraient-ils qu'une seule et mme ralit ?
Tout dpend videmment de la perspective adopte. L'insistance de Meyer
sur le primat de la hauteur dans les musiques occidentales aboutit un
dchiffrement monoidiste du seul traitement du paramtre des hauteurs dans la
musique de Schnberg, notamment: tout se passe, au fil des analyses, comme si
le fondateur du dodcaphonisme s'en tait tenu une rvolution de palais,
n'affectant que le statut des relations ou implications harmoniques et mlodiques.
C'est omettre les prophties de l'Harmonielehre de 1911, concernant non pas
directement le royaume des hauteurs, mais, par del celui-ci, le domaine des
timbres - la hauteur, prcisment, n'tant que "le timbre mesur dans une seule
direction" (29). Or il est permis de s'interroger de nos jours sur l'importance
respective des deux aspects du projet schnbergien : ne tenir compte que du
renouvellement de la manipulation des hauteurs sous l'angle de la mthode
srielle, c'est garder une vision exclusivement linaire et uni-dimensionnelle de
l'univers schnbergien ; situer au contraire au niveau de la conception de la
mlodie de timbres (Klangfarbenmelodie) l'agencement de l'nonc sonore, ce
n'est plus - malgr le mot de "mlodie" - persvrer dans la linarisation, c'est
dmultiplier les azimuts et "verticaliser" le droulement temporel en lui
reconnaissant une paisseur indite et cependant primordiale. Nul ne l'a mieux
compris que l'lve de Schnberg qu'tait Webern orchestrant les six voix de la
grande Fuga ricercata de l'Offrande musicale : car "sous" la linarit de
l'engrnement mlodique et contrapuntique de Bach, ce qui sonne et rsonne non
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pas secrtement, tant l'effet en est poignant, mais en profondeur, la verticale,
c'est la stroboscopie de timbres agencs non pas pour "illustrer", en une
narrativit de surface, un discours frquentiel pralable, mais l'inverse, comme
si Bach lui-mme n'avait pas t le premier auteur de cette fugue - comme s'il
s'tait content de la rduire pour le clavier -, un rcit/rcital/rcitatif de timbres
part entire, premier. Schnberg dduisait, de l'existence d'une "logique des
hauteurs", la probabilit de la dcouverte d'une "logique des timbres" plus large
et susceptible d'inclure la logique des hauteurs comme un cas particulier.
Webern ralise ce voeu schnbergien, non pas en construisant une logique des
timbres, mais en forant l'coute s'paissir et se complexifier, suivre les
dtours et volutes d'une criture de couleurs sonores antrieures et matricielles
par rapport aux hauteurs - criture en elle-mme incontrle ou "spontane",
c'est--dire dont les enchanements ne dpendent d'aucun planning abstrait ou
mme seulement prtabli mais s'entrelacent et se tuilent selon des schmes
symtriques ou dissymtriques simples, travaills de faon ne pas porter tort
l'impression d'imprvisibilit du droulement (30).
Encore le mot d'"criture" est-il peut-tre de trop. "Seule qualit sonore
radicalement rebelle toute mise en ordre, toute structuration logique, le
timbre est depuis Debussy l'lment essentiel de la musique, celui qui rtablit les
droits de la parole vivante contre le code, ceux du son contre la note. Les
tentatives d'intgration du timbre une pense "para-mtrique" ont toutes
chou. (...) Les individualits inclassables des "bruits" ne sont manipulables ni
par les algbres gomtriques de la Srie ni mme par un contrle statistique (...)
En revanche leur assemblage s'organise en formes qualitativement perues et
parfaitement prcises mme si souvent elles ne sont pas transposables (...). Ce
que Vinci conseillait ses lves, laisser merger d'un chaos graphique
quelconque l'image que l'on porte en soi autant que les irrgularits d'un vieux
mur la portent en elles, est parfaitement applicable la musique, et seule la
quasi-surdit des surralistes leur a fait manquer ce rendez-vous" (31). Le
disciple la fois de Schnberg et du dadaste Marcel Duchamp qu'est John Cage,
en revanche, a centr son oeuvre sur des mergences de ce type ds l'instant o,
en cho Webern et Satie (32), il suggrait de substituer la composition
selon la prsume "logique des hauteurs" une composition selon la nature des
sons, c'est--dire selon le temps. Et pourquoi le temps? Simplement parce que la
dure est ce qu'ont en commun les deux lments du discours musical, le son et
le silence. Pour le jeune Cage, composer selon les lois de l'harmonie quivalait
introduire de l'extrieur dans les sons une structure d'ordre laquelle les sons
en eux-mmes, c'est--dire compris dans la complexit de leur nature timbrique
et non pas rduits 1'unidimensionnalit de la hauteur, ne pouvaient se plier que
par artifice et au prix d'une grave amputation de leur teneur sensible - ou, si l'on
prfre, de leur saveur, de leur rasa. Suivre l'exemple de Webern et de Satie,
c'tait, en un sens, rompre avec Beethoven ; mais afin de retrouver un filon
temporel plus profond.
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7 - De la mmoire, certes, il en faut, si l'on se cantonne, dans le champ
harmonique, au seul reprage des relations de hirarchie ou d'implication entre
les hauteurs : tant de phnomnes "annexes" - et en vrit simplement connexes,
contextuels - interviennent, que l'pure prpare grands frais risque tout
moment de se brouiller. Le "systme tonal" se dfend par les moyens du bord :
les interfrences, sons parasites, accords "non classs", chromatismes de travers,
bref les bruits ou les timbres, sont poss ds l'abord comme n'existant pas; on
est libre de rappeler ce propos la devise d'une vieille maison d'dition
parisienne dont le fondateur nhsitait pas signer toutes les productions avec
une mention selon laquelle "tout exemplaire non revtu de ma griffe sera rput
contrefait"... Comment se soustraire, pourtant, aux innombrables "contrefaons"
du monde extrieur? Les timbres - ou le bruit - se trouvent rintroduits dans les
musiques "classiques", mais sinon en contrebande, du moins sous contrle, sous
bnfice d'inventaire: sous le bnfice de l'inventaire vrai dire assez
inpuisable de la narrativit. Narrativit tenue cependant en respect, donc
distance - temporellement autant que spatialement. - la faveur de la fiction
commode de l'loignement spatio-temporel du rfrent. La narrativit, pour le
musicien "classique", c'est l'Autre de la musique ; mais cet Autre n'est absent
que parce que sa prsence crve les yeux, ou dfonce les tympans : il n'est
absent, en fait, que de la notation musicale, de l'criture ; la limite la
"vritable" musique n'existe que sur le papier! Si bien que le "prsent" du
narratif selon Lyotard quivaut exactement au "prsent" de la stase selon Meyer:
nul son entendu ne rsonne sans son timbre ; dtacher de ce timbre la ligne des
hauteurs suppose une focalisation froce, la mise au pass ou le renvoi
l'ailleurs de ce que raconte le son ; en regard, il faudra bien justifier l'exil de ce
rcit - on le fera grce des relations d'ordre survenant point nomm - ; on
remplacera donc le temps des sons, dont il n'est aucunement ncessaire qu'on
garde le souvenir puisqu'il est dsesprment l, dans sa prsence pleine, dans
son logocentrisme effrn, par le temps des relations - que Xenakis, pour sa part,
a l'honntet de dnommer le "hors temps"...
8 - Il reste s'interroger sur le "temps" de ce "hors temps". L'auteur d'un
ouvrage bien connu sur Le temps musical, Gisle Brelet, professait que le
"temps le plus temps", le temps musical authentique, n'tait autre que le temps
harmonique, c'est--dire le temps des relations : ces dernires, en effet, court-
circuitaient littralement l'espace. La "distance temporelle" est moindre,
n'hsitait pas dire Gisle Brelet, entre do et sol qu'entre do et do dise, parce
que la quinte quivaut un dplacement instantan au coeur de la matire
sonore, tandis que le demi-ton - proche, par sa nature chromatique, du bruit -
requiert un glissement, un dplacement "corporel" sur le clavier (33). On
retrouverait chez plus d'un musicien "classique" cette hantise du raccourci ou du
contrle "spirituel" : l'me ne doit-elle pas rgenter le corps ? Songeons, de nos
jours, au puritanisme boulezien du tabou l'gard du glissando...
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Mais un Xenakis, prcisment, n'hsite par violer cet interdit. C'est que
l'espace ne lui parat pas moins digne d'tre "vcu" que le temps. Raisonnement
d'architecte ? Pas ncessairement. Il suffit, pour s'en assurer, de considrer de
plus prs l'argumentation de Leonard Meyer propos des musiques
"hirarchiques" - seules susceptibles ses yeux, comme on l'a mentionn plus
haut, de nous aider nous orienter dans le chaos, parce qu'elles soutiennent la
mmoire(34).
La hirarchie repose sur la clture, c'est--dire sur l'obtention d'une
"stabilit" au moins relative (35) - et le temps des relations ou des structures
n'est autre que le temps mis pour arriver une telle stabilisation. Les diffrents
paramtres du son peuvent aider tous ensemble cette acquisition : ils seront
dits dans ce cas congruents. S'ils ne contribuent pas galit la clture, on les
tiendra pour incongruents. Il est clair que la dure d'un morceau dpend du
degr d'incongruence entre paramtres : la fin, le telos de l'oeuvre, ce n'est pas la
cessation (factuelle) de l'mission sonore, mais le point de rencontre de
l'ensemble des paramtres, une fois ceux-ci parvenus une congruence
suffisante pour que se produise la cristallisation de la clture. Le flchage du
temps, sa dynamique, dpendent ainsi de l'limination des incongruences. Rien
de surprenant cela : le "procs" selon Meyer consiste, tout fait normalement,
se dbarrasser du bruit.
Il n'empche que Meyer, mme s'il s'efforce de rduire au maximum
l'importance du timbre (qui ne constitue - en bonne "logique"... - qu'un
paramtre parmi les autres, et dont le dveloppement " certaines poques" n'est
apparemment qu'un phnomne contingent), se sent oblig de reconnatre la
pluralit concurrentielle des paramtres. Et c'est la faveur de cette
reconnaissance que s'opre le retour de ce refoul qu'est le bruit. Nulle
hirarchie musicale, constate Meyer, n'est homogne : il rgne, dans toutes les
oeuvres, une diffrenciation perptuelle des taux de complexit selon les divers
niveaux hirarchiques superposs (36) ; l'effondrement de la systmatique
srielle est due notamment la mise entre parenthses de cette htrognit, les
compositeurs sriels ayant omis de dlinariser et les zlateurs du systme ayant
abusivement tabl sur l'omniprsence potentielle des structures d'ordre (37).
Impossible de tenir pour nulle la rsistance du matriau musical (38).
Meyer, qui caractrisait le "transcendantalisme" par l'affirmation du
caractre inextricable des liens entre les vnements du tout de l'espace-temps
(39), diagnostiquait, sous l'appellation de "stase esthtique", une incapacit
revenir la hirarchie. Il finit lui-mme par concder que "l'exhaustif est
impossible et le dfinitif inattingible" (40). Mais cela n'implique-t-il pas que,
chass par la porte, le bruit s'est rintroduit par la fentre ? Circonstance
aggravante : il s'agit bien, cette fois, de ce que nous appelions un "bruit de
forme" - qu'on n'exorcisera pas aussi aisment qu'on se flattait de l'avoir fait
pour le "bruit de fond". Car la narrativit, si elle cesse d'tre jugule et parque
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" l'extrieur" du tissu musical, c'est qu'elle a dj pntr - et la "temporalit
immmoriale" avec elle - tout le corps de la musique. La musique communique
donc avec ce que Lyotard nomme la "science des irrgularits". Et il faut en
venir, avec le Michel Serres des Esthtiques pour Carpaccio, l'ide que la
musique est le premier des arts : c'est elle qui fait rsonner, en un murmure
ininterrompu, la rumeur du monde, le bruissement mme de l'il y a.
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Notes
1. Cf. La condition post-moderne, Paris, Ed. de Minuit, 1979, p. 41-43.
2. Lyotard, op. cit., p. 42.
3. Lyotard, op. cit., p. 41.
4. Lyotard, op. cit., p. 42.
5. Lyotard, op. cit., ibid.
6. Cf. Leonard B. Meyer, "The End of the Renaissance?", in Music, the Arts,
and Ideas, The University of Chicago Press, 1967, p. 68-84.
7. Cf. Michal Nyman, Experimental Music, Cage and Beyond, London,
Studio Vista, 1974, passim.
8. Cf. Meyer, op. cit., p. 158-169.
9. Cf. "Dhrupad et musiciens rptitifs" (1983), article paratre.
10. Franois-Bernard Mche, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck,
1983, p. 15.
11. Lyotard, op. cit., p. 69-88.
12. Mche, op. cit., p. 13.
13. Mche, op. cit., p. 14.
14. Lyotard, op. cit., p. 41.
15. Lyotard, op. cit., ibid.
16. Lyotard, op. cit., p. 42.
17. Lyotard, op. cit., ibid.
18. Cf. Meyer, Explaining Music, University of Chicago Press, 1973, p.184.
19. Meyer, op. cit., p. 94.
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20. Meyer, op. cit., p. 184, note 30.
21. Cf. l'ostinato de la Rhapsodie espagnole de Ravel, analys p. 94.
22. Meyer, op. cit., p. 92-93.
23. Meyer, op. cit., p. 104.
24. Meyer, op. cit., p. 95.
25. Meyer, op. cit., ibid.
26. Meyer, op. cit., ibid.
27. Meyer, op. cit., p. 80.
28. Meyer, op. cit, ibid.
29. Arnold Schnberg, Harmonielehre (1911), p. 471, cit par Robert
Erickson, Sound Structure in Music, Berkeley, University of California
Press, 1975, p. 105.
30. Cf. Erickson,op. cit., p. 111-113.
31. Mche, op. cit, p. 116-117.
32. Cf. la confrence Defense of Satie, reprise dans la monographie de
Richard Kostelanetz, John Cage, New York, Praeger, 1970.
33. Cf. Gisle Brelet, Le temps musical, Paris, P.U.F., 1949, t.1, p. 144.
34. Meyer, op. cit., p. 105.
35. Meyer, op. cit., p. 81.
36. Meyer, op. cit., p. 90.
37. Meyer, Music, the Arts, and ideas, op. cit., p. 245-265.
38. Meyer, op. cit., p. 183-293.
39. Meyer, op. cit., p. 77,159,167.
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40. Meyer, Explaining Music, op. cit., p. 105.
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Chapitre 5 : Art Gestell Doxa
Quelques mots, d'abord, propos de ce triple intitul. Le premier terme,
si l'on en croit l'opinion gnrale (que dsigne ici la doxa), ne devrait gure
poser de problme : l'art existe, il est de toutes les poques et de toutes les
latitudes ; mme Hegel n'a pas su tout fait nous persuader de sa disparition.
Pour le Gestell, c'est une autre histoire. Ce vocable dsigne chez Heidegger
l'"essence de la technique" et non pas "la" technique. Traduire Gestell par
"arraisonnement" n'est pas trs satisfaisant ; mieux vaut parler, semble-t-il, de
"dispositif" (1). Pour tenter d'en prciser la notion, je mentionnerai simplement
cette phrase-clef dont Dominique Janicaud nous a livr nagure un commentaire
lumineux :"L'essence de la technique est ambigu en un sens lev. Une telle
ambigut initie au secret de tout dsabritement, c'est--dire de la vrit." (2) -
Mais que faut-il entendre par "dsabritement"? L'altheia : la vrit comme
dvoilement. Ou encore le Chaos, au sens o le prend Heidegger commentant
Hlderlin : "Chaos signifie avant tout le Bant, la faille qui se creuse, l'Ouvert
tel qu'il s'ouvre d'abord pour se saisir de tout. La faille refuse tout appui dans
l'tant pour n'importe quoi qui prtende, en s'y diffrenciant, s'y fonder."(3) Que
pareille dfondation soit "ambigu" au-del de toute mesure en ce qu'elle nous
plonge dans le Chaos sacr dont parlait Hlderlin, qu'elle nous prcipite au-del
de l'tant, cela autorise-t-il ne voir, dans le Gestell, que malheur et confusion ?
Pour la plupart des commentateurs, la "bance" du Gestell est l'indice d'une
suprme technophobie ; mais il n'y a l qu'un contresens, dnoncer. Je me suis
donc rsolu scruter ses tenants et aboutissants, bref la vulgate dont il relve. Le
plus expdient consistait, pour y parvenir, retourner contre ses auteurs
l'argument-massue dont ils se servent. Pour ne prendre qu'un seul exemple,
lorsqu'un "mdiologue" aussi subtil que Daniel Bougnoux fait valoir que si des
penseurs comme "Heidegger, mais aussi les thoriciens de l'cole de Francfort,
Jacques Ellul, Lucien Sfez ou Michel Henry jettent un mot sur un ensemble de
phnomnes disparates pour en faire un Satan ou un bouc missaire", c'est parce
qu'ils ne daignent pas "descendre jusqu'au terrain des usages sociaux" (4), on est
tent d'y aller voir de plus prs, et de vrifier si, sur ledit terrain, le lieu commun
par l'artifice duquel on acquiesce tout de go la rumeur dnonant la
technophobie des philosophes ne trouve pas de solides racines. La lecture htive
du Gestell ne serait-elle pas, par hasard, elle-mme un phnomne "doxique" ?
Dsireux, donc, de m'enqurir des rapports de l'art et de la technique tels
que les configure aujourd'hui la postmodernit occidentale, j'ai cru devoir largir
la perspective qui tait initialement la mienne en faisant l'ajout, pour mon titre,
de la doxa. Ce mot est coup sr quivoque : on est libre d'y dceler une
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ppinire de "Grands Sujets Vagues", trop souvent "agits comme des
pouvantails" (5). Mais ceux qui les agitent ne sont pas uniquement les
philosophes ; on compte parmi eux nombre de non-philosophes, commencer
par ceux qui manipulent le Gestell comme un repoussoir. Et puisqu'il s'agit de
resituer la technique "dans le courant des affaires humaines (que les Grecs
appelaient ta pragmata)", en lui rendant "son humanit, ou sa culture, au lieu de
la changer en un monstre froid" (6), autant faire appel ceux, parmi les
philosophes, qui ont eu cur de rchauffer la doxa sur ce point. D'o provient
en effet la curiosit gnralement manifeste l'endroit des pragmata par les
sociologues et psychosociologues urbains dont la thse de philosophie d'Anne
Cauquelin, Cinvilles, analysait la dmarche dans les annes 70 ? On ne les voit
ports " interviewer la doxa comme la bonne parole, la questionner sans
relche pour l'interprter" que parce qu'"ils sentent confusment qu'il s'y cache
quelque chose et peut-tre du dsir non encore "moul" par le socius, pas encore
tubul dans les appareils de reproduction."(7) Le diagnostic du philosophe
revient donc ici discerner, "face au dispositif "reproductif" de la doxa par le
pouvoir, du type Bourdieu, (...) un autre dispositif o la doxa tubule se
doublerait d'une doxa encore a-smiotique qui n'a pas t sonde (ni par les
sondeurs officiels, ni par les chercheurs en Sciences humaines)." Et Anne
Cauquelin de comparer cette exis doxique "insmiotise" la chora smiotique
de Julia Kristeva, "corps inorganis mais prsent", et qui ne se laisse investir
qu' l'aide d'une psychanalyse, ou par la fiction: "Ni la doxa vaga, ni la doxa
forme ne sont bien videmment de la science : elles ont en commun le caractre
d'incomptence, d'incohrence, de contradictions ; mais l'une, la doxa forme,
entre dans un systme d'oppositions avec la science qui prend appui sur elle pour
se dfinir, quand l'autre, la doxa vaga, divague aussi bien dans le discours
scientifique, qui elle chappe entirement puisqu'il ne peut pas mme s'y
opposer pour se construire."(8)
Voil qui relativise singulirement "le" discours scientifique qui se fait
fort d'chapper aux "Grands Sujets Vagues". Et du mme coup, la philosophie se
voit reconnatre l'accs aux "Usages de l'uvre d'art"(9). Accs qui n'est certes
pas de tout repos : en philosophie comme ailleurs, la doxa fait perptuellement
l'objet d'un interdit de sjour, et les lueurs qu'elle dispense ne sauraient tre que
fugitives. En matire d'art, toutefois, la prcarit lie aux "gots et couleurs",
justement en raison de son caractre irrmdiable, ne peut manquer d'intriguer le
philosophe. Car ce dernier ne fait profession d'outrepasser la doxa que pour lui
substituer une vision cohrente ; et sa tche ne prendra fin, croit-il, qu' ce prix.
Mais avec l'art, tout se complique. "Pour exister comme uvre d'art, l'objet doit
d'abord tre dbarrass de tout cet impdiment qui l'encombre, et paratre dans
une puret dont seule une mthodique construction peut j'affubler. Effort certes
mritoire, qui reprend la sparation pistm / doxa, pjorant celle-ci pour
permettre celle-l de se maintenir. Mais en mme temps la fois phmre et
illusoire, dans la mesure o, pour ce qui regarde l'art, la doxa toujours et
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nouveau renat et triomphe. Ce fait devrait inciter les censeurs la prudence, en
leur montrant que le vritable lieu de l'art n'est pas celui de l'ordre raisonnable,
mais bien un autre lieu, et qu'il y convient un discours d'un autre genre, car,
quittant les rivages hautains o la raison classificatrice l'rige, l'uvre retourne
son lieu propre, son pays natal, et, diraient les thoriciens, sombre nouveau
dans les "gots et les couleurs"."(10) On touche ici l'exprience esthtique la
plus directe, la plus spontane; ce mur-ci, sous cette lumire-ci, peut bien
m'voquer la phrase de Proust sur le mur jaune; mais "je ne sais plus, quitte
aller le revoir, de quelle poque et de quelle cole tait ce Pieter Van Hoogh...
Etait-ce bien lui ? Non ? Tant pis. Je laisse aller. Reste le fragment color dont
l'vocation me ravit. Et cette ignorance mme qui se satisfait de ne rien savoir
"de plus", qui trouve son plaisir rester dans le vague - car la confusion rend
perceptible le dbord : ce halo de riches sensibilits qui souffriraient d'tre
prcises. De cette ignorance mme o se confondent tant de noms et tant de
dtails insignifiants - sinon au regard de ma vision lgrement trouble - nat ce
que je comprends de ce tableau, de cette fresque, de cette musique. Sans quoi,
l'vidence, rien ne resterait dans son souvenir, j'entends dans le souvenir vivant,
ratur, complt, oubli et renaissant."(11)
Empruntes au livre qu'Anne Cauquelin a baptis Court trait du
fragment (1986), ces lignes prparent la conclusion du Chapitre de la doxa, qui
tient en quatre "propositions dduites" :
" - Que l'uvre et l'opinion forment un tout complexe.
- Que toutes deux ont mme procs.
- Que le commentaire doxique toujours inachev est le tissu interprtatif
de l'uvre et lui donne vie et direction.
- Que l'uvre est la forme - indment spare - de la vie ordinaire."(12)
Mais pour parvenir ces propositions, il aura fallu l'auteur un double
dtour : par ce qu'elle appelle le "bruit doxique", travail de brouillage des
dimensions et des contours qui permet l'uvre d'intgrer, la manire d'un
organisme vivant, "les bruits de l'environnement dans un mouvement continu de
rcration interne" (13) sans lequel la polysmie latente du fragment "resterait
lettre morte" (14). Et, symtriquement, un dtour par le "temps doxique", base
de kairos et d"'anaphore" ("ce procd de style qui relie - son mode est le relatif
- ce qui appartient au pass ce qui est prsent sur l'instant et montr du
doigt")(15). Epiloguant sur l'anaphore, Anne Cauquelin y dcouvre
effectivement une rythmique du "lien-dli" la faveur de laquelle la doxa
dsamorce la linarit du texte. Cela pose, entre autres, la question du "srieux"
de "l'usage gnralis des citations par les auteurs "srieux""(16): chez un
Heidegger par exemple, "l'anaphore constante modalit tymologique" rythme
"la drision du rfrentiel", ce qui ne manque pas de lui assurer une promotion
"dans le domaine de l'art" (17). Ainsi, "Le bruit du temps doxique est rumeur
d'ternit, non pas comme ce qui fixerait jamais pour l'avenir les traits achevs
d'une oeuvre "immortelle", mais en ce qui, l'occasion, de manire pisodique,
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la transforme mesure, et rsonne l'infini. " (18) Il s'agit bien d'un "bruit de
fond", mais qui enveloppe l'uvre, "la contient et la transporte" (19), tout en
l'imbibant en profondeur.
De ce fait, une histoire de la doxa peut au moins s'esquisser. Dans son
Essai de philosophie urbaine (1982), Anne Cauquelin estime pouvoir "tablir un
cycle d'aller et retour de la doxa dans le corpus philosophique" : aprs une
"premire installation au rang de chose ne pas ngliger, part gale avec la
sagesse" (chez les Prsocratiques), la doxa va subir (avec Platon) "une relgation
qui confine l'exil", avant de connatre "enfin une remonte qui se fait jour
actuellement (et dont Nietzsche, sans doute, fut un des artisans). "(20) Compte
tenu de la symtrie ainsi diagnostique, je crois utile de faire plus spcialement
rfrence la priode de dpart, c'est--dire aux Prsocratiques : l'euphmisation
laquelle procde Anne Cauquelin leur propos pourrait bien se rvler
clairante en ce qui concerne notre poque prsume "moderne", et le rapport
prsent de l'art et de 1"'essence de la technique". La figure centrale du pome
parmnidien est "la justice (dik) aux doubles peses, qui tient suspendus les
deux versants du soleil-vrit, l'opinion (endoxa) et le dvoilement (altheia).
Aucune des deux voies n'est rejeter, car les dokounta (ce qui se montre) ne
sont que la partie visible de l'altheia, sa contrepartie."(21) La transversalit des
apparences - "elles sont tendues travers tout,, en toute convenance (dokimos)
et avec beaut" (22) - prmunit la doxa contre tout exil : elle n'est "ni l'oppos de
la vrit, ni non plus le dernier chelon de la connaissance, dont il faudrait
(comme le voudrait Platon) laborieusement s'extirper pour parvenir la science.
C'est bien l'autre versant du tout, une voie d'accs en elle-mme, sur le mode de
l'merveillement de la beaut et de la convenance des choses avec le dire.(...) Le
vrai et le vraisemblable vont ensemble, lis par la foudre ou le feu qui mne
toute chose. Les deux ples vivent dans l'cart, se nourrissent d'une sparation
qui n!est pas une coupure et dont le discours fragmentaire dit l'unit dans la
dispersion."(23) A la pense de Parmnide, Anne Cauquelin fait correspondre le
fragment 48 d'Hraclite. Chez ce dernier, le doxique n'est pas non plus "loign
du vrai unique, dit par le sage. Pour dire le tout, il les faut tenir ensemble,
comme il en est de l'arc, corde tendue entre deux extrmits, et de la flche, qui
la fois vole et tue - arc dont le nom est vie, et qui donne la mort. Le jeu de
mots entre bios (arc) et bios (vie) - il s'en faut d'un accent - montre que le
langage le plus simple rsonne convenablement dans cette pense du double.
Non pas comme est double un tiroir double fond, vrit secrte et se logeant au
fond, et mensonge en surface, ni comme est double l'image vaine et son modle
vivant et vrai ; mais comme sont doubles les battants d'une porte, pour reprendre
la mtaphore de Parmnide." (24) Ultrieurement, lorsque se dessineront "les
contours de la cit dmocratique", un "cadre rigide" viendra "se poser sur
l'espace errant des fragments."(25) Le nomos - le libre espace des nomades -
s'entourera de cltures. "La cit, en effet, veut des murailles, des lois qui disent
le juste et l'un. Elle polarise les nergies vers la production d'une unit qui serait
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indissoluble. A la relgation de l'un des deux termes de la connaissance
correspond l'exclusion, hors du cadre de la polis, des trangers, des errants, de
ceux qui appartiennent l'illimit irrecevable, des mensonges qui "doublent" le
logos d'une frange et des contes immoraux." (26)
Se peut-il que notre poque renoue avec une pense dont deux
millnaires et demi nous sparent ? A s'en tenir au seul champ de l'art, la
rponse ne peut tre, apparemment, que ngative. Mais "l"'art se rduit-il -
mme de nos jours - n'tre que l'un de ces "Grands Sujets Vagues" dont il tait
question au dbut ? Une des penses que le "fumeux Nietzsche", comme disait
Alain (27), fourbissait dans ses Considrations inactuelles en songeant la
philosophie peut l-dessus nous guider: "Nous assistons des vnements si
tranges qu'ils seraient inexplicables et rsolument dpourvus de fondements si
on ne pouvait les rattacher, en franchissant un immense espace de temps, des
phnomnes qui ont eu la Grce pour thtre. C'est ainsi qu'il y a, entre Kant et
les Elates, (...) de telles similitudes, de telles parents, (...) qu'il semble presque
(...) que le temps qui les spare en apparence n'est au fond qu'un nuage. "(28)
Certes, ce qui est vis ici concerne la philosophie "proprement dite" (le tandem
phnomnes/chose en soi pour Kant, la dichotomie tre immuable / apparences
mobiles pour Znon, Xnophane ou Parmnide) (29); mais pour peu que l'on
admette, avec Anne Cauquelin, que les doxai ou les dokounta ont, l'aurore de
l'hellnisme, partie lie avec la splendeur de l'apparatre, la porte du dire
nietzschen s'largit jusqu' concerner la sphre de l'art. Platon avait beau
condamner la doxa, celle-ci n'a pas perdu son prestige lorsque la premire
ptre aux Corinthiens stipule que l'homme est doxa theou, gloria Dei, tandis
que la femme est seulement doxa andros, gloria viri, en ce qu'elle ne brille que
"dans la lumire de l'homme" (30). Et l'on retrouve bien chez Kant un clat
affaibli de ce prestige, lorsque, pour "combler" l'intervalle entre la raison "pure"
et la raison "pratique", la Critique du jugement thmatise le jugement de got.
Fidle assurment au legs platonicien de l'exclusion de l'"opinion", Kant met
profit la dissociation entre lois morales et lois naturelles pour privilgier, au sein
de la doxa, la logique du vraisemblable ou du "vrai sembler", image, analogie ou
simulation, sur le magma d'ides mal formes ou de mensonges auquel cette
logique s'appliquait et qui, lui, continue de faire l'objet d'une rigoureuse
sgrgation.
Ainsi, tout en platonisant, c'est--dire en disqualifiant le principe mme
d'un recours l'opinion pour juger de ce qu'est l'art, Kant ressent le besoin de ne
pas se couper compltement de toute caution collective; si bien que dans
l'esthtique qu'labore la troisime Critique, une fois reconnue la part
d'autonomie d'un art vou la mimesis et qui s'arc-boute, le "gnie" aidant, sur
la nature, il est fait appel un sensus communis - une opinion bien tempre,
purifie, aimante qu'elle est par l'idal d'un consensus - qui reoit mission
d'appuyer l'artiste en lgitimant son action. L'quilibre raliser est dlicat : il
est le fruit d'une disjonction entre une opinion marginalise au dpart (mais que
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l'on peut canaliser si on l'duque) et un "vrai sembler" utilisable en tant que
norme (et que l'on peut retourner ventuellement contre l'opinion dont il mane).
Prcisment parce que "la disjonction est faite d'quilibre, elle est toujours
tente soit de disparatre au profit de l'unification du champ partag, soit
d'engendrer, pour se maintenir, une srie de disjonctions supplmentaires." (31)
Or le tableau des rsurgences de la doxa en matire d'art tel que nous
l'avons voqu partir du Court Trait du fragment ne laisse aucun doute quant
l'clatement de l'quilibre si minutieusement agenc au niveau de la troisime
Critique. Qu'il soit inconcevable de dissocier, la manire platonicienne, l'art et
la doxa, c'est ce dont tmoigne l'effort de Kant pour fonder en droit le jugement
de got; mais l'effondrement du compromis kantien, ds lors qu'aux
"transcendantaux" de l'espace et du temps viennent se substituer le "bruit" et le
kairos doxiques, cet effondrement oblige une redfinition radicale des
modalits concrtes de l'aisthesis. La question se pose dsormais en termes
incontournables : que reste-t-il de l'difice kantien ? Il faut savoir gr Anne
Cauquelin d'en avoir donn, dans l'ouvrage-princeps qu'elle a intitul (un peu
trop modestement peut-tre) Petit Trait d'art contemporain, une formulation
dcisive.(32)
Dj, s'interrogeant, dans l'Essai de philosophie urbaine, sur la sparation
du vraisemblable et de l'opinion, Anne Cauquelin y discernait un "pige". Nul,
disait-elle, n'a intrt sa divulgation, "ni l'artiste qui vit de son ambigut, ni le
politique et le savant qui se dbarrassent du vraisemblable en lui assignant sa
place, ni le capital qui tire parti du bon prix de l'objet d'art et en fait le support de
plus-values incontrlables... ni le publicitaire, qui refuse, par pudeur, la
dnomination d'artiste pour mieux se placer dans le systme de la technicit
efficiente." (33) Et au sein de l'numration ainsi esquisse , le rle de la
"technicit efficiente" se trahissait non seulement dans le double jeu du
publicitaire ainsi dmasqu, mais dans le phnomne de "sectorisation en
multiples fragments" affectant l'ensemble social au gr des "spcialisations
techniques"(34) prolifrantes : "Savoirs parpills, objets techniques hautement
spcialiss, cellules sociales et politiques divises ou clates, informations
miettes, telle se prsente notre socit. Les individus, qu'ils soient en eux-
mmes techniciens ou non, ne peuvent apprhender ces lments ni dans leur
ensemble, ni un par un. Et le mouvement qui porte la technicit produire
l'infini de nouvelles techniques et de nouveaux objets loigne d'autant la
possibilit de les concevoir dans leur ensemble. L'approche d'un seul secteur
d'activit occupe la vie entire d'un individu... sans qu'il puisse mme prtendre
en avoir puis la comprhension."(35) L'Essai de philosophie urbaine
paraissait donc s'inscrire dans la ligne de la thmatique heideggerienne du
"gigantesque", telle qu'elle s'tait dploye dans les annes 1936-1938 (36);
Anne Cauquelin n'aurait sans doute pas dsavou des expressions comme : " ce
moment o la planification et le calcul sont devenus gigantesques, l'tant en
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totalit commence de rtrcir" (37) - ou encore : "Le rapetissement
mtaphysique du monde engendre l'videment (Aushhlung) de l'homme." (38)
Mais l'intrt du Petit Trait d'art contemporain est de faire porter
l'enqute, au sein de l'investissement gnralis du couple art / doxa par cet hte
redoutable, mais combien dsire de la mtaphysique occidentale qu'est la
technique, sur un domaine soigneusement dlimit, celui des "technimages" (39).
Dans la prsentation du numro spcial qu'elle avait choisi, en 1994, de
consacrer, dans la Revue d'Esthtique, aux ralits et virtualits que recouvre ce
mot-valise, Anne Cauquelin avait clairement situ l'enjeu: "Arm contre la
technique par des auteurs bien en cour - Heidegger et Benjamin toujours cits -
l'esthticien peut choisir d'en rester l et se lover dans le douillet contentement
du "Grand Art", faire comme si les nouvelles technologies de l'image
n'existaient pas. De fait, le philosophe est trangement absent de la scne.
Pourtant, les questions suivantes le concernent directement et il serait temps
qu'il consente y accorder de l'attention :
1. Ce qu'on appelle les "nouvelles images" sont-elles en continuit
avec ce qui, du mme coup, deviendrait de "vieilles images", et,
ce titre, seraient-elles prises en compte par une esthtique dite
"largie" ?
2. Il est cependant difficile d'ignorer les points de rupture avec l'art
visuel traditionnel : virtuel, rseau et mta-rseau sont les
matires des nouvelles technologies de l'image. Elles ne
conditionnent pas seulement la cration mais aussi la rception.
Pour qu'un art soit reconnu comme tel, encore lui faut-il des lieux
d'exposition, une mise en vue, voire une scne, d'o un public, et
un appareil de commentaires. Quel public pour les nouvelles
images, quels lieux, quel type de critique?"(40)
Le Petit Trait, deux ans plus tard, commence par baliser les grandes
lignes de la vulgate esthtique post-kantienne qui, "solidement enracine",
"forme un cran, un cache, travers lequel on tente de saisir en vain la
contemporanit"(41). Ce sont:
1. le dsintressement, que la doxa n'hsite pas dplacer du
jugement lui-mme, o Kant le situait, l'objet du jugement, afin
de signifier "aux artistes de bien se tenir", en s'abstenant de
produire des "objets notice" - traduisons : des ustensiles, des
artefacts utilitaires ;
2. la neutralisation, c'est--dire l'opration par laquelle Kant,
disjoignant raison pure et raison pratique, ouvrait l'intention de
l'esthtique un espace de "distanciation propice la
contemplation"; cette opration devient, sous l'empire de la doxa
requinque, peu prs l'inverse de ce qu'elle signifiait pour le
criticisme: tantt l'artiste est somm par la doxa de renouer avec
un minimum de moralit, tantt il est invit s'expliquer sur la
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teneur de ce qu'il prtend transmettre (ce qui n'est aucunement
exclusif de la revendication d'un libre accs sentimental et
"analphabte" l'usage du consommateur moyen, normalement
rtif tout intellectualisme);
3. l'unicit, critre qui regroupe, au gr d'une doxa changeante,
l'originalit, la signature de l'uvre par un seul auteur, et son
caractre d'objet "achev, plein";
4. enfin, la communicabilit, sous laquelle la doxa revendique ple-
mle la facilit d'accs tant matrielle (le muse) que spirituelle
(il doit y avoir un sens, tout un chacun doit pouvoir la fois le
ressentir et en discuter) ou intentionnelle (l'auteur est suppos
avoir voulu ce qu'il propose). - La combinaison de ces quatre
exigences principales, pour confuses, voire contradictoires,
qu'elles soient, dfinit l'horizon d'attente que se fixe la doxa : les
"nouvelles images" ne seront reues que dans la mesure o elles
n'auront pas contrevenu cette attente ; mais des exceptions
seront ventuellement consenties, pour celles qui n'auraient
contrevenu qu' une partie des rquisits ainsi noncs. La
seconde partie du livre est consacre l'tude des "objets
dceptifs", classs selon l'importance des "contraventions"
encourues devant le tribunal doxique.
Or ce tribunal plus ou moins hrit de Kant est, l'vidence, de parti pris.
Et mme il se veut dissuasif l'endroit des contrevenants apparemment venus du
dehors, des marches de l'empire, qui prtendent, semble-t-il, oeuvrer d'gal
gal avec les artistes dj homologus comme tels, c'est--dire jouant le jeu de la
tradition en ne la dmentant jamais que partiellement; mais qui, en ralit, se
soucient comme d'une guigne de faire ou non besogne proprement artistique,
puisque seule la technique les intresse. Pour dcrire les pripties du procs
intent par l'inquisition doxique l'encontre de ces nouveaux arrivs dans le
champ de l'art, Anne Cauquelin multiplie les exemples, en suivant l'ordre des
exigences prcdemment exposes, et en montrant dans le dtail comment elles
viennent tre bafoues. C'est ainsi que :
1. Violentant le principe de dsintressement, les tenants des
technimages exhibent des notices sans oeuvres, de purs et
simples modes d'emploi ; moins qu'ils ne se contentent
d'exposer, sans autre explication, de vulgaires supports
techniques ; ils se dispensent de toute mise en scne, au profit
d'espaces invents (tel est le cas d'Internet);
2. Au lieu de tenir distance la morale et le concept, ils
affirment l'efficace - et abolissent tout ce qui ne relve pas -
de la seule information : la construction numrique intgre
chaque fois le rfrent en lui assignant de ne consister qu'en
virtualits opratoires momentanment impliques ;
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3. La doxa prnait l'unicit et entendait ramener la srie
l'original ; les technimages, d'emble polymorphes, se prtent
des ractivations indfinies, dues une plthore d'auteurs-
spectateurs en rseau, pour lesquels la seule nouveaut rside
dans l'introduction de chromos en guise d'icnes ;
4. Ne communiquant aucun message, mais le fait de
communiquer, la technimage se fait simple transmission,
comme l'avait stipul McLuhan, du medium lui-mme ; elle a
donc pour site le rseau (multidimensionnel) des entrants et
sortants, si bien que tout site (au sens traditionnel) tend
devenir un cas d'espce dont le non-site (dans l'acception de
Robert Smithson) serait le genre ; la dterritorialisation est par
consquent absolutise.
"On comprend alors, piloguait nagure Anne Cauquelin, la rsistance
d'une grande partie du public - amateurs et professionnels de l'art - devant cette
mise mort de tout ce que deux sicles d'aventures conomiques et thoriques
ont durement conquis : le prix de l'incommunicable, la situation privilgie de
celui qui peut, dans un monde tel que le ntre, proposer un peu (un jeu) de non-
sens ou, si l'on veut, un peu d'in-communication dans la communication
gnralise." (42) - Il reste que l'attitude de la doxa tant essentiellement
dfensive, l'inflation technologique (mme si elle se heurte d'autre part une
rsistance institutionnelle de la part de l'"tat culturel") (43) conserve l'avantage
de l'initiative : elle aiguillonne la production "classique" et l'oblige voluer,
se mettre au got du jour. Les artistes au sens canonique du terme ont
parfaitement compris quelle stratgie leur serait favorable : ils font mine de
"sortir de l'art" en attaquant la doxa "de l'intrieur". Comme ils sont dj rods,
ils prennent soin, pour se faire reconnatre, de jouer sur les attentes et ce
qu'Anne Cauquelin baptise les "dcepts", sans se placer vraiment "hors site" ;
leur contestation, prcisment parce qu'elle est calibre au coup par coup, est
d'autant plus efficace qu'elle apparat modre et oblique, donc moins
dangereuse que l'offensive frontale des grands nafs que sont assez souvent les
partisans de la technicit tout va (44). Ils passent donc pour les vritables
artistes, tout en conomisant le maximum d'nergie ; et cet gard un ready-
made sign Duchamp cumule les bnfices, puisque tout en affectant d'importer
de l'extrieur un hrisson porte-bouteilles ou une roue de bicyclette, l'auteur,
alias "R. Mutt" ("ready-made et t"), appartient bel et bien au srail, ce qui
lui confre l'aura de l'authenticit (45). Dans ce sillage prestigieux, un Yves
Klein ou un Andy Warhol pourront inscrire impunment leurs transgressions
(46).Et Anne Cauquelin, au dtour d'un inventaire passant en revue bon nombre
des singularits affiches par les conceptuels, les minimalistes et les adeptes du
Land Art, attire juste titre l'attention sur la pertinence mthodologique d'un
recours au nominalisme (47) : sans prtendre venir bout de la varit des cas
individuels, une telle dmarche permettra tout le moins de s'orienter dans le
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plrme des nuances et innovations de dtail qui ne cessent d'affecter, jour aprs
jour, la physionomie d'une cration oriente - au rebours de ce quoi le pass
nous avait habitus - vers les "choses" plutt que vers les "objets" (48).
On mesure par l l'originalit des perspectives ouvertes par le Petit
Trait d'art contemporain. L'auteur montre comment l'objet d'art - ft-il
l'"objet-dard" de Duchamp - , au lieu d'tre arrach au chaos, comme un paysage
est construit en se laissant dfalquer de la "chose-nature", renvoie dlibrment,
des fins toujours plus ou moins tactiques, ce chaos que la doxa n'en finit pas
d'exorciser. Cela va en sens inverse du Qu'est-ce que la philosophie ? de
Deleuze-Guattari, dans lequel le "plan de composition" de l'uvre tait rput
prmunir celle-ci contre le chaos ; moyennant quoi force tait de reconnatre que
priorit devait tre donne la lutte anti-doxa, l'affrontement du chaos pouvant
nanmoins se rvler utile en tant qu'"instrument" contre la doxa. Anne
Cauquelin, on le voit, vite cette palinodie; c'est qu'elle admet directement
l'quivalence de la technique et du chaos, quivalence qui force rflchir sur
l'essence de la technique et assumer, un peu plus joyeusement, certes, que ne
le fait Heidegger, mais avec une rigueur qui n'est pas moindre, les implications
ultimes de ce "dispositif" qu'est le Gestell (49). Dans les dernires pages de son
Petit Trait... Anne Cauquelin ne se montre pas spcialement tendre l'gard de
la culture, cette "scurit" dont s'entoure la doxa-opinion afin de sauvegarder la
prennit de la croyance en l'existence de l'art (50). De mme, elle prend acte,
certes, du fait que le rseau comme site matriel entrane l'adoption d'un site
conceptuel nouveau, en l'occurrence le paradigme de la communication
ubiquitaire et en temps rel, interactif, entre les utilisateurs du rseau(51); mais
il ne lui chappe pas que le rseau risque de devenir un objet encore plus
totalitaire que l'uvre : ds lors que tout le monde joue le mme jeu, on se
trouve vite accul au dilemme "tre communiquant ou ne pas tre" (52).
Consciente de la menace qu'exprimait Cassandre/Edmond Couchot de
"l'irrigation permanente de l'imaginaire par la technoscience"-- l'piphanie de la
transparence universelle... (53) -, elle partage l'avis de Gilbert Simondon : si le
"systme" de la technique se fermait, se saturait en industrie, comme le langage
en grammaire ou la religion en thologie, alors la technique se dvelopperait
seule avec elle-mme, se bouclant sur un monde o ne serait admis de l'homme
"que ce que la technique dcide d'inscrire dans ses artefacts." (54) Il n'empche
que le rseau peut aussi servir de modle, de charge critique contre le support
communicationnel lui-mme (que Nietzsche dcrivait dj comme un
Untergestell) (55): le prsuppos selon lequel il symbolise le paradigme des
transformations possibles du site esthtique autorisait, comme on l'a vu,
l'examen de "l'art l'extrme" - les technimages, par exemple - comme
aimantant "l'art aux limites" - sans doute le seul qui soit en dfinitive appel
compter, s'il est vrai, comme l'a nonc plusieurs reprises Heidegger, que la
limite n'est nullement la dimension dernire de ce qui cesse mais ainsi que les
Grecs l'avaient observ, ce partir de quoi quelque chose commence tre.
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Notes :
1. C'est du moins l'avis de deux orfvres, Michel Haar et Dominique
Janicaud. Cf. ce propos le commentaire de Jean-Yves Chateau,
"Technophobie et optimisme technologique modernes et contemporains",
in Gilles Chtelet d., Gilbert Simondon, Une pense de l'individuation et
de la technique, Paris, Albin Michel, coll. Bibliothque du Collge
international de philosophie, 1994, p.143.
2. Das Wesen der Technik ist in einem hohem Sinne zweideutig. Solche
Zweideutigkeit deutet in das Geheimnis aller Entbergung, d. h. der
Wahrheit. (Martin Heidegger, Vortrge und Aufstze, Pfullingen, Neske,
1954, S. 4 1) Cf. l'analyse capitale de Dominique Janicaud, La
Puissance du rationnel, Paris, Gallimard, 1985, p.265-282.
3. Martin Heidegger, Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Frankfurt a/M.,
Klostermann, 1971, S. 62-63.
4. Daniel Bougnoux, Sciences de l'information et de la communication, Paris,
Larousse, coll. Textes essentiels, 1993, p.536.
5. Bougnoux, op. cit., p.537.
6. Bougnoux, op. cit., ibid.
7. Anne Cauquelin, Cinvilles, Paris, U.G.E., coll. 10/18, n1310, p.314.
8. Cauquelin, op. cit., p.315.
9. Sous-titre de l'ouvrage d'Anne Cauquelin, Court Trait du fragment, Paris,
Aubier-Montaigne, 1986.
10. Cauquelin, op. cit., p.116-117.
11. Cauquelin, op. cit., p.117.
12. Cauquelin, op. cit., p.139.
13. Cauquelin, op. cit., p.124.
14. Cauquelin, op. cit., p.125.
15. Cauquelin, op. cit., p.127.
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16. Cauquelin, op. cit., p.128.
17. Cauquelin, op. cit., p.129.
18. Cauquelin, op. cit., p.138.
19. Cauquelin, op. cit., p.120.
20. Anne Cauquelin, Essai de philosophie urbaine, Paris, P.U.F., 1982, p.149.
21. Cauquelin, op. cit., ibid.
22. Cauquelin, op. cit., p.150.
23. Cauquelin, op. cit., ibid.
24. Cauquelin, op. cit., p.150-151.
25. Cauquelin, op. cit., p.151.
26. Cauquelin, op. cit., ibid.
27. Cit in Jean Beaufret, Le Pome de Parmnide, Paris, P.U.F., 1996 (rd.,
coll. Quadrige), p.66.
28. Nietzsche, Unzeitgemsse Betrachtungen : Richard Wagner in Bayreuth,
4 ; cit in Beaufret, op. cit., p.66-67.
29. Cf. la note allemande de Peter Ptz dans son dition des oeuvres de
Nietzsche dans les Goldmann Klassiker, reprise en franais in Nietzsche,
uvres, d. Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris, Laffont, coll.
Bouquins, I, p. 1256 (rf : p.371).
30. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, vol. 1 (Philosophie grecque),
Paris, Ed. de Minuit, 1973, p.83.
31. Cauquelin, Essai de philosophie urbaine, cit., p.165.
32. Cf. Anne Cauquelin, Petit Trait d'art contemporain, Paris, Ed. du Seuil,
octobre 1996.
33. Cauquelin, Essai de philosophie urbaine, cit., p.165.
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34. Cauquelin, op. cit., p.164.
35. Cauquelin, op. cit., p.168-169.
36. Cf. Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes, in : Holzwege, Frankfurt
a/M., Klostermann, 1950, S.88.
37. Martin Heidegger, Beitrge zur Philosophie. (Vom Ereignis),
Gesamtausgabe, t.65, d. Friedrich-Wilhelm von Hermann, Frankfurt
a/M., 1989, S.494.
38. Heidegger, op. cit., S.495.
39. Sur le choix, par Anne Cauquelin, de ce nologisme, cf. son Petit Trait...
cit., p.90.
40. Anne Cauquelin, "Le mot-valise balise le terrain", in Anne Cauquelin d.,
Les technimages, Revue d'Esthtique, n25, 1994, p.7.
41. Anne Cauquelin, L'Art contemporain, Paris, P.U.F., coll. Que sais-je ?,
n2671, 1992, p.10. Dans les pages ci-aprs, nous suivrons (au pas de
course...) l'expos de la vulgate, puis le dtail de sa rfutation par l'"art
l'extrme" et l'"art contemporain aux limites", soit les pages 83 117 du
Petit Trait...
42. Cauquelin, L'Art contemporain, cit., p.119-120.
43. Cauquelin, op. cit., p.120-121.
44. Cf. la remarque du Petit Trait..., p. 108: "En somme, ce qui est le plus
extrme serait le plus conservateur, et c'est aux compromis
qu'appartiendrait la contestation..." Une telle formule, qui permet de
contourner entirement la dfinition que Jean-Franois Lyotard donne de
la postmodernit, invite galement repenser le concept de "ngativit
esthtique"(cf. la note de la page 126).
45. Cf. le Petit Trait..., p.109-112.
46. Cf. le Petit Trait..., p.113-114.
47. Mais aussi d'un recours la thorie des speech acts (Petit Trait..., p.
123); cf. l'inventaire des "injonctifs", p.148-163.
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48. Cf. le Petit Trait..., p.165, note : "la chose n'est pas la res latine, (...) elle
fraierait plutt avec la notion de chaos, ou la hyl grecque, la matire
encore sans forme."
49. L'quivalence technique / chaos dbouche, chez Anne Cauquelin, sur un
sens de l'imprvisible et du contingent dont Dominique Janicaud a
remarqu l'absence chez Heidegger (cf. La Puissance du rationnel, cit.,
p.275-276 et 281-282), qui "rationalise" la technique.
50. Cf. le Petit Trait..., p.171-172.
51. Cf. le Petit Trait..., p.172-174.
52. Dilemme que le sens du contingent conduit contourner (p.174).
53. Edmond Couchot, "Le mme et l'autre" (entretien avec Anne Cauquelin),
in Anne Cauquelin, Les technimages (cit.), p. 48. 54 - Jean-Yves Chteau
(rsumant la pense de Simondon), article cit, p.138.
54. Cf. Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, herausg. Peter Gast u.
Elizabeth Frster-Nietzsche, Leipzig, Krner Verlag, 1959, 866. Michel
Haar cite et commente ce terme, qu'il propose de traduire par "Dispositif
sous-jacent", dans "Institution et destitution du politique selon Nietzsche",
Epokh n6, Grenoble, Jrme Millon, 1996, p. 226-227.
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Seconde partie
Le partage de l'oreille
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Chapitre 6 : Dufrenne : voir, couter, penser
(Rflexions sur L'Oeil et l'oreille, de Mikel Dufrenne)
Au fil d'une relecture, il arrive que l'on dcouvre - ou redcouvre - l'trange
pouvoir qu'a parfois le temps de suspendre son vol. Ainsi, la problmatique
aborde par Mikel Dufrenne dans son dernier ouvrage, L'Oeil et l'oreille,
pourrait bien apparatre, avec le recul du temps, plus actuelle et plus moderne
(c'est--dire postmoderne : "post" est un superlatif) qu' l'poque de sa
publication (1987). Non que l'on prtende comparer Dufrenne une voyante ; et
quelle qu'ait t sa dvotion l'gard du "sauvage" et de la "mentalit primitive"
(1), notre philosophe ne s'est jamais pris pour un shaman. Mais certains passages
de L'Oeil et l'oreille rvlent une prmonition - au sens o il pouvait tre
prmonitoire, en l'an de grce 1968, d'annoncer vaillamment la mort du
structuralisme au nez et la barbe du zlateur de la "mort de l'homme", Michel
Foucault (2).
L'intitul, dj, prend rtrospectivement valeur d'avertissement. L'Oeil et
l'oreille, cela devait tre - et c'tait, coup sr - un hommage L'Oeil et l'esprit.
Nous le savons tous : la fidlit de Mikel Dufrenne l'gard de Maurice
Merleau-Ponty ne s'est jamais dmentie. Sauf, prcisment, dans ce livre-ci.
Substituer "l'oreille" "l'esprit", n'est-ce pas - du moins au premier abord -
rabattre la prtention de "l'il" dialoguer en solitaire avec "l'esprit" ? Et dans
cette perspective, ne court-on pas le risque de ravaler le propos au rang de cette
"physiologie applique" laquelle, selon Heidegger, Nietzsche aurait rduit
l'art ? La premire phrase du "prire d'insrer" de L'Oeil et l'oreille le confirme :
"Le propos de Mikel Dufrenne est double : d'une part, dfendre l'oreille contre
l'imprialisme de l'il ; et, d'autre part, mettre l'preuve l'ide d'un
transsensible qui serait la racine commune du visible et de l'audible." (3)
Or, on ne saurait mieux marquer les distances l'gard de Merleau. Ds le
dbut de L'Oeil et l'esprit, ce dernier rclamait pour la peinture (et elle seule) le
privilge de donner accs, au contraire de ce que fait la science ("pense de
survol, pense de l'objet en gnral"), un "il y a" pralable", une "historicit
primordiale", bref cette "nappe de sens brut dont l'activisme ne veut rien
savoir."(4) Que l'art des sons ft habilit de son ct y puiser, il n'en tait
nullement question : "La musique, l'inverse, est trop en de du monde et du
dsignable pour figurer autre chose que des pures de l'tre, son flux et son
reflux, sa croissance, ses clatements, ses tourbillons." En stipulant la relative
invalidit de la musique, Merleau-Ponty privilgiait, sur le plan de la morale ou
de l'thique, l'art pictural : "Le peintre est seul avoir droit de regard sur toutes
choses sans aucun devoir d'apprciation." Et il croyait pouvoir ajouter, pour
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attester de cette libert, qu'elle intimidait mme les dictateurs : "Les rgimes qui
dclament contre la peinture "dgnre" dtruisent rarement les tableaux : ils
les cachent, et il y a l un "on ne sait jamais" qui est presque une
reconnaissance." (5)
En forant peine, on pourrait donc faire dire Merleau que le "droit de
regard" appartient lgitimement un Czanne qui "pense en peinture" (6) ; en
revanche, mme recompose, une symphonie de Chostakovitch ne peut que
sentir le soufre - car on peut toujours la souponner de n'tre pas assez "pense".
Chez le Mikel Dufrenne de L'Oeil et l'oreille, le ton est diffrent, et
l'argument tout autre. Il ne s'agit nullement d'escamoter le caractre initialement
passif de l'audition ; mais on ne fera pas non plus l'impasse sur l'activit d'une
coute possde par l'"esprit", d'une coute pensante part entire. Au dpart,
le son est bien ce que l'oreille est voue "accueillir et absorber", et ce titre "il
pntre dans cette caisse sonore que je lui offre, il rsonne au plus creux de moi.
Mais en mme temps, parce qu'il ne s'anantit pas en m'envahissant, il m'investit
et m'enveloppe, au point que parfois je ne puis plus en discerner la source : je
rsonne en lui comme il rsonne en moi, je vibre ; s'il est violent, je rsiste mal
son assaut, je me perds, je me dtraque ; si au contraire je sens en lui quelque
mesure et quelque rythme - s'il est par quelque ct musical -, il exalte le
battement de la vie en moi, il me met le corps en fte, et quelque chose danse en
moi." Ici pointe une stratgie galitaire, distincte de celle de Merleau-Ponty :
"Ces effets qu'il produit en moi, analogues ceux que produit la couleur,
attestent l'intimit de ma chair avec le sonore." (7)
L'"analogie" avec les couleurs ne contribue pas seulement, vis--vis de
L'Oeil et l'esprit, dsamorcer le pige d'une hirarchie entre le visuel et
l'auditif, ce qui reviendrait maintenir le dbat dans des limites finalement
acadmiques (8). Elle introduit une problmatique hrite, certes, de
l'interrogation classique touchant la "correspondance des arts", mais que la
modernit et la postmodernit ont fait rebondir en fonction du dveloppement
des arts contemporains : celle de l'hybridation des arts constitus. Mikel
Dufrenne dresse en effet ce constat : "Longtemps, les arts plastiques n'ont pas
voulu affronter le cri ; les martyrs de l'art chrtien restent impassibles dans le
supplice, et Laocoon garde sa dignit, il n'est autoris hurler que sur la scne.
Aujourd'hui Bacon, Velikovitch s'appliquent peindre cette effrayante explosion
qui semble faire jaillir au dehors les tnbres du corps ; il n'y a plus de
providence pour interdire de penser l'immanence du chaos au cosmos, de
l'inhumain l'humain, plus de systme des arts non plus pour interdire la
peinture d'approcher l'audible. "(9) On pourrait sans doute voir dans ce passage
une rplique ces lignes de L'Oeil et l'esprit : "L'art n'est pas construction,
artifice, rapport industrieux un espace et un monde du dehors. C'est vraiment
le "cri inarticul" dont parle Herms Trismgiste, "qui semblait la voix de la
lumire". Et, une fois l, il rveille dans la vision ordinaire des puissances
dormantes, un secret de prexistence."(10) Seulement, Merleau-Ponty se
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dtourne aussitt du "cri inarticul" : ce qui l'intresse est le "rayonnement du
visible que le peintre cherche sous les noms de profondeur, d'espace, de couleur"
(11), et son analyse se borne relever quelques-uns des effets miroitants du
clapotis de l'eau dans une piscine ensoleille... En revanche, le texte dufrennien
voque directement, avec ce qu'il appelle "l'immanence du chaos au cosmos", le
chaosmos que Deleuze avait jadis emprunt Joyce, et dont il a fait l'un des
mots-clefs de son lexique. C'est effectivement chez Deleuze que Mikel Dufrenne
puise ici son inspiration. En 1981, les "bonnes feuilles" d'un livre paratre,
Logique de la sensation, Francis Bacon, avaient t publies, sous un titre
provocant, "Peindre le cri", dans un numro spcial de la revue Critique, que
Dufrenne apprcia au point d'en retenir pour son propre compte l'intitul
d'ensemble : "L'Oeil et l'oreille" (l2) On en dduira qu'au moins propos de
l'interface "sauvage" de la peinture et du corps, Mikel Dufrenne a "cout"
Bacon via l'amplificateur Deleuze plutt qu'il ne s'est fi Merleau.
C'est qu'il trouvait en filigrane chez Deleuze l'ide d'une "communication
existentielle" entre les diffrents sens, dans le moment "pathique" de "la"
sensation. "Il appartiendrait donc au peintre, exposait Deleuze, de faire voir une
sorte d'unit originelle des sens, et de faire apparatre visuellement une Figure
multisensible. Mais cette opration n'est possible que si la sensation de tel ou tel
domaine (...) est directement en prise sur une puissance vitale qui dborde tous
les domaines et les traverse. Cette puissance, c'est le Rythme, plus profond que
la vision, l'audition, etc. Et le Rythme apparat comme musique quand il investit
le niveau auditif, comme peinture quand il investit le niveau visuel. () Et ce
Rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique."(13)
Deleuze, qui avouait s'tre inspir ce propos d'Henri Maldiney (14),
qualifiait lui-mme de "phnomnologique" une thorie de ce genre. Il n'y a
donc rien de surprenant dans la fascination prouve par Dufrenne l'gard de la
Logique de la sensation. Ce qu'il y dcouvrait lui tait dj en partie familier.
Aprs tout, Gilles Deleuze faisait-il autre chose, dans pareille description, que
rditer en le poussant ses extrmes consquences Merleau-Ponty, le Merleau
de 1945 qui avait nonc, dans la Phnomnologie de la perception, que "La
perception synesthsique est la rgle" ?
Ne nous y trompons pas cependant. Quelle qu'ait pu tre l'admiration porte
par Dufrenne et Deleuze, et Merleau, celle-ci ne l'a pas conduit, en fin de
compte, rpter leur commune thse sur les synesthsies. Reprenons
l'argument : chez le Merleau-Ponty de L'Oeil et l'esprit, l'hgmonie du visuel a
pour contrepartie la relgation du musical au niveau des "pures de l'Etre" ; le
registre du visible "intgre les donnes des autres sens". Fort bien. Mais,
demande Dufrenne, cela peut-il justifier l'ide d'une "couche originaire du
sentir" qui serait "antrieure la division des sens" ? La Phnomnologie de la
perception dcrte qu'"On voit la rigidit et la fragilit du verre et, quand il se
brise avec un son cristallin, le son est port par le verre visible () ; on voit
l'lasticit de l'acier, la ductibilit de l'acier rougi." (15) N'y aurait-il pas quelque
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avantage substituer "imagine" "voit"' ? Car "on voit le verre, mais on imagine
sa rigidit ou sa sonorit propre. On croit les voir, on dit les voir, mais il n'en est
rien : le tactile ou l'audible n'ont pas t convertis en visible, ils sont seulement
passs l'tat de virtualits." (16)
Ce recours l'association, c'est--dire une psychologie de I'imagination
de style humien, dispense - pour peu que l'on reconnaisse dans l'imagination un
"pouvoir de s'ouvrir et communiquer", donc de "laisser le senti retentir dans le
sentant" (17) - du postulat d'une "couche originaire du sentir" laquelle on
parviendrait en ddiffrenciant les registres sensoriels. Car "c'est comme virtuels
que le tactile ou le sonore se joignent au visuel sans tre vraiment sentis et sans
tre non plus visualiss." (18)
L'Oeil et l'oreille opre donc un dcrochage l'gard de l'ontologisation de
la perception telle que conue par Merleau-Ponty. Mais dans la mesure o
Deleuze choisit de s'aligner sur Merleau, il se heurte la mme difficult, que
relve par exemple Jean-Luc Nancy : "Nous n'accordons pas Deleuze la
continuit que celui-ci semble supposer entre la synesthsie perceptive (qu'il
reprend Merleau-Ponty) et la "communication existentielle" des sens dans
l'exprience artistique. S'il y a bien unit ou synthse dans les deux cas, elles ne
sont pas du mme ordre."(19) Ce qu'objecte Deleuze Jean-Luc Nancy, c'est
d'invoquer une "unit originelle des sens" qui n'est en fait que "l'"unit"
singulire d'un "entre" les domaines sensibles" - si bien que le "Rythme" dont
parle Deleuze "n'a son moment propre que dans l'cart du battement qui le fait
rythme". Loin d'apparatre, il est "le battement de l'apparatre en tant que celui-
ci consiste (...) dans l'htrognit qui espace la pluralit sensitive ou sensuelle".
Htrognit qui est elle-mme "au moins double : elle divise des qualits bien
distinctes, incommunicables (visuelles, sonores, etc.), et elle partage entre les
premires d'autres qualits (ou les mmes), qu'on pensera nommes par
"mtaphore" (comme le sombre, le lumineux, l'pais, le doux, le strident, etc.)
(...), mais qui sont en dernire analyse des mtaphores au sens propre, des
transports ou des communications effectifs travers l'incommunicable lui-mme,
un jeu gnral de mimesis et de mthexis mles travers tous les sens et tous
les arts." - Bref, Deleuze n'est pas loin de ressusciter la chra de Platon, laquelle
en elle-mme "n'est rien d'autre que la pte de la diffrence, ou l'lasticit de
l'espacement."(20)
Sans doute est-il ambigu de dsigner au singulier - s'agissant de la chra
comme ensemble de rythmes - ce qui permet, selon les termes de Dufrenne, "que
les synesthsies soient vcues comme telles", et "que les mtaphores soient autre
chose que des faons de parler."(21) A l'vidence, en effet, l'impatience d'un
Messiaen face une chorgraphie qui juxtapose "de la couleur violette et des
accords de sol majeur" relve d'un statut bien particulier, "le statut de
l'imaginaire, ou du virtuel", qui est assign une exprience prive. Mais
l'aspect subjectif d'une telle indignation, pour arbitraire qu'il paraisse, ne
dconsidre nullement le phnomne de la synesthsie : si nous ne comprenons
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pas, c'est tant pis pour nous(22). De mme, le compartimentage extrme des
diffrentes disciplines artistiques que John Cage appelait se chevaucher lors du
clbre Event de 1952 Black Mountain College, en entravant la reconnaissance
claire de chacune d'entre elles (musique, posie, danse, performances
visuelles...), semble bien avoir - de l'avis gnral - autoris une prise de
conscience diffuse de la forme globale rsultant de leur interpntration (23) ;
d'o une impression d'unit, que nombre de happenings ultrieurs - mme
aurols de la rputation d'un Allan Kaprow, d'un Dick Higgins, et plus
largement des artistes regroups sous le label Fluxus - ne parvinrent gure,
quelle que ft leur simplicit, faire prouver leurs spectateurs, auteurs ou
participants(24). Mais fallait-il parler dans ce dernier cas d'un chec ? Tout ce
qu'on est en droit d'affirmer est que mtaphores et synesthsies sont aussi des
"faons de faire", sujettes comme telles interprtations infinies ; et que "si
l'unit du sensible est au moins pressentie dans l'exprience des synesthsies,
elle peut tre aussi vise - sinon atteinte - par la pratique des arts." (25) Les
analyses proposes par Dufrenne dans L'Oeil et l'oreille sont cet gard
loquentes : en attirant l'attention sur ce que l'on pourrait appeler le "tournant
hermneutique" propre la "postmodernit moderne" au sens de Lyotard ou
Wolfgang Welsch(26), elles invitent relativiser les perspectives hrites,
toujours trop tranches, que l'on applique si frquemment aux tentatives
artistiques contemporaines.
Et c'est sans doute ainsi qu'elles innovent le plus srement - mme par
rapport ce qu'enseignent les textes les plus "pointus" comme ceux, touchant
l'imaginaire ou le jeu, qui ont t recueillis dans le deuxime volume
d'Esthtique et philosophie (27). Le chapitre VI de L'Oeil et l'oreille, en
particulier, mriterait une exgse dtaille. La notion de "virtualit", laquelle
nous nous arrtions plus haut, s'y trouve approfondie. Elle "n'est pas requise,
explique Dufrenne, propos d'un spectacle qui sollicite la fois l'il et l'oreille"
mais elle "peut l'tre, lorsque (...) tel ou tel lment de l'association n'est pas
peru en mme temps que tel autre et n'est, au mieux, donn qu'en image, pour
composer la figure de l'objet." (28) L'"image" dont il est ici question relve non
pas d'un "imaginaire" qui risque toujours, comme chez Sartre, de basculer dans
l'irrel, mais de l'"imaginable" tel que l'a labor Maryvonne Saison : ent sur le
rel. A la faon du "possible objectivement rel" thmatis nagure par Ernst
Bloch dans le premier volume du Principe Esprance (29), l'"imaginable"
anticipe la perception de l'objet. Il convient par consquent de le considrer,
comme le dfinit Maryvonne Saison, en tant qu'"intermdiaire entre objectif et
subjectif."(30) Dfinition qui, son tour, renvoie une imagination "toujours
subjective", bien que son contenu ne soit pas subjectif; "transsubjective", donc,
en tant qu'elle appartient au monde, qu'elle est le monde qui se rve comme
Bachelard disait que les mots "rvent". Dufrenne rsume ainsi son propos :
"L'imagination qui joue au bnfice de la perception est transsubjective, et c'est
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par l mme qu'elle fonde le sujet : en le faisant, dans le monde, corrlat d'un
monde."(31)
Il ne s'agit pas, prcise Mikel, de tenir le sujet pour naturant, "mais
penser le sujet comme chair, et mme comme individu, nous tentons de le saisir
dans son mergence comme natur (...). Nous rcusons le triomphalisme du
transcendantal, l'identification du constituant et du naturant, mais nous
n'acceptons pas non plus le triomphalisme d'un savoir qui rduirait le sujet
l'tre dtermin d'un objet." (32) Par cette dclaration, L'Oeil et l'oreille ouvre,
en amont de la phnomnologie stricto sensu, sur une hermneutique de
l'Umwelt irrductible une "ontologie phnomnologique", et dont les
rsonances recroisent celles de plusieurs recherches rcentes en physique et en
biologie, ainsi qu'en linguistique, en sciences sociales, en mathmatiques et en
Intelligence artificielle (33). Pour ne prendre qu'un seul exemple, la conclusion
du travail de Clment, Scheps et Stewart sur l'Umwelt et l'interprtation s'appuie
sur Husserl, Heidegger et Merleau-Ponty : ils "ont trac des voies dont nous
pouvons hriter en tant que biologistes, moyennant une prise en compte accrue
des travaux rcents en thologie." (34) En revanche, il conviendrait, dans la
perspective du constructivisme interactionniste, de rcuser toute inscription du
monde "dans une philosophie de la Nature qui s'enracinerait dans l'idalisme
allemand" : l'hypothse schellingienne d'une "me organisatrice" de la
"symphonie de la nature" est inutile, puisque "de nos jours, la co-volution suffit
en expliquer l'origine." (35) - Cela ne revient-il pas disqualifier le fond de la
pense dufrennienne ? - Mais coutons la suite : si l'on admet la rversibilit du
Dasein et de son Umwelt, alors il est possible de "redire avec Uexkll que, dans
l'Umwelt d'un papillon, "la fleur est faite pour le papillon", elle y est "un objet
butiner". L'Umwelt de cette fleur est un autre monde. La termitire qui envahit
une poutre n'est pas interprte de la mme faon par les termites qui la
construisent et qui en vivent, que par le propritaire de la maison dont le toit
menace de s'crouler. Leurs mondes respectifs s'interpntrent sans se
correspondre. Et tout texte crit par un auteur, y compris le ntre, sera interprt
/ butin de mille manires en fonction de l'Umwelt de chaque lecteur :
souhaitons qu'il s'y intgre en devenant signal pour lui."(36)
Or, ce qu'apporte L'Oeil et l'oreille est prcisment, avec l'insistance
(postmoderne) sur l'illimitation de l'hermneutique, l'clatement de l'ide de
Nature. Et si Dufrenne n'a pas rompu avec la pense de Schelling, il l'a
dmultiplie. On ne peut ds lors qu'acquiescer la note du Qu'est-ce que la
philosophie ? dans laquelle Deleuze, justifiant sa propre rupture avec la
phnomnologie, taye celle-ci sur la distance prise par Mikel l'endroit de
Merleau : "Ds la Phnomnologie de l'exprience esthtique (1953), Mikel
Dufrenne faisait une sorte d'analytique des a priori perceptifs et affectifs, qui
fondaient la sensation comme rapport du corps et du monde. Il restait proche
d'Erwin Straus. Mais y a-t-il un tre de la sensation qui se manifesterait dans la
chair ? C'tait la voie de Merleau-Ponty dans Le Visible et l'invisible : Dufrenne
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faisait valoir beaucoup de rserves concernant une telle ontologie de la chair (cf.
L'Oeil et l'oreille)." (37) Ce sont de telles "rserves" qui rendent parfaitement
"oprationnel", nous semble-t-il, le dernier ouvrage de Dufrenne l'gard de
l'exigence constructiviste. Reportons-nous en effet au bilan "interactionniste" de
Clment, Scheps et Stewart : avec Merleau-Ponty, disent-ils, "nous pensons que
"l'homme est au monde, c'est dans le monde qu'il se connat", en proposant une
formulation plus gnrale : chaque tre vivant est son monde, son Umwelt, par
lequel il existe et, le cas chant (espce humaine), se connat. Pour nous,
cependant, le monde ainsi dfini n'est pas un "ensemble de relations objectives
portes par la conscience", mais plutt l'ensemble des possibilits de perceptions
/ actions co-construites par un tre vivant." (38) Le rectificatif ainsi formul ne
correspond-il pas mot pour mot celui que nous a lgu L'Oeil et l'oreille ? Le
"virtuel" dufrennien interdit en effet de s'en tenir, comme le fait Merleau, la
sphre - si "incarne" soit-elle - des "relations objectives portes par la
conscience". C'est qu'avec Mikel, l'exprience esthtique fraye la voie
l'piphanie du possible. Comme l'a montr Antonio Pedro Pita, "la philosophie
apprend de l'art, surtout de la peinture non-figurative et de la musique, qu'il y a
un savoir qui ne se rsout pas par le voir." (39) Le statut de l'invisible ne saurait
ds lors se confondre avec celui que Merleau lui assigne, d'tre tout au plus ce
dont le "visible" est "prgnant" (40), ou encore de se rduire "ce qui n'est pas
actuellement visible, mais pourrait l'tre" (41) : pour Dufrenne, l'auralit telle
que l'art nous la prsente dborde les deux, le visible et l'invisible, parce qu'elle
remet en cause la clture qui fixe leur partage. "L'ide d'une homognit du
sensible chappe nos prises, l'unit du pluriel n'est pas saisissable." (42)
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Notes
1. Cf. Mikel Dufrenne, "La mentalit primitive et Heidegger", in Jalons, La
Haye, Martinus Nijhoff, 1966, p. 127-149.
2. Cf. M. Dufrenne, Pour l'Homme, Paris, Ed. du Seuil, 1968.
3. M. Dufrenne, L'Oeil et l'oreille, Montral, L'Hexagone / Paris, J.-M. Place,
1987, p. 4 de couverture. (Ci-aprs : O.O.).
4. Maurice Merleau-Ponty, L'Oeil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 12-
13. (Ci-aprs : O.E.).
5. M. Merleau-Ponty, O.E., p. 14.
6. Cit par Merleau-Ponty, O.E., p. 60.
7. O.O., p. 91-92.
8. Cf., sur l'ensemble du problme, David Michal Levin, d., Modernity
and the Hegemony of Vision, Berkeley, University of California Press,
1993 , et Martin Jay, Downcast Eyes : The Denigration of Vision in
Twentieth- Century French Thought, Berkeley, University of California
Press, 1993.
9. O.O., p. 92.
10. O.E., p. 7
11. O.E., ibid.
12. Cf. le numro spcial 408 (mai 1981) de la revue Critique : L'Oeil et
l'oreille, Du conu au peru dans l'art contemporain.
13. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Ed. de la
Diffrence, 1981, p. 31.
14. Cf. G. Deleuze, op. cit., ibid., note 13, ainsi que p. 27, note 1, o le
moment "pathique" est promu au rang de "base de toute esthtique
possible" (alors que Hegel le "court-circuite").
15. M. Merleau-Ponty, cit in O.O., p. 118.
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16. O.O., p. 122.
17. O.O., p. 124.
18. O.O., p. 126.
19. Cf. Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galile, 1994, p. 28 note 1.
20. J.-L. Nancy, op. cit., p. 46, 47 et 47-48 note 1.
21. O.O., p. 126. Sur la "conversion" de Mikel Dufrenne une Nature
"clate" au sens de la chra plurielle, cf. notre article "Mikel Dufrenne et
l'ide de nature", in G. Lascault d., Vers une esthtique sans entrave,
Mlanges Mikel Dufrenne, Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1975, p. 84.
22. Cf. O.O., p. 125. L'argument est prpar p. 121 : "Si nous ne pouvons pas
penser un sensible susceptible de mtamorphose ni un senti d'avant les
sens, et si pourtant nous invoquons les synesthsies, c'est parce qu'elles
sont parles" - et cela parat, dans un premier temps, les dtourner de tout
"fond de vrit". Mais, six lignes aprs, on apprend que "les synesthsies
peuvent se dire sans qu'un sujet les dise", car "le langage les dit de lui-
mme, il les met dans la bouche de l'homme parlant." La subjectivit ne
fait retour qu'ensuite, pour confirmation - ou pour mmoire... Se voulant
en effet "responsable de ce qui se dit en lui", l'homme parlant "en rajoute :
chacun ses synesthsies." Cela est du ressort du " sujet imaginant" (cf.
p.122). Seulement, ce "sujet" reste superftatoire. "La rfrence
l'individu n'accule pas au psychologisme si cet individu s'avre capable de
vivre une exprience ontologique, et elle n'incline pas davantage au
relativisme." (p. 125)
23. Un tel "vnement" - Event : l'"arrive-t-il ?" de Lyotard, ou l'Ereignis -
n'est aucunement de l'ordre du pr-visible, c'est--dire du calculable : rien
n'en garantit l'mergence, et c'est bien ce que Michal Fried, dans sa
polmique bien connue contre le minimalisme, ne parvenait pas
supporter. Son argumentation l'encontre de la "thtralisation" des arts
contemporains tombe sous le coup de la remarque dufrennienne : "Que
certains visages du monde ne se livrent qu' certains sujets n'empche pas
qu'ils soient des possibles du monde ; l'intersubjectivit n'est requise
d'apporter sa caution qu' une pense impersonnelle du monde." (p. 125)
24. Boris Groys (Du nouveau, Nmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1995, p. 185-
187) s'est interrog sur la sduction que le march de l'art, par hypothse
assoiff de nouveaut, exerce sur les artistes notre poque. Peut-on,
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comme n'y hsite pas Lyotard, opposer radicalement l'art "sublime",
"imprsentable" ou "vnementiel", les stratgies de l'"innovation"
systmatique, rputes "inauthentiques" ? Il faut y regarder de plus prs :
"en oprant une distinction si nette entre vnement et innovation,
Lyotard omet la possibilit, dcoulant ncessairement de cette distinction,
que l'vnement attendu par l'artiste, s'il n'est contrl par aucune stratgie
novatrice consciente, apporte non pas de l'inou, mais au contraire quelque
chose de compltement banal, trivial et sans originalit. Or, c'est
prcisment le cas des artistes qui ont servi de point de repre Lyotard :
le mme geste novateur qu'ils ont accompli une fois, Barnett Newman ou
Daniel Buren le rptent sans cesse en tant que signe immuable de
l'irrductible sublime. Ce mme signe leur sert d'autre part d'indice
commercial stable - et rend ainsi possible le succs de leur propre
stratgie commerciale - de sorte que c'est justement l'vnementiel se
rptant qui doit tre conu comme une commercialisation du procd
novateur invent un jour." (p. 187) C'est, bien entendu, une aporie de ce
genre qu'ont su admirablement chapper un Marcel Duchamp ou un John
Cage ; on ne saurait en dire autant de leurs innombrables pigones. La
stratgie de la diffrence consiste bien se dprendre de la "tradition du
nouveau" : c'est pourquoi John Cage professait qu'"il n'y a pas de style".
"Contrairement ce qu'on pourrait croire et ce que l'on dit, nonait de
son ct Jean Grenier, le style apparat plus souvent dans la vie que dans
l'art. A peine l'uvre ralise, le style dgnre. "(La vie quotidienne,
Paris, Gallimard, 1968, p. 113) Cela s'applique aussi bien au non finito,
qui n'est pas moins dstabiliser dans la pratique - et donc Fluxus.
25. O.O., p. 126.
26. Cf. notamment, de Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London, Sage,
1997, p. 123-133 : aux thses opposes de la "commensurabilit" et de
l'"incommensurabilit" hermneutiques de l'art, Welsch suggre de
substituer une hermneutique de la pratique artistique susceptible de
dsamorcer toute fureur hermneutique en dvoilant la ratio essendi de
chaque uvre prise en elle-mme. On est ici au plus prs de ce que prne
L'Oeil et l'oreille.
27. Paris, Klincksieck, 1976.
28. O.O., p. 189.
29. Cf. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, vol. 1, trad. Franoise Wuilmart,
Paris, Gallimard, 1976, p. 284-291. Mikel Dufrenne s'y rfre p. 194.
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30. Maryvonne Saison, cite in O.O., p. 196 ; cf. aussi p. 193 -194.
31. O.O., p. 198.
32. O.O., ibid.
33. Cf. Jean-Michel Salanskis, Franois Rastier et Ruth Scheps, d.,
Hermneutique : textes, sciences, Paris, P.U.F., 1997 : autour des actes
d'un colloque tenu en septembre 1994 Cerisy-la-Salle, 18 chercheurs
travaillant notamment dans le domaine des sciences les plus "dures", se
sont interrogs sur la mise en uvre, par la rationalit scientifique,
d'"oprateurs interprtatifs" (p. 4). Le caractre rsolument
interdisciplinaire de la mthodologie adopte et la teneur des problmes
abords nous paraissent lgitimer une confrontation avec les ides
avances ds le dbut de L'Oeil et l'oreille, dont toute la premire partie
(intitule "La diffrenciation sensorielle") vise repenser la phylogense
de l'interprtation, sans se limiter pour autant l'esthtique et l'art.
34. Cf. Pierre Clment, Ruth Scheps et John Stewart, "Umwelt et
interprtation", dans le recueil de Salanskis, Rastier et Scheps mentionn
dans la note prcdente, p. 228.
35. Clment, Scheps et Stewart, loc. cit., p. 229-230.
36. Clment, Scheps et Stewart, loc. cit., p. 230.
37. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ? , Paris, Ed.
de Minuit, 1991, p. 169, note.
38. Clment, Scheps et Stewart, loc. cit., p. 229.
39. Antonio Pedro Pita, "Le cinma et la peinture : Mikel Dufrenne et les
problmes du voir", confrence prononce le jeudi 5 fvrier 1998 dans le
cadre de la journe d'tudes "Mikel Dufrenne et les arts", organise par
Maryvonne Saison l'Universit Paris X - Nanterre autour de
l'inauguration de la stle du sculpteur Bauduin la mmoire de Mikel
Dufrenne. Nous citons le texte manuscrit, qui nous a t aimablement
communiqu par l'auteur (p. 4).
40. Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964,
p.269.
41. M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 310.
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42. O.O., p. 200. Ce sont (presque) les derniers mots de l'ouvrage.
N.B. : Une premire version du prsent texte a t lue le 5 fvrier 1998 dans
le cadre de la journe d'tudes "Mikel Dufrenne et les arts", mentionne la
note 39.
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Chapitre 7 : Barthes, ou la langue dans l'oreille
Murray Schfer donne du jouir musical cette dfinition, que Roland
Barthes n'et certainement pas dsavoue : "avoir dans l'oreille la langue de son
amant."(1) Il est, dans l'uvre de Barthes, au moins une rfrence la sensualit
de la langue ; on la trouvera dans l'article "La surdtermination" du Roland
Barthes par Roland Barthes(2) : "Ahmad Al Tifchi (1184-1253), auteur des
Dlices des curs, dcrit ainsi le baiser d'un prostitu : il enfonce et tourne sa
langue dans votre bouche avec obstination. On prendra ceci pour la
dmonstration d'une conduite surdtermine; car de cette pratique rotique,
apparemment peu conforme son statut professionnel, le prostitu d'Al Tifchi
tire un triple profit : il montre sa science de l'amour, sauvegarde l'image de sa
virilit et cependant compromet peu son corps, dont, par cet assaut, il refuse
l'intrieur". S'il s'agit, maintenant, de jouer avec la langue, c'est--dire aussi avec
le mot "langue", comme le faisaient les Grecs entendant par glossa la fois la
langue-organe et la langue-langage(3), Barthes ne peut que constater une trange
amusie, une bizarre indiffrence de ses contemporains l'endroit de la
surdtermination : "Ce qu'il coutait, ce qu'il ne pouvait s'empcher d'couter, o
qu'il ft, c'tait la surdit des autres leur propre langage : il les entendait ne pas
s'entendre. Mais lui-mme ? N'entendait-il jamais sa propre surdit ? Il luttait
pour s'entendre, mais ne produisait dans cet effort qu'une autre scne sonore, une
autre fiction. De l se confier l'criture : n'est-elle pas ce langage qui a
renonc produire la dernire rplique, vit et respire de s'en remettre l'autre
pour que lui vous entende ?" (4)
Ce qui pointe ici, c'est le derridisme de Roland Barthes. Car si l'criture
"vit et respire", "la voix est toujours dj morte, et c'est par dngation
dsespre que nous l'appelons vivante; cette perte irrmdiable, nous lui
donnons le nom d'inflexion: l'inflexion, c'est la voix dans ce qu'elle est toujours
passe, tue."(5) Telle est la source du fading : "la voix de l'tre aim, je ne la
connais jamais que morte, remmore, rappele l'intrieur de ma tte, bien au-
del de l'oreille; voix tnue et cependant monumentale, puisqu'elle est de ces
objets qui n'ont d'existence qu'une fois disparus"(6). On est loin de l'intromission
voluptueuse de la langue : "ce presque rien de la voix aime et distante, devient
en moi un bouchon monstrueux, comme si un chirurgien m'enfonait un gros
tampon de ouate dans la tte "(7). A la lettre, la voix ne s'entend pas : sitt mise,
elle a disparu. Ne se prtant qu'au plaisir et un plaisir narcissique, sans
rciprocit, elle court-circuite le jouir : si elle interdit de " s'en remettre l'autre
pour que lui vous entende ", c'est que son jaculation est toujours trop prcoce.
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Elle se voue donc ncessairement la description sens unique, univoque, sans
dialogue. Elle se cantonne dans l'adjectif, dans l'pithte qui rassure parce qu'elle
constitue le sujet dans l'ethos ou la rgularit d'un plaisir anodin, innocent, en-
de de toute jouissance et de toute perte - c'est--dire de toute musique. Toute
musique n'est-elle pas une Danger Music au sens de Dick Higgins ? Mais la
fonction de la critique musicale, esclave de l'adjectif, n'est-elle pas de masquer
ce danger ? Tout le dbut de l'article " Le grain de la voix"(8) dnonce le style
oral, ou vocal, les vocalises de la critique musicale. Cette critique ne s'est jamais
consacre qu'aux musiques mortes : "quoi qu'il dise par sa seule qualit
descriptive, l'adjectif est funbre."(9) Elle a toujours manqu le jouir: le "plaisir
de la musique" est-il autre chose qu'un placebo ? Elle ignore la part de l'criture
dans la musique. Et " ce n'est pas en luttant contre l'adjectif (driver cet adjectif
qui vous vient au bout de la langue vers quelque priphrase substantive ou
verbale), que l'on a quelque chance d'exorciser le commentaire musical et de le
librer de la fatalit prdicative; plutt que d'essayer de changer directement le
langage sur la musique, il vaudrait mieux changer l'objet musical lui-mme, tel
qu'il s'offre la parole : modifier son niveau de perception ou d'intellection;
dplacer la frange de contact de la musique et du langage " (10).
Qu'en est-il de ce dplacement ou de cette drive ? On en saisira mieux
l'ampleur et aussi la vitesse ou le tempo si l'on se rfre la faon dont Barthes
prend cong de Bachelard. Car il y a bien, chez l'auteur de L'Air et les songes,
appel la "dclamation muette" comme agent d'une "criture"; mais le silence
qui en est issu est-il pour autant "musical" au sens de Barthes ? "On dirait que
pour Bachelard les crivains n'ont jamais crit : par une coupure bizarre, ils sont
seulement lus. Il a pu ainsi fonder une pure critique de lecture, et il l'a fonde en
plaisir : nous sommes engags dans une pratique homogne (glissante,
euphorique, voluptueuse, unitaire, jubilatoire), et cette pratique nous comble :
lire-rver. Avec Bachelard, c'est toute la posie... qui passe au crdit du Plaisir.
Mais ds lors que l'uvre est perue sous les espces d'une criture, le plaisir
grince, la jouissance pointe et Bachelard s'loigne " (11). Vrifions-le en relisant
L'Air et les songes : si "L'image littraire promulgue des sonorits qu'il faut
appeler sur un mode peine mtaphorique, des sonorits crites"(12) celles-ci
ne viennent nullement s'insrer dans mon oreille comme une langue charnelle,
elles touchent un tympan imaginaire parce qu'elles sont elles-mmes imagines.
"Une sorte d'oreille abstraite, nonce Bachelard, apte saisir des voix tacites,
s'veille en crivant" : peu importe que le langage ainsi reu ait t
"amoureusement crit", et qu'il suscite "une sorte d'audition projetante, sans
nulle passivit". L'essentiel est bien ici l'abstraction de l'oreille et le tacite de la
voix : Bachelard, s'merveillant devant la substitution d'une Natura audiens
une Natura audita et s'criant " La plume chante !"(13) n'aborde pas la langue
au sens plein, la langue matrielle; tout au plus fait-il allusion la langue
naturelle qu'est la langue maternelle. Ce jeu de langue, matriel / maternel, lui
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est tranger : il n'est pas musicien. Ou bien - il n'est musicien que du silence. Et
d'un certain silence, assez thr pour ne donner que du plaisir, et un plaisir
imaginaire. Barthes, en comparaison, va droit au but : notant que "Nul objet n'est
dans un rapport constant avec le plaisir", il excepte toutefois de cette affirmation
l'objet qu'est pour l'crivain " la langue, la langue maternelle. L'crivain est
quelqu'un qui joue avec le corps de sa mre (...): pour le glorifier, l'embellir, ou
pour le dpecer, le porter la limite de ce qui, du corps, peut tre reconnu"(14).
Ecrire, c'est faire violence la voix, d'un viol incestueux qui produit une
musique, la musique: "j'irai, ajoute Barthes, jusqu' jouir d'une dfiguration de la
langue, et l'opinion poussera les hauts cris, car elle ne veut pas qu'on dfigure la
nature"(15) Quand Bachelard parle d'abstraction, Barthes vise dfigurer: la
musique commence avec le bruit, l o "le plaisir grince". Le jouir implique un
bruire.
A la "gologie du silence" que Bachelard situe "loin des bruits sensibles",
donc trs haut dans l'idalit du pome et trs tard dans le recueillement d'une
seconde lecture qui est lecture seconde, en profondeur et en lenteur (16), Barthes
va opposer le "bruissement de la langue". La "dclamation muette" de la langue
maternelle selon Bachelard, parce qu'elle annule le mouvement des lvres,
dsamorce l'irruption de la langue; Barthes voque au contraire la "prsence du
museau humain (que la voix, que l'criture soient fraches, souples, lubrifies,
finement granuleuses et vibrantes comme le museau d'un animal)"(17). Ce
bruissement, on peut le saisir par antithse avec ce que Barthes appelle le
bredouillement. Lie au temps et son irrversibilit, la parole ne se gomme que
par ajout de rectificatifs qui sont autant de nouvelles paroles; et cette plthore -
elle ne se supprime qu' s'augmenter - produit un malaise, le constat d'un double
chec: d'abord, "je n'ai pas t compris"; ensuite, "encore un effort, vous allez
me comprendre". Le caractre intolrable de ce redoublement dans l'chec peut
donner lieu tous les malentendus : que l'on songe par exemple la protestation
du Prsident de l'Association des Bgues de France l'encontre du sketch
tlvis dans lequel Henri Salvador, costum en agent de la circulation atteint de
bafouillage profond, se montre incapable d'indiquer un automobiliste la
direction des Invalides... Ce qui intresse Barthes dans ce phnomne du "corps
bredouill", c'est la "fonction qui se trouble": indice d'un dysfonctionnement
mcanique ou machinique, le bredouillement apparat comme l'envers du
bruissement. Tout se passe comme si le bredouilleur visait la surdtermination
de son orifice buccal, l'"usage simultan de la parole et du baiser" (18). Plus
raisonnablement, le bruissement est selon Barthes porteur, non pas du
grouillement des tants dans le murmure incessant et le clapotement de l'Il y a
selon Blanchot et Levinas, mais de la parfaite restitution: au silence, de ce qui ne
se remarque pas; au nant perceptif qui n'est pas un nant absolu, de tous les
bruits jugs "corrects", et en particulier ceux de la bonne marche d'une machine.
L'annulation de la parole, qui s'effectuait dans le bredouillement par un
pitinement, par un bruit de langage insupportable, intervient ici en douce :
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puisque a marche, rien ajouter. a bruit sans bruit, nul n'y redira : le
ressassement libre la rptition de tout assujettissement la mmoire. Cette
criture haute voix, comme le dit Barthes, est - paradoxalement - tout aussi
silencieuse que la lecture bachelardienne; mais ce n'est pas dans le pome, c'est
dans la mlodie qu'elle rsonne silencieusement; et "comme la mlodie est morte,
c'est peut-tre aujourd'hui au cinma qu'on la trouverait le plus facilement. Il
suffit en effet que le cinma prenne de trs prs le son de la parole (...) et fasse
entendre dans leur matrialit, dans leur sensualit, le souffle, la rocaille, la
pulpe des lvres, toute une prsence du museau humain (...), pour qu'il russisse
dporter le signifi trs loin et jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de
l'acteur dans mon oreille : a granule, a grsille, a caresse, a rpe, a coupe :
a jouit."(19)
Si la langue m'entre dans l'oreille, c'est par agrandissement du "son de la
parole". Langue rectile. Maintenant, songeons la voix " rapproche " (par les
changements d'chelle microphoniques) de Cathy Berberian dans l'Ommagio a
Joyce de Berio; ou encore, John Cage psalmodiant les Mesostics re Merce
Cunningham ou les Empty Words, selon une topique inoue d'approximation et
d'loignement, elle-mme fonction de l'amplification lectro-acoustique : dans
les musiques nouvelles, nous ne savons plus si les sons entrent en nous ou si
c'est nous qui entrons dans " le " son. Si vous amplifiez ce micro-bruit
d'effleurement de cactus, ou si vous rduisez quelques minutes cette mlodie
de baleine dmesure, hyper-wagnrienne, vous transformez la " langue
naturelle " musicale en "criture haute voix"; mais c'est alors que commence la
jouissance. Contre la musicologie de grand-papa, contre aussi l'acadmisme et
l'idologie de l'avant-gardisme officiel, Barthes, grand admirateur de John Cage
et lecteur enthousiaste de Pour les oiseaux (20) rclame une rvision radicale
des critres historiques hrits : "si nous russissions", crit-il la fin du "Grain
de la voix" (21) " affiner une certaine esthtique de la jouissance musicale,
nous accorderions sans doute moins d'importance la formidable rupture tonale
accomplie par la modernit". La formule vaut d'tre mdite. Elle ne signifie pas
que la "rupture tonale" n'a pas eu lieu, mais qu'elle est interprter comme
brisant une et une seule des dimensions du son - la hauteur - quand la vritable
rvolution, celle qui affecte toutes les dimensions, et donc le timbre comme
protoparamtre ou comme intgralit de ces dimensions, reste penser. Un
texte de 1973, "Par dessus l'paule", consacr H de Philippe Sollers, prcise la
perspective ouverte par "Le grain de la voix". Barthes s'y montre encore plus
incisif : "Toute la musique tonale, dit-il, est lie l'ide de construction (de
composition). Or la lisibilit de l'uvre peut tre assimile d'une certaine
manire la tonalit : mme rgne et mme clatement; une nouvelle audition,
une nouvelle lecture se cherchent, commencent, toutes deux atonales. Et ce qui
est boulevers dans les deux cas, c'est le dveloppement (du thme, de l'ide, de
l'anecdote, etc.), c'est--dire la mmoire : le texte est sans mmoire, et la figure
sensuelle de cette amnsie souveraine, c'est le timbre."(22)
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L'ide d'un lien secret entre le timbre et le temps dcoule videmment de la
condamnation de l'hypostase du pass dans l'adjectif. Si la critique musicale
traditionnelle ou officielle procde par pithtes, c'est--dire de manire toujours
funraire, ou encore par vocalises in memoriam, c'est aussi que le tissu causal de
la musique " classique " (et mme souvent moderne ...), dans la linarit de son
agencement, privilgie la fugacit des motions et des sentiments, bref de tout ce
qui "s'exprime". La musique n'est aborde que selon cette seule ligne de fuite,
qui est celle du transitoire et de l'phmre, donc d'un "maintenant prsent" qui
"s'coule" sans pouvoir tre maintenu sur place. "L'criture haute voix, elle,
n'est pas expressive; elle laisse l'expression au phno-texte, au code rgulier de
la communication; pour sa part elle appartient au gno-texte, la signifiance;
elle est porte, non par les inflexions dramatiques, les intonations malignes, les
accents complaisants, mais par le grain de la voix, qui est un mixte rotique de
timbre et de langage, et peut donc tre lui aussi, l'gal de la diction, la matire
d'un art : l'art de conduire son corps (d'o son importance dans les thtres
extrme-orientaux). Eu gard aux sons de la langue, l'criture haute voix n'est
pas phonologique mais phontique; son objectif n'est pas la clart des messages,
le thtre des motions; ce qu'elle cherche (dans une perspective de jouissance),
ce sont les incidents pulsionnels, c'est le langage tapiss de peau, un texte o l'on
puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupt des
voyelles, toute une strophonie de la chair profonde: l'articulation du corps, de
la langue, non celle du sens, du langage"(23). Reprenant ainsi la distinction des
deux textes selon Julia Kristeva, Barthes en gnralise l'emploi: au phno-texte,
analogue au phnotype de la biologie, il fera correspondre le phno-chant,
affaire de plaisir et de culture, d'idiolecte propre au genre, au compositeur et aux
idologies; au gno-texte, et puisque l o il y a gne il n'y a pas de plaisir,
rpondra le gno-chant jouissif, " diction de la langue"(24), pure articulation
voluptueuse de la signifiance mme les organes, mme le corps. L'opposition
Charles Panzera/Dietrich Fischer-Dieskau ne met en jeu, Barthes nous en avertit,
que des " chiffres "; mais cette Chiffrenlehre va trop dans le dtail pour ne pas
engager, par del les prfrences (ou obsessions) de l'auteur, la matrialit
mme du chant aujourd'hui, selon qu'il concde ou non l'idologie la rduction
l'expression et au souffle. "Le souffle", crit Barthes, "c'est le pneuma, c'est
l'me qui se gonfle ou se brise, et tout art exclusif du souffle a chance d'tre un
art secrtement mystique (d'un mysticisme aplati la mesure du microsillon de
masse). Le poumon, organe stupide (le mou des chats !) se gonfle mais il ne
bande pas : c'est dans le gosier, lieu o le mtal phonique se durcit et se dcoupe,
c'est dans le masque que la signifiance clate, fait surgir, non l'me, mais la
jouissance."(25) - Pour reprendre la comparaison avec la voix adjective et donc
rduite l'tat de pure inflexion "morte", infode par consquent au primat du
"maintenant" prsent et fuyant, la signifiance jouissive du gno-chant se fait
criture pour mieux vacuer le "message", la "communication", tout le
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haltement narcissique du pneuma. Elle ne vise pas pour autant une ternit, ni
le simulacre "crit" de celle-ci : son caractre d'"criture" lui vient de ce qu'elle
est bruit ou bruissement se traant, sans mmoire, sans Erinnerung, et en tous
sens, dans l'omnitude des directions possibles; surtout pas de faon linaire,
selon une relation de type one/one ou one/many, mais de faon polyphonique et
polysmique, la many/many (comme on parle, propos des jeunes
Thalandaises, de relations body/body).
Et certes, le "grain de la voix" n'est pas rductible au seul timbre; " la
signifiance qu'il ouvre ne peut prcisment mieux se dfinir que par la friction
mme de la musique et d'autre chose, qui est la langue (et pas du tout le
message)."(26) Mais comme le dit Cage, "une oreille seule n'est pas un tre" : la
langue dans l'oreille, c'est l'tre en tant qu'il ne se dcrit pas, mais s'crit dans la
mouvance de l'autre, comme une criture chante qui ne reproduit, ne recopie ou
ne retranscrit aucun pralable, et donc se constitue, jaillit, fait irruption hors
mmoire. Le lien du timbre et du temps relie la sonorit au corps - mais on
pourrait aussi bien parler d'une dliaison, ou du lien du sans-lien, car nul
"message" n'attend pour tre transmis, nulle "communication" n'infode le corps
quelque chance que ce soit; la langue se borne humecter, lubrifier sur
l'instant le timbre, ce qui aidera celui-ci "prendre poste", comme dit Laclos,
dans la fente ou l'interstice de l'oreille, et de l faire vibrer le corps. Barthes
dcouvre ici un critre infaillible - irrductible aux " adjectifs " de la critique
musicale traditionnelle, phno-textuelle - de l'excellence d'un jeu, de la beaut-
suffocation d'une interprtation : coutant Wanda Landowska, je ne juge pas le "
tricotage " des doigts, je jouis d'une certaine posture du corps, si bien que la
prsence du chant, du chant vocal, n'est mme plus ncessaire la manifestation
de la grenaison. La pulpe du doigt d'un pianiste peut suffire. Cela relativise
singulirement notre conception de la modernit. Le grain du violoncelle de
Casals n'est pas moins rugueux que tel grain lectronique dment contrl et
entretenu, les bruits d'lytre du clavecin rotisent les Concertos de Bach en les
lectrisant - mais c'est aussi que la musique ne s'loigne jamais du chant des
cigales tel que le prlve aujourd'hui Knud Viktor dans le Luberon : le jouir est
transversal l'histoire. Il s'installe (et nous installe) dans l'entretemps: dans une
dimension du temps pralable aux trois autres, pass-prsent-avenir. En de,
donc, de ce stockage mmorisant et accumulatif que l'on baptise culture, et dont
les artistes ne se dlivrent que par la nouveaut tout prix. Si, notre poque et
tant donn notre histoire, "tout langage ancien est immdiatement compromis ",
c'est que "tout langage devient ancien ds qu'il est rpt"(27); mais il n'en est
ainsi que parce que nous ne concevons la rptition qu'en termes d'histoire et
d'accumulation mmorisante, l'instar de ces "machines ressassantes" que nous
inflige l'institution avec " l'cole, le sport, la publicit, l'uvre de masse, la
chanson, l'information ", bref tous les strotypes. La force de l'argumentation
de Barthes est prcisment de poser clairement la question: n'existe-t-il pas des
cas o "la rptition engendrerait elle-mme la jouissance"(28) ? - Et de
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rpondre : oui. Oui, il est possible aujourd'hui de jouir en rptant et donc,
d'assumer la tradition. Nous devons tenir compte de l'ethnographie, qui nous
aide comprendre les "rythmes obsessionnels, musiques incantatoires, litanies,
rites, nembutsu bouddhiques, etc."; nous devons accepter le dpaysement,
commencer par la dformation de la langue maternelle. Nous devons avoir
recours l'Autre, et rechercher l'altrit la plus profonde de l'Autre. Ce n'est
qu'en abandonnant l'idologie de la variation intgrale, ultime ressac de
l'accumulation du capital, que le musicien peut aujourd'hui commencer
respirer: retrouver la rgularit irrgulire, systole-diastole, par quoi s'grne
son corps. Mais l'Autre - l'Orient tel que l'a rencontr Barthes : Chine du "
Bruissement de la langue ", Japon de L'empire des signes - est seul en mesure
d'enseigner cette respiration. Il est seul capable de briser l'infodation de la
rptition la mmoire, afin de la restituer l'oubli. Car "dans notre culture,
cette rptition affiche (excessive) redevient excentrique, repousse vers
certaines rgions marginales de la musique."(29) Face une nouvelle prise
d'otages, le "mauvais sujet politique" qu'avoue tre Roland Barthes lui-mme
commence par s'crier: "encore une ! La barbe !"(30). N'est-il pas normal que
les compositeurs cultivs, raffins, sriels, etc. aient une raction comparable
devant les musiques rptitives ? Ils les jugent avec leur histoire et leur intellect
et leur arrivisme, ils n'en jouissent pas dans leur corps. Jouir de ce qui se rpte
et rpter ce qui fait jouir, bref assumer son propre corps, voil ce qu'exige la
musique.
Mais alors, nul pays n'est plus musical que le Japon. " La raison en est que
l-bas le corps existe, se dploie, agit, se donne, sans hystrie, sans narcissisme,
mais selon un pur projet rotique - quoique subtilement discret... Fixer un
rendez-vous (par gestes, dessins, noms propres) prend sans doute une heure,
mais pendant cette heure, pour un message qui se ft aboli en un instant s'il et
t parl (tout la fois essentiel et insignifiant), c'est tout le corps de l'autre qui a
t connu, got, reu et qui a dploy (sans fin vritable) son propre rcit, son
propre texte."(31) De mme, nous contestons notre socit "sans jamais penser
les limites mmes de la langue par laquelle (rapport instrumental) nous
prtendons la contester : c'est vouloir dtruire le loup en se logeant
confortablement dans sa gueule."(32) La structure de la phrase grecque a dict
Aristote ses concepts : aujourd'hui encore, nous pensons grec. Et cette limite
interne de la langue, nous en ajoutons une externe, puisque notre usage de cette
langue ne se conoit qu'instrumental. En regard, et quelles que soient les
limitations internes de la langue japonaise, je ne puis, parce qu'elle m'est
inconnue, lui assigner de limitation externe en m'en servant : j'en saisis "la
respiration, l'aration motive, en un mot la pure signifiance"(33); j'en vacue le
sens plein. Mme exemption de sens l'gard de la langue chinoise dans "Le
bruissement de la langue": la polyphonie des petits Chinois superposant la
lecture d'une multiplicit de textes, redondance verticale de l'inintelligible,
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permet d'entendre "comme un but": une musique. Musique plurielle. Jouissance
plurielle. Rserve l'occidental frachement dbarqu, et qui fait flche de tout
bois ? Mais il n'est pas si sr que le Professeur Barthes introduise en Chine
l'rotisme par contrebande. Qu'il se laisse mouvoir par " le visage des gosses
chinois"(34), libre lui; mais la temporalit du bruissement de la langue, la
Chine ne l'a pas attendu pour l'inventer. Et quant aux Japonais, ils ont musiqu
leur vie bien avant l'intrusion de l'Occident. "Ce n'est pas la voix (avec laquelle
nous identifions les droits de la personne) qui communique (communiquer
quoi ? notre me - forcment belle - ? notre sincrit ? notre prestige ?), c'est
tout le corps (les yeux, le sourire, la mche, le geste, le vtement) qui entretient
avec vous une sorte de babil auquel la parfaite domination des codes te tout
caractre rgressif, infantile."(35) La musique : l'criture du corps.
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Notes
1. R. Murray Schfer, The Tuning of the World, New York, Knopf & Mc
Clelland and Stewart, Toronto, 1977, p. 12, trad. fr. Le Paysage sonore,
Paris, Latts, p. 26.
2. Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 172.
3. Cf. J. Lohmann, "Le rapport de l'homme occidental au langage", Revue
philosophique de Louvain, novembre 1976, p. 728.
4. R. Barthes, op. cit., p. 174.
5. R. Barthes, op. cit., p. 72.
6. R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977,
p.131.
7. R. Barthes, op. cit., ibid.
8. Musique en jeu, n 9, novembre 1972, p. 57-58.
9. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit. p. 72.
10. Musique en jeu, art. cit., p. 58.
11. R. Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 61.
12. Bachelard, L'Air et les songes, Paris, Corti, 1948, p. 284.
13. Bachelard, op. cit. ibid.
14. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 60.
15. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 61.
16. Bachelard, op. cit., p. 278, 285, 286.
17. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 105.
18. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 144.
19. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 105.
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20. John Cage, Pour les Oiseaux, Entretiens avec D. Charles, Paris, P.
Belfond, 1976.
21. Musique en jeu, art. cit., p. 63.
22. Critique, n318, novembre 1973, p. 968.
23. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op., cit., p. 104-105.
24. Musique en jeu, art. cit., p. 59.
25. Musique en jeu, art. cit., p. 59.
26. Musique en jeu, art. cit., p. 60.
27. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 66.
28. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 67.
29. R. Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 68-69.
30. Roland Barthes par Roland Barthes, op. cit., p. 172.
31. R. Barthes, L'Empire des signes, Paris, Flammarion, 1980, p. 18.
32. R. Barthes, L'Empire des signes, op. cit., p. 13.
33. R. Barthes, L'Empire des signes, op. cit., p. 17.
34. R. Barthes, " Le bruissement de la langue ", in Vers une esthtique sans
entrave, Mlanges offerts Mikel Dufrenne, Paris, U.G.E., coll. 10/18,
1975, p. 242.
35. R. Barthes, L'Empire des signes, op. cit., p. 18.
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Chapitre 8 : Eros musicien, ou le fourmillement des coups
Pour Kierkegaard, c'est le christianisme qui a "introduit la sensualit
dans le monde : comme la sensualit est ce qui doit tre ni, elle est, en tant que
ralit positive, particulirement mise en vidence par la position du contraire
qui l'exclut. (...) A prsent, si cette gnialit rotico-sensuelle rclame une
expression, on, peut se demander quel mdium s'y prtera. (...) Dans sa
spontanit, elle ne peut tre exprime que par la musique. (...) La musique
apparat elle-mme comme un art chrtien, c'est--dire comme cet art que le
christianisme pose en l'excluant, et comme le mdium de ce que le christianisme
exclut, et pose par cette exclusion. En d'autres termes, la musique est
dmoniaque. La musique trouve son objet absolu dans la gnialit rotico-
sensuelle." (1)
"L'unit acheve de l'ide et de sa forme adquate, nous la trouvons dans
le Don Juan de Mozart (...). Cette ide du Don Juan est d'autant plus musicale
que la musique ne s'y exprime pas comme accompagnement, mais comme la
rvlation de son essence la plus intime." La musique: le chant du dpart. Mais
un tel dpart signifie une ptition d'irresponsabilit, la fascination du retour
possible au pr-individuel et son errance. (2)
"Il y a l'angoisse en Don Juan, mais cette angoisse est son nergie (...).
Ce n'est point du dsespoir qu'exprime l'ouverture, comme on le dit
ordinairement sans savoir ce que l'on dit: la vie de Don Juan n'est pas non plus
faite de dsespoir, mais de la toute-puissance de la sensualit engendre dans
l'angoisse ; Don Juan lui-mme est cette angoisse, et cette angoisse est
prcisment sa joie dmoniaque de vivre. Aprs l'avoir fait natre ainsi, Mozart
nous dveloppe sa vie dans les sons dansants des violons dans lesquels il bondit
lger et furtif par-dessus l'abme. Telle une pierre que l'on projette sur l'eau de
sorte qu'elle ne fait que raser la surface, parfois faisant quelques bonds lgers,
mais disparaissant sous l'onde sitt qu'elle cesse de bondir, ainsi danse-t-il par-
dessus l'abme et jubile durant le bref rpit qui lui est accord."(3)
Ce que dcrit ainsi Kierkegaard, c'est la stase ou la suspension apparente
du temps sous l'effet de la vitesse. Car l'image visuelle, ou spatiale, n'est qu'une
retombe "solidifie" des innombrables tressaillements, bouillonnements,
ruptions de la lave sonore. L'exemple princeps est l'air du champagne: "Ici, dit
Kierkegaard, on voit clairement ce que cela veut dire que la nature de Don Juan
est musique. C'est comme s'il se dcomposait devant nous en musique, il se
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dploie en un monde de sons. On a appel cela l'air du champagne et c'est, sans
doute, trs caractristique. Mais il est important de comprendre que le rapport de
Don Juan avec cet air n'est pas seulement fortuit. Sa vie est ainsi, mousseuse
comme du champagne. Et comme les bulles montent dans ce vin pendant qu'il
bout dans sa chaleur intrieure, vibrant dans sa propre mlodie, comme les
bulles montent et continuent monter, le plaisir de la jouissance rsonne dans ce
bouillonnement d'lments qu'est la vie. Nous voyons donc que l'importance
dramatique de cet air ne vient pas de la situation mais du son fondamental de
l'opra qui sonne ici et rsonne en lui-mme." (4) Etendons cette constatation :
Don Juan exige d'tre entendu avant d'tre vu, regard, parl.
Comme le remarque Klossowski, le Don Juan de Mozart n'est pas celui
de Molire, pas plus qu'il n'est Lovelace ou Valmont : ce sont l des sducteurs
rflchis, qui - par curiosit... - s'intressent leurs victimes ; Kierkegaard fait
observer qu'ils jouissent de leur ruse, et prennent leur temps. Si l'on choisit
d'accorder Don Juan la rflexion, "celle-ci jette une lumire si crue sur sa
personne qu'il sort aussitt de l'obscurit o il n'tait perceptible que
musicalement". La convoitise se convoitant elle-mme, en revanche, ne saurait
s'riger en principe ; son propos n'est pas de sduire, elle sduit obliquement,
presque indirectement, sans attacher de valeur l'objet sduit ni mme l'acte
de sduire. Selon les termes de Klossowski, Don Juan, "si, en cherchant un
nouvel objet aprs avoir joui, il trompe, ce n'est pas qu'il ait prmdit
l'imposture: il n'a pas le temps de jouer le rle du sducteur, et c'est bien plutt
par leur propre sensualit que ses victimes ont t trompes (...). L'infidlit du
Don Juan mozartien, par consquent, ne relve pas de la tragdie des sducteurs
moraux : elle est inhrente la convoitise et, tandis que l'amour psychique
soumis la rflexion dialectique du doute et de l'inquitude est survivance dans
le temps, l'amour sensuel, infidle par essence, s'vanouit dans le temps, meurt
et renat en une succession de moments pour trouver ainsi dans la musique sa
rvlation la plus essentielle."(5)
La dialectique mozartienne diffre de la dialectique "du doute et de
l'inquitude" en ce qu'elle repose sur l'oubli plus que sur la mmoire. Sa stabilit
relve en somme de l'inadvertance : elle ne suspend pas le temps, mais la
conscience du temps ; elle n'accorde aucun privilge spcial au prsent par
rapport au pass ou l'avenir. Elle met le temps plat: elle en nivelle les
dimensions. Autrement dit, elle galise prsence (la prsence du prsent) et
absence (l'absence du pass comme du futur). Ente sur l'inconscient, elle se
soucie moins de la mesure et du chronos que de l'occasion et du kairos. Elle
oscille sans relche dans l'intervalle, l'interstice ou l'entretemps qui les spare -
car la fusion qu'elle opre n'est nullement une synthse hglienne : Don Juan ne
promeut, par rapport Chrubin ou Papageno, aucune Aufhebung, et sa
"profondeur" n'est strictement qu'un effet de surface. Kierkegaard l'nonce
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admirablement: Don Juan n'est, "de par son essence, ni ide (c'est--dire force,
vie), ni individu - il ondoie entre les deux. Or cet ondoiement est la vie mme de
la musique. Quand la mer est dmonte, des vagues cumeuses forment toutes
sortes de figures semblables des tres anims: il parat alors que ce sont ces
tres qui soulvent les vagues, alors que le mouvement des vagues les produit.
De mme, Don Juan est une forme qui devient apparente sans jamais se
condenser en une figure dfinie, individu qui ne cesse de se former sans jamais
s'achever, et de l'histoire duquel nous ne percevrons autre chose que ce que nous
en raconte la rumeur des vagues." (6) La qute kierkegaardienne du prrflexif
et du probjectif s'panouit ainsi en une "transdescendance" au sens de Jean
Wahl : la musique n'en finit pas de dferler au creux mme de l'intervalle
temporel le plus minime, et ce non finito ouvre sur l'lmental, sur la jouissance
d'un "contact nu et aveugle avec l'Autre".
Ainsi sommes-nous invits reconnatre le primat du concret, la priorit
du kairos, l'ancrage des valeurs (par hypothse commensurables, comparables,
susceptibles de se laisser subsumer sous des catgories ou des codes) dans un
pouvoir d'valuer toujours singulier, toujours situ et dat : corporel. Barthes l'a
exprim avec loquence : toute interprtation repose sur une position de valeurs,
c'est--dire sur une valuation que nous dissimulons (et nous dissimulons
nous-mmes) d'autant plus rsolument qu'elle compromet notre corps. Nous
nous contentons des valeurs, sans remonter la dcision physique, charnelle, qui,
diffremment chaque fois et pour chacun de nous, fait de ces valeurs ce
qu'elles sont.
A la question : pourquoi la gnralit du discours ?, Barthes rpond que
nous sommes des idalistes, ou des scientistes. Ailleurs, il suggre de remonter
la source, et de cet idalisme, et de ce scientisme : si nous refusons, en feignant
d'tre de purs esprits, d'assumer notre corps, c'est que nous ne parvenons pas
nous dgager d'une coute religieuse. Tout ce que nous avons dit et cit de
Kierkegaard le confirme : "l'coute, c'est ce qui sonde. Ds lors que la religion
s'intriorise, ce qui est sond par l'coute, c'est l'intimit, le secret du cur : la
Faute". Les premiers chrtiens coutaient encore "des voix extrieures, celles
des dmons ou des anges" ; les coupables se ddouanaient de leurs fautes par
des aveux publics. La privatisation de la confession - la communication d'un
secret brlant de bouche oreille, et donc l'rotisation non seulement du pch,
mais de cette bouche et de cette oreille - n'intervient qu'au VII
e
sicle ; encore
n'est-ce d'abord que "dans les marges de l'institution ecclsiale : chez les moines,
successeurs des martyrs, par-dessus l'Eglise, si l'on peut dire, ou chez des
hrtiques comme les cathares, ou encore dans des religions peu
institutionnalises, comme le bouddhisme o l'coute prive, "de frre frre",
se pratique rgulirement." Mais l'intriorisation, mesure qu'elle s'approfondit,
la fois constitue la subjectivit et organise le transfert. L'individu, protg, par
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le confessionnal, de l'emprise du groupe, doit la perptuation de son existence
la priodisation de l'nonciation de ses pchs - il est mr pour le stade thique -
; mais paralllement, "coutez-moi veut dire touchez-moi, sachez que j'existe" :
la nostalgie kierkegaardienne l'gard du prrflexif donjuanesque et de la
musique comme telle renvoie la hantise de la rechute dans le non encore
individu, dans le non encore invagin dans le subjectif, bref dans l'inscurit de
la violence originelle. Kierkegaard, c'est Hegel : les barbares - ceux que les
Grecs appellent ainsi parce qu'ils ne savent mme pas parler, mais seulement
ppier et faire bar! bar! - fascinent et repoussent la fois : leur irruption doit
tre tout prix contenue, et l'immdiat toute force musel; mais, la diffrence
de Hegel, Kierkegaard rotise cet interdit qui le fascine et le repousse. (7)
Le confessionnal, c'est aujourd'hui le tlphone, qui "abolit tous les sens,
sauf l'oue". C'est que "l'ordre d'coute qui inaugure toute communication
tlphonique invite l'autre ramasser tout son corps dans sa voix et annonce que
je me ramasse moi-mme tout entier dans mon oreille". Il s'agit apparemment
d'amliorer le rapport signal/bruit propre au divan: comme le dit Freud lui-mme,
"l'inconscient du psychanalyste doit se comporter l'gard de l'inconscient
mergeant du malade comme le rcepteur tlphonique l'gard du volet
d'appel". L'inconscient, c'est le corps. Avec ou sans la technologie, le propos est
de refaire l'autre corps, le corps de l'Autre. La musique est une thrapie
antrieure, historiquement et structuralement, la psychanalyse (mais cela ne
signifie nullement quelque concession que ce soit l'idologie de la
musicothrapie). (8)
L'valuation du corps, c'est la voix; langage et corps n'en sont que des
retombes. De ces retombes, la voix peut paratre oprer la fusion ; et il est
vrai qu'elle fait parler le corps, tout comme le corps prte son opacit au langage
et lui confre son lest ou sa gravit, pour ne pas dire sa gravitation. Mais
logocentrisme et phonocentrisme sont des valeurs tablies : valuante,
valuatrice, la voix in statu nascendi, non encore infode au langage (c'est--
dire la "police de la syntaxe"), est un chant non encore tout fait incorpor.
Voyez Barthes : "Chanter, au sens romantique, c'est cela: jouir
fantasmatiquement de mon corps unifi". Oui, mais le fantasme de l'Un ne
permet qu'un simulacre de jouissance, tout comme du reste le fantasme du
multiple, du corps morcel; Kierkegaard nous a appris que la musique ne
s'panouit qu'avec Mozart, avec le va-et-vient de l'Un au multiple et du multiple
l'Un. La voix rvle donc le corps en train de se faire, elle en bat et rebat les
contours et les limites. Elle peut alors devenir "le lieu privilgi (eidtique) de
la diffrence", de cette diffrence qui se drobe toute dfinition : "Classez,
commentez historiquement, sociologiquement, esthtiquement, techniquement la
musique, il y aura toujours un reste, un supplment, un lapsus, un non-dit qui se
dsigne lui-mme: la voix." Objet toujours diffrent, la voix ne reste pas en
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place : elle ne se laisse apprhender par aucune subjectivit, et n'est donc pas "
proprement parler" un objet. Du coup, elle dsarme et dsamorce la distinction
de la valeur et du fait : "Il n'y a aucune voix humaine au monde qui ne soit objet
de dsir - ou de rpulsion ; il n'y a pas de voix neutre et si parfois ce neutre, ce
blanc de la voix advient, c'est pour nous une grande terreur, comme si nous
dcouvrions avec effroi un monde fig o le dsir serait mort. Tout rapport une
voix est forcment amoureux et c'est pour cela que c'est dans la voix qu'clate la
diffrence de la musique, sa contrainte d'valuation, d'affirmation."
D'une certaine faon, Barthes rquilibre Kierkegaard : il exorcise la
part de la religion en montrant que, si le christianisme a prcipit la musique
dans l'rotisme, celui-ci s'est du coup autonomis. Impossible, dsormais, de
reculpabiliser - ft-ce esthtiquement, au nom d'une prtendue "puret"
stylistique, la manire des zlateurs de la "srie gnralise" par exemple - le
rapport de l'auditeur ce qu'il entend, c'est--dire son propre corps : la
scularisation de la musique apparat irrversible. "La musique ne relve d'aucun
mtalangage, mais seulement d'un discours de la valeur, de l'loge: d'un discours
amoureux : toute relation "russie" - russie en ce qu'elle parvient dire
l'implicite sans l'articuler, passer outre l'articulation sans tomber dans la
censure du dsir ou la sublimation de l'indicible -, une telle relation peut tre dite
juste titre musicale. Peut-tre qu'une chose ne vaut que par sa force
mtaphorique ; peut-tre que c'est cela, la valeur de la musique, d'tre une bonne
mtaphore." (9)
La "mlodie infinie" de Kierkegaard est irrductible la continuit, sans
ncessairement se rabattre sur la discontinuit ; mozartienne et non pas
wagnrienne, elle tient son sens de ce que la thorie musicale dfinit comme la
"qualit dynamique" des sonorits qui la composent (Zuckerkandl) : un son
anticipe le son venir, et retarde sur le son dj mis ; il n'y a pas lieu
d'invoquer, pour cerner cette "qualit dynamique" des catgories d'obdience
externe, du type "signifi" ou "rfrent" ; le son est "symbole du temps", et cela,
comme le montre Zuckerkandl, suffit le caractriser. On notera au passage
qu'une telle vue, approprie au dpart aux musiques modales et tonales, convient
galement l'analyse des musiques non tonales, et mme des bourdons ou
drones: c'est qu'elle table sur ce que John Cage dnomme, la suite de Lou
Harrison, une proto-tonalit, c'est--dire une dimension premire d'accueil et de
rassemblement de l'ensemble des relations envisageables entre sonorits ; ou, si
l'on prfre, un logos mousikos antrieur tout filtrage paramtrique, donc
insensible l'chenillage des dimensions sonores perues en fonction d'autres
rquisits que ceux qu'exige leur simple nonciation, leur simple exposition, leur
simple hermeneia. "Laisser les sons tre eux-mmes", ce prcepte cagien ne
rejoint pas seulement le Sein-lassen de la Ge-lassen-heit heideggerienne, il
innerve tout aussi bien la simplicit apparente d'un Mozart. (10)
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Sans doute touchons-nous ici au dmoniaque musical tel que
l'entrevoyait Kierkegaard: car si l'hermeneuein n'est qu'ouverture un sens, il
peut en effet apparatre "dmoniaque" que ce sens soit irrmdiablement,
irrvocablement, autre; que l'on n'ait pas affaire un "autre" sens "suprieur,
transcendant ou plus originel, mais au sens lui-mme en tant qu'autre, une
altrit dfinissant le sens". Chaque fois, d'ordinaire, qu'on invoque l'autre, on se
contente de mettre en jeu "un sens provenant d'un "autre" identifi (et de ce fait
dou d'un sens non altr)" ; cela est vrai de Schleiermacher, de Ricur, de
Lacan - et peut-tre mme, horribile dictu, du Tout Autre de Lvinas... Mais si
l'altrit affecte le sens lui-mme, une ds-identification intervient, qui atteint le
sujet, la subjectivit de ce sujet et aussi le primat, en lui, du logos - entendu, de
faon rductrice, comme un langage ou une logique -; bref, l'individu humain en
tant que logon echn ; en termes heideggeriens, "l'tre-en-question de l'tre dans
son tre dfinit l'tre-l selon une altrit et une altration de sa prsence". Voil
pourquoi le "problme d'autrui" est "absent" de la "philosophie"
heideggerienne : Heidegger s'intresse d'abord un "autrui non
anthropologique" dont on ferait peut-tre bien de constater l'"absence" chez les
autres philosophes...
L'autre en ce sens, l'autre qui ouvre le cercle hermneutique et le ruine en
tant que cercle, l'autre qui fait et dfait le langage, l'autre qui se joue du sens
comme on se joue un morceau de musique, l'autre qui altre l'tre-l tout en le
d-finissant ou en le d-limitant, donc en le librant, cet autre, pourquoi ne pas
l'appeler la voix ?
Parlons grec: le "partage des voix", c'est la polyphonie... Cela peut se
prendre la lettre : "Dans les churs paysans des anciennes socits rurales, les
voix d'hommes rpondaient aux voix de femmes: par cette division simple des
sexes, le groupe mimait les prliminaires de l'change, du march matrimonial".
De mme, Barthes montre comment, "dans notre socit occidentale, travers
les quatre registres vocaux de l'opra, c'est l'Oedipe qui triomphe: toute la
famille est l, pre, mre, fille et garon, symboliquement projets, quels que
soient les dtours de l'anecdote et les substitutions de rles, dans la basse, le
contralto, le soprano et le tnor". Cette division des voix, cependant, la monodie
ne la met-elle pas par hypothse en question ? Le lied romantique, qui apparat
justement l'poque o les castrats "disparaissent de l'Europe musicale" ne se
veut-elle pas "unisexe" ? C'est vrai : "A la crature publiquement chtre
succde un sujet humain complexe, dont la castration imaginaire va
s'intrioriser". Mais le "partage des voix", rsonne alors dans les profondeurs:
mme si le lied articule des tessitures - ces champs sonores prcis au sein
desquels chacun "peut fantasmer l'unit rassurante de son corps" - et se dtourne
pour cela du "timbre sexuel" exalt par l'opra, mme s'il se cantonne dans la
dualit de la mlodie et de son accompagnement, il n'en recle (et rvle) pas
moins un tuilage autrement poignant, qui recoupe celui, applicable au "grain de
la voix" du phno-chant et du gno-chant. Rappelons la dfinition barthsienne
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de ces deux vocables (dtourns du "phno-texte" et du "gno-texte" de Julia
Kristeva) : "Le phno-chant () couvre tous les phnomnes, tous les traits qui
relvent de la structure de la langue chante, des lois du genre, de la forme
code du mlisme, de l'idiolecte du compositeur, du style de l'interprtation: bref,
tout ce qui, dans l'excution, est au service de la communication, de la
reprsentation de l'expression: ce dont on parle ordinairement, ce qui forme le
tissu des valeurs culturelles (matire des gots avous, des modes, des discours
critiques), ce qui s'articule directement sur les alibis idologiques d'une poque
(la "subjectivit", l'"expressivit", le "dramatisme", la "personnalit" d'un artiste).
Le gno-chant, c'est le volume de la voix chantante et disante () ; c'est un jeu
signifiant tranger la communication, la reprsentation (des sentiments),
l'expression; c'est cette pointe (ou ce fond) de la production o la mlodie
travaille vraiment la langue - non ce qu'elle dit, mais la volupt de ses sons-
signifiants, de ses lettres : explore comment la langue travaille et s'identifie ce
travail." C'est, d'un mot trs simple mais qu'il faut prendre au srieux: la diction
de la langue.
L'hermeneus qu'est le rhapsode ne pratique-t-il pas, par sa diction des
pomes, un tel gno-chant ? Il assume en tout cas la vritable polyphonie, ds
lors qu' la suite des potes et dans le sillage des dieux, il dmultiplie ce gno-
chant. Appliquons ce schme au lied : en de du contrepoint entre phno-chant
et gno-chant, qui se prsente comme un premier partage polyphonique, le lied
creuse le gno-chant en un partage second, plus subtil sans doute, mais dcisif...
Barthes part de la "mtaphore dulcore" qu'est, nos yeux, le "cur"
romantique : il s'agit en ralit d'un "organe fort, point extrme du corps
intrieur o, tout la fois et comme contradictoirement, le dsir et la tendresse,
la demande d'amour et l'appel de jouissance, se mlent violemment: quelque
chose soulve mon corps, le gonfle, le tend, le porte au bord de l'explosion et
tout aussitt, mystrieusement, le dprime et l'alanguit. Ce mouvement, c'est
par-dessous la ligne mlodique qu'il faut l'entendre; cette ligne est pure, et mme
au comble de la tristesse elle dit toujours le bonheur du corps unifi; mais elle
est prise dans un volume sonore qui souvent la complique et la contredit : une
pulsion touffe marque par des respirations, des modulations tonales ou
modales, des battements rythmiques, tout un gonflement mobile de la substance
musicale, vient du corps spar de l'enfant, de l'amoureux, du sujet perdu.
Parfois, ce mouvement souterrain existe l'tat pur: je crois pour ma part,
l'entendre nu dans un court Prlude de Chopin (le premier): quelque chose se
gonfle, ne chante pas encore, cherche se dire et puis disparat." (11)
Il faut donc distinguer phno-chant et gno-chant ou encore processus
secondaires et processus primaires... Evoquant Mlanie Klein et ses analyses du
corps du nourrisson, Pierre Fdida constate que les "explosions et implosions,
cassures, flures, sont les vritables actions physiques d'un mythe gologique de
l'homme et donnent entendre ce qu'il en est des cris de dtresse ou de fureur en
de de leur catgorisation thmatique en tats affectifs ou en valeurs
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pulsionnelles." Et propos des observations d'Artaud sur la musique et le thtre
balinais ("Ces tremblements, ces glapissements purils, ce talon qui heurte le soi
en cadence suivant l'automatisme mme de l'inconscient dchan..."), il note
que "c'en est fini de croire que telle ligne mlodique voque la joie ou la frayeur
- revtements affectifs dj organiss en des thmes symboliques". Rattacher la
musique l'archologie et la gologie du corps, c'est en somme se faire l'cho
d'un bouleversement en profondeur qui agite depuis toujours la musique elle-
mme - ou encore, se faire l'hermneute d'un mythe indclinable parce que vcu,
c'est--dire toujours vivre : peu importe que le corps soit prsent "en chair et
en os" : si j'coute, dit Barthes, la phrase qui ouvre l'andante du Premier Trio de
Schubert, "je ne puis dire que ceci : cela chante" ; et si je le dis alors qu'aucune
voix humaine ne rsonne, c'est que "la voix humaine est ici d'autant plus
prsente qu'elle s'est dlgue d'autres instruments, les cordes: le substitut
devient plus vrai que l'original, le violon et le violoncelle "chantent" mieux - ou
pour tre plus exact, chantent plus que le soprano ou le baryton, parce que, s'il y
a une signification des phnomnes sensibles, c'est toujours dans le dplacement,
la substitution, bref, en fin de compte l'absence, qu'elle se manifeste avec le plus
d'clat."
Voil qui justifie le terme d'incorporation : il ne suffit pas de dire,
comme le compositeur Michal Lvinas, que l'cho est la source de la
polyphonie ; il faut ajouter - en cho... - que c'est parce qu'il y a polyphonie,
c'est--dire dmultiplication, dissmination et diffrenciation originaires de la
voix, qu'il peut se produire de l'cho, c'est--dire l'investissement du monde par
le dsir sous les espces de la musicalisation. L'tre-au-monde est alors en passe
de devenir un corps--corps musical. (12)
Caractristique de l'hermeneia est, on l'a dit, la syncope, le battement
d'avant l'opposition du continu et du discontinu. Instance proto-tonale : elle
dborde l'avance toute organisation compositionnelle selon les hauteurs ou
l'harmonie. Mais aussi, instance temporelle : c'est dans la dure, et non pas la
hauteur, que rside ce que les deux constituants de la matire sonore, le son et le
silence, ont en commun. Diderot, que Roland Barthes cite en exergue de son
analyse de la musique de Schumann, l'avait dj vu : Musices seminarium
accentus, "l'accent est la ppinire de la mlodie" : "il n'y a rien de plus vident".
Dans cette "ppinire", le jardinier Barthes dcle le gno-chant: "Dans les
Kreisleriana de Schumann, je n'entends vrai dire aucune note, aucun thme,
aucun dessin, aucune grammaire, aucun sens, rien de ce qui permettrait de
reconstituer quelque structure intelligible de l'uvre. Non, ce que j'entends, ce
sont des coups : j'entends ce qui bat dans le corps, ce qui bat le corps, ou mieux:
ce corps qui bat." Descente dans le maelstrm : "Dans la premire des
Kreisleriana, cela fait la boule, et puis cela tisse, dans la deuxime, cela s'tire;
et puis cela se rveille: a pique, a cogne, a rutile sombrement; dans la
troisime, cela se tend, cela s'tend: aufgeregt, dans la quatrime, a parie, a
dclare, quelqu'un se dclare; dans la cinquime, a douche, a dbote, a
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frissonne, a monte en courant, en chantant, en tapant; dans la sixime, cela dit,
cela pelle, le dire s'emporte jusqu' chanter; dans la septime, a frappe, a
tape; dans la huitime, a danse, mais aussi cela recommence gronder,
donner des coups."
Ricanement du smiologue : c'est a, l'analyse? Rponse de Barthes :
seul importe le "a", en de de l'analyse. Certes, la relation d'incertitude est
inluctable : "Rien ne peut dcider si ces coups sont censurs par le grand
nombre, qui ne veut pas les entendre, ou hallucins par un seul, qui n'entend
qu'eux." C'est la ranon de la diffrenciation, de la remonte l'valuation
"physique", laquelle est citrieure vis--vis de toutes les valeurs culturelles.
Mais, relativiser ainsi l'objectivit, ne s'abandonne-t-on pas aux dlices de la
subjectivit ? Ce ne serait le cas que si l'on postulait une intriorisation, celle de
"la belle me" : propos de Beethoven, Barthes suggre que l'on substitue
partout, dans tous les discours sur la musique, le mot corps au mot me ; car la
musique est "musculaire" et c'est le corps qui entend, non l'"me". Or qu'est-ce
qui est ici en jeu ? Le Dasein : le simple fait de se trouver l. Ce n'est pas en tant
que sujet que je "dcide" de me livrer aux syncopes, aux battements, aux coups ;
c'est en tant que je "suis l" que ces coups "m"'atteignent : et pourtant ils ne me
sont pas destins, ils ne sont pas dirigs contre moi ! "On reconnat la structure
mme du paragramme : un texte second est entendu, mais, la limite, tel
Saussure l'coute des vers anagrammatiques, je suis seul l'entendre. Il semble
ainsi que seuls Yves Nat et moi (si j'ose dire) entendions les formidables butes
de la septime Kreisleriana. Cette incertitude (de lecture, d'coute) est le statut
mme du texte schumannien, ramass contradictoirement dans un excs (celui
de l'vidence hallucine) et une esquive (le mme texte peut tre jou platement).
() L'interprtation n'est alors que le pouvoir de lire les anagrammes du texte
schumannien, de faire surgir sous la rhtorique tonale, rythmique, mlodique, le
rseau des accents. L'accent est la vrit de la musique, par rapport quoi toute
interprtation se dclare."
C'est pourquoi les vritables interprtes - les vrais rhapsodes, les
hermneutes authentiques - se font rares. Leur rle est pourtant capital : ils
portent le coup de grce au modle textuel. Mais comme il est difficile
d'annoncer les accents et les coups en de de toute affectation et de toute
rhtorique ! "Ce n'est pas une question de force, dit Barthes, mais de rage: le
corps doit cogner - non le pianiste (ceci a t entrevu ici et l par Nat et
Horowitz)". Quand cela se produit, quand le pianiste laisse tre son corps, quand
il assume ce wuwei, ce non-agir qui n'est pas inactif mais rageur et enrag, alors
non seulement la chane hermneutique fonctionne, mais elle se prolonge jusqu'
l'auditeur. "Au plan des coups (du rseau anagrammatique), tout auditeur
excute ce qu'il entend. Il y a donc un lieu du texte musical o s'abolit toute
distinction entre le compositeur, l'interprte et l'auditeur." L se tient,
ajouterons-nous, l'rotisme de la "fusion des horizons". L galement, le texte
lui-mme s'abolit : l seulement il se laisse rejeter comme un chafaudage.
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Autrement dit, s'il est normal que la smiologie ne s'intresse gure au rfrent
(car "dans le texte articul il y a toujours l'cran du signifi"), dans la musique
"le rfrent est inoubliable, car le rfrant, ici, c'est le corps." (13)
Il pourrait sembler, la premire lecture des analyses que Barthes
consacre Schumann, qu'il se borne retourner la table des valeurs
kierkegaardiennes. Kierkegaard dcrivait l'avnement du sujet individu en
termes d'arrt ou de stase : devenir soi-mme, cela vous immobilise ; en de,
l'Eros musical n'est que fuite et dispersion. Prendre le contre-pied de cette
position, c'est reconnatre une perfection sui generis dans l'agitation d'un corps
non encore dompt, dans l'agilit de ses pulsions, dans l'opinitret de ses
tourdissements et autres virevoltes browniennes. L'intermezzo schumannien,
"saucier vigilant", qui "empche le discours de prendre, de s'paissir, de s'taler,
de rentrer sagement dans la culture du dveloppement", parat bien rpondre
cette exigence de dstabilisation : "pique (dans le sens que Brecht donnait ce
mot)", il tmoigne de ce que le corps "drange le ronron de la parole artistique"
en se mettant " critiquer ( mettre en crise) le discours que, sous couvert d'art,
on essaye de mener au-dessus de lui, sans lui". Un peu la faon dont Nietzsche,
critiquant Platon, n'aboutit qu' un platonisme invers et demeure mtaphysicien
(selon, du moins, l'interprtation de Heidegger), Barthes, critiquant la ptition de
continuit kierkegaardienne, dbouche sur un discontinu systmatique qui risque
de n'tre que du continu l'envers: "Le texte musical, dit-il, ne suit pas (par
contraste ou amplification), il explose: c'est un big-bang continu."
L'argumentation est en ralit plus retorse. Il n'y a pas, dans la deuxime
Kreisleriana, de "contraste" entre la "scne d'tirement", du dbut et la descente
de l'"escalier des tons" de l'intermezzo I : si l'on s'en tenait cette version
interprtative du "contraste", on ne ferait que tirer soi la couverture, ou,
comme dit Barthes, "la nappe de la structure paradigmatique", en replongeant
dans la "smiologie musicale, celle qui fait surgir le sens des oppositions
d'units". Les prtendus "contrastes" sont en ralit des figures dynamiques
complexes, irrductibles des "tats rhtoriques simples" ; des images qui
rayonnent, mais aussi bien zigzaguent et titubent ; bref, des rhizomes au sens de
Deleuze et Guattari. Or, si "pluriel, perdu, affol, le corps schumannien () ne
connat (du moins ici) que des bifurcations", c'est qu'"il ne se construit pas",
mais "diverge, perptuellement, au gr d'une accumulation d'intermdes". La
"perptuit" de cette divergence ne signifierait une rechute dans la continuit
(devenue dsormais continuit du discontinu) que si la divergence niait, excluait
dfinitivement le continu : si elle devait son tour n'tre comprise que comme
un "tat rhtorique simple". Or, ajoute Barthes, "la suite des intermezzi n'a pas
pour fonction de faire parier des contrastes, mais plutt d'accomplir une criture
rayonnante, qui se retrouve alors bien plus proche de l'espace peint que de la
chane parle. La musique, en somme, ce niveau, est une image, non un
langage, en ceci que toute image rayonne."
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Nuance capitale : il faut laisser aux smiologues, ou aux smioticiens, le
monopole des oppositions et autres ngations; et, pour cela, ne pas commencer
par nier ce monopole en lui opposant purement et simplement son contraire ! La
question est : le corps connat-il des contraires ? Rponse : les syncopes, les
battements, les coups ne contredisent pas le discours smiologique, "le ronron
de la parole artistique", ou le phno-chant lui-mme, parce qu'ils n'ont rien
dire. Ils agissent (mais leur agir, du point de vue du discours, ne peut tre qu'un
non-agir : c'est le discours qui ajoute le "non").(14)
Pour Barthes, les "coups" rcusent toute violence : "Ce qu'il faut, c'est
que a batte l'intrieur du corps, contre la tempe, dans le sexe, dans le ventre,
contre la peau intrieure, mme tout cet motif sensuel que l'on appelle, la
fois par mtonymie et par antiphrase, le "cur". "Battre", c'est l'acte mme du
cur (il n'y a de "battement" que du cur), ce qui se produit ce lieu paradoxal
du corps: central et dcentr, liquide et contractile, pulsionnel et moral".
Douceur des coups : "Le coup peut prendre telle ou telle figure, qui n'est pas
forcment celle d'un accent violent, rageur (); la prcision, la distinction de la
figure est lie, non aux tats de l'me, mais aux mouvements subtils du corps,
toute cette cnesthsie diffrentielle, cette moire histologique dont est fait le
corps qui se vit. () Il faut donc appeler coup n'importe quoi qui fait flchir
brivement tel ou tel lieu du corps, mme si ce flchissement semble prendre les
formes romantiques d'un apaisement." Mieux vaut, au reste, parler topologie; par
exemple, l'apaisement est un tirement : "Le corps s'tire, se dtend, s'tend vers
sa forme extrme (s'tirer, c'est atteindre la limite d'une dimension, c'est le geste
mme du corps indniable, qui se reconquiert)." Ou encore, les coups peuvent
tre "de minuscules rvulsions, comme si, chaque morsure, quelque chose se
ravalait, se retournait, se coupait, comme si toute la musique se mettait dans
l'onde brve du gosier qui dglutit." Le corps schumannien "frappe", "se
ramasse", "explose", "se coupe", "pique", "s'tire", "tisse lgrement", etc. Les
mtaphores du dcentrement foisonnent d'autant plus qu'on est au centre - mais
Barthes est plus proche de l'apophase de l'Eglise d'Orient que de la thologie
ngative, et les mots deviennent, ce niveau, vanescents, indisponibles. "Ces
figures du corps, dit-il, qui sont figures musicales, je ne parviens pas toujours
les nommer. Car, pour cette opration, il faut une puissance mtaphorique
(comment dirais-je mon corps autrement qu'en image ?), et cette puissance peut
ici et l me manquer: cela s'agite en moi, mais je ne trouve pas la bonne
mtaphore. Ainsi de la cinquime Kreisleriana, dont tel pisode (vnement
plutt) m'obsde, mais dont je n'arrive pas transpercer le secret corporel: cela
s'inscrit en moi, mais je ne sais o: de quel ct, dans quelle rgion du corps et
du langage ? En tant que corps (en tant que mon corps), le texte musical est
trou de pertes." Fascination du vide : le point central est un point de fuite. Mais
est-il besoin de le dire ? Oui : voyez la partition de cette Bagatelle de Beethoven,
qui indique: quasi parlando, "le mouvement du corps qui va parler". Voil
encore un coup du corps : "Parfois mme - pourquoi pas ? - il parle, il dclame,
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il ddouble sa voix : il parle mais ne dit rien car ds lors qu'elle est musicale, la
parole - ou son substitut instrumentai - n'est plus linguistique mais corporelle ;
elle ne dit jamais que ceci, et rien d'autre : mon corps se met en tat de parole:
quasi parlando." Geste d'une voix qui ne dit rien, rien d'autre "que la mesure (le
mtre) qui lui permet d'exister..." (15)
La voix, si elle est "musicale" s'annonce elle-mme dans sa singularit
"qui ne veut rien dire" elle se refuse parler dornavant ; ou, si elle parle, c'est
autrement: avec un timbre diffrent, en vertu du "partage des voix" sur lequel
nous avons dj insist. La voix n'est "voie" que parce qu'elle est plurale ; mais
cela, nous ne le savions pas au moment du dpart, ou du moins nous le savions
sur un autre mode. Barthes en propose l'illustration la plus concrte: on trouve
chez Schumann, simultanment l'usage des indications de mouvements et
d'atmosphres "aplaties sous le code italien (presto, animato, etc.)", des
connotations "en langue vulgaire", qui ont une tout autre allure. "Rendus une
autre langue (originelle ou inconnue), les mots de la musique ouvrent la scne
du corps" : le cercle hermneutique libre ce qu'il encercle ; ici, c'est la langue
maternelle, la Muttersprache, dont l'irruption dans l'criture musicale signifie
"vraiment la restitution dclare du corps, comme si, au seuil de la mlodie, le
corps se dcouvrait, s'assumait dans la double profondeur du coup et du
Langage". Et Barthes d'numrer quelques-uns de ces mots typiquement
schumanniens, avec tout ce qu'ils impliquent de corporel, c'est--dire de
dmesur - ou de non mtronomique... -: "Bewegt: quelque chose se met en
mouvement (point trop vite), quelque chose remue sans direction, comme des
branches qui bougent, comme un moi bruissant du corps; Aufgeregt : quelque
chose s'veille, se lve, se dresse (comme un mt, un bras, une tte), quelque
chose suscite, nerve (et bien videmment: quelque chose bande); Innig : vous
vous portez tout au fond de l'intrieur, vous vous rassemblez la limite de ce
fond, votre corps s'intriorise, il se perd en-dedans, vers sa propre terre; Ausserst
innig : vous vous concevez en tat de limite; force d'intriorit, dedans se
retourne, comme s'il y avait l'extrme un dehors du dedans, qui ne serait pas,
pourtant, l'extrieur; Ausserst bewegt : cela remue, cela s'agite si fort que cela
pourrait bien craquer mais ne craque pas; Rasch : prestesse dirige, exactitude,
rythme juste (contraire la hte), foule rapide, surprise, mouvement du serpent
qui va dans les feuilles."
Le musicien se sert des mots de la tribu ; mais il les flche diffremment;
quand il les restitue au lecteur, celui-ci, s'il sait lire, c'est--dire couter, s'veille
un sens qui n'avait jamais t l. C'est l'exprience mme de l'hermeneuein. Le
titre d'une pice pour le piano peut alors agir comme une musique; exemple: Le
Pote parle. Et rien n'interdit d'invoquer ce propos, comme le fait Barthes, la
musicalit de la signifiance: "Rasch : cela, disent les diteurs, ne signifie que :
vif, rapide (presto). Mais moi qui ne suis pas allemand et qui devant cette langue
trangre n'ai ma disposition qu'une coute stupfie, j'y ajoute la vrit du
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signifiant: comme si j'avais un membre emport, arrach par le vent le fouet vers
un lieu de dispersion prcis mais inconnu." (16)
Ainsi, contrairement ce que se flattent de montrer les smiologues, la
musique, lorsqu'elle rencontre la linguistique, oblige celle-ci (pour autant qu'elle
se veuille rigoureuse) changer de logique. Car "la signifiance musicale, d'une
faon bien plus claire que la signification linguistique, est pntre de dsir. ()
Dans le cas de Schumann, par exemple, l'ordre des coups est rhapsodique (il y a
tissu, rapiage d'intermezzi): la syntaxe des Kreisleriana, c'est celle du
patchwork." Une telle musique "relve donc d'une smanalyse, ou, si l'on prfre,
d'une smiologie seconde, celle du corps en tat de musique; que la smiologie
premire se dbrouille, si elle peut, avec le systme des notes, des gammes, des
tons, des accords et des rythmes; ce que nous voudrions percevoir et suivre, c'est
le fourmillement des coups."
Cependant, la linguistique n'est pas la seule discipline qu'il conviendrait
de musicaliser. L'art des sons, en plus d'attirer l'attention des spcialistes
d'autres domaines, n'a pas manqu de susciter, avec des fortunes diverses, il est
vrai, le faisceau d'enqutes htroclites que l'on regroupe sous le label de la
"musicologie" et qui est cens fournir "de l'intrieur", si l'on peut dire, une
connaissance immanente de son objet. Rien de plus lgitime, en effet, qu'une
science de la musique part entire... pourvu que cette part, justement, soit
entire. Malheureusement, comme le dit Barthes, "les traits de composition
sont des objets idologiques, dont le sens est d'annuler le corps" ; et il faut en
dire autant de la majorit des discours prtention scientifique sur la musique.
Tenir compte du gno-chant quivaudrait bouleverser, pour commencer, la
plupart des ides reues relativement l'coute et la cration des uvres
musicales : "Il va de soi que la simple considration du "grain" musical pourrait
amener une autre histoire de la musique que celle que nous connaissons (celle-l
est purement phno-textuelle)."
C'est en effet partir d'un rexamen du privilge que l'on reconnat
gnralement la phno-textualit qu'une aperception plus exacte du
fonctionnement des procdures tonales peut tre envisage aujourd'hui - c'est--
dire au temps de la "postmodernit". Les indications de Barthes sont ici
particulirement prcieuses. Tout se passe en effet comme si deux modles
distincts, mais complmentaires, ou en tout cas "concomitants", se trouvaient en
prsence. "D'un ct, tout l'appareil tonal est un cran pudique, une illusion, un
voile maya, bref, une langue, destine articuler le corps, non selon ses propres
coups (ses propres coupures), mais selon une organisation connue qui te au
sujet toute possibilit de dlirer. D'un autre ct, contradictoirement - ou
dialectiquement -, la tonalit devient la servante habile des coups qu' un autre
niveau elle prtend domestiquer."
Le "fourmillement des coups" ne se donne " l'intrieur" du cercle
hermneutique, ou du corps, qu'une fois le cercle ferm, une fois assur le
bouclage du corps ; son effet est de faire palpiter ce cercle, ou ce corps - donc
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de rvler une ouverture, une fentre, une clairire, l mme o semblait devoir
rgner la clture et l'enfermement. "Le battement schumannien, dit Barthes, est
affol, mais il est aussi cod (par le rythme et la tonalit) ; et c'est parce que
l'affolement des coups se tient apparemment dans les limites d'une langue sage,
qu'il passe ordinairement inaperu ( en juger par les interprtations de
Schumann). - La "folie" de Schumann est d'abord occulte parce qu'elle assume
le masque de la convention musicale de l'poque ; mais la profondeur d'une telle
musique est en quelque sorte proportionnelle au degr de folie susceptible d'tre
tolr dans cette convention mme, "avant" son investissement par le
compositeur Schumann. Pour autant que la structure tonale s'autonomise et
navigue par ses propres moyens, elle rend "dj" au corps quelques services, qui
ne sont pas menus: "Par la dissonance, elle permet au coup, ici et l, de "tinter",
de "tilter" ; par la modulation (et le retour tonal), elle peut parfaire la figure du
coup, lui donner sa forme spcifique: cela fait la boule, dit la premire
Kreisleriana ; mais cela boule d'autant mieux que l'on revient l'origine aprs en
tre sorti; enfin, () la tonalit fournit au corps la plus forte, la plus constante
des figures oniriques: la monte (ou la descente) de l'escalier: il y a, on le sait,
une chelle des tons, et en parcourant cette chelle (selon des humeurs trs
diverses), le corps vit dans l'essoufflement, la hte, le dsir, l'angoisse, la
lumire, la monte de l'orgasme, etc."
Otez maintenant la tonalit, dclarez-la sinistre, remplacez-la par les
douze sons, puis par la srie gnralise, puis par la composition de timbres -
vous n'en disposerez pas moins (ni, probablement, plus...) du mme corps
musicien. Les musicologues de la marine voiles imaginaient que la tonalit a
partie lie avec la nature; la musicologie plus rcente montre l'inverse : la
tonalit a partie lie avec la convention. Ct corps, rien n'est perdu pour autant.
Pourquoi ? Mais justement parce que plus a change, et plus c'est la mme
chose : la fonction accentuelle dont s'acquittait historiquement la tonalit, croit-
on qu'elle a jamais fait dfaut dans les musiques des "peuples sans histoire" ? Et
peut-on prtendre honntement qu' elle est absente dans les musiques extra-
tonales d'aujourd'hui - qui, entre parenthses, entament depuis quelques annes
non pas un retour la tonalit, comme on le dit chez les critiques, mais un
nouveau plerinage vers le corps - ? La timbralit (le rseau des couleurs de
timbre), comme l'a vu Barthes, assure au corps "toute la richesse de ses "coups "
(tintements, glissements, butes, rutilances, creux, dispersions, etc.). Ce sont
donc les coups - seuls lments structuraux du texte musical - qui font la
continuit transhistorique de la musique, quel que soit le systme (lui,
parfaitement historique) dont le corps battant s'aide pour s'noncer." (N.B. :
c'est nous qui soulignons.) - Maintenant, que les divers systmes tiennent
compte du "fourmillement des coups" pour s'en accommoder, pour le canaliser
et tenter de s'en servir, cela se conoit facilement : leur crdibilit en dpend.
Seulement, ils ne valent jamais que comme des compromis: ce sont assurment
des "valeurs", mais pas trs sres ; l'"valuation", physique, toujours mobile,
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imprvisible et diffrencie, gronde par en-dessous. L'essentiel rside ds lors
dans la relativisation de ces "valeurs" qui sont d'autant plus prcaires qu'on les
croit "objectives", c'est--dire mres pour la mainmise de la subjectivit d'un
sujet dominateur, "matre et possesseur de la nature" (et de l'art).
Le dsir dont il a t question dans ces pages ne saurait videmment se
rabattre sur une telle volont de mainmise. Il ne constitue pas mme une entit -
sauf pour le psychanalyste, qui est bien oblig de le domestiquer en
l'homognisant, pour construire un mcanisme explicatif cohrent. Il ne
consiste en rien d'autre qu'en un chaosmos, comme dit Deleuze, de coups. Mais
ce chaosmos est "transhistorique": comme la nature selon Hlderlin, il est "plus
temps que les temps".(17)
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Notes :
1. Sren Kierkegaard, Ou bien... ou bien.... trad. fr. F. et O. Prior et M.H.
Guignot, Paris, Gallimard, 1943, p.51, 53-54.
2. Sren Kierkegaard, op. cit., p.51, 48.
3. Sren Kierkegaard, op. cit., p.101, 104.
4. Sren Kierkegaard, op. cit., p.105.
5. Pierre Klossowski, Sade mon prochain, Paris, Le Seuil, 1947, p.147, 148,
149.
6. Sren Kierkegaard, op. cit., p.74.
Jean Wahl, Existence humaine et transcendance, Neuchtel, La
Baconnire, 1944.
Jean Wahl, Trait de mtaphysique, Paris, Payot, 1953.
Pierre Klossowski, op. cit..
7. Roland Barthes, L'Obvie et l'Obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p.246, 222, 223.
8. R. Barthes, op. cit., p.223.
Sigmund Freud, "Conseils aux mdecins", in La Technique
psychanalytique, Paris, P.U.F., 1970.
9. John Cage, Empty Words, London, Marion Boyars, 1980.
R. Barthes, op. cit., p. 255, 247.
10. Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol, Bollingen Series, Princeton
University Press, 1969, passim.
John Cage, Silence, Middletown (Connecticut), Wesleyan University
Press, 1961, p.63
11. R. Barthes, op. cit., p.254, 238-239, 255-256.
12. Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, trad. fr.
Hildenbrand et Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962 p.53.
Pierre Fedida, "L'cho minral" in Psychanalyse-Musique, numro spcial
de Musique en jeu, 9, novembre 1972, p.116-118.
R. Barthes, op. cit., p. 253.
13. R. Barthes, op. cit., p.265, 268, 231, 273, 269.
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14. R. Barthes, op. cit., p.266, 267
David Michal Levin, The Body's Recollection of Being, London,
Routledge and Kegan Paul, 1985, p.164-165.
15. R. Barthes, op. cit., p.267, 269-270, 171-272.
16. R. Barthes, op. cit., p.274-276.
17. R. Barthes, op. cit., p. 276-277, 245, 274 ;
Vladimir Karbusicky, Systematische Musikwissenschaft, Mnchen,
Wilhelm Fink Verlag, 1979, p.187-212.
Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Kln, Musikverlag
Hans Gerig, 1967, chapitre V.
John Tilbury, in Christopher Small, Music, Society, Education, London,
Calder, 1977, p.200-203.
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Chapitre 9 : Ballif le postmoderne
I
A l'instar du matre de vrit que fut pour lui Jean Wahl, Claude Ballif -
alias Ballif le mdiateur (1)... - se dfie de tous les dualismes, et notamment de
ces bipolarits dont l'esthtique a le secret. Exemple : le couple Apollon-
Dionysos. Nietzsche lui-mme ne nous enseigne-t-il pas finalement la
simultanit de l'apollinien et du dionysiaque ? Coincidentia oppositorum :
quelle que soit son attitude l'gard de Socrate, l'auteur de La naissance de la
tragdie se rallie "la sobria ebrietas des platoniciens" (2) ; pas d'ivresse qui ne
comporte sa part d'abstinence, et inversement.- Reste dterminer si, par la
simple juxtaposition des deux termes en prsence, on les conduit rellement
fusionner ; autrement dit, parvient-on jamais triompher des dualismes, les
dpasser, en promouvoir l'Aufhebung ou la relve ? Une dialectique est-elle
envisageable dans ce domaine ?
Question poser Ballif lui-mme. Car le Voyage de mon oreille ne se
prsente nullement comme une somme rflexive : il s'agit bien plutt d'une
recherche ouverte, qui ne dbouche sur aucun savoir absolu mais approfondit
inlassablement l'analyse des prsupposs de ses interrogations. Si bien que
celles-ci ne cessent de rebondir. C'est le cas pour Apollon et Dionysos. "Le faux
dualisme entre apollinien et dionysiaque, nous confie Ballif, ne se lve que par
la pratique du mtier et la lecture de ce que chacun d'entre nous entend par vrais
chefs-d'uvre" (3). Fort bien - mais le "mtier" d'une part et la "lecture" d'autre
part ne sont-ils pas deux nouveaux termes, qu'il s'agira sinon de concilier, du
moins d'apparier, pour qu'Apollon et Dionysos se rejoignent ? Comment en
avoir le cur net ? En creusant, successivement, la signification de chacune des
deux notions - et en dvidant par l, s'il le faut, tout ou partie du fuseau. Le
"mtier" , d'abord : ce n'est nullement "la rcitation de sa bibliothque" . Mais ce
n'est pas non plus "les exercices d'apprentissage pour fouetter l'absence
d'imagination ou canaliser le torrent d'ides... comme si un schma formel allait
faire la musique !"
On devine la suite : positivement, le mtier, c'est la techn des Grecs.
Laquelle n'est irrductible quelque schme formel que ce soit que parce qu'elle
travaille mme la matire. Ballif - songeant bien sr Arcana - donne
l'exemple des "thmes" de Varse, considrer "non pas comme breuvage de
sorcier qui coule cette forme" , mais "comme opration brute, comme travail
d'harmonieux forgeron" (4). La forme, dans ses diverses acceptions, avait dj
t fortement branle "Debussy avait trs consciemment flanqu un bon vieux
coup la vieille" . Chez Varse, "la seule valeur" est celle du "travail" ou de
"l'uvre" . "Comment parler de la forme en musique aprs lui ?"
169/514
II
L'apologie du mtier implique donc une certaine distance prise l'gard de
la forme, ou du schme formel. Est-ce dire qu'il convienne d'admettre le
principe de l'individuation de l'uvre par la matire ?
La force de Ballif est ici d'actualiser la question. Que signifie, pour le
musicien d'aujourd'hui, le mot "matire" ? La science est l'ordre du jour : son
parti-pris scientiste convaincra le "spcialiste musicien" de "s'intresser, l'aide
de toute une paramtrie, aux quantits musicales mesurables, par les mmes
moyens que ceux offerts par la science pour d'autres domaines" (5). Pour Ballif
comme pour Jean-Franois Lyotard, la pense calculante, telle qu'elle s'est
panouie partir des Sriels, n'est qu'un avatar - dment rentabilis - du
"performatif", c'est--dire de la ncessit de lgitimation conomico-sociale. Et,
pour Ballif comme pour Adorno, la voie de 1"atomisation gnralise de l'tant"
a t fraye d'abord par la bombe atomique : "les savants aiment la matire, le
poids, la couleur, les sons... les bombes aussi, dont l'extraordinaire force peut
tre connue jusqu'au millimtre cube de terre souleve par l'explosion." (6) Avec
la "Srie gnralise" , l're atomique s'est donn la musique qu'elle mrite. On
ne saurait cependant en rester cet effondrement du prjug contemporain en
faveur de la matire, au sein de la dualit de la matire et de la forme. La
dconstruction - ou la dmystification - ne peut que faire tache d'huile, pour peu
que l'on s'avise (et Ballif n'y manque pas), de la prcarit de la notion d'"esprit"
dans le couple matire-esprit, dont la tangence est flagrante avec le dualisme
matire-forme. Si en effet on tente d'chapper la mdiocrit dore - sonnante
et trbuchante... - des zlateurs de la matire en troquant la forme - dfunte -
contre l'esprit, on ne fait que chercher refuge dans une nouvelle bipolarit
illusoire ; et mme, en abandonnant la matire, on lche la proie pour l'ombre,
on ne se paye plus que de mots. Ballif l'nonce en toute clart : "l'esprit est
forcment une supposition ; en effet, l'esprit sera-t-il ce qui, en moi, peroit le
monde des sons, ma conscience du monde des sons ? Mais qu'est-ce que ma
conscience du monde des sons sinon le monde des sons, un certain monde des
sons qui est en moi, qui est moi ?"(7) Pour le musicien fru de structures "hors-
temps", comme nagure selon les rquisits l'esthtique formaliste que dcrivait
Gisle Brelet, l'esprit devrait constituer une alternative aux sujtions majeures
de l'poque, au pragmatisme ou au sensualisme ambiants comme au
matrialisme rgnant ; Ballif n'y croit gure. "L'esprit, interroge-t-il, sera-t-il
l'esprit de gomtrie, retranch du monde ? Mais qu'est-ce que la ligne droite
gomtrique, sinon une supposition, une chose qui n'est plus, une abstraction ?
L'esprit sera-t-il l'esprit de la forme ? Mais qu'est-ce que ce discours de rve
binaire, ternaire... ? Encore une supposition, une abstraction de plus."(8) Donc,
170/514
exit l'esprit. Pas plus que l'uvre n'est individualise par la matire, elle ne
s'individualise par l'esprit - l'"esprit des formes" relve de l'utopie. En ce sens,
Ballif prend bel et bien cong de l'univers platonicien (et aristotlicien), au sein
duquel l'uvre n'tait interprtable qu'en termes de reprsentation ou d'image
d'un existant rel ou d'une Ide. Restituer au contraire l'tre son mouvement,
c'est--dire son jaillissement, c'est prendre l'initiative d'invoquer le rien qui
ouvre le chemin de ce jaillissement. "Ce qui importe n'est pas esprit, dclare
Ballif, ce n'est pas matire. L'un et l'autre sont abstraction, car l'esprit n'existe
pas l'tat pur, et la matire non plus. La ralit, c'est le mouvement. Ce qui
existe, c'est le mouvement de l'un l'autre, plus exactement le mouvement pur
qui est changement, ngation, et existence pure, tellement pure qu'elle n'est rien
d'autre que l'existence ; on peut aller jusqu'au bout : tellement qu'elle n'est
rien."(9)
III
L'uvre jaillit sur fond de rien. Que signifie ce geyser ? Srement pas une
cration ex nihilo. "Bach sur do, mi, soi, do, mi, simple arpge de l'accord de do
majeur, parfait ready-made, ouvre le Clavecin bien tempr et parvient au
sublime, non par la qualit du matriel envisag - un son, un arpge, n'est ni
beau ni laid - mais par une vrit antrieure l'objet, dj en forme dans la
pense de ce musicien, et qui vient produire l'effet singulier."(10) "Vrit
antrieure" se dvoilant, se rvlant, tel est l'"eurka qui doit prcder toute
cration". Du coup si "le compositeur passe pour crateur", c'est par un abus de
langage ; on mesure l'outrecuidance de ceux qui, ftichisant la cration, oublient
l'eurka inaugural / immmorial. Ballif rejoint ici la problmatique
heideggerienne des trois confrences de 1936 sur L'origine de l'uvre d'art :
pour lui comme pour Heidegger, le crateur ne saurait tre "que bon jardinier
sachant greffer ses dons l'tat brut sur quelque tronc formel plein de sve.
Possd, il doit l'tre, comme l'enseigne la fracheur inattaquable , la marque du
chef-d'uvre toujours printanier." (11) Heidegger l'nonait dj en termes
postmodernes en prononant l'loge de l'anonymat : "C'est justement l o
l'artiste, le processus et les circonstances de la gense de l'uvre restent
inconnus que l'clat (...) de l'tre-cr ressort le plus purement de l'uvre." (12)
Ce n'est donc pas l'artiste en tant que sujet crateur qu'il convient d'exalter ; et
Ballif dit fort bien que la vrit du cr est antrieure l'objet. Le couple dont il
faut, ce niveau, s'affranchir, c'est la dualit sujet-objet.
En effet, de ce que "le mouvement, c'est l'esprit en tant que matire et la
matire en tant qu'esprit" (13), Ballif dduit que si le mouvement, c'est moi, et si
au mme instant je le regarde, c'est que je me regarde. Ainsi, "JE me spare
toujours de moi-mme qui EST, qui existe. (...) C'est donc que le JE n'est pas en
tant qu'existence ou en tant que mouvement, qu'il ne fait pas partie du
171/514
changement incessant qui est moi-mme, qu'IL N'EST PAS MOI-MEME. (...)
Ce qui est : c'est moi-mme, c'est le changement, l'existence pure. Ce qui n'est
pas : c'est JE, c'est ma libert." (14) Impossible, ds lors, d'riger la subjectivit
du sujet en entit autonome ou autosuffisante : le centre de gravit de ce que je
suis ne se trouve pas en moi, mais hors de moi. Car dire que "ma libert" n'est
pas, "cela ne veut pas dire absolument qu'il n'y a pas de libert" (15), mais que
cette libert - selon la belle expression du Jean Grenier des Entretiens sur le bon
usage de la libert - est d'autant plus profonde qu'elle ne s'exerce pas ; ou encore,
qu'elle est "pure essence" et "point gomtrique de nous-mme" (16).
IV
Cette libert, Ballif suggre - de manire apparemment parallle au
retournement heideggerien de la libert en vrit dans De l'essence de la vrit -
qu'elle s'enracine dans une vrit plus essentielle. A ce titre (mais sur ce point,
Ballif revient la mtaphysique), elle mrite d'tre appele Dieu : Dieu, "le plus
beau des mots", dsigne aussi bien "l'autre, l'inconnu, la fleur de l'esprance",
que ce qui "est en dehors du changement, en dehors du temps et de l'espace, en
dehors par consquent de nous-mme - Vrit de fait." (17)
Et l'uvre qui ne puiserait pas cette source parce qu'on s'obstinerait la
considrer comme tributaire de la volont d'uvrer de son auteur, il faudrait la
tenir pour relevant d'une potique dpasse. Ballif refuse de faire dpendre la
"Vrit de fait" d'une certitude subjective, et par l il rcuse Descartes, dont il
rejette le Cogito. De mme, il conteste la rduction, tellement rpandue notre
poque, de l'uvre musicale une "production", elle-mme rfre un projet
circonstanciel et intentionnel que seule la considration des "rsultats" serait
susceptible de lgitimer. Face semblable instantanisme - typique de la
modernit -, la raction de Ballif n'est pas sans rappeler celle de Sibelius.
"Tandis que d'autres compositeurs vous apportent toutes sortes de cocktails, je
vous sers quant moi une eau froide et pure" - cette dclaration faite par le
musicien finlandais l'un de ses diteurs (18) prend tout son sens si on la rfre
la confidence mise en 1914 propos de la Cinquime symphonie, dont
l'laboration allait se poursuivre jusqu'en 1919 : "Dieu ouvre sa porte pour un
moment, et son orchestre joue la Cinquime symphonie."(19) L'"eau froide et
pure", d'o le compositeur la tient-elle, sinon de Dieu ? On comprend que Ballif
avoue concevoir la musique, comme "une reprsentation infinie, jamais
interrompue et jamais acheve, qui fonctionne sur sa propre rsonance niant le
silence. Image d'ternit retrouve volont grce au sonnant et au rsonant."
(20) Qu'en est-il en effet de cette "ternit" ? Se trouve-t-elle l'oppos du
temps, en antinomie avec le temps ? - Tout au contraire, Ballif ne l'admet qu'en
tant qu' "image" , l'horizon du temps comme tel. L'ternit, pour le musicien,
c'est la rsonance du temps. Mais aussi bien sa source. Le Dieu de Ballif n'est
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pas seulement celui, "consquent", du Procs et ralit de Whitehead : la
musique elle-mme fait partie des "objets ternels". Car elle "djoue tous les
paramtres installateurs, ds qu'elle rsonne notre esprit, et ds lors rveille
notre pense. Elle cesse d'tre combinatoire dans le temps et l'espace, pour n'tre
qu'omniprsence, installe aux lieux mmes de notre propre conscience d'exister.
Ce qui a t mani me manie son tour. Le vritable auditeur n'existe pas, il
coexiste l'entendement." (24) L, dans cette coexistence qui rassemble les
lments du temps, rside le vritable "esprit de la musique".
V
On peut voquer le "temps zro" de Christian Wolff, et les applications
qu'en a faites John Cage. Si, en effet, le compositeur s'efforce de mettre le temps
de son ct, tout le temps, pourquoi privilgierait-il la seule dimension du
prsent au dtriment des deux autres, pass et avenir ? Ne lui faut-il pas
s'installer au contraire face au temps et donc en de du temps, au niveau zro
du temps, pour viter de se laisser entraner dans le flux des instants prsents ?
Alors, et alors seulement le temps lui livrera tous ses secrets, sans qu'il y soit lui-
mme pour rien, sans qu'il ait se proccuper de "matriser" le temps. La
confrontation avec Cage - que nous ne sollicitons nullement : Ballif la suggre
lui-mme (22) - permet de saisir toute la signification de cette "reprsentation
infinie, jamais interrompue et jamais acheve" qu'est, selon Ballif, la musique.
Elle autorise galement la comprhension plnire de cette "suspension de la
libert" laquelle vise tout le Voyage de mon oreille, et dont le seul nonc
suffit placer Ballif aux antipodes de ce qu'il est convenu d'appeler le
parisianisme musical : s'il est insatisfait du "matrialisme" ambiant, s'il rclame
pour le musicien une dfinition de la matire qui ne fasse retomber dans aucune
des apories du type matire-forme ou matire-esprit, c'est que Ballif a le courage
de faire sien le prcepte cagien de "laisser les sons tre ce qu'ils sont" (23) - au
rebours des modes, l'envers des compromissions et des compromis. Seulement,
les consquences d'un tel choix sont, la lettre, incalculables. On a mentionn la
mfiance de Ballif l'gard de la "pense calculante" de ses contemporains :
plus radicalement, le compositeur Ballif se dmarque ici, maintenant, dans le
Pome de la Flicit ou le Coup de ds, de la thse aristotlicienne du temps
comme "nombre du mouvement" . Non qu'il soit partisan de rompre avec le
mtre ou le rythme, ou de refuser toute mesure. Simplement, une temporalit
axe sur les astres ou les horloges n'puise pas le sens du temps. Pour Ballif, si
"temps musical" et "mouvement musical" sont lis (24), ce n'est pas par le
nombre : "spatialiser le temps ce serait l faire uvre de mcanicien ou de
physicien" (25) ; le compositeur, lui, rclame un temps "sans commencement ni
fin", donc rebelle tout schme crationniste classique, ou encore tout
fractionnement selon une squence linaire de "maintenants". Force est donc de
173/514
relativiser les perspectives : "Dans le temps musical, il n'y a pas de repos ni de
mouvement absolu, quelles que soient les conventions tonales ou antitonales" -
ce qui oblige, si l'on tient "faire du mouvement" , garder "un certain
statisme" (26) ; et vice-versa. "Le musicien, dit encore Ballif, considre la fois
l'aspect mouvant des sons comme s'il tait stable, pour organiser une uvre dans
le temps, et leur aspect statique comme s'il n'tait plus statique, afin d'avancer
dans sa dmarche" (27) ; c'est qu'il "fait du temps, il organise un temps d'o
surgira un univers. Et le trac de cet univers qui survit, immobile, fix dans la
mmoire, reste en fait la musique, et qu'on veut retrouver. L'audition vcue
exige une seconde audition." (28)
On sent poindre ici une opposition, ou du moins une tension, dcisive. Car
si "faire l'uvre" c'est "faire le temps", l'uvre mord ncessairement sur
l'avenir ; mais elle ne le peut qu'en rclamant d'tre nouveau entendue, c'est--
dire en invoquant une mmoire venir - ou en voquant une tradition Ne
rsistons pas au plaisir de citer une fois encore, propos de Ballif, Jean
Sibelius : "C'est curieux, plus j'observe la vie et plus je suis convaincu que le
classicisme est la voie de l'avenir !" (29) Nulle imagination, si technique et
technicienne soit-elle, qui n'ait besoin, pour concrtiser ses pressentiments, de la
rcollection d'une mmoire ; et cette dernire ne peut pas ne pas enter sur
l'immmorial son effort de rtrospection, de rassemblement, de lecture - au sens
fort du grec legein : ligaturer en gerbe - d'un logos - au sens non moins fort :
schme destinal, ordonnance cosmique, ordre "logique", raison organisatrice...
Que serait, aprs tout, Dionysos sans Apollon ?
Mais prcisment, n'tions-nous pas partis, propos de l'antinomie de
Dionysos et d'Apollon, de la ncessit de substituer ce couple clbre une
dualit moins voyante et plus terre terre sans doute, mais inluctable dans sa
quotidiennet - celle du "mtier" et de la "lecture" ?
VI
Par la considration exclusive de ce que le Voyage de mon oreille nous
enseigne sur le "mtier" , nous avons, en liminant quelques dualismes, chemin
jusqu' la thse de Claude Ballif sur le temps. Par l'examen, prsent, du
second terme de l'opposition, la "lecture" , nous ouvrirons peut-tre la voie un
approfondissement des prsupposs de cette thse.
Formulons, ou reformulons, d'abord, le conflit que Ballif situe au cur de
l'uvre musicale, et dont il estime qu'il en constitue l'ambitus : d'un ct,
l'uvre, obtenue force de tnacit par l'exercice d'un "artisanat furieux" ,
dvoile un monde encore inou ; de l'autre, l'imagination ainsi mise en jeu se doit
de confirmer l'ancrage du compos dans la "raison d'tre", au double sens de la
ncessit rationnelle et de la lgitimation par l'appartenance une tradition. La
formule redoutablement elliptique l'aide de laquelle Ballif entreprend
174/514
maintenant de relativiser cette opposition mrite toute notre attention : "C'est,
dit-il, l'ternel combat entre conscience potique, volont intemporelle de
dmiurge, et cette technique artisanale approprie, actuelle, du faiseur d'uvre.
Un engagement seul seul dans cette lutte nous fait vritablement retrouver la
parole." (30)
Que signifie "retrouver la parole" ? "Parole", videmment, est l'acception
premire du grec logos et c'est - premire vue - d'un logos mousikos, de la
possibilit d'un discours musical, que parle Ballif. Il en "parle" vrai dire de
deux manires : en tant que compositeur, dans et par ses uvres - et il serait plus
juste ici d'affirmer que "ses" uvres parlent par elles mmes (31) - ; en tant
qu'exgte de sa propre cration, en tant qu'auteur du Voyage de mon oreille
(32).
Toutefois, peut-tre comprendrons-nous mieux ce dont il s'agit si nous
accordons un instant de rflexion au titre de l'une des confrences reprises dans
le Voyage : "l'entendu dit". "Dit" n'est nullement ici un participe pass, mais
bien la troisime personne du singulier de l'indicatif prsent. Quant l'"entendu"
c'est non seulement ce qui a t cout, et donc, en principe, inventori et
rpertori - par exemple, l'ensemble des "formes" de la "grande" musique mais
aussi ce qui, bien entendu va de soi et en tant que tel devrait ne plus rien avoir
nous dire car les formes, Ballif nous l'a rappel, se sont pour l'essentiel affadies
en "schmas formels"-. Et pourtant, selon l'exigence du titre tel que nous le
lisons, cet "entendu" nous parle nouveau, ce dj prouv, ce dj vcu a
encore quelque chose nous dire... Comme si la tradition musicale rsistait
l'usure du temps - alors que tout un chacun sait qu'il n'en est rien, et mme que
l'art musical est constitutionnellement le plus labile de tous... D'o provient ds
lors cette solidit ? Rponse : de la faon dont le musical s'entend. De l'entente,
pour peu qu'elle lui soit consentie par l'entendement ; et pas seulement, et jamais
uniquement, par les affects. C'est qu'il s'agit "de Vrit, donc de raison." (33)
Ainsi entendue, la musique dit ; elle s'adresse nous, elle nous apostrophe, elle
nous convoque jusqu' elle. Son appel nous rend prsents sa prsence, une
prsence qui dborde vers le futur comme vers le pass l'instantanit de la
dimension du prsent : c'est le logos de la lecture, donc du legein, qui lie et relie
de la sorte ; par consquent, la "lecture" fait tre le temps au mme titre que le
"mtier". Le mtier de compositeur est un savoir lire, c'est--dire en profondeur
un savoir entendre - avec toutes les rsonances, musicales et signifiantes, de
chacun de ces vocables. Et nous commenons entrevoir comment
l'enchanement des deux termes permettra de dissoudre l'antinomie : par
l'enracinement mutuel de chacun des termes dans l'autre. Par leur
enchevtrement. Par leur entrelacs.
VII
175/514
Reste tirer l'enseignement pratique, concret, d'une telle potique de la
temporalit aujourd'hui. Professeur d'analyse, Ballif composait ; professeur de
composition - on sait qu'il a succd Olivier Messiaen au Conservatoire
National Suprieur de Musique de Paris -, il compose toujours, tout en
analysant ! Tant il est vrai que la "pratique du mtier" , la potique au sens strict,
ne se dissocie jamais dans les faits de la "lecture" - et de la potique au sens
large. Concernant plus particulirement l'itinraire de Ballif, il est significatif
que la fidlit du compositeur et de l'analyste l'Introduction la Mtatonalit -
la fois mthode d'investigation et matrice pour l'invention - ne se soit, au fil
des ans et des uvres, jamais dmentie. "Mtatonalit", cela signifie en effet,
vis--vis du couple tonalit-atonalit, simultanment un approfondissement et un
dpassement - exactement comme les dualismes matire-forme, ou sujet-objet,
exigent, dans le Voyage, d'tre pris en compte et relativiss, afin d'tre mieux
compris et contourns Mais le sens simplement temporel du mta de
"mtatonalit" ne doit pas pour autant tre sous-estim. Jean Wahl, que nous
avons salu au seuil du prsent texte, avait coutume, en guise d'introduction
son cours de mtaphysique, de rappeler que "mtaphysiques" taient les cours
qu'Aristote avait professs meta ta phusika, "aprs" (temporellement parlant) les
cours sur la physique. Que la mtatonalit de Claude Ballif surgisse "aprs" la
tonalit comme "aprs" l'atonalit, donc l'issue du dploiement du systme
tonal et de son effondrement, cela ne fait aucun doute. Mais la mtatonalit n'en
garde pas moins, avec la tonalit et son histoire, un rapport de contemporanit :
"mtatonales" sont, par dfinition, les compositions tonales auxquelles serait
refuse toute possibilit de dveloppement si on les cantonnait dans la clture
d'une "gamme diatonique par surcrot tempre" ; "mtatonales" sont aussi bien
les pices atonales qui parviennent surmonter "l'isolationnisme du pur objet
catalogu dans une srie de douze sons" (34). Que le "vrai mouvement" soit
"forcment mtatonal, ou, ce qui revient au mme, mta-atonal" (35), cela ne
renvoie pas la conception aristotlicienne du temps comme mouvement, mais
au fait qu'en rgime tonal, il existe des possibilits d'attraction distinctes de
celles qui se profilent dans la seule dimension du prsent ou de la linarit
squentielle des divers "maintenants" : la mtatonalit ouvre sur le possible et
dispense de l'infodation l'immdiatement disponible ; du coup, loin de
dynamiter la tonalit, elle la dynamise. Et symtriquement, le compositeur
anxieux de jamais contrler compltement la totalit du matriel sonore -
comme en tmoigne l'exigence de l' "harmonie complmentaire" dcrite par
Adorno - prfrera admettre indiffremment l'occurrence immdiate de
l'ensemble des sons manquant sa panoplie, plutt que de voir disparatre une
parcelle de son autorit ; il n'hsitera donc pas vouer les sons l'miettement.
A cet esprit de calcul - qui ne compte gure cependant au del de douze - et sa
boulimie de totalisations, Ballif oppose l'ironie d'une potique de la dfectivit -
les onze sons de la gamme mtatonale restituent l'univers non-tonal
l'imprvisibilit et la surprise, parce qu'ils l'accordent la spontanit du
176/514
jaillissement du temps. Les sons n'ont plus besoin d'tre nivels, d'tre supposs
gaux - l'galit des dimensions du temps, l'quitemporalit, suffit.
Consquence : l'effacement de toute tlologie. "La mtatonalit, crit Ballif, ne
donne pas un but (exposition d'une tonalit - modulation vers une autre, puis une
autre, etc.), mais une tournure d'esprit vers un but envisag seulement comme
possible" , "une volont insatiable de mouvement sonore l'tat libre, car les
ples entre lesquels joue le mouvement restent partiellement indfinis" ; et de ce
fait, elle autorise "les transpositions et les mlanges simultans de
transpositions" - jusqu', "pourquoi pas ? mlanger plusieurs musiques (Mozart,
Ives, Berg)." (36)
VIII
Arrtons-nous sur cette dernire phrase. Elle ne peut aujourd'hui que nous
paratre extraordinairement prmonitoire : ce qui s'y annonce (et ce que la
clairvoyance de l'analyste Ballif dcrypte comme s'annonant chez Mozart, chez
Ives, chez Berg), c'est bel et bien la potique de l'anachronisme et de la
confrontation gnralise des styles, telle qu'elle dferle actuellement sur
l'ensemble des arts postmodernes. Si l'on est en effet convenu, de regrouper
sous le sigle - discutable, mais commode - de la postmodernit le gros des
tentatives d'mancipation l'endroit de la pense calculante des Modernes, il est
clair qu' l'architecture aseptise de Mies van der Rohe rpond la pasteurisation
srielle d'aprs 1945, et qu'au "retour Las Vegas" , c'est--dire la
"complexit" et la "contradiction" selon Venturi, correspond en musique la
dconstruction pluraliste inaugure par Cage, mais dont Ballif a su, ds l'poque
de l'Introduction la mtatonalit, dgager le sens rigoureux. Ballif ne recule
pas devant le "chaos" ou le bruit de fond (37); mais s'il constate que "Les beaux
yeux de la modernit, son charme de miroir aux alouettes nous invitent trs
gracieusement faire fi des plus belles conceptions classiques" (38), il
diagnostique une surdit volontaire. Ce qui n'a rien de surprenant : la musique
"moderne" se trouve entre les mains de ces "professeurs de structures" qui
n'uvrent que "par abstraction et gnralisation" . Et ce ne sont pas les
historiens qui rtabliront le cap : placez-les devant une sonate, ils n'auront de
cesse qu'ils n'aient raccord cette sonate " un systme uniforme de sonates qui
aurait dfini une fois pour toutes la ralit, l'ordre et le "programme" de la
sonate" (39). Qui dpassera, ds lors, le ressassement de cette nouvelle et
dernire antinomie, celle des modernistes et des passistes ? Rponse : Ballif
lui-mme, Ballif le postmoderne. "Pour moi, dit-il, je chasse toute ide portant
sur le genre "sonate" , pour redcouvrir l, sur ma table de travail, crite et
acheve, la sonate, celle que j'attendais, celle qui - aprs d'autres oublies - est
pour moi la premire."(40)
177/514
Notes
1. Titre de l'article que nous lui consacrions dans le numro spcial de la Revue
Musicale qui lui avait t ddi en 1968 (n 263).
2. Claude Ballif, Voyage de mon oreille, Paris, U.G.E., 1979, p. 280. Toutes les
citations sans autre rfrence renvoient cet ouvrage.
3. p. 281.
4. p. 283.
5. p. 292.
6. p. 292.
7. p. 293.
8. p. 293.
9. p. 293.
10. p. 45.
11. p. 272.
12. Martin Heidegger, "L'origine de l'uvre d'art" , in Chemins qui ne mnent nulle
part, trad. fr. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, p. 51.
13. p. 294.
14. p. 295-296.
15. p. 296.
16. p. 297.
17. p. 297-298.
18. Cf. Marc Vignal, Jean Sibelius, Paris, Seghers, 1965, p. 140.
19. Cf. Marc Vignal, op. cit., p. 43.
178/514
20. p. 191.
21. p. 192.
22. p. 191.
23. Cit p. 191.
24. p. 150.
25. p. 154.
26. p. 153.
27. p. 160.
28. p. 161.
29. Cf. Marc Vignal, op. cit., p. 173.
30. p. 38.
31. Cf. p. 291: le compositeur comme "non-analyste" .
32. Il est symptomatique que le Voyage n'voque jamais directement telle ou telle
composition de son auteur.
33. p. 63.
34. p. 123.
35. p. 122-123.
36. p. 124.
37. p. 159-160.
38. p. 37.
39. p. 66.
40. p. 66.
179/514
Chapitre 10 : Musique, expression, libert
1 Le paradoxe de l'expression
La notion d'"expression" recouvre bien des acceptions historiquement
distinctes. Gnralement, on l'emploie dans le sens "subjectiviste" qu'a lgu le
XIX
e
sicle, et selon lequel il est normal qu'un compositeur nous parle de lui-
mme dans sa musique. On carte ainsi le sens "objectiviste" en honneur au
XV
e
sicle, lequel stipulait que les affects taient pourvus d'assez de ralit pour
qu'un musicien puisse les "imiter", c'est--dire les dpeindre, sans trop engager
son "moi" dans cette affaire. Mais qu'est-ce qui motive ce passage de l'objet au
sujet? L'ide que les sons vhiculent de faon tout fait privilgie les
sentiments, parce qu'ils en seraient les "signes naturels". Il suffirait donc celui
qui souhaite atteindre une certaine originalit d'exhiber "ses" sentiments, ou les
sentiments qu'il feint d'prouver "par lui-mme", pour que sa musique soit
reconnue comme naturelle, et se trouve de ce fait immdiatement lgitime. Il
n'empche : que les sentiments non seulement puissent, mais en toute logique
exigent d'tre feints, cela jouxte l'impudeur. La meilleure faon, pour un
compositeur qui se respecte, de tirer son pingle du jeu, sera de se dcharger du
fardeau de l'expression sur l'interprte : ce dernier, si la partition s'orne d'un con
espressione, "s"'excutera volens nolens. Aussi le critique qui s'imagine que le
musicien tale sa vie prive dans son oeuvre tombe-t-il dans le pige : il n'a pas
compris que le "moi' est ce que le compositeur se compose en premier pour lui
mme (et plus exactement encore: pour n'tre pas lui-mme...). A ces
constatations somme toute assez obvies, Carl Dahlhaus a suggr d'ajouter le
paradoxe suivant, sur lequel il convient, semble-t-il, de s'arrter: s'il est
parfaitement normal que l'interprte dsireux d'mouvoir son public soit lui-
mme mu (Hanslick, le pape des formalistes, l'admettait volontiers), en
revanche le compositeur se voit contraint, chaque fois qu'il oeuvre en se rfrant
l'expressivit, de se plier deux sollicitations minemment contradictoires.
D'une part, l'expression, afin de passer pour "originale", doit viter de se rpter:
synonyme de nouveaut, elle se discrditerait perptuer le dj-l. D'autre part,
ne serait-ce que pour se laisser identifier et se faire homologuer comme telle,
elle a besoin de revendiquer une certaine stabilit et de paratre appartenir un
certain pass : le musicien expressif cultive la formule, il est l'homme des tics et
des kits. Une telle aporie est proprement inluctable(1).
2 Adorno, libert, dsespoir
180/514
Pour peu que l'on choisisse de durcir cette inluctabilit et de s'y
cantonner : on obtient la charte de ce qui s'est dploy au XX
e
sicle, de 1905
1935 environ, sous le label d'"expressionnisme". En peinture, en littrature, ce
mouvement a dfray la chronique. Mais les diverses dfinitions qui en ont t
proposes, dues en gnral des historiens frus d'exactitude, en ont souvent
affadi la teneur. Rien de semblable ne saurait tre cependant reproch un
philosophe aussi exigeant qu'Adorno, qui s'est tenu, en ce qui concernait la
musique, aussi prs que possible de la chose mme, en s'aidant il est vrai de la
dialectique : "Depuis qu'elle existe, la musique a eu le caractre d'une
protestation, leve - ft-ce d'une faon impuissante contre le mythe et le destin
- contre la mort elle-mme. Et elle conserve ce caractre antimythologique
mme si, dans une situation de dsespoir absolu, elle fait de ce dernier son
affaire propre. Si la musique ne peut garantir que ce qui serait diffrent existe,
aucune note ne peut non plus se dispenser de le promettre. La libert mme est
pour elle une ncessit immanente. C'est son caractre dialectique."(2)
On pourrait se demander cependant si Adorno a vraiment cru, pour sa part,
sa propre dfinition, et si ce n'est pas pour se donner le change lui-mme
qu'il invoque le bon vieux Deus ex machina qu'est finalement la dialectique. Car
en un premier temps la pars destruens de son uvre se veut, certes, hautement
contestataire : "tel qu'une vridique et malheureuse Cassandre"(3), il ne cesse de
dnoncer les avanies que la socit de son temps inflige la musique nouvelle,
que ce soit en imposant une rgression gnralise de l'coute, en assujettissant
la cration des mots d'ordre bureaucratiques, ou en la pliant, sous le couvert
d'une lgitimation pseudoscientifique, des exigences de rentabilit suspectes.
Pourtant bien lire la Philosophie de la nouvelle musique, on se prend douter
du caractre de "ncessit immanente" de la "libert" que chaque note serait
cense "promettre". Car on ne voit pas que le compositeur de "grande" musique
puisse jamais se soustraire l'"impuissance" dont l'esprit bourgeois l'affecte
quasi automatiquement. Tout en faisant mine de reconnatre le bien-fond de
l'volution historique vers l'expressivit, Adorno dmantle au fil des pages
l'"expressionnisme subjectif", souponn tout instant de sombrer dans la
rification. La musique se devrait d'autant plus d'tre utopique, que la situation
dans laquelle elle se trouve parat le lui interdire ; et pourtant elle ne peut se
permettre de vouloir l'tre, car la consolation qu'elle viserait alors ne pourrait
qu'tre fausse.
Mais s'il en est ainsi comment quoi que ce soit pourra-t-il jamais changer?
Confront, en somme, au paradoxe de l'expression, Adorno n'en retient que le
double bind ; il en appelle au caractre salvateur d'une ventuelle dialectique
mancipatrice, mais nourrit l'gard de celle-ci des doutes finalement
insurmontables. Pour lui, mme si, en un premier temps, le nouveau permet
d'envisager la possibilit concrte de l'amlioration de l'tat de choses existant, il
est clair qu'il ne saurait, dans un second temps, chapper la compromission ; si
bien que la libert est la fois ncessaire et impossible. Pour brillante qu'elle
181/514
soit, la dfinition adornienne de l'expressionnisme demeure par consquent
formelle.
3 Bloch, utopie, hritage
Radicaliser le dilemme de l'expression, c'est donc peut-tre se borner
faire un sort au lieu commun selon lequel sitt que l'avant-garde s'empare du
pouvoir, elle vire en arrire-garde. Oui, mais pourquoi s'tre enferm dans ce
lexique militaire ? Une interprtation diffrente n'est-elle pas envisageable, qui
montrerait dans la musique considre non pas sous le seul aspect de l'avant-
garde, c'est--dire de la qute de nouveaut tout prix, caractristique du
modernisme, mais dans toutes ses dimensions, la part de l'expression en tant que
puissance d'mancipation et de dsenclavement ? Cette conception, qui ne se
congestionne pas sur la seule poque prsente mais prend en compte aussi bien
le pass, et cela en fonction d'une vision d'avenir, s'est dveloppe tout au long
de la carrire philosophique d'Ernst Bloch, partir des deux versions de L'Esprit
de l'utopie (1918 et 1923), et en passant notamment par le recueil Hritage de ce
temps (1935).
De tels titres sont dj rvlateurs (tout comme le sera le choix, par
Adorno, de l'intitul Philosophie de la nouvelle musique). En adoptant
successivement la perspective de l'"utopie" et celle de l'"hritage", Bloch, tout
en reconnaissant la simultanit des dimensions temporelles de l'expression,
laissait se creuser la tension entre dimensions htrognes, voire le disparate de
la dissimultanit des diffrentes couches de temps en cours de tuilage
(Ungleichzeitlichkeit) ; et plutt que de se laisser accaparer alternativement par
chacun des deux lments, "progrs" et "mmoire historique", ce qui n'et pas
manqu, comme chez Adorno, de figer le dbat, il s'efforait ds le dpart de
prendre sur les deux ensemble une vue cavalire, c'est--dire de s'lever
d'emble au niveau de la totalit. Or ce geste, si caractristique de la manire de
Bloch, Adorno se l'tait une fois pour toutes interdit, ds lors qu'il avait cru
pouvoir, dans les Minima Moralia, rpliquer la formule hglienne "Le Vrai
est le Tout" par celle-ci : "Le Tout est le Faux". Qu'il faille une certaine audace
pour oser situer ainsi le Faux antrieurement au Vrai, et une certaine tnacit
pour dfier, en plus de Hegel, Spinoza, en risquant une affirmation du genre
Falsitas index sui, et veritatis, qui en disconviendrait ? Mais la rflexion, n'en
faut-il pas tout autant, voire plus encore, pour affirmer le Vrai en tant que Tout,
au dpart, sans le faire reposer sur rien ? En ce sens, il y a du Spinoza chez le
jeune Bloch regroupant les chapitres essentiels de L'Esprit de l'utopie sous le
label "Philosophie de la musique" (et non pas "de la nouvelle musique"). Que
signifie en effet un tel intitul, si l'on convient de le prendre dans toute sa
rigueur ? Le gnitif ("de la musique") est ici subjectif: c'est "la musique" qui, par
elle-mme, pose dans sa totalit et donc dans sa vrit premire, "philosophe",
182/514
et nullement tel ou tel philosophe qui, de l'extrieur, "s'exprimerait sur" la
musique (ce qui reviendrait faire dpendre cette dernire de quelque point de
vue autre, ou antrieur). Mais alors, et si c'est bien la musique qui "s'exprime",
la puissance fondamentale que l'ouvrage dcle au cur du musical, savoir
l'expression, devra elle-mme tre considre comme "subjective" sua sponte, et
nullement comme un ajout, ou un emprunt, ou le rsultat d'une greffe. Pour le
Bloch de L'Esprit de l'utopie, l'expressivit n'est pas une pice rapporte dans la
musique, mais le ressort de la "subjectivit" profonde de la musique au sens fort
du sub-jectum, c'est--dire du sous-jacent ou de la substance. L'"hritage" dont
se rclamera Bloch ne sera donc nullement celui du subjectivisme des
Romantiques, ni non plus celui de l'objectivisme du XVIII
e
sicle, mais bien
plutt celui, "utopique" en un sens radical, premier, de la substance spinoziste.
Et c'est du ct de Spinoza qu'il faut se tourner si l'on tente de redonner un sens
au vieux mot d'"expression".
4 L'attente, le temps
S'il s'agit donc de renouer avec une vrit premire, ce ne peut tre qu' la
condition que ce geste apporte quelque chose de neuf : toute premire qu'elle
soit, la vrit en question ne saurait se trouver dj l, offerte et disponible.
L'audace d'Adorno consistait situer le Faux avant le Vrai ; nullement clipse,
celle de Bloch revient demeurer fidle un Vrai qui n'existe pas encore. Cette
dernire attitude, outre qu'elle ne se recommande d'aucun cynisme, a le mrite
de la clart: elle permet de faire l'conomie de questions inutiles, du genre "tenir
que le Faux prcde le Vrai, est-ce ou non dire vrai ?"
Mais elle n'est pas tombe du ciel. Il faut, pour en saisir l'closion,
remonter Hegel. Soucieux de dterminer quelle valeur accorder celles des
philosophies du pass qu'il confrontait avec son propre systme, Hegel leur en
reconnaissait une, mais seulement relative celle de reprsenter des tapes, des
degrs de dveloppement inachev sur son chemin de pense. Face l'absolu,
bien sr, leur valeur ne pouvait tre, en fonction mme de leur caractre relatif,
que nulle : du fait qu'elles avaient cess d'exister dans la ralit, il tait
dsormais exclu que l'on en hritt. Quand, par la suite, Marx s'avisa de
"remettre Hegel sur ses pieds", il le purgea de son idalisme, de faon que tout
vnt dpendre de la matire et non plus de l'"esprit". L'absolu une fois exorcis,
l'ide d'un "hritage" d'ordre prcisment spirituel redevenait envisageable. Que
les substructures conomiques sur lesquelles avait autrefois repos l'art grec
aient dfinitivement disparu, nul n'en doutait ; l'important tait que la
"superstructure grecque" ait survcu : aprs tout, le proltariat n'avait rien
perdre se frotter au Parthnon. C'est ici que Bloch entre en lice. Ce sera pour
constater que le renversement de Hegel auquel s'est livr Marx a eu pour effet,
non seulement d'abattre l'absolu en faisant place nette pour le relatif, c'est--dire
183/514
pour ce qui, tant sujet gnration et corruption, peut ventuellement faire
l'objet d'un hritage ; mais encore et surtout, d'ouvrir sur une dimension
d'ebullitio, de "bouillonnement" de la matire elle-mme, qui apparat dsormais
comme en attente de son devenir et de son avenir, et cela sur un plan que l'on
peut qualifier de temporel au sens profond, pour ainsi dire destinal,
transhistorique, du terme. Je recopie ici, en guise de preuve, un passage loquent
de l'avant-propos pour l'dition de 1951 des Eclaircissements sur Hegel,
auxquels Ernst Bloch donne le titre global de Sujet-Objet :
"Qu'elles ne puissent avoir de fin, voil ce qui fait grandes les
grandes uvres. Sans doute celle de Hegel croit s'achever, mais c'tait l
un faux-semblant idologique. Le monde avance, il avance dans l'effort et
l'espoir, et avec lui aussi avance la lumire de Hegel. Installe sur la plus
haute cime de son temps, toute grande pense porte aussi son regard sur le
suivant, et mme l'occasion sur toute la suite des temps humains. Elle
contient quelque chose qui touche l'avenir: dans son essentiel
questionnement quelque chose d'impay, dans ses tentatives de rponse
quelque chose d'inacquitt. Cet inacquitt est le substrat philosophique de
l'hritage culturel ; et il l'est d'autant plus que jaillit, plus frais, un nouveau
substrat d'hritage culturel. Pareil hritage appartient l'avenir de la
philosophie, non sa seule histoire (...) Hegel niait l'avenir, aucun avenir
ne reniera Hegel."(4)
Selon Bloch, en dcouvrant que les infrastructures matrielles sont, en fait,
mouvantes, labiles, et qu'elles se dlitent plus rapidement que l'esprit, Marx a
ouvert la voie une gologie transcendantale axe sur l'intuition d'une
temporalit multiple et plusieurs vitesses; il devient alors ncessaire
d'inventorier les diffrentes allures auxquelles dfilent les strates
civilisationnelles d'une priode historique donne. Comme chaque niveau
volue selon son agogique propre, l'ensemble est assimilable un contrepoint
rythmique linaire. Mais peut-il y avoir contrepoint sans harmonie ? Un peu la
manire dont Bachelard suggre que le temps de l'instant potique dlinaris
court-circuite les dtours de la prosodie pour jaillir la verticale, Bloch observe
que le pass hritable, qui s'inscrit habituellement dans notre prsent, peut aussi
contenir en profondeur un avenir encore inaccompli. Des entrailles de la matire,
rien ne nat d'un coup, et mme tout est peut-tre encore venir. Tout c'est--
dire aussi le Vrai - est en attente. A commencer par Hegel...
5 La squence, le destin
Que le schme du "futur antrieur" ainsi esquiss trouve s'appliquer de
faon privilgie dans l'art, on s'en assurera aisment en prcisant le rle que
joue l'attente dans l'conomie de n'importe quel rcit. On connat la dfinition de
184/514
la "squence" chez Roland Barthes : "Une squence est une suite logique de
noyaux, unis entre eux par une relation de solidarit ; la squence s'ouvre,
lorsque l'un de ses termes n'a point d'antcdent solidaire, et elle se ferme
lorsqu'un autre de ses termes n'a plus de consquent."(5) S'appuyant sur cette
ide, Derrick de Kerckhove a soumis un examen critique rigoureux l'assertion
jadis professe par Malraux, selon laquelle l'art serait un "anti-destin" :
"Les trois Parques sont la premire chane de montage, expertes
dans la gestion de la dure : Clotho dvide, Lachesis mesure, et Atropos
coupe le fil du destin. Trois figures du temps, trois figures aussi de
l'criture, le fil du rcit, son articulation, et son interruption. On croit
toujours que les Parques symbolisent la rigueur du destin, mais c'est le
contraire, elles reprsentent plutt le don d'un destin individuel attribu
chaque homme, grce, prcisment, au contrle sur le temps, la gestion
de la dure, de sa dure, d'abord sur le mode symbolique dans l'criture, et
ensuite, sur le mode pratique, dans l'existence. Il s'agit, bien entendu,
d'une gestion globale de la dure, fonde sur une fonction cardinale, peut-
tre LA fonction cardinale de la narration littraire, l'attente. La dure du
rcit et de la narration est prise dans son ensemble; (...) l'intrieur,
les noyaux fonctionnels, les carts ou retards ou dtours de l'action, ne
sont que des figures de l'attente. La gestion de la dure dans le texte est
l'organisation de squences marques par un temps d'ouverture des
fonctions et un temps de clture."(6)
Le destin est donc ce qui doit tre assum : il ne consiste en rien d'autre
qu'en cette "relation de solidarit" dont parle Roland Barthes, et qui fait que
s'occuper du pass n'a de sens que si l'on vise un certain futur. Cela invite
pondrer l'exigence d'mancipation l'endroit du destin, qu'Adorno situait au
cur de la musique ; non que la libration soit elle-mme un mythe, mais elle
devient possible justement si on lui laisse ses chances, et si, plutt que de
ftichiser l'enlisement dans la catastrophe, on accepte l'ide que l'art est en
mesure d'aider l'accomplissement des promesses passes. Dans la perspective
d'Ernst Bloch, il est parfaitement loisible de concder, par exemple Adorno,
que nous vivons un dclin ; mais la condition de saisir que le dclin, mme
quand il tourne l'chec, est la propdeutique de l'utopie et non pas l'inverse.
Telle est en effet la pierre de touche du flchage du temps : s'affranchir de la
reprsentation de l'unit et de l'inaltrabilit des squences passes, c'est peut-
tre consentir dcomposer et fragmenter l'uvre d'art, cela ne veut pas dire la
dtruire. Que l'inachvement et le morcellement de la socit qui reoit
l'hritage soit un tat de fait, cela ne suffit pas pour dnier que dans sa chute,
notre poque garde en rserve le ressort de l'ascension future. Le
"dsuvrement" et le non finito comme ayant jouer un rle peut-tre dcisif
dans le processus librateur, ce thme parcourt l'ensemble de l'odysse
philosophique d'Ernst Bloch, dont le dernier grand ouvrage, l'Experimentum
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Mundi de 1975, attire nouveau l'attention sur le fait fondamental que "l'chec
rappelle le souvenir du but, souvent il le renforce et se dresse ainsi contre la
rsignation. On est loin de cette acceptation passive, de cette confirmation du
statisme propres une mtaphysique qui serait justement celle de l'chec,
comme c'est le cas chez Adorno, pour qui toute utopie succombe la ngativit
de ce qu'elle vise."(7)
6 Le montage
Derrick de Kerckhove, dans le passage ci-dessus mentionn, dcouvrait,
s'amorant avec la division du travail temporel entre les trois Parques, "la
premire chane de montage". Un tel raccourci et certainement combl l'Ernst
Bloch des annes trente, celui qui dans l'avant-propos qu'il rdigeait Locarno
en 1934 en vue de l'dition d'Hritage de ce temps, posait la question : "La
bourgeoisie en dclin, dans la mesure mme o elle est en dclin, apporte-t-elle
des lments la construction du monde nouveau, et, le cas chant, quels sont
ces lments ?"(8)
Car la rponse cette interrogation tait positive, et Bloch indiquait, au
premier rang de ces lments, le montage. Mais il prenait soin de prciser que
"la classe dominante en dclin produit ou libre elle-mme des lments qui ne
lui appartiennent pas du tout."(9)
Et le montage tait, n'en pas douter, l'un d'entre eux, car il
"arrache la cohrence effondre et aux multiples relativismes du
temps des parties qu'il runit en figures nouvelles. Ce procd n'est
souvent que dcoratif, mais c'est souvent dj une exprimentation
involontaire, ou, quand il est utilis sciemment, comme chez Brecht, c'est
un procd d'interruption, qui permet ainsi des parties fort loignes
auparavant de se recouper. Ici, grande est la richesse d'une poque
l'agonie, d'une tonnante poque de confusion o le soir et le matin se
mlent dans les annes vingt. Cela va des rencontres peine bauches
du regard et de l'image jusqu' Proust, Joyce, Brecht et au-del. C'est une
poque kalidoscopique, une "revue"."(10)
De mme, voquant "les forages transversaux de la philosophie de Walter
Benjamin... dans les ruines significatives de chefs-d'uvre qui s'croulent",
Bloch n'hsitait pas faire l'loge du "montage de faon mdiate", c'est--dire en
tant que cherchant frayer de nouveaux "passages" travers les choses : "cette
manire a tout le caractre ngatif du vide, mais elle a aussi, de faon mdiate,
ce caractre peut-tre positif : transporter des ruines dans un autre espace qui
s'oppose au contexte habituel. Le montage dans la bourgeoisie dclinante
exprime le vide du monde de celle-ci, monde rempli des tincelles et des
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concidences d'une "histoire des phnomnes", d'une phnomnologie qui n'est
pas la bonne mais qui peut le cas chant servir de creuset la bonne."(11)
Or, quelle serait, pour Bloch, une "bonne" phnomnologie ? Elle doit
pouvoir se laisser apprhender prcisment partir des indices que fournit
l'usage expressionniste du montage. Le transfert des "ruines" au sein de cet
"autre espace" qui "s'oppose au contexte habituel" a au moins le mrite d'attirer
l'attention sur l'aspect disparate, "kalidoscopique", de la rencontre, dans
l'instant, d'lments htrognes, appartenant des squences distinctes et dont
le rassemblement ne peut s'effectuer que sous le signe de la non-
contemporanit ou de la dissimultanit (Ungleichzeitlichkeit). Un instant ainsi
distendu ou dchir ne peut tre qu'incertain, opaque, obscur. De quoi est-il
donc le ngatif, sinon d'une quitemporalit (Gleichzeitigkeit) certes
parfaitement utopique, mais qui constitue son horizon oblig ? Or ici tout se
renverse. Car l'absolu, Marx l'a exorcis chez Hegel : l'horizon utopique ne
saurait subsister ternellement identique lui-mme, en sorte qu'il ne peut pas
ne pas se raliser. C'est ce que montre un passage essentiel du Principe
Esprance :
"rien ne va plus l'encontre de la certitude utopique qu'une utopie
engage dans une course sans fin ; l'aspiration infinie tourne vide, elle
s'emballe dans une folle poursuite qui mne l'enfer. Tout comme il faut
q'un arrt vienne mettre fin la succession des instants fugitifs et des
plaisirs momentans, il faut aussi que le prsent prenne la place de l'utopie
ou du moins que celle-ci renferme du prsent in spe ou du prsent
utopique ; ce quoi il faut aboutir en fin de compte, lorsque plus aucune
utopie ne sera ncessaire, c'est l'Etre semblable l'utopie. Le contenu
essentiel de l'esprance n'est pas l'esprance ; c'est justement par son refus
de voir celle-ci due qu'il est Etre-l non distanc, qu'il est prsent.
L'utopie n'est l'uvre qu'en considration du prsent qu'elle veut
atteindre, et le prsent ultime, qui est la non-distance recherche en fin de
compte, rayonne l'horizon de toutes les utopies encore lointaines."(12)
Il en rsulte qu'une phnomnologie "qui n'est pas la bonne", comme celle
de Husserl, ds lors qu'elle fait droit la description, mme bauche, de
l'quitemporalit (et tel est le cas pour les Leons sur la conscience interne du
temps), mrite d'tre prise au srieux : "Husserl lui-mme pourrait nous
apprendre la vrit"(13) parce qu'il a thmatis le "pouls" des moments, et donc
leur discontinuit, en termes de processus, se rangeant par l du ct de Hume et
de Hegel (ainsi, ajouterai-je, que le faisait Bachelard) plutt que de Bergson et
de William James ce qui lui permettait de fonder sa thse sur le fait qu'un
"Maintenant" se constitue l'aide d'une impression et qu' celle-ci vient
s'accrocher un prolongement fait de rtentions, et un horizon fait de
protentions.(14)
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7. Passage la phnomnologie
Dans la ligne de ce que Bloch reconnaissait lui-mme quant l'homologie
de ses ides sur le temps avec celles de Husserl, plusieurs commentateurs ont
not, propos de la Gleichzeitigkeit, une convergence frappante avec Heidegger
(l5). Assurment, ce qui, chez Bloch, relve de l'utopie ne saurait se confondre
avec ce qui chez Heidegger, appartient l'"authentique". Mais le correctif que
propose Le Principe Esprance, savoir que l'utopie est ncessairement
"concrte" ou ralisable, en appelle une proximit encore plus marque entre
les deux doctrines. Ne faudrait-il pas considrer que le "processus" blochien,
tant qu'on le rduit, "selon la conception d'un mcanisme rifi", un simple
"assemblage" de moments, demeure fig dans l'"inauthentique" ? Au contraire,
ds qu'on lui restitue sa respiration ou, au sens hglien, son "pouls", c'est--dire
son articulation en quitemporalit, il s'"authentifie" en se projetant vers sa
ralisation. La distance entre "assemblage" et utopie concrte, c'est au "montage,
de faon mdiate", de la combler. L'expressionnisme apparat alors comme
mdiatisant l'expression utopique - et celle-ci est justiciable d'une
phnomnologie euphmisante, portant tmoignage de ce que pourrait tre (et de
ce qu'"est" dj, mais au niveau de la promesse, ou de ce que j'ai appel le "futur
antrieur") une expression plnire, en dploiement intgral.
Cette phnomnologie de l'expression sinon accomplie, du moins en
gense, Heidegger l'aurait sans doute labore, s'il tait rest phnomnologue
au sens de Husserl au lieu que de se frayer toute force - en essartant et sarclant,
mondant et dbroussaillant - un chemin incertain vers l'Etre. Et Merleau-Ponty,
trop tt disparu, l'a laisse en chantier. Elle a vu le jour, cependant, dans l'uvre
d'un philosophe dont on a parfois signal la connivence avec Ernst Bloch (16) :
Mikel Dufrenne.
Elle s'installe ds que l'auteur de la Phnomnologie de l'exprience
esthtique se met en devoir de distinguer, au sein de l'uvre d'art, entre "monde
reprsent" et "monde exprim". L'uvre qui se borne reprsenter peut bien
copier le rel, elle n'atteint pas vraiment un monde, parce qu'elle ne livre sur
celui-ci que des informations parcellaires, ne dbouchant que sur une
"cosmologie ngative", place sous le signe de l'indtermination et de l'indfini.
De mme que, selon Bloch, l'"utopie infinie" tourne vide, de mme selon
Dufrenne la reprsentation "pure" ne peut ouvrir que sur "ce qui toujours se
drobe et ne peut tre totalis". Mais aussitt la question se profile :
"d'o vient que nous puissions parler d'un monde si nous sommes
vous ce dsarroi infini, toujours renvoys d'objet en objet ? Il faut bien
que nous tenions de quelque source l'ide d'une totalit possible, d'une
unit de cet indfini. Or, dans le monde objectif que la science cherche
matriser, on peut penser que l'ide de cette unit vient du principe mme
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d'unification : si bien que ce qui assure l'unit du monde ce qui permet
de penser un monde c'est que toutes choses sont galement soumises
aux conditions de l'objectivit ; ce qui dtermine l'indtermin c'est au
moins ceci, qu'il est indfiniment dterminable. Est-ce l vraiment la
source de l'ide de monde (...) ? Ce sont les uvres manques celles qui
n'offrent qu'une reprsentation incohrente qui s'en remettent
l'entendement du soin d'ordonner les lments qu'elles proposent. Les
uvres vritables, mme si elles dconcertent l'entendement, portent en
elles le principe de leur unit, d'une unit qui est la fois l'unit perue de
l'apparence lorsque l'apparence est rigoureusement compose, et l'unit
sentie d'un monde reprsent par l'apparence, ou plutt man d'elle, de
sorte que le reprsent signifie lui-mme cette totalit et se convertit en
monde."(17)
On pourrait donc se demander si mme dans le domaine de la
connaissance, ce n'est pas "le monde exprim qui aimante le monde
reprsent"(18): l'expression se verrait alors reconnatre une fonction quasi
dmiurgique, dbordant les frontires de l'exprience esthtique comme telle. Je
laisserai de ct ce problme, non sans rappeler que Mikel Dufrenne a lu
Spinoza avec au moins autant d'assiduit que Bloch. En ce qui concerne l'art, le
"principe d'unit" vient en tout cas de la capacit de l'uvre signifier "non
seulement en reprsentant", mais " travers" la reprsentation, "en manifestant
une certaine qualit que le discours ne peut traduire, mais qui se communique en
veillant un sentiment. Cette qualit propre l'uvre ou aux diffrentes uvres
d'un mme auteur, ou d'un mme style, est une atmosphre de monde. Comment
est-elle produite ? Par l'ensemble dont elle mane: tous les lments du monde
reprsent, selon le mode de leur reprsentation, conspirent la produire."(19)
Le monde de l'expression n'est donc unitaire que parce qu'il est unique. Et
c'est la puissance du singulier que de faire tache d'huile. Bloch s'ingniait,
s'agissant du montage expressionniste, dpister les "figures nouvelles"
engendres par le jeu des combinaisons entre fragments, entre lments
d'emprunt, entre lambeaux plus ou moins ruiniformes ; il invoquait, entre autres,
le surralisme, de Max Ernst Aragon, et faisait un sort au caractre ornemental
ou dcoratif de rsultats trop souvent ingaux, parce qu'obtenus au petit bonheur,
au gr, faute de mieux, d'une "exprimentation involontaire". Dufrenne, lui va
droit l'expression la plus intense, sans s'arrter au phnomne situ et dat de
l'expressionnisme ; et il s'attache en faire ressortir les traits saillants,
quelquefois en des termes qui ne seraient nullement dplacs pour voquer une
utopie quasi ralise :
"Versailles nous parle par la rigueur de son trac, l'quilibre lgant
de ses proportions, le faste discret des ornements, la couleur tendre de la
pierre ; cette voix pure et mesure dit l'ordre et la clart et ce qu'il y a de
souverain dans la politesse lorsqu'elle compose mme le visage des
189/514
pierres, et comment l'homme, se grandit et s'assure par la majest qui
rsonne en lui rprimant toute passion dissonante comme un accord
parfait. Et les environs le parc, le ciel et jusqu' la ville que le palais
annexe et esthtise, tiennent le mme langage : le dcor est comme une
basse qui porte la voix claire des monuments."(20)
8 L'expression comme intgration
Comme le prouve l'exemple de Versailles, l'expression telle que la conoit
Mikel Dufrenne est contagieuse. Autrement dit, ses contours sont indcis, ce qui
interdit toute saisie du dehors, toute sommation stricte, et mme toute
apprhension analytique. C'est qu'elle relve de la seule "logique du sentiment".
Bref, elle se veut "totalit interne".
Que faut-il entendre plus exactement par ce vocable ? Le contraire de
l'exactitude des historiens. Il y a quelques annes, Jean-Claude Piguet faisait
valoir l'utilit d'une telle notion pour interprter Spinoza. Les exgtes de ce
philosophe ont en effet cur de l'enfermer dans un dilemme redoutable : ou
bien le Dieu de l'Ethique, sans tre lui-mme un tre, se situerait au-dessus de
tous les tres, et il en assurerait l'unit du dehors (solution "hnologique", no-
platonicienne et juive, faisant intervenir une thologie ngative) ; ou bien Dieu
est l'Etre des tres, c'est--dire l'unit de ces tres, par lesquels il se trouve
constitu du fait mme qu'il les constitue (solution "ontologique" ou
"mtaphysique"). Dans le premier cas, l'unit des tres est acquise par division ;
dans le second, les attributs constituent Dieu par composition. Or, le XVII
e
sicle s'efforce de rendre convertibles composition et division, ce qui revient
ne reconnatre qu'une seule procdure, celle de l'extension. Spinoza, n'ayant eu
en somme d'autre choix que de composer ou de diviser, rejoindrait l'orthodoxie
cartsienne de l'"extensivit" ou de la totalit externe (21).
On oublie toutefois, lorsqu'on fait ainsi rentrer Spinoza dans le rang, que
des pans entiers de sa philosophie obissent une norme non pas d'extensivit,
mais d'intensivit, et que cette dernire renvoie une totalit interne qui ne se
laisse rduire ni la division, ni la composition, ni par consquent leur
convertibilit. Ainsi, les corps, qui comprennent des parties "extensives" et des
parties "intensives", sont, en extensivit ou extriorit, des modes relis entre
eux selon la connaissance du deuxime genre, c'est--dire composs ; en
intensivit ou intriorit, ce sont des modes de la substance. Piguet illustre cette
diffrence en faisant remarquer que le chirurgien qui me coupe le bras opre "en
extensivit" un bras parmi d'autres, tandis que "mon bras", avant d'tre coup, ne
fait qu'un avec ma substance, donc avec la totalit "intensive" de mon corps, et
me procurera une fois coup l'illusion des amputs : ce ne sera jamais "un" bras
"entre autres". Et de manire analogue, Spinoza considre la dure mesurable
comme extensive; la dure intensive, vue "de l'intrieur", c'est l'ternit. Que
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signifie ici l'ternit? La dure en tant qu'elle m'est assigne une fois pour
toutes : "ma" dure, dans sa singularit ou son essence ; irrductible, donc,
toute mesure - et qui peut, ce titre, tre "exprime" comme la totalit interne
qu'elle est: sub specie aeternitatis. Ainsi que l'nonce Jean-Claude Piguet,
"Il en va ici comme en musique: les diverses parties d'une
symphonie peuvent toujours tre dtaches du tout par l'analyste, puis
recolles les unes aux autres dans l'espoir de reconstituer la symphonie
entire. (...) Mais "sous l'espce de l'ternit", la plus petite partie d'une
symphonie est, comme chez Leibniz, une "monade" qui exprime le tout:
la totalit de la symphonie est dj contenue dans l'exposition du premier
thme - ou alors, c'est que l'auditeur ne sait pas vraiment couter (selon le
troisime genre de la connaissance !)."(22)
Paradoxalement, donc, par son inexactitude mme, l'expression, totalit
interne mobile et dsenclave, communique ce qu'elle investit la plus resserre
des cohrences: c'est que le monde dans lequel elle s'panche lui est entirement
homogne et consubstantiel, et qu'elle s'y est insinue et rpandue comme une
"atmosphre"(23). Monde de type "einsteinien" (" la fois fini et illimit"), et
qui s'ouvre "plutt en intension qu'en extension". Si la description de Mikel
Dufrenne en appelle la "profondeur", c'est parce qu'elle revendique la
remonte l'origine: les dimensions du monde esthtique "dfient la mesure,
non parce qu'il y a toujours plus mesurer, mais parce qu'il n'y a pas encore
mesurer: ce monde n'est pas peupl d'objets, il les prcde, il est comme une
aube o ils se rvlent, o se rvleront tous ceux qui sont sensibles cette
lumire, ou, si l'on prfre, tous ceux qui peuvent se dployer dans cette
atmosphre."(24)
9 Pr-apparatre, n'tre pas encore
Le monde exprim, monde de l'expression acheve, est donc
simultanment le monde du non finito, o s'esquisse ce qui sera - sans pour
autant tre dj. L'expression a un but, un horizon d'attente, un "objectif" ; mais
comme nul objet constitu n'est encore l, cet "objectif" peut aussi bien tre dit
"pr-objectif". La phnomnologie de l'exprience esthtique nous renseigne
sur ce que sera son objet, et non sur cet objet, parce que celui-ci n'existe pas
encore. Surgissant, l'objet esthtique fait jaillir un espace et un temps qui lui
sont propres ("selon son tre", dit Mikel Dufrenne), mais qui - ds lors que lui-
mme n'est pas "encore" sont pr-objectifs : surpris " leur racine". Dj, dans
le rel,
"en cherchant saisir l'expression, nous dcelons un monde non
peupl, qui n'est encore que promesse de monde ; l'espace et le temps que
nous pouvons y trouver ne sont point structures d'un monde constitu,
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mais qualits d'un monde exprim qui prlude la connaissance. (...) Mais
c'est surtout le temps, dont l'objet esthtique fait apparatre dans son
expression la forme probjective. Il y a (...) une dure propre de l'objet
musical qui est toujours mouvement; et ce mouvement est aussi un
mouvement de l'me fascine par le son, prise dans une certaine
atmosphre ; le temps objectif n'est encore qu'un moyen extrieur l'objet
de faire apparatre cette temporalit intrieure d'un monde sans objet, sans
repre, et pourtant si reconnaissable et si imprieusement offert."(25)
Les descriptions de Mikel Dufrenne consonent ici presque mot pour mot
avec l'interprtation qu'Ernst Bloch donne des Leons de Husserl dans Le
Principe Esprance. Commentant en effet l'analyse husserlienne de la
perception du mouvement, Bloch insiste sur le caractre lacunaire et discontinu
("moment par moment") de 1"apprhension-en-tant-que-maintenant" (Als-Jetzt-
Erfassen) qui, conjoignant impression, rtention et prtention (donc les trois
empans du temps), permet que se constitue "la phase actuelle du mouvement lui-
mme" ; ce Maintenant (Jetzt) n'est pas encore temps, mais racine-de-temps
sans laquelle aucun coulement ne se donnerait percevoir.
"Aucun courant n'est concevable, voire dialectiquement
comprhensible, sans ce "Maintenant" intrieur son temps, qui n'est
mme pas temps lui-mme, mais bien ce "quelque chose de singulier",
pour reprendre le terme de Platon, duquel jaillit le temps (non seulement
la conception du temps) du courant rel du mouvement, et dans lequel le
mouvement est lui-mme uni au repos agit. Platon, qui, mieux que James
et Bergson, a compris ce qu'tait la continuit discontinue, a pour cette
raison rsolument mis l'instant (to exaiphns, le soudain) en vidence. Cet
instant apparat ici comme moment du passage entre le mouvement et le
repos, le repos et le mouvement: "Car le repos ne passe rien d'autre aussi
longtemps qu'il repose, pas plus que le mouvement ne passe au repos, tant
qu'il se meut ; mais l'instant, ce quelque chose de singulier, se trouve entre
le mouvement et le repos, sans faire lui-mme partie du temps, et c'est en
lui, partir de lui, que ce qui est en mouvement passe au repos et que ce
qui est en repos se met en mouvement" (Parmnide, 156 d-e). Et
finalement - si l'on considre que le courant s'coule vers une embouchure
(le repos) - la teneur du projet de Faust comme celle, apparente, de la
mystique, repose sur une conception de l'instant qui n'a rien d'abstrait.
"Arrte-toi, tu es si beau !" : voil qui doit pouvoir tre dit l'adresse de
l'instant conu comme instant suprme et celui de la plnitude totale,
instant stable, durable, qui dans la mystique de Matre Eckhart est prn
comme tant le "Nu" (nunc stans) de la perfection. Ainsi, toutes ces
dclarations, aussi divergentes soient-elles entre elles, se rejoignent dans
la reconnaissance d'un Maintenant rel s'opposant au courant abstrait des
vitalistes."(26)
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Il n'empche qu' l'poque de l'expressionnisme - dont Bloch considre
que, si loin qu'il ait chemin vers une piphanie de l'expression acheve, celle-ci
ne pouvait lui tre accessible que de faon obscure, indirecte - l'instant du
Maintenant demeure virtuel. Pour ne prendre qu'un seul exemple, celui de
l'Ulysse de Joyce, le diagnostic de Mikel Dufrenne apparat, du point de vue
blochien, parfaitement fond : dans la mesure o s'y fait jour "une temporalit de
l'atmosphre qui mane du style propre du rcit et qui est indpendante du temps
de l'histoire, (...) le rythme de l'Ulysse de Joyce est infiniment lent alors que
l'action se droule en vingt-quatre heures."(27)
C'est que l'exprim n'y est pas entirement lui-mme, il tient
"invitablement" au reprsent, et la dure s'en ressent : elle dpend de la faon
dont "les personnages reprsents vivent le temps" ; si bien que "c'est le temps
de Bloom, cette faon de vivre sans avenir dans un univers inconsistant dont la
seule vrit est dans un pass plus lgendaire qu'historique qu'on raconte sans le
rpter, c'est ce temps qui claire le rythme du roman." (28)
C'est une conclusion tout fait analogue que parvenait Bloch dans
Hritage de ce temps. Tout se passe comme si la modernit avait subrepticement
vir en postmodernit au fur et mesure que le roman droulait ses volutes, et
imposait une lecture au microscope ou plus que lente: molculaire.
D'une part, Joyce est un matre de l'expressivit, et il a su, selon Bloch,
prodigieusement distiller la lenteur:
"Prote, le Ple-Mle de la nature en fermentation, apparat aussi
comme le patron de cette fin du monde, et une seule et unique journe, le
flux d'une seule journe, redonne un lit au dieu de la nature, de sorte que
le monde six fois millnaire de l'histoire, avec ses antres, ses putains de
bordel irlando-syriennes, ses viscres de pierre, son Jsus brenneux, ses
sceptres, ses petites annonces et ses queues devant les magasins, resurgit
dans l'espace de ce jour unique et ordinaire."(29)
D'autre part, le discours joycien se dilue en d'innombrables digressions :
"Mme le monde d'Ulysse est devenu dans l'art de Joyce la salle des pas perdus
en miniature, la marche en biais d'un temps prsent explosif et explos, parce
que quelque chose manque aux hommes, savoir l'essentiel : le visage humain
et le monde qui le renferme."(30)
10 L'art et le "carpe diem"
On ne saurait pour autant minimiser ce qui, au del des connivences
videntes, parat propre constituer une divergence entre le Dufrenne de la
Phnomnologie de l'exprience esthtique et l'"ontologie du n'tre-pas-encore"
chez Bloch : tout se passe comme si l'art tel que l'envisage Dufrenne avait d'ores
193/514
et dj livr, dans ses plus hautes manifestations, ce que Bloch ne cesse pour sa
part d'invoquer comme l'objet de l'"Esprance", et dont il juge certes invitable
l'avnement, mais sans pouvoir accorder qu'il a dj eu lieu. L'accord qui vient
d'tre constat entre les deux penseurs propos de Joyce ne semble pas dmentir
cette diffrence. Car, tout en concdant que le temps reprsent est un "temps-
objet qui n'est plus du temps", alors que le temps exprim est une "qualit de
monde" qui veille chez le spectateur "une promesse de temps", Dufrenne
poursuit son raisonnement en suggrant de comparer la relation de l'exprim et
du reprsent "celle de l'a priori et de l'a posteriori". Or cela revient bien
ractiver l'enchevtrement de la protention et de la rtention dans le Maintenant
de la temporalit selon Husserl ; mais ce Maintenant est, du coup, pos comme
diaphane : il se situe exactement la jointure du possible et du rel, de l'exprim
comme "possibilit du reprsent" et du reprsent comme "ralit de
l'exprim"(31). Rien de plus naturel que cette rciprocit, mais du point de vue
de Bloch, nul doute que la "nature" laquelle la phnomnologie selon
Dufrenne se rfre comme "l'"origine ne soit elle-mme venir, ce qui conduit
reconsidrer la notion d'"objet esthtique". Quand Dufrenne inflchit son
propos vers l'ide d'une primaut de l'exprim, celui-ci tant par exemple
"comme l'me du monde reprsent qui serait son corps" (32), il incline du ct
de la "promesse de temps", c'est--dire d'une dfinition du temps de l'uvre
comme probjectif, et rejoint Bloch d'autant que cette accentuation "pr-
objectiviste" quivaut homologuer une relative disqualification (au sens strict)
du temps reprsent, donc l'obscurit de notre conscience du temps. Quand, en
revanche, l'quilibre entre l'exprim et le reprsent tend se rtablir, c'est bien
l'"objet esthtique" que le phnomnologue vise, et s'il assume la dlicate
identification du pr-objectif et de l'objectif, c'est peut-tre par excs de
gnrosit ou d'optimisme. Si l'on adopte la perspective blochienne, on estimera
sans doute que Dufrenne a raison en droit, mais non en fait - et qu'une
relativisation historique est indispensable. Bloch, en tout cas, se refuse
lgitimer l'expressivit au nom de la "transcendance du Dasein", comme le fait
Dufrenne s'appuyant sur le Heidegger de Qu'est-ce que la mtaphysique ? afin
d'tayer sa mtaphore favorite de l'uvre d'art comme "quasi-sujet" :
"Heidegger dit que "l'tant ne pourrait, d'aucune faon, se
manifester, s'il ne trouvait l'occasion d'entrer dans un monde", et que c'est
par la transcendance du Dasein que se ralise cette Urgeschichte. On
pourrait dire que pareille aventure arrive l'objet reprsent, et prter
l'objet esthtique quelque chose comme la transcendance du Dasein :
exprimer, c'est se transcender vers un sens, et la lumire de ce sens, la
qualit de l'atmosphre, fait surgir un visage nouveau de l'objet." (33)
A une telle transcendance, qui se veut transparence du transparatre, Bloch
oppose une double fin de non-recevoir; celle, d'abord, de l'opacit du corps, qui
entrave la prise de conscience :
194/514
"Reste enfin le pouls, qui exprime le caractre d'intermittence
instantane de la conscience, ou qui est plutt sa formulation corporelle.
C'est l'exemple de cette pulsation que l'instant psychique est prouv
dans le martlement de son "Maintenant", dans sa prcipitation vers
l'avant, dans la transitivit de tous les instants. Toutefois rien de plus ne
ressort encore de cette immdiatet et les moyens de la conscience ne
dpassent pas le point o l'instant vcu peut tre reconnu et dsign
comme obscur."(34)
Et surtout, la translucidit du transcender demeure un vu pieux tant que
l'histoire n'a pas tranch dans le vif de l'Urgeschichte. "A cela s'ajoute le fait
dterminant qui a jusqu'ici fait dborder le problme (hors) des limites de la
psychologie: l'obscurit de l'instant vcu reflte en fait l'obscurit de l'instant
objectif. Ainsi donc que la non-possession-de-soi (Sich-nicht-Haben) de cet
lment temporel intensif qui ne s'est pas encore dploy dans le temps et (dans)
le processus sous forme de contenu manifeste. Ce n'est donc pas ce qui est le
plus loign, mais bien ce qui est le plus proche, qui baigne encore dans
l'obscurit totale, prcisment parce que c'est ce qu'il y a de plus proche, de plus
immanent ; c'est dans cette proximit immdiate qu'est le nud de l'nigme de
l'existence."(35)
Que nul "lment temporel intensif" ne soit "encore rellement prsent",
que nul ne vive "vraiment", c'est--dire en ayant autre chose "qu'un avant-got
ou qu'un arrire-got", Kierkegaard ne l'enseignait-il pas, lui qui en "anti-matre
du carpe diem", rclamait une prise de possession authentique de l'instant, mais
voyait celle-ci rabattue sans relche sur la vulgarit du "stade esthtique" ?
Rares, pour ne pas dire rarissimes, sont ceux qui, la faon de Goethe, ont "saisi
l'instant, qu'ils faonnaient, sous l'angle de son contenu historique", et atteint la
lucidit d'un carpe diem authentique,
"rares sont les exemples d'une telle prsence, d'une telle prise de
conscience d'un moment passant par ailleurs inaperu : moment transitoire,
riche d'un motif des plus fertiles, carrefour de mdiations aux
ramifications lointaines entre le pass et l'avenir, point de rencontre enfoui
au cur mme du "Maintenant" opaque. C'est une lueur soudaine, suivant
non pas le cours horizontal de l'histoire mais tombant verticalement, qui
frappe alors l'immdiatet, de sorte qu'elle semble presque mdiatise,
sans pour autant cesser d'tre immdiate, d'tre une proximit d'une
extrme densit. (...) En dehors de cela le seul tat dans lequel apparaisse
le nunc est sa non-prsence (Nicht-Da), et mme l'ici de cette non-
prsence constitue une zone de silence l'endroit prcis o se joue la
musique. C'est pour cette raison que non seulement l'existera mais surtout
le sujet de l'existera, autrement dit la force dynamisante et en fin de
compte le contenu de l'existant lui-mme, est encore plong dans
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l'incognito. Seul le carpe diem total pourrait avoir une influence
dterminante et faire que l'actuel-existant et son environnement contigu,
temporel et spatial, ne soit rendu ni trouble ni pnible par la proximit
dans laquelle se trouve encore cette difficult d'exprience immdiate.
Mais les instants s'grnent encore sans qu'on peroive leur son et sans
qu'on les distingue, leur prsent est tout au plus au seuil de sa prsence
qui n'est pas encore parvenue au niveau de la conscience, qui est encore
en devenir."(36)
11 Le libre, le synchrone et le bel aujourd'hui
La problmatique de l'expression, telle qu'il en a t rendu compte dans
les pages qui prcdent, relevait ds le dpart de l'utopie. Et celle-ci tait
centre sur l'impossibilit de se dcider en faveur d'un compromis quelconque
dans le domaine temporel : ce qui tait en jeu dans le "paradoxe de l'expression",
c'tait le conflit insoluble entre le pass et l'avenir - mdiatis toutefois par une
"volont de s'en sortir" qui tmoigne chez les artistes d'une ardeur cratrice
laquelle il est parfois difficile, pour un philosophe, de faire cho. Une formule
de Jean-Paul, que cite Bloch, rsume ce qui a t dit: "Le prsent est enchan au
pass comme autrefois certains prisonniers des cadavres, tandis que l'avenir le
tiraille l'autre extrmit ; mais un jour il sera libre."(37)
Or en quoi pourrait consister, pour le musicien d'aujourd'hui qui se veut
moderne part entire, l'mancipation du prsent ?
Une anecdote - presque une fable - due l'un des auteurs mentionns
prcdemment, Derrick de Kerckhove, peut aider suggrer une rponse. Ayant
eu l'occasion d'assister quelques crmonies au cours desquelles des moines
tibtains ponctuaient, intervalles plus ou moins rguliers, ce qui tait sans
doute une mditation au moyen de la tintinnabulation de clochettes, de
Kerckhove, instruit de certaines pratiques bouddhistes, se persuada dans un
premier temps du caractre d'admonestation de ces sonorits, dont il tait sans
doute fait usage pour prvenir, chez les mditants, toute vellit de sommeil. En
coutant plus attentivement, il en vint une tout autre conclusion : aprs
chacune des attaques, le son avait tendance s'estomper en s'vasant, en
sculptant de ses harmoniques un espace chaque fois indit, et dont le frayage
quivalait la dilatation de l'intrieur de l'oreille. L'impression tait celle de
l'ouverture d'une porte sur un monde sonore existant, mais sous-entendu
jusqu'alors ; simultanment, la respiration s'apaisait , un plus grand calme
s'installait, et la rumeur des psalmodies ambiantes s'ordonnait selon les lignes de
force de quelques harmoniques larges synthtisant l'ensemble de
l'environnement. Les clochettes pigeant l'il y a ne "rveillaient" pas les moines,
elles inversaient plutt la structure figure/fond du champ audible, la manire
de ce "bruissement de la langue" dont Roland Barthes avait jadis voqu, dans
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un texte en hommage Mikel Dufrenne, le pouvoir d'intercession(38). Rvlant
la plnitude acoustique perptuellement offerte, mais jamais inventorie pour
elle-mme, le son des clochettes tibtaines
"serait celui d'une ouverture ce monde du prsent sonore. C'est un
fait que, mme s'il est toujours notre disposition, on n'y entre pas
n'importe comment. Il y a quelque chose qui nous en empche. Quelque
chose comme une pense qui se trouverait en avant du front, et qui
mettrait les deux oreilles son service, qui obligerait les sons s'identifier
avant d'tre admis au sein de cette pense, qui liminerait d'office ceux
qui n'auraient pas une tche spcifique accomplir au service de cette
pense."(39)
L'idal de la libre expression, en honneur dans la musique europenne
depuis la faillite du systme sriel et la gnralisation de la composition
lectronique, pourrait s'interprter comme le dfi que les musiciens ont lanc,
partir des annes soixante, cette "pense en avant du front" qui s'tait efforce
de rationaliser la cration et l'avait, il est vrai, au moins partiellement
embrigade. Avec les pices '"silencieuses" de Cage, une manire de procder
"exprimentale" a vu le jour, qui ressemble l'audition des clochettes tibtaines
en un double sens. D'abord, selon l'empirisme le plus "radical" qui se puisse
concevoir, elle ne prdtermine aucun rsultat, mais prserve rigoureusement
l'identit soi du matriau qu'elle utilise, ce qui vaut celui-ci de maintenir sa
particularit. Ensuite, loin de cultiver systmatiquement le non-sens, elle laisse
oprer l'order from noise principle comme source d'un sens non prmdit : elle
n'interdit pas plus la mlodie qu'elle ne rejette le "non musical". Elle retrouve
ds lors l'esprit du montage expressionniste propos duquel Eisenstein avait
remarqu en 1938 que "Deux morceaux de pellicule, n'importe lesquels, mis
bout bout, se combinent invitablement, et de leur juxtaposition rsulte une
qualit nouvelle."(40)
Si bien que le tout, loin d'tre ou d'tre seulement la somme de ses
parties, diffre de celle-ci ; et qu' la limite, il n'est pas "plus" que cette somme,
tout en en tant diffrent : "car additionner est ici un procd dnu de sens,
alors que totaliser a tout son sens."(41)
Librer le prsent, c'est donc, l'coute des moines tibtains comme de
n'importe quelle "grande" musique, donner la priorit non pas un
"cognitivisme" de style cartsien, c'est--dire une pense calculante
exclusivement soucieuse de totalits en extriorit, mais plutt un
"connexionisme" de type leibnizien, qui, tant au moins pour une part affaire de
plis et de replis, procde aussi par totalisations internes(42). La thorie
leibnizienne de l'expression, qui assigne la monade d'"exprimer" la totalit de
l'univers comme l'univers de ne "s'exprimer" que par la monade, situe les deux
termes sur le mme plan ; les sinologues considrent la monadologie comme une
version occidentale de la logique de l'"interpntration sans obstruction entre
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principe et phnomne", que Fatsang, patriarche de la secte bouddhiste Hua-yen,
a dveloppe dans la Chine du VII
e
sicle et qui, transmise par Suzuki lors de
ses cours de 1948-1949 l'Universit Columbia, a fourni John Cage de quoi
justifier le court-circuit que ses premires partitions infligeaient aux rgles de
l'harmonie classique. Quels qu'aient t les dtours historiques ou
gographiques de sa provenance, la libert d'expression dont Cage - disciple de
l'expressionniste Schnberg - s'est trouv tre l'hritier, et qu'il a contribu
populariser, se devait en somme de revendiquer ce que le critique allemand
Heinz-Klaus Metzger a appel l'"utopie de la pantonalit". A la linarit du
dveloppement traditionnel, dfinie comme "la dtermination du matriau en
accord avec des attentes infres de ce qui prcde", il s'agissait en effet de
substituer des structurations temporelles non-linaires qui, conformment
l'exigence blochienne de l'"utopie ralise" de la Gleichzeitlichkeit,
dtermineraient le matriau "en accord avec des attentes provenant de principes
rgulateurs d'une pice ou d'une section entire"(43), c'est--dire relevant d'une
totalit interne. Tel tait, en tout cas, l'enjeu thorique d'un carpe diem
susceptible d'autoriser le dsenclavement de la prsence du prsent. Et, dans le
mme lan, la rsolution du paradoxe de l'expression. Avec, en prime, la
constitution d'une postmodernit musicale parfaitement viable: irrductible une
submodernit (44).
Cette postmodernit que l'on est fond orthographier par consquent
en parenthtisant le prfixe: celui-ci n'a plus lieu d'tre "ex-prim" -, cette
(post)modernit, donc signifie l'identit de la musique et de la libert.
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Notes
1. Cf. Carl Dahlhaus, Esthetics of Music, transl. William W. Austin,
Cambridge, The Cambridge University Press, 1982, p. 23-24. (Original
allemand : Musitsthetik, Kln, Musikverlag Hans Gerig, 1967).
2. Theodor Wiesengrund-Adorno, Quasi una fantasia, trad. Jean-Louis
Leleu, Paris, Gallimard, 1982, p. 168 (chapitre sur Stravinsky). (Original
allemand : Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1963).
3. Guido Morpurgo-Tagliabue, L'Esthtique contemporaine, une enqute,
trad. Marguerite Bourrette-Serre, Milano, Marzorati d., 1960, p. 351.
4. Ernst Bloch, Sujet-Objet. Eclaircissements sur Hegel, trad. Maurice P.
de Gandillac, Paris, Gallimard, 1977, p.10. (Original allemand :
SubjektObjekt. Erlaterungen zu Hegel, Frankfurt am Main, Suhrkamp
Veriag, 1962).
5. Roland Barthes (S/Z), cit par Derrick de Kerckhove, La Civilisation
videochrtienne, Paris, Retz, 1990, p.55, note.
6. D. de Kerckhove, loc. cit., ibid.
7. Ernst Bloch, Experimentum Mundi, trad. Grard Raulet, Paris, Payot
1981, p.116. (Original allemand : Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag,
1975).
8. Ernst Bloch, Hritage de ce temps, trad. Jean Lacoste, Paris, Payot 1978,
p.8. (Original allemand : Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt am Main,
Suhrkamp Verlag, 1935).
9. E. Bloch, op. cit., p. 9.
10. E. Bloch, loc. cit., ibid.
11. E. Bloch, op. cit., p.211.
12. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, trad. Franoise Wuilmart, Paris,
Gallimard, 1976, t.1, pp. 377-378 (2e partie, chap. 20, Rsum... :
L'utopie : elle n'est pas un tat permanent... ) (Original allemand : Das
Prinzip Hoffnung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1959).
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13. Bloch, op. cit., p. 351 (Encore une fois l'obscurit de l'instant vcu; Carpe
diem).
14. Edmund Husserl, Zur Phnomenologie des ihneren Zeitbewusstzeins,
1928, S. 476. Cit par E. Bloch, Foc. cit., ibid.
15. Cf. en particulier Gianni Vattimo, Arte e utopie, Corso di Estetica
dell'anno 71-72, Torino, Litografia Artigiana M. & S., 1972; Remo Bodei,
Multiversum. Tempo e storia in E. Bloch, Napoli, Bibliopolis, 1979 ;
Graziella Berto, L'attimo oscuro. Saggio su E. Bloch, Milano, Ed.
Unicopli, 1988.
16. Cf. Richard Kearney, Potique du possible, Paris, Beauchesne, 1984.
17. Mikel Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, Paris,
Presses Universitaires de France, 1953, t. 1, pp. 233-234.
18. M. Dufrenne, op. cit., p. 233.
19. M. Dufrenne, op. cit., p. 235.
20. M. Dufrenne, op. cit., p. 237.
21. Cf. Jean-Claude Piguet, Le Dieu de Spinoza, Genve, Labor & Fides,
1987, pp. 55-56.
22. J.-Cl. Piguet, op. cit., p. 69-70.
23. M. Dufrenne, op. cit., p. 240.
24. M. Dufrenne, op. cit., p. 239.
25. M. Dufrenne, op. cit., pp. 241-242.
26. E. Bloch, op. cit., p. 352 (cf. note 13).
27. M. Dufrenne, op. cit., p .242.
28. M. Dufrenne, op. cit., p .243.
29. E. Bloch, Hritage... cit., pp .226-227.
30. E. Bloch, Hritage... cit., p. 231.
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31. M. Dufrenne, op. cit., p. 244.
32. M. Dufrenne, op. cit., p. 248.
33. M. Dufrenne, op. cit., p. 247.
34. E. Bloch, Le Principe... op. cit., p. 352 (cf. note 13).
35. E. Bloch, Le Principe... op. cit., ibid.
36. E. Bloch, Le Principe... op. cit., pp. 354-355.
37. Jean-Paul, cit par E. Bloch, op. cit., p. 377 (cf. note 12).
38. Cf. Gilbert Lascault d., Vers une esthtique sans entraves, Mlanges
offerts Mikel Dufrenne, Paris, U.G.E., 1975, pp. 239-242.
39. Derrick de Kerckhove, op. cit., pp. 16-17.
40. S. M. Eisenstein, "Montage 1938", in Le film, sa forme, son sens, Paris,
Bourgois, 1976, pp. 214-216.
41. Kurt Koffka, cit par S. M. Eisenstein, loc. cit., ibid.
42. Cf. l'interprtation de Gilles Deleuze, cite et commente par Ren Berger,
"Science et Art: le nouveau Golem", Diogne, 1990, n152, pp. 128-129.
43. Ces dfinitions sont de Jonathan D. Kramer, "Temporal Linearity and
NonLinearity in Music", in J. T. Fraser & al., d., Time, Science and
Society in China and the West, Amherst, The University of Massachusetts
Press, 1986, p. 126. Sur le rle de l'attente dans la perspective ouverte par
la philosophie d'Ernst Bloch, on pourra galement consulter la superbe
mise au point de Pierre Bouretz, "La musique : une hermneutique des
aspects d'attente ?", Rue Descartes, n21, septembre 1998, pp. 45-60
(Musique, aspects et narrativit, textes recueillis par Danielle Cohen-
Lvinas).
44. On ne peut en effet que souscrire la dmarche audacieuse de Grard
Raulet, montrant comment la postmodernit, en habilitant ce qu'il
appelle une "potique de l'histoire", se situe sur le "terrain de la
dmocratie". Cf. les pages inspires qu'il consacre cette question dans sa
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Chronique de l'espace public, Utopie et culture politique (1978-1993),
Paris, L'Harmattan, l994 (notamment les p. l47-193).
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Troisime partie
Musique et transcendantalisme
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Chapitre 11 : De Thoreau Charles Ives
Peut-tre n'y a-t-il pas d'auteur dont John Cage - que le Times consacrait
deux ans avant sa mort, donc en 1990, comme le plus grand compositeur du
XXe sicle - se soit rclam avec autant de ferveur, que Thoreau. Ce n'est pas
que Thoreau ait dfray la chronique en tant que musicien : le critique F.O.
Matthiessen mentionnait qu'il savait fort bien jouer de la flte, mais qu'il devait
tre (nanmoins) musicalement analphabte. Il en va de lui comme de Cage,
propos duquel le mme Times, dans le numro qui succdait celui dont je viens
de parler, crut devoir publier un rectificatif. "Ce n'est pas le plus grand
compositeur qu'il fallait lire, c'est le plus grand philosophe de la musique."
Thoreau, lui, n'a pas seulement inspir Cage, qui l'a mis en musique dans toute
une srie de partitions grandioses, il a servi auparavant de modle pour le
quatrime mouvement monumental - de l'uvre - monumentale - qu'est la
Concord Sonata pour piano, l'une des partitions les plus cheveles de Charles
Ives (1864-1954), assureur de son tat et compositeur du dimanche, mais dont la
gloire clata quand il atteignit soixante-dix ans, au point qu'il est souvent
considr aujourd'hui, l'gal de Schnberg et Stravinsky, comme l'un des pres
de la musique actuelle. Or Cage, Ives et Thoreau ont en commun d'avoir t
transcendantalistes, c'est--dire, entre autres, profondment amoureux de la
nature. D'o le jugement d'Ives sur Thoreau : s'il fallait le comparer un
compositeur au sens canonique, ce serait Beethoven. Il fut cependant un
immense musicien non pas en jouant de la flte, "mais parce qu'il n'avait pas
se rendre Boston pour entendre le Boston Symphony" : "Le rythme de sa prose
suffirait lui seul dterminer sa valeur comme compositeur." (1) Aussi lyrique
que le Times, Ives croit pouvoir soutenir que si Beethoven laissa sa passion
intime se dchaner en composant, sa passion propre intimait Thoreau de se
limiter la dire, ou plus exactement l'crire, quelque extravagante qu'elle ft.
Et Ives de citer Walden : "Qui a entendu les accents de la musique n'a plus
redouter de parler pour toujours de faon extravagante." (2) Peut-tre, ajoute
Charles Ives, la musique n'a-t-elle jamais consist qu'en ceci - s'exprimer de
faon extravagante !
Mais en quoi consiste cette extravagance ? Ives chausse l'avance, encore,
les pantoufles du Times, en reconnaissant qu'aprs tout, Thoreau, le musicien
Thoreau, est philosophe : sa soumission la nature rvle "une philosophie qui
distingue entre la complexit d'une nature qui enseigne la libert, et celle d'un
matrialisme qui enseigne l'esclavage". (3) La nature, c'est d'abord pour Thoreau
celle de la Nouvelle-Angleterre : inutile de "faire le tour du monde pour compter
les chats Zanzibar" (4) ; sa sensibilit aux sonorits naturelles, trs
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probablement suprieure celle de la plupart des praticiens de la musique, ne le
pousse pas, comme certains musiciens franais (l'allusion Debussy est
transparente), sacrifier un exotisme la mode. Ives y insiste : les textes des
livres sacrs de l'Orient qui constellent son uvre, Thoreau ne les retiendrait pas
s'il en tait lui-mme l'auteur. Ainsi, la parole vdique sans grand intrt selon
laquelle "toutes les intelligences s'veillent au matin" dtonne, dans Walden, par
rapport au mode "olien" des "ondulations de la musique du ciel", que chante la
mme page en se rfrant seulement aux bruissements de l'aube au bord du lac
(5). Nomadisant sur place, Thoreau se met l'coute du lieu ; et s'il dcouvre
dans la nature quelque analogie avec le "fondamental du transcendantalisme",
c'est qu'il se sent concern par l'me de la nature plutt que par l'histoire
naturelle. En fait, notre Beethoven bis aime trop la nature pour accepter de la
dissquer vraiment sans passion : n'en fait-il pas lui-mme partie ? Ives
remarque aussi que son narcissisme est quelque peu tempr, au moins
certains moments, par ce trait d'un naturaliste que les potes partagent rarement :
il observe, avec la plus extrme acuit, mme les choses qui ne l'intressent pas
spcialement. Ce qui, semble-t-il, relve d'un don utile plutt que d'une vertu
(6).
En matire musicale, l'amour de la nature entrane-t-il obligatoirement une
dfiance envers la musique "artistique" ? La "double vie" de Charles Ives,
dcidant 24 ans, soit en 1898, de fonder la compagnie d'assurances Ives and
Myrick, et passant ses nuits et ses loisirs noircir, dans la solitude, du papier
musique, prouve l'inverse : grand amateur de paysages, il les a reprsents de
son mieux en inventant des couleurs orchestrales d'un extraordinaire raffinement.
Seulement, il y a toujours chez Ives une fanfare pour faire subitement irruption,
moins que ce ne soit un match sportif ou simplement de vieilles rengaines
mises tue-tte et agrmentes de dissonances, qui viennent perturber l'accord
parfait entre musique et Arcadie ; un peu comme si leur divorce tait
inluctable... Sans doute Thoreau y est-il pour quelque chose, avec son loge des
musiques militaires et son culte de la bonne franquette ; c'est du moins ce que
laisse entrevoir Ives lui-mme dans le cinquime des Essays Before a Sonata,
qui fournit, avec ses 17 pages, le "programme" du portrait de Thoreau destin
la Concord Sonata, et c'est ce que confirme l'"pilogue" ("Essay" n6, long de
28 pages) o Thoreau est encore l'honneur. Quand je crois dpeindre, dit Ives,
le culte de la nature chez Thoreau, j'ai beau faire, je ne suis pas sr que vous ne
percevrez pas, malgr mes efforts, de simples dissonances. Cela peut mme
vous paratre n'tre pas de la musique, mais le compositeur en est-il
vritablement responsable ? Sa responsabilit est en ralit plus ou moins
indterminable.
D'o une srie d'interrogations qui, de proche en proche, vont conduire
repenser, et non pas seulement en fonction du musical, le transcendantalisme
comme tel. Comment par exemple diffrencier l'expression d'une fin de
printemps de celle d'un dbut d't ? Un peintre reprsente un coucher de
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soleil ; peut-il peindre le soleil en train de se coucher ? D'ici quelques sicles,
continue Charles
Ives, les coliers siffleront peut-tre en quarts de tons, et l'chelle
diatonique sera aussi dpasse que l'est aujourd'hui le pentaphone ; il est
possible que de telles diffrences infinitsimales deviennent alors accessibles.
Mais peut-tre la musique n'est-elle nullement destine tancher notre soif de
prcision ? Il serait plus avis, dans ce cas, de continuer la tenir pour un
langage transcendantal au sens le plus "extravagant". Il faudra de toute faon
s'accommoder d'une telle incapacit distinguer dans leur littralit ces
"nuances d'abstraction" (shades of abstraction), comme nous supportons de ne
pas savoir faire la diffrence entre le point de dpart, et le point d'arrive d'un
cercle (7).
Par leur formulation, les questions que pose ici Charles Ives propos de
Thoreau font penser au refus que les Mgariques et les Stociens opposaient au
jugement prdicatif. "On ne doit pas dire, pensaient-ils : "L'arbre est vert", mais
"L'arbre verdoie." (...) Ce qui s'exprime dans le jugement, ce n'est pas une
proprit comme un corps est chaud, mais un vnement comme : un corps
S'chauffe." (8) D'o une critique de la logique aristotlicienne, et finalement la
relgation des liaisons (ou des relations entre les faits) dans le seul langage, et
par l leur dralisation. Mais on entrevoit galement ici quelle sera, pour
Thoreau, l'importance de la vie et de la fluidit du devenir. Tabler sur
l'"vnement" plutt que sur la "proprit", n'est-ce pas privilgier tout ce qui
dpend du temps, commencer par les rythmes les plus concrets de l'existence,
l'alternance du jour et de la nuit, le cycle des saisons ? A propos de ces
dernires, le Journal de Thoreau le confirme : les phases de leur succession sont
celles mmes de l'existence du pote, "tous leurs changements sont en moi...
Pour un peu, je croirais que la rivire Concord n'aura plus de crue ni ne
dbordera sans que je sois l... Mes humeurs sont ce point priodiques qu'il n'y
a pas deux journes qui se ressemblent sur une anne entire". (9)
Ds lors, tout reste toujours en suspens, tout est fonction de l'attente d'un
kairos, d'un nouvel vnement unique, mais qui pourra chaque fois s'inscrire
dans la nature. Et cela vaut pour les ides : nulle "fiction thorique" ne saurait
stabiliser quelque doctrine que ce soit ; Ives l'nonce avec force, la doctrine de
Thoreau ne s'puise dans aucun dogme fixe. Autant dire qu'il n'y a pas de
philosophie ready-made lui attribuer (10). Mais Thoreau appartient, justement
par ce trait, au mouvement transcendantaliste : sa pense la fois reconnat la
finitude humaine et ne s'en console pas ; elle ne cesse de se projeter dans le futur,
si bien que le pass ne peut lui-mme apparatre que comme une construction
parfaitement fictive - moins qu'il ne soit possible de l'incorporer dans un cycle
naturel. Ouvrons par exemple le Journal la date du 8 mars 1842 : il y est
dbattu de l'histoire de la musique. A quoi bon, demande Thoreau, prendre la
prcaution, si l'on crit sur la musique, de faire prcder le discours que l'on va
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tenir d'un expos sur l'volution de cet art ? Mais si j'admets que toute l'histoire
musicale est celle, naturelle, du son naturel "le plus infime et dernier en date"
(11), je me prouve moi-mme que j'habite (musicalement parlant), dj le futur.
La force de conviction de Thoreau transfigure cette intuition en incantation :
"Une histoire de la musique ressemblerait une histoire du futur, tant la
musique contient peu de pass et peu de souvenirs, au point de n'tre que la
suggestion d'une prophtie. Ce serait l'histoire d'une gravitation. La musique n'a
pas plus d'histoire que Dieu. Elle circule et rsonne pour toujours, se contente de
couler comme la mer, de s'couler comme l'air. Il peut y avoir une histoire des
hommes ou de l'coute, non de l'inou. Pourquoi ? Parce que si je venais
m'asseoir pour crire cette histoire, le vent d'Ouest se lverait pour me rfuter.
A proprement parler, il ne saurait y avoir d'histoire que naturelle : il n'y a pas de
pass dans l'me, il y en a un dans la nature." Et Thoreau de noter en marge, au
crayon : "La musique, qu'a-t-elle voir avec la vie des grands compositeurs ?
C'est avant qu'elle se termine qu'il faudrait crire la vie d'un grand compositeur.
Prtendrons-nous en crire une alors que le vent souffle ?" (12)
Ainsi que le laisse supposer pareil texte, le Journal est parsem de
dnonciations de la musique "artificielle" (par exemple, au volume 1 : p. 259),
laquelle comprend a fortiori opras et oratorios (II : p. 379-380). C'est que "la"
musique en tant qu'art est recherche essentiellement par ceux qui n'ont pas
d'oreille pour la "musique de la nature" (XII : p. 357). Ds les premiers tomes
du Journal, l'auteur s'est avis de 1"mluctabilit d'un fait simple : c'est en
dbordant toute musique humaine que les bruits du monde rappellent l'homme
la nature (1 : p. 223-224 ; p. 226-227). D'o la ncessit d'une discipline
d'coute, par laquelle sera - un peu paradoxalement - cultiv l'accs au naturel :
mme si c'est d'un "don utile" que relve initialement l'acceptation du
dsintressement, semblable attitude ne pourra que favoriser l'apprciation de la
"musicalit" de la course perdue d'un renard (1 : p. 187), ou de la posie d'un
tintement de cloche dans la nuit (II : p. 236). Dans le sillage d'une telle
pdagogie, il faut savoir goter l'inflchissement des sonorits d'une flte au gr
des mandres (meandering) d'une rivire (1 : p. 271-272) : ds lors qu'elle se
fond dans un paysage, la musica humana redevient acceptable. Son refus de
tout dogmatisme permet Thoreau de demeurer ouvert aux exceptions : la flte,
mais aussi le cor ou la voix peuvent devenir synonymes de libert (II : p. 373-
374) ; la limite, un piano ne vous rconciliera-t-il pas avec tout l'univers (IV :
p. 274-275) ? On le voit, ce n'est pas seulement l'opposition du naturel et de
l'artificiel que renvoie l'conomie du musical selon Thoreau, ce serait plutt
une dualit qui ne recoupe pas exactement cette opposition, mme si, dans la
majorit des occurrences, elle l'actualise : la dualit que Charles Ives avait dj
commenc caractriser dans le portrait d'Emerson de son second "Essay" (1 3),
en termes de substance et de manire.
De quoi s'agit-il ? Ives l'exprime dans son "Epilogue en se rfrant
quelques-uns des "grands compositeurs" dont Thoreau ne veut pas entendre
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parler ; mais il sera, je crois, clairant, pour l'intelligence du projet musical
thoreauvien, de retracer dans son intgralit. Au seuil du XXe sicle, d'aprs
Ives, Wagner, nagure la coqueluche des milieux musicaux bien-pensants, a
cess de faire recette. On lui prfre Brahms ; ou encore Franck, voire d'Indy ;
" moins que ce -ne soit (malgr son ennui !) Elgar". S'agit-il seulement d'une
mutation des gots ? Non, si c'tait le cas, nous aurions oubli avec la mme
lgret Bach ou Beethoven. Or, ces derniers continuent de rsister l'usure des
ans. Cela n'indique-t-il pas que nos "intuitions artistiques" peuvent signifier
tantt la solidit, l'opus solidum, et tantt l'affaiblissement de la vitalit et de la
force morale ? Chez Wagner, qui sacrifie le "spirituel" au "reprsentatif',
Charles Ives diagnostique en franais dans le texte... - autant de "pauvret de
fond" qu'mile Faguet en discernait chez Hugo face Vigny. A
l'hylmorphisme aristotlicien, et la logique qui lui correspond, il va donc
falloir, pour tayer la critriologie esthtique, substituer le couple de la force et
de la forme : si l'on considre que la catgorie de la "forme", qui constituait
l'pitom de l'hylmorphisme en triomphant de la matire prsume ngative,
joue au sein du nouveau couple le rle que tenait dans l'ancien la matire, on
comprend l'audace du projet transcendantaliste, qui coiffe la forme par un
informel (ou mieux un "aformel") "suprieur" toutes les formes, parce
qu'tranger l'univers des ides, l'tre et au non-tre, bref aux actualits en
tout genre. Cet "aformel", c'est le champ de force transcendantal qui enveloppe
et entoure - comme une atmosphre - le monde des ralits, idelles ou
corporelles ; virtuel, il prcde aussi bien tout ce qui est. Il s'agit d'un rservoir
illimit et inpuisable d'nergie spirituelle : le terme de "substance" (dgag de
toute connotation "substantialiste" objectivante) peut servir le dsigner ; tel
que le dfinit Ives - comme "qualit" ou "esprit", par opposition un formel
"quantitatif' ou une "manire" -, il correspond d'assez prs ce que Deleuze
thmatisera sous les espces du "plan de consistance" de Mille Plateaux (14).
Autant la "manire" importe au tout-venant de l'art (car elle puise, dans
son dploiement hylmorphique, le plus clair de ce que l'on dsigne sous le nom
d'"esthtique"), autant, pour Ives, la "substance" est fuyante et indfinissable,
pur registre d'intensits, par hypothses inoues. Et pourtant, il lui parat vident
qu'elle innerve Turner plus que Botticelli, le Titien plus que Carpaccio, Emerson
plus qu'Edgar Poe... Conformment, toutefois, l'exigence de flexibilit non
dogmatique propre l'esprit transcendantaliste, Ives s'interroge sur le caractre
irrvocable des jugements ainsi ports. Ecartons l'hypothse d'une scission
dfinitivement tranche : il n'existe probablement aucune uvre qui soit
entirement "substance" sans "manire", ou bien "manire" sans "substance" ; et
du mme coup, ce serait un mythe que de prtendre pouvoir quilibrer, au sein
d'une uvre donne, "substance" 50 % et "manire" 50 %. Dans l'ensemble
des cas, on hsite statuer ; il faudra donc, pour dcider, procder une
comparaison. Pour prendre un exemple, que penser du compositeur franais le
plus "naturaliste", Debussy ? "Nous pourrions suggrer que le contenu d'un
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Debussy aurait mieux valu que sa manire, s'il avait sarcl du mas ou gagn sa
vie en vendant des journaux : sa vitalit se serait dveloppe tout autrement, et il
aurait chant plus vrai, la nuit ou le dimanche". "En effet, la "substance" est
chez lui si cohrente, qu'elle se livre en trente secondes : elle se rsume en une
"fraction de totalit", en un "syllogisme transparent", que submergent tout de
suite la "forme", le "parfum", donc la "manire", "bulles de savon miroitant
aprs lavage". Combien plus convaincant et t la "substance" de l'auteur de
La Mer, s'crie Ives, si elle avait ressembl davantage celle de Thoreau ! Vis-
-vis de la nature, l'attitude debussyste apparat empreinte d'une "sensibilit
sensuelle sous-jacente", tandis que celle de Thoreau rvle une sensibilit
proprement "spirituelle". "On ne se trouve que trs rarement face un fermier
ou paysan dont l'enthousiasme pour la beaut de la nature soit assez fort pour
pouvoir se comparer celui du citadin venu passer un dimanche la campagne.
Mais Thoreau est ce paysan rare, et Debussy le citadin qui n'apprcie la
campagne que le temps d'un week-end. Nous dirons donc que Thoreau incline
vers la substance, et Debussy vers la manire." (16)
Mais il y a encore trop de conceptualisation et de thorie dans ces
remarques de Charles Ives, Thoreau se veut plus rustique ! La distinction entre
la matire et la forme que j'appelais par son nom savant (trop savant... )
d'"hylmorphisme", le Journal la personnifie comme appartenant des figures
types et concrtes plus qu'allgoriques ou emblmatiques, savoir le naturaliste
et le philosophe ; et ce que j'ai cru devoir thmatiser comme relevant d'une
dimension englobante, celle du champ transcendantal, et quoi Charles Ives
rserve l'appellation commode de "substance", cela devient, sous la plume de
Thoreau, l'apanage de celui qu'il dsigne comme "le pote". Maintenant, qu'il y
ait enchanement et tuilage des deux couples naturaliste / philosophe et
philosophe / pote, cela doit pouvoir se dire en faisant l'conomie de toute
abstraction. Le Journal l'nonce avec sobrit : "Celui qui se livre la collecte
des faits possde une organisation physique parfaite, et le philosophe possde
une organisation intellectuelle parfaite. Le premier dambule, le second reste
assis. L'un agit, l'autre pense. Mais le pote fait, jusqu' un certain point, les
deux ; il gnralise les dductions les plus vastes de la philosophie" (I : p. 450-
451). A la limite, il y a antinomie entre les deux extrmes, le naturaliste et le
pote : "Il est impossible qu'une seule et mme personne voie le monde selon la
perspective du pote et selon celle du savant" (III : p. 311). C'est que la vision
potique s'applique la totalit, et qu'en tant que cratrice, elle embrasse le
virtuel, l'ensemble de ce qui n'est pas encore l, donc l'invisible et l'ouvert ; en
regard, le philosophe n'aura jamais t dans ce monde qu'un spectateur (II : p.
83). "La posie, affirme encore Thoreau, implique la vrit tout entire. La
philosophie en exprime une particule" (III : p. 232).
J'espre ne pas outrepasser ici les intentions de Thoreau, en suggrant qu'il
n'a pas seulement voulu dire par ces mots que la chouette de Minerve ne se lve
qu'au crpuscule, ni mme que la posie peut tre dite ( la faon de Jean Wahl)
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"source de philosophie". Mon ide est que la diffrence entre vrit implique et
vrit exprime a chez lui pour fonction expresse d'assigner un statut la nature,
et que cela permet la distinction nature / artifice, dont j'ai mentionn qu'elle ne
recouvrait que partiellement la dualit substance / manire, de jouer son rle de
filtre l'endroit des jugements de valeur. En effet, Thoreau souligne que
l'"implication" de la "vrit totale" au niveau du pome a pour effet de
dsenclaver celui-ci. "Le pome authentique n'est nullement ce que lit le public.
Il y a toujours un pome non imprim sur une feuille de papier, en concomitance
avec la production de ce pome imprim, production elle-mme strotype au
sein de l'existence de ce pote. Le pome non imprim, c'est ce que le pote est
devenu au travers de son uvre. Non pas de quelle "manire" son ide s'est
"exprime" dans la pierre, sur une toile, ou sur le papier, mais jusqu' quel point
il lui a t donn forme et expression dans la vie mme de l'artiste" (A Week, p.
278-279). (Qu'il me soit permis de citer ici la formule de Heidegger selon
laquelle "l'homme est ce pome que l'tre a commenc".)
Ici galement, je me garderai de suggrer que le propos thoreauvien ramne
le non-imprim (ou non-exprim) l'inexprimable. Ce romantisme-l n'est
assurment pas celui de Thoreau, pour la raison simple qu'il passe ses journes,
ses nuits et toute son nergie crire. Non, ce qui dfinit pour lui la vie
potique est qu'elle comprend justement l'criture, c'est--dire le pome. Si bien
qu'il peut s'accorder ce luxe, de relativiser cette condamnation de la musique
humaine laquelle il vient pourtant de procder. L'artifice est ainsi appel
quelquefois fusionner avec une nature au sein de laquelle il ne pourrait pas de
toute faon ne pas s'insrer. De ce fait, le clivage posie / philosophie peut
devenir flou, et l'uvre de philosophie ressembler un pome. Il n'est pas
jusqu'au travail de patience du naturaliste qui ne s'en trouve transform - je n'ose
dire "naturalis" - ; c'est dans le langage et par le langage que se communiquent
les vrits scientifiques, et c'est bien comme un genre littraire que Thoreau,
pour imbu qu'il soit d'exactitude, conoit l'inventaire botanique ou
ornithologique auquel il se livre. Le relatif ne se soustrait pas l'absolu, il en
vient, mais alors le cercle de la "substance" et de la "manire" se boucle ; pas
plus qu'il n'y a lieu de chercher un dbut et une fin dans un cercle emersonien
(17) il ne peut tre question d'interrompre en un point quelconque et de
reconvertir en une simple ligne ce ruban de Mbius au fil duquel Thoreau, parti
en qute de "substance", voue sa vie l'criture pour se retrouver, en tant
qu'crivain, aux prises avec la "manire", c'est--dire avec les ncessits de la
matire.
Il n'empche que l'cart pris, dans et par le texte thoreauvien, par rapport
la musique comme art, rdite de faon frappante celui qu'avait accompli, un
demi-sicle auparavant, le Kant de la Critique de la facult de juger. Sans
prtendre mesurer ce propos le degr d'orthodoxie de Thoreau vis--vis du
"noyau dur" de toute pense transcendantaliste, je voudrais faire observer, la
suite de Sherringham (18), que l'hsitation kantienne face la musique tient non
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seulement au fait que cette dernire se trouve, en tant qu'art, rapporte
l'alternative de l'agrable et du beau, mais que, cette alternative mettant en jeu
une hirarchie, celle, en l'occurrence, du beau comme suprieur l'agrable, et
la musique se trouvant prsente des deux cts de l'alternative, aucune dcision
ne saurait se prendre son gard sans entraner quelque regret. Il s'ensuit une
marginalisation de l'art musical, dont Kant montre qu'il est inapte la
reprsentation de concepts dtermins, tout comme son effet motif demeure
problmatique ; en revanche, le "beau jeu des sons" procure ( l'instar du "beau
jeu des couleurs") non pas seulement "un sentiment sensible, mais aussi la
rflexion sur la forme de ces modifications des sens" - comme si, ajoute Kant,
les sensations sonores configuraient "une langue qui rapproche la nature de nous,
et qui parat possder une signification plus haute". (19)
Ainsi, pour Kant avant Thoreau, ce n'est pas la musique en tant qu'art, c'est
le pur jeu des sensations sonores ressenties pour elles-mmes, avant qu'un "art
musical" puisse se constituer, qui permet d'accder ce "langage chiffr par
lequel la nature nous parle symboliquement dans ses belles formes". Dire par
consquent que la musique du monde, ou, pour parler le langage de Michel Haar,
le "chant de la Terre" (20), rachte les incertitudes de la musique humaine, cela
ne signifie aucunement qu'un blanc-seing soit aveuglment dlivr au "n'importe
quoi" sonore. Kant prend soin de le prciser : "Cet intrt immdiat au beau de
la nature n'est pas effectivement commun, mais seulement propre ceux dont la
manire de penser est dj forme au bien, ou tout particulirement dispos
recevoir cette formation."(21) A l'inverse, et comme pour confirmer cette
supriorit de la musique naturelle sur la musique artistique, Kant observe que la
rptition systmatique de la sensation sonore suscite l'ennui, et que la rptition
de l'ennui entrane le dgot, lequel renvoie la violence immorale et au
taedium vit. C'est--dire en fin de compte la mort (22). (Kant n'et jamais
support le chemin de fer de Fitchburg, si ponctuel pourtant, et qui permettait de
se rendre Boston si facilement, pour y couter le Boston Symphony...)
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Notes
1. Charles Ives, "Essays Before a Sonata". in Three Classics in the Aesthetic
of music, Debussy, Ives, Busoni (New York, Dover, 1962), p. 139.
2. Ives, op. cit., p. 140. Cf. Henry David Thoreau, Walden, trad. Fabulet
(Paris, Gallimard, 1990, p. 324).
3. Ives, op. cit., p. 139.
4. Ives, op. cit., p. 141. Cf. Thoreau, Walden, p. 321.
5. Ives, op. cit., ibid. Cf. Thoreau, Walden, p. 89.
6. Ives, op. cit., p. 142.
7. Ives, op. cit., P. 156.
8. Emile Brhier, La Thorie des incorporels dans l'ancien stocisme (Paris,
Vrin, 1989), p. 20.
9. Henry David Thoreau, Journal (1906, rd. New York, Dover, 1962), vol.
X: p. 127. Dans la suite du prsent texte, les rfrences au Journal se
rapportent cette mme dition. Pour A Week on the Concord and
Merrimack Rivers, j'utilise l'dition de Robert F. Sayre, Thoreau (New
York, The Library of America, 1985).
10. Cf. Ives, op. cit., p. 142.
11. Thoreau, Journal, I: p. 325-326. En cho cette dfinition de la musique
par le silence du son "least and latest", cf. I : p. 64-69, o se trouve
consigne la premire version de l'opuscule que Thoreau projetait de
publier sur le silence. (Une seconde version, condensant la premire, et
insistant sur le thme du silence "audible to all men, at all times, and in
all places", a paru dans A Week... p. 318-319; elle a fourni John Cage
l'argument de sa premire pice "silencieuse", 4'33". Cf. John Cage, A
Composer's Confession, An Address at Vassar College (1948), confrence
publie dans MusikTexte, Kln, n40-41, 1991, et reprise dans
MusicWorks, Toronto, n52, Spring 1992.)
12. Thoreau, Journal, I: p. 326. Cf. aussi 1 : p. 210 et IX: p. 245.
13. Cf. l'analyse de ce texte au chapitre suivant.
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14. Cf. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Mille Plateaux (Paris, d. de Minuit,
1980). Et le commentaire de Mireille Buydens, Sahara, L'Esthtique de
Gilles Deleuze (Paris, Vrin, 1990).
15. Ives, op. cit., p. 166.
16. Ives, op. cit., p. 167.
17. Sur cette ide, qu'voque Ives (cf. note 7), cf. Thoreau, Walden, p. 187.
L'essai d'Emerson "Cercles", qui se trouve au cur de la pense de
Thoreau sur le temps, a t traduit en franais par K. Johnston (cf. Ralph
Waldo Emerson, Les Forces ternelles, Paris, 6
e
dition, Mercure de
France, 1920, p. 109-144); il a directement inspir Nietzsche (cf. "Fatum
et Histoire: Penses" (1862), trad. M. Marcuzzi, in Stanley Cavell, Statuts
d'Emerson, Combas, d. de l'clat 1992, p. 115-120; de mme sur
l'affirmation du nain d'Ainsi parlait Zarathoustra "Le temps lui-mme est
un cercle", cf. Michel Haar, Nietzsche et la mtaphysique, Paris,
Gallimard, 1993, p. 56). Le fils d'Emerson, le docteur Edward Emerson,
signalait, dans une lettre du 20 janvier 1911 au prfacier de la traduction
franaise des "Cercles", R. Bliss Perry, que "les Indiens de Pueblo (sic),
dans les cercles noirs de leurs poteries et de leurs paniers, laissent une
ouverture pour permettre au Diable de s'chapper" (cf. Emerson, op. cit., p.
112).
18. Cf. Mark Sherringham, "La musique en marge (Kant)", in Musique et
Philosophie, Cahiers du Sminaire de Philosophie, Universit de
Strasbourg, n4, 1987, p. 60.
19. Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko
(Paris, Vrin, 1974), 42, p. 134.
20. Cf. Michel Haar, Le Chant de la Terre. Heidegger et les assises de
l'histoire de l'tre, Paris, d. de l'Herne, 1987, passim; ainsi que l'tude
n8, "La joie tragique", du recueil Nietzsche et la mtaphysique, loc. cit., p.
221-273.
21. Kant, op. cit., p. 133.
22. Cf. sur ce point les considrations de Mark Sherringham, op. cit., p. 68-72
Fervent admirateur, dans nombre d'occasions, de la technique, Thoreau
n'en mesure pas moins les excs. La pollution par les bruits industriels,
atteste historiquement dater du XVIII
e
sicle, suscite sa mfiance (cf.
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par exemple le chapitre IV, "Bruits", de Walden) : il y a l un risque
d'immoralit qui ne concerne pas seulement la musique en tant qu'art. En
ce sens, Thoreau actualise Kant.
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Chapitre 12 : Emerson selon Charles Ives
Charles Ives (1874-1954) appartient la ligne de ces compositeurs qui ont
entrepris, ds l'ore du XX
e
sicle, non seulement de confier l'criture la
prsentation de leurs uvres en donnant, dans la foule, leur avis sur la musique
en gnral, mais de rflchir sur le statut de cette criture comme telle, en
s'interrogeant sur les rapports qu'entretient leur production sonore avec le ou les
textes qui l'entourent, la dsignent ou l'inspirent. Ils dfient en ce sens les limites
traditionnellement imposes leur art puisque leur travail porte sur la jointure,
l'empitement rciproque ou l'interpntration mutuelle de la sonorit et de la
signification. Que les Essays before a Sonata, publis en 1920 en mme temps
que la partition de la Sonate pour piano n2, dont ils constituent le complment
littraire (1), aillent fort loin dans la direction que je viens d'esquisser, Charles
Ives en fournit ds l'abord le tmoignage ironique : la ddicace qu'il a place en
exergue l'avant-propos de son ouvrage prcise qu'il a rsolu d'offrir ce dernier
" ceux qui ne peuvent souffrir sa musique" (those who can't stand his music),
comme il destine sa musique " ceux qui ne peuvent supporter ses essais" (those
who can't stand his essays). Et il ajoute ceci, qui est peut-tre moins ironique
qu'il n'y parat : " ceux qui ne peuvent s'accommoder ni de l'une ni des autres,
l'ensemble est respectueusement ddi" (to those who cant stand either, the
whole is respectfully dedicated).
Il convient pour apprcier le mlange d'impertinence et de modestie dont
parat imprgne semblable ddicace, d'en rappeler le contexte. Son pre, chef
de fanfare municipale dans une petite ville du Connecticut, ne s'tait pas
content de faire du jeune Charles Ives un organiste accompli: grand amateur de
sonorits mdites et organisateur d'expriences de "musiques simultanes", il
l'initia la polytonalit et aux quarts de ton. Mais comme il souhaitait d'autre
part que son fils et une situation,, il lui fit prparer Yale, et il mourut un mois
aprs que Charles y et t reu (1894). Ses tudes juridiques dans cette
universit n'allaient certes pas empcher l'adolescent de s'y perfectionner en
musique (auprs du compositeur Horatio Parker); mais sa sortie, en 1898, il
ouvrit un cabinet d'assurances, qu'il allait diriger jusqu' sa retraite (1929). De
1898 1918, il mena - littralement - une double vie, en consacrant ses journes
aux affaires et ses nuits et ses fins de semaine sa vocation de compositeur;
mais sans songer le moins du monde faire carrire en musique, puisqu'il ne se
proccupait aucunement de la diffusion de ses uvres. Du moins jusqu'en
1918 : une attaque cardiaque l'ayant alors contraint prendre une anne de repos,
lui qui n'avait jamais cherch se faire publier rsolut de terminer, pendant sa
convalescence, l rdaction de l'argument qui avait inspir sa Sonate n2. De
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toutes ses uvres, c'tait en effet celle qui lui tenait le plus cur : au cours de
son laboration, qui s'tait tage de 1909 1915, il s'tait efforc de "mettre en
musique", autant que faire se pouvait, l'ensemble de ses rflexions touchant le
transcendantalisme, c'est--dire la philosophie mme la quelle son pre l'avait
jadis introduit. Qu'il y soit ou non parvenu, il lui semblait que l'heure avait
sonn de dlivrer autour de lui le message, tant thorique qu'artistique, qui
rsumait ses efforts. Il l'dita donc compte d'auteur. Deux ans plus tard, il
allait rcidiver avec le recueil de ses 114 Songs (1922). La suite est bien connue:
quelques musiciens de ses amis, parmi lesquels le compositeur Henry Cowell, se
mirent en devoir d'exhumer ses partitions; mais l'obscurit dans laquelle il avait
choisi de se tenir fut d'autant plus longue se dissiper qu'il ne faisait aucun
effort pour sortir de l'ombre. Il ne produisait plus depuis sa maladie, et
continuait, sa retraite une fois prise, bouder la vie musicale. De plus, les pices
que l'on dcouvrait quarante ou mme cinquante ans aprs leur laboration se
rvlaient dconcertantes : leur extrme complexit refroidissait les interprtes,
et ceux des critiques qui avaient une fois pour toutes rang leur auteur dans le
camp des amateurs n'entendaient pas se djuger, alors mme que l'vidence de
la virtuosit cratrice du musicien solitaire commenait se faire jour. On
pardonnait difficilement Charles Ives d'avoir, sans le clamer sur les toits,
court-circuit le plus clair des innovations techniques survenues au cours du
demi-sicle ; et aujourd'hui encore, on rencle la perspective d'avoir rcrire
srieusement l'histoire de la musique contemporaine tout entire. Bien que le
Prix Pulitzer ait t dvolu au compositeur en 1947, l'occasion d'une excution
new-yorkaise de sa Troisime Symphonie sous la direction de Lou Harrison
(lequel l'avait cre en 1945; elle datait de 1911), ce n'est qu'aprs le dcs de
Charles Ives (1954), et une fois connu le catalogue de ses manuscrits (en 1960,
grce John Kirkpatrick), que sa clbrit a fait tache d'huile, et que l'on s'est
peu prs avis du caractre grandiose et du potentiel rvolutionnaire d'une
uvre somme toutes comparable celles de Schnberg et de Stravinsky (2).
Je n'ai pris, et fait emprunter au lecteur, un tel dtour par l'histoire de la
musique rcente, ou du moins par le chantier dans lequel l'obstination de cet
immense musicien se vouloir reclus a prcipit les historiens, que pour
souligner un paralllisme qui devrait me semble-t-il, attirer aujourd'hui
l'attention. En effet pour en revenir l'exorde des Essays, n'est-il pas significatif
qu'en 1920, Charles Ives fasse hommage du seul livre qu'il ait crit et de celle de
ses uvres qu'il considre pour le moment comme la seule dont la partition soit
digne de passer la postrit, un lecteur et un auditeur rputs hostiles, ou au
moins indiffrents ? Pourquoi rassembler ainsi des verges pour se faire battre ?
Et si l'on met provisoirement entre parenthses l'aspect plaisant d'une ddicace
en creux, voire ngative, quelle tournure d'esprit attribuer le "respect" que
l'auteur fait mine d'prouver l'gard de rcipiendaires qui, eux, ne
s'encombreront peut-tre pas son endroit d'un sentiment aussi dlicat?
J'invoquais plus haut la modestie, mais c'est sans doute d'une certaine candeur
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qu'il faudrait parler. Mon hypothse serait ds lors celle-ci: la candeur est chez
Ives, tout sauf innocente. L'indication dcisive en ce sens provient du titre qu'il a
choisi pour sa Sonate: "Concord, Mass., 1845"; ou encore "Concord, Mass.,
1840-1860". L'ensemble texte-musique de 1920 vise renouer, comme il le
prcise lui-mme dans son avant-propos, avec "la spiritualit du
transcendantalisme", telle qu'elle est manifeste dans le site de Concord "voici
plus d'un demi-sicle". Le Dictionnaire de la musique contemporaine de Vinton
l'noncera son tour: "La version personnelle du transcendantalisme de la
Nouvelle Angleterre que s'est forge Ives se trouve exemplairement atteste
(epitomized) dans sa Concord Sonata et dans ses Essays, prendre
collectivement comme une unique entit musico-potique."(3) Et comment,
maintenant, une telle epitomization ou rincarnation se concrtise-t-elle ? Par
des portraits que Charles Ives qualifie d'"impressionnistes", et qui,
concurremment par des mots et par des sonorits, s'efforceront de dpeindre les
courants majeurs du transcendantalisme de la mi-dix-neuvime sicle. Ives en
distingue quatre: l'Allegro initial d'une sonate classique, correspondra la figure
de proue de Ralph Waldo Emerson, le fondateur du mouvement, et l'Allegro
ou Presto final, l'image de l'ermite de Walden (mais qui prcha galement la
Dsobissance civile), Henry David Thoreau. Entre les deux, ce qui devrait tre
un mouvement lent, Adagio ou Andante, rendra hommage aux Alcott - le
pdagogue noplatonicien que fut Amos Bronson Alcott (1799-1888), et sa fille
Louisa May, la romancire des Quatre filles du Docteur March (1832-1888) -;
et enfin, venant s'insrer entre Emerson et les Alcott, un aperu du passage de
Nathaniel Hawthorne Concord, sous les espces d'un Scherzo tenant lieu de
menue, mais dplac, comme chez Frdric Chopin, en seconde position, et
mettant en scne non pas, comme dans La Lettre carlate, la mlancolie et le
pch, mais les souvenirs et fantasmes des Mousses du vieux presbytre (1846).
Chacun des Essays est en quelque sorte le verso de l'un des quatre
mouvements de la Sonate. Ives croit devoir, ce propos, s'excuser: les
mouvements en question, dit-il, ne configurent pas proprement parler une
sonate au sens strict; tout au plus s'agit-il d'un "groupe de quatre pices", pour
lequel le vocable "sonate" n'a t suggr que sous bnfice d'inventaire, sans
que la "forme" (ni mme, "peut-tre, la substance") ne puisse le justifier
vraiment. Pourquoi cette humilit ? Le choix des deux mots de "forme" et de
"substance" l'explique. Ce sont deux membres d'une mme dualit, emprunte
Emerson. Et la dcision d'appeler l'ensemble des textes Essays renvoie
galement Emerson. Or, si l'on se reporte prcisment aux Essays, on n'en
trouve pas quatre - faire correspondre aux quatre mouvements d'une sonate
classique - mais six: le Prologue et l'Epilogue, dans lesquels l'auteur s'exprimera
plus spcialement propos de la musique, obligent, par leur seule prsence,
reconsidrer l'appartenance des quatre autres Essays une "forme sonate".
Autant dire qu'une telle "forme" importe finalement assez peu: la "substance" (
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laquelle il n'a t fait pour le moment qu'une allusion fugitive) pse d'un tout
autre poids.
Voil qui est typiquement emersonien ! Dans les couples d'Emerson, en
effet, l'un des deux termes jouit toujours d'un privilge particulier : qui ne
prfre le Bien au Mal, le Beau au Laid, le Spirituel au Sensuel ? Ici,
l'opposition de la Substance la Forme joue un rle analogue: la Forme est, si
l'on peut dire, du ct de la Matire, du moins si elle se trouve faire face la
Substance. Car la Substance est, d'emble, spirituelle. En regard, la Forme ne
peut intresser que l'intellect. Pour viter toute quivoque, Emerson (et, sa
suite, Ives) prfrera opposer Substance et Manire: l'vidence, Manire n'est
pas Matire, mais lui ressemble. J'en tire l'enseignement suivant: les Essays de
Charles Ives renvoient non seulement Emerson par leur intitul (ce qui
demeure "formel": simple "manirisme"...), mais par leur substance profonde.
Et le "paralllisme" dont j'tais prt parier qu'il se rvlerait loquent, c'est
celui qui, rgnant ds l'abord entre les Essays d'Ives et ceux d'Emerson, fait se
rejoindre dans la substance mme, C'est--dire l'infini, les deux lignes
spares ( notre modeste chelle), mais en ralit destines fusionner (quelle
qu'ait pu tre la distance qui les sparait au niveau qui est le ntre).
Or ce paralllisme, c'est bien par le dtour musical qu'il peut nous
apparatre finalement relatif (et donc, dans l'absolu, dpassable). Je lis en effet,
dans le Dictionnaire de tout l'heure, et la suite du passage que je citais, ces
deux phrases capitales, qui rsument de faon frappante la dmarche du
compositeur Ives: "Dans ces uvres (la Concord Sonata, et les Essays), il [Ives]
emploie une syntaxe - mettant en relation logiquement des vnements
successifs - qui, l'instar de ses textures musicales, rattache entre eux un
ensemble d'vnements que ne relie aucun lien extrieur, mais qui deviennent
comprhensibles ds qu'on les situe dans le contexte du Tout. On peut donc voir
lgitimement dans le travail compositionnel du Charles Ives de la maturit la
premire grande application la musique de la technique du collage." (4)
Jugement que ne dment nullement celui-ci, qui, lui, se voudrait svre : "[Ives]
veillait faire souvent se battre en duel deux mlodies, voire davantage, et cela
de faon radicalement rebelle toute orthodoxie - ce qui suscitait force
polyharmonies et polyrythmies qui toute unit se trouvait une fois pour toutes
refuse, l'exception de l'unit du cosmos." (5) Infidle (heureusement)
l'orthodoxie musicale de son poque, Ives n'en tait que plus fidle Emerson.
Je ne puis qu'tre, cet gard, en veine de citations. Car Emerson, dans son
discours de La Mthode dans la nature, oppose l'"intention" (qu'il dfinit "une
ligne droite d'une longueur donne") la nature, laquelle, "tendant vers un but
universel et non particulier", vise "une uvre d'extase, reprsente sous un
mouvement circulaire" (6). Et dans ses Cercles, il achve d'expliciter cette
transcendance vers le cercle en la dclarant (prcisment) inacheve: "En
reculant d'un pas dans la pense, les opinions divergentes s'harmonisent, tant
envisages comme les deux ples extrmes d'un mme principe; nous ne
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remonterons jamais assez loin pour exclure une vision plus haute encore." (7) -
Qu'est-ce dire, sinon, la faon du Mikel Dufrenne de la Phnomnologie de
l'exprience esthtique, que "le dernier mot est qu'il n'y a pas de dernier mot" ? -
Mais il n'est pas certain que ce soit l, pour Emerson, le dernier mot! "Quelque
bonne que soit la parole, nous confie-t-il un peu plus loin, le silence est encore
meilleur et lui fait honte. La longueur du discours indique la distance de pense
entre celui qui parle et celui qui coute. Si leur entente tait complte sur un
point quelconque, il n'y aurait nul besoin de renchrir par des paroles; si
l'entente s'tendait tout, aucune parole ne serait supporte." (8) J'avoue que la
perspective d'une musique pacificatrice (car c'est bien l ce qu'Emerson a
entrevu) me semble relever d'une gnreuse utopie. Et premire vue, c'est bien
ce que le Prologue des Essays before a Sonata parat affirmer. S'interrogeant sur
le bien-fond de la ptition d'interchangeabilit entre musique et langage qui
sous-tend l'"unique entit musicopotique" projete, Charles Ives, fort
honntement, se tte. En cas d'chec, qui faudrait-il incriminer au juste, du
compositeur, de l'interprte ("s'il y en a"), ou de ceux qui "sont censs couter" ?
Serait-ce exemple la faute du compositeur, si le thme dans lequel il a cru
insuffler de la "bont morale" se laisse identifier par l'un de ses amis comme
manifestant plutt une "grande vitalit", et par des auditeurs qui "ne sont pas
mme ses ennemis" comme vecteur d'un accs de "faiblesse nerveuse", voire pis
encore dcrivant une "mare d'eaux stagnantes" ? Aprs tout, la signification du
mot "Dieu" peut s'interprter d'autant de faons qu'il y a d'mes pieuses dans le
monde: chacun est libre de donner chaque mot le sens qui lui chante. Alors,
c'est vrai, il ne saurait y avoir de dernier mot; selon une parole illustre, "les
Noms divins font dfaut" - et le silence sur lequel on dbouche n'est pas celui
d'Emerson, puisque c'est un silence ngatif. "Peu importe, dit Charles Ives, le
degr de sincrit et de confiance dont tmoignent ceux qui s'efforcent de
connatre, ou qui reconnaissent l'impossibilit de connatre, les modes et
habitudes de penser de leurs semblables : la fin, on reste sur l'impression que
rien n'a t dit. C'est que les hommes sont dans l'incapacit de se connatre les
uns les autres, et cela malgr le fait qu'ils ont les mmes mots leur disposition.
Ils errent d'une explication l'autre, mais les choses semblent demeurer
identiques ce qu'elles taient au dpart..." - En bon transcendantaliste, on ne
saurait cependant se laisser aller au dcouragement: Ives se ravise, et regagne
immdiatement le giron d'Emerson. Nous croirons plutt dit-il, que "la musique
se situe au-del de toute analogie avec le langage verbal, et que le temps va
venir, mais pas de notre vivant, o elle dveloppera des possibilits qui sont
pour le moment inconcevables - un langage tellement transcendant que ses
sommets et profondeurs appartiendront en commun l'ensemble du genre
humain. " (9)
Mais n'est-ce pas renvoyer aux calendes la solution du problme de
l'quivalence des Essays et de la Sonate, solution dont pourtant le compositeur
doit dj possder la clef, ds lors qu'il s'est permis de faire diter
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simultanment (mme si c'est en deux livraisons distinctes) chacun des volets de
cette "entit" unique ? La rponse cette question suppose l'approfondissement
de l'exgse d'Emerson, laquelle Ives consacre le premier mouvement de sa
Sonate, et symtriquement, le second des Essays, sous le mme intitul
("Emerson").
Emerson, nous dit Charles Ives, est un "envahisseur de l'inconnu", qui ne
redoute pas de chevaucher le dauphin d'Arion , sans s'inquiter de savoir s'il le
mnera Corinthe plutt que du ct de la rivire Musketaquid, ou au Parnasse.
"Ne demandez pas la description du pays vers lequel vous naviguez", tel est le
conseil que donne effectivement l'un des essais les plus clbres d'Emerson,
L'Ame suprme (Oversoul) (10). Le commentaire ivesien, fort (si l'on peut dire)
de cette incertitude, va ds lors suivre la trace l'itinraire emersonien, en
s'efforant d'en pouser les diverses sinuosits.
Il s'agira, en premier lieu, de maintenir le caractre ouvert du futur.
Conformment ce qu'enseigne L'Ame suprme, (la "prophtie" doit tre
scrupuleusement distingue de la "rvlation". La difficult que l'on ne peut
manquer d'prouver si l'on se met en devoir de suivre Emerson la trace tient
ce que celui-ci ne prtend rien "rvler" par lui-mme. Tout au plus, il nous
acheminera vers un "champ" (field) au sein duquel la rvlation est susceptible
de se laisser atteindre par l'me qui rencontre la "loi", c'est--dire la vrit
(constante, prenne, quoi qu'il en soit de ses changements d'aspect). Considre
sous cet angle, la rvlation apparat comme une intensification de la prophtie.
Cette dernire n'intresse en effet que le futur, et le futur ne se dfinit lui-mme
qu' partir de ce que le pass laisse d'inaccompli. Mais ds lors que l'attention se
porte sur le seul futur, le pass tend s'tioler. C'est qu'il manque la dimension
centrale du prsent, dont la fonction propre est de ranimer le pass. On peut s'en
assurer en se reportant ce que le quatrime des Essays de Charles Ives nonce
de la maison des Alcott, Concord: "Elle semble avoir conscience de ce que son
pass est vivant (11)." Commentant ce passage, Gilbert Chase a suggr juste
titre, me semble-t-il, d'en largir la leon la musique de Charles Ives prise dans
son ensemble. "Ives, crit-il, n'a pas dlibrment cherch recrer le pass; il
tait simplement pntr du pass comme du prsent et s'identifiait
compltement avec la culture traditionnelle de son milieu. Et plus il se plongeait
dans cette tradition, plus il allait loin dans l'avenir. Ce paradoxe peut tre
compar celui qu'a formul Van Wyck Brooks dans The Flowering of New
England : "Par une curieuse ironie, ce furent les villes de Boston et de
Cambridge qui devinrent provinciales, tandis que l'esprit local et mme
paroissial de Concord, qui avait toujours t universel, se rvla aussi national."
L'attitude d'Ives fut "locale" mais jamais "provinciale". Comme les cercles qui
se multiplient en s'largissant lorsqu'une pierre est jete dans un tang, sa
musique procde du local au rgional, du rgional au national, et finalement du
national l'universel. " (12) (Peut-tre trouverait-on ici de quoi tayer une
discussion qui remettrait en cause l'argument de John Cage selon lequel les "airs
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populaires" dont Ives aimait consteller sa musique en souvenir des fanfares
paternelles reprsentent ce qu'il y a chez lui de moins intressant) (13).
Le thme de la rvlation comme intensification de la prophtie, que
Charles Ives emprunte, dans son essai sur Emerson, Emerson lui-mme, et
qu'il applique aussitt ce dernier, est plutt rassurant. Si je suis bien le
raisonnement, il repose sur une clause d'quitemporalit, au sens de la
Gleichzeitlichkeit heideggerienne: la rvlation serait ce qui permet d'"galiser"
les dimensions temporelles que sont le futur, le pass et le prsent. Mais ne
serait-ce qu'en raison de la diffrence de contexte, la signification de cette
"galisation" n'est nullement la mme dans les deux cas. Pour Heidegger, il
s'agit de rcuser l'excs de prsence que la mtaphysique consent la dimension
du prsent: celui-ci ne saurait briguer aucune prsance ni exercer aucune
prdominance sur les deux autres dimensions; la tche de la pense est par
consquent de rparer, autant que faire se peut, ce qui, dans le lexique
d'Anaximandre, ne peut apparatre que comme une injustice, et cette rparation
passe par ce qui deviendra, chez Derrida, la "dconstruction" du logocentrisme.
Selon l'interprtation que propose Ives du transcendantalisme emersonien,
l'inverse, c'est la prsence du prsent qui fait dfaut, et c'est elle qu'il va falloir
rhabiliter et restaurer, alors mme qu' notre niveau elle n'a jamais t l.
Comme chez Heidegger, on part d'une situation premire d'Ungleichzeitigkeit,
celle du rgne, notre poque et notre chelle, du disparate et de l'ingalit
dans la justice distributive des "extases" temporelles. Mais Ives et Emerson sont
beaucoup plus proches d'une thse comme celle qu'a dveloppe Ernst Bloch
dans Le Principe Esprance propos de la structure tridimensionnelle de la
temporalit, lorsqu'il fait tat de la "tache aveugle" qui nous interdit tout accs
immdiat au prsent comme tel. Ce que Bloch nous conseille, c'est le carpe
diem : fidle en cela sinon au marxisme, du moins un certain matrialisme, il
s'lve contre William James et Bergson, qui ont mconnu, par souci de
continuisme vitaliste, ce q'un penseur dialectique comme Hegel et mme un
penseur non-dialectique comme Hume avaient parfaitement dcrit comme le
"pouls de la vitalit". "Il est - crit Bloch - tout aussi impossible un sens, quel
qu'il soit, de percevoir le vcu-dans-l'instant, qu'il est impossible l'il de voir
l'endroit de la tache aveugle, l o le nerf pntre dans la rtine. Il faut toutefois
se garder de confondre la tache aveugle de l'me, l'obscurit de l'instant vcu,
avec l'obscurit dans laquelle sont plongs les vnements oublis ou passs. Si
le pass se perd progressivement dans la nuit il y a moyen d'y remdier, le
souvenir peut le faire revivre, sources et objets enfouis peuvent tre exhums;
qui plus est le pass historique, bien que lacunaire, est un objet de choix pour la
conscience contemplative et se laisse aisment objectiver par elle. Au contraire,
l'obscurit de l'instant vcu reste prisonnire de son sommeil, la conscience
actuelle n'est disponible que pour une exprience peine coule, ou une
exprience attendue et imminente, et son contenu. L'instant vcu lui-mme et
son contenu restent par essence invisibles, et ce d'autant plus srement que se
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renforce l'attention braque sur lui: l'endroit de cette racine, de cet En-soi vcu
(gelebtes Ansich), de cette immdiatet ponctuelle, c'est tout un monde qui
baigne encore dans les tnbres (14). " En quel sens, maintenant, le carpe diem
pourra-t-il servir de remde ? La leon de Lenau et de Kierkegaard, ces "anti-
matres du carpe diem", ne doit pas tre oublie: en rester au stade esthtique
serait drisoire. "Une possession plus authentique de l'instant n'est possible que
dans des expriences intensment vcues et aux grands points d'inflexion de
l'existence, existence personnelle ou d'une poque, pour autant qu'un
observateur soit suffisamment prsent par l'esprit pour les remarquer. Les
hommes d'action exceptionnels semblent offrir le spectacle d'un carpe diem
authentique, sous forme de dcision prise l'instant voulu, de puissance ne pas
laisser chapper l'occasion qu'il offre. Mommsen illustre cette puissance par
l'exemple de Csar, il l'appelle "gniale lucidit", et poursuit par ces mots
significatifs : "C'est elle qu'il devait le pouvoir de vivre nergiquement dans
l'instant sans se laisser troubler ni par le souvenir, ni par l'attente; elle qu'il
devait la facult de concentrer ses forces et d'agir tout moment" (15). "
Ainsi entendu, le carpe diem ne court certes pas les rues. Bloch en cite un
autre exemple, celui de Goethe s'criant le jour de la canonnade de Valmy, que
"commence une re nouvelle dans l'histoire du monde". Mais, fait-il observer,
"rares sont les exemples d'une telle prsence, d'une telle prise de conscience d'un
moment passant par ailleurs inaperu : moment transitoire, riche d'un motif des
plus fertiles, carrefour de mdiations aux ramifications lointaines entre le pass
et l'avenir, point de rencontre enfoui au cur mme du "maintenant" opaque.
C'est une lueur soudaine, suivant non pas le cours horizontal de l'histoire mais
tombant verticalement, qui frappe alors l'immdiatet, de sorte qu'elle semble
presque mdiatise, sans pour autant cesser d'tre immdiate, d'tre une
proximit d'une extrme densit. (...) En dehors de cela le seul tat dans lequel
apparaisse le nunc est sa non-prsence (Nicht-Da); et mme, l'ici de cette non-
prsence constitue une zone de silence l'endroit prcis o se joue la musique.
C'est pour cette raison que non seulement l'existere mais surtout le sujet de
l'existere, autrement dit la force dynamisante et en fin de compte le contenu de
l'existant lui-mme, est encore plong dans l'incognito. Seul le carpe diem total
pourrait avoir une influence dterminante et faire que l'actuel-existant et son
environnement contigu, temporel et spatial, ne soit rendu ni trouble ni pnible
par la proximit dans laquelle se trouve encore cette difficult d'exprience
immdiate. Mais les instants s'grnent encore sans qu'on peroive leur son et
sans qu'on les distingue, leur prsent est tout au plus au seuil de sa prsence qui
n'est pas encore parvenue au niveau de la conscience, qui est encore en
devenir." (16)
Il est frappant de constater quel point, dans le langage qui est le sien et
qui n'est videmment en aucun cas celui d'un transcendantaliste, Bloch rejoint le
miroir d'Emerson que propose Charles Ives. Pour ce dernier, le futur que
s'efforce de dterminer la prophtie exige, en contrepartie de son
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accomplissement effectif, la quasi-mdiation d'un prsent qui, jusqu'alors, se
cantonnait dans la fugitivit de l'immdiat. Or la condition ainsi pose pour que
la prophtie devienne rvlation, l'intensification, ne recoupe pas seulement la
lettre de ce qu'nonce Bloch propos de la ncessit, pour une "possession plus
authentique de l'instant", d'"expriences intensment vcues" - en l'occurrence
ralises par la "gniale lucidit" d'un grand homme" ou d'un hros - elle
requiert l'quivalent d'un "carpe diem total, lequel, pour Ives, ne peut tre
qu'eschatologique. Le futur, selon cette eschatologie, devient ternit. Mais
cette ternit se dfinit prcisment comme quitemporalit. Le futur ne peut
donc dsormais apparatre sparment du pass: l'irrversibilit du temps se
trouve surmonte, puisque l'insparabilit des deux dimensions est garantie par
le caractre de rvlation du prsent. Ives l'exprime en toutes lettres: "Emerson
annonce, comme trs peu de potes l'ont fait, ce qui va arriver dans le pass, car
son futur est ternit, et le pass en est une partie".(17) L'"ternit" dont il s'agit
ici ne signifie pas pour autant l'abolition du temps, ni mme sa suspension; elle
est bien plutt l'accomplissement mme du temps. En ce sens, Emerson est bien
le "bodhisattva" dont Van Meter Ames parle dans Zen and American Thought
(18) : son transcendantalisme, tel que le dcrit Charles Ives, semble revendiquer
comme sienne la participation simultane, "en verticalit", ce double registre
temporel du rversible et de l'irrversible que le philosophe japonais Nishitani
Keiji dnomme l'egoteki sny, l'interpntration rciproque, et que l'on traduit
habituellement en ayant recours au latin circumincessio (vocateur de la
"rciprocit d'interaction" entre les termes de la Trinit, selon la thologie
mdivale) (19). Rien ne s'oppose par consquent ce que l'on considre
Emerson comme minemment "moderne" : comme tous les "vrais prophtes",
continue Charles Ives, "il est toujours moderne, et sa modernit ne pourra que
crotre au fil des ans - car sa substance n'est pas relative, mais consiste en une
jauge de vrits ternelles, que rgit une qute de l'universel plutt que du
partiel". Mais d'un autre ct, et en vertu de la circumincessio qui vient d'tre
voque, un tel discours ne peut qu'tre "anachronique", ds lors qu'on
l'applique la "substance" plutt qu' l'"expression": comment le qualificatif de
"moderne" conviendrait-il pour dsigner ce qui relve de l'ternit, ou mme de
l'aeviternit, voire de la sempiternit ? L'"anachronisme" est ici le comble de la
futilit: autant vaudrait "appeler "moderne" le coucher de soleil de ce soir". (20)
L'originalit d'Emerson dcoule en fait de l'impossibilit dans laquelle il a
librement choisi de si le choix qu'il lui revenait d'accomplir, concernant sa
propre personnalit. Car on n'a de cesse, en gnral, de rabattre rvlation et
prophtie de l'absolu et de l'universel vers le relatif et le particulier. Mais il fait
exactement le contraire : parce que l'absolu "vaut mieux" - dans l'absolu - que le
relatif, et l'universel que le particulier. D'o un dfil de paradoxes dans lesquels
on risque fort de s'enliser. Voulez-vous, par exemple, le dfinir comme un
conservateur, ou bien voir en lui un radical? Il serait plus juste de tenir, avec
Ives, qu'il est "n radical, comme tous les vritables conservateurs (21)". Son
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radicalisme, en effet ne consiste pas "conserver" une racine et une seule,
obtenue par l'radication de toutes les autres. Non, il garde toutes les racines,
toutes les "radicalits". Ives l'nonce en une formule dment frappe : "plus il
est prs de la vrit, et plus il est loin d'une vrit."(22) La consquence est de
taille: il est, en toute rigueur, impossible d'imputer Emerson aucune doctrine
particulire, ni en philosophie, ni en religion; et de mme il se tient prt tordre
le cou toute loi qui se ferait "exclusive et arrogante", que ce soit en
mtaphysique ou en mcanique. D'o un activisme jamais au repos : son
philosopher est d'autant plus prilleux qu'il se veut sans philosophmes, et s'il
tente de s'approcher de l'absolu avec la dernire nergie, c'est en sachant fort
bien, par-devers lui, qu'il ne fera jamais que l'effleurer. Comment, dans ces
conditions, lui accorderait-on la moindre confiance ? Dans l'ouvrage rcent qu'il
lui a consacr, Stanley Cavell s'est interrog sur les raisons pour lesquelles des
gnrations successives ont mis en doute sa capacit philosophique. La rponse
n'est pas chercher bien loin: c'est que lui-mme ne se privait pas de douter ;
Ives l'explique en toute clart. Rien de surprenant donc, dans le dni qui lui a t
si souvent oppos, ni mme dans les compromis que l'on chafaudait pour lui
trouver quelque excuse - je songe ce critique amricain qui l'appelait
gentiment "Plotin-Montaigne" ! Mais rien de plus intressant, l'inverse, que la
tentative - d'Une nouvelle Amrique encore inapprochable pour accder un
diagnostic plus subtil. Voici comment s'y prend Stanley Cavell: "Je trouve que
rien ne pourrait tre plus significatif de sa prose que son dsespoir de la
philosophie, et son espoir envers elle. Aussi se peut-il que son insistance porte
sur quelque chose de tout aussi drangeant par exemple le fait d'tre pr-
philosophique, de faire appel la philosophie comme pour la faire venir de chez
ses hritiers. Mais quel est cet tat o l'on refuse de revendiquer la philosophie,
tout en formant une revendication pour la philosophie ? Cela pourrait bien tre
quelque chose d'aussi remarquable, ou rare, que l'tat mme de philosophie,
pour ainsi dire, et quelque chose qu'il ne serait pas moins urgent de nier (23). "
A la rflexion, l'argumentation que dveloppe Charles Ives ne vaut pas
moins d'tre mdite. Faisons-nous, dit-il, l'avocat du diable. "Peut-tre n'est-ce
pas seulement l'apanage de ceux qui ont l'esprit troit, que de ne prendre intrt
qu' ce qui se rapporte leur personnalit. Y a-t-il dans la religion chrtienne,
laquelle Emerson est redevable de l'embryon de ses valeurs, quoi que ce soit de
plus que Dieu se rvlant en personne - donc une rvlation de nature largir
les seuls esprits troits ? C'est la propension hyper-personnaliser la personne
qui pourrait bien avoir convaincu Emerson de la ncessit de frayer des chemins
plus universels et impersonnels, mme s'ils risquaient de n'offrir que des tracs
approximatifs et des pentes indcises. Mais profiteriez-vous autant de votre
voyage, s'ils taient plus commodes? Accepteriez-vous que l'ombre de la
personnalit vienne chaque fois accompagner l'universel ? Si la rponse tait
positive (mais nous doutons que la majorit se prononce en ce sens), la
substance emersonienne pourrait bien supporter d'tre supplmente, et peut-tre
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par quelque chose qui lui ressemblerait. Quelque chose qui lui ajouterait ce qui,
d'aprs certains, lui manque (24)." Ce quelque chose, ce pourrait tre une
rponse la question d'Alton Locke: "Qu'est-ce qu'Emerson a offrir aux
ouvriers?" Ou encore, un peu de Thoreau ou de Wordsworth. Ou encore,
davantage d'arrire-plan religieux, un horizon pour sa religion de la
transcendance, un contrepoids sa rbellion, bref "ce que nous subodorons que
Channing ou le Docteur Bushnell, ou d'autres saints, connus et inconnus,
seraient en mesure de fournir". ("Il est heureux qu'il existe des Bushnells et des
Wordsworths", sans compter les Vedas, la Bible, ou "les propres mes de ceux
qui dsireraient ainsi que le "systme" d'Emerson ft complt".) Il n'empche
que le "Cercle d'Emerson pourrait bien se rvler un tout meilleur, sans
complment". Que nous apprend en effet l'essai sur les Cercles? Que "toute
action peut tre surpasse. Notre vie est un apprentissage de cette vrit:
qu'autour de chaque cercle il peut en tre dcrit un autre, qu'il n'y a pas de fin
dans la nature, mais que toute fin est un commencement; qu'il y a toujours une
aurore qui se lve derrire chaque midi, et que sous toute profondeur, s'en ouvre
une plus profonde." (25) - Qui ne comprendrait, devant ce passage, quel point
l'ide du "complment" ou de "supplment" est superftatoire ? Le commentaire
de Charles Ives anticipe par l Cavell. Une philosophie qui se grefferait sur cette
pr-philosophie serait proprement surnumraire. Elle peut sembler s'imposer,
paratre indispensable; le "dpassement" ou l'"achvement" qu'elle procurera ne
pourra pas ne pas briser la "substance" que contient le Cercle initial - c'est--dire
le Rien, le Vide premier (tout cercle ne symbolise-t-il pas le zro initial ?). (26)
Sans doute le Cercle d'Emerson est-il lmentaire; mais son nigme est aussi
indchiffrable que celle de l'eukuklos althi du Pome de Parmnide. "Sans
doute, dit Ives, l'"insatiable exigence d'unit, l'urgence de reconnatre une nature
unique sous toute la varit des objets", qui est le fait d'Emerson, cela aurait t
saccag, si quelque chose (un ajout) tait venu faciliter la dcouverte de
l'identit (personnelle) que l'on cherche avant tout dans sa substance (27)."
D'autres penses auront beau se fixer pour mission la "personnalisation" du vide
substantiel, celui-ci est dj surabondant. "D'autres pourront toujours en guider
d'autres vers lui (Emerson), poursuit Ives, il n'en trouvera pas moins pos son
mme problme, qui consiste faire que "la joie, l'espoir et la force d'me
jaillissent de sa page", plutt que de prdisposer nos curs en accueillir le
dferlement. Son devoir est de faire jaillir, le ntre d'accueillir !" (28)
La thmatique de la "page" fournit point nomm la transition ncessaire
l'examen de la seconde catgorie emersonienne que Charles Ives s'est propos
de considrer, et dont j'ai mentionn au dbut le caractre relativement "lger"
vis--vis de la substance : il s'agit de la forme, ou encore de la "manire"
(manner), donc de la technique de mise en uvre. Or cette catgorie ( laquelle
Ives consacrera dix pages, au titre de la deuxime section de son second Essay,
c'est--dire du premier mouvement de sa Sonate) (29), par la faon (la manner)
dont Ives l'a conue, sert l'vidence de contre-preuve ce qui vient d'tre dit.
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Je n'aurai pas, de ce fait, y insister outre mesure. Charles Ives, enchanant sur
le motif du dsintrt relatif d'Emerson l'gard de ses lecteurs "personnalistes",
observe d'abord que cette attitude quivaut dsamorcer le principe selon lequel
la fin devrait dans tous les cas justifier les moyens. La recherche du vrai
important davantage que la qute du beau, sauf si celui-ci se dvoile l'occasion
de la dcouverte de celui-l, il parat normal qu'un philosophe - et a fortiori,
peut-tre, un "pr-philosophe" - fasse le sacrifice du manirisme inhrent (mme
tout fait en sous-main) la "manire". De toute "faon", Emerson, tel
Ptrarque, ne se donnera gure la peine de diffuser la beaut qu'il aura
ventuellement rencontre en chemin.
Seulement, il est redouter que des critiques ne s'engouffrent dans la
brche ainsi ouverte. Les constatations de Charles Ives consonnent, nouveau,
avec celles de Stanley Cavell. Pour ce dernier, associ au "geste qui dnie la
philosophie Emerson, il en est un autre, presque aussi commun (... ); ce second
geste consiste dcrire la prose d'Emerson comme une sorte de brume ou de
brouillard, comme si en gnral on savait de faon palpable ce qu'Emerson veut
dire en cherchant ttons ses mots, et de mme de faon patente, que ceux qu'il
trouve taient plus ou moins arbitraires et conventionnels; comme si, autrement
dit, la grandeur et l'effort d'Emerson ne produisait tout simplement pas une
adquation russie entre l'exprience et la pense, comme s'il ne pouvait pas
mettre un sens nouveau en chaque mot qu'il disait, comme si supporter
l'interprtation tait simplement au-dessus de ses forces. Si vous maintenez cette
vue, vous croirez dcouvrir tout un monde de preuves pour la soutenir." (30)
Quant Ives, il remarque de son ct que si Emerson peut donner
immdiatement l'impression d'une grande transparence, il lui arrive non moins
frquemment de paratre s'tre "embourb". Dans ce dernier cas, cependant tout
n'est pas perdu, car l'"embourbement" (muddiness) recle des possibilits
caches. "On accuse parfois Brahms d'orchestrer de faon "pteuse" (muddy). Il
se peut que cet adjectif dsigne correctement ce que l'on prouve la premire
fois." Rien ne dit, pourtant, que les auditions ultrieures confirmeront ce
sentiment. Et s'il se peut que le compositeur ait mdit un tel effet, sa sincrit
ne saurait tre mise en doute : "une disposition instrumentale plus diaphane
affaiblirait sa pense"(31). S'ouvre ici une parenthse: lorsque John Cage, dans
un texte que j'ai dj voqu, a donn son avis sur la musique de Charles Ives, il
a dclar avoir, ds le dpart, apprci tout particulirement l'aspect muddy des
strates, textures et autres tuilages polytonaux et polyrythmiques qui abondent
dans ses uvres. Je ne crois certes pas pour autant que le traitement du matriau
dans les pices orchestrales auxquelles faisait allusion l'auteur de Silence puisse
renvoyer, sauf exception, Brahms, et j'imagine encore moins une filiation du
type Brahms-Ives-Cage. Il est probable, en revanche, que les Essays de Charles
Ives ont trouv en Cage un lecteur d'autant plus attentif que l'un des principaux
exgtes de ce dernier, Leonard Meyer, a consacr un livre presque entier au
"transcendantalisme" du Matre de Stony Point (32), lequel tait comme on sait,
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l'un des admirateurs les plus enthousiastes de Thoreau. Il se peut donc que
l'adjectif muddy constitue, sous la plume de Cage commentant Ives, une
rminiscence littraire en forme de miroir. Je n'oublie pas non plus que l'un des
livres de Cage s'appelle le Mud Book. Cela dit sur quoi Leonard Meyer se
fonde-t-il pour introduire, dans le lexique de la critique cagienne, la rfrence au
transcendantalisme ? Sur ce qu'il appelle the probability of stasis, notion qu'il
rattache expressment la suspension du temps telle que pratique, dans les
uvres de Christian Wolff et John Cage, sous la forme du "temps zro". Or il
suffit d'ouvrir les Cercles d'Emerson pour lire ceci: "lorsque les vagues divines
M'envahissent je ne compte plus pour rien le temps perdu (...) car ces instants-l
confrent une sorte d'omniprsence, d'omnipotence, qui ne ncessitent plus la
dure, mais qui comprennent que l'nergie de l'me est proportionne l'uvre
accomplir, sans souci du temps." (33) Ce qui est trs prcisment la dfinition
du "temps zro". En somme, le Cercle emersonien, Grundgestalt ou "figure de
base" comme et dit Heinrich Schenker, de la circumincessio des scolastiques et
- partant - du "temps zro" de l'omniprsence, survole le temps, comme il clt
l'espace. "Supprimez le temps, disait Matre Eckhart, et l'Est et l'Ouest
fusionneront." (34) (Je rappelle ce propos que le grand lecteur d'Eckhart
qu'tait le matre de John Cage, Suzuki, considrait Emerson comme un
vritable zniste.)
Quoi qu'il en soit de la "boue" collante d'Emerson selon Charles Ives, et en
dpit de ses "possibilits caches", l'criture emersonienne parat avoir t
accueillie frachement par quelques-uns des amis les plus proches de l'auteur; et
cela, non en raison d'un quelconque dficit de la langue, mais parce que la
composition mme des essais, ainsi que parfois celle des pomes, laissaient
dsirer. Carlyle, que mentionne Charles Ives, s'insurgeait contre l'incohrence de
certains paragraphes. En effet le manque d'unit est souvent flagrant: comme le
dit Ives - et comme l'ont rpt satit nombre de critiques, notamment
Matthiessen (35)- l'unit de base de l'nonc est chez Emerson la phrase,
assimilable une maxime (on songe effectivement la sententia de l'poque de
Bacon), et difficilement rintgrable au sein d'une squence logique. D'o une
discontinuit, qui laisse parfois songeur. En fait, les phrases ne sont juxtaposes
de la sorte que parce qu'elles sont directement extraites du journal intime de
l'crivain, et transplantes telles quelles en vue de servir de matriau brut pour
des confrences. Quand Emerson prononait un discours, il assemblait ses ides
en fonction du contexte, et au gr de l'ambiance, leur suite tait laisse
l'inspiration du moment. Et quand la version dfinitive devait donner lieu un
essai, l'crivain se contentait en principe - c'est du moins, selon Ives, le genre
d'excuses que les professeurs inventent pour ddouaner Emerson - de reproduire
l'ordre que sa "tentative orale" avait effectivement suivi. Observation spcieuse,
mme si elle est vraie! Ives, pour sa part, ne l'entend pas de cette oreille:
pourquoi en effet cet ostracisme l'encontre du "vague" ? "La raison
mthodique n'a pas transparatre chaque fois, dans toutes les grandes uvres.
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Certes, il est des cas o la logique est susceptible d'exiger que l'unit s'difie en
exhibant la relation spcifique qu'elle entretient avec les parties, et qui lui
permet de configurer le tout, et cela en s'interdisant toute ellipse. Mais la raison
peut galement autoriser, voire requrir l'ellipse; et le gnie est libre de ne pas
retenir ce qui revendique trop explicitement son appartenance au tout." (36)
Impossible de ne pas songer ici l'loge du vague auquel se livrait Husserl,
lorsqu'il soutenait que certaines "descriptions vagues, surgies de l'exprience
quotidienne", sont "plus appropries la ralit vcue que les reprsentations
exactes du discours scientifique" (37). Le paradoxe d'avoir fournir une
dfinition prcise du vague se dissipe en e et sitt que la rfrence porte sur le
"vcu" : le "tout" que vise, d'aprs Emerson, chacune des "parties" entranes
dans le processus d'unification, ne faut-il pas qu'il soit dj prsent en secret,
underground, ou (comme dit Ives) undercurrent par rapport toutes les parties ?
Avant mme de pointer vers la phrase qui va suivre, une phrase donne se doit
de renvoyer ce qui la sous-tend, et qui sous-tend simultanment l'ensemble des
phrases d'un mme texte, d'un mme paragraphe. Cela explique la fascination
qu'prouve Emerson pour les proverbes et les penses isoles, qui lui paraissent
lestes d'un maximum de sens ; il se ralliera sans hsiter l'axiome de son ami
Coleridge, selon lequel "le plus grand et le meilleur des hommes n'est qu'un
aphorisme" (38), et en tirera la leon d'une double identit, celle de l'homme et
de l'uvre et celle du mot et de la chose. Mais l'acte de lecture s'en trouve, du
coup, boulevers. Car si l'accs au sens s'effectue non plus horizontalement, au
terme d'un parcours dductif et linaire, mais par un coup de sonde vertical et en
profondeur, il devient possible de plonger directement de n'importe quel autre
point et cela sans rien perdre. Ce que Charles Ives appelle une "ellipse" peut
donc sans problme tre dict par une raison suprieure, qui englobe le
raisonnement logique ou squentiel comme un cas particulier. L'ellipse, c'est le
raccourci que permet le coup de sonde instantan, et les proverbes sont bien les
"sanctuaires de l'intuition" (39).
Et c'est grce aux ellipses que des "parties" entires peuvent tre sautes,
sans que l'conomie du sens doive s'en ressentir. La mtaphore par laquelle
Ernst Bloch dsigne le "prsent absent", la tache aveugle, est celle-l mme dont
se sert Ives pour caractriser les parties que l'auteur lui-mme, pratiquant en
quelque sorte une "premire lecture" sur son propre texte, a escamotes. La
temporalit emersonienne ressemble ce temps froiss ou "chiffonn" dont
parle Michel Serres, et qui devrait tre celui de la communication vritable (40).
Comme le souligne Ives, le recours aux "taches aveugles" (blind-spots)
n'acclre le processus de l'unification que dans la mesure o il prvient toute
rptition. Et ici, le style ivesien se fait son tour aphoristique: ""La nature aime
l'analogie et dteste la rptition". La botanique rvle l'volution, non la
permanence. Il se peut qu'une apparence de confusion, si l'on vit avec un certain
temps, vire l'ordre. "(41) (Je suggre d'appliquer cette dernire formule la
musique muddy du compositeur Charles Ives.)
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La notion d'explication n'en devient que plus suspecte. On a fait le reproche
Emerson d'tre incapable d'"expliquer" bon nombre des pages dont il tait
l'auteur. Mais pourquoi, demande Charles Ives, et-il d le faire ? Ne les
expliquait-il pas l'instant o il les prononait ou les crivait ? La nature se
soucie-t-elle d'expliquer ? Pas plus que de rpter ! On peut trs bien admettre
que ce qu'un auteur - ou compositeur - juge suffisamment unifi, le public le
trouve informe. "Vous pouvez n'tre pas mme d'apprcier une symphonie, et
cela aprs vingt excutions. La cohrence initialement perue peut se rvler
obscurit demain: c'est probablement que l'unit formelle, ou externe, ne dpend
que des rptitions, squences, antithses et autres paragraphes, accompagns
d'inductions et de rsums. Cette sorte d'unit, Macaulay la possdait. Est-il
encore lisible aujourd'hui ? Voyez plutt Emerson sortir, et s'clater (shout): "Je
ne songe aujourd'hui qu' ce soleil splendide, je veux me laisser irradier par sa
lumire. Je ne vais dire que ce que cela me fera passer par la tte." Sans doute y
a-t-il des ondes de lumire encore l'tat de chiffres engrangs par l'Un, et
dont le code reste dcouvrir. L'unit d'une seule phrase peut inspirer l'unit du
tout mme si son profil est aussi dchiquet que celui des Dolomites." (42) La
beaut qu'Emerson rapporte au retour de son priple vers la vrit est donc
spirituelle plus que sensuelle. On en a souvent profit pour le taxer d'asctisme:
aprs tout son sang ne recle-t-il pas des gnrations de sermons calvinistes ?
Ne serait-ce pas un peu puritain, par hasard ? En ralit, son seul asctisme
consiste ne pas confondre le fond et la forme. S'il composait, un harmoniste du
style de Jadassohn ne vaudrait pas mieux, pour analyser sa musique, qu'un guide
touristique de Boston. Bien sr, un microscope nous dirait s'il utilise des accords
de neuvime, ou de onzime, ou de quatre-vingt dix-neuvime; mais une lentille
diffrente nous apprendrait qu'il s'en sert diffremment de Debussy. La
sensibilit qu'il y mettrait ne ressemblerait en rien la sensualit debussyste.
Son harmonie, si le vent soufflait, serait voluptueusement suspendue dans les
airs, mais il ne gonflerait jamais comme Debussy ses voluptueuses joues pour
qu' un souffle vienne mensualiser l'atmosphre. Car il ne faut pas confondre
l'me et les joues (43)!
Ainsi, Emerson ne joue peut-tre pas de la flte, comme Debussy (et pas
non plus comme en jouait Thoreau, que Charles Ives ne manquera pas, dans le
cinquime Essay, d'opposer son tour Debussy); mais c'est aussi, Ives l'a dit,
qu'il fait la diffrence entre le fond et la forme, et plus profondment entre
spiritualit et sensualit, ou entre substance et manire. Du moins notre niveau.
Car au niveau de la ralit, c'est--dire de l'"me suprme" (Oversoul), toutes
ces diffrences s'effacent. Elles n'ont de raison d'tre qu'au niveau de l'illusion
ou de la "dlusion", bref de la Maya. Que le lecteur fanatique de la
Bhagavadgita qu'tait Emerson se soit reconnu dans l'Advaita Vedanta bien
avant que les Japonais ne l'identifient comme un adepte du Zen, c'est ce dont un
essai comme Illusion tmoigne l'vidence. Mais cela l'a conduit discriminer
lui-mme scrupuleusement entre les distinctions ou diffrences entirement
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illusoires, c'est--dire qui ne peuvent que s'effondrer sitt qu'elles sont poses,
parce qu'elles n'ont aucune lgitimation en dehors de la Maya, et les diffrences
plus fondamentales, qui ne se rsorbent que lorsque l'me s'lve au-dessus
d'elle-mme et tend se fondre dans l'Oversoul: sur ce point prcis, la
perspicacit de Charles Ives n'est jamais en dfaut. On peut lui faire confiance,
par exemple, lorsqu'il critique le distinguo en vertu duquel Emerson a droit,
dans la critique, l'pithte de "classique", quand Hawthorne est baptis
"romantique": en ralit, dit-il, il n'existe rien de tel qu'un couple comme
"classique et romantique" - moins qu'on n'associe par le "et" les deux adjectifs,
et que l'on convienne que tout le monde est les deux, classique-et-romantique.
"Classique" devrait signifier, dit-on, ent sur le pass, et "romantique" ax sur le
futur; mais que fait-on du prsent? La "tache aveugle" fonctionne, si l'on peut
dire, plein. Comment surmonter cet "aveuglement"'? Tout simplement en
acquiesant l'ide qu'Emerson, puisque c'est de lui qu'il s'agit, est classique-et-
romantique dans le mme essai; plus encore dans la mme phrase; plus encore,
dans le mme mot. - En revanche, il est des distinctions que l'on peut considrer
comme fondes en spiritualit, et qu'il ne saurait tre question d'abandonner;
Emerson se montrait inflexible leur sujet. Seulement, la rigueur d'une telle
attitude a souvent t mal comprise, parce qu'elle entranait le rejet quasi
automatique des distinctions secondes, dont les critiques ne pouvaient (ou ne
voulaient) comprendre qu'elles pussent tre pidermiques au regard d'un tre
entirement tourn vers la spiritualit. Je n'insisterai pas sur les pages qu'Ives
consacre la dfense "concrte" d'Emerson; il suffit d'en retenir l'orientation
d'ensemble: pour Emerson, "l'esclavage n'tait pas un problme social, ou
politique, ou conomique, ni mme moral ou thique, mais une question de
libert spirituelle et universelle seulement. Il lui importait peu de savoir quel
parti, ou quel programme, ou quel rgime conomique rgentait les hommes.
Mais l'homme se gouvernait-il lui-mme ? L'erreur et la vertu, sur le plan social,
ne pouvaient tre que relatives." (44) Faut-il pour autant parler d'un
"optimisme" ? Ce serait, pour Ives (comme pour Emerson), retomber dans une
distinction seconde. Si l'on a le droit de juger Emerson plus important pour
l'humanit que Voltaire ou Rousseau, c'est qu'il a su prendre une fois pour toutes
le parti de la "cause" plutt que celui des "effets", et qu'il s'y est tenu. Cela dit,
les "effets" sont destins, si l'on atteint au seuil de l'"me suprme", s'estomper
dans la "cause", et celle-ci sans doute dans la "Cause des causes". Mais s'ancrer,
ds prsent, dans la "cause", c'est avoir du caractre. Par son caractre,
Emerson court-circuite notre modernit.
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Notes
1. Charles Ives, Essays before a Sonata, New York, The Knickerbocker
Press, 1920. Rdit in Three Classics in the Aesthetic of Music, Debussy,
Busoni, Ives, New York, Dover, 1962. Nous citerons Ives d'aprs cette
rdition.
2. Ce jugement est de Paul Collaer, La Musique moderne, Paris-Bruxelles,
Elsevier, 1955, p. 266. Voir aussi Peter Garland, Americas : Essays on
American Music and Culture, Santa Fe, Soundings Press, 1982, p. 109-
112.
3. Laurence Wallach, article Ives in John Vinton, d., Dictionary of
Contemporary Music, New York, E.P. Dutton & Co, 1974, p. 360.
4. Laurence Wallach, loc. cit., ibid.
5. William W. Austin, Music in the 20th Century, London, Dent, 1966, p.59.
6. Ralph Waldo Emerson, "La Mthode dans la nature", in Les Forces
ternelles et autres essais, trad. K. Johnston, Paris, Mercure de France,
1920, p. 74.
7. Emerson, "Cercles", in Les Forces ternelles.., cit., p. 124.
8. Emerson, loc. cit., p. 128.
9. Ives, op. cit., p.109. Comme l'a fait observer Grard Genette ("Romances
sans paroles", in Musique et Littrature, textes recueillis par Franoise
Escal, Revue des Sciences Humaines, n205, 1987- 1, p. 120), "musique
et littrature ne sont ni parallles ni symtriques: ce sont deux pratiques
simplement diffrentes (rien de plus difficile penser qu'une simple
diffrence), qui ne se rencontrent heureusement qu'en vertu de leur
diffrence." Mais pour Ives, qui est emersonien sur ce point, le
paralllisme est dj une diffrence.
10. Emerson, "L'me suprme", in Sept Essais d'Emerson, trad. I. Will (N.A.
Mali), Bruxelles, Lacomblez, 1907 (3
e
d.), p. 223.
11. Ives, op. cit., p. 138.
12. Cit par Gilbert Chase, Musique de l'Amrique, trad. Clara Babelon-
Crooke, Paris, Buchet-Chastel, 1955, p. 453.
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13. Cf. John Cage, "Two Statements on Ives", in A Year From Monday,
Middletown, Connecticut, The Wesleyan University Press, 1967, p. 36-42.
14. Ernst Bloch, Le Principe Esprance, trad. Franoise Wuilmart, vol. 1,
Paris, Gallimard, 1976, p. 349-350.
15. Bloch, op. cit., p. 353.
16. Bloch, op. cit., p. 354-355.
17. Ives, op. cit., p. 111.
18. Van Meter Ames, Zen and American Thought, Honolulu, University of
Hawaii Press, 1962, p. 65-78.
19. Cf. l'explication de Jan Van Bragt en appendice sa traduction de
Nishitani Keiji, Religion and Nothingness, Berkeley, University of
California Press, 1982, p. 294-295.
20. Ives, op. cit., ibid.
21. Ives, op. cit., ibid.
22. Ives, op. cit., p. 112. Sur les rapports d'Emerson et du scepticisme, cf.
Stanley Cavell, "Emerson, Coleridge, Kant", in John Rajchman and
Cornel West d., Post-Analytic Philosophy, New York, Columbia
University Press, 1985, p. 84 sq.
23. Stanley Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable, de
Wittgenstein Emerson, trad. Sandra Laugier-Rabat, Combas, Ed. de
l'Eclat, 1991, p. 80.
24. Ives, op. cit., p. 118
25. Emerson, "Cercles", loc. cit., p.113-114
26. Cf. Ananda K. Coomaraswamy, "KHA et autres mots signifiant "zro"
dans leurs rapports avec la mtaphysique de l'espace", in Le temps et
l'ternit, trad. G. Leconte, Paris, Dervy-Livres, 1976, p. 118.
27. Ives, op. cit., ibid.
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28. Ives, op. cit., p. 119.
29. Contre onze pages la premire section.
30. Cavell op. cit., p. 80-81.
31. Ives, op. cit., ibid.
32. Cf. Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas, Chicago, The
University of Chicago Press, 1967, p. 68-232, passim.
33. Emerson, op. cit., p. 136-137.
34. Cf. le Commentaire de Jean 1, 1 a (1
re
exgse), 8-9: tolle tempus,
occidens est oriens, in A. de Libera, E. Weber et E. Zum Brunn d.,
L'uvre latine de Matre Eckhart, Paris, Ed. du Cerf, 1989, p. 37. La
formule "te le temps, l'occident est l'orient" a servi de titre la
communication d'Emilie Zum Brunn la Confrence Internationale de
l'Unit des Sciences de 1991, Soul.
35. F.O. Matthiessen, American Renaissance, New York, Oxford University
Press, 1941, p. 65.
36. Ives, op. cit., p. 120.
37. Cit in David Halliburton, Poetic thinking, An Approach to Heidegger,
Chicago University Press, 1981, p. 196.
38. Cit in Matthiessen, op. cit., ibid.
39. Emerson, cit in Matthiessen, op. cit., ibid.
40. Cf. Bruno Latour et Michel Serres, claircissements, Paris, Bourin, 1992,
p.88-110.
41. Ives, op. cit., ibid.
42. Ives, op. cit., p. 121.
43. Je rsume ici Ives, op. cit., p. 122-123.
44. Ives, op. cit., p. 124.
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Chapitre 13 : Cage lecteur de Thoreau
"La pense se fait dans la bouche."
(Tristan Tzara)
I
Que le transcendantalisme ait inspir, au XXe sicle, un compositeur de la
stature d'un Charles Ives, cela peut s'expliquer en partie par des considrations
gographiques : les "paysages de la Nouvelle-Angleterre", tels qu'Emerson et
Thoreau les avaient clbrs, rclamaient - dans le sillage du romantisme - d'tre
mis en musique pour eux-mmes, et si Charles Ives a dfray la chronique en
leur consacrant les trois pomes symphoniques que l'on sait, son uvre, pour
iconoclaste et futuriste qu'elle ait t, ne s'inscrivait pas moins dans le droit fil
d'une tradition proprement musicale. De mme, la Concord Sonata peut n'avoir
pas t conue d'abord comme une sonate pour piano mais comme une pice
d'orchestre grandiose, le programme auquel elle est cense obir, et qui retrace,
en cent pages, l'itinraire conceptuel de l'cole transcendantaliste, ce programme
a pour le moins valeur atmosphrique ; quels qu'aient pu tre ses doutes l'gard
du bien-fond de son entreprise, le compositeur l'a tente, il nous a lgu une
partition (et quelle partition !), il a uvr en se rfrant systmatiquement au
gnie d'un lieu.
Malgr les apparences, la dmarche d'un John Cage, qui radicalise le
transcendantalisme en s'efforant d'abolir la distinction de l'art et de la nature,
est profondment diffrente de celle d'un Charles Ives : elle bouscule le
"musical" en le dterritorialisant. Nul souci de "concordisme" ne l'anime : ce
n'est pas Emerson et la famille Alcott et Hawthorne et Thoreau qu'elle
renvoie, mais au seul Thoreau. Les experts en nomadisme, Stanley Cavell ou
Robert Harrison ou Kenneth White, l'ont soulign, Thoreau ne s'est implant
Walden que pour s'en vader, sa qute a t rsolument celle "d'une Amrique
inapprochable" - encore et toujours. On pourrait en dire autant de l'tablissement
de Cage dans les forts de l'tat de New York : Stony Point, la communaut
d'artistes au sein de laquelle le compositeur a vcu et travaill plusieurs annes
durant, ne saurait, certes, se comparer Walden (Cage lui-mme a reconnu ne
s'tre avis de la ressemblance approximative qu'aprs coup) ; il n'empche qu'il
s'agissait d'une "communaut pour la sparation" (1) : le mot est rvlateur. De
mme, il pourrait sembler que l'anarchisme de Cage diffre de celui de Thoreau :
proche, au fond, de celui de Tolsto, il "ne contient pas la police" ; Cage a
toujours pay ses impts et n'a jamais pass de nuit en prison. Mais non-
violence et "dsobissance civile" en sont, si l'on peut dire, les fers de lance - si
234/514
bien que le pacifisme de Cage ne le cdait en fin de compte nullement celui de
Thoreau. Pour en finir avec les lments biographiques (qu'il faudrait viter ici
de prendre pour des images d'pinal), je mentionnerai encore l'aveu de Cage
concernant l'anne 1967, dont il m'a confi un jour qu'elle avait t pour lui
dcisive : lors d'une tourne avec Merce Cunningham dans le Kentucky,
l'automne, il s'tait li d'amiti avec le pote Wendell Berry ; un soir, aprs une
cueillette de champignons (Cage tait mycologue autant que Thoreau
ornithologue ou botaniste), le pote, extrayant de sa bibliothque un volume du
Journal de Thoreau, entreprit de lui en faire la lecture au hasard (et Cage avait
commenc en 1965 publier son propre Diary, dont il crivait chaque jour
moins de cent mots en se servant de procdures de hasard). Ce fut, Cage dixit,
une rvlation. A l'instant mme o il s'tait mis couter, il avait compris que
ce livre ne le quitterait plus ; et il ne se dpartit jamais de cette attitude.
II
1967 - anne qui voit paratre la premire exgse d'ensemble concernant
l'uvre de John Cage, en l'occurrence le Music, the Arts, and Ideas du
musicologue de Chicago, Leonard B. Meyer, lequel diagnostique en termes
dfinitifs le "transcendantalisme" du compositeur (2) - 1967 est bien une anne
clef. Soudain - un index compil ultrieurement par William Brooks l'a montr
(3) - les citations et autres rfrences in passing Thoreau se multiplient dans
les crits cagiens. A Year From Monday, qui rassemble les textes des annes
1962 1967, rdigs par consquent avant la rencontre avec Wendell Berry,
n'en comporte qu'une seule (4). Mais on n'en trouve pas moins de 27 dans le
recueil des annes 1967-1972, M (5). Et surtout, ce que j'appelais la
dterritorialisation propre au musicien Cage, et dont je suggrais qu'elle avait
quelque rapport avec la "fixation" sur l'crivain Thoreau, se fait jour au niveau
de l'conomie de certaines des pages du livre, et non plus seulement au niveau
de la composition musicale. En effet, Cage s'tait rendu coupable, partir du
dbut des annes cinquante, de dsuvrement caractris, en abandonnant (sous
l'influence dltre des cours du Daisetz Teitaro Suzuki l'Universit Columbia)
le choix des diffrents paramtres sonores de ses partitions aux tirages au sort du
I Ching, et cet attentat aux bonnes uvres comme aux bonnes murs n'avait pas
manqu de susciter quelques remous dans le Landerneau musical amricain
d'abord, europen ensuite. Cette attirance suspecte vers le hasard, les crits de
Cage l'avaient explicite en toute candeur. Ils n'en demeuraient pas moins
intelligibles : confrences et articles se pliaient sans doute des rites un peu
bizarres, des typographies fantaisistes qui les transformaient parfois en
partitions, des mises en page de type dadaste, mais on savait Cage amateur de
Gertrude Stein et d'Ezra Pound, en sorte que mme si la syntaxe d'un Diary
venait tre malmene, la lisibilit n'en tait pas trop affecte. Or, une rupture
235/514
survient dans M. Le titre, d'abord, lettre tire au sort, ne "veut rien dire", parce
qu'il voque n'importe quel vocable commenant par "M". Ensuite, M contient,
sous la dnomination de Thoreau Mix ou Mureau (Music of Thoreau), un vaste
conglomrat de lettres, syllabes et mots prlevs, toujours au gr de chance
oprations, dans les crits de Thoreau; l'ensemble est destin tre psalmodi au
concert, comme un gigantesque pome phontique. Comment le lecteur peut-il
ragir ? Jusqu'alors, ce qu'crivait Cage paraissait vhiculer un sens, et donc
s'inscrire dans un livre au profil classique, prouv ; mais ce livre, prsent,
change de fonction : impossible de le dchiffrer sans se mettre, ft-ce
intrieurement, chanter. Cette impression, la prsence dans M des paroles du
Solo for Voice 30, intitul Song, la confirme. Toujours issu de Thoreau, ce Solo
se prte, ds que le regard l'effleure, une interprtation "musicale" - tout
comme les 88 autres Arias dont se composent les Song Books, immense partition
cre en 1970 au Thtre du Chtelet, dans le cadre des Semaines Musicales
internationales de Paris, par Simone Rist et Cathy Berberian. On s'en souvient :
l'une avait (entre autres) chant en faisant du trapze, tandis que la seconde,
imperturbable, prparait un plat de spaghettis qu'elle avait ensuite offerts au
public mdus... Lire M, c'est raviver des souvenirs de ce genre : renouer avec
des situations de cirque, ou, comme le dit Cage, de Musicircus. L'argument des
Song Books - "We connect Satie to Thoreau" - fait virer le transcendantalisme
la parodie.
Sans nul doute, l'auteur a cherch, au sens littral de ce lettrisme dans
lequel il se complat, dconcerter : situer son lecteur hors de toute
concertation, et le musicien hors de tout concert. La vocalise qu'il entend faire
jaillir partir de la seule criture vise retourner celle-ci comme un gant,
ressusciter une oralit premire, primaire, celle mme que le livre, avec le luxe
de sa typographie, paraissait avoir exorcise au moins depuis Gutenberg. L'effort
peut paratre drisoire : effectivement, les critiques ne se sont pas privs, du
vivant de Cage comme aprs sa mort, de le dnoncer comme un clown. Mais
pourquoi l'authentique ne prendrait-il pas le masque du paradoxe ? Cage est en
ralit au plus prs du sage stocien qu'voque Gilles Deleuze dans la Logique
du sens ; son message est identique celui d'un Chrysippe : "Si tu dis quelque
chose, cela passe par ta bouche ; or tu dis un chariot, donc un chariot passe par
ta bouche." Le commentaire deleuzien vaut d'tre recopi : "Il y a l un usage du
paradoxe qui n'a d'quivalent que dans le bouddhisme zen d'une part, dans le
non-sense anglais ou amricain d'autre part. D'une part, le plus profond, c'est
l'immdiat, d'autre part l'immdiat est dans le langage. Le paradoxe apparat
comme destitution de la profondeur, talement des vnements la surface,
dploiement du langage le long de cette limite. L'humour est cet art de la surface,
contre la vieille ironie, art des profondeurs ou des hauteurs. Les Sophistes et les
Cyniques avaient dj fait de l'humour une arme philosophique contre l'ironie
socratique, mais avec les Stociens l'humour trouve sa dialectique, son principe
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dialectique et son lieu naturel, son pur concept philosophique (6). " - Disons-le
autrement, mais toujours avec Deleuze : John Cage, c'est Lewis Carroll.
III
Ce "lieu naturel" dont parle Deleuze propos des Stociens, ce topos de
l'humour comme concept, ne peut videmment qu'apparatre comme un non-lieu,
un lieu nul et non avenu, au regard du transcendantaliste standard, Charles Ives
par exemple ; pris du "gnie du lieu", ce dernier n'y dcouvrira qu'un lieu sans
gnie, sans romantisme : de la prose, ou encore, comme le dit Cavell, du
"langage ordinaire". Et qu'y a-t-il de plus ordinaire, je vous le demande, qu'un
plat de spaghettis, ou bien encore, si l'on est au cirque, qu'un trapze ? Deleuze
l'exprime de faon limpide : "On impose l'alternative sans issue : ou bien ne rien
dire, ou bien incorporer, manger ce qu'on dit." (7) Fidle, en somme, cette
stratgie, Cage n'a de cesse qu'il ne rabatte Thoreau sur des silences ou des
borborygmes. Ainsi, dans l'ouvrage qui succde M, Empty Words
(Writings'73-'78), on peut lire - d'une dclamation muette, ou par une quasi-
dglutition -, outre la Prface la Lecture on the Weather (pour douze speaker-
vocalists, sur du concentr de Thoreau), le texte clef dans lequel Cage "digre"
(digest) le Journal du mme Thoreau, sous les espces des quatre parties d'un
collage-colmatage monstre (la rcitation de la troisime partie, enregistre par le
compositeur, n'a pas exig moins de deux disques compacts), qui a donn au
livre son intitul. Les Empty Words - dnomination dont usent les linguistes
pour dsigner ceux des mots de la langue chinoise qui ont, au fil des sicles,
perdu leur signification - rassemblent non seulement des strates distinctes
(quoique tuiles) de fragments de vocables saisis des degrs divers
d'clatement, mais galement des reproductions, dissmines de page en page
selon un (ds)ordre alatoire, de ces dessins dont Thoreau constellait de plus en
plus frquemment son Journal au fur et mesure que les annes passaient (8).
Dj, les Song Books de 1970 s'articulaient partiellement autour d'emprunts
d'ordre iconographique (cartes de Concord, portraits de Thoreau) ; les Empty
Words gnralisent le procd. Et paralllement, deux grandes partitions pour
orchestre, Score pour 23 instruments (1974) et Renega pour 78 excutants
(1976), ne proposent plus aux interprtes que des fac-simils de dessins tirs du
Journal de Thoreau. Si l'on fait partir de l'automne 1967 l'exploration
mthodique par le musicien des quatorze volumes de l'dition de 1906 dudit
Journal, on constate qu'il n'aura pas fallu dix ans pour que le compositeur Cage
s'assimile la quasi-intgralit des suggestions apparentes, ou de surface, que la
"rvlation" due Wendell Berry lui apportait.
On mesurera mieux la porte de cette assimilation en revenant l'exgse
que Deleuze propose de la logique illogique du Stocisme. Il s'agit en fait de
dsaronner les "significations hypostasies" dont se satisfait le langage idaliste,
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en particulier chez Platon. A cet effet, nonce Deleuze, "chaque fois qu'on nous
interrogera sur de tels signifis - "qu'est-ce que le Beau, le juste, etc., qu'est-ce
que l'Homme ?" -, nous rpondrons en dsignant un corps, en montrant un objet
mimable ou mme consommable, au besoin en donnant un coup de bton, le
bton considr comme instrument de toute dsignation possible. Au "bipde
sans plumes" comme signifi de l'homme selon Platon, Diogne le cynique
rpond en lanant un coq plum. Et celui qui demande "'qu'est-ce que la
philosophie ?", Diogne rpond en promenant un hareng au bout d'une ficelle :
le poisson, c'est la bte la plus orale, qui pose le problme de la mutit, de la
consommabilit, de la consonne dans l'lment mouill, le problme du langage.
(...) Chaque fois qu'on nous interroge sur une signification, nous rpondons par
une dsignation, une dmonstration pures. Et pour persuader le spectateur qu'il
ne s'agit pas d'un simple "exemple" et que le problme de Platon est mal pos,
on imitera ce qu'on dsigne, on le mimera, ou bien on le mangera, on cassera ce
qu'on montre. (... ) D'autant plus vite et d'autant mieux qu'il n'y a pas, et ne doit
pas y avoir, de ressemblance entre ce qu'on montre et ce qu'on nous demandait :
seulement un rapport en dents de scie qui rcuse la fausse dualit platonicienne
essence-exemple (9)."
IV
Mais en quoi les dessins du Journal de Thoreau peuvent-ils aider cette
mutation du transcendantalisme qui est cens passer, selon les nologismes de
Jean Wahl, de la "trans-ascendance" platonicienne ou plotinienne vers les Ides
ou l'Un une "trans-descendance" vers la nature, prouve dans sa matrialit
brute et nue, vers la materia prima ? Comment peuvent-ils contribuer au
mouvement d'inversion vers une musique qui soit renvoye ce que Michel
Haar dnomme le "chant de la Terre" (10), et qui se situe plus bas que terre ?
"Que les significations, dit Deleuze, nous prcipitent dans de pures dsignations
qui les remplacent et les destituent, c'est l'absurde comme sans-signification.
Mais que les dsignations nous prcipitent leur tour dans le fond destructeur et
digestif, c'est le non-sens des profondeurs comme sous-sens ou Untersinn ; alors
quelle issue ? Il faut que, du mme mouvement par lequel le langage tombe de
haut, puis s'enfonce, nous soyons ramens la surface, l o il n'y a plus rien
dsigner ni mme signifier, mais o le sens pur est produit : produit dans son
rapport essentiel avec un troisime lment, cette fois le non-sens de surface."
(11) Les dessins de Thoreau ont prcisment pour fonction, dans le texte
langagier ou musical (c'est tout un selon Cage), de nous ramener la surface en
suivant la bande de Mbius - ou, si l'on prfre, le pli - sur quoi s'effectue la
danse des vnements ou l'"mission de singularits prises dans leur lment
alatoire" (12), ils assurent l'interface du "consommable" (la mastication des
mots et leur ingestion sonore) et du "mimable" (la rmergence ou reddition
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l'air libre). C'est pourquoi le pli, le pliage ou la pliure envahissent le champ de
l'nonciation : le "temps zro" de Christian Wolff tel que le reprend Cage est un
temps froiss ou chiffonn, un froissement ou un chiffonnement qui n'enferme
que du vide. Il suffit, pour s'en rendre compte, d'ouvrir un livre ou une partition,
un livre-partition comme Empty Words : selon l'expression de Morton Feldman
qu'aime citer Cage, "tout son est un cho du Rien".
L encore, Deleuze se rvle prcieux : "Renvoy la surface, le sage y
dcouvre les objets-vnements, tous communiquant dans le vide qui constitue
leur substance, Ain o ils se dessinent et se dveloppent sans jamais le remplir.
L'vnement, c'est l'identit de la forme et du vide." (13) Et plus loin : "A travers
les significations abolies et les dsignations perdues, le vide est le lieu du sens
ou de l'vnement qui se composent avec son propre non-sens, l o n'a plus lieu
que le lieu. (...) Ainsi peindre sans peindre, non-pense, tir qui devient non-tir,
parler sans parler : non pas du tout l'ineffable en hauteur ou profondeur, mais
cette frontire, cette surface o le langage devient possible, et, le devenant,
n'inspire plus qu'une communication silencieuse immdiate, puisqu'il ne pourrait
tre dit qu'en ressuscitant toutes les significations et dsignations mdiates
abolies." (14) Le hasard cagien, c'est le coup de ds de Mallarm : alors, et alors
seulement, quand les ds sont jets, s'accomplit le destin. Le Coup de Ds - cette
partition - le donnait entendre, en mme temps qu' voir sur le papier, sur fond
de blanc ou de vide : "Rien n'aura eu lieu que le lieu."
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Notes
1. John Cage, Pour les Oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles (Paris,
Belfond, 1976), p. 188.
2. Cf. Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas (Chicago, The
University of Chicago Press, 1967), p. 134-316.
3. Cf. William Brooks, "About Cage About Thoreau", in Richard Fleming
and William Duckworth (ds.), John Cage at Seventy-Five (Bucknell
Review, Lewisburg, Pennsylvania, Bucknell University Press, 1989),
p.63-73.
4. Cf. John Cage, A Year From Monday (Middletown, Connecticut,
Wesleyan University Press, 1967).
5. Cf. John Cage, M, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press,
1972. Cf. aussi Empty Words (publi en 1978 chez le mme diteur).
6. Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris, d. de Minuit, 1969), p. 18-19.
7. G. Deleuze, op. cit., p. 159.
8. Cf. l'article dj cit de William Brooks.
9. G. Deleuze, op. cit., p. 159-160.
10. Cf. Michel Haar, Le Chant de la Terre (Paris, L'Herne, 1987)-, et le
huitime essai, "La joie tragique", de l'ouvrage du mme auteur, Nietzsche
et la Mtaphysique (Paris, Gallimard, 1993), p. 221-273.
11. G. Deleuze, op. cit., p. 160-161.
12. G. Deleuze, op. cit., p. 161.
13. G. Deleuze, op. cit., ibid.
14. G. Deleuze, op. cit., p. 162. Sur toute cette problmatique, cf. l'ouvrage
essentiel de Mireille Buydens, Sahara, L'esthtique de Gilles Deleuze,
Paris, Vrin, 1990, passim. La question des "dconstructions" successives
de Thoreau par John Cage a t aborde ds 1981 par Marjorie Perloff,
The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage, Princeton, New York,
Princeton University Press, 1981 (cf. le chapitre VIII, "No More Margins:
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John Cage, David Antin, and the Poetry of Performance", p. 288-339). Le
lecteur francophone ne disposait, jusqu' une date rcente (1988), que de
l'article de l'auteur de ces lignes, "La voix symbole du temps", paru dans
la revue L'autre Scne (n10) en 1975, et repris dans mes Gloses sur John
Cage (Paris, UGE, 1978), p. 217-236. Il peut se reporter aujourd'hui la
vue d'ensemble propose par Gigliola Nocera, d'abord accessible en
italien (Le Forme et la Storia, IV, 1-2, 1983, p. 83-115), puis traduite en
franais par Marc Moser ("Henry David Thoreau et le no-
transcendantalisme de John Cage", Revue d'esthtique, numro spcial
triple 13-14-15 consacr John Cage sous la direction de Daniel Charles,
1987-1988, p. 351-369). - Enfin, on trouvera quelques indications fort
utiles dans l'article de Jerzy Kutnik, "John Cage: Literature as (is) Music",
in Jadwiga Maszewska (d.), Crossing Borders: American Literature and
Other Artistic Media (University of odz, Polish Scientific Publishers),
1992, p. 39-52 ; je remercie trs vivement M. Michel Granger, qui m'a
communiqu ce texte.
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Chapitre 14 - Musique et an-archie
(Confrence prononce le 27 fvrier 1971 la socit franaise de
philosophie)
Argument
M. Daniel Charles, Directeur du dpartement de Musique l'Universit
de Paris VIII / Vincennes, se propose de dvelopper les points suivants :
La rvolution musicale provoque par les Viennois au dbut de ce sicle
nous a appris combien la dpendance du musicien l'gard des normes
esthtiques reues pouvait non pas s'attnuer mais au contraire s'accrotre, la
mesure mme de la libert que le compositeur se donnait de choisir et de poser
ses propres rgles. On peut mme considrer qu'aprs 1945 - au stade de la
"srie gnralise" - une rigueur quasi-scientifique tait sur le point de dominer
et d'uniformiser la cration musicale. Si bien qu'il n'y avait aucun paradoxe
tenir, avec le compositeur belge Henri Pousseur, Webern pour "plus proche
d'Einstein que de Mozart".
Cette rvolution musicale n'tait donc nullement une rvolution esthtique.
Elle durcissait ce point les anciens rapports du compositeur, de l'uvre et de
l'auditeur, qu'elle allait se voir contrainte de rintroduire, dans l'uvre dite
"ouverte", les germes d'incertitude propres laisser - l'excutant du moins -
quelque espace de prsence. Et de toute faon, rvolution pour l'oreille ne
signifiait aucunement rvolution pour l'coute.
Avec les musiciens amricains dont il sera question ici, la problmatique
est diffrente. Le souci d'un John Cage, par exemple, - est d'arracher les sons
toutes ces archai, toutes ces dominations qui les investissent et les
assujettissent la production de l'oeuvre comme objet fini. Musicologie doit
donc cesser d'tre synonyme d'archologie. Mais cette volont d'an-archie ne
prlude pas un nouveau dogmatisme ; et, contrairement ce que l'on affirme
trop souvent, la potique qu'elle difie ne tranche pas plus sur l'esthtique
classique qu'elle ne la perptue. Il s'agit bien plutt d'atteindre, chez le
compositeur comme chez l'auditeur, une rceptivit l'vnement qui prcde
toute position d'un principe de l'agir ; et de dmentir toute opposition htive
entre l'activit cratrice et la perception qui en recueille le rsultat. Revenir en
de de l'objet musical, ce serait donc, en fin de compte ouvrir, une brche dans
l'espace de la perception et de la vrit.
La sance est ouverte 16 h. 30, la Sorbonne (Amphithtre Michelet),
sous la prsidence de M. Jean Wahl.
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M. Jean Wahl: Je remercie M. Daniel Charles d'avoir bien voulu venir
aujourd'hui. Il est musicologue, comme vous le savez. Et,
d'autre part, c'est un homme trs occup. C'est pourquoi je
lui suis reconnaissant d'avoir dtach ces quelques instants
pour venir s'entretenir avec nous. Je lui donne la parole.
M. Daniel Charles : L'Europe musicale d'aprs 1945, surtout partir de
l're de la "srie gnralise", avait cru possible de plier la
cration des principes extrmement stricts. Non que le
compositeur ne ft libre de choisir et de poser ses propres
rgles mais celles-ci visaient de toute faon resserrer la
cohrence du compos. Quelle que ft la diversit des
inspirations, celles-ci taient censes dboucher, aussi bien
(sinon mieux) que par le pass, sur des difices musicaux
dfinitifs.
Le culte du hasard a, chez bien des musiciens, remplac
rcemment celui du systme. Peut-tre s'tait-on avis du
durcissement intervenu dans les rapports de l'auteur, de
l'uvre et de l'auditeur ; toujours est-il que les sriels eux-
mmes ont cru devoir rintroduire, dans l'uvre dite
"ouverte", les germes d'incertitude propres laisser -
l'excutant du moins - quelque espace de prsence. On
attribue gnralement l'amricain John Cage une lourde
responsabilit dans ce revirement. Car rien de ce qu'il
propose - et de ce qu'il a prsent aux Cours internationaux
de Darmstadt lors de sa tourne "historique" de 1958 - ne
ressemble tout fait une uvre. Ce seraient plutt des
bauches, voire des arrire-faix sonores, comme dans ses
pices plusieurs claviers. Du bricolage, quand il "prpare"
l'intrieur du piano ; et a fortiori lorsqu'il accompagne de
dluges lectro-acoustiques les ballets de Merce
Cunningham. On doit aussi John Cage la plupart des dfis
rcents que la musique a opposs la "technologie sonore"
officielle : il est l'inventeur, par exemple, de la "musique
lectronique vivante" ; il a t le premier introduire, dans
l'laboration des oeuvres, certains procds de hasard. Il a
t l'initiateur du "thtre instrumental" et du happening.
C'est enfin son imitation, que tant de compositeurs,
aujourd'hui, osent redfinir la musique comme une fte : il
n'est pas moins proche de la pop music que du pop art (1).
Aussi est-il de bon ton de le dnoncer comme un
"agitateur musical" (2) et de stigmatiser le sectarisme de ses
pigones : au srieux, la volont - probe - de communiquer
243/514
des musiciens besogneux, Cage et ses suiveurs n'opposent-
ils pas l'insoutenable prtention de l'amateurisme ? Le petit
monde musical se sent menac : une cantatrice aurait,
parat-il, us d'une pole frire lors de son excution des
Song Books, au Thtre de la Ville, en octobre 1970... On
serait donc tent d'opposer terme terme un Cage un
Boulez, par exemple (3) : la musique, aujourd'hui, aurait le
choix entre le dvoiement et l'honorabilit.
Notre point de vue sera diffrent : l'examen des thses
principales de Cage prouve en effet que ce dernier n'a cure
de se situer "musicalement" comme un compositeur
soucieux de faire concurrence ses semblables ; et qu'on ne
peut non plus le rduire un quelconque anti-systme, qui
suppose toujours un systme quoi se rfrer. Ce qui
caractrise Cage, ce n'est pas le choix d'un mouvement
d'opposition, mais le souci d'un approfondissement de
postulats. Son attitude est critique, elle consiste mettre en
question l'usage de certains principes ; dans sa modestie et
dans son ambition, elle se borne enquter sur la condition
la plus gnrale de toute musique. Une telle enqute n'est
pas simplement musicale : elle se dfinit comme
philosophique. A la diffrence des philosophes, cependant,
qui se satisfont d'crire des livres ou de prononcer des
confrences, Cage ralise sa philosophie : il la met en
musique.
Qu'est-ce, pour le musicien classique, que le silence ? Ce
qui entoure et ponctue une phrase : le vide par lequel on
dtaille la succession des diffrentes sonorits d'une oeuvre.
Et, plus gnralement, ce qui se situe avant et aprs
l'uvre : un rien.
Mais aussi, le blanc, l'espace entre les sonorits ce qui les
are. Sauf dans le cas d'un bruit blanc, justement -
hypothse-limite aux termes de laquelle toutes les sonorits
seraient entendues simultanment - nous n'coutons que des
sons isols ; ou des groupements de sons ; ou des "bandes
de frquences", dotes d'une certaine "paisseur". Bref, des
bruits "colors". Baignant tout cela, le silence se glisse dans
les interstices de toute polyphonie : au-dessus et au-dessous
de ce qui est donn entendre, il est l'invisible invit de
toute nonciation sonore.
Ce qui caractrise cependant l'conomie de l'uvre
traditionnelle, c'est bien l'oubli de ce silence. Elle l'utilise,
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certes ; elle le met, tout instant, en jeu. Mais sans jamais
l'organiser.
Il a fallu attendre le XX
e
sicle pour voir un compositeur
briller par son silence : Webern, semble-t-il, la veille d'un
renoncement l'gard de l'acte mme de composer (4), a os
traiter le silence comme un phnomne "positif" (5). Par le
dmenti que les temps faibles infligent aux temps forts, il a
dsarticul la rythmique "simpliste" d'un Schnberg. Le
silence, chez lui, n'est pas seulement utilis des fins
d'expression - encore que ce souci ne soit pas absent -, il est
partie intgrante de la construction, un peu au sens o le
vide fait partie de ces sculptures transparentes dont l'poque
moderne est prodigue (6).
Pourquoi ce silence, et pourquoi est-il d'origine, et non
surajout ? Pour aider la clart, l'vidence sonore.
Celle-ci tait donc menace ? Oui chez un Schnberg, qui
s'intressait aux questions de hauteur et non aux problmes
de dure ; qui avait pouss la mticulosit jusqu'
"srialiser" les hauteurs, sans s'appliquer examiner les
incidences de cette "srialisation" sur le plan des rythmes.
D'o, chez le pre de la dodcaphonie, un singulier
archasme dans le choix des formes : la premire pice "
douze sons" est une Valse ; il a multipli les Rondes et
autres Gigues. C'est que le traitement du temps ne suit pas la
complexification du traitement des hauteurs. L'emploi du
silence, chez un Webern, viserait en somme remdier
cette soi-disant faute de style : homogniser l'uvre.
Selon l'analyse que Cage fait de Webern (7) l'usage du
silence dborde pourtant, chez ce dernier, le seul souci de la
mthode. Car Webern a bien marqu que le silence -
partenaire invisible et ncessaire du son (8) ne pouvait
tre considr comme un phnomne rsiduel ou ngatif :
mais cela implique que son emploi ne soit pas seulement
fonction de la mthode de srialisation que l'on a applique
aux hauteurs, et que l'on pourrait tre tent de transfrer,
plus ou moins mcaniquement, la rgion des dures (9).
En appeler au silence la faon dont on traite les hauteurs,
ce serait supposer une homognit entre hauteurs et dures
- comme si l'on multipliait "des oranges avec des machines
crire" (10). Cage n'accepte pas le postulat de l'identit des
paramtres : des hauteurs aux dures la consquence n'est
pas ncessairement bonne. Il faut donc s'interroger sur le
bien-fond de toute organisation extrapole d'un domaine
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sur l'autre : la clart et l'vidence du son ne seront obtenues
que si l'on peut faire fond sur le silence, c'est--dire faire du
silence un fond, distinct du son mais ne lui faisant pas
obstacle ; le mettant en relief sans empiter sur lui. Cette
situation ne peut tre atteinte que si l'on construit l'uvre
sur ce qui est commun au son et au silence, savoir la dure.
Webern, en somme, conduit briser avec le primat des
hauteurs, qui a rgi la musique occidentale comme telle, en
ce qu'il laisse pressentir qu'une construction fonde sur
l'articulation des dures prvient l'oubli du silence. Et la
logique mme de l'uvre traditionnelle s'claire, si l'on
reconnat qu'elle postule inconsciemment la contrarit entre
son et silence au sein du matriau : en explicitant cette
contrarit et en en tenant compte au niveau de la structure -
c'est--dire de l'organisation des lments dans le tout (11) -
on permettra aux sons d'tre enfin entendus pour ce qu'ils
sont, hors de toute convention superftatoire ; ils seront
situs clairement la place qui est, et a toujours t la leur,
dans l'difice.
On ne s'tonnera donc pas de voir une uvre aussi vaste
que les Sonates et Interludes pour piano prpar, de John
Cage (12), reposer sur des rapports extrmement prcis
d'intervalles de temps. Ceux-ci obissent, pour treize des
seize Sonates, un schme AABB, au sein duquel se
rpartissent (mais sans que cette distribution ait de rapport
avec le schme) sons et silences. Relgu au rang de
mesure d'ensemble, ce schme est destin rester
inentendu ; il n'en rgit pas moins, et de faon rigoureuse, la
configuration particulire de chaque Sonate. Comme une
srie, il dessine de proche en proche la limite, le contour de
la partition entire - et ce avec une exactitude laquelle
n'atteignait gure le jeu des "formes" traditionnelles, voues
au flou et l'approximatif dans la mesure o elles ne se
fondaient pas sur des rapports de temps. Cependant, le dtail
des autres dimensions demeure libre: musique du cur, les
Sonates rcusent, dans leur souplesse rythmique par
exemple, l'assujettissement quelque mtrique que ce soit ;
et les diffrentes "prparations" du piano ont t dcides,
selon l'auteur, "comme on choisit des coquillages en se
promenant le long d'une plage"; elles dmentent l'allgeance
une quelconque harmonie comme un quelconque solfge.
L'uvre cisle le temps ; mais tout imprialisme de la
structure est exorcis en restant confin dans le sous-
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entendu. Cela permet une coute d'un nouveau genre,
presque "orientale" ; car la construction ne prescrit rien ; et
du fait qu'elle donne seulement entendre, elle laisse
l'auditeur une responsabilit active dans le cadrage de ses
perceptions.
Seulement, si l'on s'en tenait aux Sonates, Cage ne serait
rien de plus qu'un "compositeur" au sens canonique.
Diffrent, certes, des sriels, et leur apportant le dmenti ;
mais justement, sur le mme plan qu'eux.
Comme eux, ne fait-il pas appel un principe de
construction tranger ce qui est cout, et qui gouverne
cependant le dtail des phnomnes ? Il ne sert rien de
changer le sens du mot "structure" : dsigner
l'ordonnancement temporel des parties, ce vocable ne gagne
aucune plnitude supplmentaire. Plus gnralement, faire
de l'opposition du son et du silence la clef du matriau,
n'est-ce pas maintenir l'exigence, propre la tradition, de
l'uvre comme "intgration organique des opposs" ? On
insiste, certes, sur le temps ; on ne le fait pas entendre, on
l'abandonne un schmatisme en lui-rnme hors temps. Ds
lors que l'oeuvre, en tant qu'"intgration des opposs",
s'aimante vers sa clture d'objet temporel fini - comportant
dbut, milieu et fin - elle est justiciable, au regard de l'auteur
du moins, d'un certain savoir antrieur ses excutions ;
bref, d'une tlologie, car ce savoir ne peut manquer de se
subordonner un faire adquat.
En somme, l'uvre - et n'importe laquelle des partitions
du jeune Cage arrte le temps, en droit sinon en fait. C'est
qu'elle est, par le schmatisme auquel elle se plie, comme
exile d'elle-mme. Et il est dcisif que ce schmatisme soit
silencieux : l'existence, la prsence du silence, est le refuge
mme de l'"essence" de l'uvre le lieu de son alination.
Mais n'y a-t-il pas l un postulat fondamental, et propre
toute musique ? L'uvre ne se dtache-t-elle pas sur fond de
silence en suscitant en quelque sorte ce silence dans lequel
elle se perd ? L'artiste, selon le mot de Lvinas, "lche la
proie pour l'ombre"(13).
Cage choisit la clart.
On peut dater ce revirement de Cage l'gard du silence,
et de la musique en gnral. La visite dans une chambre
anchode, en 1951, en a fourni la confirmation, sinon
l'occasion (14). Mme quand le silence techniquement le
plus parfait peut tre obtenu, dit Cage, je perois au moins
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deux sortes de sonorits dont je ne suis pas matre : mon
sang circule, mon systme nerveux fonctionne. J'avoue, par
mon corps, que le silence absolu n'existe pas.
Constatation qui rend inutile l'ide de la "lutte" entre son
et silence. A l'instant o je crois atteindre celui-ci en ayant
triomph de celui-l, c'est l'inverse qui se produit, et je
retombe dans la rgion que j'imaginais avoir quitte. Le plus
sage ne serait-il pas de se conformer au rel - et d'avouer
que son et silence sont le Mme ?
Concdons une telle identit - et acceptons l'vidence
d'une ralit "intentionnelle" du silence. Ne faut-il pas
admettre immdiatement que ce dernier est lui-mme plein
de bruits, qu'il est gros de toute la rumeur du monde ?
Seulement, on ne voit pas qu'il y ait plus de sens prtendre
exclure cette rumeur de la perception de l'uvre, qu'
vouloir limiter le champ de celle-ci comme le faisaient les
musicologues de la marine voiles - au seul domaine des
sons "musicaux". Le silence constituait une barrire contre
les sonorits contextuelles : il les masquait, et permettait
l'oeuvre de s'affirmer, de devenir un objet. Cet isolement
arrtait le temps - ou au moins le transfigurait : du temps
banal de la quotidiennet, on passait au temps "musical"
(15), lui-mme pens comme un "ternel prsent". Et
l'inverse, cette objectivation de l'uvre dissimulait le
silence ; elle le faisait oublier (16). Rappeler ce silence,
comme le font au XX
e
sicle un Satie ou un Webern, c'est
dsigner l'vidence l'engendrement de l'objet-oeuvre par le
sujet, lui-mme occult dans ce silence "intentionnel" vou
l'oubli. Rduire ce silence, montrer qu'il n'est "rien", qu'il
laisse transparatre les bruits, c'est restituer l'uvre
l'environnement, le temps "musical" au temps "banal" - et,
surtout, faire s'effondrer la relation sujet-objet en tant qu'elle
fige l'impression esthtique et la paralyse.
Le silence n'est pas un donn on ne peut le supposer
sur le mode d'une indfectible prsence, "protgeant"
l'uvre contre les atteintes du monde, contre le
"tremblement du temps". En lui ne peut se rfugier aucune
"structure", en quelque sens qu'on prenne ce terme.
Cela signifie aussi que le silence est couter : il
convient de mettre en doute le bien-fond de l'exclusion, par
les compositeurs, des bruits "indsirables" ; mais il importe
plus encore de s'interroger, par l, sur le statut de l'uvre
comme objet fini. Cette finitude apparat en effet comme
248/514
une auto-mutilation du sujet, apparemment dsireux de
mater son objet, et qui s'extnue "vider" le silence des
bruits adventices : du fait que l'objet ne cesse pour autant
d'tre inextricablement li ce qui n'est pas lui, le savoir qui
concerne l'objet se rvle tre un vouloir du sujet ; mais un
vouloir qui ne s'accomplit jamais intgralement, c'est--dire
un vouloir nihiliste.
D'objet qu'elle tait, l'uvre va donc devenir, chez Cage,
un processus. Et ce processus, Cage l'appelle
"exprimental", au sens non pas d'une composition en vue
de laquelle des "expriences" seraient effectuer - en studio
ou ailleurs - mais bien d'un ensemble de gestes accomplis
selon l'exigence d'un non-savoir : hors de toute tlologie
comme de tout scientisme, hors de toutes les archai
auxquelles on assujettit les sons en leur imposant le silence.
Pour celui qui a su abdiquer son vouloir et se dpouiller de
son activisme, "il ne peut plus tre question de faire", dit
Cage, "au sens de configurer des structures intelligibles".
Ds lors, "le mot exprimental peut convenir, pourvu qu'on
le comprenne comme dsignant non pas un acte destin
tre jug en termes de succs ou d'chec, mais simplement
un acte dont l'issue est inconnue" (17).
Un faire qui est un non-agir, un savoir qui est une
ignorance par rapport au savoir-faire des compositeurs
traditionnels, le non-savoir-faire de Cage se comporte
comme si l'uvre - largie dsormais tout son contexte, et
donc irrductible ce que l'on codifiait jusqu'ici sous ce
nom - avait "dj subi l'action" comme si elle tait un opus
operatum et non pas un opus operans (18). uvrer
reviendrait donc "puiser l'eau de la source" (19). Et le
participe pass de l'opus operatum n'puise pas cette
source : le mode qu'a celle-ci de subir l'action consiste ne
cesser de survenir. Le crateur a pour tche de "faire" que
les sons soient ; tout moment, leur prsence est pourtant
dj en train de se dispenser. L'oeuvre convoque en ceci le
temps qu'elle surgit (prsent) comme un imprvisible (futur)
qui est comme ayant dj t (pass) ; on dira - toujours en
termes heideggeriens - que par elle les trois extases du
temps se rassemblent en une mme quitemporalit (20). Et
si l'on garde cette caractristique l'esprit, on cessera d'tre
obnubil par la diffrence entre art et vie, entre art et nature,
entre sujet et objet : selon l'affirmation de Cage, on verra
s'estomper les "plis de la pense dualiste"(21).
249/514
Que, chez Cage, le sujet se trouve rcus - en tant que
Moi suspendu sa propre volont -, qu'il s'agisse de viser
quelque chose comme ce "champ transcendantal sans sujet"
dont parlait Hyppolite propos de Husserl - comme si, par
l, s'entrouvrait une fentre sur l'il y a d'o "je" suis absent -,
voil qui doit tre rintgr, sans nul doute, dans une
problmatique plus gnrale. Mais voil aussi qui ne vaudra
que circonstanci : confirm dans et par les ralisations
sonores appropries.
On peut suivre dans la production de Cage les tapes de
cette critique du dualisme d-subjectivation et ds-
objectivation tout la fois -, et nous les voquerons
brivement en ces termes
1) le compositeur se rduit n'tre plus qu'un simple
auditeur ;
2) l'auditeur devient lui-mme interprte ;
3) l'interprte tend se dissoudre dans ce qui est
interprt.
1) L'Imaginary Landscape No 4 illustre bien la premire
proposition. Cette pice est crite - scrupuleusement, avec
croches et soupirs - pour un ensemble de douze radios.
Chaque poste est actionn par deux interprtes : l'un
manipule le commutateur des frquences, l'autre celui des
dures. Il y a donc dtermination de tous les gestes, et le
chef d'orchestre est charg de faire respecter les impratifs
qu'a fixs l'auteur. Mais en un autre sens, ce dernier n'a
prjug de rien : la prcision s'exerce vide, car
l'indtermination des programmes capter interdit que l'on
obtienne deux fois le mme rsultat. Bien plus : un imprvu
peut survenir, qui surprendra le crateur lui-mme. Ce fut le
cas, nous dit-on, lors de la premire, qui eut lieu - pour des
raisons de programmation aprs minuit, le 2 mai 1951,
l'Universit Columbia : en raison de l'heure tardive, nulle
chane de radio n'mettait plus, et la gestuelle des
participants ne suscita que parasites...
L'ensemble, ou presque, des compositions de Cage
d'aprs 1958 peuvent tre qualifies d'"exprimentales" dans
l'acception que nous avons indique. Elles trahissent, de la
part de l'auteur, une extrme minutie d'criture et un soin
scrupuleux dans la dtermination des gestes de l'interprte ;
elles n'en placent pas moins le compositeur dans la situation
d'un auditeur pour lequel chaque excution serait la
premire.
250/514
C'est ce dont tmoigne le Concert for piano and
orchestra, de 1958. Cette oeuvre, explique Cage, "ne
comporte pas de partition d'ensemble (pour le chef
d'orchestre), mais chaque partie est crite dans le dtail ; y
sont donnes la fois des directives spcifiques et des
liberts spcifiques - et cela chaque excutant, y inclus le
chef... Par ses gestes, le chef reprsente un chronomtre
vitesse variable". Par rapport l'Imaginary Landscape, le
chef est neutralis : priv de partition, il n'est plus le
dpositaire de la vue d'ensemble sur ce qui advient ; simple
comparse, il n'indique plus le temps - si ce n'est pour le
brouiller. "Quand on se sert d'une vraie montre, il est
possible de prvoir le temps", dit Cage, "en raison de la
progression constante, de seconde en seconde, de la
deuxime aiguille. Quand au contraire un chef d'orchestre...
reprsente, par ses gestes, une montre qui ne bouge pas
selon un mcanisme mais de faon variable, alors il n'est pas
possible de prvoir le temps."(22)
Cette insistance sur le caractre indisponible du temps se
retrouve dans l'conomie gnrale de l'uvre, aussi bien que
dans le plus petit dtail. "La partie du pianiste est un "livre"
contenant 84 sortes distinctes de composition ; quelques-
unes sont comme les varits d'une mme espce - d'autres
sont tout fait originales. Le pianiste est libre de jouer
n'importe quel lment de son choix, en entier ou en partie
et selon n'importe quelle succession. L'accompagnement
orchestral peut comprendre n'importe quel nombre
d'excutants, jouant de beaucoup ou de peu d'instruments, et
une excution peut voir s'augmenter ou se rduire sa
longueur. Bien sr, je tiens cette oeuvre comme tant in
progress, et n'envisage nullement de la considrer comme
jamais termine mme si je trouve que chaque excution est
dfinitive". Effectivement, la minutie de l'criture vise
l'vanouissement de la spcificit du designatum : le
pianiste peut lire certains graphiques. de gauche droite ;
d'autres, aussi bien de droite gauche, ou en cercle. D'autres
encore - pour la premire fois, sans doute, dans la musique
occidentale font entrer la succession d'occurrence de
chaque vnement sonore dans le champ de ce dont
l'interprte est le seul dcider. La contrainte d'ordre
structural qu'imposait jadis la partition, et qui, mme sous-
entendue (comme on l'a vu pour les Sonates), figeait le
temps, cette contrainte est donc leve ; et l'auteur prvoit la
251/514
possibilit d'une non-excution de tout ou partie de l'uvre,
comme celle de l'excution simultane de plusieurs autres
uvres (l'Aria, le Solo for Voice N2, Rozart Mix, Song
Books, etc.) : libre de toute mesure du temps et de tout
silence intentionnel, l'oeuvre marque bien le souci d'une
polyphonie dsenclave. "Mon intention", ajoute Cage,
"tait de rassembler dans cette pice des diffrences
extrmes, comme on en trouve rassembles dans le monde
naturel, par exemple dans une fort, ou bien dans la rue
d'une ville". Et pour y parvenir, le plus simple n'est-il pas de
sparer les excutants, de les situer en quelque sorte dans
l'environnement lui-mme ? Ainsi, les sonorits se
rencontreront, elles interpntreront, mais sans se faire
obstruction sans qu'une hirarchie vienne les dtourner
d'tre elles-mmes ; de faon que chacune, l'inverse,
rejoigne sans mdiation son propre centre (23). "La fusion
du son dans l'harmonie", affirme Cage, "n'est pas ici un
objectif. Pour obtenir une clart tant visible qu'audible, les
excutants sont spars dans l'espace, aussi loin que le
permet une salle de concert". L'vidence sonore commande
ainsi la dsinsertion spatiale, tout comme elle avait suscit
l'clatement de la mesure du temps.
Mais cette indtermination quant l'excution, en vertu
de laquelle le crateur s'efface jusqu' se convertir en un
simple auditeur, ne peut tre atteinte que par la plus extrme
dtermination dans la composition. Loin que l'auteur
abdique son intelligence et sa logique compositionnelles,
ces dernires s'exercent dans leur plus grande rigueur. On
peut mme considrer que le compositeur est libr autant
que l'interprte : son imagination (graphique ou non) ne
connat plus de bornes, puisqu'elle cesse d'avoir se
mesurer sans relche ce qui n'est pas elle. Cage dissocie
donc les trois actes de composer, d'excuter et d'couter
mais pour que chacun d'eux s'panouisse : il n'y aura pas
plus de rapport entre eux qu'entre les sons, mais chacun
comme chaque son deviendra son propre centre. En ce
sens, la libert du compositeur est la fois l'effet et la
condition de la libert de l'auditeur.
2) Qu'en est-il prcisment de ce dernier ? Sa libration
signifie l'accs une spontanit indite : au lieu de rester
mur dans sa passivit, il peut rendre active sa propre
audition.
252/514
On en prendra pour tmoignage les uvres silencieuses
de Cage. La premire, intitule 4'33" en application des
tirages au sort ayant dtermin sa dure, est sous-titre tacet,
any instrument or combination of instruments ; elle date de
1952. La partition, dment dite chez Peters (24), prescrit
que soient signales, par le ou les excutants, les limites
structurales (30", 2'23", 1'40") des trois "mouvements".
Gestes prcis, mais strictement thtraux : ils n'ajouteront
aucun son aux bruits de l'ambiance. Que reste-t-il
l'auditeur ? A couter le silence. A protester, s'il juge celui-
ci (et donc ce qu'il contient) extra-musical ; ce qui le fera
collaborer, justement, l'uvre. Mais il lui est loisible,
sous la rserve des limitations structurales du temps,
signales par le titre et exhibes par les actions de
l'interprte, de considrer galement la somme des silences
de l'uvre et des bruits d'ambiance comme une
configuration artistique d'un nouveau genre, variable et
extensible au moins dans l'espace.
Cela touche l'art infrentiel (25) : distinct de l'art
"conceptuel", ce dernier engage l'auditeur se recueillir sur
ce qu'il entend. Mais rien n'oblige inflchir ce
recueillement vers une contemplation : c'est bien plutt d'un
rassemblement actif qu'il s'agit, de l'affinement dynamique
d'une coute que chaque instant remet en cause. On scrute,
on sonde le silence : celui-ci - comme la toile dont parlait
Rauschenberg (26) n'est jamais vide. Cette plnitude est
celle du message lui-mme ; encore faut-il l'interprter ainsi.
On ne se dispense pas du choix.
La seconde partition silencieuse de Cage porte le titre de
0'00". La rfrence au temps zro laisse du ct de
l'excutant le champ libre "toute action discipline" ;
surtout, elle indique l'ultime vanouissement de la structure
comme mesure du temps. Elle invite donc l'auditeur
interprter le temps comme absence, et non pas seulement
comme prsence ; elle renvoie l'inconstance de ce qui ne
se laisse entendre que dans un perptuel drobement.
L'uvre peut ne durer qu'un instant ; mais ce dernier n'a pas
de contours prcis, il est susceptible d'englober des
dimensions "inexistantes" comme le pass et l'avenir, et
rpond en cela la dfinition de ce que Stockhausen appelle
un moment (27). Rhabilitation, chez l'auditeur-interprte,
de la mmoire : plus qu'une coute, l'acte d'interprter est
une entente ; et par l une pense, et une pense musante,
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une musique en un sens tout fait originel (28). Cette
musique pr-objective en appelle, chez le sujet, une
pr-comprhension ; une "impression" et non une
perception. Elle peut donc tre dite aussi bien prsubjective
(29).
3) Dans certaines oeuvres rcentes de Cage, l'interprte
est priv du garde-fou - texte ou prtexte - que reprsentait
toujours; pour lui la partition.
Ainsi, le cahier dit pour Rozart Mix (30) contient
exclusivement des photocopies de lettres changes en 1965
entre l'auteur et son commanditaire, le compositeur Alvin
Lucier. Les indications. de "contenus" sont vagues : on
enregistrera librement 88 boucles magntiques au moins,
faire dfiler sur douze magntophones.
Fait surprenant, l'interprte n'a mme plus, semble-t-il, la
latitude de choix que le Concert for piano accordait au
pianiste. Ce dernier, l'instant o il allait frapper un cluster,
se doutait de l'effet probable de son geste. Or, on trouve
bien ici autant de, boucles que de touches sur un piano ; et
autant de magntophones que de demi-tons l'octave. Mais
ces boucles, strictement anonymes, n'autorisent pas que l'on
anticipe, ft-ce dans l'immdiat, sur le rsultat sonore.
Soit ; mais n'tait-ce pas le cas, dj, pour l'Imaginary
Landscape aux douze radios ? Mais cette uvre
comportait une partition, laquelle assignait un rle
chacun : l'issue des interventions pouvait demeurer
indtermine, chaque excutant n'en tait pas moins le
servant, point nomm, d'un planning soigneusement
dtaill. Cette distribution manque dans Rozart Mix : les
interprtes sont bien plutt dmobiliss ; au concert, ils se
contenteront de veiller la "maintenance" des boucles. La
rupture d'une bande entranera sa rparation, sa mise de ct,
et son remplacement, sur l'appareil concern, par une autre
prise au hasard. Ainsi, tout est laiss des circonstances
extrieures : l'uvre s'interprte d'elle-mme ; et l'on ne
retombe pas pour autant dans l'ornire d'une musique
lectronique non-vivante, puisque les excutants participent
activement ce qui advient.
Leur mission apparat alors la fois humble et immense.
Elle consiste sauvegarder les sons qui surgissent ; ou
mieux : le fait mme qu'ils puissent surgir. C'est
l'"identification avec le matriau", car une telle sauvegarde,
comme le dit Cage, "voit directement les choses comme
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elles sont : englobes de faon impermanente dans un jeu
infini d'interpntrations"(31). Par cette sauvegarde, le son
devient lui-mme son propre centre : il ne peut plus tre
repris dans "une srie de degrs discrets", c'est--dire oubli
au profit de la seule considration des rapports qu'il
entretient avec les autres sons, ou avec l'uvre dans sa
totalit. Il rayonne, il rsonne, "comme une transmission
dans toutes les directions partir du centre du champ". Il est
"inextricablement synchrone avec tous les autres, sons et
non-sons ; ces derniers, reus autrement que par l'oreille,
oprent de la mme manire que les sons" (32). Impossible,
donc, de tabler coup sr et l'avance sur des relations de
type causal, d'un son un autre, d'un interprte un son,
d'un interprte un autre. Les archai ne dominent plus les
sons, ne les investissent plus : on peut tenir aussi bien qu'il y
a une infinit de causes et d'effets, et que privilgier, ici ou
l, telle relation plutt que telle autre serait arbitraire. Ce
serait convier les sonorits se faire obstacle ; au lieu que le
jeu dont parle Cage comporte, on l'a vu, les deux,
interpntration et non-obstruction ; au lieu que la fte
laquelle il songe comme l'archtype des Events,
Configurations et Musicircuses (33) renvoie une anarchie
pratique, c'est--dire qui "ne contient pas la police" (34).
Nous nous sommes loigns, certes, du plaisir musical
traditionnel. Et cet loignement interdit que l'on adresse
Cage des objections de nature "musicale" : sa dmarche fait
prcisment clater le cadre mme dans lequel ces
objections pourraient garder un sens. Ne vaudraient, contre
Cage, que des observations ayant trait, par exemple, au
manque de radicalit de son entreprise. N'est-ce pas ce qu'il
constate lui-mme, lorsqu'il avoue ne trouver dans l'univers
musical d'autrefois que "jeu d'enfant"(35) ? Les prcisions
qu'il ajoute valent d'tre notes : "La raison pour laquelle je
m'intresse de moins en moins la musique n'est pas
seulement que je trouve esthtiquement plus appropri
d'employer les sons et bruits de l'environnement, au lieu des
sons produits par les cultures musicales de l'univers, mais
que, lorsqu'on descend au fond des choses, un compositeur
est simplement celui qui dit aux autres ce qu'il y a lieu de
faire. Je pense que c'est une manire rbarbative d'obtenir
que les choses se fassent".
Retenons d'abord que la potique de Cage, contrairement
ce que l'on affirme en gnral, ne prtend aucun
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dogmatisme. Cage ne saurait faire lui-mme obstruction
quelque compositeur, quelque tendance que ce soit ! Sa
dmarche, en ce sens, ne tranche pas plus sur les
esthtiques classiques qu'elle ne les perptue. Elle introduit
plutt une dimension nouvelle : celle d'un retour l'origine.
Et ce n'est qu'indirectement qu'elle peut concerner les
esthtiques en question : en ce qu'elle oblige s'interroger
sur le dchiffrement exclusivement subjectiviste auquel
semblaient voues les musiques prcdentes. Nous prenions
celles-ci comme "une ralit saisir", quand c'est la
"dimension ontologique" qu'ouvre l'art comme tel qu'elles
introduisaient "l o le commerce avec la ralit est un
rythme"(36).
Parler d'autre part d'un renoncement au subjectivisme,
est-ce rcuser le soi ? Un texte, au moins, est capital cet
gard : celui dans lequel il est affirm que le passage d'un
monde dualiste (o les sons "diffrent" des silences) un
univers non-dualiste (au "multivers" o ces silences se
remplissent nouveau de sons) quivaut la substitution
d'une situation "subjective" la situation "objective" de
dpart. Il reste que le "sujet" dont il s'agit dsormais n'est
plus un ego. En quel sens faut-il le prendre ? Comment, sur
l'anonymat de l'Il y a sonore, s'enlevant sur cet Il y a,
l'avnement d'un sujet se laissera-t-il encore cerner ?
Cage l'a dcrit propos de Feldman : le sujet s'atteste par
sa possibilit de sommeil, et de sommeil profond. Dans
l'insomnie gnrale - dans le remue-mnage de l'Il y a - le
compositeur non-violent ("tendre", dit Cage) est celui qui
dort. L'observation est curieusement proche de la dfinition
que Levinas donne du sommeil : "Une participation la vie
par la non-participation, par le fait lmentaire de reposer"
(37). Mais tout ne se passe-t-il pas alors comme si elle
tait rversible, cette dshumanisation apparente de la
musique telle que nous l'avons voque (du compositeur
l'auditeur et de celui-ci l'interprte - ce dernier s'effaant
"dans" les sons) ? Les sons, finalement, "redeviendraient" le
compositeur: ils s'ordonneraient - au sein du chaos ! - en un
style. Est-il besoin, ce propos, de supposer "un vnement
mystrieux, tel que la pense n'y ft pas distincte des
choses" (38) ? En tout cas, on ne peut pas ignorer, chez un
Feldman ou un Cage, la qualit de "rve veill" qui est
proprement la leur (39). Les Variations IV de Cage
contiennent plus d'incohrence et d'an-archie que tout ce
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qui nous - et les - entoure ; et cela, l'instant prcis o elles
investissent l'environnement. Saveur de leur dferlement : il
y a bien ici un style - inimitable (40). Que signifie ce style ?
Que la personne de Cage est irremplaable, qu'en un sens
son unicit nous touche plus que son unit ?
Certes. Mais aussi, et dans le mme mouvement, que la
musique peut chapper en remontant en de d'elle-mme
l'ego et son gosme. Cage, qui l'on faisait couter
son enregistrement de Cartridge Music sans qu'il l'et
reconnu, et sans qu'il se rendt compte qu'il s'agissait de
l'une de ses oeuvres, le jugea admirable. Simplement, les
sons y taient en libert : on ne leur avait pas dit ce qu'il
fallait faire. C'est qu'il y a une raison morale rejeter l'ide
que l'art ne se dfinit jamais que par des uvres en bonne et
due forme. Et c'est sur ce plan qu'apparait le mieux
l'extraordinaire distance de Cage l'gard des principes de
l'art classique : cette distance est comme le ngatif d'une
gnrosit. Cage a dit sa rsolution de tourner vers autrui ce
qu'il avait d'abord paru tourner vers soi. Et il ajoute qu'il n'y
a l aucun inflchissement de sa dmarche (41) La musique
doit tre assume comme une action temporelle, et la
limite comme toute action temporelle, quelle qu'elle soit.
Mais l'irresponsabilit qui en dcoule n'est pas trangre la
plus haute responsabilit. C'est qu'il y a lieu d'interprter
l'an-archie comme illumine par la passivit -
impartageable de la com-passion : elle a pris sur elle la
misre - unique de la com-misration. Et celles-ci, com-
passion et com-misration, ne s'adressent pas moins autrui
qu' ce qui est.
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Notes:
1. Sur ces derniers aspects, cf. le chapitre 12, consacr John
Cage, du livre de Franck Jotterand, Le Nouveau Thtre
amricain, Paris, Le Seuil, 1970, p.70-98.
2. L'expression est de Jacques Lonchampt.
3. Le procd est - significativement - le mme, qu'on se veuille
cet gard boulezien orthodoxe, comme Gilbert Amy (cf.
Dominique Jameux, "Entretien avec Gilbert Amy", in
Musique en jeu, n3, 1971, p.75 sq.), ou que l'on tienne
renvoyer dos dos Cage et Boulez, comme le fait Pierre
Schaeffer (cf. D. Charles, "Sur l'objet musical", in Revue
d'Esthlique, n2-3, 1967, p.305-306).
4. Selon, du moins, l'interprtation d'Adorno.
5. Cf. Boulez, Relevs d'apprenti, Paris, Le Seuil, 1966, p.274.
6. L'analogie a t dveloppe par Cage propos de Lippold.
7. Dans la confrence Defense of Satie, prononce au Black
Mountain College, en 1948 ; cf. Richard Kostelanetz, John
Cage, New York, Praeger, 1970, p.82.
8. Cf. John Cage, Silence, trad. Fong, Paris, Denol, 1970, p.31,
note 2.
9. Comme l'a fait Boulez dans la premire des Structures pour
deux pianos.
10. L'expression est d'Adorno, Musique et technique aujourd'hui,
trad. liane Bloch, in Arguments, n19, 1960, p. 53.
11. Cf. John Cage, op. cit., ibid.
12. Leur dure est d'environ 70 minutes.
13. "La ralit et son ombre", in Les Temps modernes, n38, nov.
1948, p.786. (Repris dans Les Imprvus de l'histoire,
Montpellier, Fata Morgana, 1994, p.123-148).
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14. Cage y revient plusieurs reprises. Cf. Silence, dition
originale, Middletown, Connecticut, Wesleyan University
Press, 1961, p.13.
15. Processus jadis admirablement dcrit par Gisle Brelet (Le
Temps musical, Paris, P.U.F., 1948).
16. Mme constatation chez Daniel Buren, propos du muse-
galerie ("Repres", in VH 101, n5, 1971, p. 37).
17. Cf. Silence, d. orig., p.13.
18. Jean Grenier, propos de Jean Paulhan, Le Monde, 15 nov.
1967 ; repris in Jean Paulhan, uvres, vol. V, Paris, Cercle du
Livre prcieux, 1970, p.264.
19. Cf. Heidegger, Chemins qui ne mnent nulle part, trad.
Brokmeier, N. R. F., 1962, p.306 (note correspondant la
page 59).
20. Cf. Heidegger, "Temps et Etre", trad. Fdier, in L'Endurance
de la Pense, Paris, Plon, 1968, p.45, 47, 49.
21. L'expression est de John Cage ; cf. Silence, op. cit., p. 14.
22. Cage, op. cit., p.40.
23. Cage, op. cit., p.46.
24. Et qui ne consiste qu'en un texte explicitant les instructions de
jeu.
25. Cf. Kostelanetz, op. cit., p.105-109.
26. Cit dans Silence, trad. fr., p.70.
27. Selon une suggestion de Heinz-Klaus Metzger.
28. Cf. F. J. Smith, "Vers une phnomnologie du son", trad. fr.
E. Br, in Revue de Mtaphysique et de Morale, t. 73, n3
(juillet-septembre 1968).
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29. Cf. Gilbert Simondon, Du Mode d'existence des objets
techniques, Paris, Aubier, 1958, p.192.
30. uvre joue Paris (S.M.I.P., Journes Cage d'octobre 1968).
31. John Cage, Silence, d. orig., p.15.
32. Cage, op. cit., p.14.
33. Cf. l'ouvrage cit de Jotterand.
34. Cf. "John Cage converse", in Identits, n13-14, Nice, 1966.
35. Prface de A Year From Monday, Middletown, Conn.,
Wesleyan University Press, 1967, p. IX-X.
36. Lvinas, loc. cit., p.777.
37. Lvinas, De l'Existence l'existant, Paris, Fontaine, 1947,
p.118-119.
38. J. Paulhan, "L'art Informel", in N. N. R. F., n101, mai 1961,
p.805.
39. Lvinas, "La ralit et son ombre", loc. cit., p.775.
40. Cf. Kostelanetz, op. cit., p.196.
41. A Year From Monday, op. cit., ibid.
260/514
Discussion:
M. Jean Wahl: Il y avait quelque chose de fascinant dans cette confrence,
dont je vous remercie. Naturellement, on pourrait peut-tre
vous demander des claircissements sur l'absolue
indtermination de la musique, mais votre pense est
dialectique tel point que l'absolue indtermination peut se
retrouver peut-tre sous forme d'absolue dtermination.
M. D. Charles: Cela dpend.
M. Jean Wahl: Il est maintenant difficile de parler, il tait plus facile de
vous entendre...
M. t. Souriau: Je commencerai par fliciter M. Charles de ce passionnant
expos ; je l'ai dj entendu parler la fois musique et
philosophie et j'en ai gard un trs bon souvenir. Je me pose
des questions dont quelques-unes auront peut-tre un aspect
plus technique que mtaphysique. Mon impression sur la
musique de Cage, c'est qu'elle se place, avec une extrme
prcision, dans un mouvement dont il sera probablement
possible dans une cinquantaine ou une centaine d'annes, de
saisir la continuit. Cela pose le problme de la libration
par rapport la musique dont Beethoven reste la bte noire.
Eh bien, le fait essentiel, si on prend les choses en dure
depuis les origines de la musique jusqu' nos jours, c'est que
la musique, dans ses origines, a eu longtemps des formes
essentiellement mathmatiques ; les mathmatiques taient,
pour ainsi dire, l'armature secte de la musique. Cela a dur,
travers l'Antiquit et le Moyen Age, peu prs jusqu' la
fameuse phrase de Leibniz sur la musique comme exercice
arithmtique de quelqu'un qui ne sait pas qu'il compare des
nombres, et cela s'est bris sensiblement avec des gens
comme Huygens, ou un peu plus tard avec Sauveur, et cela
dure jusqu' Bouasse et Jean Becquerel en liaison troite
avec la pratique de la musique. Les Traits d'Harmonie tels
que ceux qu'on crivait encore au dbut de ce sicle, taient
troitement fonds sur l'harmonie de rsonance. Qu'est-ce
qui s'est pass ? En quoi a consist la libration
techniquement ? En ceci que la musique est revenue au
mathmatisme, elle s'est libre peu peu de l'emprise de la
nature sous la forme de phnomnes physiques. Libration
qui n'a pas t du tout l'effet d'une sorte d'anarchisme voulu,
261/514
de rvolte contre les formes, mais qui tait fonde sur des
ncessits intrieures troitement lies la force des choses.
D'abord, la premire chose qui a rompu cette emprise des
formes physiques, c'est quand on a largi le domaine
musical aux musiques exotiques et qu'on s'est aperu alors
que l'harmonie, qui tait encore une sorte de loi de la nature
pour les penseurs de ce moment, ne s'appliquait pas des
musiques de ce genre. Ainsi Bouasse a crit qu'il ne
viendrait l'ide de personne de prendre le son des
cymbales ou celui des cloches ou celui du tambour pour
base d'un systme musical. Eh bien, cela ne viendrait
l'ide d'aucun Occidental, mais nous savons que les
musiques africaines sont fondes sur des rythmes de ce
genre et quant au son des cloches, il y a puisque l'on
parlait de musiciens-thoriciens librateurs anglo-saxons
Henry Cowell, qui, avec ses Tone Clusters, s'est, en somme,
inspir du son des cloches. Alors, cette rapparition des
mathmatiques se prsente par quel phnomne ?
Premirement, par l'emploi de notations qui sont
mathmatiques dans leur fond, notamment celles qui
s'appuient sur des formules gomtriques traductibles
ensuite en sonorits. Elles s'appliquent par l'intervention du
calcul combinatoire, ce qui n'est pas absolument une
nouveaut, si on admet que le petit opuscule du XVIII
e
sicle : Instructions pour composer des valses l'aide de
deux ds, nous vient de Mozart, ce qui est contest, mais ce
qui est possible. Et puis par l'intervention, aprs le calcul
combinatoire, du calcul des probabilits et par consquent
du hasard. Alors, jusqu' quel point est-ce que cela cre une
libration ? C'est cela justement le problme vous en avez
beaucoup parl, peut-tre que dans votre expos crit cela
paraissait plus frappant encore : j'ai eu l'impression que vous
tes rest un peu en retrait de votre texte crit en faisant
votre expos. Jusqu' quel point y a-t-il libration ? S'agit-il
alors d'une disparition de la puissance des formes ? A
propos de John Cage, permettez-moi de souligner quelque
chose de tout rcent : le mois dernier, l'Institut
d'Esthtique, mon sminaire, on discutait de John Cage et
un des participants, M
lle
Scriabine, qui est une fort bonne
musicienne, a pos une question que j'ai trouve
extrmement spirituelle propos du Concert pour piano et
orchestre de John Cage. Elle a demand: est-il possible de
jouer une musique qui ne soit pas le Concert pour piano et
262/514
orchestre de John Cage ? Eh bien, la question est tout fait
pertinente, elle rpond prcisment la question de savoir
jusqu' quel point l'indtermination va. Or, tout de mme,
part deux remarques faites a posteriori sur les textes crits,
ces textes apportent quand mme des structures, crent un
style? vous avez vous-mme employ ce terme. Alors, cet
anarchique n'est pas amorphe ? Etes-vous d'accord sur ce
point ?
M. D. Charles: Je suis loin d'tre en dsaccord. Les remarques que vous
venez d'apporter vont me permettre de revenir sur un point
que j'avais suggr dans le texte de prsentation, et sur
lequel je ne me suis peut-tre pas assez tendu dans mon
expos. J'avais crit que la potique de Cage, l'inverse de
ce que l'on affirme trop souvent, ne tranche pas plus sur
l'esthtique classique qu'elle ne la perptue. Il s'agit bien en
effet d'une dmarche la fois insolite, provocatrice, et
philosophiquement "rgressive". Suffisamment loigne
par l de celle des diverses musiques constitues, pour que
s'lve un doute quant la possibilit mme d'une
comparaison avec celles-ci. Car les oeuvres que produisent
les compositeurs "physicianistes" ou "mathmaticiens"
apportent chaque fois du neuf, des solutions indites tel
ou tel problme musical, bref quelque chose qui s'ajoute au
monde. Ce que fait Cage s'en retrancherait plutt : il
s'abstient de lguer quoi que ce soit qui ressemble un objet.
Si la "libration" dont vous avez parl peut se caractriser
techniquement, je veux dire en fonction de considrations
de technique musicale, il faut rappeler que chez Cage, ce
primat de la technique musicale est irrecevable. Cage est un
inventeur prodigieux mais srement pas un
"compositeur" au sens canonique, parce qu'il refuse de
s'attacher ses propres inventions. Son vritable problme
est ailleurs : non pas dans le fait d'apporter quelque chose,
mais dans le dploiement de ce que j'ai appel le souci de
l'origine. Et, avant de parler de l'actualit de Cage, il faut
marquer ce qu'un tel souci prsente, trs prcisment
aujourd'hui, d'inactuel pour ne,pas dire, aux yeux de certains,
de radicalement intempestif. Cage est un gneur : il drange
un certain nombre de positions bien tablies et d'ides bien
reues ; mais c'est son corps dfendant, car il ne s'attarde
pas aux polmiques. Metzger a bien caractris cet tat
d'esprit en parlant, propos du "manque de sens de
263/514
l'histoire" chez Cage, de la "distance astronomique" qui le
spare des musiciens de toute obdience qui se disputent
l'heure actuelle l'honorabilit, sinon la clbrit.
Il n'empche qu'en un autre sens - et je vais rejoindre ici
ce que vous avez dit - la potique de Cage n'est pas
indiffrente "ce qui se fait", et cela justement parce qu'elle
met en jeu les conditions de possibilit de ce qui se fait. Un
compositeur, Andr Boucourechliev, suggrait dernirement
dans le numro spcial que L'Arc a consacr Beethoven
de comparer les Variations I V de Cage aux Variations
Diabelli de Beethoven. Sans doute y a-t-il l un paradoxe,
le culte de Beethoven tant aux antipodes des
proccupations de Cage ; mais au-del de ce paradoxe, on
peut effectivement se demander, avec Boucourechliev, si le
principe du dveloppement des Diabelli n'est pas assez
voisin de l'ide srielle comme "champ unificateur" de
l'uvre : Beethoven laisserait prsager cette dfinition
fonctionnelle de la srie, parce que son usage de la variation
abolit la vieille dfinition de celle-ci comme "modification"
d'un matriau pr-donn ; d'o l'interrogation de
Boucourechliev : ne pourrait-on relier dialectiquement
Cage Beethoven, en considrant que Cage pousse ses
extrmes consquences la ngation (beethovenienne) de la
variation, "jusqu' nier la notion de rapports entre
vnements" ? Vision extrmement suggestive des choses,
mme si elle suppose une assimilation - relative, mais que
Cage jugerait probablement inacceptable entre Cage et un
Beethoven "pr-sriel"... J'en viens maintenant votre
analyse : la "libration" de Cage et la "libration" par la re-
mathmatisation peuvent en effet paratre concider, parce
qu'effectivement le mathmatisme a permis de tenir pour
conventionnels le physicianisme, l'harmonie, etc. L'effort de
Cage consiste galement remonter en de de ces
conventions, qui ont interdit trop souvent aux sons d'tre
eux-mmes : en ce sens, il serait plus proche de Xenakis que
de Beethoven, mme s'il reste quelque physicianisme chez
Xenakis, et si, de ce fait, Xenakis avoisine plutt Beethoven
que Cage ! - De l, toutefois, faire de Cage un chef d'cole
pour mathmaticiens, ou inversement l'attaquer au nom
des critres physicianistes de jadis, il y a un pas qu'il me
paratrait bien lger de franchir. Je ne vois pas en effet que
Cage soit un compositeur "comme les autres", que l'on
puisse se permettre comme tel de prner ou de rcuser ; je
264/514
dirai plutt, pour rester dans votre perspective, que ce sont
aujourd'hui les musiciens "mathmatistes" qui viennent -
leur manire, qui n'est pas celle de Boucourechliev - la
rencontre de ce que tente Cage (et cela, mme si, comme
Xenakis, ils s'en dfendent avec passion...). Ce sont eux qui
bougent, plutt que Cage ne se dplace vers eux.
Et c'est en ce sens, respectueux du point de vue auquel
Cage lui-mme s'est situ, que l'on pourra dire, avec Marina
Scriabine, que le Concert for piano "contient" l'ensemble
des musiques possibles. Il contient : cela veut dire qu'il
n'exclut rien. Il nous donne l'ide du plrme de la
musicalit, parce qu'il englobe, du moins en droit, tout le
musicable : c'est ce que Metzger a appel autrefois la
"pantonalit" de Cage. Au-del ou en de de toute utopie,
ce terme dsigne bien un aspect concret, sensible, de ce que
tente la musique indtermine ; les uvres de Cage
apparaissent comme des chappes vers ce bruissement et
ce ressassement incessants de tout le sonore, auxquels nous
sommes perptuellement confronts dans la vie quotidienne,
sans nous en aviser. On demandera, bien sr : quoi bon
nous veiller ce qui n'est qu'vident ? Mais l'origine de
toute musique ne rside-t-elle pas dans l'tonement devant
cette vidence, que les sons soient ?
D'o, je le reconnais, l'ambigut de cette notion de style
laquelle faisait appel la fin de mon expos : comment se
conjugue-t-elle avec l'exigence d'anonymat ? Je prendrai un
exemple extrme : le Musicircus, rassemblement d'un
nombre indtermin de musiciens, dans un lieu quelconque,
devrait atteindre au comble de l'informel ; l'auteur n'y dcide
vraiment de rien. On peut cependant reconnatre la patte de
Cage, ne serait-ce que dans l'absence de limites, dans la
superposition d'une sonorit gnrale, globale, cosmique,
toutes les manifestations individuelles ; et cela, mme si -
pour des raisons indpendantes de l'auteur le spectacle,
Paris, n'a pas "pris", n'a pas "lev". Considrons maintenant
les Variations IV : l'enregistrement tmoigne trs
partiellement de ce que fut l'excution de l'oeuvre, puisque
celle-ci, se droulant dans une pluralit de dimensions
spatiales bruits de la rue venant interfrer avec des
conversations, avec la diffusion d'enregistrements d'oeuvres
classiques ou "lgres"... le tout rparti dans les diffrents
lieux d'une galerie o l'on ftait un vernissage , chappait
par hypothse toute saisie unitaire, linaire. Et d'une faon
265/514
gnrale, les enregistrements, comme le dit Cage, n'ont
valeur que de cartes postales, surtout dans le cas de ces
oeuvres en expansion, in progress qui entranent avec elles
leur environnement, leur contexte. Nanmoins, dans le
caractre non prmdit de la bande obtenue, on dcouvre
un effet de style trs diffrent, par exemple, de celui auquel
parvient le Stockhausen des Hymnen, soucieux avant tout
d'un montage "esthtique"; et cet effet est typique de Cage.
C'est le style du dcentrement : on sent trs bien qu'il y a
"uvre", mais celle-ci se projette hors d'elle-mme, son
centre est partout autour d'elle.
N'y a-t-il pas inversement, dans certaines uvres
"mathmatisantes", des points communs avec ce que je
viens d'essayer de cerner ? Oui, lorsque parfois ce qui est
tout fait formel dbouche sur quelque chose de non
structur. Et je suis heureux de ce que vous en avez dit,
parce qu'eftectivement, quand un Xenakis met en jeu de trs
grandes masses sonores, comme dans Duel ou Stratgie, il
accumule les dterminations de dtail pour aboutir une
indtermination de fait. Ainsi, qu'une oeuvre soit livre ou
non au hasard, le rsultat sonore finit par n'tre plus trs
diffrent. On peut en dduire que l'"anarchique" n'est pas
plus amorphe que le dtermin n'est formel : si, pour Cage,
le retour de la musique au mathmatisme appartient une
histoire qui ne le concerne pas, on est libre cependant de
prendre une certaine distance, qui peut tre "historique",
l'gard de la musique de Cage ; peut-tre y distinguera-t-on
aussi des grandes lignes, sinon un ordre ; bref, un style.
C'est ce que confirmerait une observation de Cage lui-mme
dans l'Entretien avec Reynolds : premire vue, tout est
chaos ; seconde analyse, tout est forme. L'uvre de Cage
admet et cette succession, et son inversion.
L'inconvnient est qu'il faut s'habituer tout accepter,
pour que ce jeu lui-mme devienne possible : tout, c'est--
dire l'entourage sonore, le contexte global. Le dsarroi,
l'tonnement, la stupfaction peuvent interdire un
interprte, un critique, au public, cette acceptation. Je
songe ici une critique mise rcemment en France
propos d'un vnement trs cagien , bien que relevant de
critres diffrents : le Midi-Minuit d'Henri Pousseur Lige.
Le journaliste disait : nous nous sommes promens, douze
heures d'affile, dans les quatre salles de concert o les huit
ensembles instrumentaux jouaient la fois, et nous n'avons
266/514
pu trouver aucun noyau, jamais nous n'avons t au coeur de
la manifestation. Mais c'est prcisment qu'il n'y a pas de
cur ! Celui-ci est en nous, il est o nous portons nos pas.
Pour achever de confirmer votre analyse, je prciserai
que, pour Cage, la musique "individualiste" rpondant ce
que vous appelez, d'un point de vue plus technique,
l'approche physicienne - prsente en soi moins d'intrt que
les musiques mdivales ou non-europennes, ou encore
celle de Byzance. Or, ces dernires ont recours des
schmes d'organisation qui se prtent plus directement la
formalisation, semble-t-il, que la "grande musique"
physicianiste. Il n'est peut-tre paradoxal qu'au premier
abord, de constater que les activits bizarres de Cage ne
conduisent celui-ci aucune partialit l'endroit des
musiques si prcises de Byzance et de l'Extrme-Orient.
M. t. Souriau: Je voudrais poser encore une question. Vous n'avez pas
parl d'un aspect assez particulier des ides de Cage par
rapport celles de Feldman, c'est--dire l'espce de
rfrence trs vague, et, je crois, trs peu exacte, au
bouddhisme zen.
M. D. Charles: Je crois qu'elle n'est peut-tre pas si vague, ni si inexacte.
M. t. Souriau: Nous discutions de cette question-l il y a un mois en
sminaire. Il y avait un musicien japonais, et bouddhiste, qui
a protest violemment contre cette soi-disant parent de
pense.
M. D. Charles: Cage s'est non moins vigoureusement dfendu d'tre un
bouddhiste zen, dans la prface de Silence. Il attribue
pourtant au zen - et trs juste titre, me semble-t-il
l'impulsion premire donne ses activits ; mais il prend
bien soin de lui refuser toute paternit, quant la suite de
ses productions.
Effectivement, si par "zen" on entend un mouvement trs
prcisment situ et dat, les uvres de Cage n'ont
apparemment que fort peu voir avec ce mouvement. Mais
Cage pose la question : "qu'est-ce que le zen aujourd'hui,
dans l'Amrique du milieu du XX
e
sicle ?" Il parat difficile
d'isoler le zen, de le fixer comme une entit historiquement
et gographiquement stable. La question de Cage me
semble pertinente.
267/514
La perspective que j'ai esquisse la fin de mon expos,
et les mots que j'ai employs, commisration, compassion,
renvoient un horizon qui est videmment celui du
bouddhisme en gnral tel que le dfinit un Suzuki, dans
L'Essence du bouddhisme. Mais il faudrait complter cette
suggestion, et tenir compte de la composante taoste, propre
un certain nombre de znistes "classiques", d'abord en
Chine. On pourrait montrer dans le dtail que cette
composante est loin d'tre absente chez Cage. On peut
mme estimer qu'il y a en lui, au moins certains moments,
plus de taosme (au sens classique, ou au sens du "no-
taosme") que de zen (c'est--dire de bouddhisme,
galement au sens classique).
M. Jean Wahl: Est-ce que, pour s'orienter dans ce que vous avez dit, on ne
pourrait pas se rfrer diffrents mouvements ? Vous-
mme avez parl de Xenakis, vous avez parl de
Stockhausen, dont il y a eu des recherches de hasard ; il y a
le privilge qu'on veut donner l'excutant, plus loin on
pourrait trouver d'autres motifs de rflexion et de
rapprochement ; il y a l'criture automatique du
surralisme : peut-tre n'est-ce pas compltement hors de
propos de l'voquer. Nous sommes surpris parce qu'
certains moments on se sent tout fait d'accord avec vous ;
d'autre part, on se dit que John Cage se met volontairement
dans les plus mauvaises situations possibles pour arriver
un rsultat qu'on appellerait musical, mais il dirait qu'il ne
veut pas aboutir un rsultat musical. Alors, il y a une
dialectique qu'il est assez difficile de saisir.
M. D. Charles: Si je prends le surralisme parmi les exemples ou les
mouvements que vous voquez, je vois que la position de
Cage son gard est plutt ngative. La critique apparente
gnralement Cage Dada, plutt qu'au surralisme. Lui-
mme se rattacherait plus volontiers Duchamp.
videmment, il faudrait en discuter.
M. Jean Wahl: Mais Marcel Duchamp est surraliste. Si les mots ont un
sens. On voyait, aux expositions surralistes, et les uvres
de Marcel Duchamp et Marcel Duchamp lui-mme.
M. D. Charles: Je dirai cependant qu'entre l'criture automatique et la
manire si consciente et mticuleuse dont Duchamp conoit
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La Marie, par exemple, il y a des diffrences qu'il me
semble difficile de surmonter. Et lorsque Cage fait l'loge de
Duchamp, il me parat se rclamer d'une attitude qui est bien
loigne de ce que Duchamp lui-mme appelait le
"rigorisme" de Breton, d'un Breton "obnubil par la
postrit". Ce qui importe, pour Cage comme pour
Duchamp, ce n'est pas du tout de composer une oeuvre, ni
d'tre jug musicien ou artiste; encore moins de lguer quoi
que ce soit ft-ce la dfinition d'un style de vie. Cela
n'empche pas la mticulosit...
Dans les dernires annes de la vie de Duchamp, Cage a
pris avec lui, jour aprs jour, des leons d'checs. Il serait
certainement exagr de dire qu'il s'est identifi
Duchamp ; mais il s'est librement inspir de cette attitude de
jeu, de dfi l'gard de tout art organis et organisable.
Sans doute est-ce un comportement ngatif : il y a plus de
positivit dans le surralisme.
M. J. Wahl: Oui, mais ngatif, positif, l'un dbouche dans l'autre.
M. D. Charles: Je voulais simplement dire que les surralistes, par rapport
Duchamp, n'ont pas cess de faire des uvres.
M. P. Schaeffer: J'ai la vieille habitude de vous contredire et je ne pourrai pas
y manquer aujourd'hui, parce que, tout de mme, je
m'tonne que vous ayez prsent tout cela d'une manire
absolument euphorique, sans la moindre ombre au tableau,
en partant de textes de Cage que je connais bien, avec une
interprtation brillante, qui est la vtre, alors que les textes
de Cage il faudrait les prendre, mon avis, phrase par
phrase, pour en voir non seulement le vide, mais les
contradictions bantes. Je vais en prendre quelques-unes
titre d'chantillon. Je m'tonne vraiment que vous prtiez
votre brillante intelligence une explication sans nuances,
qui est entirement positive, qui ne laisse place aucune
critique et qui se conclut par le thme de la libration, mot
passe-partout, mot qui annonce une tendance gnrale, une
croyance populaire.
Il me parat de mon devoir de parler. Si je n'avais pas
d'estime pour vous et pour ceux qui nous invitent ces
sances auxquelles parfois je participe, je ne me donnerais
pas cette peine. Mais je le fais par devoir intellectuel. Je
ferai deux genres de remarques, en prenant votre expos et
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le Cage qui est derrire, et puis une remarque d'ordre plus
gnral, qui prend cela comme cas particulier d'un
phnomne beaucoup plus gnral que nous subissons et
dans lequel je vous vois malheureusement compromis. Et je
crains que vous en compromettiez beaucoup d'autres
puisque vous tes un brillant matre avec des disciples
autour de vous.
Si je reprends les vieux textes de Cage, je lis : le son est
le contraire du silence. Btise absolue : le son n'est pas le
contraire du silence, il y a l, simplement, un calembour,
quelque chose de grossier, le son n'est pas plus le contraire
du silence que la parole n'est le contraire du silence ; le
silence, c'est zro, il y a quelque chose dessus, il y a une
forme sur un fond, quoi qu'on en dise. C'est une chose que
depuis cent ans on sait. Et quand Cage va plus loin en
disant : du moment que le son est le contraire du silence,
c'est le temps qui compte, ce n'est pas la hauteur et les autres
qualits du son, c'est tellement bte... C'est comme de dire
que dans un discours, c'est le temps o l'on cause qui
compte, et qu'il n'y a pas de supports, qu'il n'y a pas de
phonmes, qu'il n'y a pas de mots, ni de codes, ni de
phrases... Mais nous voyons l la vieille hrsie sur la
musique, qui incite croire que la musique concide avec le
support. Mais c'est quand mme quelque chose que l'on sait
en linguistique, depuis cent ans, et mme avant Saussure, on
sait que le langage ne concide pas avec son support
phonique. Et pour la musique, les gens sont tellement nuls
en musique, et ils sont tellement attirs par le guet-apens des
fractions de Pythagore, qu'ils continuent croire que la
musique c'est des nombres.
M. Jean Wahl: Cela peut tout de mme se discuter. La musique, c'est peut-
tre tout de mme des nombres...
M. P. Schaeffer: Mais tout est nombres. Vous tes un ensemble de nombres
et moi aussi. Mais si on nous rduit nos chiffres atomiques,
on n'est pas plus avanc. Toute l'laboration de la pense
consiste distinguer des plans, et plus les plans sont levs,
plus ils sont intelligibles, et plus ils sont profonds et
lmentaires, moins ils sont intelligibles. C'est tout de mme
la grande loi du dchiffrement de la Nature. Alors toute
l'imbcillit musicale contemporaine consiste justement
faire un rapprochement, tout fait injustifi, et qu'on peut
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rduire en cinq minutes, - exprimentalement, devant
n'importe quel auditoire. Mais personne ne fait cette
exprience : confondre les gens qui disent qu'on peut rduire
des sons des nombres.
Je reprends dans Cage le baragouin intention, non-
intention, etc. Ensuite le son tellement "rduit", dites-vous
en prenant l'expression respectable de Husserl, que
j'aimerais bien ne pas voir traner l, la rduction du son
l'tat pur et, dit Cage, bien entendu rduit en frquence, en
harmoniques, etc. Qu'est-ce que c'est que ce naturalisme ?
Ce dsir de percevoir un son spontan, non rfr, qui est
suivi dans la mme phrase d'une petite rfrence des cours
d'acoustique, d'ailleurs fausse, puisqu'un son n'est pas fait
d'une frquence et d'harmoniques, et que ce n'est pas cela
qu'on peroit. Autre chose : vous prenez comme synonymes
musique exprimentale et musique indtermine, c'est
quand mme affreux. Que Cage se permette cette
grossiret, a le regarde, mais ne la prenez pas votre
compte. L'indtermination, c'est le contraire de l'exprience,
de toutes les prtentions scientifiques de l'poque on
devrait au moins donner un minimum de politesse vis--vis
de ces mots. Faire une exprience, c'est chercher prouver
une relation, l'indtermination, c'est autre chose. D'autre part,
la musique exprimentale, c'est un mot que,
personnellement, nous avons avanc, et Cage n'a pas besoin
de le ramasser sans citer ses auteurs. Il fait de la musique
indtermine, c'est autre chose et a le regarde ; mais c'est
un dtail. Dans la mme phrase - je m'excuse d'tre un peu
svre - vous avez dit dsobjectivation et, en citant
Hyppolite, un champ transcendantal sans sujet. Qu'est-ce
que c'est qu'une dsobjectivation, o l'on s'attend trouver
le sujet, le subjectif, jointe un champ transcendantal sans
sujet ? Alors, il n'y a plus rien du tout...
M. D. Charles: Cela veut dire que l'on est en de de la sparation sujet-
objet...
M. P. Schaeffer: Moi, l'en de, l'il y a, etc., je m'assieds dessus. Pour moi, il
y a des relations entre quelqu'un qui peroit et quelque
chose qui lui est donn percevoir. Et je ne peux pas sortir,
quoi qu'on me dise, de la relation sujet-objet. Et tout le reste
pour moi, est du baratin. Tant qu'il y a une relation sujet-
objet, on sait de quoi on parle ; quand elle n'y est plus on ne
271/514
sais plus de quoi on parle. Permettez-moi de vous dire
ensuite que je ne prends pas du tout au srieux tous les
bazars de Cage, tous ses bluffs, ses partitions comme celles
que vous avez fait circuler : c'est de la bouillie pour les chats,
c'est jeter pour les gens un certain nombre d'attrape-nigauds
parce que personne ne sait lire des partitions. Il n'y a rien,
sur ces partitions, ce sont des btises.
M. Jean Wahl: Il n'y a rien : mais ce serait beaucoup, c'est justement ce que
Cage veut...
M. P. Schaeffer: Bon. Aprs tout cela, on drive, naturellement, sur les
refrains, les vieux refrains hindous, le Zen, etc. Et vous citez
de M. Feldman cette idiotie : on devrait arriver, l'instar du
Zen, de la mystique hindoue, au sommeil profond de
l'hibernation. Mais le peu que je connaisse de ces choses,
c'est qu'un exercice spirituel venant de l'Orient, c'est le
contraire du sommeil, c'est le contraire de l'indtermin,
c'est le travail du sujet sur lui-mme, c'est, en effet, que, peu
importe l'objet, on peut se servir de tous les objets,
condition de faire un sacr travail sur soi-mme. C'est le
contraire de la libration la noix, qui consiste jouer les
partitions de face, de dos, ou de travers. Comment pouvez-
vous manipuler cette partition en voulant vous faire prendre
au srieux ?
M. D. Charles: Je m'excuse, mais c'est exactement ce que Cage objecte
Earle Brown. Il est contre la manipulation des partitions.
M. P. Schaeffer: Mais qu'on manipule la partition dans tous, les sens, ou
qu'on fasse gueuler douze rcepteurs sur les modulations de
diffrents postes metteurs, c'est pareil et cela n'a aucun
sens.
Ma deuxime question est celle-ci. Elle est plus grave.
Je vous assure que si on avait le temps je pourrais vous
dmolir tout l'expos de Cage d'une manire exprimentale,
en faisant appel ce qui est scientifique, mme la
psychologie exprimentale, dans une relation de quelque
chose qui vous est donn percevoir et de quelque chose
qui est peru. Vous dites : le rapport entre ce qui est donn
percevoir et ce qui est peru n'existe plus. Mais que se
passe-t-il alors ? On ne fait que percevoir. Ce qui se passe,
en effet, et c'est en cela que l'expos de la tendance de Cage
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redevient intressant comme symptme du monde
contemporain. Il est vrai que cela correspond plusieurs
grands courants : un courant de-nihilisme absolu, de
"libration" entre guillemets, par je ne sais pas quoi, et de
jeux avec des excuses scientifiques, le hasard, l'uvre
ouverte, entrouverte, qui finissent en effet par permettre des
phnomnes qui consistent jouer, faire du son,
persuader les gens que c'est extraordinaire, que le miracle va
se passer, l'"vnement", etc., la non-uvre, et il se passe,
en effet, un phnomne social indniable : on ne peut pas
nier le phnomne, il est nord-amricain ; Cage a crit
quelque part que ce qui venait d'Europe c'tait encore des
uvres, que Boulez, Stockhausen et compagnie c'tait de la
crotte parce que c'tait encore des uvres ; et lui ne voulait
pas d'uvre du tout. Alors, qu'est-ce que cela veut dire ? Et
qu'est-ce que c'est que ce terrorisme intellectuel ? Et
comment se fait-il qu'un garon comme vous, avec les
responsabilits que vous avez, prsentez cela comme si
c'tait le nec plus ultra ? Non seulement ce n'est pas
intressant, mais c'est absolument vnneux, ou bien c'est
une norme btise. Quand donc, dans cette foutue poque,
un certain nombre de garons comme vous oseront dire ce
que vous pensez peut-tre au fond mais il vous faut encore
quelques annes pour mrir qui oseront dire: ce sont des
c..., il n'y a rien, c'est du bluff. Pourquoi ajouter un
commentaire intelligent quelque chose qui ne l'est pas ?
Quelque chose qui est un mensonge, mais qui est une ralit
sociologique et qui en dit long sur l'tat de la mentalit
collective. Alors, voil le vrai problme, celui que j'aurais
aim qu'on traite : pourquoi est-ce que cela se passe en ce
moment sur cette sacre plante ? Qu'est-ce qui nous est
arriv ?
M. D. Charles: Je dsire seulement rpondre l'affirmation selon laquelle il
y aurait un terrorisme, dogmatique et intellectuel, chez Cage.
Je croyais justement tre parvenu montrer que les
manifestations organises par Cage ou par ceux qui le
suivent ne sont absolument pas exclusives d'autres
manifestations ! Surtout, comment pouvez-vous parler en
ces termes de l'inimiti de Cage l'gard de Stockhausen "et
compagnie" ? Non seulement Cage n'a jamais rien dit de
semblable, mais je n'ai pas constat, en conversant
longuement, et plusieurs reprises, de tout cela avec Cage,
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qu'il se soit permis une seule fois le moindre cart de
langage contre un autre compositeur. Je regrette, mais c'est
trs prcisment ce qui le distingue de tous les musiciens
d'aujourd'hui. Il y a une noblesse, en d'autres termes, chez
Cage, que je suis au regret de ne pouvoir trouver ailleurs.
M. P. Schaeffer: Il a crit quelque part que les uvres de Boulez et d'autres
n'taient pas proches de sa tendance.
M. D. Charles: Certes ! Dans un article consacr l'"Histoire de la musique
exprimentale aux Etats-Unis", il s'est effectivement
dmarqu des travaux de Boulez et Stockhausen et aussi
de l'Europe en gnral. Il considrait qu'il s'agissait
d'uvres livres entirement en thorie la volont de
leurs auteurs, alors que les productions des compositeurs
amricains contemporains, dans l'ensemble, "contenaient"
moins de volont. Mais il n'est pas all, plus loin, il ne se
permet pas la moindre insulte ; et je ne vois pas pourquoi
chacun ne serait pas libre, finalement, de se diffrencier, de
se dmarquer de son voisin. Il me semble que le terrorisme,
intellectuel vous appartient plutt qu' Cage!
M. P. Schaeffer: Non : j'exprime une opinion offensive parce que je crois que
tout n'est pas possible, justement. J'attaque Cage dans son
ide que tout est possible.
M. D. Charles: C'est l votre thorie. Mais justement : il peut y en avoir
d'autres. Donc il y a bel et bien terrorisme vouloir qu'elle
triomphe.
M. P. Schaeffer Il y a terrorisme prsenter aux badauds un certain nombre
de phnomnes avec la vieille rfrence artistique : coup de
chapeau, voil, il y a, derrire la mathmatique,
l'indtermination, ceci et cela ; c'est de la phrasologie, mais
ce moment-l, vous avez tout le monde qui se prosterne
devant l'idole.
M. D. Charles: Non, j'ai seulement montr que, "derrire Cage", comme
vous dites, il y avait eu d'abord, et essentiellement, des
structures c'est--dire, au sens de Cage, un certain mode
d'organisation du temps, destin trs prcisment tre
dpass.
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M. P. Schaeffer: Vous avez dit que 4'33" tait une structure. Mais non, ce
n'est pas une structure.
M. D. Charles: C'est exactement ce que Cage appelle une structure. Je suis
parti du vocabulaire mme de Cage. J'ai donn la dfinition
du mot structure pour Cage, en disant que c'tait la division
d'une totalit entre un certain nombre d'lments, de
parties ; cette division, il la conoit comme essentiellement
temporelle. Dans les uvres de jeunesse de Cage, la
structuration est temporelle et non plus harmonique, ou lie
aux hauteurs. Il se rclame ce sujet de Satie et de Webern :
j'ai insist sur Webern ; peu importe. En tout cas, structure,
pour Cage, veut bien dire et l je suis absolument formel,
c'est en toutes lettres dans les textes de Cage la
distribution temporelle de l'oeuvre en ses parties. Or cette
structure, justement, tout l'effort de Cage va consister la
surmonter...
M. P. Schaeffer: Mais ce n'est pas une dfinition de la structure, cela.
M. D. Charles: Ce n'est pas du tout votre dfinition de la structure.
M. P. Schaffer: Mais il ne s'agit pas de la mienne : le mot structure a quand
mme un sens aujourd'hui.
M. D. Charles: Je vous rpte donc que je ne l'ai employ ici que dans le
sens de Cage, simplement pour expliquer ce que disait Cage,
un certain moment de sa dmarche. Il est vident que Cage
n'a rien voir avec le structuralisme, ni avec, disons, tout ce
qui se passe aujourd'hui autour du structuralisme. Ce n'est
pas une raison pour refuser le mot tel que Cage l'emploie ;
d'autant qu'il l'emploie avec une certaine rigueur et avec une
certaine logique. Il faut lui consentir tout le moins cette
logique, qui peut conduire d'ailleurs la suppression du mot
et de la chose. Mme si l'on n'est pas du tout d'accord avec
ce qu'il fait !
M. P. Schaeffer: Quand je dis terrorisme intellectuel, je veux dire que
prononcer la phrase, sans commentaire, avec la sympathie
que vous avez le don de donner l'expos de votre ami,
4'33" est une structure, c'est ce que j'appelle du terrorisme
intellectuel. C'est l'emploi du verbiage contemporain coup
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d'affirmations : on reoit cela dans l'estomac, et comme on
ne demande qu' vous suivre, on suit.
M. D. Charles: Absolument pas. J'avais pris la prcaution de dfinir le mot
structure ds le dbut. Et j'avais dfini la structure comme
j'aurais pu le faire pour la forme, le matriau et la mthode :
ce sont les mots-clefs dont se sert Cage, une certaine
poque, pour construire sa propre vision des choses. Vous
tes tout fait libre de n'y dcouvrir qu'une vision partielle,
voire fausse ; trs probablement, vouloir juger Cage d'un
point de vue historique, on pourrait trouver toutes les
raisons de la contester. Encore faudrait-il que l'on se donnt
la peine de s'lever ce point de vue. Mais ce qui me parat
intressant, c'est que Cage, de son ct, dborde cette vision,
et qu'il ne vous a pas attendu pour le faire ; c'est qu'il
aboutisse, en se passant de votre permission, susciter ces
phnomnes sociaux dont vous parlez, et qui n'auraient pas
pu se produire sans entre autres cette dfinition et cet
abandon ultrieur du mot structure. En ce sens, le choix et
le destin des termes ont plus d'importance que vous ne
semblez l'imaginer.
M. P. Schaeffer: Pour Cage, il n'y a pas de relation entre les objets, il n'y a
donc pas de structure... Pour parler de structure, il faut
reconnatre une relation entre des objets. Si l'on n'en
reconnat pas, tout s'croule...
M. D. Charles: Mais parfaitement, et c'est bien pour cela que j'ai parl d'une
annulation du compositeur. Celle-ci s'opre progressivement,
dans la mesure o il y a de moins en moins de structures. En
l'occurrence, le passage de 4'33" 0'00", qui est par
hypothse l'uvre non structure et non structurable de
Cage, m'a sembl revtir un sens particulier. A un certain
moment, la structure n'existe plus pour Cage ; et bien loin,
ses yeux, qu'on ait tout perdu, on a au contraire tout gagn.
Il se livre alors quelque chose qui ressemble fort de
l'anarchie, et qui, je n'en doute pas, doit vous paratre
scandaleux d'un point de vue moral !
M. P. Schaeffer: D'un point de vue moral... Il s'agit de btises, c'est tout...
Mme Assaad-Mikhail: Je me demande si les critiques de M. Schaeffer
contre John Cage n'expriment pas une absence de sympathie
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totale pour le Zen, dont, justement, John Cage refuse la
paternit. Aprs tout, dans ces 4 minutes 33 secondes, il y a
tous les bruits de la nature et dans cette opposition du son au
silence, il y a l'attrait du vide et le sens du vide qu'ont les
Japonais. Je me demande si John Cage n'utilise pas,
justement, le Zen, avec tout l'humour et l'ironie qu'il peut y
avoir chez les Anglo-Saxons en le revtant, aussi, de tout
l'attrait du sitar de Ravi Shankar. Alors, si on a de la
sympathie pour les esthtiques orientales et pour l'ironie et
l'humour anglo-saxon, je crois qu'on peut admettre Cage.
Autrement on ne peut pas l'admettre...
M. P. Schaeffer: Excusez-moi de vous contredire. J'ai justement trop de
respect pour le Zen, dont je suis un peu averti, pour ne pas
admettre une minute un humour anglo-saxon tendance
d'article de bazar, pour admettre cela. Comment peut-on
s'imaginer que parce que l'on entend, dans une salle idiote,
un pianiste qui ne fait rien sur scne, et cela pendant 4
minutes 33 secondes, on a la moindre approche du Zen.
Mme Assaad-Mikhail: Mais l'humour anglo-saxon se marie trs bien
avec le Zen, puisqu'il y a ces figures comiques de Zen, ces
figures hilares, cet homme en train de rire avec l'enfant, le
fou, en somme, qui a compltement renonc aux
conventions et qui rit et atteint l'llumination. Il y a le
Bouddha grenouille
M. P. Schaeffer: Mais, dans le Zen, on a des annes de spiritualit derrire
soi. On ne peut pas dire que ce soit le cas d'un petit snob
d'Amricain du Nord...
Mme Assaad-Mikhal: Mais un Amricain du Nord peut trs bien
comprendre l'humour du Bouddha grenouille.
M. D. Charles: Avoir des annes de spiritualit derrire soi, c'est
prcisment ce que l'on ne dit pas quand on les a et quand
on est Zen.
M. P. Schaeffer: Mais personne ne peut se qualifier d'tre zen. La premire
des conditions, c'est de ne pas s'en vanter.
M. D. Charles: Aussi est-ce exactement ce que fait Cage : il ne s'en vante
pas.
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M. de Gandillac: La notion de vide est apparue plusieurs fois dans votre
expos si riche (et un peu accablant par l'accumulation de
thmes qui semblent difficiles concilier). L'ouverture
tout ce qui se prsente n'est-elle pas tout le contraire du
vide ?
Lorsque Cage se trouve lui-mme dans une salle
totalement insonore, il dcouvre une foule de bruits
organiques ; il n'atteint donc pas au vrai silence. Et d'ailleurs
est-ce rellement son projet ? Peut-on voquer ici, sans une
confusion qui risque de devenir mystifiante, des spiritualits
orientales (ou, aussi bien, occidentales, car la mystique
chrtienne connat aussi le vide) qui, en fait, ce sont toujours
associes des formes d'art extrmement structures, tout
fait traditionnelles et o semblent annihiles la libert de
l'excutant et celle des auditeurs ?
M. D. Charles: On peut adopter plusieurs attitudes vis--vis de ces
spiritualits et des formes d'art qui leur correspondent.
D'abord, celle qui consiste examiner ce qu'elles ont t, et
ce qu'elles sont pour nous, d'un point de vue strictement
historique. On est libre d'estimer alors que l'art de Cage est
tout le contraire d'un art oriental. D'un autre point de vue, ce
qui compte n'est pas ce qu'a t le zen, mais ce qu'il pourrait
tre aujourd'hui, pour la civilisation qui est la ntre. Cette
seconde attitude est plus proche de celle de Cage. On ne la
lui attribuera, cependant, qu'avec une rserve : Cage ne
revendique aucune appartenance au zen, et ne saurait tre
assimil aux "znistes" de la Beat generation ; il est, par
exemple, aux antipodes d'un Jack Kerouac. Ni Beat Zen, ni
Square Zen ce deuxime vocable s'appliquant aux rudits
, Cage a t le seul compositeur suivre les cours de
Suzuki: on peut donc se permettre me semble-t-il
d'voquer son propos le comportement du "saint fou", sans
trop de confusion...
Le vide est le thme des deux confrences les plus
clbres de Cage, la Confrence sur le Rien et la Confrence
sur le Quelque Chose. Je dirai, pour faire bref, qu'il
argumente effectivement, dans ces textes, la manire zen,
c'est--dire en termes de non-discrimination. Pour reprendre
votre expression, l'"ouverture tout ce qui.vient" est, certes,
l'accueil d'une plnitude illimite. A-t-on perdu, pour autant,
le silence, le vide ? Certainement pas, si l'on songe que la
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"plnitude" quivaut non un oubli du silence, mais la
situation qui s'installe, si l'on peut dire, aprs le rappel de
celui-ci. "Plnitude" signifie maintien du vide distance ;
mais dans ce maintien, il y a encore le vide. Car le vide est
cette distance mme qu'il s'agit de maintenir l'gard du
silence. Le silence "absolu" avons-nous dit n'existe pas.
Oui . Mais c'est que le vide est tellement vide qu'il s'annule
lui-mme. Ce qui reste, c'est apparemment la plnitude ;
mais le vide s'est fait plnitude. "Tout son", dit Cage la
suite de Feldman, "est un cho du Rien". C'est pourquoi,
son gard comme celui de tous les tres, l'attitude qui
s'impose est de compassion et de commisration : il s'agit de
rendre justice tout ce qui vient.
Les quivoques qui pourraient dcouler de cette logique
d'identification des opposs seront assumes de la faon la
plus ironique. Je me sers du mot son, dit Cage en substance,
ou du mot silence; les faisant se battre l'un contre l'autre, je
dcouvre que ce ne sont que des mots. - On rejoint ainsi ce
qu'a dit M. Schaeffer, mais au-del de ce qu'il a dit : son et
silence ne sont effectivement, pour Cage, en tant qu'oppose,
que des artifices. Et c'est nous, par notre langage, qui
consommons l'artifice : nous avons tort d'user leur propos
d'un langage d'ontologie ngative, alors que la ralit qui est
en jeu demeure insaisissable l'intellect mme de cette
faon. Sans doute n'y a-t-il aucune illusion de Cage vis--vis
de ce langage : c'est par une critique assez provocatrice de
ce dernier qu'il amorce son entreprise.
M. de Gandillac: Au cours de votre expos, cet aspect de provocation n'a pas
sembl tellement central. Je reconnais que vous avez
employ le mot deux ou trois fois, et M. Jean Wahl a eu
raison d'voquer certains actes surralistes (je dirais plutt
ici dadastes). Mais la provocation n'a de sens que par
rapport un projet positif. Sur l'"engagement" personnel de
Cage vous n'avez pas t trs explicite.
M. D. Charles: J'ai fait plusieurs fois allusion au deuxime livre important
de Cage, celui qui a t publi aprs Silence, et qui s'intitule
A Year From Monday. C'est dans la prface de cet ouvrage,
qu'il est le plus clairement question de l'"engagement". Je
renonce, explique-t-il, toute musique constitue, c'est--
dire l'isolement ; je renonce tout ce qui n'est pas une
activit sociale, et je me servirai dornavant de la musique
279/514
(non constitue, informelle) comme d'une manire de faire
prendre conscience de la possibilit d'une libration, et du
fait que la technique elle-mme peul tre libratrice.
M. de Gandillac: Quelle technique ?
M. D. Charles: Il se rfre ici certaines ides de Buckminster Fuller,
l'architecte et thoricien amricain actuel, dont la doctrine
consiste tenir compte de l'tat de dsordre qui peut exister
dans la socit d'aujourd'hui, pour essayer de le rsorber sur
un plan mondial, plantaire, et d'assurer par l l'humanit
entire, quelle que soit la race ou la situation, quels que
soient aujourd'hui les niveaux de dveloppement, la
satisfaction des besoins. Ce passage du "dsordre"
l'"ordre", seule une technique enfin pense peut l'assurer ;
jusqu'ici, nous avons t les servants d'une technique que
nous imaginions pouvoir dominer ; demain, nous pourrons
rtablir l'ordre , non en imposant un schme
d'asservissement la technique, mais en jouant son jeu, en
la laissant tre ce qu'elle est, au rebours de toute
technocratie. Nous devons, plutt que de chercher nous
rendre matres des processus techniques, les laisser jouer :
et cet effet, commencer par ne demander la technique
que les services ce qui suppose la planification des
distributions de richesses en un jeu de stratgie lui-mme
non repris des fins de domination.
Comment Cage, qui voue sa musique au dsordre, peut-il
cependant revendiquer, sur un plan social, l'"ordre" ? C'est
qu' ses yeux, l'organisation que nous faisions rgner
jusqu'ici sur l'art n'tait que l'envers du dsordre social,
trahissant par sa rigidit mme le caractre chaotique de
la situation globale. Vouloir le dsordre au plan musical,
c'est aider l'homme se prparer au changement vers
l'"ordre" : celui-ci, social et non politique, correspondra
l'avnement d'une technique en rseau susceptible de
bouleverser l'environnement. Le point de vue de Cage
rejoint ici non seulement celui de Mc Luhan, mais celui d'un
Simondon, par exemple, pour qui la familiarisation avec les
rticulations techniques est la condition absolument
premire de toute volution sociale relle. Pour Cage aussi,
l'alination vritable est lie au travail comme tel que
seule une technique elle-mme libre peut allger et non
d'abord telle ou telle structure conomique.
280/514
Si la musique, et l'art en gnral, ont dsormais pour
fonction de multiplier les processus collectifs et non-
violents, non-discriminants, de prise de conscience de
l'environnement, donc d'aider au libre jeu des ensembles
techniques au lieu de perptuer le morcellement de ceux-ci
par des sujets esseuls on voit bien que l'"ordre" auquel
songe Cage est tout, sauf contraignant. C'est une anarchie
"pratique". Il s'agit de poser le rapport autrui, donc le Bien,
comme pralable tout esthtisme. Responsabilit de
l'irresponsabilit, que l'on peut certes dire utopique : elle ne
conditionne pas notre psychologie actuelle. Elle tient
cependant son rle dans ce qui se dveloppe actuellement
aux tats-Unis sous le nom de "contre-culture".
M. Jean Wahl: Il y a deux noms que je voudrais prononcer, ceux de
Mallarm et de Marcel Proust. Je ne sais pas quelle est
votre raction la petite phrase de Marcel Proust, si elle a
un sens pour quelqu'un qui connat John Cage. Il me semble
qu'il y a une possibilit de chercher derrire les pages de
Marcel Proust ce qu'il a voulu voir. Et derrire Mallarm, il
y a le vide, le nant. Il y a beaucoup de paysages littraires
que vous avez ctoys aujourd'hui.
M. D. Charles: Il m'est plus facile de rpondre pour Mallarm que pour
Marcel Proust, parce que, finalement, il y a chez Proust une
conception des essences et une conception du temps qui me
paraissent trs loignes de ce qu'essaie de dire Cage. En
revanche, il me semble qu'avec Mallarm, Cage peut tre
effectivement compar, condition que l'on se rappelle que
le coup de ds, dans l'esprit de Mallarm, aboutit malgr
tout une oeuvre, mme si c'est un naufrage ; tandis que
chez Cage, le coup de ds signifie l'inverse. Il y a, je crois,
une relation d'intimit et d'inimiti profondes entre
Mallarm et Cage ; on peut, certains gards, les considrer
comme complmentaires.
Dr Barraud: On parle de beaucoup de choses, et, en ralit, puisqu'il est
question de musique, je pense qu'il faudrait tout de mme
s'en tenir des notions aussi simples que possible. Or vous
avez dit qu'un son est inextricablement synchrone avec tous
les autres sons, et vous justifiez par l mme ce que vous
avez appel, je crois, l'omniprsence du bruit. Or le bruit est
une chose, le son musical est une autre chose. On ne peut
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pas faire de la musique avec du bruit, ce n'est pas possible.
A moins de s'en tenir la percussion. Par exemple c'est
Rameau qui dfinissait le son musical comme un compos
contenant une sorte de chant intrieur. Voil la vraie
synchronicit, mais, en ralit, l'essentiel de la musique,
c'est d'tre diachronique, et c'est en tant que diachronique
qu'elle est un langage. Par consquent, l'erreur fondamentale
de toute cette musique exprimentale, c'est, en ralit, de se
priver de la base essentielle de la musique. C'est un peu dans
ce sens, par exemple, que des esprits trs distingus,
actuellement, tchent de faire tenir une pyramide sur sa
pointe : ils y arrivent, videmment, parce que ce sont des
gens qui ont beaucoup de talent, beaucoup d'ingniosit,
mais pour l'auditeur, que voulez-vous, jamais une pyramide
ne tiendra sur sa pointe. Quant au point de vue esthtique,
je me rappelle les leons du P
r
Souriau, je me demande si
ces nouvelles mthodes correspondent une libration.
Vous avez parl de hasard, mais le hasard, au fond, c'est le
matre le plus inexorable, le plus intransigeant. Vous vous
rendez esclave du hasard, vous arrivez faire n'importe quoi,
et je suis comme M. Schaeffer, je dis que ce sont des choses
qui ont une certaine valeur de curiosit dans le domaine de
l'irrationnel, mais si vous restez constamment dans
l'irrationnel, alors vous ne ferez pas de la vraie musique.
C'est Goethe, je crois, qui disait l'architecture est l'art de
faire de la musique avec des pierres mais si on ne peut pas
dire que la musique soit l'art de faire une architecture avec
des sons, il y a tout de mme une architectonique de la
musique, et vous ne pouvez pas livrer cette architectonique
au hasard.
M. D. Charles: Je vous remercie de vos observations. J'avais tout de mme
prcis que pour Cage la diachronie jouait un certain rle ;
pour l'opposition du son et du bruit, je crois que tout a
chang depuis un certain nombre d'annes - et M. Pierre
Schaeffer est ici beaucoup plus comptent que moi pour en
parler. Sur l'architectonique et la faon dont on peut la
concevoir comme livre au hasard, je dirai qu'il n'y a pas
d'architectonique livre au hasard. C'est prcisment
pourquoi il n'y a pas chez Cage d'architectonique ni la
pyramide dont vous parlez partir d'un certain moment du
moins. C'est--dire qu'au fond Cage essaie de s'engager
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ailleurs que dans les voies que vous avez dfinies, et qui
correspondent un point de vue traditionnel.
Dr Barraud: Mais on peut renouveler la musique sans abandonner
l'architectonique. Sans en revenir Beethoven, bien entendu,
il y a des possibilits illimites.
M. D. Charles Mais oui, je crois comme vous qu'il y en a tout un ventail.
Dr Barraud: Depuis la musique des Grecs, il y a eu un continuel
renouvellement de la musique. Mais il reste que
l'architecture musicale est la condition de la libert, de la
libration, alors que si vous vous livrez au hasard vous vous
rendez esclave du hasard.
M. Jean Wahl Oui, si on veut faire une uvre. Autrement, le problme
change.
M. D. Charles: Si par architectonique vous entendez uvre, effectivement
vous avez tout fait raison, mais le problme est de savoir
si l'on a. affaire l'uvre ou ce que par exemple
Simondon appellerait l'impression esthtique, qui ouvre un
champ plus vaste que l'uvre, et peut-tre plus actuel. Dans
cette deuxime hypothse, nous ne sommes plus une
poque o les uvres doivent tre finies ; l'uvre excde
l'uvre, si elle doit durer plusieurs heures ou bien huit jours,
et c'est un fait que, placs dans une telle dure, nous
ragissons de manire diffrente. La notion d'uvre au sens
strict valait pour des partitions tournant autour d'une demi-
heure d'coute, comme l'a dit Stockhausen propos de la
forme de la musique occidentale. Mais ce laps de diachronie
ne nous satisfait plus, pour plusieurs raisons.
Dr Barraud: Vous avez parl d'impression. Votre musique cherche
uniquement donner des sensations, et alors on en arrive
une sorte de sensualisme esthtique, une sorte de musique
"au contact", comme disait Berkeley. Mais en ralit, la
vritable musique, l'esthtique musicale ne se satisfait pas
d'un jeu de contact, elle a un sens, une signification humaine.
Il faut bien dfinir cette signification, mais vous ne la
dfinissez pas si vous supprimez les bases mmes de la
technique, de la mthode, de la structure, et si d'autre part
vous livrez vos objectifs au hasard.
283/514
M. D. Charles: Je me permettrai, pour vous rpondre, de reprendre votre
expression de musique "au contact", et de lui opposer ce que
Merleau-Ponty a appel la pense de survol. Du point de
vue d'une esthtique de la musique au contact, ce que vous
appelez la "vritable musique" relverait d'une perspective
de survol. Mais c'est d'autre chose qu'il s'agit.
M. Jean Wahl: Mais comment expliquer qu'on revienne, aprs tout cela,
vers des uvres ? Que Boucourechliev, par exemple,
s'adresse Beethoven et le commente ?
M. D. Charles: Je pense que ce n'est pas du tout exclusif ,et je ne crois pas
qu'il y ait d'obstacle, au contraire. Il me semble
qu'aujourd'hui nous pouvons prendre une mesure qui est
peut-tre plus prcise, ou plus raffine certains gards, des
variations Diabelli, si elles sont analyses par un
Boucourechliev, qui ne mconnat pas que Cage existe. En
ce sens, l'oeuvre et la "non uvre" n'ont pas se faire
obstacle : je ne vois pas pourquoi il faudrait que l'une ait
raison contre l'autre.
M. Jean Wahl: N'empche que, par exemple, Valry dit je ne puis crire
sans contrainte.
M. D. Charles: Mais je crois que c'est le cas pour chacun d'entre nous, et il
me semble que c'est le cas pour Cage quand il crit quelque
chose, comme pour Beethoven quand il crivait quelque
chose.
M. P. Schaeffer: Je voudrais dire quelle est, mon sens, la vraie
problmatique, qui est constamment fuie, parce qu'elle est
trs angoissante. Et cela explique la passion que je mets en
constatant partout les fuites en face de ce que je crois tre le
vrai problme. En ralit, il n'y a pas de diffrence entre le
son musical et le bruit, il n'y a pas de diffrence dans
l'absolu, il y a des nuances. Un son de violon, apparemment
pur, est aussi un bruit. Alors, je pense qu'un des premiers
points de la problmatique, c'est de dire que la tradition
musicale dans les diffrents pays, les diffrentes,
civilisations, a attach des valeurs un certain nombre
d'objets sonores allant depuis le son qui parat le plus pur
jusqu'aux bruits les plus africains ou les plus indochinois. Et
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les gens ont fait de la musique avec tout cela, c'est un fait
indniable : ne limitons pas la musique notre petite
tradition occidentale depuis trois ou quatre sicles. Il y a
donc eu partout un choix d'un certain nombre d'objets qui
n'taient pas quelconques et qui ont donn lieu des sortes
de langues. Et ces langues, contrairement la parole, sont
des langues qui communiquent mal, alors qu'on sait bien, en
linguistique, que les langues sont relativement transposables.
Deuximement, il est arriv depuis vingt ans, ou trente ans,
mais. surtout depuis les vingt dernires annes, et ceci dans
la foule de l'poque, une prolifration des essais et une
gnralisation des objets avec le postulat qu'avanait M.
Barraud, que je contredirai respectueusement, que le
dveloppement des langages est infini. Aprs avoir cru cela,
je crois aujourd'hui, hlas, que le dveloppement musical
n'est pas infini. Et pour moi, la problmatique de l'poque,
et en ceci la musique rejoint non seulement tous les arts
mais tout ce qu'on appelle le dveloppement et tout ce que
l'on peut appeler l'avenir de cette plante, la question est de
savoir, s'il y a un dveloppement infini ou en tout cas trs
large, ou si nous vivons une poque o nous butons. D'o le
problme moral et social, parce que je reviens cela, on ne
peut plus parler de ces choses en restant sur le plan de
l'esthtique, d'une manire indiffrente et libre. Et la
libration en question, c'est de savoir si c'est la libration du
feu ou du suicidaire, ce qui est le contraire d'une libration
valable. Voil pourquoi je prends tellement au srieux les
problmes de musique et finalement pourquoi j'en fais une
question de morale. C'est pourquoi j'ai crit, dans un texte
qui va paratre, que je ne connais gure de manifestation
musicale contemporaine qui ne soit un acte de trahison ou
de mauvaise foi, qui ne soit une mauvaise action. Et c'est
pourquoi je prends la parole aujourd'hui, parce que je vous
aime bien et vous estime et que je ne me permettrais pas de
vous critiquer aussi violemment si nous tions l sur un
problme de got. Mais, hlas, l'exprience que j'ai, puisque
j'ai t compromis dans cette histoire l'un des premiers, me
fait un devoir de dire qu'aprs avoir cru que tous les avenirs
taient possibles et que tous les langages taient possibles et
que toutes les gnralisations s'ouvraient devant nous, c'est
mon devoir de dire : je crois maintenant et je le dis comme
les gens qui pronostiquent la pollution et un avenir
extrmement tragique pour la plante, dans peu de temps,
285/514
quelques dizaines d'annes, que c'est excessivement grave,
qu'il ne faut plus rver, ne plus s'garer dans des discussions
esthtiques, voir ce qui est possible.
Dr Barraud: J'ai tout de mme l'impression qu'il y a une diffrence
fondamentale entre le son et le bruit. Et la diffrence, c'est
que le bruit est un multison. Mais on peut et on doit faire
intervenir un phnomne qui est fondamental, c'est la
rsonance, qui permet, prcisment, un renouvellement
illimit en droit. C'est du moins mon opinion.
M. Jean Wahl: Je crois que nous pouvons maintenant lever la sance, et je
remercie beaucoup le confrencier et tous ceux qui ,ont
anim la discussion.
Correspondance:
Lettre du docteur H. J. Barraud:
Je dois tout d'abord m'excuser d'avoir pris la parole trop longuement aprs
votre remarquable confrence du 27 fvrier la Sorbonne, et je me crois oblig
de rsumer ici les objections que me suggrent aussi bien le systme musical
que l'esthtique de l'Amricain John Cage. En soi, ce systme est cohrent, mais
mon avis, il est fond sur des conceptions entirement errones.
1) L'opposition son-silence est fictive. Au contraire, le silence est partie
intgrante de la musique, dans le sens diachronique, de mme que l'ombre est
partie intgrante d'une sculpture (cf. H. Focillon).
2) Par contre, il y a opposition de principe entre le son et le bruit "non
signaltique". Celui-ci est un multison, sans rsonances graves ou aigus. C'est
pourquoi "l'omniprsence du bruit" devient rapidement monotone et
inexpressive.
3) L'un des lments essentiels du langage musical est l'intervalle, de mme
que, selon Einstein, les choses n'existent qu'en fonction de leurs relations. En
dehors d'une organisation codifie des intervalles, il n'y a mme plus de "bruit
musical", mais seulement des agrgats sonores sans signification. De plus, une
telle organisation doit tre rationnelle pour que le langage musical puisse
acqurir une valeur esthtique.
4) Au point de vue de l'esthtique pure, le monde du "il y a", loin de
constituer une "rcapitulation du champ de conscience", nous ramne aux temps
de la horde primitive, et s'inscrit dans une archologie rtrograde plutt que dans
une "libration d'autrui".
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5) Dans le mme sens, le "quelque chose de plus grave" de Cage dbouche
sur l'"embastillement" le plus svre de tous, celui du hasard.
Pour ma part, je suis convaincu que l'on peut renouveler et enrichir
indfiniment la musique en faisant appel aux ressources inpuisables, la fois
synchroniques et diachroniques, d'une acoustique rationnelle, seule capable de
conjuguer l'impression et l'expression.
Rponse de M. Daniel Charles
Je suis heureux des remarques du Docteur Barraud, qui m'invitent cerner
de plus prs ce que j'ai voulu dire. Je lui sais gr aussi d'avoir tenu, dans sa
correspondance comme dans ses interventions orales, . lever le dbat
contrairement ce qui se produit parfois propos de John Cage, et, en
particulier l'inverse de ce dont les auditeurs de la discussion rapporte ci-
dessus ont t les tmoins, certains moments.
1) En ce qui concerne le premier point, je ne constate vritablement aucun
motif de dsaccord. Cage n'a pas dit autre chose, et je crois avoir assez abond
dans ce sens, tant dans mon expos que dans la discussion, pour que nulle
ambigut ne subsiste.
2) Je ne suivrai pas, en revanche, le Docteur Barraud dans son "opposition de
principe" entre son et bruit. Je ne pense pas qu'on puisse se fonder sur la seule
rsonance pour dcider de cette opposition. De surcrot, inexpressivit ne me
parat pas synonyme de monotonie. Nous ne pouvons nullement chapper
"l'omniprsence du bruit" : pourquoi attacher a priori un sens pjoratif
l'inluctabilit de ce contexte ou de cet environnement ?
3) Pour rpondre la rfrence du Docteur Barraud Einstein, je ne puis
faire moins que de citer Whitehead - pour qui le point de vue de l'absence de
relations entre les phnomnes apparat une position parfaitement tenable
(Modes of Thought, p. 226). D'autre part, le transfert des mtaphores
linguistiques "signification", "langage" - au domaine musical ne me parat pas
pouvoir s'effectuer si aisment ; et jusqu' plus ample inform, j'ai tout lieu de
douter du bien-fond de l'quivalence de ce que le Docteur Barraud appelle la
rationalit, et de la "valeur esthtique".
4) Je ne puis galement que m'interroger sur l'"esthtique pure", et sur
l'homologie entre le "primitif" et le "rtrograde". Sur le fond du problme,
j'avoue ne pas acquiescer l'optimisme du Docteur Barraud : je ne vois gure
comment la "libration d'autrui" pourrait s'accomplir en Occident, et dans l'tat
actuel des choses sans une remonte l'origine c'est--dire ce que j'ai
appel, dans la ligne de Heidegger, l'"il y a". L'"an-archie" telle que j'ai tent de
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la caractriser ne me parat justiciable d'aucune "archologie" ; ce qui ne veut
pas dire qu'elle n'a pas de prcdents, mais qu'elle relverait plutt de ce que le
philosophe allemand Ernst Bloch appellerait une "ontologie du n'tre-pas-
encore".
5) L'utilisation de procds de hasard dans les oeuvres de Cage n'est
nullement systmatique ; et j'hsiterais, pour qualifier l'entreprise de John Cage,
parler de "systme". Mieux vaudrait reprendre une expression de Pierre Boulez,
et voquer un "hasard par inadvertance": domestiquer le hasard, comme l'utiliser
systmatiquement, cela reviendrait, pour Cage, s'attacher au non-attachement
et donc, selon la perspective zen, dont Cage n'est jamais trs loign,
retomber dans un dualisme dont on a, au contraire, veill liminer les attendus
et les modalits. Ce que j'ai nomm "le culte du hasard" est donc absent de la
dmarche de Cage mme si les pigones ne s'en avisent aucunement, et
redoublent de gratuit vis--vis de celui qu'ils rigent en chef d'cole. Cela dit, la
problmatique mme de Cage tolre parfaitement, la diffrence de la plupart
des esthtiques (ou des dontologies qui se prennent pour des esthtiques), le
hasard "brut", "sauvage". Resterait dterminer si ce dernier signifie
ncessairement, comme chez les pigones, l'"embastillement" ou s'il n'est pas
la condition, notre poque, d'une cration dsenclave... Gardons, pour le
moment, ce problme ouvert.
Je tiens enfin renouveler l'appui que je pense avoir clairement donn, tant
dans mon expos que dans la discussion, la thse du Docteur Barraud selon
laquelle il est possible de "renouveler et enrichir indfiniment la musique" selon
des modalits plus traditionnelles. De la musique telle que la conoit et la ralise
Cage, je dirais finalement volontiers ce qu'affirmait Jean Paulhan de la peinture
informelle : "il est fort possible... qu'elle compose avec la vieille peinture
figurative, dont elle formerait dsormais l'armature, et le sens secret. Ainsi la
Nature, au scandale des biologistes, ne se contente pas des structures
lmentaires que l'on a vues... et s'en va former partir de ces structures des
arbres et des rochers, des animaux et des hommes" ("L'art informel", N. N. R. F.,
n101, mai 1961, p. 810).
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Chapitre 15 - Lvinas : l'thique du rcit
L'incrdulit l'gard des mta-rcits, pierre de touche de la postmodernit
selon Lyotard, tait-elle cense favoriser la floraison des rcits et micro-rcits?
C'est ce qu'ont sans doute estim ceux des commentateurs d'Emmanuel Lvinas
qui ont choisi de ranger celui-ci parmi les penseurs de l'ge postmoderne : sa vie
n'a-t-elle pas consist pour une large part distiller d'admirables leons
talmudiques, comme Bach grenait ses cantates? Les paraboles du Talmud sont
partie intgrante, certes, d'un mga-rcit; mais Lvinas a toujours pris soin de
sparer sa philosophie de la religion proprement dite. Cependant, toute fable
comporte sa moralit; sans nul doute, l'imprgnation constante des mini-
moralits gloses semaine aprs semaine, si ce n'est jour aprs jour, a-t-elle
permis par osmose l'laboration d'une thique plus rsolument "difiante" (au
sens de Rorty) que ce que laisserait supposer le seul label "postmoderne". Il n'y
aurait, en somme, rien de surprenant dans le fait que, se tournant vers l'art,
Lvinas ait fait preuve de la plus grande svrit l'endroit de l'irresponsabilit
de l'artiste face au beau. On peut effectivement le constater la lecture de
l'article capital de 1948, "La ralit et son ombre" : Lvinas y soumet l'art une
critique au vitriol. Il est des poques, dit-il, o l'on devrait avoir honte de s'y
adonner, "comme de festoyer en pleine peste". Et parmi ces poques, la ntre
figure en bonne place. Nanmoins, la fin de son texte, l'auteur revient -au
moins partiellement- sur le caractre un peu trop ngatif, un peu trop platonicien,
de son diagnostic. A ce qu'il appelle une "critique philosophique", il rserve une
mission quasi rdemptrice, celle d'aider la rhabilitation de cet esprit
"orgueilleux" qu'est l'artiste. En restituant ce dernier l'histoire et donc en lui
rappelant l'tendue de sa responsabilit l'gard d'autrui, la philosophie aiderait
le rintgrer dans la socit.
Ainsi, "La ralit et son ombre" s'achve sur une note d'optimisme relatif,
et peut-tre mme d'espoir. Livr lui-mme, l'artiste s'emptre dans les
simulacres, il se met, par l'image tronque qu'il donne du rel, en travers du
temps; aplatie sur sa toile, la Joconde ne trouve nous offrir que son sourire fig,
et la statue la plus russie, jamais boucle sur sa posture, reste suspendue sa
stupidit d'idole. Et la situation est pire encore dans les arts "non plastiques",
musique ou littrature, thtre ou cinma, car ils ne donnent lieu qu' des ombres
de mouvement: le rythme ne peut qu'envoter, l'avenir ne fera jamais irruption,
rien ne saurait changer. L'indigence du rcit tient ce qu'il dsamorce la vie - il
ne fait que la reprsenter. Mais si l' "vasion" que l'art fait miroiter demeure
drisoire et ne peut se solder que par un enfermement, c'est que l'artiste est lui-
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mme mur dans sa solitude; lui demander, comme le fait Sartre, de "s'engager",
c'est se payer de mots. Il faut d'abord le dsenclaver. Il est besoin, cet effet,
d'une hermneutique : seule une interprtation rintgrera l'oeuvre dans le
monde humain, c'est--dire dans le temps authentique, celui par lequel rien ne
"revient au mme" parce que la rencontre avec l'autre, le commerce avec autrui,
dsensorcelle et dmythifie un univers entirement vou l'image, donc en proie
l'ombre. Seule une critique qui ne broncherait pas devant le concept -ce
"muscle de l'esprit"- aurait raison de l'idoltrie qui paralyse un artiste crisp sur
son soliloque. Car il s'agit ici de dmler la part de la non-vrit : de reconnatre
dans la clture sur soi de l'artiste et de l'oeuvre la "tombe de la nuit", l'irruption
d'une inauthenticit ontologique, celle de la ressemblance qui recourbe l'existant
sur lui-mme pour le plier n'tre plus que sa propre caricature - ce qui
permettra de le raconter. Ainsi, Lvinas se mfie des narrations, qu'il tient pour
mensongres par principe : toujours en retard, elles font perdre du temps, et
mme elles perdent le temps. Et comme Duthuit, il serait prt dclarer
"inimaginable" le Muse imaginaire de Malraux: ses yeux, la proscription des
images, invention du monothisme, est le seul vritable garde-fou contre le
destin.
Pareille attitude avait t plutt frachement accueillie aux Temps modernes,
o "La ralit et son ombre" ne fut publi que dment chapeaut par un ditorial
anonyme (mais rdig par Merleau-Ponty), qui mettait des rserves sur le
dfaut de "gnrosit" dont faisait preuve Lvinas en rcusant la doctrine
sartrienne de l'engagement. Nous tions en 1948; la rponse de Lvinas ne vint
qu'en 1964, dans le texte d'hommage Merleau (dcd en 1961) paru sous le
titre de "La signification et le sens". Elle consiste en une redfinition
"dynamique" de l'oeuvre, comme "mouvement du Mme vers l'Autre, qui ne
retourne jamais au Mme". L'oeuvre "pense jusqu'au bout", ajoute Lvinas,
"exige une gnrosit radicale du mouvement qui dans le Mme va vers l'Autre.
La gratitude serait prcisment le retour du mouvement son origine." (1)
Si elle est sans retour, l'oeuvre n'est cependant pas "un jeu en pure
dpense"(2) : Lvinas n'est pas Bataille. L'oeuvre, sans revenir au Mme, c'est-
-dire son origine ou son auteur, va donc bnficier ce dernier en quelque
sorte terme. Mais il devra, s'armant de "patience", attendre sa propre
disparition avant de se voir rcompenser. "Renoncer tre le contemporain du
triomphe de son oeuvre, c'est entrevoir ce triomphe dans un temps sans moi,
viser ce monde-ci sans moi, viser un temps par del l'horizon de mon temps:
eschatologie sans espoir ou libration l'gard de mon temps". Il faut assumer
ce "passage au temps de l'Autre"(3) : ne pas usurper sa place, ne pas chercher la
gloire. "La patience ne consiste pas, pour l'Agent, tromper sa gnrosit en se
donnant le temps d'une immortalit personnelle."(4) Lvinas admire Ernst
Bloch, qui aura oeuvr pour la rvolution sans songer faire main basse sur la
Terre Promise. Telle est l'thique de l' "engagement" selon Lvinas :
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correspondant une "ontologie du n'tre-pas-encore", elle consiste "tre pour
la mort afin d'tre pour ce qui est aprs moi."(5) Tmoignant de la "jeunesse
radicale de l'lan gnreux", elle se veut "liturgie", sans pour autant renvoyer
"aucune signification emprunte une religion positive quelconque". Elle est
"l'thique mme."(6)
D'o sa profonde actualit. En effet, ne cherchant pas se vanter, c'est--
dire se raconter, elle se contente d'tre "de son poque". Sous ce vocable, il
convient d'entendre non plus l're des festins en pleine peste, mais l' "action pour
le monde qui vient" - au sens o Lon Blum, du fond de la prison o on l'avait
jet en 1941, crivait qu'il travaillait "dans le prsent, non pour le prsent."(7)
En somme, l'poque, c'est le "dpassement de son poque". Blum disait prendre
appui, pour lgitimer son attitude, sur une parole de Nietzsche : "Que l'avenir et
les plus lointaines choses soient la rgle de tous les jours prsents". Mais la
noblesse du geste par lequel le Soi court-circuite son temps pour assumer le
temps de l'Autre, faut-il pour la conforter la rabattre sur une lgalit?
Qu'importe la maxime qui donne Blum la "force trange de travailler, sans
travailler pour le prsent. La force de sa confiance est sans commune mesure
avec la force de sa philosophie."(8)
Cette distance l'gard de la philosophie, mme si le Dit de la philosophie
dit vrai, mme s'il remet nos pendules l'heure en nous intimant d'avoir aller
de l'avant, Lvinas en fait l'un des ressorts majeurs de son magnum opus,
Autrement qu'tre ou au-del de l'essence. Le livre s'ouvre en effet sur une
critique sinon de la Terre Promise, du moins de la vrit qui "se promet".
"Toujours promise, toujours future, toujours aime, la vrit est dans la
promesse et l'amour de la sagesse, mme s'il n'est pas interdit d'apercevoir, dans
le temps du dvoilement, l'oeuvre structure de l'histoire et une progression dans
le successif jusqu'au bord de la non-philosophie". La philosophie, toutefois,
"amour de la vrit toujours future, se justifie dans sa signification la plus large:
sagesse de l'amour."(9) Il lui faudra, au fil du parcours lvinassien, se rdimer :
s'efforcer d'galer la "confiance" de Lon Blum en assumant non pas seulement
son propre temps, mais le temps de l'Autre, temps de l'thique et temps
esthtique de la liturgie.
En effet, il est clair que le temps de la vrit qui "se promet" et se profile
l'horizon de l'tre est un temps fini, un temps qui revient au Mme et dont la
gratitude permet de venir bout. En art aussi, tout est bien qui finit bien;
l'oeuvre acheve, non liturgique, comble en quelque sorte le besoin esthtique.
Elle rpond, mme par son inachvement - songeons l'opera aperta selon
Umberto Eco - , l'exigence de calculabilit au nom de laquelle le sujet, se
confectionnant des objets temporels finis, s'accomplit, cuve sa tautologie et sa
totalit, bref s'en remet en "fin de compte" l'ontologie et la vrit de l'tre.
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La finition du non finito, comble du raffinement, s'inscrit dans la lgalit, dans la
jurisprudence du jugement esthtique: elle obit la loi de l'essence comme
"temporalisation du temps" ou "diastase de l'identique" ou "verbalit du verbe".
Le miracle esthtique, c'est cette "modification sans altration ni transition" par
laquelle le Mme "se dessaisit de lui-mme" et "se dcouvre", sort de sa nuit et
se dnude de son opacit, pour se livrer en pleine lumire; c'est la
phnomnalisation de l'essence par laquelle celle-ci ne se borne plus dsigner
"les artes des solides ni la ligne mobile des actes o une lumire scintille", mais
fait irruption et vient en premire ligne, bref occupe le terrain en se montrant et
en s'auto-dsignant. Ainsi Raoul Dufy, chez qui "les couleurs sortent de leurs
contours ou ne les frlent pas"(10), en illustrant les thses du chimiste Maroger
sur la diffraction de la lumire par la couleur, allge les choses et les rige en
tres: sa peinture va droit l'essentiel, en elle l'essence des choses ne fait pas
que promettre et se promettre, elle se compromet et purifie la pte laquelle elle
met la main, lumire "talant" les couleurs pour mieux les chantillonner et en
autoriser le survol et l'inventaire exhaustif.
L'insatisfaction laquelle fait droit Autrement qu'tre porte prcisment sur
la "rcapitulation", si l'on peut dire, de cette "dispersion originelle de
l'opacit"(11) en un seul faisceau lumineux, dment simultanis et synchronis,
qui homognise tout ce qu'il rencontre en une mme transparence, comme si les
choses exigeaient d'tre dmatrialises, comme si ce vieux meuble attendait
que lui soit pargne l'humiliation de craquer dans la pnombre. A la lumire
"originelle" de l'essence, "l'tre sort de la nuit, ou, du moins, quitte le sommeil -
nuit de la nuit" (12) ; mais "avant" l'essence et "avant" le jour, rien n'est encore
dit et pourtant le Dire pr-dispose, pr-dit tout apparatre, comme si la
prhistoire de la synchronie relevait de la diachronie. Ce Dire, le Dire du pote
(13) l'exprime-t-il ? (14)
A cette dernire question, une note d'Autrement qu'tre rpond en rsumant,
d'un trait ou presque, "La ralit et son ombre": "Le pass immmorial est
intolrable la pense. D'o l'exigence de l'arrt: anank stnai. Le mouvement
au-del de l'tre devient ontologie et thologie. D'o aussi l'idoltrie du beau.
Dans son indiscrte exposition et dans son arrt de statue, dans sa plasticit,
l'oeuvre d'art se substitue Dieu. Par une subreption irrsistible, l'incomparable,
le diachronique, le non-contemporain, par l'effet d'un schmatisme trompeur et
merveilleux, est "imit" par l'art qui est iconographie. Le mouvement au-del de
l'tre se fixe en beaut. La thologie et l'art "retiennent" le pass
immmorial."(15)
On ne saurait mieux exprimer l'quivoque dans laquelle se tient
ncessairement la transcendance l'instant o, pour se manifester, elle est tenue
de traverser l'immanence. C'tait le risque qu'affrontait Maurice Blanchot: le
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langage du pome peut "passer l'indicible", mais cet indicible est cens se dire,
et donc, au rebours de ce qu'exige la liturgie, "revenir au Mme". Dans
"Maurice Blanchot et le regard du pote", Lvinas constatait que "de cette
alternance de contraires, l'un submergeant l'autre, ne se dgage point un plan de
pense o cette alternance se surmonte et o la contradiction s'apaise." (16)
Commentant de son ct Autrement qu'tre, Pierre Hayat diagnostique "une
vritable difficult. Car les mmes catgories -l'entretemps, le dgagement,
l'incomparable - servent Lvinas penser aussi bien l'art que l'thique. On
peut en dduire que l'art est la contrefaon de l'thique. Mais on peut supposer
aussi que par sa ressemblance -ft-elle trompeuse - avec l'thique, l'exprience
esthtique duque au langage de l' "autrement qu'tre."(17)
Peut-tre l'amorce d'une solution est-elle, avec les analyses que Lvinas a
consacres Blanchot, porte de la main. L'oeuvre critique de Blanchot, nous
dit Lvinas, se situe "bien en-dessous de l'art qui est le voyage au bout de la nuit,
et non seulement le rcit du voyage". Elle n'en a pas moins le mrite de nous
rappeler que "l'authenticit de l'art doit annoncer un ordre de justice, la morale
d'esclaves absente de la cit heideggerienne"(18); autrement dit, que "dans le
monosyllabisme de la faim, dans la misre o maisons et choses retournent
leur fonction matrielle, au sein d'une jouissance sans horizon, luit le visage de
l'homme." (19) La conjonction de l'thique et de l'esthtique se laisse discerner
comme telle. Mais l'oeuvre proprement littraire de Blanchot ne tient-elle pas
les promesses d'une telle "critique philosophique"? A en juger par
l'extraordinaire exgse qu'il propose de L'Attente l'oubli, Lvinas semble bien
rpondre par l'affirmative.
En se prtant apparemment un dferlement langagier rsolument
monotone, centr sur la thmatique du ressassement indfini et l'indcidabilit
du positif et du ngatif, Blanchot a fait oeuvre minimaliste en se contentant de se
tenir l'coute d'un Neutre ou d'un Tiers exclu qui parat venir d'ailleurs en ce
qu'il voque, comme par une "inspiration" atmosphrique, la mystrieuse
prsence d'une absence. Rien, pourtant, ne justifie dans un tel "rcit"
l'impression d'une ouverture sur un monde autre, tant l'auteur parat respectueux
de "l'acte ontologique que ce discours accomplit et qui dj emmure ce
discours"(20) ; rien, si ce n'est une rptition pousse jusqu' l'incantation
potique, et qui, force de nomadiser sur place, fait vaciller la clture dans
laquelle s'est enferm le texte, comme sous l'emprise d'un souffle qui aurait en
mme temps -c'est--dire de manire immmoriale : depuis toujours- prcipit
l'ontologie hors de ses gonds. Epiloguant sur cette puissance d' "oubli", Lvinas
en souligne l'efficace : Blanchot, dit-il, est parvenu rfuter "l'enseignement
hglien sur la mort de l'art depuis la fin de l'antiquit, sur sa subordination la
religion au moyen ge, et la philosophie de nos jours."(21)
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Comment en effet Blanchot s'y prend-il pour donner l'impression d'une
ouverture sur l'Autre, alors que rien, dans la tentative de dialogue de L'Attente
l'oubli, ne s'nonce qui soit de nature confirmer que le dialogue se noue?
Deux voix, certes, se proposent l'attention du lecteur; mais elles sont
parfaitement interchangeables et n'affirment rien qui ne soit immdiatement -
dans la mme lance, dans le mme souffle- gomm ou effac. Les distinguer
devrait aller de soi : l'auteur ne s'est pas priv de consteller son texte d'indices
susceptibles de conduire une identification - ne serait-ce que l'alternance du
tutoiement et du vouvoiement... Mais les appels n'ont aucune suite! Et l'on se
prend peu peu s'habituer cette incertitude : quelque chose se dit
probablement, sans que l'on puisse en discerner la teneur, ni mme l'articulation
prcises; les mots se parlent, s'entretiennent, se croisent et se recroisent; mais les
voix continuent se chercher, sans parvenir enclencher une communication
dans la dure : elles masquent et oblitrent le sens. Or ce sens est le sens de
l'Autre, qui ne se manifeste qu'en se drobant. On se situe ainsi au plus prs du
Jean Grenier des Entretiens sur le bon usage de la libert, pour lequel
"l'existence de l'absolu se cache et bouge derrire la tapisserie du monde. On ne
la voit pas, elle se manifeste par une absence qui est plus active que les
prsences, comme une soire laquelle manque le matre de maison."(22)
Tout le gnie de Blanchot est l: maintenir le rcit au degr zro, en faisant
ressortir le manque partir de la profusion. D'o le constat de Lvinas : la
priorit du sens oblige celui-ci se dfalquer du Dit; le Dit ne sera jamais
qu'ouroborique, entravant (nomos) l'errance (nomas) du Dire. Blanchot,
cependant, contourne en quelque sorte l'obstacle (sur lequel insistait, on l'a vu,
"La ralit et son ombre") : il "met en cause la prtention, en apparence
incontestable, d'un certain langage d'tre le porteur privilgi du sens, d'en tre
la source, l'embouchure et le lit."(23) Mais cela conduit s'interroger sur le sort
de l'hermneutique, c'est--dire sur le mode de rvlation du sens : "Le sens,
demande Lvinas, tient-il un certain ordre de propositions bties selon une
certaine grammaire pour constituer un discours logique? Ou le sens fait-il
exploser le langage pour signifier parmi ces clats (la grammaire tant sauve
pour Blanchot!), mais dj en esprit et en vrit sans attendre d'interprtation
ultrieure?" (24). Question qui recoupe celle de la "noire lumire" voque
propos du "non vrai"(25) : s'il s'avre que "L'Attente l'oubli refuse au langage
philosophique de l'interprtation, qui parle sans arrt (et auquel Blanchot
critique littraire, se plie), la dignit d'ultime langage"(26), ne doit-on pas
revenir sur l'ensemble de la problmatique, en remontant naturellement sa
premire formulation chez Heidegger(27)? Qu'en est-il de l' "explosion" du
langage -ou de sa musicalisation- de Heidegger Blanchot, et de l Lvinas
lui-mme?
Impossible, d'autre part de dissocier de toute cette enqute l'enjeu, qui n'est
sans doute acadmique qu'en apparence, de la "moralisation" de l'esthtique.
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Nous le disions ds le dpart, chaque fable comporte une moralit; plus
largement, le statut du rcit dpend d'une confrontation au moins implicite entre
ces deux disciplines canoniques que sont l'thique et l'esthtique; si bien qu'il
importe de se demander, comme l'a fait John Llewelyn(28), si leur fusion est
envisageable. En refuser le principe, "c'est boucher l'ouverture o s'annonce,
mais aussi se dnonce -et par l se transcende-, le tournoiement en rond du
discours cohrent."(29) Considrer en effet l'histoire de l'art comme "termine"
en l'intgrant au systme de la totalit, c'est la verrouiller dans le cercle d'une
logique de la philosophie au sens d'Eric Weil. Mais la posie, avec ses
hsitations et ses surprises, ses intermittences et ses rebonds, brouille les cartes
et gomme le sens de l'histoire. C'est que rien ne l'infode au primat du seul
espace visuel dans lequel closent les ides et se dvoile "le monde vrai"; la
synchronie d'une ontologie acheve, elle substitue la qute diachronique de la
rencontre avec l'Autre et des imprvus du dialogue. L'"esthtisation de
l'thique" -l'enchevtrement de l'impulsion vers le Bien et de l'aisthesis, de la
sensation comme telle - passe par l'abandon de la rfrence au genius loci, la
toute-puissance du lieu, au profit de la potique du "sjour sans lieu", que
l'article sur "Maurice Blanchot et le regard du pote" dcrivait comme une sorte
d'arte povera.
Sur ce point, la rflexion de Lvinas se fait plus incisive. Elle a montr
comment venir bout du discours de la totalit, lequel, sous couleur de
perfection formelle, coupait la racine toute vellit de signifiance thique.
Contester le privilge du visible, c'est se prmunir contre l'assujettissement de
l'art l'universel, lequel ne s'accommode que d'un discours prfabriqu et
prcontraint, donc muet proportion de son immuabilit : dcrter la fin de
l'histoire de l'art, c'est imposer aux artistes le silence des cimetires. A l'inverse,
tenir que "les prsupposs du parler cohrent ne peuvent plus rfuter ce que
parler veut dire"(30), c'est ouvrir la voie au Dire en faisant sauter le mur du
visible. Et c'est en ce sens -plnier...- qu'est autorise ce que nous appelions
plus haut la "musicalisation" de ce Dire. Dans le commentaire qu'il avait crit
en 1949 propos des Biffures de Michel Leiris, Lvinas regrettait la relative
timidit dont cet auteur faisait preuve l'gard de tout ce qui n'tait pas le
"contenu pens" de son discours: en choisissant de privilgier l' "immanence"
contre la "transcendance des mots", l'crivain se coupait en quelque sorte la
parole lui-mme; l'ambigut des Biffures venait de ce parti pris de "clart",
finalement ruineux parce que trop exclusivement vou magnifier l'intellect. En
compensation, Lvinas esquissait le programme d'une vritable musique du
verbe. Il dcouvrait en particulier dans le son, "et dans la conscience comprise
comme audition - une rupture du monde toujours achev de la vision et de l'art.
Le son, tout entier, est retentissement, clat, scandale. Alors que dans la vision
une forme pouse le contenu et l'apaise, le son est comme le dbordement de la
qualit sensible par elle-mme, l'incapacit o se trouve la forme de tenir son
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contenu -une vritable dchirure dans le monde- ce par quoi le monde qui est ici
prolonge une dimension inconvertible en vision. C'est par l que le son est
symbole par excellence - dpassement du donn. Si cependant il peut apparatre
comme un phnomne, comme ici - c'est que sa fonction de transcendance ne
s'impose que dans le son verbal."(31)
L'art par excellence du "son verbal", la posie, se dfalque par consquent
du monde "toujours achev" (c'est--dire contrl par le "discours cohrent")
"de la vision et de l'art". C'est - au moins en premier lieu - dans et par la posie
que l'esthtique se rvle apte investir l'thique; c'est dans et par la posie que,
si tant est que la posie consiste en l'application au langage des procds de la
musique(32), l'thique trouve se musicaliser. Il reste que la rencontre de
l'thique et de l'esthtique est l'affaire du seul Dire. "Et peut-tre avons-nous
tort, conclut de faon quelque peu provocante Lvinas, d'appeler art et posie cet
vnement exceptionnel -cet oubli souverain- qui libre le langage de sa
servitude l'gard des structures o le Dit se maintient. Peut-tre Hegel avait-il
raison pour ce qui concerne l'art. Ce qui compte -qu'on l'appelle posie, ou
comme on voudra- c'est qu'un sens puisse se profrer au-del du discours achev
de Hegel, qu'un sens qui oublie les prsupposs de ce discours devienne
fable."(33)
Mais ces "prsupposs", comment les oublier? Ce que rclame Lvinas,
c'est, encore une fois, que la posie (ou la musique du verbe) se mette en devoir
de transformer "les mots, indices d'un ensemble, moments d'une totalit, en
signes dlivrs perant les murs de l'immanence, drangeant l'ordre."(34) A n'en
pas douter, Blanchot y est parvenu dans L'Attente l'oubli (dont l'intitul, avec
son dfaut de ponctuation, donne dj rflchir .. ). Il a su se jouer de ces
rgles de la cohrence dont l'emprise demeure pourtant certaine dans le moindre
de ses noncs. "C'est la voix qui s'est confie, a-t-il lui-mme not, et non pas
ce qu'elle dit."(35) Le "sujet" du livre n'tant rien de moins que le
dessaisissement de la signification, l'auteur s'applique mnager les failles,
interstices ou "entretemps" par o s'insinuera la transcendance. L'Attente l'oubli
consomme donc la ddiffrenciation des genres : il s'agit d'un pome narratif,
mais qui offre, en guise de narration, le rcit de sa gense; pote de la posie,
Blanchot oeuvre la charnire entre texte et paratexte. Il n'empche que le
soupon formul contre Kierkegaard, de reproduire -ft-ce l'envers- Hegel
force de s'en dmarquer, ce soupon risque de se trouver ici aussi lgitim.
D'autant que si "la grammaire est sauve", la retombe dans les rets de la
cohrence parat inluctable; tout est toujours recommencer. A moins que la
destruction ne vienne relayer la dconstruction...(36)
Peut-tre convient-il, pour prendre une mesure plus exacte de cette
ventualit, d'envisager le problme par l'autre bout de la lorgnette. On peut
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s'inspirer cet gard du commentaire particulirement suggestif de la pense
lvinassienne qu'a propos Daniel Parrochia, en s'interrogeant sur le degr de
mallabilit auquel il est aujourd'hui possible de porter les structures
"ensemblistes" d'inclusion et d'appartenance qui prsident, en bonne logique, au
fonctionnement du discours cohrent(37). Autrement dit, jusqu' quel point un
mathmaticien accepterait-il le raisonnement de Lvinas? Accepterait-il
d'accompagner, ne serait-ce que sur un bout de chemin, la remonte de l'auteur
de Totalit et infini vers l'en de de tout systme ?
Nous voquions l'anti-hegelianisme de Kierkegaard. Rappelons en quels
termes l'auteur des Miettes philosophiques formulait le dbat: "Etre un systme
et tre clos se correspondent l'un et l'autre. Mais l'existence est justement
l'oppos. Du point de vue abstrait, systme et existence ne se peuvent penser
ensemble, parce que la pense systmatique, pour penser l'existence, doit la
penser comme abolie, et non pas comme existante. L'existence est ce qui sert
d'intervalle, ce qui tient les choses spares, le systme est la fermeture, la
parfaite jointure."(38) La consquence va de soi : "Un systme de l'existence ne
peut tre donn". La logique hegelienne du concept s'en tient l. D'o son
abstraction, quoi fait cho, selon Parrochia, la mathmatique des modernes,
fondamentalement ensembliste depuis Cantor.
Seulement, se contenter de classer et de rpartir, de rpertorier et de mettre
en ordre, c'est laisser chapper le pr-individuel et l'antprdicatif. C'est perdre
de vue l'instantan et le discontinu, le spontan et le contingent. Plus la totalit
se suffit elle-mme et plus elle tend se faire totalitaire, ne mme plus
percevoir comme un manque le dfaut de prise en compte de ce qui ne lui
"manque" pas, et lui parat ds lors relever du superflu, qu'il s'agisse du Bien
chez Platon ou de la racine de marronnier dans La Nause.
En regard, reconnatre "autrui comme l'absolument Autre qui ne fait pas
nombre avec moi et qui ne peut, de ce fait, rvler son essence en une commune
appartenance un ensemble (quel qu'il soit)"(39), c'est renoncer ne le jauger
qu'en fonction de ce qui le limite. A la finitude de l'tre, Lvinas substitue la
"sparation l'gard de l'infini."(40) Il y a, certes, un paradoxe opter pour un
infini "admettant un tre en dehors de soi qu'il n'englobe pas - et accomplissant,
grce ce voisinage d'un tre spar, son infinitude mme."(41) Sans doute est-
ce en songeant la tradition judaque que Lvinas rclame un infini "qui ne se
ferme pas circulairement sur lui-mme, mais qui se retire de l'tendue
ontologique pour laisser une place l'tre spar."(42) Nanmoins, un tel infini
renvoie tout autant l'enseignement le plus haut du platonisme : il "s'ouvre
l'ordre du Bien", un ordre "qui ne contredit pas, mais dpasse les rgles de la
logique formelle."(43) L'hyperbole joue ici, et en gnral dans l'ensemble de la
rflexion lvinassienne, un rle capital; c'est ce que confirme en particulier
Autrement qu'tre: "c'est le superlatif, plus que la ngation de la catgorie, qui
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interrompt le systme, comme si l'ordre logique et l'tre qu'il arrive pouser
gardaient le superlatif qui les excde : dans la subjectivit la dmesure du non-
lieu, dans la caresse et la sexualit - la "surenchre" de la tangence, comme si la
tangence admettait une gradation, jusqu'au contact par les entrailles, une peau
allant sous l'autre peau." (44)
De l'aveu de Lvinas lui-mme, il ne saurait tre question, en dfinitive, de
nier la totalit ou l'ontologie en jetant par-dessus bord cohrence et rationalit,
mais de les dborder, et, par ce mouvement, de rappeler l'ordre, c'est--dire
de librer, une pense philosophique claquemure dans son inaptitude assumer
l' "excs transgressant la pense catgorielle". La postmodernit consiste en ce
sens affoler la machine en la mettant -si l'on peut dire - hors d'elle. Cela vaut
galement pour une pense mathmatique incapable de fonder sur des "relations
non collectivisantes" les "linaments d'une logique de la sparation."(45) En
effet, s'il prolonge la thorie des graphes, le mathmaticien peut fort bien
construire une "thorie des assemblages htrognes" qui se rvle susceptible
de prendre en charge le "lien du sans lien" ou les "haeccits"- selon
l'orthographe deleuzienne - l'aide desquels travaillent philosophes et artistes
contemporains. Et s'il s'agit d'affranchir l'thique du rcit en visant une
narrativit tous azimuts et sans entraves, il est parfaitement lgitime de chercher
dvelopper une "logique des territoires" propre formaliser non seulement la
sparation, mais les empitements entre systmes. Car on se donne alors la
facult - que la "mrologie" de Lesniewski commenait dj explorer dans les
annes trente... - d'expliciter bien des "interfaces" et des "pseudo-frontires"
mrs pour une dterritorialisation(46).
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Notes
1. Emmanuel Lvinas, "La Signification et le sens" in Humanisme de l'autre
homme, Montpellier, Fata Morgana, 1972, p. 41. Cf. ce que disait
Maurice Merleau-Ponty dans sa prsentation de "La ralit et son ombre"
(Les Temps modernes, 4me anne, n38, novembre 1948, p. 769): "S'il
(Lvinas) respecte l'indiffrence de la conscience artiste, il ne consent pas
l'appeler gnrosit, et il y a du mpris dans ce respect". Le texte de "La
ralit et son ombre" a t rimprim dans Les Imprvus de l'histoire,
Montpellier, Fata Morgana, 1994, p. 123-148.
2. Lvinas, "La Signification et le sens", cit. p. 42.
3. Lvinas, loc. cit., ibid.
4. Lvinas, loc. cit., ibid.
5. Lvinas, loc. cit., p. 43.
6. Lvinas, loc. cit., ibid.
7. Lvinas, loc. cit., ibid.
8. Lvinas, loc. cit., p. 43-44.
9. Lvinas, Autrement qu'tre ou au-del de l'essence, La Haye, Martinus
Nijhoff, 1974, p. 37.
10. Lvinas, op. cit., p. 38.
11. Cf. la "multiplication de l'identique" dont parle Lvinas, ibid.
12. Lvinas, op. cit., ibid.
13. Cf. Lvinas, "Maurice Blanchot ou le regard du pote", Monde nouveau,
11me anne, n 98, mars 1956, p.6-19; rimprim dans Sur Maurice
Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, 1975, p. 8-26 (sous le titre "Le
regard du pote").
14. Lvinas, Autrement qu'tre..., cit., p. 38-39.
15. Lvinas, op. cit., p. 191, note 21. A comparer avec la p. 185, note 10.
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16. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p.18.
17. Pierre Hayat, prface aux Imprvus de l'histoire, cit., p.22-23.
18. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 24.
19. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p.25.
20. Lvinas, "La servante et son matre", Critique, n229 (Maurice Blanchot),
juin 1966, p. 514-522 (cf. p. 516); rimprim dans Sur Maurice Blanchot
(cit.) p. 27-43 (cf. p. 32).
21. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 32.
22. Jean Grenier, Entretiens sur le bon usage de la libert, Paris, Gallimard,
1948, p.115.
23. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 32-33.
24. Lvinas, op. cit., p.33.
25. Lvinas, op. cit., p. 23.
26. Lvinas, op. cit., p. 33.
27. Cf. Gerald L. Bruns, Heideggers Estrangements, New Haven, Yale
University Press, 1989; "The Otherness of Words: Joyce, Bakhtin,
Heidegger", in Hugh J. Silverman ed., Postmodernism - Philosophy and
the Arts, New York, Routledge, 1990, p. 120-136; "Heidegger and the
problem of philosophical language", in Gary Shapiro ed., After the Future,
Postmodern Times and Places, Albany, State University of New York,
1990, p. 303-314. Sur le rapport entre thique et langage dans l'art
d'aujourd'hui, cf. Gerald L. Bruns, "Poethics : John Cage and Stanley
Cavell at the Crossroads of Ethical Theory", in Marjorie Perloff and
Charles Junkerman ed., John Cage: Composed in America, The
University of Chicago Press, 1994, p. 206-225.
28. Cf. John Llewelyn, "L'intentionnalit inverse", in Eliane Escoubas d.,
Art et phnomnologie, La part de l'oeil, n7,1991, p. 97. John Llewelyn
propose une lecture "restrictive" de Lvinas ; il croit devoir s'appuyer sur
Merleau-Ponty pour soutenir que "la chose qui nous regarde nous impose
une responsabilit non-drive envers elle", ce qui l'oblige rcuser "la
restriction qu'apporte Lvinas la responsabilit directe lorsqu'il la limite
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au cas o je suis l'accusatif du regard de l'autre homme (ou de Dieu)." (p.
101) De mme, dans son livre sur Emmanuel Lvinas : The Genealogy of
Ethics (Londres et New York, Routledge, 1995, p. 194) il mentionne la
rfrence de Lvinas Rodin dans Entre nous, Essais sur le penser
l'autre (Paris, Grasset/Fasquelle, 1991, p. 262) comme marquant le point
extrme d'une assomption de responsabilit, en dehors de l'vocation
directe d'un visage. Ce texte, il est vrai, suggre qu'au visage peut venir
se substituer "la nudit d'un bras sculpt par Rodin", ou encore la nuque
de la personne qui vous prcde devant un guichet de la Loubianka, selon
une observation de Vassili Grossmann dans Vie et destin (exemple que
Lvinas reprendra dans son dialogue avec Franoise Armengaud propos
de Sacha Sosno, cf. De l'oblitration, Paris, La Diffrence, 1993). Il
n'empche que Lvinas a pris soin de dissuader son interlocuteur
d'entendre le mot visage "d'une manire troite". De mme, il avait dj
confi Philippe Nemo (dans Ethique et infini, Paris, Fayard, 1982, p.
125-126) qu'il faut se garder de banaliser le statut des livres, en les
rejetant "parmi les outils ou les produits culturels de la Nature ou de
l'Histoire, alors que leur littrature opre une rupture dans l'tre et se
ramne aussi peu je ne sais quelle voix intime ou l'abstraction
normative des "valeurs" que le monde lui-mme o nous sommes ne se
rduit l'objectivit de ses objets. Je pense qu' travers toute littrature
parle, ou balbutie, ou se donne une contenance, ou lutte avec sa caricature,
le visage humain". Il est probable que Lvinas a fait sienne la thse de
Max Picard selon laquelle "Par le visage humain conu l'image de Dieu,
l'univers se fait forme plastique; le grouillement de particules prend un
sens en se cristallisant en images, en mtaphores initiales mme la
sensibilit, en un langage originel, en un pome primordial'. Il s'agit donc
pour Picard de "dchiffrer l'univers partir de ces images ou mtaphores
fondamentales que sont les visages humains". ('Max Picard et le visage",
in Noms propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976, p. 143 ; ce texte date
de 1966, anne de publication de "La Servante et son matre").
29. Lvinas, "La Servante et son matre", loc. cit., p. 33.
30. Lvinas, op. cit., ibid.
31. Lvinas, "La transcendance des mots : propos des Biffures", Les Temps
modernes, juin 1949; rimprim dans Hors sujet, Montpellier, Fata
Morgana, 1987, p.219.
32. Cf. l'exgse de cette dfinition cagienne de la posie dans Gerald L.
Bruns, "Poethics : John Cage and Stanley Cavell..." (loc. cit., p. 214) :
lorsque Cage parle du silence non pas la faon de Mallarm, c'est--dire
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comme excluant la matrialit du langage, mais en tant qu"'ouvrant les
portes de la musique aux sons qui se trouvent jaillir dans l'environnement"
(Cage, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press,
1961, p. 8), il introduit l'ide d'une "porosit" de l'oeuvre musicale -et
donc du langage- l'gard du monde. Le monde, dit Gerald Bruns,
"reoit l'autorisation d'occuper le site de l'art sans avoir payer le prix
esthtique habituel". On se trompe toutefois en interprtant cet
clatement de l'oeuvre comme une simple concession l'informel : il ne
s'agit prcisment pas, chez Cage, d'une rvolution de palais, mais d'un
retournement radical, car le bouleversement auquel on assiste consiste
ne plus faire dpendre la relation de la musique et du bruit d'un choix
esthtique (pour ou contre la dfinition classique de l'harmonie), mais
d'un geste de "reconnaissance", au sens de Stanley Cavell
(acknowledgment), le geste thique par lequel "la musique laisse les sons
tre eux-mmes" (Cage, cf. Silence, et Pour les Oiseaux, Entretiens avec
Daniel Charles, Paris, Belfond, 1976, passim). Comme le dit Bruns, "la
musique devient, la manire heideggerienne, autant un couter qu'un
jouer"; elle est considrer comme rpondant au bruit "en tant que
personne, et mme, de faon encore plus sublime, en tant que l'Autre de
Lvinas" Lvinas, dont Bruns relve que, ds "La ralit et son ombre",
il professait que "la musicalit appartient au son naturellement" (cf. Les
Imprvus de l'histoire, cit., p. 130). On est ici au plus prs du Walden de
Thoreau, tel que nous l'a restitu Stanley Cavell - Thoreau, l'un des
matres penser de Cage... - ; comme chez Thoreau en effet, la musique
au sens canonique, l'"art" des sons, importe peu, ou en tout cas beaucoup
moins que la rciprocit telle que l'instaure la relation de responsabilit;
ds l'instant o la "musique rpondant au bruit" (music responding to
noise) ne le fait qu' reconnatre celui-ci un droit de rponse - ce qui
revient rpondre de lui - mais en "reconnaissant" (acknowledging)
l'"appartenance" (toujours dj atteste) du musical au "son", donc le fait
que le son rpond de la musicalit "naturellement" - , ds cet instant o,
"naturellement", le son et la musique changent droit de cit, alors les
choses ne sont plus les mmes. Car non seulement la justice - un "rapport
o l'tant ne devient pas mon objet" (Lvinas, Les Imprvus de l'histoire,
cit., p. 23) - cesse d'tre "conditionne par la vrit", ce qui restitue
l'thique son primat sur l'ontologie et arrache l'artiste son
irresponsabilit ; mais l'esthtique, l'aisthesis, sauve le Dire de son exil en
exorcisant le Dit. Un passage extraordinaire de Stanley Cavell le donne
penser, partir de certaines remarques de Wittgenstein (sur le "langage
ordinaire"). Nos mots, dit Wittgenstein, sont lorsque nous philosophons,
"en vacances" ( 132 des Investigations philosophiques; cf. aussi le
116), c'est--dire "au loin", "en dehors, absents, en vadrouille". Or "il
nous appartient d'en chercher le retour", ce qui suppose qu'on les rapatrie
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"de leur usage mtaphysique leur usage quotidien". Mais qu'en est-il au
fond? "De quel point de vue conoit-on ici l'ide d'usage, celui de la
philosophie ou celui du quotidien? Le quotidien est-il un point de vue?
Cette conception est-elle elle-mme une dformation philosophique? Et
puis il y a peut-tre ici l'ide que concevoir notre train quotidien
d'change comme "usage" des mots, c'est dj souponner que nous en
faisons mauvais usage, les maltraitons, mme tous les jours. Comme si
l'identification mme du quotidien demandait dj trop de philosophie".
Mieux vaut sans doute traduire "l'ide de ramener les mots par celle de les
reconduire, de les guider - comme le berger - sur le chemin du retour; ce
qui suggre non seulement qu'il nous faut les trouver, nous rendre l o ils
se sont gars, mais qu'ils ne reviendront que si nous les attirons et les
commandons, ce qui exige d'tre leur coute. Mais cette traduction n'est
qu'une lgre amlioration, parce que le comportement de nos mots n'est
pas spar de nos vies, pour ceux d'entre nous qui sont ns en eux, qui en
sont matres. C'est aux vies mmes de prendre le chemin du retour".
(Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable, trad. Sandra
Laugier, Combas, Ed. de l'clat, 1991, p. 40-41). Se mettre l'coute des
mots, n'est-ce pas faire retour l'Autre, l'Autre parlant en direct, au
visage qui, me parlant, n'attend pas que je le dvisage, ni mme d'tre
visible, pour faire sens, pour dlivrer le sens, pour Dire? Et si les mots ne
prennent sens qu'en rsonnant, le Logos premier n'est-il pas Logos
mousikos, voix sans visage, posie? L'autobiographie de Cavell est
intitul A Pitch of Philosophy (Cambridge, Harvard U.P., 1994).
33. Lvinas, Sur Maurice Blanchot, cit., p. 33.
34. Lvinas, op. cit., p. 39.
35. Lvinas, op. cit., ibid., citant Blanchot.
36. Cf. Denise Souche-Dagues, Nihilismes, Paris, P.U.F, 1996, p. 246.
37. Daniel Parrochia, Mathmatiques et existence, Seyssel, Champ Vallon,
1991, p. 172-186.
38. Sren Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, trad. F.
Prior et M.H. Guignot, Paris, Gallimard, 1968, p. 202, cit par Daniel
Parrochia, op. cit., p. 180.
39. Parrochia, op. cit., p. 180.
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40. Lvinas, Totalit et infini, La Haye, Martinus Nijhoff, 1971, p. 78; cit
par D. Parrochia, op. cit., ibid.
41. Lvinas, Totalit et infini, cit., p. 76. La compatibilit entre infini et
sparation l'gard de l'infini introduit un schme de pense que
psychanalystes (Serge Leclaire) et philosophes (Gilles Deleuze) ont
inventori de leur ct: le "lien du sans lien". Il s'agit de ce que Lvinas
dnomme "religion"; le rattacher l' "au-del de l'essence" revient
rcuser toute thologie (cf. Lvinas, ibid.), en particulier no-
platonicienne. Que la pense de Lvinas recroise, au moins ce propos,
et mme dans l'ensemble de sa trajectoire, l'itinraire nietzschen, c'est ce
que montre admirablement un ouvrage au sous-titre rvlateur: Levinas,
The Genealogy of Ethics de John Llewelyn (cit. ; cf. en particulier la
"dclaration d'intentions" propose en introduction, p. 3-4).
42. Lvinas, op. cit., p. 77. On pense, bien sr, au tsim-tsoum; cf. aussi, dans
l'ouvrage de D. Parrochia, le thme de la Chekhina voqu partir de
Martin Buber (cit., p. 220-221).
43. Lvinas, op. cit., ibid.; cf. la discussion de la substitution de la diffrence
la ngation chez Lvinas dans le livre de Parrochia, p. 180-181.
44. Lvinas, Autrement qu'tre..., cit., p. 8, note 4; cit par D. Parrochia, op.
cit., ibid. La disqualification du sens de la vue, comme le montre cette
note, n'entrane nullement celle du toucher: cf les commentaires d'Edith
Wyschogrod ("Doing Before Hearing: On the Primacy of Touch", in
Franois Laruelle d., Textes pour Emmanuel Lvinas, Paris, Ed. Jean-
Michel Place, 1980, p. 179-203), Paul Davies ("The Face and the Caress :
Lvinas' Ethical Alterations of Sensibility", in David Michal Levin ed.,
Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, University of
California Press, 1993, p. 252-272), et Martin Jay (Downcast Eyes,
Berkeley, University of California Press,1993, p.546-560). C'est que le
toucher -et singulirement la caresse...- se meut dans la diachronie (la
"tangence" et ses gradations) plus que dans la synchronie, laquelle
demeure une dimension "visuelle". Si l'on veut que "l'indicible (ou
l'anarchique) pouse les formes de la logique formelle", comme Lvinas
en met l'hypothse, il lui faudra procder de faon caressante.
"L'autrement qu'tre s'nonce dans un dire qui doit aussi se ddire pour
arracher ainsi l'autrement qu'tre au dit o l'autrement qu'tre se met dj
ne signifier qu'un tre autrement. (...) Ce dire et ce se ddire peuvent-ils
se rassembler, peuvent-ils tre en mme temps? En fait, exiger cette
simultanit, c'est dj ramener l'tre et au ne pas tre, l'autre de l'tre.
Nous devons en rester la situation, extrme, d'une pense diachronique."
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(Autrement qu'tre..., cit., ibid.) Chez Max Picard, Lvinas a dcouvert
une argumentation exactement parallle, dans un "petit conte de vingt
lignes" qu'il lui avait offert peu avant sa mort : "Quelqu'un passe son
chemin en bordure de la fort. L se tient l'assassin. Le passant ne lui
prte pas attention, car il se rcite sa propre histoire. L'assassin ne peut
rien. Comme si l'inattention de sa victime le sparait du monde du crime
et ne laissait pas au geste meurtrier l'instant qui est ncessaire l'acte
d'assassinat, instant commun l'assassin et la victime. (...) Comme si
dans son histoire personnelle - condition de ne laisser vide aucun instant
- l'homme trouvait refuge contre la contemporanit."(Lvinas, Noms
propres, cit., p. 145-146). Que l'homme puisse ainsi "chapper la
communaut avec le mal", Lvinas confie avoir peine I'imaginer - "mais
pourquoi alors, s'interroge-t-il, conserver le nom de Dieu dans mon
vocabulaire?" A l'"quitemporalit" de Heidegger, la Gleichzeitlichkeit,
ne faut-il pas de toute faon substituer son "superlatif",
l'Ungleichzeitlichkeit d'Ernst Bloch?
45. Parrochia, op. cit., p. 181.
46. Cf. les dveloppements de cette thmatique chez Parrochia, p. l86-201.
305/514
Quatrime partie
Figures du dsuvrement
306/514
Chapitre 16 : Glose sur un pome de John Cage :
Meister Duchamp or living on the water
MEISTER DUCHAMP OR LIVING ON WATER
to reach the iMpossibility
in thE presence
of two lIke
objectS
To
makE
the memoRy imprint
follow your principlEs and keep straight on
you will Come to the right place
Keep emptyness in view
not wondering am i rigHt or doing something wrong
thAt is the way
to foRge ahead
wiThout a qualm
MAITRE DUCHAMP OU VIVRE SUR L'EAU*

pour que devienne iM
possiblE
face la sImilarit
de deux objetS
la Transmission
du scEau
mmoRial
suivant vos principEs et allant toujours droit
vous dbouCherez au juste lieu
sans Kestionner ai-je raison ou me tromp-je
gardez en vue le vide voil le cHemin
qui permet que l'on Avance
sans le moindRe
repenTir
*traduction de Daniel Charles
307/514

I
Au dbut 1991, Emilie Zum Brunn me fit part de son projet d'un hommage
collectif Matre Eckhart. Son vu tait d'attester de l'actualit de la pense de
ce dernier dans l'art et non pas seulement dans la philosophie de notre poque; je
n'ignorais pas d'autre part que certaines des rsonances orientales de l'oeuvre
d'Eckhart ne lui taient pas indiffrentes. Je lui suggrai donc d'largir du ct
des musiciens l'ventail des participants au recueil envisag : John Cage,
incontestablement l'un des plus grands compositeurs de notre sicle, et sous la
direction duquel j'avais eu la chance de pouvoir travailler pendant plus de trente
ans, m'avait souvent parl de Matre Eckhart, dont l'importance lui avait t
rvle trs tt, par la lecture de C.G. Jung et la frquentation d'Ananda K.
Coomaraswamy et du Daisetz Teitaro Suzuki, deux philosophes orientaux dont
il avait t le disciple; j'imaginais qu'il acquiescerait volontiers l'ide de
joindre son tmoignage ceux qu'Emilie Zum Brunn s'tait mise en devoir de
rassembler. C'est ce qui arriva : une lettre date du 14 avril 1991 m'apportait sa
contribution, sous la forme d'un pome aussi dense que bref. Comme nulle
explication n'accompagnait cet envoi, je proposai son auteur d'en rdiger un
commentaire, que je soumettrais son approbation; il accepta. Je revis plusieurs
fois John Cage avant son dcs, survenu en aot 1992 New York ; en juillet
1992, nous avions convenu par tlphone de nous retrouver en Allemagne pour
le mois de septembre : cette occasion, il prendrait connaissance de mon texte,
et nous le corrigerions ensemble. Le destin en dcida autrement. Nanmoins,
nous avions pris le temps, au cours de plusieurs conversations (tenues
notamment lors du Festival d'automne 1991 Madrid, o Emilie Zum Brunn
tait venue nous rejoindre), d'voquer certains des attendus de l'admiration
qu'prouvait Cage l'gard du Thuringien. Ainsi, bien que ma responsabilit,
l'endroit des dtails de l'exgse que je suggre ici, soit plnire, elle se trouve
quelque peu attnue sur le plan global ou doctrinal: j'espre n'avoir pas t trop
infidle l'esprit du Matre de Stony Point.
II
Un mot, d'abord, sur le pome et sa technique. Il s'agit d'un mesostic. Sous
ce vocable, qui dsigne le transfert, vers le milieu de chacun des vers d'un
pome, du point critique o se fraye une lecture en verticalit (tandis que
l'acrostiche mnageait semblable flchage ds la premire lettre de chaque vers),
Cage a d'abord voulu forger - dans les Mesostics re Merce Cunningham - un
portrait physique, visuel, celui de la silhouette (dessine l'aide de la seule
typographie) d'un danseur en pleine action. Il fallait, en somme, suggrer en un
instantan le galbe d'un corps et la tournure d'un geste : photographier un
mouvement. La simple juxtaposition d'un ensemble de lettres prleves au
308/514
hasard dans un corpus littraire slectionn pour sa valeur symbolique (33 livres
sur la danse), puis affectes de mutations graphiques elles-mmes alatoires (par
emprunt un catalogue de caractres Letraset), et enfin soudes de haut en bas
par leurs extrmits, suffisait fournir un pictogramme par page; et ce
pictogramme, bien que dnu de sens "syntaxique", tait loquent.
Seulement, le rsultat demeurait "figuratif", ou signaltique. Il en allait de
ces premiers mesostics comme des images qui avertissent, dans une cabine
d'avion, de cesser de fumer: au lieu de faire apparatre l'inscription No Smoking,
on se contente de montrer une cigarette superpose d'un X - tout comme le
Heidegger de Zur Seinsfrage "barre" l'Etre, le mot Sein, en le biffant d'une croix
de Saint-Andr (1).
Dsireux de s'attaquer plus directement au langage comme tel, parce que
"le langage contrle nos penses", et qu'il est prsumer que "si nous changions
notre langage, nos penses changeraient"(2), Cage s'avisa de la possibilit,
qu'offrait le mesostic lui-mme si l'on tenait compte plus radicalement de
l'ventualit de la lecture double, la fois horizontale et verticale, de substituer
une vision globale, instantane et semelfactive, un parcours discursif et continu.
En choisissant non plus d'atomiser les mots et de ne projeter sur la page que des
voyelles ou consonnes isoles, mais d'assigner l'une des dimensions de lecture
- par exemple la verticale - l'nonc alphabtique d'un patronyme ou d'une
notion-cl, tout en rservant la seconde dimension - l'horizontale - l'expos
d'une citation, fragmente ou non, due au titulaire du patronyme, ou l'vocation
d'un fait ou geste li la notion-cl, on se donnait la facult de faire dpendre le
"sens" (horizontal) de la contingence du "non-sens" (vertical). Cela revenait
entrer au sein du langage, le pntrer, mais de manire le subvertir : le
soumettre la "discipline" d'un nom (en soi toujours arbitraire), ou d'une
squence alphabtique (en elle-mme ncessairement gratuite). Arthur J.
Sabatini l'a fait observer propos des "performances silencieuses" auxquelles le
professeur de "potique" John Cage a initi ses tudiants de Harvard : elles
renouaient avec une pratique en honneur chez les potes latins, et que Ferdinand
de Saussure a tudie dans ses Anagrammes, tout en la rattachant
l'hymnographie vdique - celle qui consistait, dans des temps immmoriaux,
"reproduire, dans un hymne, les syllabes intervenant dans la composition du
nom sacr que l'hymne clbrait"(3). Je puis faire tat, sur ce point, de la
confirmation que m'a donne John Cage : il considrait certains au moins des ses
mesostics comme des mantras.
III
Cela dit, il peut paratre trange que le mesostic compos spcialement par
John Cage en vue de rendre hommage Matre Eckhart s'accommode, au niveau
de son titre, d'une rfrence Marcel Duchamp, rebaptis pour l'occasion
"Meister Duchamp"; d'autant qu' premire vue, si la premire strophe, lue en
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verticalit, mentionne bien "Meister", la seconde rtablit "Eckhart" dans ses
droits lgitimes. Duchamp a, certes, profondment marqu John Cage. On sait
qu'il lui a enseign les checs, ce qui - l'ironie aidant - pourrait suffire
expliquer la substitution de "Meister" "Marcel"; plus profondment, Cage a
reconnu de nombreuses reprises, et dans des textes sans la moindre quivoque,
tout ce qu'il devait au compositeur de l'Erratum musical, lequel, quarante ans
avant lui, tirait dj au hasard l'ordre des sons dans des partitions "indtermines
quant l'excution" avant la lettre : l'allgeance d'un tel lve un tel prcurseur
passait ncessairement, semble-t-il, par la promotion de ce dernier au rang
magistral qu'il ne chercha, au reste, jamais briguer. - Nous sommes cependant,
avec ces considrations, assez loin du compte : que pouvait-il bien y avoir de
commun, aux yeux de Cage, entre Eckhart et Duchamp ? Serait-ce seulement ce
que Gilles Deleuze, aprs Serge Leclaire, a appel le "lien du sans-lien"? Ou une
simple euphonie?
Reportons-nous cependant la problmatique du langage telle que nous
l'voquions propos des mesostics en gnral. Au cours de l'entretien pendant
lequel John Cage faisait ressortir la diffrence qui sparait, selon lui, le signe
(linguistique) du signal (iconique : la cigarette biffe), son interlocuteur, Niksa
Gligo, lui demanda la raison de son hostilit l'gard de la syntaxe. Et comme
il lui tait rpondu par une rfrence Norman O. Brown, lequel professait,
comme jadis Henry David Thoreau, que le "bruit" que faisaient les mots en
dfilant mthodiquement se ramenait finalement au "pitinement sourd des
lgions en marche", Gligo insista : "Mais cela me rappelle la parole de Nietzsche
selon laquelle notre besoin irrpressible de grammaire renvoie l'incapacit
dans laquelle nous nous trouvons de nous passer de Dieu. Votre opposition la
syntaxe signifie-t-elle que Dieu ne nous est nullement ncessaire ?" - Rponse :
"Certes. Et Duchamp, de son ct, quand on lui demanda ce qu'il pensait de
Dieu, rtorqua: Ne parlons pas de a. C'est l'ide la plus stupide que l'homme ait
jamais eue."(4)
IV
Une telle fin de non-recevoir ne peut videmment que nous laisser
insatisfaits. Il n'est cependant nullement certain qu'elle reprsente, pour
Duchamp, le dernier mot; ni non plus pour Cage, mme si ce dernier fait mine
d'emboter ("syntaxiquement"!) le pas Duchamp. Le contexte, d'abord, duquel
se trouve extraite la citation que John Cage fait de Duchamp, vaut d'tre
rappel : "Quand l'homme invente quelque chose, dit Duchamp Pierre
Cabanne, il y a toujours quelqu'un pour et quelqu'un contre. C'est une
imbcillit folle d'avoir cr l'ide de Dieu. Je ne veux pas dire que je ne sois ni
athe, ni croyant, je ne veux mme pas en parler."(5) - Mais l'entretien avec
Cabanne possde son tour un contexte, dont tmoigne la lettre qu'crivait
Duchamp le 4 octobre 1954, et dans laquelle il s'exprime en ces termes : " je
310/514
n'accepte pas de discuter sur l'existence de Dieu - ce qui veut dire que le terme
"athe" (en opposition au mot "croyant") ne m'intresse mme pas, non plus que
le mot "croyant", ni l'opposition de leurs sens bien clairs. Pour moi, il y a autre
chose que oui, non et indiffrent - c'est par exemple l'absence d'investigations de
ce genre".(6) - Est-ce clair ? Pas tout fait. Dans un manifeste fameux recueilli
dans Marchand du sel, et intitul "Le processus cratif", Marcel Duchamp laisse
entendre qu'une telle "clart" ne peut, du moins pour un artiste digne de ce nom,
que se laisser dsirer : "Selon toutes apparences, l'artiste agit la faon d'un tre
mdiumnique qui, du labyrinthe par-del le temps et l'espace, cherche son
chemin vers une clairire."(7)
De quelle "clairire" peut-il donc s'agir ? Srement pas d'un lieu dj
"clair" ou "illumin", qu'il suffirait de gagner pour "y voir clair". Marcel
Duchamp n'a certainement pas choisi de se retirer l'ore de la fort de
Fontainebleau sous prtexte qu'il y dcouvrirait des "clairires", pas plus qu'il
n'a dclin tout pseudonyme parce qu'il aimait la campagne. Il se situe bien
plutt au plus prs du Heidegger de "La fin de la philosophie et la tche de la
pense", pour qui l'"espace libre" de l'"Ouvert", Lichtung, "n'a rien de commun
ni linguistiquement ni quant la chose qui est ici en question avec l'adjectif licht,
qui signifie clair ou lumineux", et cela mme si "la possibilit reste maintenue
d'une connexion profonde entre les deux. La lumire peut en effet visiter la
Lichtung, la clairire, en ce qu'elle a d'ouvert, et laisser jouer en elle le clair avec
l'obscur. Mais ce n'est jamais la lumire qui d'abord cre l'Ouvert de la
Lichtung; c'est au contraire celle-l, la lumire, qui prsuppose celle-ci, la
Lichtung. (...) La Lichtung est clairire pour la prsence et pour l'absence."(8)
Cette rfrence Heidegger, dont on sait combien Meister Eckhart le
fascinait, ne donne-t-elle pas, propos de Duchamp et du rapprochement
esquiss par John Cage avec Eckhart, rflchir ? - Mais s'il n'est pas avr que
le chemin de pense de Cage ait, en cette circonstance prcise, crois celui de
Heidegger (il l'a fait d'autres moments), il est un autre auteur qui John Cage
n'a pas pu ne pas songer lorsqu'il a compos son mesostic : celui dont un
ouvrage particulier, les Types psychologiques, lui fit dcouvrir (de son propre
aveu) la spiritualit eckhartienne; j'ai nomm Carl Gustav Jung. - Je reviendrai
sur l'interprtation jungienne d'Eckhart. Je voudrais simplement signaler pour
l'instant qu' la question "Croyez-vous en Dieu ?", qui lui fut pose lors d'un
entretien tlvis (lequel fut le dernier avant sa mort), Jung rpondit : "Je ne
crois pas. Je sais." - Cet entretien a t film en 1955. Or, par un effet de
synchronicit saisissant que je m'abstiendrai de commenter ici, la National
Broadcasting Company ralisa la mme anne un film d'une dure de trente
minutes dans les locaux du Muse de Philadelphie ; ce film, prsent dater de
janvier 1956 la tlvision amricaine, contenait un entretien mmorable, celui
de Marcel Duchamp avec le directeur du Muse Guggenheim New York,
James Johnson Sweeney. En voici les dernires paroles, par lesquelles on
jurerait que Duchamp s'est directement adress Jung : "En gnral, quand on
311/514
dit "je sais", on ne sait pas, on croit. Je crois que l'art est la seule forme d'activit
par laquelle l'homme en tant que tel se manifeste comme vritable individu. Par
elle seule il peut dpasser le stade animal, parce que l'art est un dbouch sur des
rgions o ne dominent ni le temps ni l'espace. Vivre c'est croire; c'est du moins
ce que je crois."(9)
V
Pareille dclaration ne saurait suffire nous persuader que son auteur se
soit finalement engag sur le chemin de la foi. Elle n'en est pas moins
troublante: dment mdite par un John Cage parfaitement au courant d'autre
part des tenants et aboutissants non seulement de la doctrine jungienne en
gnral, mais en particulier de ce "relativisme" de Dieu par rapport l'homme
dont Jung avait crdit Matre Eckhart ds 1920, elle ne pouvait conduire Cage
qu' un approfondissement de l'interrogation duchampienne sur l'au-del (ou l'en
de) du temps et de l'espace. Au sujet de la simultanit d'apparition et de
diffusion des deux films ci-dessus mentionns, j'ai parl de "synchronicit"; ne
faudrait-il pas aller plus loin, et se poser des questions sur la possible
connivence entre le "labyrinthe par del le temps et l'espace " de Duchamp et le
concept de "synchronicit", dont on sait que Jung ne l'a dvelopp que sur le
tard, mais qu'il l'a port en lui toute sa vie ? Quand Duchamp assimile la
dcouverte d'un Ready-made un "rendez-vous", n'a-t-il pas dans l'esprit une
"synchronicit" ?
J'en tais l de mes songeries, lorsque je dcouvris, dans un commentaire
qu'Arturo Schwarz publia en 1974 sous le titre, choisi a quaternis capillis, de La
Marie mise nu par Marcel Duchamp mme, un passage que je prends la
libert de recopier ici: " Deux remarques (...) nous aideront apparenter les
calembours de Duchamp au postulat de "beaut d'indiffrence", et surtout aux
Ready-mades: d'abord, dans les deux cas, 1"'oeuvre d'art" s'entend comme une
chose quotidienne et banale (...). D'autre part, les calembours, comme la posie,
sapent l'illusion d'une ralit statique et immuable, puisque leur fonction est de
rendre quivalentes deux ralits diverses. Plus grand est l'cart entre ces deux
ralits dans la vie quotidienne, plus brillante sera l'tincelle qui mettra en
lumire leur rapport ignor jusqu'ici. (...) Duchamp tait attir plus
profondment encore par un autre problme : celui de mettre en quation ces
diffrentes ralits, ou bien, inversement, d'annuler la possibilit de les
diffrencier. L'instrument abstrait qu'est le jeu de mots lui avait jusqu'ici fourni
des rsultats sur le plan verbal; il se mit alors chercher une solution qui
donnerait des rsultats sur le plan physique. Il commence par se demander
comment on peut arriver perdre "la possibilit de reconnatre (d'identifier)
deux choses semblables" (...) "L'impossibilit d'une mmoire visuelle suffisante"
est selon lui responsable de notre impuissance dissocier les objets dont les
"empreintes en mmoire" sont trop faibles."(10)
312/514
L'allusion la premire strophe du mesostic de John Cage tait, on s'en
aperoit immdiatement, transparente! En consultant Marchand du sel (11), que
corroborait Duchamp du signe (12), je reprai, dans les textes
d'accompagnement pour la Bote verte (13), celui qui avait servi de matrice
l'tablissement de l'intgralit de la strophe cagienne. Cage avait laiss de ct
l'intitul ("SCULPTURE MUSICALE") et la dfinition correspondante ("Sons
durant et partant de diffrents points et formant une sculpture sonore qui dure.");
mais il s'tait directement inspir de la suite, que je retranscris ici :
d'identifier domaine de la coul.
" Perdre la possibilit de reconnatre 2 choses semblables - 2
couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes qc.(14) Arriver
transfusion
l'impossibilit de mmoire visuelle suffisante pour
point l'autre
transporter d'un semblable l'autre l'empreinte en mmoire.
dans le domaine des sons
Mme possibilit avec des sons; des cervellits. "
Et j'obtins la confirmation de ma trouvaille en me reportant la traduction
amricaine, due George Heard Hamilton(15), dans laquelle Cage avait
effectivement puis :
identifying
"To lose the possibility of recognizing
2 similar objects -
2 colors, 2 laces
2 hats, 2 forms whatever
to reach the impossibilit of
sufficient visual memory
to transfer
from one
like object to another
the memory imprint
---------------Same possibility
with sounds, with brain facts"
VI
A ce point de l'enqute, si la manire cagienne de plier les citations tissant
un mesostic des rgles strictes m'tait devenue vidente, je ne disposais
toujours pas de la rponse la question de la substitution de "Meister Duchamp"
"Meister Eckhart". Qu'il ft indispensable, pour que rgnt sur le pome une
313/514
vritable "discipline", de veiller la non-rptition, sur le plan horizontal, d'une
lettre-cl (appartenant la dimension verticale), ou que ce ft (comme ici)
l'inverse, c'est--dire que l'nonc d'une lettre-cl "verticale" venir empcht
toute occurrence de la mme lettre dans l'espace qui sparait la future lettre-cl
de celle (qu'elle qu'elle ft) qui l'avait prcde, cela ne servait premire vue
qu' poser l'infortun traducteur des problmes redoutables, du genre
"comment faire soudain surgir la lettre k au milieu d'un texte qui lui est de toute
vidence allergique ?" Finalement quoi pouvaient bien rimer ces succdans
de rimes en quoi consistaient les interdits formels que l'auteur s'tait ingni
respecter ? - La formulation d'une rponse cette question "technique" me mit
sur la voie du "pourquoi" du mariage Duchamp / Eckhart. En filtrant
successivement telle voyelle ou telle consonne plutt que telle autre, le rdacteur
d'un mesostic impose au flux textuel un certain rythme et une certaine agogique,
une distribution dfective qui ralentit telle irruption pour en acclrer (et
accentuer) d'autres: il diffrencie les dbits en les sculptant. Sur le plan visuel,
mais aussi, plus subtilement, au niveau de cette "dclamation muette" de
l'criture dont Bachelard avait montr jadis qu'elle affectait secrtement tout acte
de lecture, un tel modelage du matriau quivaut violenter en douceur la
syntaxe, tout en plaant en exergue, grce l'artifice de la verticalit, un mot ou
un nom-cl devenant, la fois, visible et imprononable; donc saisir in statu
nascendi, mais dans son nigme originaire. La disposition croise (lire, c'est se
signer) sacralise discrtement, comme il sied toute posie oraculaire, une
inintelligibilit latente. - En d'autres termes, on satisfait l'exigence
duchampienne d'imprvisibilit, telle que la divulgue en toutes lettres le texte:
on "atteint l'impossibilit de transfrer l'empreinte de la mmoire", parce que
chacune des mergences d'une nouvelle voyelle ou consonne-cl comble un vide
et se pare d'une virginit reconquise - comme si elle n'avait jamais t l, comme
si elle jaillissait de l'inconscient: on l'avait oublie. Cage l'a conseill pour
comprendre Duchamp: regardez bien cette bouteille de Coca-Cola et persuadez-
vous que vous en voyez une pour la premire fois - c'est un duchamp !
VII
La minuscule, pour " un duchamp ", est de rigueur (16), exactement comme
au sein d'un mesostic o l'appel la quotidiennet efface les distances, mme et
surtout si elles sont langagires, c'est--dire conventionnelles. Seule compte la
prsence. - Mais alors, Arturo Schwarz a commis un contre-sens : suspendre le
transfert de la mmoire, cela n'a jamais signifi pour Duchamp un chec, l'aveu
d'une infirmit. Loin de tenir l'oubli pour un rat de la mmoire, Duchamp lui
confre une valeur positive ou affirmative : il en fait le garant de la prsence.
L'articulation des deux parties du mesostic commence du coup se justifier :
l'injonction du dbut de la seconde strophe, d'avoir "se conformer aux
principes" et de n'en pas dmordre (follow your principles and keep straight on),
314/514
garantit l'accs au "vrai lieu", la right place, c'est--dire la nudit de la
naissance - ou la "clairire"... Voil pourquoi mieux vaut ne pas perdre de vue
le vide, l'emptiness : suivre les rgles de composition du mesostic est la
condition sine qua non pour que l'"empreinte de la mmoire" cesse d'occulter la
prsence, l'espace de libert, l'ouverture de l'Ouvert susceptible d'accueillir
"deux objets semblables" comme s'ils taient dissemblables.
Et l'on se retrouve en plein territoire eckhartien. Dans le Sermon latin
XXIX, dit et traduit rcemment par Emilie Zum Brunn (17), le Thuringien
nonce qu'"il n'y a jamais deux choses gales dans l'univers, ni deux choses qui
concordent entirement. Car elles ne seraient plus deux ni ne seraient ordonnes
l'une l'autre." De mme, ce que les commentateurs ont appel "la dialectique
de Matre Eckhart", et dont un Vladimir Lossky ou un Wolfgang Wackernagel
ont savamment auscult les tensions "sans synthses", (18) mrite d'tre ici
exhum. Je me bornerai voquer l'interprtation qu'a propose en 1978
Bernard McGinn d'un passage du Commentaire sur la Sagesse, dans lequel
Matre Eckhart s'essaye une manire de concidence des opposs (19): "Tout
ce qui se distingue par indistinction est d'autant plus distinct qu'il comporte
d'indistinction, car ce qui le distingue est sa propre indistinction. Inversement, il
est d'autant plus indistinct qu'il comporte de distinction, parce que c'est sa propre
distinction qui le distingue de l'indistinction. En consquence, il sera d'autant
plus indistinct qu'il sera distinct, et rciproquement." Comme l'observe McGinn,
on est libre de ne voir dans cette suite de propositions qu'une simple joute
verbale; nous serions tents, d'un point de vue duchampien, d'y entendre
seulement un jeu d'allitrations en attente d'un exercice de prononciation. Mais il
est loisible d'y dchiffrer tout aussi bien la grammaire eckhartienne des rapports
entre Dieu et sa cration, exprims dans le langage de l'esse. Dans ce cas, Matre
Eckhart affirmerait que tout ce qui est transcendant par immanence transcende
proportion de son degr d'immanence, parce que c'est son immanence propre qui
le rend transcendant; cela signifierait que Dieu transcende la cration parce qu'il
est immanent toutes les cratures, ce qui fait de lui le vritable esse. Et
l'inverse, si Dieu est d'autant plus immanent qu'il est transcendant, c'est qu'en
transcendant, il diffre de l'immanence par une diffrence qui, le ramenant dans
l'immanence, se supprime : il est d'autant plus immanent ses cratures qu'il les
transcende, et ce qui le distingue de celles-ci est son indistinction leur gard.
Qu'un tel paradoxe se situe l'horizon du dni duchampien de la mmoire,
et qu' ce titre il se nimbe tout naturellement d'oubli, cela n'explique-t-il pas
l'attitude agace de Duchamp face toute interrogation touchant l'ultime ?
Mais ce que nous apprend le remplacement des lettres constituant le nom de
"Duchamp" par celles qui configurent celui d'"Eckhart", la verticale de la
deuxime strophe, n'est pas moins rvlateur: le dmenti ainsi impos l'intitul
initial du mesostic, en nous signalant ce que la verticale de la premire strophe
ne nous donnait le loisir que de subodorer, savoir que "Meister" ne s'appliquait
"Duchamp" que par jeu, ce dmenti nous indique un trait essentiel propre
315/514
Matre Eckhart - un trait que nous n'aurions probablement jamais pens lui
imputer, mais que John Cage nous invite avec quelque malice prendre en
considration-: son duchampisme.
VIII
Car nous ne pouvons plus en douter maintenant : c'est bien Eckhart que
nous avons affaire, la verticale de la deuxime strophe est formelle. Nous nous
serions volontiers penchs davantage sur la suggestion un peu burlesque d'avoir
reconnatre en l'auteur du Grand Verre le Matre Eckhart du XXe sicle; une
fois le seuil strophique franchi, ce n'est plus gure envisageable : l'"oubli"
duchampien aidant, le pas est devenu irrversible. Symtriquement, voir en
Eckhart le Duchamp du XIVe sicle serait pour le moins malais; on aurait
videmment la ressource de recourir quelque mchant jeu de mots, en cdant
la tentation d'imaginer que la rusticit de son nom, sur laquelle il aimait
plaisanter, et persuad Duchamp de signer tel passage du sermon "Comme un
vase d'or massif" ("il est des gens qui veulent contempler Dieu de ces yeux
mmes dont ils regardent une vache, et ils veulent aimer Dieu de la faon mme
dont ils aiment une vache")(20). Mais en fait, c'est la rciproque qu'il faudrait
introduire : un Eckhart ciselant quelque Rrose Slavy; or, s'il est fait mention
parfois de roses dans quelques sermons en moyen-haut allemand, celles-ci ne
prtent en principe nullement sourire, comme elles le feront chez Rilke; et il
faudra attendre une poque meilleure pour les voir s'adonner au "sans pourquoi"
que pratiquait pourtant assidment Matre Eckhart.
En revanche, et plus srieusement, il est permis de cerner de plus prs que
nous ne l'avons fait la part ("duchampienne") de l'argumentation (relativement
frquente en dehors des uvres latines) par laquelle Eckhart s'efforce de
construire, par-del similitudes et dissemblances, une thorie de l'identit
susceptible d'autoriser une formulation cohrente de la non-dualit laquelle il
aspire. Le sermon "Vidi supra montem Syon", dans la citation qu'en a faite
Reiner Schrmann (21), peut cet gard servir d'exemple : "L'Ecriture dit que
nous devons devenir semblables Dieu (I Jean 3, 2). Semblable ! le mot est
mauvais et trompeur. Si je me compare aux autres et si je trouve un homme qui
me ressemble, et que cet homme se comporte comme s'il tait moi-mme, il ne
le serait cependant pas, et ce serait de la tromperie. Bien des objets ressemblent
de l'or; ils n'en sont pas et ils mentent. De la mme faon toutes choses
ressemblent Dieu; elles mentent et ne lui sont pas semblables. Dieu ne peut
pas plus supporter la similitude qu'il ne peut supporter de ne pas tre Dieu. La
similitude est quelque chose qui n'a pas cours en Dieu; ce qui a cours dans la
Dit et dans l'ternit c'est l'identit. Or, "semblable" ne signifie pas
"identique" (Gelcheit enist niht ein). Si j'tais identique, je ne serais pas
semblable. A ce qui est identique rien d'tranger n'est ml. Dans l'ternit il y
a seulement identit, mais non similitude".
316/514
Ds lors, le rejet du transfert d'"empreinte mmoriale" dont parlait
Duchamp peut virer en positivit. Toute occurrence, qu'elle quelle soit, apparat
simultanment - pour ne pas dire "synchroniquement" - comme rptitive et
comme ne se rptant pas. Il y aura non-dualit non pas seulement lorsque
s'accomplira la concidence des opposs, mais et dans l'instant, et dans le
nunc stans, o l'opposition entre la concidence des opposs et leur non-
concidence aura pu tre surmonte. On comprend prsent - dans la prsence
du prsent - ce qu'avait d'"eckhartien" le souhait, formul par Duchamp propos
de l'existence de Dieu, de "l'absence d'investigations de ce genre". De mme, on
aperoit ce qu'avait d'lmentaire l'affirmation de l'"ingalit entre les choses"
dans le Sermon latin XXIX car le sermon Qui audit me permet en quelque sorte
de rectifier le tir (22): "Dieu, corrige Matre Eckhart, donne toutes choses
galement; et telles qu'elles manent de Dieu, elles sont toutes gales; oui, les
anges et les hommes et les cratures manent de Dieu, gaux en leur premier
surgissement. Celui donc qui se saisirait des choses en leur premier
surgissement les saisirait toutes gales. A ce point gales dans le temps, elles le
sont encore plus dans l'ternit, en Dieu. Si l'on prend une mouche en Dieu, elle
y est plus noble que l'ange le plus lev l'est en lui-mme. Ainsi donc toutes
choses sont gales en Dieu et sont Dieu lui-mme."
IX
Vue depuis la deuxime strophe, explicitement ddie Eckhart - la
premire o se mlent, sous l'gide du mot "Meister", Eckhart et Duchamp -
apparat comme une propdeutique. Pour reprendre l'une des comparaisons les
plus fortes de la rhtorique eckhartienne la premire strophe allume le feu :
celui-ci "passe outre la dissemblance et la similitude, il flambe, devenant
"entirement une seule et unique flamme", "chaleur et embrasement", qui
"toujours cherche l'Un" (Suochet in ime daz eine)."(23) Cette qute de
l'identique (ein) en de du couple semblable/dissemblable (unglch), ou,
comme le dit encore Eckhart, de 1'unum, non simile, dfinie en termes
duchampiens comme toujours inchoative et toujours itinrante (l'"tre
mdiumnique" qu'est l'artiste "cherche son chemin", disait Duchamp), Eckhart
l'appelle im gewrke: "dans l'opration"; elle est "nergtique" au sens
aristotlicien (24); Cage dit: in process (25). Les trois confrences (on n'ose dire
sermons...) par lesquelles John Cage a introduit sa musique aux Ferienkurse de
Darmstadt en septembre 1958 en se rclamant explicitement de la spiritualit
eckhartienne, cense justifier son recours l'"indtermination" (indeterminacy),
et qui l'ont immdiatement rendu clbre, portaient un intitul d'ensemble,
Composition as Process, qui se rapporte moins au Process and Reality de
Whitehead (ou la Process Theology selon Hartshorne) qu' l'"agir" (wrken) et
au "devenir" (werden) du sermon Iusti vivent in aeternum - sermon dans lequel
Eckhart s'exprime en ces termes: "Agir et devenir sont un (Daz wrken und daz
317/514
werden ist ein). Dieu et moi nous sommes un dans l'opration (Got und ich wir
sint ein in disem gewrke) : il agit et je deviens (er wrket und ich gewirde). Le
feu transforme en lui-mme tout ce qu'il atteint : il lui impose sa nature. Ce n'est
pas le feu qui se change en bois, mais le bois en feu. Pareillement nous sommes
transforms en Dieu afin de le connatre tel qu'il est."(26) Comme l'a bien vu
Schrmann, c'est dans l'coute musicale que s'effectue de la manire la plus
saisissante cette "concatnation par le feu" : alors en effet "il n'y a plus
proprement parler le soliste d'une part et l'auditeur de l'autre, mais un seul tre
s'accomplit : l'unique vnement du chant."(27) La dfinition cagienne de la
musique "exprimentale" comme tant celle dans laquelle le compositeur
devient le premier auditeur s'inscrit dans le droit fil de cette unicit
vnementielle : pour Cage comme pour Eckhart, "Dieu agit et je deviens". Mais
cela n'est possible que dans "la cataphase du dtachement"(28): "l'une des
choses dont nous n'avons pas autant besoin que nous n'en usons est la
mmoire"(29) ; c'est donc la racine, l'amorce du geste crateur, que doit
prendre effet le renoncement; le prcepte auquel obit l'indtermination dans la
composition, que Jean-Franois Lyotard a cru pouvoir cerner en s'aidant de la
psychanalyse ("Dmmorisez comme l'inconscient"), John Cage l'a driv
directement de Matre Eckhart.
Il est intressant de dtailler ici - en guise de contre-preuve -
l'argumentation eckhartienne laquelle Cage s'tait dj ralli en 1949, comme
en tmoigne la citation (sans rfrence, mais qui appartient en fait au sermon
Ubi est, qui natus est rex Judaeorum?) (30) choisie pour tenir lieu d'Interlude
l'article "Forerunners of Modern Music"(31) : "Mais c'est en transformant son
avenir que l'on doit raliser cette nescience de soi (unselfconsciousness).
L'ignorance en cause ne provient pas d'un dfaut de savoir, c'est plutt en
prenant le savoir comme point de dpart que l'on se donne la facult de la
raliser. Ds lors, la nescience divine (divine unconsciousness) de nous
instruire : notre ignorance en sera anoblie et orne d'un savoir surnaturel. Voil
pourquoi c'est ce qui nous advient, plutt qu' ce que nous accomplissons, que
nous devons d'accder la perfection." - La relative obscurit de ce texte
s'estompe si l'on en scrute les alentours : dans l'alina prcdent, Eckhart
attribuait un "Matre spirituel" anonyme la recommandation, destine tous
ceux qui souhaitent "oeuvrer", d'avoir "ranger dans un recoin de leurs mes
tous leurs pouvoirs" et de "se drober toutes images et formes"; l'oeuvre ne
s'accomplirait qu'une fois l'"oubli" et la "nescience de soi" consomms. Pour
tre cout, le Verbe requrait le profond silence du "non-savoir" (unknowing). -
A quoi de bonnes mes rtorquaient en allguant que se dfaire d'un savoir
revient sombrer dans l'ignorance ; c'est plutt un mal. - lci se place la citation:
Eckhart y livre sa conviction, selon laquelle seul l'oubli de soi ouvre sur le (non-
)savoir divin, que l'on comprenne celui-ci selon la version utilise par Cage
(divine unconsciousness) ou selon la leon de Matthew Fox (divine knowledge);
seul l'oubli permet de "devenir" tandis que Dieu "agit". - Quant la suite du
318/514
sermon, elle contient in a nutshell l'intgralit de la pense cagienne sur la
musique: "Voil ce qui pousse un Matre de vie spirituelle nous enseigner qu'il
y a bien plus de noblesse dans le pouvoir de l'coute que dans celui de la vision.
(...) C'est que l'vnement d'couter le Verbe ternel se reoit en moi, au lieu que
l'acte de voir jaillit au dehors. Je ptis (undergo) l'couter, mais j'accomplis le
voir. Et "ptir", c'est recevoir infiniment plus qu'on ne donne en uvrant (32).
X
La musique serait-elle par excellence l'art du "dsoeuvrement"? On n'a pas
assez pris en considration les affirmations rptes de John Cage propos de sa
fameuse pice silencieuse, 4'33", dont il a dit et redit qu'il la comprenait lui-
mme comme une prire. Notre sicle a bien plus aisment converti les lieux de
culte en salles de concert qu'il n'a admis l'inverse : Olivier Messiaen se disait
stupfi du scandale qu'avait suscit la cration de ses Trois petites liturgies de
la Prsence divine, sous le prtexte qu'il s'agissait d'un office religieux
transplant hors de son site! - C'est qu'ici se cache une ptition de
substantialisme, qu'il importe de tirer au clair si l'on veut viter de tout
confondre, comme l'ont fait les premiers auditeurs des Trois petites liturgies ou
les contempteurs systmatiques de Cage (pour ne rien dire au sujet du procs
jadis intent Eckhart lui-mme). Ce point a t vigoureusement relev par
Reiner Schrmann : "A l'identit symbolique s'oppose l'identit des substances.
Cette dernire est l'identit telle que la pense la mtaphysique, et sa trane le
panthisme. Elle a valu Matre Eckhart sa condamnation comme hrtique.
La pense mtaphysique n'admet d'autre identit que celle des substances avec
elles-mmes, identit ontique d'un objet avec lui-mme. A notre interprtation
de l'identit symbolique comme surgissement du "nous" dans l'vnement du
dialogue ou de l'harmonie entre le soliste et son auditeur, cette pense objectera :
les substances sont simpliciter diversa, l'altrit demeure la premire donne
indpassable. A la thorie d'Eckhart concernant l'engendrement simultan du
Verbe, elle objecte depuis six sicles que Dieu et l'homme sont des tants
ontologiquement distincts. (...) Voil ce que signifie le mot gewrke.
Antrieurement la distinction en substances, l'agir de Dieu et le devenir de
l'homme runissent Dieu et l'homme en un identique vnement. L'tre-autre
n'apparat qu'en consquence de l'tre-identique : Dieu se manifeste comme
"autre" la rflexion; celle-ci prend ses distances par rapport l'immdiatet
d'vnement. Distance et diffrence ne sont pas originaires, Eckhart dit : elles
sont "cres". Elles ne sont thmatisables que si auparavant l'identit s'est dj
accomplie. La diffrence pure et simple, sans identit primitive, ne peut tre
pense."(33)
On retrouve, ds lors, le sermon Iusti vivent in aeternum : "(Dieu)
m'engendre en tant que lui-mme et s'engendre en tant que moi-mme; il
m'engendre en tant que le dploiement essentiel qui est le sien et la nature qui
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est la sienne (Er gebirt mich sich und sich mich und sn wesen und sin natre).
C'est l une seule vie et un seul dploiement essentiel et une seule oeuvre (D ist
ein leben und ein wesen und ein werk)."(34) Mais l'identit requiert davantage
encore: d'tre scrute en de de la dualit que laisse subsister l'image de
l'engendrement. Si, comme le voulait Lossky, le "pli" du Pre et du Fils se
prsente non pas seulement comme une "rplication", mais, compte tenu de la
"charnire" ou du "nud" - le Saint-Esprit - qui "lie" les deux, comme une
"rduplication", alors, certes, la Trinit se voit affirme au cur mme de l'unit
de l'ego sum qui sum de l'Exode, condense en une rptition du sum (le sum,
sum augustinien). Il n'en reste pas moins que l'exigence unitive sollicite un
supplment d'ascse. "Entre" le premier sum et le second, la virgule n'est-elle
pas superftatoire ? Elle substantifie une absolue transparence qui, par elle-
mme, n'est rien, ni image, ni intermdiaire : nant. Ce nant, c'est, dans
l'interprtation d'Eckhart, Dieu tel que le vit saint Paul frapp de ccit Damas
- un Dieu qui est la fois un quelque chose, ein iht, et un nant, ein niht (35).
Ainsi que le rappelait rcemment Emilie Zum Brunn, en reprenant la
conjonction, propre la mystique rhnane, du nant et de "l'abme sans fond de
la Dit, le grunt ohne grunt", Eckhart ne vise nullement nier l'tre en Dieu,
mais l'"exhausser" : la soif de purification est telle, qu'elle doit conduire celui
qui "aspire l'union avec Dieu" nier cette aspiration mme (36). Ce que nous
avons dit de l'"hyper-agnosticisme" de Duchamp, et l'cho de cette attitude chez
un John Cage, illustre, croyons-nous, cette logique "minimaliste". Encore faut-il,
pour s'en rendre compte, consentir suivre ces artistes dans leurs paradoxes et
labyrinthes, en accordant quelque crdit leurs aveux.
XI
Si la premire strophe du mesostic de John Cage maquillait - sans le dire -
un fragment de Marcel Duchamp en pome, la seconde s'appuie sur un emprunt
Matre Eckhart, dont la sagacit d'Emilie Zum Brunn (qui fut la premire
lectrice de l'envoi cagien) a permis de retrouver la trace la page 89 de l'ouvrage
d'Ananda K. Coomaraswamy The Transformation of Nature in Art (37), soit
quelques pages avant la fin du chapitre consacr la conception eckhartienne de
l'art. Pour pouvoir se faire quelque ide de la faon divine d'uvrer, crit
Coomaraswamy, l'artiste doit avoir acquis une matrise certaine, ainsi que
l'habitus de son uvre propre; alors, il n'hsite pas, mais "est capable d'aller de
l'avant sans s'arrter, sans se poser la question : ai-je raison ou suis-je en train de
me tromper ?" (can go ahead without a qualm, not wondering, am I right or am
I doing wrong ?) Aprs ces quelques mots, les seuls que John Cage a retenus,
Coomaraswamy cite encore une phrase : "Si un peintre avait dterminer
l'avance chacun de ses coups de pinceau avant d'avoir donn le premier, il ne
peindrait pas du tout." L'extrait choisi par Coomaraswamy ne va pas plus loin.
Mais le recueil de textes eckhartiens rassembls par Matthew Fox, Breakthrough,
320/514
permet de se faire une ide de la suite : "Si quelqu'un est suppos se rendre dans
une ville, et tient examiner au pralable de quelle faon il va faire le premier
pas, son entreprise ne dbouchera nulle part. Pour cette raison, nous devrions
toujours suivre notre impulsion premire, et avancer (move forward). C'est en
agissant ainsi que nous avanons, et arrivons l o nous sommes supposs nous
rendre; alors, les choses sont comme elles doivent tre."(38) Afin de faire bonne
mesure, reportons-nous la phrase qui, dans le texte d'Eckhart, prcde
immdiatement la citation cagienne: "Les hommes devraient tourner leur
volont vers Dieu dans tous les domaines de leur activit, et maintenir leurs
yeux fixs sur Dieu seul"; l'application de cette maxime l'art en est donc un cas
particulier.
A premire analyse, on n'a ici affaire qu' un loge de la spontanit
acquise ou seconde, celle qui, chez l'artiste ou l'homme d'action en gnral,
approprie le geste sa finalit en rduisant sa plus simple expression la phase
de dlibration quant au choix des moyens. Cependant, Coomaraswamy a pris
soin d'avertir le lecteur que la "matrise" ainsi manifeste s'inscrit dans le sillage
et la mouvance de celle de Dieu : il fait par l cho la parole mme d'Eckhart
sur la ncessit, pour l'homme agissant, de ne jamais quitter Dieu du regard.
D'une certaine faon, donc, Dieu doit d'apparatre comme le Matre suprme au
fait que celui qui il apparat a rsolu d'lever vers lui son regard. L'"identit
symbolique" dont on a mentionn, avec Reiner Schrmann, le caractre
"primitif", se laisse par l saisir au niveau de sa construction. Jung, par exemple,
auquel s'est rfr plusieurs reprises John Cage (39), insiste, dans son
interprtation d'Eckhart, sur ce qu'il appelle la "relativit du symbole" :
"J'entends par relativit de Dieu l'opinion selon laquelle Dieu n'existe pas
"absolument", c'est--dire indpendamment du sujet humain ni en dehors de tout
conditionnement humain (...). Pour notre psychologie analytique, science qu'il
faut concevoir empiriquement du point de vue humain, l'image de Dieu est
l'expression symbolique d'un certain tat psychologique ou d'une fonction dont
le caractre est de dpasser absolument la volont consciente du sujet et par
suite d'imposer, ou de rendre possibles, des faits et gestes inaccessibles l'effort
conscient. Cette impulsion extrmement puissante - quand la fonction-Dieu se
manifeste en actes - ou cette inspiration qui dborde l'entendement conscient,
provient d'un amoncellement d'nergie inconsciente, de libido, qui anime des
images que l'inconscient collectif garde sous forme de possibilits latentes (...).
La conception orthodoxe fait de Dieu un tre naturellement absolu, existant en
soi. Elle traduit ainsi une dissociation totale d'avec l'inconscient, ce qui veut
dire psychologiquement que nous n'avons pas conscience que l'effet divin est
issu de notre propre fonds. (...) La relativit de Dieu telle qu'elle apparat dans la
mystique mdivale constitue donc un retour au fait primitif. Les reprsentations
orientales voisines, de l'Atman individuel et sur-individuel, par contre, ne sont
pas des retours au primitif, mais des dveloppements continuels et constants
depuis le primitif, avec conservation des principes dj apparents chez lui. (...)
321/514
Ce retour, ou, comme chez l'Hindou, cette relation permanente avec le primitif,
est un contact avec la terre maternelle, source de toute nergie." (40) Ce qui
fascine Jung chez Eckhart, c'est la rigueur avec laquelle il "creuse" l'identit
jusqu' faire de Dieu "une fonction de l'me", cette dernire son tour
apparaissant comme "une fonction de la divinit", c'est--dire d'un "tout qui
s'ignore et ne possde pas", donc d'un fond qui ne fonde qu'en s'effondrant; un
tel mouvement de vrille inspirera probablement le Heidegger de Vom Wesen der
Wahrheit montrant que la vrit prend sa source dans une libert essentielle,
laquelle s'enracine plus profondment dans une vrit secrte, abyssale.
Toutefois, Jung n'a de cesse qu'il ne rabatte le Grunt ohne grunt sur "l'ide de
volont de Schopenhauer" : Dieu "est", dit-il, "dans la mesure o l'me se
distingue de l'inconscient, dans la mesure o elle en peroit les forces et
contenus, et il disparat aussitt que l'me plonge dans le "courant et la source"
de la force inconsciente"; si bien que la "sortie" de Dieu se rsume en
"l'apparition dans la conscience du contenu et de la force inconsciente sous la
forme d'une ide issue de l'me", et que la "perce" (Durchbruch, breakthrough)
vers la Gottheit n'implique plus la "mort de Dieu" qu'en la rduisant une
clipse d'efficace ponctuelle, celle d'un archtype historiquement situ et dat
(41).
XII
John Cage ne s'y est pas tromp. Bien qu'il associe rgulirement, dans
chacune des litanies d'hommage au "Grund de Matre Eckhart" qui composent
sa confrence Indeterminacy de 1958 (la seconde des trois lectures sur le
Process), Jung et le Thuringien, il se garde de les confondre. Quand il analyse
le rle de l'excutant dans l'Art de la Fugue, dans le Klavierstck XI de
Stockhausen ou encore dans l'Intersection III de Morton Feldman, il assimile le
Grund au "sommeil profond" de la "pratique indienne du mental", et cette
assimilation lui a t suggre (ainsi qu'il me l'a confirm) par Jung; mais s'il fait
chaque fois allusion galement Jung, c'est en parallle et de faon spare :
de la manire dont se comporte l'interprte - qui, lorsqu'il se confond avec le
Grund, se tient "prt toute ventualit" (identifying there with no matter what
eventuality) -, on dduit qu'il a aussi bien pu s'immerger "dans l'inconscient
collectif de la psychanalyse jungienne, en suivant les inclinaisons de l'espce et
en accomplissant une tche qui importe de faon plus ou moins universelle au
genre humain" ; il n'empche qu'entre les deux, il lui a fallu choisir.
Tout comme en 1945, anne de son divorce, Cage lui-mme avait d faire
un choix : admirateur de Jung, non de Freud, il songeait se faire psychanalyser,
et interrogea un praticien sur la conduite tenir. Il ne fut gure convaincu par
les arguments de son interlocuteur, qui ne trouvait lui faire miroiter que la
perspective de composer mieux, et davantage. Or, la mme poque, il fit la
connaissance d'un autre commentateur d'Eckhart, Ananda K. Coomaraswamy,
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qui avait rassembl, en sa qualit de curator, les collections d'arts orientaux du
Muse de Boston; disciple de Ren Gunon, Coomaraswamy - dont Cage avait
dj lu les ouvrages - lui parut tre la preuve vivante de l'erreur que commettait
Jung, lorsque, bien qu'il professt que "la pense d'Eckhart vient du fond de
l'esprit collectif commun l'Orient et l'Occident" (42), il n'en dniait pas
moins aux occidentaux la facult de s'initier vritablement aux disciplines
orientales. Car n de pre ceylanais et de mre anglaise, Coomaraswamy
jonglait avec les cultures autant qu'avec les langues... Cage opta donc pour
l'tude de l'Orient plutt que pour une psychanalyse. Cela revenait, du point de
vue de l'exgse eckhartienne, prfrer The Transformation of Nature in Art
aux Types psychologiques. Et peine cinq ans plus tard, Cage allait faire une
rencontre qui se rvlerait - toujours sous l'angle de l'interprtation d'Eckhart -
dcisive : celle du Daisetz Teitaro Suzuki, venu enseigner l'Universit
Columbia le bouddhisme Kegon, et dont on sait d'autre part qu'il ne jurait que
par le I Ching, livre qui allait devenir la Bible de John Cage (tout comme ce fut
le cas pour Jung; mais l encore, il faut parler de paralllisme plutt que de
relle complicit entre Cage et Jung).
XIII
Ce ne fut pas seulement pour approfondir ses connaissances en matire de
doctrines orientales que John Cage alla couter Suzuki. Ds les annes 30, il
s'tait persuad de la ncessit, pour le compositeur du XXe sicle, d'largir une
palette sonore que les conventions en vigueur vouaient n'exploiter, sur le plan
des hauteurs, que l'chelle tonale tempre, rduite son tour dpendre de bon
vouloir des filtrages harmoniques. L'appauvrissement perceptif qui avait frapp
ainsi l'Occident de surdit partielle ne traduisait cependant que l'aspect
superficiel d'une crise autrement proccupante, lie au dploiement incontrl,
depuis la Renaissance, d'une subjectivit soucieuse de soumettre tout ce qu'elle
rencontrait une insatiable volont de rgenter la nature. Ds lors, la libration
de l'tre de chaque son passait par l'mancipation l'gard de la toute-puissance
de l'ego. Et c'tait bien l ce qu'apportait le bouddhisme Kegon profess par
Suzuki : l'abandon des prtentions exorbitantes de la volont de puissance de
l'ego, la faveur de la reconnaissance de la relativit gnrale des substances
singulires. Dcouvrir que tous les tres et vnements de l'univers
"interpntraient sans se faire obstruction" revenait promouvoir un plan
d'immanence - le Vide, sunyata - pr-subjectif parce que pr-individuel, o
chaque singularit communiquerait sans limites (donc en-de du temps et de
l'espace) avec toutes les autres, et aurait par consquent vocation - comme dans
la monadologie selon Leibniz - exprimer, d'un coup, tout l'univers. - Jung avait
souponn cet enjeu, et le concept de "synchronicit" en tmoignait;
malheureusement, il n'avait pas su se dgager de l'infodation la subjectivit,
et ne trouvait, pour interprter les disciplines orientales, qu' les renvoyer la
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"volont" schopenhauerienne... Eckhart, en revanche, avant Leibniz (et avant le
Leibniz de Deleuze), avait su diagnostiquer, dans la subjectivit, un "pli" (une
fronce, une catastrophe) mme la surface du Vide ou du plan de consistance; il
avait montr comment s'affranchir de toute duplicatio (43), comment effectuer
le dpli, comment mettre mort l'ego (44). Prcisment : la citation dpiste par
Emilie Zum Brunn dans la seconde strophe du mesostic ne met pas seulement en
communication Eckhart et Duchamp, mais Eckhart et Suzuki. Cette citation,
faite en l'absence de toute rfrence, mais qui justifie l'affleurement en
verticalit du nom de son auteur, et par l indique le vritable destinataire de
l'hommage pratiqu par le mesostic, cette mme citation, donc, est en ralit une
replicatio: il suffit d'ouvrir le livre-princeps de John Cage, Silence, publi trente
ans auparavant, soit en 1961, pour la redcouvrir, dans la fracheur de sa
premire apparition chez notre musicien, la page 47, soit dans la troisime de
la srie des Darmstadt Lectures consacres la Composition in Process :
Communication. A l'instar de ce qui est advenu chaque fois que nous
entreprenions l'examen d'un emprunt Matre Eckhart, le contexte va nous
apparatre dterminant: dans le cas prsent, Cage a situ la formule prleve sur
Eckhart la fin d'un expos regroupant en strette les thmes principaux de
l'enseignement de Suzuki; Eckhart intervient en somme pour "couronner" ce que
le compositeur Cage estime qu'il doit retenir de ce qui lui a t inculqu, et qu'il
s'efforce dsormais d'appliquer. Voici, dans une traduction qui reproduit la
typographie cagienne, la teneur de ce passage
AU COURS D'UNE
CONFRENCE PRONONCE L'HIVER DERNIER L'UNIVERSIT COLUMBIA, SUZUKI A PARL
D'UNE
DIFFRENCE ENTRE PENSE ORIENTALE ET PENSE EUROPENNE,
SAVOIR QUE POUR LA PENSE EUROPENNE LES CHOSES SE CAUSENT L'UNE
L'AUTRE ET PRODUISENT DES EFFETS, TANDIS QUE LA PENSE ORIENTALE CONSEILLE
AU LIEU D'INSISTER SUR CAUSE ET EFFET
DE S'IDENTIFIER CF QUI SE TROUVE ICI ET
MAINTENANT. PUIS IL VOQUA DEUX QUALITS: DSENCLAVEMENT
ET INTERPNTRATION OR CE
DSENCLAVEMENT SURGIT QUAND ON APEROIT QUE DANS TOUT L'ESPACE CHAQUE CHOSE
ET
CHAQUE TRE HUMAIN EST AU CENTRE, ET DE SURCROT QUE CHAQUE
TANT UNIQUE SITU AU CENTRE EST LE PLUS HONOR
DE TOUS. INTERPNTRATION SIGNIFIE QUE CHACUN DE CES
TANTS LES PLUS HONORS DE TOUS EST EN MOUVEMENT DANS TOUTES LES DIRECTIONS
ET QU'IL PNTRE, ET EST PNTR PAR, CHACUN DE TOUS LES AUTRES TANTS, SANS
RFRENCE
QUELQUE TEMPS QUE CE SOIT NI QUELQUE ESPACE QUE CE SOIT AUSSI QUAND ON DIT
QU'IL N'EXISTE NI CAUSE NI EFFET, CE QUE L'ON SIGNIFIE EST QU'IL EXISTE
UNE INCALCULABLE INFINIT DE CAUSES ET D'EFFETS, ET QU'EN FAIT
CHACUNE DES CHOSES QUI PEUPLENT TOUT LE TEMPS ET TOUT L'ESPACE EST RELIE
TOUTES LES AUTRES CHOSES QUI PEUPLENT TOUT LE TEMPS ET TOUT L'ESPACE. CELA
TANT, IL N'Y A NUL BESOIN D'AVANCER AVEC PRUDENCE AU MILIEU DES DUALISMES
QUE SONT LE SUCCS ET L'ECHEC, OU LE BEAU ET LE LAID.,
324/514
OU LE BIEN ET LE MAL, MAIS SIMPLEMENT DE CONTINUER SON CHEMIN "SANS SE POSER LA
QUESTION",
COMME DIT MATRE ECKHART, "AI-JE RAISON OU SUIS-JE EN TRAIN DE ME TROMPER?"
XIV
La similitude d'articulation entre ce texte et le mesostic compos trente-
trois ans plus tard en l'honneur d'Eckhart saute aux yeux: si les quatre dernires
lignes de 1958 ont pour rpondant la seconde strophe du mesostic, l'expos de
Suzuki cde la place en 1991 la citation de Duchamp qui recouvre la premire
strophe. S'agit-il d'un change standard? De toute vidence, Cage n'a pas
cherch, en 1991, innover spcialement par rapport son texte de 1958. Est-ce
dire que la fidlit la version de 1958 apporte en 1991 un dmenti de fait
l'exigence d'oubli que Duchamp est charg pourtant de dfendre et illustrer au
mme instant et dans le mme texte? La rponse une telle question est
chercher dans une double direction: d'une part, Duchamp n'est pas Suzuki;
d'autre part, si la moralit tire en 1958 de Suzuki et en 1991 de Duchamp est
bien la mme, savoir qu'il n'y a pas lieu de s'enliser dans un quelconque
dualisme, le fait est que John Cage, pour sa part, applique la lettre la leon
qu'il retient d'Eckhart sur ce point prcis. En d'autres termes, la via media qui
consisterait comparer Duchamp et Suzuki, afin de dterminer si l'usage que
l'on fait de l'un est mieux accord que celui que l'on fait de l'autre la leon
eckhartienne, quivaudrait mconnatre l'enseignement de celle-ci, en ranimant
l'un des dualismes les plus pernicieux auxquels on croyait pouvoir chapper,
l'antinomie entre l'un et le multiple. Pour reprendre ici, celui qui fut en
musique le matre de John Cage, un mot clbre, disons avec l'Arnold
Schnberg des Trois Satires que "la voie moyenne est la seule qui ne mne pas
Rome."
Tous les problmes ne sont pas rsolus pour autant : le non-dualisme
auquel Eckhart, tel que John Cage l'aborde en le citant, convie son lecteur, n'a
pas suscit l'enthousiasme total des exgtes japonais, commencer par Suzuki.
Les philosophes runis sous la bannire de l'"Ecole de Kyt", en gnral, s'ils
ont applaudi la quasi-totalit de la dmarche eckhartienne, ne se sont pas sentis
l'aise lorsqu'il s'est agi de comparer au Vide (sunyata) du bouddhisme le Sans-
fond du Grund. Commentant la "perce", le Durchbrechen d'Eckhart, Suzuki
constatait ( regret) que "du point de vue bouddhique il y a lieu de faire une
rserve: quelque transcendante que puisse tre en soi cette exprience de
"passage au-del", dpassant toute forme de conditionnement, on reste expos
en formuler une interprtation dforme. Le Matre du Zen nous dira donc de
transcender ou de "bannir" l'exprience mme. Etre absolument nu, aller au-del
mme de la rception d'une "impulsion" de quelque nature que ce soit, (...) voil
le but de l'entranement du Zen."(45) Et de faon plus rsolue, Shizuteru Ueda,
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dans la conclusion de la thse qu'il a consacre Maitre Eckhart, a cru devoir -
littralement ! - "descendre en flammes" ce dernier. Ecoutons-le: "Matre
Eckhart accomplit-il rellement, comme le bouddhisme, cette triple mise mort
de Dieu, l'homme, le monde ? Le Zen reprsente la Grande Mort o l'homme
s'oublie lui-mme et Dieu, et o Dieu s'oublie lui-mme et l'homme, par un
cercle dont l'intrieur est entirement vide. Le vide: le parfait oubli. - Matre
Eckhart s'efforce bien de penser cette dmarche. Nombreuses sont les
expressions qui la suggrent: perce, dtachement, dsert, silence, nant, nudit...
Eckhart franchit nettement les limites du monde intellectuel coutumier du
christianisme et se meut dans l'univers du Zen. Mais, au terme de la ngation,
Eckhart ne parvient pas se tourner vers le Simple et l'Unique: la rose
seulement. Dieu mme, s'il n'est plus pens comme vis--vis de l'homme,
demeure, chez lui, le point de dpart et le point d'arrive. Dsert, nant, silence :
ces vocables, pour lui, voquent encore Dieu. De Dieu, Matre Eckhart prouve
bien le nant; mais il l'prouve comme fond de Dieu, comme Dit. Il n'prouve
donc pas le nant simplement comme nant. Eckhart ne dit pas, comme le Zen:
nant". Il dit: "Dieu est un nant". La diffrence qui, en dernier ressort, le
spare du Zen est aussi vaste que celle entre Dieu n'est pas et Dieu est. Matre
Eckhart est de ceux qui disent Dieu est. Sa mystique reste chrtienne. Le
bouddhisme Zen, lui, connat l'exprience d'un nant vritablement nant, o il
n'y a trace ni de Dieu ni de l'homme ni du monde: une grande boule de feu,
comme disent les Japonais"(46).
On s'en doute: nous n'allons pas, dans le cadre limit du prsent essai,
rsoudre le difficile problme que pose l'interprtation de Matre Eckhart dans la
perspective ainsi ouverte par Shizuteru Ueda. Une discussion srieuse se devrait
d'envisager ce propos le statut exact de l'ainsit - du tathagata - dans le Zen,
en introduisant dans le dbat (que de plus comptents que nous ont largement
entam) la rfrence qui s'impose l'hindouisme, et l'advaita Vedanta, que
Jung, avant Otto, invoquait propos d'Eckhart. Contentons-nous pour le
moment de faire observer que John Cage a, de son ct, scrut fort attentivement
la "boule de feu" de Shizuteru Ueda. Et qu'il a rpondu sa manire - ironique -
la surenchre japonaise concernant le "nant vritablement nant" qui est cens
tout consumer. Comment ? Le plus simplement du monde : par l'eau. Quand le
feu dvore tout, de quelle faon l'arrter, sinon en l'arrosant abondamment ? En
1991, John Cage m'a dit avoir dcouvert la formule qui dfinissait enfin son
mtier de compositeur : il lui suffisait, selon une expression emprunte un
auteur tibtain, pour oeuvrer comme il l'entendait, d'"crire sur l'eau". Cela,
ajoutait-il, rsolvait tous les problmes, toutes les difficults. Dans l'hommage
qu'il a tenu offrir Matre Eckhart, ce n'est pas seulement l'art qui est en jeu,
c'est l'art de vivre : d'o le titre de son mesostic. John Cage n'a pas seulement
crit sur l'eau, sa vise tait infiniment plus large : vivre sur l'eau. Je crois qu'il
y a russi.
En particulier - mais pas seulement - en crivant des mesostics...
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Notes
1. Cf. l'entretien de John Cage avec Niksa Gligo, repris in : Richard
Kostelanetz d., Conversing with Cage, New York, Limelight, 1988, p.
149. La biffure du mot "Etre" intervient dans "Contribution la question
de l'tre", trad. Grard Granel, in : Martin Heidegger, Questions I, Paris,
Gallimard, 1968, p. 232 sq.
2. John Cage in : R. Kostelanetz, loc. cit., ibid.
3. Ferdinand de Saussure, cit par Arthur J. Sabatini, "Silent Performances :
On Reading John Cage", in : Richard Fleming and William Duckworth
ed., John Cage at Seventy-Five, Bucknell Review, Lewisburg, Bucknell
University Press, 1989, p. 93.
4. John Cage in: R. Kostelanetz, loc. cit., ibid.
5. Marcel Duchamp in: Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp,
Paris, Belfond, 1967, p. 204.
6. Marcel Duchamp, Marchand du sel, crits runis par Michel Sanouillet,
Paris, Le Terrain vague, 1958, p. 163-164.
7. M. Duchamp, op. cit., p. 169.
8. Martin Heidegger, " La Fin de la philosophie et la tche de la pense ",
trad. Jean Beaufret et Franois Fdier, in : Kierkegaard vivant (Colloque
de l'UNESCO, 1964), Paris, Gallimard, 1966, p. 191.
9. M. Duchamp, op. cit., p. 161.
10. Arturo Schwarz, La Marie mise nu par Marcel Duchamp mme, trad.
Anne-Marie Sauzeau-Boetti, Paris, Fall, 1974, p. 48-49.
11. P. 42.
12. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Ecrits, nouvelle dition revue et
augmente, par Michel Sanouillet, assist par Elmer Peterson, Paris,
Flammarion, 1975, p. 47.
13. Marcel Duchamp, La Marie mise nu par ses clibataires, mme (La
Bote verte), Notes 1912-1915 (300 ex.), "Ed. Rrose Slavy, 18 rue de la
Paix, Paris 1934".
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14. Duchamp du signe, au lieu de "qc.", rtablit "quelconques".
15. Marcel Duchamp, From the Green Box, trsl. George Heard Hamilton,
New Haven, Connecticut, The Ready-made Press, 1957, n.p. (400 ex.).
Cet ouvrage m'a t aimablement communiqu par le sculpteur Bauduin.
16. Cf. John Cage, A Year From Monday, Middletown, Wesleyan University
Press, l967, p.71.
17. En appendice aux " Questions parisiennes " n1 et n2, in Matre Eckhart
Paris, Une critique mdivale de l'ontothologie, tudes, textes et
traductions (collectif), Paris, P.U.F., 1984, p. 197.
18. Cf. la mise au point de Wolfgang Wackernagel, Ymagine denudari,
Ethique de l'image et mtaphysique de l'abstraction chez Matre Eckhart,
Paris, Vrin, 1991, p. 110-117.
19. Matre Eckhart, cit par Bernard McGinn, " Meister Eckhart on God as
Absolute Unity ", in Dominic J. O'Meara ed., Neoplatonism and Christian
Thought, Actes de la Confrence de la Catholic University of America
(1978), Albany, State University of New York Press, 1982, p. 133.
20. Cf. Reiner Schrmann, Matre Eckhart ou la joie errante, Paris, Plante,
1972, p. 191.
21. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 194.
22. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 201-202.
23. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 194.
24. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 196, note 87.
25. Cf. John Cage, Silence, Middletown, Wesleyan University Press, 1961, p.
18-56.
26. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 195.
27. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 196.
28. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 195.
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29. John Cage in : C.H. Waddington ed., Biology and the History of the
Future, An IUBS/UNESCO Symposium (1969), Edinburgh, Edinburgh
University Press, 1972, p.37.
30. Cf. Matthew Fox, Breaktbrougb, Meister Eckhart's Creation Spirituality
in New Translation, Garden City, New York Image Books (Doubleday),
1980, p. 256.
31. Cf. John Cage, Silence, cit., p. 64. L'"Interlude", dans la traduction
franaise qu'a publie (sous le titre "Raison d'tre de la musique
moderne") la revue Contrepoints (n6, 1949, p. 55-61), sous la signature
de Fred Goldbeck, a t malheureusement omis.
32. Cf. M. Fox, op. cit., ibid.
33. R. Schrmann, op. cit., p. 197-198.
34. Cf. R. Schrmann, op. cit., p. 199-200.
35. Cf. Emilie Zum Brunn et Alain de Libera, Matre Eckhart, Mtaphysique
du Verbe et thologie ngative, Paris, Beauchesne, 1984, p. 167-168.
36. Cf. Emilie Zum Brunn, "Dieu comme Non-tre d'aprs Matre Eckhart",
trad. de l'anglais par Agns Hrique, Revue des Sciences religieuses de
l'Universit de Strasbourg, 67e anne, n 4, octobre 1993, p. 14, 15, 18.
37. New York, Dover Books, 1956.
38. Matre Eckhart, cit par Matthew Fox in : Breaktbrough, op. cit., p. 135.
39. Du moins jusqu'en 1958 ; cf. Silence, op. cit., passim. Cf. aussi la Vassar
Lecture ("A Composer's Confession"), exhume par Eric de Visscher pour
le n spcial John Cage de la revue canadienne MusicWorks (n 52, juillet
1992).
40. Carl Gustav Jung, Types psychologiques trad. Y. LeLay, Genve, Georg,
1950 ,p.235-7.
41. C.G.Jung,op.cit.,p.247.
42. C.G. Jung, op. cit., p. 248.
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43. Grce la negatio negationis, " nous signifions que Dieu se communique
tout ce qui est ; par la ngation de la privation, nous signifions qu'il se
retire de tout ce qui n'est pas. " (E. Zum Brunn et A. de Libera, op. cit., p.
151). C'est le " retour complet " (reditio completa), par quoi se marque la
" solidarit de la ngation de la ngation et de la rduplication ", qui
appuie " la thorie de l'unit de l'tre en toutes choses et de l'unit des
choses en Dieu" (p.149).
44. Cf. les pages 155 et 217-219 de l'ouvrage capital de E.Zum Brunn et A. de
Libera.
45. Daisetz Teitaro Suzuki, "Connaissance et innocence", in: Thomas Merton,
Zen, Tao et Nirvana, trad. F. Ledoux, Paris, Fayard, 1970, p. 120.
46. Shizuteru Ueda, "Matre Eckhart et le bouddhisme zen", trad. Reiner
Schrmann, La Vie spirituelle, n 578, janvier 1971, p. 41-42. (Il s'agit de
la dernire page de la thse de Doctorat Die Gottesgeburt in der Seele und
der Durchbruch zur Gottheit, Gtersloh, Gerd Mohn, 1965. On trouvera
une critique de quelques-unes des positions de Shizuteru Ueda dans : John
D. Caputo, The Mystical Element in Heidegger's Thought, Athens, Ohio,
The Ohio University Press, 1978, p. 133-134).
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Chapitre 17 : ZAJ ou le cercle des compositeurs disparus
Le travail des artistes qui ont choisi de se rassembler sous le label
dsormais clbre ZAJ, et dont on sait qu'il dsigne une extraordinaire aventure
transmedia - musicale, plastique, thtrale, mais aussi bien littraire, potique,
graphique, postale - ne saurait tre abord en dehors d'une problmatique
philosophique, laquelle s'est trouv associ ds le dpart le nom de John Cage.
Cette problmatique dcoulait de l'ventualit, ressentie par la plupart des
hritiers de Schnberg partir de 1950, de la cristallisation de la musique en
oeuvres d'art totalement organises. A cette poque, le crateur qui se fiait aux
techniques de la prdtermination n'avait plus, les rgles d'agencement du
matriau une fois poses, qu' attendre le rsultat. "Que ce que produisent de
telles procdures soit ou non de la musique, nonait jadis Stanley Cavell, en
tout cas elles ont certainement produit de la philosophie. Et il est caractristique
de cette philosophie qu'elle en appelle aux concepts de composition, de hasard et
d'improvisation" (1). L'originalit de John Cage vis--vis d'un Boulez ou d'un
Stockhausen a consist prendre, avec une ironie la fois impitoyable et douce,
les manipulations srielles comme synonymes de la consultation d'un oracle, ce
qui quivalait littralement affoler la machine. Cavell le constate sans
quivoque: aux yeux de Cage, "le hasard est explicitement dsign comme
devant remplacer les notions traditionnelles d'art et de composition; le
renoncement total du compositeur tout contrle sur son matriau est cens
fournir une libert et une acuit de perception plus profondes que celles que le
simple "art" avait pu offrir jusqu'ici, malgr tout ce que l'on avait tent." Chez
les partisans de l'organisation totale, l'inverse, "hasard et improvisation sont
supposs prserver, en musique, les concepts d'art et de composition." Leur
intervention est effectivement requise "pour expliquer comment, bien que le
compositeur n'exerce son choix que sur les conditions initiales de son travail, le
dterminisme auquel il abandonne ses pouvoirs suscite de lui-mme la
spontanit et la surprise que l'on associe l'exprience artistique." D'aprs les
sriels, s'il y arrive, c'est: "a) parce qu'il produit des combinaisons imprvues,"
savoir du hasard (Boulez dira: de 1"'ala"); et "b) parce qu'il comporte des
instructions qui laissent l'excutant la libert de choisir, c'est--dire
d'improviser" (2).
Pourtant, et malgr l'apparence de scientificit dont il s'affuble en
s'institutionnalisant (que l'on songe l' IRCAM!), le discours des sriels n'est
pas srieux. C'est qu'il se rsume la "comdie" bien connue du choix dont
nous acceptons les consquences comme si elles incarnaient notre volont et
notre sensibilit, bien que nous ne puissions au niveau du principe reconnatre
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en elles notre responsabilit." On feint de produire des oeuvres part entire,
mais on est contraint de commencer par les protger conceptuellement afin de
les rendre inattaquables. Elles n'ont en ralit d'existence que par la philosophie
qui les justifie, mais malheureusement celle-ci choue masquer la dmission
du compositeur. L se situe la diffrence: le "thoriser" de Cage, crit Cavell,
"est exempt de ce genre de failles, parce qu'il stipule en toute clart que l'oeuvre
qu'il rgit n'a pas plus d'importance qu'il n'en a lui-mme; cette oeuvre n'a pas
tre justifie par la thorie, puisqu'elle se contente pour ainsi dire de l'illustrer"
(3).
On notera, ce propos, que le reproche de n'tre qu'un philosophe se
dguisant en crateur est ici retourn l'envoyeur, ce vocable dsignant les
tenants de "l'oeuvre part entire." De Cage, en effet, il faudrait plutt affirmer
ce que Samuel Beckett avait confi un jour au sujet de la peinture de Bram van
Velde: "Cela ne ressemble pas de l'art, si mes souvenirs de l'art sont exacts."
Ainsi, Stanley Cavell n'hsite pas dclarer sui generis la production cagienne.
Il faudrait tout le moins, selon lui, que soit prise en considration l'ambigut
langagire dans laquelle ne peut manquer de se trouver engage une dmarche
qui se veut ente essentiellement sur le silence. "Que son oeuvre, constate-t-il,
soit joue en tant que musique, plutt que comme une sorte de parathtre ou
d'exercice parareligieux, est seulement un autre signe des confusions de notre
poque" (4).
Mais Cage le reconnaissait sans ambages. Lors du symposium de
l'UNESCO auquel il prit part en 1969 Chichen Itza, dans le Yucatan, il
expliqua la gense de sa premire oeuvre "silencieuse, "4'33", en arguant que,
bien avant de tomber sur une toile de Rauschenberg "peinte en 1952, mais sur
laquelle il n'y avait rien," ce qui le confirma dans le projet (labor ds les
annes quarante) de raliser "une pice qui ne contiendrait pas de sons," il avait
labor toute une rflexion sur les rapports du langage et du silence: "je me suis
rendu un jour, dit-il, une rencontre silencieuse de quakers, et me mis
penser ce que j'allais dire. C'est--dire la faon (faustienne!) dont je
dominerais cette rencontre. Et puis, je m'aperus que l n'tait pas la question,
Ce qu'il fallait, ce n'tait pas dominer, mais couter. Et couter le silence. Par
silence, j'entends la multiplicit des activits qui nous entourent sans relche.
Nous l'appelons "silence" parce qu'elle ne dpend pas de notre activit. Elle ne
correspond ni des ides d'ordre, ni un sentiment expressif." (5)
Que le silence dsigne le foisonnement de la vie, ou - dans le vocabulaire
d'un Lvinas ou d'un Maurice Blanchot - le "murmure incessant" ou le
"clapotement" de l'il y a, bref le bruissement et le ruissellement de l'indfini, ce
thme ne renvoie pas seulement, comme on le suggre parfois, au romantisme
(6), mme s'il est arriv Cage d'acquiescer l'attitude d'un Charles Ives
conseillant de s'asseoir sur le pas de sa porte (si possible sur un rocking chair!)
afin d"'couter sa symphonie personnelle" en regardant le soleil se coucher.
L'analyse de Stanley Cavell est plus subtile: pour saisir ce qu'il en est du silence,
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suggre-t-il, rien de tel que d'tudier la manire dont le langage vient se
drober, parfois, lorsqu'il lui est demand de rendre compte d'une oeuvre d'art.
Apprcier une oeuvre, c'est vouloir faire partager son sentiment. Pas seulement
pour le plaisir du partage; plutt parce que le faire rellement partager
conditionne son existence mme, et par l, plus profondment, ma propre
existence. "Il importe que les autres soient mis au fait de ce que je vois, prcise
Cavell. Cela importe-et donc c'est un fardeau - parce que tant que je ne puis dire
ce que je sais, il peut toujours tre subodor (y compris par moi, mon propre
gard) que je ne sais rien. Or, je le sais: ce que je vois, c'est cela (je dsigne un
objet). Seulement, pour vous communiquer "cela," il faut que vous le voyiez
aussi. Dcrire l'exprience d'un art, c'est en soi une forme d'art. (7)
S'ensuit-il de ce constat que le silence - ou ce qui se nomme chez Hlderlin
le "dfaut des noms divins" - consomme inluctablement le retour au chaos ou
au tohu-bohu de tout ce qui existe? La retombe dans le tintamarre de l' il y a,
dont s'effraye Lvinas, signifie-t-elle irrvocablement ma propre perte? Mais
telle n'est pas la perspective de Cavell: lecteur de Wittgenstein - le philosophe
prfr de John Cage -, il a fait sienne l'ide selon laquelle rien ne mrite
davantage d'tre respect que le geste de celui qui s'efforce (en vain) d'excder
les bornes du langage au nom de l'esthtique ou de l'thique. Cependant, le
Wittgenstein des Investigations philosophiques est formel: "Ce que nous faisons
est de ramener les mots de leur usage mtaphysique leur usage quotidien" (8).
En d'autres termes, commente Cavell dans Une nouvelle Amrique encore
inapprochable, "les mots sont en quelque sorte "au loin," comme en exil (...)
absents, en vadrouille. (...) Nous pourrions exprimer un peu mieux (...) la
pratique de Wittgenstein en traduisant l'ide de ramener les mots par celle de les
reconduire, de les guider - comme le berger -sur le chemin du retour; ce qui
suggre non seulement qu'il nous faut les trouver, nous rendre l o ils se sont
gars, mais qu'ils ne reviendront que si nous les attirons et les commandons, ce
qui exige d'tre leur coute. Mais cette traduction n'est qu'une lgre
amlioration, parce que le comportement de nos mots n'est pas spar de nos
vies, pour ceux d'entre nous qui sont ns en eux, qui en sont matres. C'est aux
vies mmes de prendre le chemin du retour." (9)
Appliquons ce raisonnement l'coute cagienne du silence: maintenir
spars l'art et la vie, c'est transgresser le prcepte selon lequel "sur ce dont on
ne peut parler, il convient de se taire"; c'est, sous prtexte d'esthtique, laisser
filer les mots hors de leur patrie, loin de leur Heimat; et avec eux, laisser
disparatre notre vie: la perdre. Retournons la vie: rinstallons notre langage
dans la quotidiennet. Dans le sillage des grands transcendantalistes que Stanley
Cavell s'emploie rhabiliter, Emerson et surtout Henry David Thoreau, John
Cage a choisi de revenir au langage ordinaire et de ramener au bercail les mots
enfuis. Il ne l'a fait toutefois qu'en suspendant en quelque sorte sa propre
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existence celle des "autres," en les "mettant au fait" de ce qu'il "voyait" (et
coutait). La "vie en tant qu'art" ne se laisse restaurer que si l'art lui-mme se
rinvente "en tant que vie." L'exigence thique - religieuse ou "para-religieuse" -
innerve profondment la "forme d'art" par laquelle l'exigence esthtique, son
retour d'exil, s'acoquine avec le train de l'existence habituelle, en-de des
limites assignes au parler quotidien, bref au sein de notre affairement journalier.
Mais la condition sine qua non d'un tel dgrisement rside, on l'a vu, dans
l'assomption d'un an-archisme: d'un impouvoir radical. Seule l'humilit d'un
renoncement tout schme d'asservissement permet de valider semblable
ressourcement. Pour Cage, comme pour Lvinas, est proscrire tout esthtisme
susceptible de rejeter dans l'ombre le visage de l'autre homme; Cage y ajoute, au
nom de la compassion bouddhiste l'endroit des "tres non-sentants," le rejet
de toute attitude dominatrice envers la nature. La musique du silence sera
hospitalire aux bruits comme aux sons: l'il y a est lui aussi librer.
Cette attitude est celle mme des trois protagonistes du groupe ZAJ. Deux
d'entre eux, Juan Hidalgo et Walter Marchetti, tudiaient la composition
musicale Milan sous la direction de Bruno Maderna et avaient commenc
oeuvrer dans la mouvance srielle, lorsqu'en 1958 ils firent la connaissance de
Cage, l'occasion d'une tourne clbre qui avait conduit les ballets de la
compagnie Merce Cunningham prcisment Milan. A la diffrence d'Esther
Ferrer, issue des arts plastiques et lie dfinitivement ZAJ de faon plus
tardive ( partir de la fin 1967), Hidalgo et Marchetti eurent donc, pour "se
convertir" Cage (et en ralit se forger leur vritable personnalit en devenant
indpendants l'gard de tout assujettissement un quelconque systme), sinon
abjurer une "foi" srielle problmatique, du moins redcouvrir la saveur de la
transparence, en se dlivrant de tout a priori intellectuel commencer par celui
de la "prsence" au sens kantien, l'a priori d'un espace et d'un temps susceptibles
de rgenter,en se proposant comme des dimensions immuables et d'avance tout
armes, l'effectuation de notre sensibilit, l'apparatre de toutes choses et de tous
vnements, bref ce que nous avons dnomm l'il y a.
Gardons-nous toutefois d'insister de manire unilatrale sur la pars
destruens de 1"'insurrection" de nos deux compositeurs l'encontre de toute
culture hrite. D'abord, quelque intense et fascinant qu'ait pu tre le premier
contact milanais avec John Cage, celui-ci a moins provoqu une rupture
immdiate l'gard d'une pratique compositionnelle somme toute encore
classique que polaris un ensemble de doutes et enclench un procs de
dsenclavement moyen terme: l'importante monographie que le compositeur
Lloren Barber a consacre en 1978-1979 au Groupe ZAJ mentionne que Juan
Hidalgo et Walter Marchetti ont continu durant quelques annes crire des
partitions en bonne et due forme, qu'ils destinaient un instrumentarium
traditionnel; et dans la suite des temps, il leur est arriv de produire des pices
d'apparence conventionnelle (mais conventionnelles en apparence seulement!),
de les interprter et de les enregistrer; ni l'un ni l'autre n'ont jamais vraiment
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abandonn le piano, si trange qu'ait t parfois le traitement qu'ils lui faisaient
subir. Mais, dans une perspective moins anecdotique, on vitera de souscrire au
diagnostic le plus pesant - et le plus frquent prononc l'gard des
manifestations ZAJ -, celui de "nihilisme." Quelle qu'en ft la raison,
incomptence ou volont dlibre de dnigrement, nombre de critiques (parmi
lesquels certains concurrents ressentant les succs ZAJ comme des affronts
personnels) se sont ingnis, au fil des ans, rabattre ZAJ sur le vide ou
l'absence, sur un "thtre de l'impossible" incapable de signifier autre chose que
l'"impossibilit du thtre."(10) Et certes, l'poque de l'existentialisme, le fin
du fin de la modernit pouvait sembler consister, " nous mettre en prsence de
l'impossibilit de la prsence" (11). Reportons-nous au dbut de l'aprs-guerre:
"le sujet de l'exprience esthtique est devenu un sujet qui, voluant dans
l'espace et dans le temps de la vie pratique, en est subitement soustrait et
confront avec le phnomne d'un temps et d'un espace suspendus." Et il est
mme possible de gnraliser: "De l'obsession simultaniste chez tant de
peintres au dbut du sicle l'exaltation de l'action painting, de la page blanche
des symbolistes l'attente en points de suspension du thtre dit de l'absurde, on
trouve quantit de variantes de ce modernisme caractris, pourrait-on dire, par
un kantisme ngatif: ces arts sont critiques et auto-rflexifs, mais tout se passe
comme s'ils cherchaient tablir, au titre de l'exprience esthtique ultime, non
leurs conditions de possibilit, mais d'impossibilit, non le nom, mais
l'innommable." (11) - On ne saurait nanmoins (sauf des fins partisanes)
confondre ZAJ avec ces potiques de la modernit inverse pas plus qu'on ne
se sentirait habilit (sauf sous l'empire d'un dpit caricatural) tenir Cage pour
un fossoyeur. Car il en va clairement de Cage et, par extension, de ZAJ, comme
des sculpteurs minimalistes dont Thierry de Duve montrait, en 1980, qu'ils ne
militaient nullement en faveur d'un quelconque nihilisme, mais que leurs
oeuvres dbouchaient sur une dfinition entirement nouvelle de la prsence.
Que trouvons-nous en effet chez les minimalistes des annes 1960-1970?
Face au six-feet cube de Tony Smith, le spectateur ne se contente certainement
pas de "saisir le cube dans son entiret (...) par un acte d'idation," ce qui
renvoie aux a priori kantiens. En ralit, le sujet-spectateur n'est pas seulement
face un objet, il est incorpor une situation dans laquelle il fait pice au
mme titre que l'objet. Lorsqu'il se dplace autour d'une sculpture aussi
obstinment identique sous toutes ses faces qu'un cube, ce dernier le renvoie la
perception de son propre dplacement, un devenir-autre continu et sans retour,
du simple fait que son corps n'occupe pas deux fois le mme espace dans le
mme temps... L'exprience esthtique qui nat d'une installation minimaliste
requiert comme condition sine qua non une mise en situation en espace-temps
rel. Mais c'est prcisment la ralit a priori de cet espace-temps que
l'exprience dmontre inconsistante. (12) Soit. Mais pourquoi faudrait-il en
infrer que rien ne va plus, que tout vire l'absence et l'absurde? Sommes-
nous en train de sombrer dans le chaos de l'il y a, c'est--dire dans le nihilisme?
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"Je ne sais, rpond Thierry de Duve, s'il faut appeler le minimalisme
postmoderne, mais une chose est certaine: sa signification historique est d'avoir
pris acte de la chute des transcendantaux kantiens, non comme d'une condition
tragique qui spcifie que l'exprience esthtique est devenue impossible, sauf
se renverser en exprience de son impossibilit mme, mais comme d'un
ensemble de conditions - tant pistmologiques qu'existentielles - affirmatives,
sur lesquelles btir une pratique artistique nouvelle. Sur la base de ces
conditions affirmatives, le mot prsence prend un tout autre sens. La co-
prsence, en espace-temps rel, de l'oeuvre et de son spectateur, n'implique
nullement la nostalgie de l'espace-temps a priori." (13)
Cette comparaison avec le minimalisme permet sans doute de mieux
comprendre comment, notre poque, il est devenu possible de s'affranchir des
clivages formalistes ou essentialistes auxquels croyaient devoir s'en tenir des
thoriciens comme Clement Greenberg ou Michael Fried. Au gr d'un manifeste
comme celui que Fried intitule en 1967 "Art and Objecthood", toute tentative de
fusion entre disciplines artistiques spares est voue l'chec, car elle revient
les dpossder de leur spcificit en les noyant dans l'anonymat du thtre (14).
Le minimalisme, auquel Fried dcoche quelques flches acres, oblige
effectivement le spectateur devenir acteur mais pourquoi les arts de l'espace
n'incorporeraient-ils pas la gestuelle de la quotidiennet? La "conversion"
d'Esther Ferrer l'art de la performance, qui lui a permis de rejoindre ses amis
du Groupe ZAJ l'anne mme de la publication d"'Art and Objecthood," n'tait
au demeurant nullement contraignante au point de lui faire abandonner ses
activits antrieures; pas plus qu'Hidalgo ou Marchetti ne se trouvaient
dpossds de leur mtier initial, elle n'a perdu la main. Force est de constater
que l'acquiescement au mlange de l'art et de la vie ne dsaronne aucunement
un artiste dj rompu des techniques canoniques; il y trouve bien plutt un
regain de crativit.
Il reste qu'en dblayant le terrain des objections ou plus exactement des
prventions le plus gnralement souleves l'encontre de l'attitude ZAJ, nous
n'avons fait qu'effleurer les modalits particulires d'un tel regain. La
thmatique d'ensemble de la "pense" ZAJ, telle que la dgage Lloren Barber
dans l'tude que nous avons mentionne, nous livre un premier canevas; il reste
l'toffer. Rappelons-en les grandes lignes: le matre-mot de la dmarche ZAJ
tant celui de l'identification de l'art et de la vie, cette identification comporte
deux volets: 1) il faut pratiquer l'art en tant que vie; et 2) la vie en tant qu'art.
Au premier volet correspond la revendication de la fusion des arts, susceptible
d'autoriser un retour la quotidiennet. Au titre du second volet, tout un chacun
doit tre reconnu apte oeuvrer, et faire de sa vie une oeuvre; encore lui faut-il
se dfaire d'une ducation qui n'a de cesse qu'elle ne filtre et ne contrle les
sensations. Il devient ds lors indispensable non pas tant de crer des objets,
que d'agencer et de montrer des procs. C'est la stratgie de la table rase: au
commencement sera non pas le Verbe, mais le silence, condition du Verbe.
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N'est-ce pas la leon d'une pice comme 4'33" de John Cage? Comme chez
Wittgenstein, il convient d'apprendre d'abord se taire. On comprend que le
premier "concert de thtre musical" plac sous l'gide de ZAJ se soit ouvert, le
21 novembre 1964, sur 4'33". Mais cet hommage pouvait paratre un peu
trange: certes, la lettre de la partition de Cage tait respecte en l'occurrence
la dure de 4 minutes 33 secondes. Mais le "contenu," pour qui connaissait la
partition, risquait de sembler htrodoxe; en tout cas, il n'avait nullement t
prvu par l'auteur. L'interprte, tirant sur une corde accroche une balustrade,
devait hisser au niveau de celle-ci un simulacre de "cage" (jaula) faite de quatre
planches assembles, et laquelle tait fix l'autre bout de la corde. Quant au
jeu proprement dit, il consistait demeurer (symboliquement) prisonnier de la
"cage" pendant 4 minutes et 15 secondes, pour s'en dlivrer au cours des 18
secondes restantes.
A quoi rimait semblable mise en scne, superpose en quelque sorte aux
indications fournies par Cage, et qui, si elle ne contredisait pas ouvertement
celles-ci, introduisait nanmoins un lment narratif parfaitement inattendu au
sein d'un crmonial l'origine tout fait dpouill? Sans nul doute un kon,
une nigme dans le style du bouddhisme zen; c'est--dire, selon le lexique ZAJ,
un "etcetera" ou un "document public" propre secouer le spectateur et (le
cas chant) lui procurer une illumination. Mais pourquoi l'avoir ajout la
partition? Celle-ci, dans sa nudit, ne se suffisait-elle pas elle-mme? D'ou
tait venu ce besoin de surenchre?
On s'en voudrait, videmment de rpondre trop lgrement une
interrogation de ce genre. il est clair, tout d'abord, que, l'appropriation, par ZAJ,
du "texte" ou plutt du "silence" cagien ne faisait nulle violence celui-ci,
car en "habillant" les instructions de Cage on prvenait toute assimilation de la
pice intitule 4'33" un objet: "revisite," douze ans aprs sa cration par le
pianiste David Tudor, pourquoi n'aurait-elle pas volu? Le "regain de
crativit" dont nous disions qu'il consisterait, selon la logique ZAJ,
mtamorphoser des objets en procs, sans doute en dcouvrait-on ici un
archtype. Et pour peu que l'on se remmore la gnalogie du groupe ZAJ telle
que l'a dfinie un jour Juan Hidalgo, comment ne pas interprter le choix de
4'33", pice inaugurale prsente en premier lors d'un concert inaugural, dans le
sens d'un hommage offert non pas seulement celui sans lequel ZAJ n'aurait de
toute faon jamais vu le jour, savoir John Cage, mais galement celui sans
lequel John Cage n'aurait certainement pas t le mme, en l'occurrence Marcel
Duchamp? Prendre 4'33" comme un ready-made, c'tait, en somme, faire d'une
pierre deux coups.
Nous voici donc aux prises avec une deuxime stratgie, celle, propre
Duchamp, que ZAJ applique John Cage. Comme on le sait, la pratique du
ready-made a donn lieu d'innombrables exgses, dont on peut dire que dans
l'ensemble, elles n'ont rien apport de trs dcisif. L'une des plus rcentes, celle
de Boris Groys, nous parat cependant propre clairer quelque peu notre
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enqute(15). Faisant porter son analyse sur l'incontournable urinoir de 1917,
l'auteur, aprs avoir constat qu'il s'agit d'un objet profane projet sans pravis
au muse, c'est--dire dans un champ institutionnel, fait observer qu'en
l'exposant sens dessus-dessous, Duchamp l'a rendu inutilisable. Nous le savions
dj; mais ce quoi il faut songer en face d'un urinoir ainsi dtourn de sa
quotidiennet a probablement de quoi surprendre. Car les premiers spectateurs
ont, semble-t-il, dpens des trsors d'imagination pour attribuer un sens cet
objet. Certains ont cru reconnatre une Madone: un sentiment de srnit peut
la rigueur se laisser dchiffrer au vu de la photographie transmise la postrit,
dont on sait qu'elle avait paru-comme par hasard dans une revue que co-
dirigeait Marcel Duchamp et qui se nommait The Blind Man (L'Aveugle). Selon
d'autres, l'urinoir renvers figurerait un Bouddha dans la position du lotus:
l'hypothse n'est pas invraisemblable, si l'on retient l'indiffrence narquoise que
distillent parfois des statues de ce genre, indiffrence que tout ready-made digne
de ce nom se devrait de manifester avec les moyens du bord... (Et pour notre
part, la question se pose: ne tient-on pas ici, puisqu'il s'agit d'une Fontaine, l'une
des sources possibles de l'Arpocrate seduto sul loto de Walter Marchetti?(16))
Quant aux associations rotiques, elles ne prsentent qu'un intrt fort restreint;
comme le remarque Groys, elles relvent non de l'inconscient du spectateur,
mais d'un discours sur l'inconscient, et cela ne les recommande pas spcialement
l'attention.
Quoi qu'il en soit de cette hermneutique un peu bizarre, elle existe. Et c'est
elle qui dtermine les deux types de renvoi une certaine indiffrence
contemplative d'une part, la production industrielle de masse d'autre part
dont la tension dtermine la teneur, voire la valeur, de l'oeuvre. Le choix de
l'urinoir, tout "neutre" qu'il soit, constitue donc une rupture avec la tradition
artistique qui se voulait, l'poque, retour l'artisanat, et ce pied de nez adress
la tradition suffit situer Duchamp du ct d'une esthtique fonctionnaliste,
soutenue par l'avant-garde. Si bien qu'au moment o Duchamp expdie son
urinoir au muse, il adapte son geste la convention musale de deux faons.
Ngativement, il heurte de front le principe fondateur de tout muse et de tout
conservatoire, qui requiert l'exclusion radicale de toute tension conflictuelle
susceptible de porter atteinte la srnit indispensable la contemplation
d'objets prsums fixes et ternisables et qui, par consquent, considre le
"prsent vivant" de l'oeuvre, avec ses diffrends et ses remous, comme dj mort,
et mme enterr. Mais le geste duchampien s'adapte d'autre part positivement
la convention musale, puisque le ready-made qu'il dpche l'exposition n'est
pas sans rappeler celuici telle Madone, celui-l tel Bouddha. "Tiens! voil du
Bouddha!" Ce cri ne peut que rjouir un conservateur... Ne relie-t-il pas un objet
en lui-mme moyennement attrayant la "grande" tradition sacre? C'est cet
quilibre entre le ngatif et le positif qui confre son intensit l'innovation que
vhicule le ready-made. Bien sr, il s'agit d'un compromis fragile: les rgles qui
dterminent l'adaptation ngative se rvlent beaucoup plus strictes que celles
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qui permettent l'adaptation positive, puisque le propos du ready-made est
d'introduire en catimini la prsence du prsent dans l'enceinte musale, et que
cette contamination n'aura de signification que si l'opposition aux oeuvres
traditionnelles est suffisamment violente pour dclencher un choc, un hoquet de
vertu. Mais le rsultat justifie amplement l'nergie dpense par l'artiste aux
prises avec ses calculs. Boris Groys l'exprime avec loquence: "l'oeuvre d'art
devient pour un instant le lieu o les diffrences hirarchiques disparaissent, o
les oppositions axiologiques traditionnelles perdent leur validit, et o le
pouvoir du temps en tant que confrontation du pass dot de valeur et du
prsent et du futur dnus de valeur est dpass. De l dcoule l'exprience de
l'extra-temporalit, du bonheur extatique que procure la ralisation d'une utopie,
de la libert et de la toute-puissance magique qui s'attache l'acte artistique
russi, c'est--dire radicalement novateur." (17)
Las! ce serait une illusion que de croire tous les problmes rsolus pour
autant. Lisons la suite du paragraphe: "Cependant, le ready-made met
simultanment en vidence qu'il s'agit l d'une utopie extrmement limite, et
que l'oeuvre d'art n'est pas la pierre philosophale qui permettrait de transformer
l'urinoir en or... Alors mme qu'il est admis figurer dans la tradition valorise,
le profane n'est pas compltement dpass tout moment, l'urinoir peut tre
remis l'endroit, tre retir de l'exposition d'art et tre utilis conformment sa
destination. La synthse relle et indestructible du valoris et du profane n'a pas
lieu, le principe de comparaison ne se donne pas reconnatre dans la
"crativit" de l'artiste, et ds lors aucune garantie universelle d'galit n'est
donne. En outre, l'esthtique du ready-made prsuppose explicitement qu'il
existe un systme de conservation institutionnalis et protg du point de vue
social, destin garantir l'innovation, par nature finie, une stabilit historique
au moins relative. En effet, il est impossible d'acqurir cette garantie en faisant
appel au transcendant, l'immortel ou l'universel."(18) Autant dire que tout est
recommencer...
N'est-ce pas un tel recommencement que nous propose ZAJ en rditant en
1964 l'exprience cagienne de 1952? La rfrence Duchamp est prcieuse:
elle nous instruit en effet sur le contexte propre 4'33", et donc-par ricochet-sur
le sens de l'attitude ZAJ. A lui seul en effet, le titre 4'33" apparat comme un
ready-made, puisqu'il fait directement allusion au clavier de bon nombre de
machines crire classiques, sur lesquelles la majuscule 4 a pour minuscule
l'apostrophe et la majuscule 3, les guillemets. Il s'agit donc bien d'un emprunt
la socit industrielle: Cage, en somme, pastiche Duchamp. Pourtant, lorsque
nous lui avons jadis pos la question, il a insist sur la procdure d'obtention de
ce ready-made: celui-ci, nous a-t-il assur, a bel et bien t dict par un hasard
bienveillant, et non par une volont dlibre, "Tout objet, ajoutait-il, devient
aujourd'hui un duchamp (avec une minuscule!)." Et lorsqu'il a donn Tky,
en 1965, la cration de sa seconde pice silencieuse (compose en 1962 sous
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l'intitul 0'00", avec en sous-titre 4'33" n2) dans une deuxime version
spcialement destine au public japonais, et comportant notamment des
interruptions des silences l'intrieur du silence...-, l"'action discipline" qu'il
avait choisi d'amplifier, conformment aux indications de la partition, consistait
taper son courrier l'aide d'une machine crire. Ainsi, le got la
subjectivit venait confirmer, en les assumant, les oprations de hasard qui
avaient prsid la rencontre du ready-made de dpart; et par "action
discipline" il convenait d'entendre une acceptation active, plnire et nullement
passive, portant sur une situation globale apprhende "hors temps" (comme le
stipulait d'autre part le changement d'intitul, 0'00" s'tant substitu 4'33").
Un tel raffinement, dans le jeu des diffrentes instances mobilises en vue
d'une cration rduite opinitrement un zro point, laisse rveur. Mais le
travail effectu par ZAJ sur la pice initiale de 1952 n'est pas moins subtil. Que
signifie en effet la dnomination 4'33"? Elle dsigne une "structure" au sens
cagien: un laps de temps. Des quatre composantes de l'oeuvre musicale telles
que les numrait le jeune Cage l'ore des annes cinquante, forme, matire,
mthode et structure, seule cette dernire subsiste ici, sous les espces
simplifies d'une dure chiffre. On a donc affaire une limite prcise, au-del
de laquelle l'oeuvre cesse d'exister. En principe, l'attention du public, sollicite
pendant le droulement de la pice, est libre de se relcher au terme de
l'excution de celle-ci. Seulement, le fait que nul vnement sonore particulier
ne soit appel figurer dans le cadre ainsi mnag fragilise ce dernier. Si 4'33"
s'ouvre rsolument l'irruption des bruits ambiants, le profane - c'est--dire le
monde sonore environnant - s'engouffre sans difficult dans l'oeuvre. Il devient
l'oeuvre. En ce sens, la menace que les rumeurs ou tnbres extrieures font
peser sur l'oeuvre est mise excution. Mais quand cesse justement
l"'excution" de l'oeuvre, la menace est abolie; et c'est pourquoi nous disions que
tout tait recommencer. Car l'esthtisation du profane sacralise le profane:
la limite, donc, l'intitul 4'33" devient superflu. Si l'on veut prendre acte de
cette situation, il va falloir liminer la structure, ou bien la "remplir"
diffremment, car il ne sert de rien de rejouer, telle quelle, la pice; Cage choisit
la premire solution et compose 0'00", et ZAJ opte pour la seconde en
"meublant" sa faon muette, certes, par dfrence l'gard du Matre, mais
loquente en un autre sens, prciser le cadre vide ainsi laiss lui-mme.
Le risque encouru par ZAJ est celui du pch contre l'esprit. Il est
remarquable en effet que John Cage se soit soustrait, tout au long de sa carrire,
aux diverses sollicitations du narrativisme et que la psychanalyse, notamment,
ne lui ait inspir (malgr l'estime qu'il portait Jung) que des ractions ngatives.
Il s'entendait parfaitement avec Duchamp sur ce point, et se plaisait noncer,
l'instar de ce dernier, qu'il "n'avait pas d'inconscient." Boris Groys l'a fait
observer, des prises de position de ce genre obligent rarfier la production des
ready-mades. "Si l'on pense que chaque ready-made reprsente simplement
l'espace profane comme tel, il ne peut de fait exister qu'un seul ready-made:
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dans le contexte de l'art, n'importe quelle chose peut par consquent valoriser
l'espace profane dans son intgralit. Il suffit d'un seul ready-made, par
exemple de la Fontaine de Duchamp, pour mettre en vidence la suppression
des hirarchies axiologiques et marquer son got la fin de l'art, ou plus
prcisment la fin du profane. La situation est diffrente si les ready-mades
manifestent les dsirs cachs des artistes, leurs rituels inconscients et leurs
fixations ftichistes. Dans ce cas, l'espace profane cesse d'tre homogne, pour
devenir le domaine d'expression de l'inconscient. Ce n'est pas un hasard si,
pendant longtemps, les ready-mades de Duchamp n'ont pas suscit de large
mouvement artistique, bien qu'ils aient dj t connus d'un public assez large.
On ne voyait pas de quelle manire la mthode de Duchamp en gnral pouvait
tre poursuivie. Les diverses thories de l'inconscient, tout particulirement le
structuralisme et plus tard le post-structuralisme, finirent par indiquer la voie."
(19) Stratgie oblige: ZAJ ne disposait vrai dire d'aucune meilleure voie,
pour attester la fois de sa fidlit inconditionnelle la puret dans le
renoncement que cristallisait l'oeuvre de John Cage, et de sa volont d'affirmer
le dsir de voler de ses propres ailes en le faisant reconnatre par un "document
public", que de maintenir intact le ready-made cagien tout en en renouvelant le
"contenu", grce un second ready-made qui, du milieu mme de la pice, ferait
passer le message. Le leu de mots transparent sur "Cage/jaula", si d'aventure il
passait inaperu, perdait l'vidence sa lgitimation. Mais, accompagn et
soulign d'une mise en scne adquate, mimant la situation globale, il avait plus
de chances d'tre convenablement dcrypt. Cage ayant un jour fait savoir un
journaliste que "si l'on souhaitait comprendre sa musique, il fallait s'en
dbarrasser", c'est--dire "sortir de (la) Cage", la fable d'un reclus s'vadant de
sa prison paraissait plausible; et comme l'acteur charg de personnifier ZAJ ne
devait son salut qu' ses propres mains, l'allgorie devenait limpide. Enfin, le
mouvement ascensionnel imprim la "cage" par l'intermdiaire de la corde,
vritable accomplissement de l'hommage, expdiait Cage au ciel en clbrant sa
disparition sacrificielle: la libration terrestre, humaine, tait ce prix. ZAJ
tirait son pingle du jeu de la faon la plus conomique possible. Mais n'tait-ce
pas en se cantonnant malgr tout dans la finitude d'une "structure," celle,
temporelle, que s'tait impose Cage en tirant au sort une mesure de dures,
lesquelles, s'additionnant, aboutissaient au carcan-ready-made de 4'33"? Une
fois dment explicit, le projet ZAJ allait-il prendre vritablement son essor?
En fait, Hidalgo et Marchetti, comme on l'a vu, ne se rfugiaient nullement dans
une activit de seconde main, celle, toujours prsume plus ou moins ancillaire,
de l'interprtation des oeuvres d'autrui, si prestigieux que ft cet autrui. Une
salve de compositions originales accompagnait le lancement de ZAJ, et il
convient de rappeler que plusieurs crateurs de renom ont, anne aprs anne,
fait un bout de chemin avec ZAJ, avant que le groupe n'ait atteint sa maturit
sous la forme du trio Hidalgo Marchetti-Esther Ferrer. On peut estimer
nanmoins que ZAJ, s'il tait dj pleinement lui-mme en 1964, devait son
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indpendance relle, sur le plan psychologique en tout cas, l'exemple que
l'auteur de 4'33" avait fourni d'une radicalisation de sa propre entreprise, et cela
ds 1962, avec le remake de sa premire pice silencieuse mtamorphose en
0'00". En adoptant le "temps zro" de Christian Wolff, et en l'adaptant
l'lectronique, Cage rvolutionnait sans nul doute l'conomie de sa propre
cration. La suspension de la dernire dimension "unitaire" de l'oeuvre d'art
occidentale, celle du temps, suprme puissance d'unification du divers, et par l
ultime garantie de la validit du critre majeur de l'esthtique depuis le Beau
platonicien, savoir la subsomption du multiple sous la bannire de l'Un, cette
suspension quivaut une gigantesque explosion. Qu'elle soit gnralement
passe inaperue ne milite gure pour la lucidit du "monde de l'art," ni non plus
pour celle des philosophes. Mais les membres de ZAJ, eux, ne s'y sont pas
tromps. Leur travail de "rorchestration" de 4'33" n'tait qu'un prlude. Le
vritable impact de John Cage sur ZAJ, il faut le saisir au niveau de la crativit
libre qui s'exprime, tous azimuts, dans la production nomade, clate, ds-
oeuvre parce que perptuellement inchoative, de "documents publics"
imprvisibles, tantt sages et tantt chevels, production qui a fait le renom de
ZAJ au long des trente dernires annes et qui apparat totalement inclassable,
parce qu'elle est, selon le mot de Morton Feldman, "entre catgories," et parce
que ZAJ travaille sans filet: mme la quotidiennet, mme la vie. Le
passage, dans l'itinraire cagien, de 4'33" 0'00", aura t dcisif en ce qu'il
mettait un point final a l'existence de la musique comme art spar, exil dans sa
magnificence solitaire; et c'est ZAJ qu'il incombait de raliser, en la
concrtisant de multiples manires, l'incorporation du musical tout le non-
musical telle que l'annonait la parole de Cage selon laquelle "une oreille seule
n'est pas un tre." Qu'est-ce, en effet, que le zro de 0'00", sinon la d-
linarisation du temps, la mutation du temps linaire en temps circulaire, donc la
mise en circulation ou la mise sur orbite du temps? Du temps de l'Occident, on
passe ainsi au temps de l'Orient, temps de la transmigration et de l'ternel retour,
ou, comme le disait Cage, temps de l'"ternelle renaissance" et de la rversibilit.
"Notre vie, disait Emerson, le matre de Nietzsche et aussi de Cage, via Thoreau,
est un apprentissage de cette vrit: qu'autour de chaque cercle il peut en tre
dcrit un autre, qu'il n'y a pas de fin dans la nature, mais que toute fin est un
commencement; qu'il y a toujours une aurore qui se lve derrire chaque midi"
(20). S'il en va de la sorte, n'est-ce-pas parce que le centre est vide? Le zro,
n'est-ce pas le cercle vide? Nos mots sont-ils autre chose que des empty words?
ZAJ n'est-il pas, entre autres, le cercle des compositeurs disparus?
Telle que nous l'avons dfinie, l'esthtique ZAJ parat bien relever de ce
que Jean-Franois Lyotard a caractris, voici une dizaine d'annes, comme une
esthtique du sublime. Ce qu'il entendait par ce vocable, et qui a donn lieu
nombre de discussions et mises au point, n'tait autre que la libration, atteste
dj en peinture chez un Manet ou un Czanne, des "petites sensations"
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constitutives de l'existence mme de l'objet pictural. S'appuyant sur les
admirables analyses du "doute de Czanne" tel que l'avait thmatis Merleau-
Ponty, Lyotard entreprenait de rattacher l'exigence de remonter aux sources de
la perception l'enjeu kantien d'une "prsentation de l'imprsentable"; et il
n'hsitait pas interprter la squence entire des avant-gardes successives
comme une peau de chagrin. Ds lors en effet que Czanne suspend son geste
crateur la question-clef "qu'est-ce qu'un tableau?" il s'interdit d'inscrire sur
son support autre chose que des "sensations colorantes." Mais celles-ci ne sont
accessibles au peintre, et donc restituables par lui, qu'au prix d'une ascse
intrieure qui dbarrasse le champ perceptif et mental des prjugs inscrits
jusque dans la vision elle-mme. Si le regardeur ne se soumet pas de son ct
une ascse complmentaire, le tableau restera pour lui un non-sens impntrable.
Le peintre ne doit pas hsiter courir le risque de passer pour un barbouilleur.
"On peint pour trs peu." La reconnaissance des institutions rgulatrices de la
peinture, Acadmie, Salons, critique, got, est de peu d'importance auprs du
jugement que le peintre-chercheur et ses pairs portent sur le succs obtenu par
l'oeuvre par rapport au vritable enjeu: faire voir ce qui fait voir, et non ce qui
est visible. (21)
Seulement, une fois enclench le procs d'anamnse l'gard de l'origine, il
devient de plus en plus difficile de l'arrter, et la procession des avant-gardes
vire en une rcession, ou du moins en une conversion un fondement qui se
drobe. Pour commencer, ce sera la dlivrance de "la couleur dans son
occurrence, (de) la merveille qu"'il arrive" (quelque chose: la couleur) au moins
l'oeil" (22); mais ultrieurement, on assistera au dferlement du minimalisme,
qui viendra bousculer la prudence des requisits formalistes d'un Greenberg ou
d'un Fried; l'escamotage du chssis sur lequel on tend la toile; la rduction
des couleurs au profit d'un monochromatisme, dj intronis chez Malevitch;
la dilution de l'objet, dans le body art ou le happening; la dcolonisation
systmatique du travail plastique, consomme chez un Buren; bref au dfil des
abngations et renoncements, synonymes d'un repli gnral sur un Arte Povera
oprant ex minimis, conformment Lyotard dixit au diagnostic adornien
selon lequel on n'"accompagne la mtaphysique dans sa chute" qu'au moyen de
"micrologies" (23). On n'imaginera pas pour autant que la "micrologie" se
rsume une mtaphysique en miettes, pas plus que le tableau de Newman n'est
du Delacroix en bribes. La micrologie inscrit l'occurrence d'une pense comme
l'impens qui reste penser dans le dclin de la grande pense philosophique.
L'essai avant-gardiste inscrit l'occurrence d'un now sensible comme ce qui ne
peut pas tre prsent et qui reste prsenter dans le dclin de la grande
peinture reprsentative. Comme la micrologie, l'avant-garde ne s'attache pas ce
qui arrive au "sujet", mais : Arrive-t-il?, au dnuement. C'est de cette manire
qu'elle appartient l'esthtique du sublime. (24)
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Que l'art des sons ne soit l-dessus nullement en reste, la dmarche de Cage
vers le silence - de l'introduction du piano prpar en 1938 la "cration", en
1952, de 4'33" en fournit le plus loquent (pour ne pas dire tumultueux) des
tmoignages! La revendication du "dsoeuvrement," dont Cage a reconnu qu'il
avait attendu, pour la formuler, qu'elle ft assume dans les monochromes d'un
Tobey et d'un Rauschenberg, n'a pas peu contribu sous les espces,
notamment, de la dconfiture de la musique srielle s'efforant, grce la
prothse de l'opera aperta, d'exorciser la menace d'une "indtermination quant
l'excution" (25) - clarifier la situation si bien dcrite par Stanley Cavell en
termes de "dvoiement" thique et langagier. Mais c'tait au prix d'une
marginalisation, au moins initiale. Comme y insiste Lyotard, en interrogeant le
Il arrive qu'est l'oeuvre, l'art d'avant-garde abandonne le rle d'identification que
l'oeuvre jouait prcdemment par rapport la communaut des destinataires.
Mme conu comme il l'tait par Kant, titre d'horizon ou de prsomption de
jure plutt que de ralit de facto, un sensus communis (dont du reste Kant ne
parle pas propos du sublime, mais seulement du beau) ne parvient pas se
stabiliser devant des oeuvres interrogatives. C'est peine s'il se forme, et trop
tard, quand, dposes dans les muses, ces oeuvres sont censes appartenir
l'hritage de la communaut et tre disponibles pour sa culture et son plaisir.
Encore faut-il qu'elles soient des objets ou qu'elles supportent d'tre objectives,
par la photographie par exemple.(26) Ou bien, ajouterons-nous en songeant
John Cage et ZAJ, par l'enregistrement.(27)
L'objectivation, dans le cas d'une oeuvre muette, fait videmment
problme: la simple ritration d'une aisthesis rebours, c'est--dire (pour
garder le mot de Lyotard) d'une "anesthsie," ne se laisse apprhender que sous
bnfice d'inventaire; si 4'33" a pu engendrer par ddoublement - 0'00" (sous-
titr 4'33" n 2), ce n'tait pas seulement la faon d'un remake, mais pour cause
d'insuffisance de radicalit (l'indication d'une dure tait encore de trop); on a vu
aussi que le recours une amplification lectronique confortait le parti pris de
non-retour. Quant aux performances ZAJ, elles constituent autant de drives
htrodoxes partir de Cage commencer par l'interprtation "duchampienne"
de 4'33". Bref, de Cage ZAJ le silence semble bien pour reprendre une
expression de Jean Grenier avoir fait "tache d'encre" (28); si bien qu'il n'y a
rien redire au fait que le sensus communis friand, par hypothse, de valeurs,
valuations, transvaluations tous azimuts se fasse, au regard d'entreprises aussi
peu communes, lui-mme silencieux.
Mais "sublime," appliqu une telle aventure, n'est-il pas un bien grand
mot? La "micrologie" adornienne laquelle Lyotard faisait allusion propos du
"dnuement sublime" des avant-gardes permet-elle de cerner la dimension
d"'infra-mince" la Duchamp (ou de superthin la Cage) au sein de laquelle se
meuvent les productions ZAJ? Le mieux, pour en avoir le coeur net, est de
reprendre, avec Boris Groys, une vue frisante sur l'ensemble du phnomne.
"L'art de l'poque moderne, nous dit Groys, qui avait rompu au moins depuis la
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Renaissance avec sa tradition antrieure au profit d'une reprsentation de la
ralit visant tre adquate et vraie du point de vue mimtique, a galement
pris ses distances au vingtime sicle vis--vis de la reproduction fidle de la
ralit extrieure, aprs que celle-ci soit son tour devenue une convention
culturelle. Aprs que beaucoup aient, en un premier temps, persist interprter
l'art de l'avant-garde comme un reflet de la ralit interne, cache, comme une
poursuite de la qute de vrit, le recours artistique des ready-mades, c'est--
dire des citations directes de la ralit extra-culturelle, pratique dans l'art
depuis Marcel Duchamp, remit radicalement en question le concept de vrit.
En citant directement la ralit elle-mme, l'oeuvre d'art devient vraie d'une
faon tout fait triviale; car ici, son accord avec la ralit extrieure est
ncessairement donn. Dans ce cas, le rapport la vrit relativise la diffrence
entre une oeuvre d'art, qui reproduit la ralit partir d'une position privilgie,
et une simple chose appartenant la ralit elle-mme. Nanmoins, la question
de la valeur de l'oeuvre demeure aussi peu rsolue qu'auparavant. Il se rvle
qu'il est impossible de rpondre cette question en recourant la ralit, et que
la vrit d'une oeuvre ne peut fonder sa valeur."(29)
Qu'en est-il, prcisment, d'une telle "valeur?" Ne consiste-t-elle pas de nos
jours, comme l'affirme Marc Le Bot, "produire du hasard chaque coup de
ds" de manire "jouer sur la perception esthtique par des suites rapides de
surprises incongrues" (30)? Peut-tre cette attitude est-elle celle du tout-venant
des artistes contemporains; et peut-tre mme Lyotard a-t-il tort, comme le lui
reproche Boris Groys, d'appuyer sa conception du sublime sur les travaux d'un
Newman ou d'un Buren. "Car le mme geste novateur qu'ils ont accompli une
fois, Barnett Newman ou Daniel Buren le rptent sans cesse en tant que signe
immuable de l'irrductible sublime. Ce mme signe leur sert d'autre part d'indice
commercial stable, et rend ainsi possible le succs de leur propre stratgie
commerciale de sorte que c'est justement l'vnementiel se rptant qui doit
tre conu comme une commercialisation du procd novateur invent un jour."
(31)
Mais on ne saurait coup sr en dire autant de Cage ou de ZAJ. Ils
pratiquent exactement l'inverse une ascse rigoureuse, qui revient non pas
ritrer indfiniment la mme recette, mais jeter par-dessus bord tout ce qui
serait susceptible d'en tenir lieu, et, partant, "produire un effet mental qui n'est
pas fait pour surprendre", grce "une dmarche sacrificielle o se trouvent
dtruits, symboliquement, le "sens" et la "valeur", eux qui sont des effets
institutionnels"(32). Aussi se soucient-ils comme d'une guigne de ce que "la
vrit d'une oeuvre" puisse, supposer qu'elle existe, "fonder sa valeur"; et du
coup, loin du vrai et du faux comme du beau et du laid, loin par consquent de
toute "valorisation" affective, la discipline laquelle ils se plient leur ouvre (et
nous ouvre) la dimension de la vraie surprise: celle qui n'est pas prfabrique ni
prcontrainte, mais jaillit mme l'nigme de la prsence, sur l'instant (dans
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l'acception du "Postulat initial" de Georges Bataille) (33), comme une piphanie
("micrologique"...) de l'imprsentable.
A propos non pas d'un musicien, mais d'un peintre, Tal-Coat, Henri
Maldiney s'est exprim dans le mme sens: il n'y a de rel que l'inimaginable.
"Le rel est toujours ce qu'on n'attendait pas. Il actualise ce paradoxe: combler
l'inattendu. L'antilogique de la vie est aussi celle de l'art. Qu'est-ce qu'un
vivant? Celui au jour duquel quelque chose vient au jour, cependant que lui-
mme n'est jamais jour. Ainsi d'une oeuvre d'art. Plus paradoxalement encore,
elle existe. Exister, c'est se tenir hors dans l'ouverture, mais ouvert son propre
dpassement, auprs de l'altrit des choses et des tres. Il ne s'agit pas d'avoir
prise sur eux. Prendre n'est pas voir. Parce que c'est ramener soi. L'art, au
contraire, nous expose ce qui de tout est le moins probable, ce qui tout
coup, apportant avec soi l'instant de sa surprise, se montre en cet instant depuis
toujours dj l. La prise est en dfaut de cet excs d'elle-mme, de cette
transgression de soi, de cette chute d'o s'lve l'lan qui la surpasse, de cette
dchirure originaire: l'irrpressible don de la ralit."(34)
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Notes
1. Stanley Cavell, "Music Discomposed", in Must We Mean What We Say?
New York, Scribner, 1969 (rd. Cambridge University Press,1976),
p.194.
2. Cavell, op. cit., ibid.
3. Cavell, op. cit., p. 196.
4. Cavell, op. cit., ibid.
5. John Cage in C.H. Waddington ed., Biology and the History of the Future,
Edinburgh, Edinburgh University Press, 1972, p. 37.
6. Cf. Leonard B. Meyer, Style and Music, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, 1989, p. 343-344.
7. Cavell, op. cit., p. 192-193.
8. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, 116; cit par
Stanley Cavell, Une nouvelle Amrique encore inapprochable, trad.
Sandra Laugier, Combas, Ed. de l'Eclat, 1991, p. 40.
9. Cavell, op. cit., p. 40-41.
10. Ces formules, sans concerner directement ZAJ, donnent le ton de
certaines critiques ; cf. Thierry de Duve, "La Performance hic et nunc", in
Chantal Pontbriand d., Performance, text(e)s et documents, Montral, Ed.
Parachute, 1981, p. 21. On trouvera un florilge de critiques consacres
ZAJ dans l'tude de Lloren Barber, ZAJ, Historia y valoracion critica,
342 p., passim (texte dactylographi aimablement communiqu par
l'auteur, non dat).
11. de Duve, op. cit., p. 22.
12. de Duve, op. cit., ibid.
13. de Duve, op. cit., p. 22-23.
14. Cf. Michal Fried, "Art and Objecthood", in Gregory Battcock ed.,
Minimal Art, An Anthology, New York, Dutton, 1968, p. 116-147.
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15. Cf. Boris Groys, Du nouveau, trad. de l'allemand par Jean Mouchard,
Nmes, d. Jacqueline-Chambon, 1995.
16. Walter Marchetti, Arpocrate seduto sul loto, Madrid, Artes Graficas Luis
Perez, 1968.
17. Groys, op. cit., p. 95.
18. Groys, op. cit., p. 95-96.
19. Groys, op. cit., p. 87.
20. Ralph Waldo Emerson, "Cercles", in Les Forces ternelles, trad. K.
Johnston, Paris, Mercure de France, 1920, p. 113-114.
21. Jean-Franois Lyotard, L'inhumain, Paris, Galile, 1988, p. 113.
22. Lyotard, op. cit., p. 114.
23. Lyotard, op. cit., ibid.
24. Lyotard, op. cit., p. 114-115.
25. Cf. John Cage, Silence, Middletown, Connecticut, Wesleyan U.P., 1961,
p. 35-40.
26. Lyotard, op. cit., p. 115.
27. Dont on sait que John Cage lui tait fondamentalement hostile.
28. Jean Grenier, La Vie quotidienne, Paris, Gallimard, 1968, p.117.
29. Groys, op. cit., p. 16-17.
30. Marc Le Bot, "Le Torse d'un symbole", in Fictions en esthtique, recueil
collectif, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1993, p. 11.
31. Groys, op. cit., p. 187.
32. Le Bot, loc. cit., p. 21.
33. Cf. Georges Bataille, "Postulat initial", Deucalion 2, Paris, 1947, p. 153-
158.
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34. Henri Maldiney, Aux dserts que l'histoire accable, Paris, Deyrolle, 1995,
p. 107.
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Chapitre 18 : Le temps zro chez Chris Newman
Il faut savoir gr Gisela Gronemeyer et Reinhard Oehlschlgel, les
deux Executive Editors du World New Music Magazine, d'avoir offert aux
lecteurs de leur revue la primeur d'un texte-phare sign Chris Newman, qui
figure en exergue de la livraison propose en 1998 (1), et s'intitule - en rplique,
bien sr, au clbre manifeste de John Cage "The Future of Music : Credo" (2) -
"The Future of Classical Music". Qu'il y ait, de Cage Chris Newman, une
connivence et une complicit profondes plutt que des accointances de faade,
cela est hors de doute; aprs tout, le second, qui est la fois compositeur, peintre,
vidaste, pote, auteur de thtre etc., ne s'est pas montr jusqu'ici moins curieux
d'esprit, moins homme-orchestre, que ne l'a t le premier (sauf, peut-tre en ce
qui concerne la mycologie). Et, circonstance aggravante, il a suivi, de 1980
1983, l'enseignement de Mauricio Kagel la Hochschule de Cologne ; or ne
faut-il pas crditer Cage et Kagel, comme il sied deux immenses musiciens,
d'un temprament gal ? J'ai toujours t tent par une mise en parallle de
l'ironie kagelienne et de l'humour cagien. (Il m'est mme arriv, au Festival
d'Avignon, de soutenir, lors d'un dbat public, que la seule diffrence relle
entre Cage et Kagel rsidait dans leurs patronymes : il suffisait, pour passer de
l'un l'autre, de germaniser lgrement Cage en remplaant le "C" par un "K", et
d'ajouter un "1".)
Quoi qu'il en soit cependant, Newman n'est ni Kagel ni Cage, et il lui est
arriv de se dmarquer sans ambages de ce dernier, en se disant concern non
pas tant par le caractre "naturel" ou le devenir-nature du musical que par la
perception des sonorits ou le contexte immdiat, "existentiel", du geste
compositionnel lui-mme (3). Cette diffrence au niveau de la problmatique
d'ensemble est dj sensible la lecture des titres respectifs des deux crits. En
1937, l'intervention du jeune Cage Seattle n'y va pas par quatre chemins : elle
n'englobe rien moins que l'avenir de la musique tout entire, et se veut acte de
foi. Certes, la mention "Credo", en latin, peut se lire ventuellement cum grano
salis (ou, si l'on prfre, tongue in cheek). Mais rien n'oblige opter ici pour un
dcryptage au deuxime niveau, comme ce sera le cas propos du Credo in Us
pour percussions, compos pendant la guerre, et dont l'intitul se prsentera
comme indcidable, "Us" pouvant voquer soit le "nous" d'une communaut
humaine abstraite, soit les Etats-Unis, U.S. (ce que confirmerait l'introduction,
parmi les enregistrements susceptibles d'tre programms certains moments de
la partition, de la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak). On peut donc
raisonnablement supposer que le "Credo" de 1937 est sincre, sine cera, et que
l'auteur, mme s'il fait la part de l'utopie en exorcisant, ds le titre, la menace
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d'un doute l'endroit de ce qui va tre dit, que cet auteur, donc, entend mobiliser
pleinement l'attention de son public. Le contenu de l'expos, en effet, vaut bien
qu'on l'coute : Cage y formule la revendication de base d'une mise la
disposition, sous les espces de laboratoires "scientifiques", de l'ensemble des
dispositifs ncessaires la synthse lectronique du son. C'est bel et bien le
"futur de la musique" qui se trouve mis en jeu ; et cela dans un texte
prmonitoire, largement antrieur aux premires tentatives de "concrtisation"
(inaugures par Schaeffer dix ans plus tard).
Six dcennies ont pass, et voici venir Chris Newman avec son "Futur de
la musique classique". Ce titre, allg de la suggestion pieuse de son "credo",
s'alourdit en revanche par l'ajout d'un adjectif. "Classique" est en effet de nature
faire sursauter : la technologie dont Cage rclamait en 1937 l'appui n'a-t-elle
pas dferl ? Avec ses vagues successives - la prolifration des studios, le libre
accs la synthse, l'ordinateurisation -, n'a-t-elle pas fait cder les "frontires
de la musique" ? A premire vue, la vise newmanienne est parfaitement
rgressive : "postmoderne", en tant qu'elle parat mettre entre parenthses l'enjeu
"moderne" que s'tait fix John Cage, elle renoue explicitement avec la tentation
"noclassique" des annes vingt. Newman va-t-il jouer, en 1998, Stravinsky
contre Schnberg ?
S'il en tait ainsi, la cause serait vite entendue : il suffirait, pour rgler le
problme, de consulter Adorno. D'autant que Chris Newman a pouss
l'imprudence jusqu' voquer, toujours au niveau de son intitul, le souvenir d'un
musicien dont Adorno n'hsitait pas dire que chez lui, mme les accords
parfaits sonnaient comme des dissonances : Sibelius. On doit en effet ce
dernier une parole clbre, dont n'importe quel musicologue retrouverait
l'imprgnation dans l'ide d'un "Futur de la musique classique" : "C'est curieux,
plus j'observe la vie et plus je me sens convaincu que le classicisme est la voie
de l'avenir !" (4)
Pour transparente que soit l'allusion Sibelius, elle n'apparat cependant
nullement comme telle sous la plume de Newman. Elle est plutt oblique,
atmosphrique. Il faut, pour l'identifier, s'aviser de ce que nous appelions plus
haut le "contexte existentiel" propre l'auteur. Or c'est ce "contexte" que
Newman consacre son texte. Il avoue dtester le collage, et en gnral les
citations et autres notes en bas de page. Bref, tout ce qui tmoignerait du souci
de "rafistoler" (revamp) l'histoire, d'en ravauder les squences, d'en flcher les
occurrences. Selon lui, l'ide de progrs en art s'est effondre, et avec elle
l'emprise de la chronologie. Il ne nous reste qu'un "fatras" (heap) mr pour tre
"fouill" (ransacked), et le ransacking est totalement incapable de trier et de
slectionner quoi que ce soit. D'un revers de la main, Chris Newman balaye
taxinomies et hirarchies consacres, commencer par la notion de "style",
suspecte de prtendre lgifrer sur le pass afin de l'amliorer ; et du mme coup,
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la folle tentative d'inventorier systmatiquement les "nos" et les "posts".
"Postmoderne", ce vocable renvoie par hypothse une "modernit" en elle-
mme problmatique ; or pour Chris Newman comme pour Bruno Latour, Nous
n'avons jamais t modernes (5). Et "noclassique" ne vaut gure mieux : non
seulement le prfixe "no-" laisse supposer qu'on n'a affaire qu' un sous-produit,
mais il barre la possibilit mme d'un "Futur de la musique classique", ce qui
revient jeter le discrdit sur un "classicisme" inapte se perptuer, c'est--dire
d'abord tenir debout. L'allgeance de Chris Newman Sibelius ne relve, en
somme, d'aucune pense "calculante", et c'est pour cette raison qu'elle ne saurait
se monnayer selon les normes conventionnelles de la citation. Elle est sans
pourquoi - ou, comme le dit superbement Newman, simple "affaire d'amour".
De nos jours, en effet, "l'amour peut bien devenir un lment structurant." Pour
un compositeur, cela signifierait ne pas se targuer de dvelopper un langage,
mais "repositionner" la musique en la soustrayant l'obligation de rsidence qui
lui a t assigne sous les espces d'une vitrine d'exposition. Car elle s'y trouve
ravale au statut d'un objet.
Une mtaphore pourrait elle seule, semble-t-il, rendre raison des ides
de Chris Newman sur la musique classique et son avenir : celle de la goutte
d'eau qui rejoint l'ocan. A coup sr, elle y perd sa singularit. Mais elle ne
meurt pas pour autant, puisqu'elle devient l'ocan. Il en va ainsi de l'uvre
classique : elle mise sur une relative modestie et s'impose de demeurer un peu en
retrait, d'observer un certain anonymat, voire de rester inaperue ; mais sa fadeur,
son effacement, vus sous un angle diffrent, sont autant de traits de la splendeur
du Simple. Il faudrait oser citer nouveau Sibelius : "Tandis que d'autres
compositeurs vous apportent toutes sortes de cocktails, je vous sers quant moi
une eau froide et pure !" (6) Dans le panthon musical newmanien, au "cocktail"
secou vigoureusement par Beethoven s'oppose "l'eau froide et pure" de
Schubert ; et le classique, c'est Schubert. Parce qu'il "martle" (hammers) le
temps, Beethoven donne couter non pas la musique, mais l'ide de la musique.
Schubert, qui n'a jamais rien martel, est le premier des grands compositeurs
approcher ce que Newman considre comme le "temps rel", le temps dans
lequel les vnements prennent leur temps et se succdent "sans dramatisation".
D'o les "divines longueurs" schubertiennes : en nous plongeant dans le temps,
Schubert nous dissout en lui, il nous oblige prendre le temps "comme il vient",
"en l'tat". C'est l'ivresse du "tout-venant".
Est-ce dire que le "Futur de la musique classique" exige un retour
inconditionnel la bonne vieille subjectivit des Romantiques ? Beaucoup,
anxieux de se ddouaner du reproche d'intellectualisme et d'abstraction, ont fait
mine d'acquiescer ; ils ont entrepris de raviver la tonalit. Et Chris Newman lui-
mme, qui compose ses mlodies coups de serpe, ne s'est pas priv de recourir
des archasmes : une certaine poque (les annes 1980), et dans le milieu qui
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tait le sien, il tait le seul, proclame-t-il, s'exprimer dans l'idiome tonal. Mais
la conception qu'il s'tait forge du classicisme n'englobait justement pas le
Romantisme. Dcouvrir en soi les lments d'une musique "hypersubjective", si
l'on tient uvrer de faon classique, ne signifie aucunement que l'on rdite le
culte du Moi. Cela peut vouloir dire que l'on aspire au contraire l'ocan. On
ressent alors le besoin irrpressible d'une ouverture de l'uvre au-del des
limites qu'impose un ego situ et dat, boucl sur ses certitudes et ancr dans ses
conventions. Aborde dans cet esprit, une musique rpute "hypersubjective" est
susceptible de contenir davantage d'"objectivit" (au sens large) qu'une musique
procdant "scientifiquement" et se faisant fort d'liminer toute subjectivit. Dans
la perspective "ocanique" adopte par Chris Newman, n'est vritablement
musicien au sens classique que celui qui laisse (re)venir lui, quand il se met
l'uvre, ses amours passes. A l'instant o elles s'emparent de lui et le possdent,
il se dmet de lui-mme, il s'absente et se transporte au-del. Tel "un grain de
sable dans le dsert de l'humanit", il abdique son ego et accde la nature
vritable qui est la sienne, d'tre "n'importe qui en puissance" (a potential
anybody). Ce qu'il reoit en change de son retour l'anonymat, et qui vient
combler le vide laiss par la dpossession de son ego, c'est un don qui n'a, la
lettre, pas de prix : la facult de crer en puisant directement l'eau de la source,
c'est--dire aussi en vitant que l'auditeur demeure indiffrent et "s'en lave les
mains".
Prsente ainsi, toutefois, la dmarche de Chris Newman pourrait passer
pour anodine. Echapper la dictature de l'air du temps, c'est--dire se soustraire
aux tiquettes et slogans l'ordre du jour, l'intention est certes louable ; mais
comment viter qu'elle ne passe pour une recette de vente supplmentaire -
d'autant plus efficace, du reste, qu'elle se prte une ritration indfinie sans
cesser jamais d'tre up to date - ? Ce pril, dont la dnonciation faisait nagure
les beaux jours de l'Ecole de Francfort, un essai provocant d'Alessandro Baricco,
L'Ame de Hegel et les vaches du Wisconsin (7), a entrepris de l'exorciser ;
comme son propos recoupe au moins partiellement la perspective newmanienne,
je prends la libert d'en recopier un ou deux passages clairants.
Selon Baricco, donc, le "mcanisme" qui a permis la musique
"cultive" (c'est--dire lourde, par opposition aux musiques "lgres", populaires,
de varits etc.) de piger tout ce que les quatre derniers sicles ont offert " la
consommation sans risque d'une humanit qui a besoin de se sentir meilleure",
ce "mcanisme" n'est autre qu'"une astucieuse mise l'cart du prsent. ()
Traqu par la modernit, le consommateur de musique cultive rame vers
l'arrire avec une grande dignit, rvant du calme paradisiaque d'une source qui
ne cesse de s'loigner. Par ce contre-mouvement, prcisment, il vide de toute
valeur une tradition musicale immense, s'enfermant, et enfermant la tradition,
dans un passisme raffin et inutile." (8)
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Comment sortir de cette impasse ? Srement pas en se (re)tournant vers
une avant-garde qu'il est devenu difficile aujourd'hui de tenir pour autre chose
qu'"une ralit artificiellement entretenue", voire un "organisme dans le coma,
que quelques machines prouves maintiennent en vie" (9). Baricco n'est pas
moins svre l'gard des musiciens sriels et de leurs pigones que ne l'tait
Benot Duteurtre rdigeant un Requiem pour une avant-garde dont on se
rappelle qu'il lui avait valu de se faire traiter - injure suprme - de
"rvisionniste" par une journaliste du Monde persuade d'avoir pourfendre
l'extrme-droite (10). Mais au-del de telles polmiques, qui volent un peu trop
bas pour mener loin, l'accusation essentielle, par le biais de laquelle l'argument
de Chris Newman se trouve confort, porte sur l'incapacit de prendre le prsent
au srieux. De ce point de vue, l'avant-garde n'est pas mieux lotie que l'arrire-
garde. "Dans un instinct de survie, le grand public va l o l'architecte saura
reconstruire avec les fragments du pass des lieux attractifs o habiter le prsent.
Ces lieux-l se rencontrent aujourd'hui plus aisment dans un air de rock que
dans cent compositions de musique contemporaine. () S'il y a de nos jours une
humanit offense - et il y en a une -, elle ne dsire certainement pas tre
reprsente par une srie dodcaphonique ou d'extravagants exercices de
structuralisme. Mais ce qu'elle attend, c'est la complicit d'une langue qui dise le
rel, non qui se dise elle-mme. Si cela devait signifier pour la Nouvelle
Musique qu'elle dnoue ses tabous linguistiques et trouve une nouvelle manire
de communiquer, ce ne serait pas le drame annonc dans les Conservatoires par
les professeurs de composition."(11)
On voit ainsi se profiler chez Baricco l'esquisse d'une "troisime voie",
via media sans doute quivoque, mais propre faciliter la dcouverte ventuelle
d'une solution au dilemme de l'avant-garde et de l'arrire-garde. Et la
convergence avec la thse de Chris Newman va pouvoir s'affirmer, partir des
exemples choisis : "Les pres de la tonalit eux-mmes, crit Alessandro
Baricco, avaient remarqu que la saison la plus lumineuse de la musique
cultive - le classicisme, de Haydn Beethoven - avait concid avec la plus
grande contraction du domaine sonore, avec une vritable rgression de la
facult d'coute. Eu gard la polyphonie flamande, ou mme aux harmonies
d'un Bach, le langage utilis par le classicisme a l'air d'une miniature, d'un
horizon sonore pour les enfants. Et pourtant, dans cet univers "rduit", la
musique trouva prcisment la force d'articuler des figures du prsent et mme
d'approcher l'expression de quelque transcendance." (12)
"Transcendance" : n'est-ce pas, de l'aveu de Chris Newman lui-mme,
l'un des mots-clefs de son lexique ? Mais l'usage auquel il le destine n'est pas, ou
n'est plus, religieux : il veille lui assigner - ou lui restituer - un statut
philosophique, voisin apparemment de celui auquel ont pu se rallier, au XX
e
sicle, les lecteurs de Heidegger. Sur la signification musicale d'un tel
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"repositionnement" notionnel, Baricco se montre son tour fort disert ; dans la
mesure o il rejoint Newman, ses avis vont se rvler utiles, autant que peut
l'tre une contre-preuve labore en toute indpendance et que nul n'est venu
solliciter. Pourquoi en effet Chris Newman s'avise-t-il de prendre position en
faveur d'une version "laque" de l'ide de transcendance, sinon parce que la
musique elle-mme le lui dicte ? Que, plus qu'une autre, la musique classique ait
un futur, c'est sans doute son caractre "rducteur" et "miniaturisant" qu'elle le
doit mais le paradoxe selon lequel qui peut le moins, peut le plus - et qui se prte
par dfinition toutes les hyperboles - n'affecte-t-il pas l'conomie gnrale du
temps ? Baricco le montre, la "musique cultive" doit "redevenir une ide qui
devient" et cesser de reprsenter une valeur sre. "Il n'y a pas d'autre moyen de
sauver la part d'utopie inscrite en elle et que le sens commun devine : sa
tendance objective ne pas se laisser engloutir dans une consommation
immdiate, et se rfrer un au-del nigmatique et prcieux. () Mais si cet
au-del est concoct en formule, agraf sur les billets d'entre comme cadeau de
bienvenue pour les esprits paresseux, la Cinquime de Beethoven et la Valse de
Chopin ne sont plus alors que des cartes postales d'elles-mmes : et elles
redeviennent des marchandises, muettes absolument, alignes sur la discipline
de ce qui est, simplement. Or dans ces uvres une force se cache, capable de
percer le rideau du rel, et de donner une voix la prtention lgitime que le rel
ne soit pas tout. Mais les transformer en icnes pour une mythologie fatigue
revient les dompter, les enfermer dans le parc naturel d'une spiritualit du
dimanche." (13) - Pourtant, ajoute Baricco, tout n'a pas encore t dit. Le
musical ne recle sa propre nigme que si on la lui arrache, "chaque fois comme
si c'tait la premire. En un mot : ce n'est pas un fait, c'est un devoir. Une
hyperbole accomplir, nullement vidente, et cependant possible. Accueillie
d'une manire capable de la mtaboliser travers les instruments et les scnarios
de la modernit, cette musique pourrait tre entendue nouveau comme
diffrente. Personne ne peut dire ce qui d'elle resterait debout. Le moins qui
puisse lui arriver, sous l'onde de choc de la modernit, c'est que sa gographie en
sorte dfigure. Mais la silhouette dfaite de ses ruines serait son tour, et
nouveau, une figure, et une figure du moderne cette fois, pas une icne sacre
lgue en hritage. Un nom qui prend naissance, pas un slogan transmis. Un
graffiti pour le prsent, pas une carte postale du pass." (14)
John Cage, on le sait, refusait les enregistrements, qu'il considrait
comme des "cartes postales"; de mme il n'admettait de tape-music que live.
Dans la page que je viens de citer, Baricco, qui suit Cage au mot prs, se
dmarque cependant de lui, et ce hiatus ne saurait tre nglig. Tous deux, Cage
et Baricco, sont d'accord pour affirmer que la "transcendance" ne s'prouve que
si elle fait l'objet d'une exprience vivante - live - plutt que revcue ; et pour
tous les deux, cette exprience concerne l'interprtation ou, selon le vocabulaire
cagien, la performance. Mais partir de l, les problmatiques divergent. Fidle
sa conception "exprimentale", Cage envisage sans sourciller l'ventualit
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d'une rupture du lien causal entre le crateur et l'interprte : une composition qui
se veut indtermine dans son excution, c'est--dire dont le rsultat chappe
aux prvisions de l'auteur parce que celui-ci l'a dcid, tel est le sens de
l'expression a composition which is indeterminate with respect to its
performance, dont la clbre confrence Indeterminacy analysait le concept en
1958 (15). En revanche, Baricco prte l'uvre "une sorte d'existence posthume
qui, travers le temps mais pas uniquement, dpasse la ralit de cette uvre et
l'intention de son crateur", si bien qu' ses yeux, l'interprtation ne peut tre
qu'un instinct. Interprter, c'est subodorer, dtecter, flairer l'"existence
posthume". Mais celle-ci, justement, ne dpend d'aucune prdestination, d'aucun
diktat, ni non plus d'aucun bon vouloir. "Seules suscitent l'instinct
d'interprtation les uvres qui, d'une manire ou d'une autre, se transcendent
elles-mmes en renvoyant quelque chose de plus que ce qu'elles noncent. Et
l'interprtation est le lieu o s'articule ce plus, o il peut se manifester. Elle est
zone de frontire : terre qui n'appartient personne, qui n'est plus celle de
l'uvre mais pas encore celle du monde qui l'accueille. Un tel processus confre
quelque vrit au clich qui rattache la musique d'art (la musique cultive)
l'ambition d'une spiritualit. Les uvres d'art, en tant plus que ce qu'elles sont,
esquissent peut-tre une pratique possible de l'ide de transcendance. () Plus
qu' un certain type de rpertoire, le terme de musique cultive devrait se
rapporter un certain type d'coute : celui dans lequel s'entend non ce que
l'uvre dit mais ce qu'elle ne dit pas. Ce type d'coute, qui concide avec le
devoir crateur de l'interprtation, n'est pas li a priori un rpertoire." (16)
Ne venons-nous pas de rcuprer, sous la plume d'Alessandro Baricco,
l'essentiel du message que souhaite nous dlivrer le manifeste (ou quasi-
manifeste) de Chris Newman ? Il suffit d'toffer l'ide (ou l'idal) que propose
Baricco de l'interprtation comme augment d'tre (Bachelard) ou augmentation
d'tre (Gadamer), en allant un peu plus loin, en ajoutant encore un peu d'tre, et
l'on obtient une nouvelle uvre, celle prcisment que Newman appelle de ses
vux et qu'il espre bien parvenir raliser un jour. L'interprte, s'il coute le
non-dit de l'uvre classique, n'est-il pas en excellente posture pour crer ? A la
lumire de ce qu'nonce Baricco, on voit se profiler, de L'Interprtation
cratrice de Gisle Brelet (17) au texte de Chris Newman, une ligne de fate qui
pourrait parfaitement se lire comme une gnalogie. D'autre part, en stipulant
qu'couter ce que l'uvre (classique, cultive) "ne dit pas", cela conduit mettre
en branle le "devoir crateur" de l'interprte, ne suggre-t-on pas (au moins) la
possibilit d'une quivalence entre l'autre (que ce qui se dit) et le plus (de la
transcendance) ? On comprend mieux, par le biais de cette quivalence (Baricco
parle d'une "concidence"), la raison du choix qu'a fait Chris Newman de la
musique classique, modeste, en retrait, comme source d'inspiration. C'est l'attrait
de la porte troite. Mais il y a un prix payer, auquel Baricco a fait allusion
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quand il a parl de "ruines". Le moins des Classiques a beau se porter garant de
l'imminence d'un plus, il n'est encore que ce plus l'tat d'bauche. Afin de lui
permettre de s'actualiser, ne doit-on pas - inluctablement - l'altrer ? Le
passage l'acte ne ncessite-t-il pas l'octroi d'un supplment de transcendance,
d'un sur-plus susceptible d'assurer la transition du "posthume" (le modle de
rfrence) l'"anthume" (l'amorce de l'uvre natre) ? Si crer, c'est
transcender, crer partir d'une transcendance requiert que soit transcende
cette transcendance elle-mme. On songe Jean Wahl, qui parlait jadis de
"transcender la transcendance vers l'immanence", et dcrivait ce glissement de
l'imminence l'immanence comme procurant un "contact nu et aveugle avec
l'autre." (18)
Mais cet "autre", quel est-il ? A la fois le "non-dit" de l'aprs-coup, et le
dire venir, le "c'est--dire" de l'avant-terme : le point o se rejoignent -
toujours selon le lexique de Jean Wahl - "transdescendance" et
"transascendance". Le "contact nu et aveugle" dsignerait cette approche de
l'indiscernable qu'voquait sa manire la parole nigmatique d'Hraclite,
suivant laquelle "la route qui monte et celle qui descend n'en font qu'une." Et
pour nous, une telle exprience est synonyme d'un vertige - celui qu'a si bien
dcrit le philosophe de la discontinuit qu'tait Bachelard, lorsqu'il a dfini
l'"instant potique" comme "vertical", c'est--dire en rupture avec la continuit
prosodique (19). L'acte potique n'exige-t-il pas, si mince qu'il soit, une stase du
temps, si infime qu'elle puisse tre ? Bien sr, l'objectif est que les pendules
soient remises l'heure ; mais le temps de la prosodie n'est-il pas un temps
retrouv, un temps qui est pass par le zro ? Tout art, disait Lvinas, suppose
une suspension du temps, un "'entretemps"; et Cage, ou encore Octavio Paz, ont
parl d'un "courant alternatif".
Si l'on reconnat la part de l'intermittence, si la cration ressemble un
geyser, on est conduit naturellement, semble-t-il, relativiser la transcendance,
la sculariser au moins de faon partielle. C'est la pente suivie par Chris
Newman : faire fi de l'litisme, s'identifier ce potential anybody dans lequel se
reconnat celui qui a opt pour la mise entre parenthses de l'absoluit de son
ego. La "zone de frontire", comme le dit un peu bizarrement Baricco, o tout se
joue, l'interprtation et son dpassement, ne saurait tre, quel que soit le degr de
spiritualit atteint, qu'une "terre qui n'appartient personne" (mais sur le sol de
laquelle l'apparition d'une personne est toujours possible). On comprend que
Newman puisse toiser avec quelque ironie ceux qui croient faire l'histoire, faire
uvre historique, en se hissant toute force au pinacle. A l'poque de la mise en
jachre de la chronologie, comment se vouloir immortel ? Nulle concession
perptuit n'est brader ; Newman le traduit par : nul art digne de ce nom n'est
de taille conjurer son avenir. Toute la proraison du "Futur de la musique
classique" s'articule autour d'un point d'interrogation putatif, c'est--dire aussi
d'une certitude: on n'achte pas la transcendance, le futur n'est pas vendre,
soyons honntes.
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On n'est jamais si bien servi que par soi-mme : mme une fois son ego
congdi, Chris Newman se distingue. Mais ce n'est nullement, comme tant
d'autres, en se prenant pour un chevalier d'industrie ou (plus simplement) pour le
premier de la classe. C'est plutt par l'opinitret de son stocisme, voire de son
cynisme, au regard d'une poque bate d'autosatisfaction et prompte se djuger,
qu'il tranche. Ecoutons-le chanter (hurler serait plus exact) les deux cycles de
mlodies avec piano, les Six Sick Songs de 1984 et les New Songs of Social
Conscience de 1991, qu'il a gravs avec Michal Finissy (20) : on aurait quelque
peine les rapprocher d'un quelconque modle (en particulier schubertien !),
tant l'Arte Povera s'y impose l'tat brut ; mais la joyeuse faconde dont
tmoignent la partition et l'excution de la cinquime des New Songs, Good Day
After Good Orgasm, ou encore le duo chant (avec l'accompagnateur) de la
Celtic Lullaby (seconde des Six Sick Songs), ouvrent sur un dfi cosmique, la
limite du soutenable tant la drision en est grinante. La lecture des partitions
montre cependant que l'art de Chris Newman ne le cde en rien, sous l'angle de
la rigueur, celui des compositeurs rputs les plus "civiliss"; aussi bien le
problme n'est-il pas dans l'criture, mais dans l'usage qui en est propos. Il est
en effet malais de devoir renoncer, lors de l'audition, au style d'apprciation
"standard" en vue duquel s'laborent communment des ralisations contraintes
- ou pr-contraintes - de se plier au statut de "documents historiques". Carl
Dahlhaus y a insist : l'auditeur de musique contemporaine attend d'tre
renseign sur les tenants et aboutissants de ce qu'on lui offre, et il juge le degr
de maturit de l'artiste, son volution, le coefficient de nouveaut choisi par
rapport aux uvres concurrentes, etc. (21) Le hic est qu'avec Newman, toute
cette critriologie base taxinomique tend devenir inutile. Certains
commentateurs l'ont relev, en ce qui concerne les arts de l'espace tels que les
pratique Newman : en 1991 par exemple, Thomas Poller rappelait que Chris
n'est proche qu'"en esprit" de peintres ou d'installateurs comme Iannis Kounellis,
Bruce Nauman ou Cy Twombly, auxquels on serait parfois tent de le comparer.
De mme, c'est juste titre que Marietta Franke, prfaant en 1995 l'exposition
des Integrated Blake Phrases Paintings Cologne, dclarait not relevant toute
tentative d'enrler sous la rubrique de "la crise de l'avant-garde historique des
annes 60 et 70" ce qu'elle-mme baptisait, chez Newman, un Underground
Tachism (22).
Que signifie en effet, pour Newman, l'abolition de l'ego, sinon la rupture
avec l'entrelacs des influences et apparentements dont l'art du XX
e
sicle a us et
abus ? Afin de couper court cet historicisme, Newman a dclar une fois pour
toutes s'tre choisi un matre unique tous azimuts, William Blake (23). Mme en
musique, sa production s'inscrirait dans ce sillage, ne serait-ce que
ngativement ; l'en croire, ce serait l'instar de Blake, lequel n'a jamais eu
besoin de "versifier" pour crire ses pomes, qu'il se serait dbarrass de
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l'obligation de "musifier". Mais cet aveu est complter : Blake n'a pas
seulement aid Newman "se librer" d'un carcan, il lui a montr comment
donner la libert ainsi conquise un contenu positif. Car il "dessinait" sa posie,
et a lgu un corpus graphique extraordinaire. En fidle disciple, Newman a
donc pris le parti de "repositionner" la musique hors d'elle-mme, en
"contaminant", si l'on peut dire, les autres disciplines artistiques par une
inoculation mthodique de procds compositionnels, et cela charge de
revanche, d'un art l'autre et de l'autre l'un. Mettre la musique "hors d'elle", la
dfenestrer, lui faire quitter son port d'attache - le son, ou le mode d'criture : le
contrepoint -, cela rendait palpable l'inou d'une "musique sans musique", donc
d'une structure fondamentale "dedans/dehors" susceptible son tour de migrer et
d'migrer urbi et orbi. Et la clause de rciprocit une fois passe la pratique,
un libre change devenait envisageable entre ce qui est disponible
subjectivement (l'"intrieur") et ce qui l'est objectivement (l'"extrieur").
Dsormais, le mme lment, le mme matriau, la mme ide, devenaient
justiciables de prsentations variables l'infini, sous diverses guises et diffrents
mdias. Mieux : les intersections ou "conjonctions" (combines) entre lments
pouvaient se redupliquer et donner lieu des combines au carr, permettant de
retravailler des fragments dj travaills ; des fragments - ou bien des uvres
entires...
A ce degr de complexit, l'auditeur ou le spectateur - qui se contente de
n'tre, tymologiquement parlant, qu'un humble percepteur, un homo percipiens
- ne peut que se dclarer vaincu : la cuisine de l'uvre lui chappe.
Contrairement d'autres, le compositeur-pote-plasticien Chris Newman en est
parfaitement conscient. Ce qu'il attend de son public diffre par l en profondeur
de l'assentiment de principe que l'on a pris l'habitude de solliciter depuis des
dcennies. Et c'est ici que le puzzle newmanien commence sans doute se faire
jour dans sa cohrence intime, en rassemblant ce qui pouvait paratre pars
autour d'une notion-clef, que nous avons effleure seulement dans ce qui
prcde le temps zro.
"Je me suis efforc, nonce Newman dans le texte de prsentation qu'il a
rdig pour l'enregistrement de sa grande pice pour violon et piano,
Compassion (24), de tout conjoindre avec tout, le dj conjoint y compris" (to
combine everything with everything else, even the already combined). Et, ajoute-
t-il, c'est comme dans la vie, tout se mle, le frachement peru avec le "tas de
compost" (compost heap) dj dans notre tte, pour nous donner des impressions
neuves. Mais la vie, pour se maintenir, ne ncessite pas une densit leve de
mixages ; il lui suffit d'en mobiliser trs peu. On peut mme considrer qu'un
"niveau extrmement faible" (a very low level) de mlanges est celui qui
favorise le plus la perptuation de l'existence. Compassion procde exactement
en ce sens : les combines - symboles de l'union de tout avec tout - n'y figurent
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qu'au compte-gouttes, leur tiage y est minimal et correspond au montant qui
prvient l'effondrement tout en garantissant la continuit du flux.
Cette potique du very low level hante l'uvre de Newman sous toutes
ses facettes. Partout, on retrouve ce principe d'conomie que l'artiste avait
formul l'occasion de l'exposition de 1990 Francfort (25), et aux termes
duquel chacune des Paintings avait reu mission de vivre sa vie, mais seulement
de faon "flageolante"(wobbly). Car il lui fallait ne pas s'tablir " trop de crans
de distance de la vie relle, son origine" (not too many notches removed from
real life, its origin) ; mais "juste assez (loin) pour en faire la peinture" (just
enough to make it a painting).
Qu'en est-il, prcisment, de cette "origine" dont le peintre "fait le
tableau", mais sans que sa peinture s'en loigne ? Rponse : la "vie relle". Ainsi,
les douze toiles de Francfort illustrent, ou clbrent, ou commmorent, douze
moments, instants ou pisodes de la vie du peintre ; elles les transposent, les
transfrent, les traduisent (Newman emploie le mot translation) ailleurs que l
o ils se sont drouls, et dans un autre temps, puisqu'il nous est donn, par le
geste crateur, de les apprcier en 1990, ou aujourd'hui, ou plus tard. Cependant,
en vertu du vu de Newman, la translation ne saurait signifier un exil. Les
vnements ou situations peintes demeurent en libert surveille. L'auteur se
refuse laisser sa cration le quitter (et disparatre...). Et afin de s'assurer de la
fidlit de chaque peinture, il la met en laisse : le very low level est la meilleure
des cltures ; invisible, puisque constitutive de l'uvre, elle interdit celle-ci de
partir en vadrouille en la ramenant tout naturellement au bercail ; on peut mme
estimer qu' tout instant, elle la restitue elle-mme en la replongeant dans une
origine qu'elle n'a jamais vraiment laisse.
Cette description, toutefois, ne prend en compte que la dimension
"passiste", si l'on peut dire, de l'"origine" telle que la conoit Newman. Pour
qu'il y ait retour, il faut bien un dpart. Et l'vnement singulier qui sert
d'argument chacune des douze Paintings n'"appartient" aucunement l'artiste,
puisqu'il est ce qui lui est arriv ; l'irruption d'une contingence, court-circuitant
en quelque sorte toute volont d'appropriation, n'a pu commencer germer
qu'aprs coup, sous les espces d'un projet "jet". Sur ce point, Newman s'est
fort clairement exprim dans les dernires lignes du "Futur de la musique
classique": ce que l'art rclame de nous, dit-il en substance, ce n'est pas que nous
nous retournions vers notre pass des fins strictement chronologiques, mais
que nous nous dcidions vivre "radicalement" le "maintenant" tel qu'il nous
arrive, c'est--dire en train de devenir futur. Ce que nous appelons le "prsent"
n'est qu'"une version actuelle du pass en train de devenir perptuellement futur",
et ce que nous faisons maintenant, nous le faisons dj dans le futur.
Chris Newman rquilibre par l ce que nous appelions l'aspect
"passiste"(le "posthume" de Baricco : la "transascendance" de Wahl) en faisant
porter l'accent sur l'avenir : sur l'"anthume", l'en-de de l'uvre qui va se faire -
ou encore la "transdescendance", si ce n'est l'"immanence", au sens de Jean
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Wahl. Mais le plus frappant est sans doute l'identit de vues avec John Cage, qui
avait rpondu une question du cinaste Henning Lohner en 1987 qu'"il y a,
certes,, un futur ; en d'autres termes, une priode d'activit sur laquelle nulle
documentation n'est fournie"; que "par le fait, vous ne cessez jamais d'tre dans
le futur" ; et que "le pass est n'importe quel temps dans lequel vous tes
contraint d'inventer rellement ce qui est arriv, parce que vous ne pouvez vous
le remmorer."(26)
Avec cette dernire observation de John Cage, nous tenons le chanon
manquant, qui va permettre de cimenter l'ensemble du raisonnement de Chris
Newman : l'oubli - ou ce que Newman vise, quand il souligne l'allure
"flageolante", ou "chancelante", wobbly, d'une peinture somme de ne pas
disparatre... et qui n'en tire pas moins sur son licol. Mais le plus expdient est
de revenir, en sollicitant l'appui de Newman lui-mme, sur son commentaire
Compassion, dont le second paragraphe met une bonne fois les points sur les i
en assignant au "temps zro", c'est--dire l'absence de temps, sa vritable
signification pour l'art d'aujourd'hui.
Le paragraphe propose ds l'abord de distinguer nettement le "temps
chronologique" et le "temps l'tat solide", c'est--dire le "non-temps" (no-time).
Ce temps "solidifi" comprend les innombrables squences temporelles que
nous passons notre vie emmagasiner, et comptabiliser en les stockant. Il
s'agit d'accumuler, de "faire le plein" ; le rsultat de ce cumul tend se stabiliser,
et la somme totale se solidifie l'instant o on la fixe ; ce titre, elle se donne
comme un non-temps. Car s'il fallait du temps pour amasser, pour rassembler la
gerbe, on n'en a plus l'emploi ds lors que la gerbe est ligature. On laisse, en
somme, le temps retomber - prendre sa retraite.
Mais ce qui vient d'tre dit ne vaut pas ncessairement pour le crateur,
c'est--dire pour celui qui ne recueille pas les impressions en vue du seul
stockage. Que fait l'artiste ? Il dlie plutt les gerbes, il les distribue et les
disperse au gr de ce que lui dicte chacune de ses uvres. Il ne comprend pas le
temps comme assujetti une accumulation thsaurisante : il le dissipe. "Peut-
tre est-ce la raison pour laquelle les consommateurs vivent dans un temps
chronologique, et non les producteurs": les "producteurs", en l'occurrence les
artistes, font tre le temps, ils le livrent - par leurs uvres, par les impressions
qu'elles procurent - au public, ceux qui amassent. Mais aux yeux des
"consommateurs" (et, ajouterons-nous, des spculateurs), les "producteurs"
semblent vivre le non-temps et non pas le temps. S'agit-il d'une apparence ?
Newman parat bien proche de cette pense : il existe un autre temps que le
temps chronologique, un temps que mconnaissent les "consommateurs". - Et
pourtant, il se ravise dans la dernire phrase : "Si l'on cessait de dsirer des
objets, et si cessait le dsir de les amasser, peut-tre le temps s'arrterait-il."
Entre ces deux intuitions, faut-il choisir ? Il est certain que John Cage,
lorsqu'il emprunta le concept de "temps zro" Christian Wolff, pensait la
destruction de l'ide de temps laquelle l'hindouisme et le bouddhisme ont
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procd ; tel est assurment le sens de sa rfrence l'oubli. Quant Chris
Newman, la manire dont il tourne son discours vers le conditionnel lorsque
l'hypothse de l'arrt du temps se prsente son esprit laisse supposer qu'il est
plutt enclin y voir une utopie.
Comme toujours, il existe une via media. C'est celle qu'adopte Jean
Grenier dans La Vie quotidienne, lorsqu'il rend compte de la confrence
silencieuse d'un "moine hindou de la secte de Rmakrishna" laquelle il lui
avait t donn d'assister : "On ne peut pas dire que le sentiment du temps ft
aboli pour autant, il tait domin par une de ses composantes qui est le stable
alors que l'autre composante, l'instable, en tait l'harmonique."(27) Peut-tre
l'lgance avec laquelle Jean Grenier contourne le dlicat problme de la
ngation du temps nous aidera-t-elle mditer l'nigme que nous propose Chris
Newman lorsqu'il dclare, avec des guillemets qui sont autant de piges, qu'"Il
est fort possible (et plus que probable) que le temps chronologique et le "temps"
l'tat solide ("non"-temps) coexistent."
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Notes
1. Chris Newman, "The Future of Classical Music", World New Music
Magazine, N8, April 1998, p. 3-4.
2. John Cage, "The Future of Music : Credo" in Silence, Middletown,
Connecticut, Wesleyan U.P., 1961, p. 3-6.
3. Cf. Chris Newman, " ... So That I'm A Potential Anybody", Catalogue of
the Boras Konstmuseum (10 sept./2 okt. 1994), p. 9.
4. Cit (sans rfrence) par Marc Vignal, in Jean Sibelius, Paris, Seghers,
Coll. "Musiciens de tous les temps", 1965, p. 173.
5. Cf. l'ouvrage paru sous ce titre, Paris, La Dcouverte, 1991.
6. Cit sans rfrence par Marc Vignal, op. cit., p. 140.
7. Cf. Alessandro Baricco, L'Ame de Hegel et les vaches du Wisconsin, trad.
Franoise Brun, Paris, Albin Michel, 1998.
8. Baricco, op. cit., p. 31.
9. Baricco, op. cit., p. 70-71.
10. Par chance, il y a belle lurette qu' Paris du moins, le ridicule ne tue plus.
Le livre de Benot Duteurtre, Requiem pour une avant-garde (Paris, Ed.
Robert Laffont, 1995), a fait l'objet, comme le remarquait l'auteur dans sa
rponse au Monde, d'un vritable procs en sorcellerie de type mdival.
11. Baricco, op. cit., p. 104-106.
12. Baricco, op. cit., p. 106.
13. Baricco, op. cit., p. 32-33.
14. Baricco, op. cit., p. 34.
15. Cf. John Cage, Silence, cit., p. 35-40.
16. Baricco, op. cit., p. 40-42.
17. Paris, P.U.F., 1951 (2 vol.).
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18. Sur toute cette dialectique, cf. Jean Wahl, Existence humaine et
transcendance, Neuchtel, Ed. de la Baconnire, 1944 ; et les
commentaires de Georges Blin, "La non-philosophie de Jean Wahl",
Fontaine, N51, avril 1946, p. 632-648, et N52, mai 1946, p. 808-826.
19. Cf. Gaston Bachelard, "Instant potique et instant mtaphysique", in
L'Intuition de l'instant, Paris, Ed. Gonthier, 1973, p. 103-111.
20. Disque compact Review Records rere 185 CD (1998, Berlin).
21. Cf. ce sujet le chapitre II de l'ouvrage capital de Carl Dahlhaus,
Grundlagen der Musikgeschichte (Kln, Musikverlag Hans Gerig, 1967).
22. Cf. respectivement l'"Introduction" de Thomas Poller l'exposition de 12
peintures de Chris Newman en novembre 1990 (Catalogue, Frankfurt/M.,
Galerie Poller, 1991, p. 3), et Marietta Franke, "Installation Anatomy And
Underground Tachism", prsentation de l'exposition des Integrated Blake
Phrases Paintings de Chris Newman (Frankfurt/M., 1995), Catalogue,
p.14-16.
23. Cf. l'interview de 1994 (rf. la note 3), passim ds la p. 5.
24. Joue par Anna Lindal (violon) et Henrik Lwenmark (piano) ;
enregistrement effectu le 20 novembre 1997 au Konstmuseum de Boras
(province de Malm, Sude), sur le disque compact Content SAK 4610-4.
Compassion date de 1993, et le disque a t publi en 1998.
25. Cf., dans le catalogue de 1991 mentionn la note 22, l'intervention de
Chris Newman, p. 7.
26. Cit par Henning Lohner, "John Cage 22708 Types", interview du 18
dcembre 1987 ( Francfort), Interface, Vol. 18, 1989, p. 251.
27. Jean Grenier, La Vie quotidienne, Paris, Gallimard, 1968, p. 112-113.
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Chapitre 19 : Les tuniques de Nessus
Notes sur les kimonos de Michelle Hon
Potique du dlabrement
Au XVIIIe sicle, on difiait dlibrment des ruines. C'tait "par
enthousiasme esthtique" (1). L'intronisation de l'esthtique au rang de
discipline autonome paraissait devoir lgitimer le penchant l'esthtisme : quoi
de plus harmonieux que des boulis concerts, livrs systmatiquement au lierre
et au lichen, et dont la grce est issue de l'artifice ? "C'tait un jeu dlicieux,
auquel se livrrent tous les gens chics" (2). Sans compter le supplment de
profondeur que ne manquait pas de procurer la version ornementale du
dlabrement ; Diderot le dcrivait loquemment Hubert Robert: "Vous ignorez
pourquoi les ruines nous donnent tant de plaisir. Je vais vous le dire...Tout
disparat, tout meurt, tout passe ; seul le temps continue...Le monde est si vieux.
Je marche entre deux ternits...Qu'est-ce que mon existence compare ces
pierres qui s'effritent ?"(3)
De nos jours, une fois puises les vertus de la tristesse et des angoisses en
tous genres, et donc une fois mousse la vogue du fantastique et du surrel
subjectifs, on se tourne vers l'objectif, vers le simulacre, plutt que vers le
sentiment et le symbole. L'essentiel est que soit rvl le brut, le prhumain, le
tellurique ou le chtonien, bref ce qui fait de l'oeuvre un sismogramme. On vend
des rpliques de cailloux lunaires, ou des reliques du mur de Berlin. Les
meilleures ruines sont les plus rcentes : non encore patines, elles demeurent
"pendant quelque temps nues, sans vgtation ni animaux; noircies et
dchiquetes, elles sentent le feu et la mort."(4) Il faut donc se dpcher d'aller
les voir : on s'aide volontiers cette fin de la tlvision, bien que celle-ci, qui ne
transmet pas (encore) les odeurs, contribue les aseptiser quelque peu. Plus
raliste en apparence, l'artiste qubcoise Michelle Hon en sculpte des
reprsentations en relief, qui constituent parfois de vritables maquettes. Devant
telle barque choue sur du vrai sable, et plus qu' demi consume, ou devant
ces huttes poses de guingois et dment calcines, on se prend identifier des
boursouflures et autres cloques, attribuables quelque assaut au napalm; il s'agit,
certes, de modles rduits, donc d'une mise en scne aussi rassurante que peut
l'tre un microcosme la Charles Simonds; n'empche que leur fixit d'idoles,ou
d'icnes au seuil de l'effondrement,conserve l'ombre d'une menace, et que celle-
ci se distillera d'autant plus insidieusement que la texture - grumeleuse et
lzarde, faite des accidents innombrables et infinitsimaux d'un papier ou d'un
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tissu mchs, mastiqus, compresss en strates irrgulires, moins que ce ne
soit de l'aluminium clat - voque, avec ses panchements sombres,
charbonneux, une soupe de gratons volcaniques.
Des kimonos en dtresse
Mais le temprament de Michelle Hon, c'est coup sr dans le ballet
sordide des diverses guenilles suspendues devant un mur, ou dgringolant
librement du plafond, qu'il se manifeste le plus audacieusement. Sarcophages
verticaux venant parfois se rpandre au ras du sol comme de vastes linceuls, ces
"robes" ou "manteaux" ou "kimonos" apparemment funraires dfient, pour
commencer, la taille humaine: leur longueur dpasse le plus frquemment les
trois mtres, et leur envergure courante de plus d'un mtre cinquante, jointe
l'indcision d'une forme d'ensemble vaguement en T, les dsigne plutt pour des
gants, moins que ce ne soit pour des Golems disproportionns. L'artiste les
ralisait initialement en feutre; elle en a progressivement rduit ou modul la
flexibilit, en procdant des imprgnations de papiers, de tissus, voire de
"papier de porcelaine" - donc de feuilles de terre...- qui ont eu pour effet de
complexifier la stratification et le "grain" du matriau, tout en introduisant des
froissements et replis, des cailles et des pustules, qui accentuent l'anarchie du
maillage. D'o un relchement gnralis, que viennent ponctuer d'incessants
videments et des trous sans nombre: aux trames paisses se juxtaposent sans
transition des transparences dentellises ou franges la manire de toiles
d'araignes distendues, lacunaires, lamellises, dchires. On n'ose imaginer les
quantits de salive que les dites araignes ont d dgurgiter pour cimenter des
filets d'un tel format...
Le pire, cependant, le voici. Disons-le en nous aidant du dtour d'une fable.
On sait qu'Hracls apercevant, huit cents mtres de distance, le centaure
Nessus (ou Nessos) renversant son pouse Djanire sur le sol afin de la violer,
dcocha Nessos une flche qui lui traversa la poitrine. Extirpant la flche,
Nessos eut le temps de parler Djanire en ces termes: "Si tu mlanges la
semence que je viens de rpandre terre avec du sang de ma blessure, que tu y
ajoutes de l'huile d'olive et que tu en enduises secrtement la chemise d'Hracls,
tu n'auras plus jamais redouter ses infidlits." Djanire s'empressa de
confectionner cette mixture, et en dissimula immdiatement un petit pot. -
Devenue ge, elle s'tait rsigne aux frasques de son poux. Mais lorsque ce
dernier s'empara, la tte d'une arme, d'une ville dont le roi avait refus de lui
livrer sa fille, et lui fit savoir qu'il prendrait cette dernire pour concubine,
Djanire sentit la moutarde lui monter au nez. Hracls lui ayant demand de lui
faire parvenir une belle chemise de crmonie afin de procder un sacrifice en
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action de grce en l'honneur de sa victoire, elle ouvrit le pot contenant la mixture
de Nessos, y trempa un morceau de laine, et en frotta la chemise. Le colis une
fois expdi, horreur! Djanire s'aperut que le morceau de laine qu'elle avait
jet distraitement dans la cour s'tait enflamm au soleil, et qu'"il se consumait
comme de la sciure de bois, tandis que se rpandait en bouillonnant sur les
dalles une cume rougetre." Or, il tait trop tard pour prvenir Hracls : en
plein sacrifice, l'instant o il rpandait de l'encens sur le feu, il ressentit
soudain une pouvantable douleur, analogue la morsure d'un serpent. "La
chaleur venait de faire fondre le poison de l'Hydre que contenait le sang de
Nessos, et qui circulait dans tous les membres d'Hracls, brlant sa chair. Trs
vite, la souffrance devint insupportable; hurlant de douleur, il renversa les autels.
Il essaya d'enlever la chemise, mais elle adhrait si fortement sa chair qu'il
s'arracha la peau. Son sang jaillissait en sifflant et bouillonnait comme une eau
de source quand on y plonge un mtal rougi au feu, pour le tremper. Il se
prcipita la tte la premire dans la rivire la plus proche, mais le poison n'en
tait que plus brlant; ces eaux, depuis lors, restrent bouillantes et on les appela
Thermopyles ou dfil brlant."(5) - Hracls ne pouvait en rchapper; le feu
tant seul susceptible de venir bout du feu de sa souffrance, il fit riger la
hte un bcher, o il s'tendit ; sitt ce bcher allum, Zeus lana sa foudre, et
tout se rduisit, d'un coup, en cendres.
Revenons aux kimonos de Michelle Hon : il est impossible de les
considrer froidement ! Sans doute aucun, il s'agit bel et bien de tuniques de
Nessos encore chaudes...Leur taille, dj mentionne, constitue un premier
indice : elle est herculenne. Leur consistance, on l'a dit, est suffisamment
ajoure et effiloche, tout en foisonnant encore en boucles et noeuds pars, pour
tmoigner satit de l'extraordinaire agressivit acide (on n'ose ici ajouter
l'adjectif qui pourtant s'impose: chlorhydrique...) de la liqueur d'Hydre que
reclait le sang du centaure. Comment, sans cela, expliquer l'aspect entirement
rong de la texture ? Nous pourrions encore insister sur le jeu des couleurs: mal
teintes, visiblement extraites de dessous la cendre et gristres, grisonnantes,
elles s'allument encore faiblement d'clats bleutres (donc discrtement
sanguinolents : ne jure-t-on pas, en ancien franais, "par le sang bleu"?), tirant
sur une certaine pleur rose, avec, en prime, quelques semblants de zbrures
violaces... Enfin, il n'est pas sr que, si nous avions approch l'oreille du
dernier kimono en date, nous n'aurions pas peru, quelque part entre deux plis,
un tout petit reste de grsillement.
La conclusion qui parat s'imposer est que, contrairement ses dires,
Michelle Hon n'est pas vraiment l'auteur des kimonos! Elle a probablement
profit de l'un de ses nombreux sjours en Europe pour s'approprier ce qui restait
du bcher d'Hracls foudroy par Zeus. L'enqute vaudrait d'tre poursuivie :
ds lors qu'une des lgendes ayant trait Hracls nous apprend que le dit
bcher se serait situ trs exactement au sommet d'une montagne appele
aujourd'hui l'Etna, ne pourrait-on vrifier si l'artiste n'a pas inscrit, au menu de
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l'un au moins de ses voyages, une excursion touristique de ce ct ? - On
objectera que notre hypothse ne trouverait se confirmer que si un seul des
kimonos qu'il lui est arriv d'exposer tait le vrai, l'authentique manteau
sacrificiel d'Hracls. Ce serait, en somme, le kimono-princeps, l'origine de tous
les kimonos, le modle archtypal de toutes les tuniques de Nessos. Tous les
autres tant "rputs contrefaits", il suffirait d'une expertise lmentaire par l'oeil,
l'oreille et le toucher, et l'on serait fix ; car, ce que l'on sait, il n'a jamais exist
qu'un seul Hracls, et Djanire n'a jamais prpar qu'une seule tunique. - Oui.
Mais prcisment : Michelle Hon appartient cette catgorie de crateurs qui
travaillent de faon "srielle", ou mieux sriale. Il suffit de songer la
prodigieuse installation qu'elle a compose en 1987 sous l'intitul d'Assemble
pour un rite : l'impression panique que l'on prouvait en dcouvrant l'immense
chorgraphie flottante des robes de crmonial animant l'espace de la galerie
Lavalin, Montral, traduisait d'un seul coup l'irruption de tout un monde.
Impossible de dtailler, pice aprs pice, les lments du tout : on se trouvait
pris dans un jeu d'ensemble, hiratique et muet, celui d'une meute fige,
coagule dans une mme posture, laquelle on se voyait soi-mme trangement
riv, assimil, clou - sans recours.
Le Japon des formes
Il vaut la peine d'piloguer sur cette ncessaire emprise du collectif
qu'attestait, entre autres, l'Assemble pour un rite.Qu'est-ce, en somme, qu'un
kimono? Michelle Hon l'a parfaitement compris: non pas un vtement unique,
confectionn chez un couturier jaloux de son originalit l'intention d'une
clientle elle-mme soucieuse la fois de "suivre la mode", et de ne porter que
ce par quoi chacun exhibera sa singularit, sa diffrence ; mais, juste l'inverse,
un uniforme. Destin gommer tout ce qui serait susceptible de venir souligner
les particularits de tel ou tel corps, le kimono, morceau de tissu que l'on croise
sur le devant et que l'on enserre dans un autre tissu dispos de faon transversale,
l'obi, se veut rsolument unisexe, et dissimule les mouvements tout en les
favorisant par son ampleur. L'obstacle qu'il impose au regard gomme
puissamment l'individualit et l'imprvisibilit du geste: il n'y a qu'une seule
taille, et tous doivent s'en accommoder; mais rien n'interdit de dcoudre telle
bande de tissu pour la laver, et de la recoudre en la superposant une autre afin
d'emmagasiner plus de chaleur; d'enlever les manches, de rduire l'ensemble
une veste ou un bolero etc... Ainsi, l'uniformit n'interdit nullement la variation
ponctuelle; on a moins affaire une entit fixe qu' un kit; et si les fibres
vgtales utilises l'origine, et teintes au moyen de fermentations de fleurs,
cdent le pas au dbut de la priode Edo (XVIIe sicle) l'emploi gnralis du
coton et de l'indigo, c'est que le dveloppement du commerce avec l'Inde
autorise une standardisation apprciable des fournitures et des procdures
artisanales de production. Sur le fond d'une telle standardisation, on codera ds
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lors les signes d'appartenance telle ou telle couche sociale, en rservant par
exemple la soie et certains motifs dcoratifs la classe privilgie, et telle
crmonie plutt qu' telle autre. Une diversification extrmement pousse finit
par intervenir, selon la taille des dessins, leur degr de gomtrisation, la
rgularit de leur implantation et le choix des couleurs: le bleu de chauffe,
notamment, caractrise les kimonos populaires bien avant que l'industrialisation
se mette en place.
Tant et si bien que le plus informel des vtements se prte la plus stricte
des formalisations. Il suffit, pour s'en convaincre, d'assister, dans un temple,
une mditation collective : la plus grande sobrit est de mise, certes ; mais
l'ordonnance de l'ensemble n'apparat si rigoureusement immuable que dans la
mesure o l'habit fait le moine. Michelle Hon, en se pliant cette rgle
d'uniformisation, se rserve prcisment la possibilit d'en transgresser la
monotonie, ds lors qu'elle adopte le principe d'une reprsentation des divers
stades d'usure et de corruption que le tissu d'un kimono est condamn, dans la
suite des temps, subir. D'o le sentiment de vivre, face l'un de ses kimonos
en voie de dcomposition, un moment d'une exceptionnelle intensit de
prsence : si "en temps normal" telle robe de crmonie "tient debout", si un
kimono "ordinaire" est par hypothse toujours suffisamment apprt, repass,
nettoy pour paratre "prsentable", l'accroc, la dchirure, les teintes dlaves,
bref les stigmates d'un matriau en perdition, seront ressentis avec une force
redoutable. Comme si les motions, pudiquement retenues et enfouies dans des
objets vous par dfinition l'impassibilit, faisaient subitement exploser cette
gangue de srnit, pour investir, de manire radicalement imprvue et
incontrlable, les surfaces jusqu'alors si soigneusement polies, lisses, palisses,
en rvlant, dramatiquement, l'instabilit d'une inimaginable profondeur: quel
objet y rsisterait ? Et, surtout, quel sujet ? - Car c'est sur ce point prcis que
Michelle Hon intervient: la neutralit du kimono, sa relative interchangeabilit
d'un individu l'autre, d'un sexe l'autre, voire d'une poque la suivante, tout
cela vacille et bascule ds lors que se profile le spectre du vieillissement.
L'enseignement premier du Bouddhisme, et singulirement du Bouddhisme
japonais, n'est-il pas depuis les origines la dissolution de l'ego ? Mais la
subjectivit l'occidentale, dont nous dgagions au dpart l'impact sur le culte
des ruines tel que l'a dploy, au XVIIIe sicle, notre art europen, ne vient-elle
pas frapper de plein fouet au XXe sicle, la faveur d'expriences esthtiques
comme celle de Michelle Hon, la pratique artistique de l'Extrme-Orient ?
Construit en bois, un temple japonais ne tombe jamais en ruines : il a toujours
l'aspect du neuf, parce qu'on le reconstruit scrupuleusement, et identique lui-
mme, tous les vingt-cinq ans. Une apprciation "subjective" au sens cartsien
ou kantien du terme, et plus forte raison une prise de position d'un Sujet absolu
la Hegel, face un tel difice, n'a gure de sens : le Bouddhisme, qui inculque
tout Japonais l'inutilit et la vanit d'un quelconque recours au "pli sujet/objet"
des philosophies de l'Occident, substituera par dfinition le sens de l'illumination
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ou du satori celui du Beau ou du Sublime; or l'illumination a pour condition
sine qua non la libration l'gard de l'hypothse (et de l'hypothque) de la
subjectivit. Michelle Hon, en revanche, introduit la possibilit d'une violence
irrparable - celle de la ruine "objective", et de ce fait subjective la seconde
puissance, de ce qui constituait la pierre de touche de la rigoureuse
impermabilit de l'esprit japonais l'endroit de nos catgories: la fracheur de
la tradition, le renouvellement incessant de la tenue collective d'une
communaut homogne par la rfrence la stabilit des objets, des institutions,
de l'environnement. Au fond, c'est l'inquitude l'gard du temps, c'est le sens
de l'histoire, c'est le flchage et la pesanteur du devenir, que les kimonos pourris
de Michelle Hon insufflent au Japon! L'Assemble pour un rite dnote coup
sr une intelligence exceptionnelle de ce que peut-tre un crmonial archasant;
mais la dtresse des kimonos qui s'y bousculent ne risque-t-elle pas de signifier
la fin d'un monde trs prcisment situ et dat, celui du Japon des formes?
Epiphanie du tellurique
Les rfrences l'archologie dans l'art actuel ne donnent certainement pas
lieu des oeuvres d'une gale envole : il faut compter, comme ailleurs, avec le
talent personnel et la comptence technicienne de chaque artiste; plus peut-tre
que dans d'autres domaines de recherche et d'exprimentation, le travail, en
cours d'laboration comme dans ses rsultats, se ressent de la qualit (si l'on peut
dire) de l'option thorique en jeu. Or, scruter la manire de Michelle Hon, il
est surprenant de mesurer quel point et avec quelle aisance elle s'y entend pour,
sur ce point, corser l'intrigue. En allgeant, pour commencer, la part de
l'rudition: son propos n'est pas et n'a jamais t la reconstitution historique ou
l'exactitude musale; les amateurs de "vrais" kimonos sont pris d'aller se
documenter dans des ouvrages spcialiss, ou bien au Muse des Beaux-Arts de
Boston. En ce qui la concerne, il lui suffit de renvoyer allusivement une
atmosphre, qu'elle situe, sans qu'il soit ncessaire de prciser davantage, dans
une contre de haute tradition il y a quelques sicles. L'usure du temps a de toute
faon estomp le vif des dessins d'ornementation - argument imparable, qui
dsamorce le prurit historiciste! Michelle Hon a ds lors les mains libres pour
s'occuper, en-de de l'histoire, de l'historial, c'est--dire de cette "usure du
temps" dont elle vient justement de se servir pour exorciser l'historicisme. En
effet, qu'importe le Japon, et qu'il s'agisse ou non de kimonos! L'essentiel - qui
intresse sans nul doute le Japon au premier chef, mais doit pouvoir se concevoir
et se construire de soi-mme - rside dans l'interprtation du monde laquelle
l'artiste choisit de se rallier, et dans la rigueur avec laquelle s'exerce le contrle,
par l'artiste, de l'insertion de cette interprtation au sein de l'oeuvre. Non qu'il
faille pour autant durcir la sparation entre une "vision du monde" pralable et
l'oeuvre o s'inscrit - comme un message transmettre - semblable "vision":
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l'idologie de la communication, de l'objet d'art comme canal informationnel,
etc., ne fait l'vidence que ractiver l'hylmorphisme et la doctrine de
l'imitation au sens troit, scolaire. Pour reprendre une expression clbre, si le
langage signifie, "la forme se signifie", et dans cette acception la forme ne
saurait se rduire au langage. Cela s'applique parfaitement Michelle Hon:
nulle part elle ne thmatise un quelconque "modle thorique" "imiter"; mais
s'il existe aujourd'hui une artiste prompte conjoindre et faire fusionner les
deux rgions soi-disant distinctes de la theoria et de la praxis, c'est bien elle.
Qu'en est-il donc, dans une telle perspective, des kimonos ou
pseudokimonos? Tout le monde est d'accord : interprts par Michelle Hon, ils
suintent la mort, ce sont des suaires. Mais si chaque kimono se ddouble en ce
qu'il est et ce qu'il a t, alors, telle le balai de L'Apprenti sorcier dans la
rexposition thmatique du pome symphonique de Paul Dukas, la mort elle
aussi se ddouble. A la premire proposition: le kimono est ce qu'il est ( savoir:
ce que Michelle Hon en a fait - des lambeaux, des loques, un arrire-faix...), se
rattache immdiatement un sentiment de dchance et de dchet ; nous
vieillissons, l'accroissement d'entropie est inluctable, Hon gale Beckett.
Mais la deuxime proposition: "avant" de se miter et de se ptrifier en nippes
pulvrulentes, le kimono, c'tait autre chose ; barboteuse, soit, mais d'apparat, et
qui vhiculait, que ce ft chez un capitaine de pompiers ou sur le dos d'un
shogun, des emblmes hraldiques, des cussons glorieux, le miroitement de la
soie ou les entrelacs du chanvre et du lin; en toutes circonstances et de nuit
comme de jour, le kimono, dans son inpuisable splendeur, rsumait la dignit
d'un peuple et tmoignait d'un irrcusable dsir d'ternit. Le kimono, c'tait
plus qu'un destin: un anti-destin.
Cette deuxime proposition fait appel un pass que l'on infre de ce que
l'oeuvre apporte ; et un pass imaginaire, puisque l'oeuvre ne nous dlivre
qu'une leon de tnbres. Nanmoins, si l'on prend ce pass au srieux, et la
lettre, il a obligatoirement, vu le flchage du temps et son irrversibilit, prcd
le prsent de la premire proposition; sa considration ne peut donc qu'influer
sur l'apprciation que nous allons porter sur le stade de dcrpitude et
d'avachissement que prsente (c'est--dire prsentifie, au sens le plus fort)
l'oeuvre. Nous diagnostiquerons par consquent chez Michelle Hon un zeste de
morbidit - car il en faut, de la morbidit, pour infliger un spectateur innocent
semblables horreurs...
Seulement, il ne saurait tre question d'en rester l. Car la reprsentation de
la dchance n'annonce un tre-en-chute (et en chute libre!) qu'en ajoutant,
justement, un surcrot de sens la beaut prsume (au niveau de l'imaginaire)
du kimono en cause. Et l encore, le sens (qui est, ne l'oublions pas, surcrot de
sens) trouve se ddoubler. On peut se dire: le temps, du temps, s'est coul,
cela rapproche le kimono (et cela nous rapproche, ou, la Diderot, cela "me"
rapproche) de la mort. C'est l'interprtation larmoyante, celle qui se laissera
volontiers tenter par une imputation de morbidit l'gard de l'artiste. Mais on
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peut se dire aussi exactement l'inverse: le temps, du temps, a pass; par ce fait
mme, on s'est loign de la mort. Pourquoi? Parce que la mort, si on y rflchit
un peu plus, ne se rduit pas "ce qui vient aprs la vie"; elle est, d'abord, droit
d'anesse oblige, et conformment un Kon Zen clbre ("qui tais-tu avant
d'tre engendr?") ce qui existe avant la naissance. La mort est ce qui nous
entoure; et s'il n'est pas envisageable (en principe) de lui chapper, une chose est
encore plus sre: nous en provenons, nous en jaillissons, nous sortons d'en
prendre. Vieillir, c'est lui avoir rsist, mais c'est surtout lui avoir fauss
compagnie: l se tient l'ajout de sens dont nous faisions tat. Ce n'est donc plus
le pass (imaginaire) qui doit tre appel comme tmoin charge l'encontre de
l'artiste : pour sa part, Michelle Hon n'en peut mais; c'est bien plutt l'oeuvre
telle que l'artiste nous la propose ici et maintenant, qui est en mesure de
dclencher chez le spectateur une trange jubilation, une vritable fte de
l'imaginaire. L'Assemble pour un rite, c'est le bal des fantmes, le carnaval des
zombies ; mais les tendages loqueteux configurent eux seuls, et toute
nostalgie bue, une fresque arienne en elle-mme inoubliable. La parodie de la
Cne dans Viridiana ne prtendait pas rivaliser plastiquement avec l'original;
mais on ne voit pas pourquoi Luis Bunuel aurait fait Lonard se retourner dans
sa tombe. De mme, la dimension de l'ironie, qui apparat comme l'arme secrte
par excellence entre les mains de Michelle Hon, dispense l'artiste d'en dcoudre
- c'est le cas de le dire - avec des kimonos historiquement assignables ; elle est
donc libre de prendre ses distances avec l'historiographie du costume, comme du
reste avec n'importe quelle fiction ou narrativit. Aprs tout, une caricature n'est-
elle pas cense assumer la simplification de l'objet auquel elle s'en prend ? -
Mais ce avec quoi Michelle Hon ne plaisante pas, c'est l'extrme probit de sa
facture: les "accidents" survenus aux kimonos ne sont pas seulement marqus en
surface ou fleur de tissu, ils irriguent en profondeur le matriau, ils en
imbibent l'paisseur ; ou bien, et pour user d'une autre mtaphore, ils desschent
le feutre, ils le racornissent jusqu' le minraliser. Des effets de moire, de soie,
de duvet, animent chaque volume ; le contrepoint des volutes colores
dmultiplie chaque mini-relief. Un miroitement incessant, un clapotement
ininterrompu, le bruissement indfini de l'il y a, tout cet ensemble de
palpitations porte un nom: l'piphanie du tellurique. Rarement matriau s'est vu
traiter avec autant de somptuosit. - Dans ces conditions, le pass garde-t-il
toujours la mme importance ?
Le temps suspendu
Il faut se rendre l'vidence : une oeuvre comme celle de Michelle Hon,
par son caractre nocturne, par son apparente hantise du vieillissement et la
fascination dont elle fait preuve l'gard de l'oubli - ne l'rige-t-elle pas en
seigneur et matre de la mmoire? -, par l'obscurit enfin dont elle nimbe son
matriau, se devrait, convoquant la mort, de laisser celle-ci le dernier mot, qui
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ne peut tre que le mot de la fin. Et pourtant il n'en est rien. En cho, semble-t-il,
certaines penses qu'aimait dvelopper nagure, par esprit de polmique
l'gard de la doctrine heideggerienne de l'"tre-pour-la-mort", un Emmanuel
Lvinas, Michelle Hon parat avoir pris un parti paradoxal, mais qui donne
rflchir: celui de camper la mort l'oeuvre, mais en verrouillant l'oeuvre
double tour afin, trs exactement, que la mort "y reste". Il ne lui chappe pas que
la mort est partout, qu'elle nous cerne de toutes parts et qu'il ne sert rien de
mettre en doute son inluctabilit. Mais l'espace qu'ouvre l'oeuvre la mort peut
fort bien en retour piger celle-ci. Non que l'artiste soit autoris se croire
immortel: tous les efforts des crivains pour publier, des musiciens pour se faire
jouer, des peintres pour exposer, apparaissent drisoires s'ils relvent d'un
narcissisme ou d'un arrivisme porteurs de fatuit ; comme on dit au Qubec, il
est dans l'ordre que celui qui n'a cherch qu' s'enrichir finisse par devenir "le
plus riche du cimetire". Ce dont il s'agit avec Michelle Hon est autrement
subtil; Levinas l'a superbement exprim : "La statue ralise le paradoxe d'un
instant qui dure sans avenir.(...)A l'intrieur de la vie ou plutt de la mort de la
statue, l'instant dure indfiniment : ternellement Laocoon sera pris dans
l'treinte des serpents, ternellement la Joconde sourira.(...)Un avenir
ternellement suspendu flotte autour de la position fige de la statue comme un
avenir jamais avenir."(6) Rhabilitation, donc, de l'enseignement cartsien de
la discontinuit de la dure : Bachelard, qui s'en inspirait pour rfuter Bergson,
faisait reposer non seulement la physique, mais la posie, sur la stase ou l'arrt
de l'instant, sur la "mtaphore photographique de l'instantan du mouvement",
sur la verticalit de l'image potique qui ne cesse de pulvriser la continuit
prosodique non pour l'anantir, mais pour lui permettre de redmarrer. "Le fait
que l'humanit ait pu se donner un art, crivait Levinas, rvle dans le temps
l'incertitude de sa continuation et comme une mort doublant l'lan de la vie - la
ptrification de l'instant au sein de la dure"(7): la texture du temps est
lacunaire ; la mort ne nous attend pas seulement la fin de notre vie, elle tisse
chaque fragment de cette vie mme. On est libre de l'interprter ngativement,
comme le fait Lvinas lui-mme, qui invoque Dostoevski, les atmosphres
obscures de Dickens, la hantise d'tre enterr vivant chez Edgar Poe. Mais
pourquoi refuserait-on de reconnatre que l'oeuvre, en nous rvlant que la mort
est toujours dj l, enseigne que l'existence peut n'tre pas une course contre la
montre, c'est--dire contre la mort ? Si l'on admet que la mort, "ce n'est pas la fin,
c'est le n'en pas finir de finir", ne faut-il pas concder que "la distance entre la
vie et la mort est infinie", comme est infinie "l'oeuvre du pote devant
l'inpuisable langage qui est le droulement ou plus exactement l'interminable
roulis ou mme le remue-mnage de l'tre"(8)? Ainsi, au lieu de s'en tenir, face
aux tuniques de Michelle Hon, la seule pouvante, le spectateur attentif
discernera, dans le murmure ou le ressassement secrets des toffes et lambeaux
suspendus, ce que nous appelions le "grsillement": le feu n'en finit pas de
couver; mais la faveur de ce "n'en pas finir", commence luire, d'une lueur
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peut-tre d'abord indistincte mais qui s'affirme peu peu, comme dans une
continuit retrouve, la lumire obscure, la noire lumire de l'indclinable
grouillement des existants, le sourd scintillement de l'il y a. La splendeur de
l'oeuvre est l tout entire, dans cette puissance de suspens, dans sa capacit de
se et de nous frayer, au gr des dchirures et des dchiqutements qui font
advenir autant d'interstices dans la dure, l'ternit silencieuse de l'entretemps.
Notes
1. Rose Macaulay, La Voix des ruines, trad. fr. Marie Tadi, Paris, Hatier,
1965, p. 270.
2. R. Macaulay, op. cit., p. 280.
3. Diderot, cit par R. Macaulay, op. cit., p. 279.
4. R. Macaulay, op. cit., p. 280.
5. Robert Graves, Les Mythes grecs, trad. fr. Mounir Hafez, Paris, Fayard,
1967, p. 439-440.
6. Emmanuel Levinas, "La ralit et son ombre", Les Temps modernes, n38,
novembre 1948, p. 782 (Repris dans Les Imprvus de l'histoire,
Montpellier, Fata Morgana, 1994, pp. 123-148).
7. E. Levinas, loc. cit., p. 785.
8. Emmanuel Levinas, "Maurice Blanchot et le regard du pote", Monde
nouveau, n98, mars 1956, p. 12 (Repris dans Sur Maurice Blanchot,
Montpellier, Fata Morgana, 1975, pp. 8-26, sous le titre "Le regard du
pote").
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Chapitre 20 - L'appel de l'avalanche
(Notes sur les sept portes de Bauduin)
"Tout autour de Vaduz", il y a d'abord des montagnes. Assez leves :
la ligne des crtes au sommet de laquelle se trouve la frontire autrichienne
culmine, au Nord, avec les 2080 m des Drei Schwestern et les 2124 m du
Khgrat, et au Sud, avec les 2560 m du Falknis ; elle n'est entaille que par les
gorges de la Samina, qui se jette de l'autre ct dans l'Ill, prs de Feldkirch; la
haute valle de Malbun, qui s'achve 2000 m dans le cirque du Sareiser Hhe,
ne fait que pointer vers les cimes du Vorarlberg. Et l'Ouest. sur la rive gauche
du Rhin, c'est--dire en Suisse, mais au loin, les sommets atteignent couramment
2300 m. Le Liechtenstein, qui occupe la plaine alluviale sur la rive droite,
s'adosse par consquent un Morgenland autrichien ferm distillant le mystre
pour s'ouvrir franchement sur la clart du fleuve et, au-del, de l'Abendland
suisse.
Le visiteur ne peut qu'tre attentif la demi-douzaine de profonds couloirs
d'avalanches par o, transversalement vers le Rhin, s'panchent, depuis le fate
oriental, neiges, roches et eaux. Ils constituent. l't, des voies de dgagement
naturelles vers le Morgenland; striures dangereuses cependant la demi-saison
en raison de leur concavit, propice la collecte des chutes de pierres et de
glaces. Il est donc recommand, lors des priodes intermdiaires, de ne s'engager
qu' certaines heures ; par exemple au tout dbut de la journe, quand l'air ne
s'est pas encore rchauff. L'hiver, le moindre orage ou changement de
temprature prcipite, en masses imprvisibles, tout ce qui est susceptible de
dvaler une pente, c'est--dire de s'effondrer vers l'aval en avalanche.
Venu plusieurs reprises au Liechtenstein en 1988 pour en explorer les
sites et rsolu uvrer, le sculpteur franais Bauduin a parcouru les ravins dont
je viens de parler. et il a choisi deux d'entre eux, le Rappensteinrfe proximit
immdiate de l'agglomration de Vaduz et le Tidrfe un peu plus au Nord (vers
le village de Schaan), pour y difier en tout sept arches ou portiques carrs en
bois, de 2,50 m de hauteur et 2,50 m de largeur, raison de quatre pour l'un des
ravins et trois pour l'autre. Rigoureusement identiques les uns aux autres, ces
portiques enjambent - ou tentent d'enjamber - chaque fois le lit du ravin, qu'ils
barrent donc en largeur; ils ne se succdent pas intervalles rguliers, mais leur
distribution, quoique ingale, se modle sur l'ondulation d'ensemble qu imprime
au ravin la suite des tournants dicte par la dclivit du terrain: ils en
accompagnent ainsi le cours. D'autre part, au-dessous de chacun de ces ponts ou
de chacune de ces portes et dans le sens de la longueur, mais en diagonale vis--
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vis de celle-ci, une corde rouge de 10 m relie deux 9 piquets en bois de 30 cm de
hauteur, situs l'un en amont et l'autre en aval de la porte. L'orientation gnrale
du torrent, dmentie par la transversalit de la porte. se trouve donc
simultanment raffirme mme si c'est au prix d'une relative asymtrie - au
ras des boulis. Comme si l'artiste avait tenu biffer la biffure inflige en
hauteur au jaillissement du ravin. Ou comme s'il s'tait rsolu signaler ce site-
ci, en le soulignant apparemment par sa signature; en le paraphant. Et cela sept
fois, et sur deux ravins distincts.
L'tranget d'un tel geste, et d'une telle incantation, vaut d'tre interroge.
Une premire remarque s'impose : Bauduin le sculpteur n'a auscult les ravins
qu' la saison sche, il n'a pos ses portiques et dispos ses cordages que sur des
oueds. L'lvation des sept structures ne conjure, en somme, que des torrents
potentiels, venir. Mais qu'elle se soit effectue froid, ou distance, n'enlve
rien sa pertinence. Au contraire : par beau temps, et quand le lit d'un ravin est
parfaitement assch, la sauvagerie des blocs parpills et des branches parses
se laisse dchiffrer dans sa plnitude ; ce n'est mme qu' ce moment que l'on
mesure la dmesure des croulements passs. Car au chaos des dchets
amoncels rpond le vide silencieux de la faille tout entire. A ce vide silencieux
fait en quelque sorte cho - de faon plus muette encore si c'est possible - le
silence du vide vertical que dessine, en hauteur, le portique; vide encore accus
par l'horizontalit de la corde, mme les amoncellements du fond.
Mais le portique ne fait pas qu'amplifier une bance. Il s'rige droit vers le
ciel. Affichant l'absence qu'il encadre, il la replace au mme instant dans son
cadre: il oblige le regard confronter la troue du ravin avec ce dans quoi cette
troue est venue s'insrer l'immense profondeur de la fort. Assurment, le
mauvais temps une fois revenu, les carrs de bois de Bauduin seront emports
par la premire avalanche; d'autant que la largeur du portique 2 m 50 est
infrieure celle du lit du torrent, ce qui interdit aux deux montants latraux de
relier les deux rives et de se soustraire, ft-ce momentanment, la violence du
flux venir. Mais la fort, de part et d'autre du ravin, est de nature rsister.
Cela tient ce qu'lias Canetti appelle sa "fixit multiple". "Chaque tronc pris
part, dit-il, est solidement enracin et ne cde aucune menace du dehors. Sa
rsistance est absolue, il ne lche pas pied. Il peut tre abattu, mais non dplac.
La fort est ainsi devenue le symbole de l'arme: d'une arme en formation de
combat, et qui ne fuira en aucun cas ; qui se laissera tailler en pices jusqu'au
dernier homme avant de cder un pouce de terrain."
Les sept portes, dans leur fragilit mme, signalent l'abngation de la fort.
Mais si la fort rsiste, n'est-ce pas prcisment parce que le ravin canalise le
pril ? Qu'est-ce en effet qu'un couloir d'avalanches, sinon le sas lacunaire
d'vacuation par lequel le malfice de la montagne pourra tre exorcis ?
Chacune des portes y insiste: la rue de la neige et des pierres est susceptible
tout instant de fondre sur la valle et d'envahir le monde ordonn et cultiv, de
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saccager le mundus propre, net, arable de la plaine et de le noyer, d'en abreuver
les sillons, pour en faire un champ impur, un immundus ager, un cne de
djection. Mais la rigueur gomtrique du carr indique aussi la consolidation,
par l'homme, de l'interstice par lequel s'extnue cette djection mme. Car les
couloirs sont systmatiquement quips d'ouvrages divers, digues, murets de
soutnement, renforts de ct qui flanquent les parois en les tayant, ou encore
sauts-de-mouton destins casser les effondrements, dissminer le gros de
chaque coule, en rpartir l'impact tout au long, de la descente. Sans doute ces
barrages n'interdisent-ils pas la boue, ni l'encombrement du lit par le dpt -
Bauduin parle de "dposition" - de dbris de toutes sortes, minraux et
vgtaux ; du moins protgent-ils les tournants les plus marqus, donc les plus
exposs. Le carr de chaque portique entreprend de reflter, par la rigueur d'une
lvation en miroir, la consistance souhaite du fond : en cessant de se drober,
celui-ci se fait le contrefort des rives du ravin, si bien que de proche en proche,
les racines des arbres en viendront mieux retenir la terre, laquelle maintiendra
mieux la verticalit des arbres. En somme, l'amateur de bunkers et de blockhaus
qu'est depuis l'enfance, le Breton Bauduin, ne pouvait mieux tomber : les
chicanes, pieux et pieux des plages du Mur de l'Atlantique l'ont familiaris avec
les stratgies de contention et de contrevallation dont le gomtrisme tellurique
des couloirs d'avalanches est une rsurgence paradoxale.
Je n'en ai pas fini avec la fort. Mutile, lacre par les avalanches,
trononne par les couloirs d'avalanches, elle rappelle. certes, cet "index dont
l'ongle est arrach", que Ren Char voquait propos d'Hraclite. Mais index,
elle fait signe. Elle balise ce chemin dont Hraclite nonait, justement, qu'il
tait rversible: qu'il acheminait identiquement vers le haut comme vers le bas.
Il suffit. pour qui s'aventure un jour d't dans le lit assch du ravin, d'abaisser
le regard, pour que lui soit confirme l'hostilit froide des caillasses et
branchages amoncels qui roulent et se drobent sous ses pas. Mais s'il redresse
les yeux, il ne peut manquer d'prouver physiquement une exaltation celle de
sentir soudain s'vaporer la menace chthonienne, au profit d'une ivresse
ascensionnelle que la verticalit de la fort non plus dfensive, cette fois, mais
affirmative, positive suffit enclencher. coutons nouveau lias Canetti:
"La fort est au-dessus de l'homme. Elle peut tre impntrable et enchevtre...
Mais sa densit propre, ce qui la constitue rellement, son feuillage, est en haut...
L'homme, debout comme un arbre, prend place dans les rangs des autres arbres.
Mais ils sont beaucoup plus grands que lui, et il lui faut lever les yeux... C'est
ainsi que la fort est devenue le symbole du recueillement. Elle force l'homme
lever le regard, reconnaissant de la protection qu'elle lui accorde d'en haut. Le
regard lev sur tant de troncs finit par tre un vrai regard d'longation."
La fort ouvre ainsi l'homme l'attrait des sommets. L'impatience
d'accder un monde plus haut, monde d'o vient non plus seulement, ou non
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plus d'abord, la mort, mais la puret. Qu'il suffise de songer que pour toute l'Inde,
Shiva se tient sur les glaciers de l'Himalaya. Ou de rappeler Hlderlin :
"Les cimes d'argent brillent l-haut d'un paisible clat,
La neige blouissante s'emplit dj de l'clat des roses,
Et plus haut encore, au-dessus de la lumire, habite le Dieu pur,
Le Dieu bienheureux qui prend plaisir au jeu des raisons.
Il habite seul et silencieux et montre la splendeur de son visage."
Dans la mesure, donc, o les portes de Bauduin ponctuent la duplicit du site
ouvertes vers le bas, elles font place l'irruption du torrent; franchir vers le
haut, elles laissent prsager l'chappe vers la source elles participent, l o
elles sont. de la rencontre du ciel et de la terre. Poteaux indicateurs, elles
flchent la fois l'enfermement de la faille sur laquelle elles se replient et
l'ouverture par la fort de toute l'ampleur dimensionnelle du paysage. Comme la
musique selon Wolfgang Rihm, la fort "creuse le ciel" : de concert avec le
vents et les nuages, elle tamise ou avive l'espace arien, alourdit ou allge la
lumire rchauffe ou refroidit les couleurs. De mme, elle impose ou suggre
selon le cas, telle ou telle senteur, tel ou tel bruissement: par temps de pluie, dit
Lanza del Vasto, "la rumeur des ruisseaux filtre par les feuillages rassasis
d'averses." Cette respiration sourde que la fort imprime sur le corps de la terre,
cette diastole-systole qu'elle semble projeter en plein ciel, chacun des portiques
la fois l'accompagne et la souligne. Comme si la prcarit quelque peu drisoire
du carr, dans sa minceur d'chafaudage, innervait de faon dfinitive le cosmos.
Le mundus latin, on l'a dit, voquait le dfrichage mthodique d'un sol prsum
fertile; le cosmos des Grecs renvoie une ordonnance harmonieuse. Mais c'est
la condition que celle-ci parvienne se graver sur son support. Car kosmos
signifie parure ; et il n'est nullement interdit de considrer, avec Alain Roger,
que l'inscription d'un code de beaut mme la substance physique d'un lieu
constitue l'analogue de ces techniques rputes archaques que les ethnologues
ont abondamment dcrites comme peintures faciales, tatouages, scarifications, et
qui "visent transformer la femme en uvre d'art ambulante, tour tour
bariole, cisele, sculpte, selon que la sentence s'applique, s'imprime, s'incruste,
s'incarne."
En quoi, prcisment, la griffe de l'artiste (la scarification qu'imprime
chaque portique sur le paysage) diffre-t-elle d'un maquillage, d'une dcoration,
ou d'une parure ? Les sept portes sont-elles agences pour ajouter vritablement
un supplment de sens, si lger soit-il, au tremblement du site par rapport lui-
mme que suggre dj la fort? Ou plus simplement, Bauduin n'a-t-il pas mis
sur l'hsitation momentane que nous serions susceptibles de ressentir face une
marque fragile, dont la signification est d'abord trouble, indcise, et qui revient
ne perturber que l'espace d'un regard la tranquillit massive d'une nature morte ?
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L'attitude de Bauduin ne ressemblerait-elle pas plutt celle de l'artiste
chinois qui choisit une pierre, et la transforme en uvre par sa seule signature?
En la signant, il lui donne un nom : il la fait entrer dans un rseau de
significations. Il poursuit en somme le labeur de la nature, la fois il l'exalte et
le conduit son terme. Par la retouche qu'introduit le portique, le sculpteur peut
paratre son tour, et comme la chinoise, emboter le pas la nature, et
"achever" ce qu'elle prsentait sur le mode inchoatif. On se demandera toutefois
si, pour autant, le ravin est pour de vrai investi d'un surplus de signification. Ne
serait-ce pas plutt l'inverse ? Nous avons insist sur les ouvrages d'art que
comportent les couloirs d'avalanches. Ouvrages, et non pas uvres. L'homme a
complt la nature, certes. Mais c'tait pour la corriger. il n'exaltait pas une
puissance cratrice, il niait une puissance destructrice. Technicien, il utilisait la
nature en la retournant contre elle-mme. En cela, il la violentait.
Artiste, Bauduin n'affronte nullement une nature vierge, au sens o la
pierre que choisit un Mi Fou est vierge, c'est--dire brute. La nature laquelle il
se mesure a dj subi le choc de la technique, et il en est pleinement conscient.
Son geste consiste nier au nom de l'art et par l'art, cette ngation que la
technique a impose la nature. Double ngation, mais qui ne dbouche pas sur
une position: il ne faut chercher ici aucune dialectique, on est plus prs de
Heidegger (et de Hlderlin) que de Hegel. La fragilit des portiques interdit de
songer une modification durable du site : l'installation est et se veut phmre,
elle ne sera gure immortalise que par des photographies. L, sans doute, se
dchiffre une homologie non seulement avec le peintre chinois, mais avec
Marcel Duchamp: par une "injection d'ironie", le sculpteur contraindra la
technique enregistrer la ngation de la technique. "Le ready-made, crit
Octavio Paz, est une arme double tranchant : s'il devient uvre d'art, il perd sa
valeur de profanation ; s'il prserve sa neutralit, il transforme le geste en uvre.
C'est dans ce pige que sont tombs la plupart des hritiers de Duchamp : il n'est
pas facile de jouer avec des couteaux." Bauduin, pour sa part, se tient sur le fil
du rasoir. Son installation n'"embellit" le paysage que de faon dfective,
lacunaire ; elle met en vidence non seulement la nature, mais ce que l'homme
en a fait. et qui n'est ni beau ni laid; cette indiffrence son tour rejaillit sur la
nature elle-mme : transforme, travaille, celle-ci a perdu la sauvagerie sur
laquelle tablaient les Chinois. et qui n'est plus qu'objet de nostalgie. Impossible,
aprs cela, de prendre encore les ravins pour des uvres d'art. Mais il n'est pas
moins impossible d'imaginer que les portes, et les fils rouges, relvent d'autre
chose que d'un artisanat consciencieux. On pourra toujours en relever les dbris,
en vendre les images. On courra simplement le risque d'en oublier la vocation
originelle. Or celle-ci est avant tout instrumentale. Ils ne font que dsigner.
Dsigner les versants et les tournants, les accidents et les irrgularits des ravins;
les boursouflures et angles vifs des appareillages de soutnement; les boulis et
amas de pierres ; les blocs isols. Dsigner la fort. Dsigner la montagne.
Dsigner le ciel. Dsigner, peut-tre le Dieu.
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Comment, maintenant, Bauduin s'y prend-il pour dsamorcer l'autre face
du "pige" que signale Octavio Paz, le risque de voir le "geste" se muer en
"uvre" ? En ce qui concerne Duchamp, il est clair que "le ready-made n'est pas
une uvre, c'est un geste que seul un artiste peut faire et pas non plus n'importe
quel artiste, mais prcisment Marcel Duchamp". Rien de surprenant ce que
faute d'idoltrer l'objet artistique, on se mette adorer l'auteur du geste.
Ostensiblement. Duchamp s'en ira donc faire mine de ne jouer qu'aux checs.
Mais pour ce qui est de Bauduin, la rponse rside dans la tension et
l'oscillation qui font que l'on se trouve perptuellement renvoy de l'installation
proprement dite son contexte, et du contexte l'installation. Les portes sont
des seuils, et rien que des seuils. vides, elles ne se ferment jamais. On ne peut
que les franchir, dans un sens ou dans l'autre. Une fois franchies, elles ont
disparu, elles s'effacent compltement. Reste le paysage le contexte. naturel,
technique, ou mixte. Mais ce paysage, Bauduin ne l'a jamais sign. C'est aux
forestiers qu'il appartient. Ou bien au Dieu. Force est bien de revenir aux portes:
aux seuils. De les franchir nouveau. Le geste, c'est nous qui le faisons.
Sisyphe se frotte les mains. Il attend. Quoi? L'appel de l'avalanche.
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Chapitre 21 - Le passage des pierres
L'extraordinaire succession d'essais qu'un crivain et philosophe breton,
Jean Grenier, avait jadis consacre aux Iles (1), et dont on sait qu'elle avait
inspir l'Albert Camus de Noces et du Mythe de Sisyphe, pourrait bien, au fil des
ans, n'avoir rien perdu de son pouvoir de fascination ; et celui-ci ne se trouve
nullement affaibli de s'exercer - par ce qu'il est convenu d'appeler une
"fertilisation croise" - non plus exclusivement, ou mme ncessairement, au
niveau du langage, ou de l'uvre de littrature, mais sur des sculptures, des
installations, des environnements, voire des performances : les mots, justement,
important moins que l'attitude, la gestuelle, le traitement d'un ou de plusieurs
espaces. Telles taient du moins mes rflexions propos (pourtant) d'un texte,
le commentaire que Bauduin m'adressa, dans une lettre date du 5 Juillet 1991,
sur son travail le plus rcent, L'Ile (1974-1991), et dont je recopie ici les
principaux extraits : "Voici quelques notes et photos de ma "tourne" des Iles. Il
y a un film, en attente de montage. Ce travail est proche du dnuement, je n'ose
pas trop en "dire". Il rsume galement tout un travail sur le paysage, commenc
par La Route du sel. Je n'ai pu m'empcher d'y inclure un menhir et un bunker..
Les choix des lieux se compltent avec les lments naturels. Une fin pour
dbuter! (...). Je pensais tre arriv au bout de ce chemin... Je vais essayer de
l'affiner, en tant que passeur de pierres : en n'apportant rien, et ne prenant rien.
Seul le geste. Explication : Autour d'un lieu, tang ou volcan. Prendre une
pierre (choisie) ; la dposer prs d'une autre, qui sera prise pour tre dpose
nouveau. Rpter le mouvement sept fois, de manire que le tour du lieu soit
boucl. La septime prenant la place de la premire. Vivre le lieu ! (...). Dans ce
passage il y a une forme de dstructuration de mes travaux prcdents... Il y a les
difficults d'tre dans le travail, on pense tre l'abri de cette situation dans le
quotidien. Ayant un faible pour l'entropie, source de cration dans la
dgradation,... il n'en est pas de mme dans la vie. Pour tre l sans tre las."
Et dans le descriptif joint sa lettre, Bauduin fournissait tous les dtails :
son choix de sept sites islandais, "lis des travaux antrieurs", pour venir y
"dposer" (concrtement, physiquement) sept blocs cubiques en granit de
Bretagne de 20 cm de ct chacun ; leur change, sur place, avec des pierres de
basalte "analogues mais brutes" destines tre redposes dans sept les
d'Europe, elles-mmes slectionnes en fonction de critres prcis, dicts par la
biographie (professionnelle, mais aussi bien sentimentale) de l'artiste ; le
prlvement, sur les sept les, de sept nouvelles pierres, voues leur tour
redposition avec trois structures d'acier galvanis "en rapport homothtique
avec la surface de chaque pierre"... Bref, le rcit d'un parcours gographique
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mouvement, ponctu de gestes prcis, soigneusement ritualiss et rcapitulant,
avec une scansion d'ensemble en diastole-systole et le souci permanent d'un
retour ou d'une remonte l'origine, un assez vaste pan de l'existence du
narrateur, ce rcit n'est pas si loign d'une confession. Bauduin dfinit d'un seul
mot la nature du "lien spirituel" qui unifie ses yeux le choix qu'il a fait des sept
les europennes propres recueillir les sept basaltes d'Islande ; et ce mot, ou
plutt ce nom, c'est : Rousseau. Je ne suis donc pas autrement surpris de voir
L'I1e s'inscrire dans le sillage duchampien du ready-made tellurique quoi
Bauduin m'a habitu. Mais dans l'ampleur de l'itinraire prvu pour la
ralisation du projet, il me semble retrouver quelque chose de Jean Grenier,
d'autant que Bauduin, dans sa lettre, sans aller jusqu' l'aveu d'une franche
nostalgie, dit concevoir le "passage" des pierres comme une manire de
"dstructuration de (ses) travaux prcdents", invoque "les difficults d'tre dans
le travail", et se reconnat "un faible pour l'entropie". Or que nous confiait Jean
Grenier dans le chapitre introductif des Iles, qu'il avait intitul prcisment
"L'attrait du vide" ? "Il n'est pas trange que l'attrait du vide mne une course,
et que l'on saute pour ainsi dire cloche-pied d'une chose une autre. La peur
et l'attrait se mlent - on avance et on fuit la fois ; rester sur place est
impossible."(2)
On m'objectera que les voyages auxquels se rfre Grenier sont assez
largement imaginaires : des Kerguelen l'le de Pques et l'Inde, l'auteur n'a
bourlingu que de faon livresque. Bauduin, au contraire, s'est fait un devoir de
hanter mthodiquement les sites auxquels il avait song, au point que ses
migrations l'ont transform ces derniers temps en authentique globe-trotter. Et
les traces qu'il a pris soin d'parpiller sur la plante, pour infinitsimales qu'elles
soient, n'en existent pas moins : rien de moins onirique qu'un cube de granit, un
pain de basalte, ou de l'acier galvanis. Si fragiles que soient d'autre part des
pellicules photographiques ou des films, il s'en est servi comme d'autant de
tmoignages vcus. Certes. Et je ne prtends nullement sous-estimer le hiatus
entre deux tempraments galement bretons, mais dont les contrastes sautent
aux yeux. Je crois simplement que vaut d'tre souligne l'analogie entre deux
expriences apparemment diverses, si ce n'est contradictoires, mais que runit
une mme obsession du retour au nant de toutes choses. Bauduin professe que
s'il se livre au "passage" des pierres, c'est "en n'apportant rien, et ne prenant
rien"; et Grenier, que "la contemplation muette d'un paysage suffit pour fermer
la bouche au dsir"(3). Il me semble que le souhait qu'exprime Bauduin, d' "tre
l sans tre las", rejoint le vu de Jean Grenier, de voir le vide virer
"immdiatement" en plnitude. "Mais quels beaux instants, crivait Grenier dans
"L'attrait du vide", que ceux o le dsir est prs d'tre satisfait."(4) "La lutte elle-
mme vers les sommets suffit remplir un cur d'homme. Il faut imaginer
Sisyphe heureux"(5) : cette conclusion du Mythe de Sisyphe, Camus l'a labore
en cho Grenier; elle me parat s'appliquer parfaitement Bauduin.
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Si caractristiques que soient chez ce dernier les interventions in situ,
elles valent donc moins par leur effectuation matrielle que par leur charge
symbolique. Et leur fonction, dans l'conomie gnrale de l'uvre qu'elles
configurent, est mettre en parallle avec le rle que joue l'criture dans Les
Iles : elles font du monde un texte. Il n'est en effet nullement avr -
l'encontre de ce qu'affirme le Lyotard de La Condition postmoderne - que notre
poque marque la fin des "grands rcits" : ceux-ci ne peuvent-ils pas, la
technique aidant, changer de peau, se mtamorphoser ? Mais s'il en est bien ainsi,
Bauduin ne saurait tre pris pour un arolithe venu d'ailleurs : les prgrinations
qu'il a entreprises ont d connatre des prcdents, elles appartiennent une
tradition. Je n'ai mentionn jusqu'ici que la rfrence Jean Grenier : c'est
qu'elle est obvie, et que Bauduin a lu et admir Les Iles. Mais il est permis de
remonter plus haut dans le pass - et cela peut autoriser le cas chant une
meilleure comprhension de l'enjeu, malgr tout un peu nigmatique, que
constitue le bonheur de Sisyphe. Il serait intressant, par exemple, de comparer
L'Ile (et son "arolithisme" apparent) aux grands voyages cosmiques dont le
XVIl
e
sicle a t particulirement friand. Dans l'un d'entre eux, l'Iter
exstaticum du Pre Athanasius Kircher (1656), on voit un nomm Thodidacte
(alias le Pre Kircher lui-mme), accompagn de son guide, l'ange Cosmiel,
voguer travers les plantes. Lorsqu'ils dbarquent sur Vnus, globe de cristal
et de pierrerie, ils observent que cette "le", la diffrence de la Terre (laquelle,
c'est bien connu, est prive de tout mouvement), est soumise une double
rotation : elle tourne non seulement autour du soleil, mais autour d'elle-mme.
Cela la rend instable, et inhabitable pour les hommes (qui sont les seuls vivants
de l'univers). Mais le plus curieux est que si l'on prenait une pierre de Vnus
pour la rapporter sur la Terre, elle n'y resterait pas : aimante par une force
irrsistible, elle referait immdiatement le chemin inverse, afin de se
ragglomrer sur le sol de sa plante-mre, telle une balle de Jokari qu'un
lastique retourne opportunment son envoyeur (6). Le monde selon
Athanasius Kircher est donc bel et bien un univers sans libert : tout y revient
sans relche son point de dpart. Nanmoins - et c'est l que pointe quelque
chose comme une joie sisyphenne - l'immensit des distances contribue
dsenclaver ce monde fini : elle offre au voyageur l'ide, ou tout le moins
l'illusion, de l'infini; elle lui ouvre la voie de la jubilation. Celle-ci, toutefois, ne
serait pas complte si, la faveur d'une acclration miraculeuse, les attractions
et "influences" qui rgissent les alles et venues entre les diffrentes "les" ne se
produisaient pas instantanment (nous dirions l'poque de l'ordinateur : "en
temps rel"). Tout ce que contiennent les autres "les" se reflte sur la ntre :
cela signifie que tout repart vers son point d'origine la vitesse laquelle il est
venu. Ces changes incessants, qui s'effectuent illico presto, dbouchant sur une
prodigieuse condensation des vnements spatio-temporels. Et le Pre Kircher,
qui s'y connat en musique, de remarquer que si les "influences" assignent une
383/514
mesure aux distances spatiales et aux laps de temps, c'est la faon dont la
hauteur d'un son dpend de la longueur des cordes. Mais eu gard l'extrme
rapidit des dplacements par attraction, qui jouxtent la tnuit de l'instant, une
simple promenade risque de retentir en un clin d'il l'autre bout du cosmos ; et
si pesantes qu'elles soient, les pierres s'envolent littralement d'une le une
autre, comme si la force suprme qui tient ensemble les composantes de
l'univers les subtilisait ou les immatrialisait d'un coup. On le constate : la fois
dlirantes et prmonitoires, les lucubrations du bon Kircher invitent savourer
esthtiquement certains paradoxes qui n'ont pas cess aujourd'hui de nous
intriguer ; et pour peu que l'on s'avise de faire correspondre Thodidacte
Bauduin, l'ange Cosmiel Grenier, et l' "le" de Vnus l'Islande (pourquoi
pas ?), on s'achemine vers une problmatique du "transhistorique" et de l' "outre-
disciplinaire" (7) qui n'a certes pas attendu notre poque pour se trouver
formule, mais que l'art et la pense d'aujourd'hui ne manquent pas de ractiver.
La propension du XVII
e
sicle qualifier d'"les" les nuds d'interrelations et
les paquets d'interfrences qui sont censs tisser la trame du cosmos revt, pour
qui se sent concern par L'Ile de Bauduin, une importance particulire. Mais
tandis que pour un Fontenelle, par exemple, les lots qui constituent l'anneau de
Saturne demeurent vous la fonction quelque peu prosaque de permettre aux
habitants de se dplacer le long de l'anneau en n'effectuant que des sauts de puce,
l'ode que composera Klopstock en 1782 (Die Verwandelten) dcrira le mme
anneau comme un archipel d'les heureuses au fil duquel sonorits raffines et
paysages somptueux n'arrtent pas de se propager; pour en mieux apprcier le
flux, l'ange en route vers le ciel ralentit son vol et l'me du pote suspend toute
mouvance. Tout, ds lors, rsonne selon son propre temps et s'accorde sa
dimension propre : tout revient soi. C'est affaire non seulement de "longueur
d'ondes" favorable, mais d'harmonie cosmique. L'uvre de Klopstock introduit
ainsi un "chanon manquant" dans ce qu'il faut bien se rsoudre considrer
comme une ligne esthtique, et qui va (pour le moins) de Kircher Bauduin (8).
Qui plus est, aux "les heureuses" de Klopstock, il semble bien que fasse, sa
manire, cho le Grenier des "Iles fortunes"(auxquelles est ddi le troisime
chapitre des Iles), quand il dcrit son iter exstaticum intime sur la terrasse
Cimbrone, Ravello : soudain, le jour de Nol 1924, fascin par les jeux de la
lumire sur les marbres, il lui apparat avec une vidence aveuglante, et pour la
premire fois, qu'il existe. "Tout le monde perd, et puis essaie de se rattraper,
mais en vain. Moi, cette heure que je sais, en cet endroit que je puis dire, j'ai
gagn d'un coup tout ce qui pouvait tre gagn. Je ne sais si je me fais bien
comprendre : mais je suis sr que j'ai gagn tout, d'un seul coup et sans aucun
mrite."(9) Il use d'un lexique pascalien ; pascalienne, l'angoisse qui l'treint une
fois l'extase dissipe l'est aussi, et d'autant plus que rien ne peut lui garantir la
rdition d'un tel tat. Comment, dans le dsarroi de semblable frustration,
continuer vivre ? "On se survit, c'est tout, en attendant un nouveau moment
imprvisible. Mais qu'importe, puisqu'il m'est arriv de gagner ? Sentez-vous
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bien la force de ce mot ? De zro vous passez l'infini. J'ai gagn. Que parlez-
vous d'avenir ? Mais aprs, direz-vous, l'on retombe au nant. - Sans doute, mais
il reste ce fil tnu de lumire qui vous poursuit jusque dans votre sommeil et qui
vous avertit qu'autrefois... Et pourquoi dans un millime de seconde ne serai-je
pas prcipit de nouveau au fond de cet tre qui m'est plus intrieur que moi-
mme ?" (10) Ainsi, de cosmique et interplantaire qu'il tait chez Kircher, le
voyage s'est intrioris chez Klopstock et il s'est transform en qute quasi-
mystique chez Grenier. Je ne prterai pas pour autant semblable intention
Bauduin, dont le rousseauisme, comme je l'ai mentionn, s'avoue franchement.
Mais, paralllement au langage pascalien, et dans la mesure o, une fois au
moins, le pari a t gagn dans ce monde-ci, il est clair que Jean Grenier ne se
refuse pas user de la rhtorique de l'effusion ; d'o la strette que voici, et dans
laquelle, je crois, Bauduin ne saurait manquer de se reconnatre : "Fleurs qui
flottez sur la mer et qu'on aperoit au moment o l'on y pense le moins, algues,
cadavres, mouettes endormies, vous que l'on fend de l'trave, ah, mes les
fortunes ! Surprises du matin, esprances du soir vous reverrai-je encore
quelques fois ? Vous seules qui me dlivrez de moi et en qui je puisse me
reconnatre. Miroirs sans tain, cieux sans lumire, amours sans objet... "(11)
Que la "charge symbolique" dborde, chez Bauduin, le strict domaine de
la physique du geste, cela parat donc tabli. Comme on vient de le montrer, le
bonheur de Sisyphe est cosa mentale, et peut-tre mme spirituale. Il serait
cependant erron d'en conclure la sparation des deux rgnes, et d'interprter
L'Ile comme une oeuvre thre, fleurant bon le concept, et ne s'appuyant sur le
corps qu' titre provisionnel et, somme toute, accidentel. Dans une page-
manifeste, l'artiste a numr les verbes susceptibles de caractriser les
diffrentes actions corporelles que requiert la ralisation de son projet ; placer,
partir, passer, etc., tous ces gestes supposent le recours une motricit plnire
qui ncessite son tour pour s'accomplir une musculature sans faille et un sens
intact de la posture, de l'quilibre, de la coordination des mouvements, bref
l'exercice normal de la corporit. Mais si vous adjoignez chacun de ces verbes
simples le prfixe "d-", qui indique le renoncement, l'effacement, le
dsistement et par l un retour la case dpart ou au degr zro, donc une
annulation partielle ou totale, vous n'introduisez pas seulement le grain de sable
qui compromettra ventuellement le droulement ordinaire de l'action, vous "d-
bordez" - littralement - le corps, vous en gommez les contours ou les limites, et,
par un glissement de signification relativement involontaire et malaisment
contrlable, vous vous retrouvez du cot de l' "esprit", de la cosa mentale, du
symbolique. Afin d'attirer l'attention sur cette consquence et d'en attnuer le
caractre imprvu, Bauduin souligne habituellement le prfixe (et je me suis pli,
lorsque je l'ai cit, cette rgle). D'o les couples placer/dplacer,
partir/dpartir, passer/dpasser, composer/dcomposer, peindre/dpeindre,
vider/dvider, etc., dans lesquels le "mental" ou le symbolique apparat comme
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d-riv du physique ou de l'agir: chaque fois, l' "esprit" se trouve rejet - ou
mieux : d-jet - hors du centre, la priphrie. L' "esprit", c'est l'aura du corps.
Seulement, cette conception ne nous est gure familire. Ne sommes-
nous pas cartsiens, c'est--dire accoutums poser en face l'un de l'autre les
deux royaumes de la pense et de l'tendue ? Et lorsque nous hsitons devant
cette dichotomie, c'est que nous avons dj opt pour le primat de l'un des deux
termes sur l'autre, pour un idalisme ou pour un matrialisme. Bauduin, lui, se
veut bien plutt non-dualiste. Cela se manifeste dans l'usage qu'il fait du mot
"dposition": L'I1e consiste pour l'essentiel en une suite de dpositions de
pierres, et par l il faut entendre deux significations la fois - car, en mme
temps qu'il "dpose"(sur le sol) une pierre, ce "dpt" est une "dposition" au
sens juridique, un tmoignage, une signature. Dans et par le mme geste, le
physique et le symbolique s'entrecroisent, s'entrelacent ; sans qu'il puisse tre
question de les dissocier. Dira-t-on qu'il s'agit d'un jeu de mots? Assurment !
Mais ce jeu de mots est aussi, et au mme instant, jeu dans le monde, jeu du
monde, cosmogonie. Le langage ne se "pose", en fait, que pour tre
simultanment "d-pos", c'est--dire annul, ruin. A chaque fois, renat et se
consomme la complmentarit yin/yang. Elle "se consomme" : c'est avouer
aussi qu'elle s'use et se consume, et qu'il faut la raviver sans relche. Ici comme
partout, retour zro - avant de repartir. Mais cela montre la ncessit de
recourir une logique diffrente. A mon sens, l'effort de Bauduin ne se
comprend pas vraiment si l'on ne met pas contribution certaines catgories
propres aux penses extra-europennes, et notamment orientales. Car parler
son propos de "d-construction", ainsi qu'on serait tent de le faire en s'avisant
de la similitude de son propos concernant la langue et la duplicit du verbe avec
celui de Derrida, ne ferait gure que baptiser le problme. On ne sortirait
toujours pas du langage.
Prenons en revanche les Inoukshouk, ces amas de pierres que l'on
rencontre dans certaines zones arctiques du Canada ; ou encore le sanctuaire
shinto qu'a tudi, dans l'le de Kudaka (archipel d'Okinawa), le peintre Taro
Okamoto (12). Voil bien des uvres" nigmatiques, et qui, coup sr, mettent
notre langage entre parenthses. Peut-tre le mot eskimo Inoukshouk veut-il dire
"agir par la force humaine"; mais cet "agir", que vise-t-il ? L'dification d'amers
propres faciliter la navigation ou le parcours des traneaux ? Ou celle de piges
caribous ? Ou quelque autre fin plus ou moins hdoniste ou esthtique ? De
mme, les trois ou quatre pierres du site d'Utaki, demi enfouies sous les
feuilles, au sein d'une clairire, constituent-elles vritablement un sanctuaire
shinto ? Comment le dterminer ? - Pourtant, remarque Taro Okamoto, nous
prouvons immanquablement devant ces "dpositions" le frisson qu'inspire
normalement le sacr. Ces cailloux informes, et l'informel de leur abandon,
concentrent en un clair toute l'nergie tellurique d'un microcosme,
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homothtique son tour d'un macrocosme. Toutes ces pierres agissent en
quelque sorte par soustraction, en se dfalquant (par leur aspect inapparent,
anonyme, anodin ... ) d'un contexte qui, sans doute par contraste, revt dans le
mme mouvement l'apparence du sacr. A Utaki, par exemple, ce ne sont pas les
pierres qui retiennent le regard, mais plutt la clairire qu'elles signalent. Ce
n'est pas la clairire qui s'impose une quelconque contemplation, mais la fort
alentour. Et la fort n'est rien non plus : c'est de la montagne tout entire sur
laquelle s'est implante cette fort, qu'il faut dire qu'elle est la divinit qui habite
le lieu ; quant ce lieu, qu'est-il donc, sinon l'univers ? On pourrait faire le
mme genre de constatations propos des empilements shamaniques de pierres
brutes de Core (les tan) ou de Chine (les ao), ou encore propos des obo du
Tibet, au sommet desquels on laisse dpasser un bton ou une branche d'arbre :
il s'agit d'amoncellements-signaux qui polarisent l'nergie chtonienne afin de la
redistribuer sur l'environnement, ce qui revient piger celui-ci en en modifiant
le sens. "Iles", ou bien cailloux dans une mare ? Car le pouvoir figural chu au
centre est instable, il migre vers l'extrieur la faon des ronds dans l'eau, si
bien que le centre, qui tait initialement figure, devient fond pour mettre en
exergue le dfil qui va s'amplifiant des ondes successives. Le travail
d'mergence de la figure en voie de jaillissement se ritre jusqu' l'puisement
de la puissance d'impact, tandis que le fond, chass vers la priphrie, a fait
immdiatement sa rapparition au centre, d'o il chasse la figure. Il s'ensuit que
les contours ne peuvent que paratre flous: on les voit s'largir, puis s'teindre.
Jusqu' la rdition du mme jeu.
Mais n'est-ce pas justement ce jeu que joue Bauduin ? La circularit
dont il fait mention dans sa lettre n'est-elle pas de mme nature, instable, et
victime par dfinition d'un accroissement de cette "entropie" pour laquelle il se
sent "un faible" ? L se trame, me semble-t-il, la diffrence de l'Orient par
rapport l'Occident, celle mme que Jean Grenier, dans Les Iles, a voque en
comparant l'Inde et la Grce. En effet, ce qui importe pour un grec est de btir
un monde qui soit un cosmos ; il parviendra cette cosmtique universelle en
soignant les contours et la surface. Son problme est d'viter le chaos, c'est--
dire la retombe dans la matire ; le privilge consenti la forme et
ce qui se laisse enclore, donc l'enceinte sacre, s'impose tout naturellement. Et
l'insularit est une bonne mtaphore de cette clture, parce qu'elle voque la
fermeture sur soi d'une figure stable qui rassemble (legein), et donc le logos.
Pourquoi, dans ces conditions, chercherait-on s'vader du langage ? - La
pense de l'Inde, pour sa part, ne se soucie gure de se prmunir contre le chaos,
tout simplement parce qu'elle commence par constater qu'il y a dj de l'ordre
dans le monde, sous les espces du karman, c'est--dire de l'impalpable rseau
d'interrelations qui permet la causalit de rgner sans partage sur toutes choses.
Ce rseau, il s'agira non pas de le distendre ou de le rompre, mais de le mesurer
ce qui est au-del de lui, et qui lui est suprieur : le "non-reli", l'Absolu,
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Brahman. La mtaphore insulaire est, ici aussi, pertinente ; mais ce n'est pas
pour la mme raison. Qu'est-ce en effet qu'un archipel, sinon une constellation
de terres merges et lies entre elles par un certain voisinage, ce qui ne saurait
manquer d'entraner, au niveau du karman, de fructueux changes ? Seulement,
les les qui "composent" (karmiquement) cet archipel, que sont-elles en elles-
mmes, sinon des pics appartenant en profondeur une seule et mme chane
montagneuse ? Si on les examine au fond, en-dessous de leur ligne de flottaison,
elles se rejoignent, elles se tiennent, elles ne font qu'un ; et cet "un" est
autrement solide que ne peut l'tre le rseau karmique, par dfinition superficiel,
pidermique : c'est un massif ! Brahman est donc ce qui sous-tend et consolide
le karman, il en est la fois la cause et l'accomplissement. Et le karman , tout
ordonn qu'il soit, n'a rien d'une fin en soi. Par hypothse, il est relatif. Or ce
relatif ne vaut que s'il tmoigne de l'existence de l'Absolu : comme celui-ci se
tient en retrait, force est bien pour le karman de s'effacer, de se gommer, de
s'annuler, pour laisser au moins transparatre ce retrait, cette palpitation secrte
et immuable qui permet toutes les les d'merger et tous les tres d'exister
parce qu'elle se tient cele au plus profond d'eux-mmes, et qu'elle est davantage
eux-mmes qu'ils ne le seront jamais.
Si, prsent, je me retourne vers Bauduin, je crois pouvoir opter pour une
interprtation "indienne" de L'I1e, plutt que pour une vision "hellnisante" de
son travail. La note finale du chapitre des Iles que Jean Grenier a intitul "L'le
de Pques", parce qu'elle introduit un germe de doute l'gard de toute
euphmisation du fantasme insulaire, me parat propre guider ici la rflexion.
"D'o vient, demande Grenier, l'impression d'touffement qu'on prouve en
pensant des les ? O a-t-on pourtant mieux que dans une le l'air du large, la
mer libre tous les horizons, o peut-on mieux vivre dans l'exaltation
physique ? Mais on y est "isol" (n'est-ce pas l'tymologie ?) Une le ou un
homme seul. Des les ou des hommes seuls."(13) Cette solitude, c'est celle du
navigateur qui tel Ulysse sur sa plage phacienne, Ulysse avant Nausicaa - ne
rchappe que par miracle au dchanement de la tempte. Exprience grecque
s'il en est: les Cyclades ont beau consteller la mer Ege, voguer de l'une l'autre,
quand le vent se lve, devient une aventure. Toute le est certes un refuge, qu'il
faut un motif (ou un mobile) puissant pour vouloir quitter ; grande sera la
tentation de s'y cantonner en y traant le primtre d'un temple, histoire de se
procurer la compagnie de quelque divinit. Le chaos ne sera exorcis qu' ce
prix. Le chaos - mais peut-tre pas la solitude : comment tre sr qu'un dieu va
venir ? - Voil pourquoi, sans doute, si sduisante que soit premire vue
l'assimilation de la course-poursuite de Bauduin une Odysse, l'hypothse n'en
peut gure tre retenue. Car Ulysse, au long de tout son priple, n'en a jamais
fini de se perdre, ni de se sentir perdu. Bauduin, en regard, n'entreprend de
sauter d'le en le qu'aprs avoir compuls toute une srie de cartes. Plutt qu'
un hros de saga homrique, il ressemble au Petit Poucet : perdu, oui, mais pas
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tout--fait s'il a bien sem de petits cailloux blancs, et non pas des morceaux de
pain ; et puis, il ne tiendra qu' lui de voler l'ogre ses bottes de sept lieues. Sept,
propos, cela ne vous rappelle-t-il rien ? Quand Bauduin s'intressait La D-
mesure, il lui fallait dcocher sept perches sur sept cibles mgalithiques ; L'I1e
aura requis sept granits de Bretagne, sept basaltes d'Islande sur sept sites
distincts, sept les europennes venant en surnombre afin de redoubler le
crmonial : Perrault n'est peut-tre pas battu, il est coup sr gal. - Plus
srieusement : si Bauduin s'adonne avec une telle opinitret aux dlices de la
numrologie, ses motivations sont autres que psychologiques. Comme la
psychanalyse l'a montr, le Petit Poucet sert Perrault de symbole (et, qui sait ?
de substitut) phallique ; c'est que, "si menu dans les contes, il est toujours dou
d'attributs suprieurs"(14). Mais avec Bauduin, l'intrigue se corse : le Petit
Poucet s'inscrit dans la tradition des "familles de sept enfants dont un est dou
de pouvoirs supra-normaux et porte le nom de magicien, de sauveur ou de
sorcier"; or cette tradition regroupe "des pastiches du grand mythe asiatique cinq
fois millnaire de Krishna"(15). Je ne prtends nullement suggrer une exgse
de L'Ile axe sur l'histoire des religions, et Bauduin n'a cure de l'archologie de
type musal qui tient lieu d'imagination tant d'artistes la mode. Mais l'usage
du sept est ici clairant : le "passeur de pierres", alias le Petit Poucet, alias
Krishna, n'est autre qu'un shaman. Un sorcier-sourcier.
Le monde de Bauduin s'ouvre par l ce que j'appellerai la verticalit.
Epris de formes et de surfaces, les marins grecs ftichisent les les dans la
mesure o elles nagent et surnagent : Hsiode a dcrit des "hros fortuns" en
prcisant qu' "ils habitent, le cur libre de soucis, dans les Iles des Bienheureux,
aux bords des tourbillons profonds de l'ocan" (16). Or comment s'appelle leur
dieu ? Apollon. Sans doute plus terrienne, l'Inde n'attribue pas la profondeur au
seul ocan, elle s'enquiert de celle des les : d'o une splologie transcendantale
qui espre rejoindre l'Essentiel, Brahman, par un sondage en vrille, et qui
dcouvre soudain la vanit d'un tel espoir - car on n'a pas rejoindre ce que l'on
est dj ! Brahman, je le suis dj, et tu l'es aussi, tat tvam asi, Svetaketu... La
rvlation de la verticalit fait de celui qui l'prouve le matre et le dominateur
du karman : en s'identifiant (et comme) Brahman, il fait voler en clats le
monde de la surface, le tissu des interrelations, et tout ce qu'on entend
habituellement par "le rel"; il en dmasque le caractre sinon illusoire, du
moins "dlusif". Mais cet univers de la d-lusion, n'tait-ce pas lui qui se l'tait
fabriqu, l'instant mme ou, en partance pour les profondeurs, il se faisait une
montagne de ce qu'il imaginait avoir traverser ? Il faut tre magicien, et donc
shaman, pour faire, en s'aidant du rite appropri, tantt apparatre et tantt
disparatre le karman ; il faut tre mayin pour exercer les pleins pouvoirs sur la
maya, de manire qu'elle se fonde et se confonde volont dans et avec le
karman. Mais le seul nonc d'une telle dmiurgie confirme ce que faisait
souponner l'attitude de Jean Grenier, dans sa propension imaginer des
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voyages dans les les au lieu de les faire physiquement : ds lors que l'ensemble
de la ralit est invoqu pour faire pice l'Absolu, son existence apparat moins
nette, et mme elle devient indiffrente. Ecoutons encore Grenier: "Mon ami
Cornlius, comme nous nous promenions dans une rue de Bnars, me
demandait si j'tais heureux d'avoir enfin vu l'Inde. Il ne comprenait pas qu'il
me ft indiffrent de connatre la terre de l'indiffrence."(17) Les dualismes, en
effet, se dlitent et s'estompent : finalement, il n'est de voyage qu'intrieur - ou
"en verticalit"; et cela est vrai mme (et peut-tre surtout) des voyages que l'on
accomplit effectivement. Autrement dit, il n'y a pas, entre celui qui rve ses
prgrinations sans sortir de sa chambre et celui qui s'acharne raliser les
dpaysements qu'il s'est programms, le hiatus radical que l'on croit; on
nomadise trs bien sur place, et l'inverse les voyages forment la jeunesse. La
connivence entre Les Iles et L'Ile tmoigne de ce qu'entre l'imaginaire et le rel,
comme entre l'esprit et le corps, les frontires sont floues. Car L'I1e - au
singulier, mais ce singulier rassemble plusieurs parcours -, tout autant que Les
Iles, ne situe pas d'abord, ni mme essentiellement, l'errance qu'elle promeut en
l'talant sur une ou plusieurs cartes de gographie, donc en la planifiant pour
mieux l'extrioriser ; elle en fait un voyage au centre de la terre. Ce n'est pas
que les cartes soient superflues : au contraire, on l'a dit, elles seules balisent
l'errance et structurent l'uvre. Mais c'est au niveau du karman. Ou si l'on
prfre, lues au premier degr, selon leur littralit, elles autorisent toutes les
migrations. N'est ce pas cependant de transmigrer qu'il s'agit ? Alors, il faudra
les dchiffrer au second degr, ou (mieux) au degr zro de la littralit. Comme
les lirait une voyante : pour l'avenir qu'on affecte d'y dcouvrir ; c'est--dire pour
le bouleversement du prsent qu'elles annoncent. Bauduin dressant son itinraire
islandais au premier degr peut se permettre un plerinage au pied d'un volcan,
dans un dsert de moraines, sur un glacier "avec orgue", etc. : tout cela est
affaire de mmoire et fidlit des travaux antrieurs ; en prime, la carte ouvre
la possibilit d'ajouter un crochet en hommage Jules Verne (ne se propose-t-on
pas un Voyage au centre de la terre ?), et de humer de prs un paysage littraire
clbre. Il suffit de lire... - Mais la mme carte d'Islande rserve les chances
d'une lecture plus subtile, symbolique, au second degr. Cela vaut qu'on y
insiste.
L'Islande en gnral, et les lieux de L'I1e en particulier (mme si Bauduin
y retrouve des bribes de paysages investis jadis, et ailleurs), ne sont a priori pas
tellement hospitaliers. Puisque nous en tions feuilleter un album de souvenirs,
ajoutons encore ceci : les navigateurs norvgiens du haut Moyen-ge avaient
export en Islande la coutume d'exclure de la communaut tout assassin reconnu
coupable. On lui offrait - comme dans la mre-patrie - le "recours aux forts":
pour peu qu'il se rfugit dans les bois, il aurait la vie sauve. Prfaant l'essai
qu'Ernst Jnger avait consacr en 1951 cette tradition, le traducteur, Henri
Plard, ne manqua pas d'observer qu'en fait de vgtation, l'Islande n'avait gure
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offrir que des "dserts intrieurs pierreux, striles et glacs" (18); il y avait une
certaine ironie transposer en Islande une pratique ne sous d'autres cieux, et
adapte un cosystme diffrent. Mais plus frappante encore tait la mutation
survenue depuis lors, dans l'existence quotidienne de l'humanit entire : "La
proscription, crivait Ernst Jnger, sanctionnait en gnral l'assassinat, tandis
que de nos jours elle atteint l'homme avec le mme automatisme que la chance
la roulette. Nul ne sait s'il n'appartiendra pas ds demain un groupe de hors-la-
loi. En de tels moments, la vie perd son badigeon de culture, car les coulisses du
confort tombent et se muent en indices de destruction."(19) Ainsi, nous vivons
une re de proscription gnralise. Si, pourtant, nous sommes tous devenus des
otages en puissance, cela peut susciter chez certains - les plus artistes, peut-tre,
d'entre nous - un rflexe salutaire : l'individu peut choisir la souverainet de la
rvolte. C'est pourquoi le traducteur a dcid de rendre par "rebelle" plutt que
par "proscrit" le mot qu'emploie Jnger : Waldgnger. Dans une poque livre,
comme la ntre, la terreur, nul ne saurait protger l'intgralit de ce qu'il
possde. "A lui de dcider, dit Jnger, ce qu'il veut tenir pour son bien propre,
et comment il le dfendra. (...) Il aura donc distinguer, dans son inventaire, les
biens qui ne mritent pas un sacrifice, et ceux pour lesquels il vaut la peine de
lutter. Ce sont les biens imprescriptibles, les proprits vritables. Ce sont
galement celles que l'on emporte avec soi (...). L'une d'elles est la patrie que
l'on porte en soi, et dont on rtablit l'intgrit par un mouvement intrieur, parti
de l'intendu, lorsqu'elle a t altre dans l'tendu, dans ses frontires."(20)
On aperoit tout ce que l'Islande, dchiffre "au second degr", donne
penser. Comme l'a crit Bauduin dans l'argument de son travail, "I'Il(e), c'est la
pense porte puis dporte". En effet : que les "biens imprescriptibles" et les
"proprits vritables" que l'on "emporte avec soi" ne soient autres que des
pierres, granits ou basaltes, cela en dit long sur la vritable condition de l'artiste
aujourd'hui. L'arte povera, l'art conceptuel, les divers minimalismes, et, last but
not least, L'Ile telle que l'a labore et excute Bauduin, tmoignent en tout cas
d'une dignit dans l'austrit et d'une intgrit dans la rbellion que l'on serait
bien en peine de retrouver dans des coles ou formes d'art plus faciles, ou
d'inspiration soi-disant plus rcente. Les passeurs de pierres, ceux qui n'ont plus
d'autre patrie que les cailloux et les boulis, n'agissent certainement pas sous le
coup d'une impulsion romantique, et ils ne cultivent pas la maldiction. Ce ne
sont pas non plus de simples "individus", si par ce terme on entend celui qui ne
diffre des autres que parce qu'il faut compter avec lui en tant qu'il s'ajoute
seulement aux autres en faisant masse, en se joignant la meute. Bauduin ne
tarit pas de sarcasmes envers les systmes de mesure qui ravalent toute exigence
thique au rang de recherche d'un petit commun dnominateur. L'artiste, le
passeur de pierres, n'est pas de ceux qui se laissent atomiser, c'est--dire sparer
uniquement de faons numrique de ce qui n'est pas eux. Mais il n'est pas non
plus un sujet la sensibilit exquise, et qui ne viserait qu' prenniser son ego en
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rigeant des monuments sa propre gloire. Il entend au contraire se ds-asservir
et se ds-assujettir de sa propre subjectivit. Il ne se satisfait ni du multiple, ni
de l'unique, ni du "je"- mais seulement du neutre, ou, comme l'crit Bauduin, de
l'"Il(e)". Il se veut persona, donc "masque" ; et pourquoi quelque chose ou
quelqu'un se dissimulerait-il derrire ce masque ? Une telle interrogation, qu'a
pose de nos jours le philosophe japonais Keiji Nishitani (21), met en jeu
directement, la manire bouddhiste, le Nant ; on est libre de discuter
l'existence mme d'un tel Nant, et d'en raffiner la problmatique. Mais le rle
que joue ce masque sur la scne artistique d'aujourd'hui n'est pas douteux : il
nous rappelle la modestie, et par l mme l'essentiel. Bauduin l'a
remarquablement exprim : "S'approprier les lieux, le paysage comme uvre
d'art, se glisser dans l'anonymat." Et encore "Aller l'origine - S'abstraire - Se
fondre."
Alors, c'est vrai, les les se rejoignent : par l'art, et par l' "Il(e)", la solitude
est exorcise. L' "Il(e)", c'est l' "il" de l' "il y a". Crer, ce n'est plus seulement,
comme le disait Heidegger, puiser l'eau de la source, c'est faire transmigrer les
pierres.
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Notes
1. Jean Grenier, Les Iles, suivi de Inspirations mditerranennes, Paris,
Gallimard 1947.
2. J. Grenier, op. cit., p 15.
3. J. Grenier, op. cit. , ibid.
4. J. Grenier, op. cit. , ibid.
5. Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, p. 168.
6. Cf. Hlne Tuzet, Le Cosmos et l'imagination, Paris, Corti, 1965, p.55-61,
175-177.
7. Cf. Ren Berger, Tlovision, Le nouveau Golem, Lausanne, Idrive, 1991,
p. 186-195.
8. Sur Klopstock, cf. H. Tuzet, op. cit., p. 250.
9. J. Grenier, op. cit., p. 63.
10. J. Grenier, op. cit., p. 63-64.
11. J. Grenier, op. cit., p. 64.
12. Cf. Taro Okamoto, L'esthtique et le sacr, Paris, Seghers, 1976, p. 19-44.
13. J. Grenier, op. cit., p. 75, note 1.
14. Cf. l'article POUCET (Petit), in Jean Chevalier et Alain Gheerbrant,
Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1982, p. 784.
15. Cf. J. Chevalier et A. Gheerbrant, op. cit., ibid.
16. Cit in J. Chevalier et A. Gheerbrant, op. cit., p. 520
17. J. Grenier, op. cit., p. 95.
18. Cf. Henri Plard, "Note sur le terme de Rebelle", in Ernst Jnger, "Trait du
Rebelle ou Le Recours aux forts", repris dans Essai sur l'Homme et le
temps, Paris, Christian Bourgois, 1970, p. 146.
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19. E. Jnger, op. cit., p. 62.
20. E. Jnger, op. cit., p. 137-138.
21. Cf. Keiji Nishitani, Religion and Nothingness, tr. Jan van Bragt, Berkeley,
University of California Press, 1982, p. 69-70.
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Cinquime partie
Prsenter l'imprsentable
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Chapitre 22 : Musique, visage, silence
Dans le roman de Jean-Paul Sartre La Nause, Roquentin, se regardant
dans une glace, se d-visage lui-mme - au sens o rapprochement et
grossissement font clater le sens d'une expression comme celle d'un visage:
"Ma tante Bigeois me disait, quand j'tais petit: "Si tu te regardes trop longtemps
dans la glace, tu verras un singe." J'ai d me regarder encore plus longtemps ; ce
que je vois est bien au-dessous du singe, la lisire du monde vgtal, au niveau
des polypes (... ) Je m'appuie de tout mon poids sur le rebord de faence,
j'approche mon visage de la glace jusqu' la toucher. Les yeux, le nez et la
bouche disparaissent : il ne reste plus rien d'humain. Des rides brunes de chaque
ct du gonflement fivreux des lvres, des crevasses, des taupinires"(1). Jouer
avec l'accommodation dans la perception du visage, c'est porter atteinte
l'espace dont le visage a besoin pour rayonner. J.-P. Manigne caractrise cet
espace de trois faons, ou trois niveaux(2):
a) Il n'encercle pas le visage comme un cadre, il est bien plutt suscit par
le visage lui-mme ; et cet espace qualitatif, ent sur la proximit et
l'loignement, sur une proxmique, occulte l'espace-cadre, l'espace-quantit.
Avec le Heidegger de L'Art et l'Espace, il faudrait mme dire qu'il prcde toute
quantit, c'est--dire la mesure de toute pense calculante: le parametrein des
Grecs, ce que l'acadmisme sriel ou post-sriel, dans la musique du vingtime
sicle, dcoupe sous le nom de paramtres;
b) Cet espace est d-gomtrisant et d-go-matrisant : le visage instaure
donc un espace affectif; ce dernier peut tre dit transcendant au sens o il
indique l'incontrlable et invrifiable prsence d'un tre qui se tiendrait au-del
de la prsence qui le rvle;
c) Le visage que je regarde me regarde : je le rencontre. Il est un embrayeur
d'intersubjectivit.
La d-figuration sartrienne - dont tmoignait le visage mme de Sartre : un
il chasse l'autre... - scelle l'impossibilit de la rencontre, la vanit de la
transcendance, l'acquiescement enfin toutes les compromissions avec la
modernit quantifiante. Cependant toute critique de la notion de sens n'exige-t-
elle pas dj, ne serait-ce qu'en vue de se faire comprendre, d'tre elle-mme
pleine de sens ? Impossible, par consquent, d'exorciser la dimension potique
de l'espace que dessine mme le visage le plus dshrit, ou le plus grossi. ce
titre, le pome est visage. Non pas, certes, littralement ; mais par le sens. J. P.
Manigne fait alors correspondre aux trois niveaux de l'espace du visage les trois
scansions de l'espace du pome :
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a) Le pome oriente l'espace affectif "autour d'un centre qu'on ne dcrit pas,
qu'on ne dit pas, mais qui oriente, fascine l'ensemble de l'espace affectif autour
de sa prsence invisible. Le pote qui russit cette sorte de dlicate transmission
a obtenu, ds lors, cette quivalence d'une ncessit apparue dans la chair et la
contingence, l'quivalence d'un visage."(3);
b) De mme que "nous ne dcidons pas de la signification accorder un
regard, un sourire, bien plutt ces expressions dcident de nous"(4), de mme
le pote agence un usage du langage qui doit tre susceptible de contenir la
transcendance dans les mots, tout en renvoyant cette transcendance elle-mme,
c'est--dire l'au del des mots. Le symbole est "effort pour approcher d'un sens
dont on ne dciderait pas"(5);
c) "Le pome tend concerner comme le visage regarder"(6). Il peut
"agir par lui-mme", comme disaient les no-platoniciens, sur celui qui le
rencontre, le lecteur, de la mme faon que le visage tranche, par sa mobilit, sur
l'impassibilit de ce qui l'entoure.
Du pome dchiffr comme un visage la musique, maintenant, la
consquence est-elle bonne ? Cette question, nous la posons propos des
photographies de musiciens de la postmodernit qu'a exposes et dites
Roberto Masotti. Regarder des portraits de musiciens, c'est videmment se livrer
aux nigmes de l'iconographie traditionnelle de la musique, laquelle donne
voir, mais comme un substitut jamais tout fait satisfaisant du donner
entendre. Confront de tels portraits, le lecteur, qui ne dispose pas
ncessairement, comme les Japonais pour la Joconde, du passeport
technologique que constitue l'appareillage mi-ordinateur mi-Vocoder qui a
permis de rinventer, d'aprs la forme du crne, le timbre de la voix (mais hlas!
cette Joconde-l ne s'exprime qu'en japonais), - un tel lecteur est laiss sa
propre mditation. Tous ces visages, srement, disent quelque chose. Certains
sont plus loquents que d'autres. Mais disent-ils la musique ? Et la musique de
ce temps ?
Dans l'ventail des musiques actuelles, nulle subjectivit, semble-t-il, n'est
plus en jeu, au sens o le dix-neuvime sicle, par exemple, subjectivait tout ce
qu'il touchait. En d'autres termes - ceux du Hans-Georg Gadamer de Wahrheit
und Methode(7) le jeu, aujourd'hui, n'exige pas, pour tre le jeu qu'il est - la
reprsentation qui donne lieu et vie ce qu'on appelle l'uvre d'art - que les
joueurs soient, (au sens fort) individuellement reconnus. Si, par une telle
reconnaissance, le dix-neuvime sicle, sicle des virtuoses, acquittait
ostensiblement sa dette l'gard de la dialectique hglienne du matre et de
l'esclave, il n'en va plus tout fait de mme prsent: l'identit de celui qui joue
devrait n'avoir plus besoin de transparatre, comme l'poque romantique, dans
le jeu, parce qu'elle importe moins que sa dvotion l'gard de ce qui se joue, et
parce que cette dvotion est en principe devenue synonyme de ds-identification
et d'anonymat.(8) Tenir, en somme Gadamer n'y hsite pas - que l'uvre n'est
pas ou n'est plus objet-pour-un-sujet, mais jeu, libre jeu qui dpasse chacun des
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joueurs, c'est mouvoir et promouvoir, l'poque mme du dsuvrement
l'uvre comme telle, en lui assignant un rang et une dignit inconnus l'poque
de la conscience esthtique, poque dont nous sortons peine, certes, mais qui
n'en est pas moins, dans son essence, rvolue.
La consquence n'est-elle pas, cependant, que faire des photos de musiciens
ne s'impose pas spcialement?
A moins que certains portraits n'importent de faon absolument unique
l'effectuation d'une partition, sa cration et son excution, leur
"immortalisation" par la photographie n'aura jamais qu'une valeur documentaire.
Quelle est en effet la fonction normale de la photo ? Si elle vise seulement
autoriser que l'on retrouve le modle dans la copie, comme dans un miroir, sa
substance n'a gure d'importance, et une copie qui se borne permettre une
identification ne peut en quelque sorte que se supprimer elle-mme sitt le but
atteint. Si en revanche, elle "ne nous renvoie pas simplement ce qu'elle
reprsente", elle cesse d'tre pure apparence et acquiert l'tre propre d'une image
qui ajoute, qui "dit quelque chose de plus propos de son modle"(9). Ce
modle en effet, s'il est ainsi reprsent, bnficiera d'un surcrot d'tre
(Gadamer) ou d'un augment d'tre (Bachelard) qui le fera accder la plnitude
de soi, son intensit propre. Plus l'Un laisse s'pancher autour de lui du
multiple, disaient les no-platoniciens, et plus l'tre augmente (10). Mais
rciproquement: si le reprsent est augment dans son tre par l'image, il fait
galement accder l'image son statut vritable. Alors, il n'appartient plus (11) :
il est somm par l'image d'tre identique lui-mme, c'est--dire d'tre, pour
autant qu'tre et tre identique se rejoignent.
Mais ne faut-il pas parler en ce cas d'une remonte en de du sujet par la
photographie, de la dsubjectivation qu'apporte et qu'est la photographie ?
L'historien pourra bien, dans un stade ultrieur, se mettre " l'afft des traits
d'poque... mme s'ils sont passs inaperus pour les observateurs
contemporains"(12), c'est--dire choisir de ne voir dans les photographies que de
simples moyens d'identifier. En ralit, le portrait est portrait mme si l'on ne
reconnat nullement celui qui est portraitur. La rfrence historique (ou
policire) est de toute faon secondaire, chronologiquement et logiquement: ce
qui est primaire et premier, c'est l'occasion, le kairos, l'irruption du temps dans
le jeu.
Un critique d'art, Giovanni Urbani, a fort bien dcrit la part du hasard et du
kairos dans la photographie. "Laissons de ct, crit-il (13) les photos des
albums de famille. Les preuves qui nous intressent sont celles des grands
photographes, des professionnels passs matres en l'art de manier filtres,
objectifs ou posemtres. On s'attendrait ce que la tche de l'oprateur soit
considrablement facilite par ce raffinement instrumental. Sans doute en irait-il
de la sorte s'il s'agissait pour lui de restituer en d'impeccables clichs les
spectacles qui s'offrent sa vue. En fait c'est exactement le contraire qui se
produit. Le photographe utilise ces instruments ultra-sensibles pour fixer sur la
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pellicule d'innombrables effets partir d'un mme sujet. Aprs quoi, passant au
laboratoire, il mettra de nouveau profit les ressources d'un appareillage
compliqu, et ce toujours dans le mme dessein : chapper la perfection du
rendu optique que son appareil, utilis selon les rgles, lui fournit
immanquablement. Il finira ainsi par obtenir, force d'essais, entre cent ngatifs
peu prs semblables, une image au moins o le sujet se prsentera sous un
angle et un clairage insolites, effet ne rappelant mme plus celui qui, au naturel,
avait retenu son attention. quoi se rsume un tel travail ? Tout simplement
tablir les conditions d'une russite lie au hasard... "
Mais s'il en est ainsi, musique et photographie ne sont plus trangres l'une
l'autre. Un dialogue secret entre les deux arts se laissent subodorer, mme les
photos de musiciens, si l'on s'avise qu'elles se prsentent, la manire du
florilge que John Cage avait nagure rassembl des Notations de divers
compositeurs, comme des spcifications uniques et irremplaables - celles de
visages surpris non pas certes au hasard, mais de faon hasardeuse et hasarde
- et n'offrant nul panorama ou bulletin estimatif d'excellence, mais des claircies
sur ces visages.
Ainsi quand Roberto Masotti met en image, c'est en dmiurge du fortuit
qu'il le fait; or cette dmiurgie est aujourd'hui la musique mme. Le recueil de
portraits dont il est l'auteur n'est pas un album de famille, dans l'acception o le
prend Giovanni Urbani ; il n'empche que les photographies ont, entre elles et
avec des partitions contemporaines, cet air de famille que fait rgner le kairos.
Le photographe s'en remet en effet au hasard comme le musicien ou le peintre,
en suspendant, pour l'espace ou le temps d'un instant, l'infodation qui est la
ntre l'gard des objets du monde du calcul et de la rationalisation,
commencer par les objets d'art. Pour Masotti comme pour Urbani, "le hasard est
un don : le don extrme du rel pens objectivement, c'est--dire selon la seule
dimension o il nous soit actuellement permis de le concevoir"(14); et qui plus
est, ce don est entendre de manire absolument originaire, comme un es gibt
qui serait la limite irrductible un il y a(15). Parce que l'il y a de Rimbaud
est encore trop gnral, encore trop universel, encore trop de l'ordre d'un
principe d'tre ou d'existence, quand ce qu'il s'agit de penser renvoie au Seul et
l'Unique... Le don du rel, c'est bien le fait que le rel se donne, qu'il surgisse et
jaillisse ici et maintenant ; mais cette entit qu'est le rel ne saurait tre pour
autant du dj donn et du constamment prsent: c'est--dire encore et toujours
de l'universel. La force de Masotti, comme la force de Cage, rside dans la force
d'affirmation que manifeste leur travail l'gard de l'vnement: l'event ou le
happening qu'est chaque uvre cagienne, l'Ereignis ou le clin d'il qu'est
chaque clich pour Masotti, dans la singularit de leur apparatre. Quand
Heidegger emploie le mot Ereignis, "vnement", il prend bien soin de le
rattacher l'Augen du regard, prsent dans l'Augen-blick du prsent instantan
qu'est le clin d'il l'clair de l'instantan -; sans doute reconduit-il ainsi une
dominante visuelle, que rappelle tout musicien d'aujourd'hui le titre de la
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cantate de Webern Das Augenlicht. Mais, ajoute-t-il, Er-eignis contient sa
propre privation, Ent-eignis, comme sa d-propriation ou sa d-possession,
comme le ngatif Lth, le fleuve Oubli, est au cur de l'Altheia : le
dvoilement, la Vrit des premiers Grecs ; et cette ngativit, cette tache
aveugle au fin fond du regard, l'blouissement du flash, empche que l'on
convertisse l'Ereignis en une Arch, en un Principe. Pour une telle pense,
rsolument (malgr tout ce qu'en ont dit tant de commentateurs trop bien
intentionns) an-archique, il n'y a mme pas l'Ereignis, mais : Erent-eignis se
donne. Dans la singularit la plus solitaire.
Ou encore: dans le kairos, dans l'occasionnel. Quand John Cage compare la
partition une camra, et une camra inusable, parce qu'on pourra tourner
avec elle autant de prises de sons que l'on voudra, chacune valant autant qu'une
autre, il visualise le musical dans le sens mme de la visualisation
heideggerienne de l'Ereignis. Qu'est-ce son tour que l'Ereignis, sinon l'intuition
(visuelle: cf. le latin in-tueri, voir) que nous fournit, sur chacun des musiciens
qu'il considre, Roberto Masotti ? Intuition (mieux vaudrait dire piphanie ou
ontophanie), toute photographie l'est, ds l'instant o s'y trouve assum le kairos,
ds l'instant o s'y manifeste la vocation de chaque image "sur le champ" ou
"hors champ", devenir une boue des rencontres...
Il devait donc bien en tre ainsi : les arts se rejoignent dans l'occasionnel,
dans cet trange supplment qui n'est rien de plus que l'occasion. L'entreprise de
Roberto Masotti, si elle consonne avec celle des musiciens qu'il a pists et
dpists (nous n'avons cit que John Cage ; il en est d'autres, comme le lecteur
ou le spectateur s'en apercevra), et si elle accomplit certains des vux du dernier
Heidegger, c'est qu'elle met en cause notre faon invtre de classer et de
procder des taxinomies ; c'est qu'elle tend - l'espace ou le temps d'un instant
certes ; mais tout est dans cet instant-l... renverser notre logique. Pour le
montrer, ayons recours Vincent Descombes et Jean-Franois Lyotard : "Les
philosophes opposent le discours thorique et le discours narratif. Le premier
dit: voici ce qu'il en est toujours et partout, en tous lieux et de tout temps. Le
second dit: il tait une fois (et tout le monde se doute alors que ce n'est jamais
arriv). Tant que subsiste cette opposition de l'universel et du particulier, la
thorie rgne dans les ttes; les historiettes, les fabliaux sont tenus pour des
divertissements sans consquence"(16). Intervient alors l'auteur de quelques
Instructions paennes : " Mon avis, crit Lyotard, est que les thories elles-
mmes sont des rcits, mais dissimuls; qu'on ne doit pas se laisser abuser par
leur prtention l'omnitemporalit"(17). Que signifie cette conversion de la
thorie au genre narratif ou rcitatif, sinon sa musicalisation au sens o nous
prenions ce mot, ci-dessus ? Il suffit de substituer le prsent l'imparfait, le Es
gibt au Il tait une fois, pour dboucher, comme le signale Vincent Descombes,
sur "une rhabilitation de la logique de l'occasion telle qu'on peut la trouver chez
les sophistes grecs. Cette logique prsenterait la bizarrerie suivante : elle mettrait
en chec la logique de la vrit unique et universelle en montrant que cette
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logique de l'universel n'est qu'un cas particulier de la logique du particulier, du
cas singulier ou de l'occasion unique ; et pourtant cette logique du particulier,
bien qu'elle domine et comprenne la logique de l'universel, ne serait nullement
une logique plus universelle ni une vrit plus vraie"(18).
Musicalit de cette logique : de mme que, pour Schnberg, le timbre tait
cens constituer - au moins dans des uvres venir - une dimension plus large,
plus englobante, que la dimension de la hauteur du son, ce qui militait en faveur
de l'laboration d'une logique des couleurs sonores, Klangfarben, analogue la
logique du traitement des hauteurs, d'o la notion de Klangfarbenmelodien :
mlodies de couleurs, de mme ici, le qualitatif, le non-paramtrique,
l'occasionnel instaurent un englobant pour le thorique lui-mme ; mais cet
englobant n'est pas plus thorique que le thorique. Les timbres, du vivant de
Schnberg comme aprs sa mort, ne se sont jamais plis une structure d'ordre
(Xenakis) qui et t cependant requise pour toute mise en place d'une logique
plus comprhensive, ou au moins d'gale comprhension vis--vis de celle des
hauteurs. Ils ont prserv leur polymorphisme et leur irrductibilit toute
taxinomie. Par l, ils apparaissent comme l'piphanie mme d'un Don, d'un se-
donner propre chaque son ; ils vhiculent, dans et par leur jaillissement mme,
l'ensemble des dimensions du son, mais sans imposer de commun dnominateur
ou de plus grand commun multiple. La logique du dploiement des musiques
d'aujourd'hui est dfective : on compose plutt n - 1 qu'on n'unifie.
Que se soit tabli, dans le domaine de la photographie, un recours
comparable au kairos, et que ce recours s'explicite dans des prises de vue
centres sur la contingence, voire selon le mot de Shuzo Kuki "gorges" de
contingence, on s'en assurera l'examen des photographies de Roberto Masotti.
Chaque scne, ou chaque carte postale, chaque image ou chaque protocole
possde son mode et sa nuance, sa lumire, bref raconte sa propre histoire.
Chaque page est un rcit, ou un fabliau : chaque fois se dclenche une attaque,
se droule un corps, se prolonge une chute sui generis. Comme si le geste du
photographe ne faisait qu'ajouter un coefficient supplmentaire de narrativit :
rcit sur un rcit, mais dont la superposition ne fait qu'aiguiser l'tranget... Si
bien que le rfrent se laisse relguer ad infinitum. (Une erreur d'attribution
aurait-elle, ds lors, la moindre importance ?)
Musicalit, nouveau, de cette logique ou illogique photognique ou
photophanique. Car le narratif au degr zro de chacune des photographies de
Roberto Masotti - mme si nulle succession linaire d'vnements ne vient
animer la squence des portraits - est en prise sur le temps. Par le seul acte de
feuilleter l'album, le lecteur construit un rythme ; et ce rythme fait du livre dans
son ensemble une partition, au sens o Germano Celant diagnostiquait jadis,
dans Silence de Cage, un Book as Artwork: lire ce livre, c'tait ncessairement
jouer un certain morceau de musique, puisqu'il y tait question des
environnements sonores, des Soundscapes, et qu'on ne pouvait se dfendre
d'couter en lisant, ds l'instant o on lisait qu'il fallait couter... "Le silence qui
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ne peut tre dcrit que par des paroles, d'o la raison d'tre de ce livre en tant
qu'uvre musicale, est en ralit le systme de valeur ncessaire la
comprhension du hasard musical de chaque bruit et de chaque son de la vie. En
effet, ce livre dcrit le silence en termes musicaux: le silence est lui-mme
musique puisqu'il devient une pause, un signe musical ngatif, mais toujours un
signe, ce qui signifie que le silence est la totalit des sons de la vie et qu'il est un
son called silence only because it does form part of a musical intention, dans
lequel s'annulent toutes les diffrenciations entre les gestes igns du compositeur
et le chaos, le silence de la vie de chaque jour. (...) En raison de cette libert
musicale offerte par le silence, le livre est conu uniquement comme une
introduction la perception et la comprhension de l'indtermination des sons
et bruits de la vie ; il n'est qu'un stimulus ralis par des phrases et des
propositions libres, par les sens et l'intellect, qui peuvent produire, travers la
lecture du livre et de son silence, the outcome of which cannot be foreseen, une
redfinition de la musique qui limine l'importance pour les musiciens de toute
l'histoire de la musique, faisant renatre cette dernire sous l'aspect d'une
musique without reference to the sound. L'influence de ce livre sur la pense et
la pratique des artistes travaillant au cours des annes soixante est
manifestement considrable car ses prsupposs permettent chaque type de
langage de se librer de ses codifications pour devenir pratique vitale, point
nodal de tous les possibles"(19).
Que Roberto Masotti ait lui-mme insist sur l'ostinato de toutes les
photographies qu'il propose, la table, cela mrite d'tre ici soulign. "lment
d'unification au sein de la srie, et Prsence constante": dit-il. La rptition
fournit la temporalit des prises de vue son axe, sa stabilit : la table est le
mtre, le proto-paramtre, qui assure la rgularit des battues dans le
droulement du Rcit musical de Masotti. Par cette apparition perptue d'un
objet incommensurable quelque visage que ce soit, Masotti fait de son ouvrage
une partition de musique rptitive ; or, " mesure que le mtre l'emporte sur
l'accent dans les occurrences sonores, parles ou non" - et, ajouterons-nous, dans
les occurrences visuelles que sont les photographies de musiciens - "le temps
cesse d'tre le support de la mise en mmoire et devient un battement
immmorial qui, en l'absence de diffrences remarquables entre les priodes,
interdit de les dnombrer et les expdie l'oubli"(20). Rptitives, ces images le
sont; la monotonie de la table, repoussoir l'endroit de la monotonie du
phnomne-Visage, tourne l'hypnose. Mais c'est l'effet d'incantation qui
s'impose. Inventaire de l'ensemble ou presque des visages de ceux qui
constituent la musique contemporaine, ce livre invite tenir cette musique
comme un bruissement collectif, le murmure des Desert Plants dont a parl le
compositeur Walter Zimmerman...(21); et, la tenant et dtenant en ses quelques
pages et images, la faire rsonner dans une impensable mais fascinante
simultanit ! " Mon souhait, disait John Cage l'issue des entretiens rassembls
sous le titre de Pour les oiseaux,(22) "ce serait que l'on puisse entendre la fois
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toute la musique d'aujourd'hui". Le recueil de Roberto Masotti la donne voir,
non pas la fois, d'un seul tenant, comme une photo de distribution des prix le
ferait ; mais au gr d'une promenade, dont le rcit pourrait bien suffire tenir
lieu de thorie. Concert promenade, pour une partition de visages, avec la table
comme basse obstine, ou mieux : comme bourdon, comme drone. Tonique
incessante et omniprsente, omnitemporelle, comme une thorie...
Reste, videmment, interroger, par-del les ressemblances somme toute
assez formelles que nous avons releves, le pourquoi de cette qute de la
musique travers des visages. Que le livre de Roberto Masotti passe aisment
de l'image au concept, et qu' cette souplesse il doive de sonner comme une
partition, tout en se prsentant comme un livre-objet : bref qu'on puisse l'aborder
de cent faons distinctes, cela ne nous garantit qu'imparfaitement contre
d'ventuelles retombes dans l'arborescence, ou dans la radicelle. Ces catgories,
empruntes Deleuze et Guattari, dlimitent fort opportunment l'thique du
Livre jusqu' nos jours. Ou bien, en effet, le livre tait bti l'image d'un arbre,
et l'on devait feindre d'en unifier les diffrentes parties comme des branches
autour d'un tronc, sans oublier que tout tronc suppose un enracinement ; ou bien
l'on prtendait rcuser cette image, et fonder le livre sur une multiplicit de
strates ou de plans, la faon de Joyce, qui fait prolifrer les radicelles aux fins
de masquer leur nature de racines, c'est--dire leur rattachement au bon vieux
tronc des arbres d'antan. Or, le produit de l'curie Gilles Deleuze / Flix Guattari
se prsente comme un travail non arborescent et non radicellaire, mais
rhizomatique, c'est--dire indemne de toute alination hors propos l'Un, ou au
multiple comme puissance de ce mme Un. Mille plateaux, de plus, contient une
thorie du visage, et se pique de musique. Nous allons donc procder un
examen rapide des thses ainsi proposes : sans doute claireront-elles quelques-
uns au moins des prsupposs de Roberto Masotti.
D'abord, c'est une smiotique paranode du Signifiant que les descriptions
traditionnelles du visage mettent en uvre. Que le signe renvoie au signe
l'infini (hypothse radicellaire, joycienne, voire nietzschenne), ou bien que
l'ensemble des signifiants renvoient un Signifiant majeur (l'Arbre), peu
importe: on appellera "visage" cette redondance formelle du Signifiant ; on
constatera que tout langage s'accompagne de signes de visagit, et qu'il gravite
autour du visage.
Cette smiotique du Signifiant-Visage ne tombe pas du ciel : Deleuze et
Guattari lui opposent une smiotique primitive pr-signifiante, celle, polyvoque
et segmentaire, des nomades chasseurs ; une smiotique contre-signifiante, celle,
voue l'arithmtique et la numration, des nomades leveurs et guerriers ;
enfin une smiotique post-signifiante, passionnelle, autoritaire, subjectivante et
qui affecte d'un signe positif toute ligne de fuite l'gard du systme signifiant,
tout comme les juifs se dtachant de l'gypte et fuyant dans le dsert
valorisaient le subjectif autoritaire contre la signifiance despotique...
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C'est le couple de cette smiotique post-signifiante et de la smiotique du
Signifiant qui permet le mieux de poser la problmatique du visage. Qu'est-ce en
effet que le visage ? C'est l'homme blanc (smiotique du Signifiant despotique),
c'est Jsus-Christ superstar ou la Passion de Jeanne d'Arc (smiotique de la
subjectivation juive), et leur conjonction. Avant, aux nivaux des smiotiques
pr-signifiantes ou contre-signifiantes, il n'y a pas encore de visagit ; et aprs
le couple Signifiant-Post-signifiant, la visagit s'estompe : Deleuze et Guattari
entrevoient son abolition, grce "des redondances qui ne seraient plus des
noeuds d'arborescence, mais des reprises et des lancements dans un rhizome",
ou bien grce "une d-territorialisation positive absolue sur le plan de
consistance ou le corps sans organes"(23). Pensons Roquentin : le
grossissement de son visage vu la loupe, ou simplement devant sa glace,
renvoie aux vgtaux ou aux polypes ; ici, Deleuze et Guattari voquent l'entre
dans une zone de devenirs animaux, molculaires, voire souterrains, qui
demeure de toute vidence rebelle quelque spcification cartographique ou
quelque calque que ce soit. Zone de d-territorialisation, donc, tout comme le
visage humain pouvait apparatre d-territorialisant par rapport la face
animale, inexpressive et fige sur son rictus - ce qui permettait de corrler la tte
soit la Signigiance, soit la Subjectivation (les deux smiotiques principales
du visage), soit encore au paysage. Qui dit paysage dit en effet visagifaction du
lieu: comme pour J.-P Manigne, les objets "me regardent"(24). En ce sens, "le
visage est une politique"(25) : certains agencements de pouvoir ont besoin de
production de visage et de paysage. Pour ce qui est du visage, sa production,
commune aux deux smiotiques du Signifiant et de la subjectivation, est
mettre au compte d'une machine de visagit, machine abstraite qui produit les
visages concrets en configurant d'une part un mur blanc - le mur sur lequel
viendront s'inscrire les signes et les redondances propres la smiotique du
Signifiant - et d'autre part des trous noirs : des yeux, des narines, des oreilles,
une bouche, bref tout ce dans quoi se peuvent lover conscience, passions et
subjectivit. La tte, neutre au dpart, se laisse donc visagifier par la "machine
abstraite productrice de visage" qui fait d'elle un Pierrot lunaire avec joues
blanches et orifices sombres. Et c'est ici que les rfrences la musique peuvent
commencer s'inscrire.
Mentionnons l'analyse de l'intrigue des Jeux de Debussy (26): "une petite
balle de tennis vient rebondir sur la scne au crpuscule ; une autre balle surgira
de mme la fin. Entre les deux, cette fois, deux jeunes filles et un garon qui
les observe dveloppent leurs traits passionnels de danse et de visage sous des
luminosits vagues (curiosit, dpit, ironie, extase ... ). Il n'y a rien expliquer,
rien interprter. Pure machine abstraite d'tat crpusculaire. Mur blanc-trou
noir? Mais, d'aprs les combinaisons, ce peut tre aussi bien le mur qui est noir,
le trou qui est blanc. Les balles peuvent rebondir sur un mur, ou filer dans un
trou. (...) Rien ne ressemble ici un visage, et pourtant les visages se distribuent
dans tout le systme, les traits de visagit s'organisent". Les notations
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ultrieures sur le renvoi du visage la peinture et de la voix la musique ne sont
pas moins prcieuses. La musique dterritorialise la voix, qui devient de moins
en moins langage ; mais les traits vocaux s'indexent de moins en moins sur des
traits de visage. Cette avance de la musique sur la peinture ou le portrait se
confirme propos de l'uvre que Berio a justement intitule Visage (et dont il
n'est pas dit ici qu'elle est sous-titre Omaggio a Joyce... ) : " les sons acclrent
la dterritorialisation du visage... tandis que le visage ragit musicalement en
prcipitant son tour la dterritorialisation de la voix. C'est un visage
molculaire, produit par une musique lectronique. La voix prcde le visage, le
forme elle-mme un instant, et lui survit en prenant de plus en plus de vitesse,
condition d'tre inarticule, a-signifiante, a-subjective"(27). L'ensemble des
mentions musicales qu'effectuent Deleuze et Guattari dans Mille plateaux,
Schumann ou Bartok, Chopin ou Boulez, Wagner ou Berio, demeure cependant
singulirement archaque : on songe un peu Hegel citant Haendel. Et mme
lorsque Cage est abord, il est rabattu assez curieusement sur Boulez (28). C'est
que pour aller plus loin, il faudrait connecter traits de visagit et traits de
paysage, de peinture ou de musique, et cela de faon rhizomatique ; mais de
telles connexions ne sont qu'entrevues, elles ne sont pas saisies dans leur
actualit mais relgues dans le possible, dans le domaine de la "potentialisation
du possible" qui viendra bien un jour en dcoudre avec "le possible arborescent
qui marquait une fermeture, une impuissance" (29).
Or ce qui frappe dans la nomenclature des musiciens qu'a portraiturs
Roberto Masotti, c'est trs prcisment le brouillage que rejettent Deleuze et
Guattari. Il s'est agi, explique Masotti, non point d'difier un catalogue, mais
d'aller jusqu'au bout de la considration de la musique contemporaine, "en
vitant, dans la mesure du possible, les catgories et toutes les divisions
dsormais inutiles". La Monte Young ou Feldman, Juan Hidalgo ou Walter
Marchetti, ces musiciens ont cess de se distinguer, c'est--dire de pouvoir tre
opposs les uns aux autres en vertu de leur spcialisation culinaire (un tel ne
donne que du pianissimo, l'autre des sons uniques, celui-ci des cris, celui-l des
gestes etc.). Le recueil de Masotti suppose dpasse la distinction entre musique
lourde et musique lgre, entre compositeur et interprte, pour ne citer que les
dualismes les plus vidents, dont il n'est pas sr que l'on s'affranchisse lorsqu'on
vise rhabiliter de vieilles catgories comme le lisse et le stri... Et si l'on
poursuit l'enqute, il devient clair que, s'ils se sont inspirs pour difier leur
thorie de la visagit du fameux chapitre Le visage humain et le silence du
Monde du silence de Max Picard (3O), Deleuze et Guattari ont tenu compte des
composantes paenne (signifiante, paysagiste...) et religieuse (judo-chrtienne,
subjectivante, passionne) des analyses de Picard, mais non pas du silence, dont
la prsence constante, telle celle de la table chez Roberto Masotti, leste les
dveloppements de cet auteur d'une non-signifiance et d'une d-subjectivation
radicales, au point de les rendre - contrairement sans doute toute attente... -
modernissimes ! C'est--dire, au sens de Lyotard, postmoderne.
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Pas de mur blanc (ou noir), en effet chez Picard ; mais, ds la premire
ligne, l'affirmation que "le visage humain... est le mur dont jaillit le silence" (31).
Ainsi, le mur n'est pas passif ; il ne reoit aucune inscription de l'extrieur ; bien
au contraire il agit, secrte du silence. Deleuze et Guattari parlent-ils, d'aprs
Antonin Artaud, du "corps plein sans organes" ? Picard conseille d'accrocher au
visage un organe de plus : le silence. Mais cet organe "est partout dans le visage,
c'est sur lui qu'en repose chaque partie". Surface silencieuse miracule, sur
laquelle viendront glisser tous les flux ? Ou simple redondance formelle d'un
Signifiant despotique ? Sans doute vaut-il la peine de se poser la question. Mais
on signalera, de toute manire, l'extraordinaire connivence avec le parti pris
silencieux de Roberto Masotti : car tous ces visages de musiciens sont
effectivement des visages de travailleurs du silence, de producteurs de silence ;
et il suffit de rappeler l'exgse du livre de John Cage par Germano Celant pour
saisir de quelle faon (non deleuzienne ou guattarienne) le Livre est appel, dans
le cas de Roberto Masotti, faire corps avec le silence des musiciens
d'aujourd'hui. Ds lors la rencontre des photos entre elles, des photos avec la
musique, de la musique avec le livre, pour tre rhizomatique, contingente
l'extrme, n'en est pas moins ncessaire, comme est ncessaire, certaines
poques, le brouillage ou le fait de se tenir, comme dit Morton Feldman, "entre
catgories". L'art de Masotti est - certes - conceptuel : ne nous sont livres que
les traces d'un protocole complexe. Mais le jeu de langage qu'est le Grand Rcit
de la musique d'aujourd'hui commence par la mme nous parler, dans le
silence... Et, en tant qu'il nous parle, la musique s'en trouve consolide. "Le
silence, dit Max Picard, ne s'affaiblit pas par le parler qui sort de lui ; le silence
devient plus dense par la parole et la parole elle-mme crot grce au silence et
sa plus grande densit"(32). Ds lors, le jeu de langage du musicien silencieux
d'aujourd'hui trouve s'tayer et se prolonger dans la forme de vie qu'est aussi
le silence ; et la mutit de la photographie comme mode d'approche de cette
forme de vie s'en voit lgitime.
La smiotique de Picard n'ignore, si on l'interroge plus avant, ni le stade du
Signifant, ni celui de la subjectivation. Mais elle les rejette tous deux. Dans le
cas d'une smiotique paranoaque du Signifiant, Picard diagnostique un manque
de silence : "si le silence fait dfaut dans un visage, alors la parole n'est plus
recouverte par le silence avant de jaillir de la bouche; (...) ne pas parler n'est plus
se taire, cela signifie seulement que la machinerie de la parole fait une pause. Le
son ne se prcipite pas seulement de la bouche, mais encore de chaque partie du
visage, mme quand la bouche est ferme. Tout le visage est une course, une
comptition de cris entre les parties du visage" (33). La smiotique du Signifiant
est ainsi une question de vitesse: la machine parole et visage s'affole. Quant
la smiotique de la subjectivation, son rejet est fonction de la revendication, par
Max Picard lui-mme, de ce brouillage dont nous parlions plus haut. Qu'est-ce
en effet que l'homme de la subjectivit, demande Picard, sinon celui qui "a subi
une rduction" parce qu'il "s'est dtach de la parole vritable" c'est--dire de
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l'A-ltheia, de la vrit du surgissement ? (34) Un tel homme est mr pour
l'anthropologie, pour les sciences humaines : son visage "se prsente dj divis,
incitant l'observateur le diviser encore" ; ses expriences subjectives "sont trop
violemment l, elles deviennent trop importantes. Et manque l'ampleur du
silence o les lignes des expriences peuvent se compenser et disparatre". Dans
et par le flou et le brouillage, la subjectivit du sujet s'estompe et les lignes de
fuite aident son vacuation, sa liquidation. Max Picard appelle "objectif" ou
le "monde de l'objectif" (die Welt des Objektiven) (35) ce qui correspond un
renforcement de puissance obtenu au niveau des choses ds lors qu'elles
baignent dans le silence : "La puissance de l'ontique passe aux choses qui sont
dans le silence. L'ontique des choses est renforc par le silence " (Die Macht des
Seinshaften geht uber auf dieDinge, die im Schweigen sind. Das Seinshafte, das
Ontische der Dinge, wird gestrkt durch das Schweigen.)(36). De la sorte, si les
choses s'affirment dans le silence, les expriences subjectives (et plus
gnralement tout ce que le Bouddhisme Zen, par exemple, considre comme
l'univers des distinctions ou des dualits) s'effacent. La phrase de Max Picard se
laisse ds lors comprendre dans sa plnitude : "Le fait que les expriences
disparaissent dans le silence renvoie une chose importante : l'existence, au-
del de l'exprience personnelle, d'un autre monde o le subjectif est sans
importance - au monde de l'objectif"(37). Avec Max Picard, nous nous
acheminons vers l'univers de l'indistinction, ou de ce que Gadamer appelle la
non-diffrenciation esthtique (Aesthetische Nicht-unter-scheidung). Il est bon
que l'iconographie de Roberto Masotti nous le rappelle : les musiques vritables
de notre temps sont des transfigurations, des sublimations du visage humain,
dans le silence
Exprimes une poque - 1948 - et dans un contexte - religieux -
apparemment sans rapport avec la problmatique des photographies musicales
de Roberto Masotti, les intuition de Max Picard se rvlent ainsi trangement
prmonitoires, car elles aident saisir le sens de la mutation, pour reprendre
l'expression de Mario Costa, qui affecte l'histoire des images en cette fin de
vingtime sicle voue au dferlement technologique, mutation lie
l'ordinateurisation et la gnralisation des images de synthse. Ce qui
s'annonce chez Picard, et que l'admirable srie des clichs masottiens contribue
faire s'panouir, c'est l'irruption, qui bouleverse tout le champ de notre
esthtique, de ce que Costa appelle le "sublime technologique"(38).
L'intitul du projet masottien, dj, est rvlateur cet gard. You
t(o)urned the tables on me renvoie, certes, un refrain, Billie Holiday,
l'anecdote de ce ready-made qu'est la table, le tavolino et qui aura constitu,
pour chacun des musiciens photographis, un emblme ou une prothse. Mais
que signifie to turn the tables? Le geste par lequel on retourne une situation,
celui qui renverse les rles; geste qui a trait au visage, l'expression et aussi
bien l'objectif - ne consiste-t-il pas "changer la face des choses" ? To turn the
tables on, c'est s'en prendre quelqu'un, et ici ce quelqu'un n'est autre que me,
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moi : le sujet. Germano Celant parlerait ce propos d'"inexpressionnisme": le
sujet se trouve pour le moins dcentr.
Mais il y a plus : turn table se dit d'un tourne-disques, d'un lectrophone.
Au Qubec, on traduit littralement : table tournante. Ce qui, en (bon ?) franais,
risque fort d'exhaler l'occultisme : faire tourner les tables, n'est-ce pas convoquer
les revenants?. Dans La Chambre claire, Barthes, au seuil de sa propre
disparition, rappelait la vocation testamentaire de l'art photographique, ent sur
le travail du deuil. N'empche que le photographe ne reproduit jamais
exactement ce qu'il voit - ni mme, s'il est artiste, ce que voit son appareil.
Celui-ci ne rpte pas, il accomplit une transduction ou, comme le disait Picard,
une sublimation. Celle du post dans le trans.
Il s'agit, l'vidence, d'un lieu commun. Mais le "sublime technologique"
ne comporte pas seulement la "prsentation de l'imprsentable" au sens de
Lyotard, il est par dfinition l'artefact de la machine, tout comme en musique
l'enregistrement requiert la fe lectricit. Du coup, l'image tend dcoller de
son support. Costa l'a fort bien montr, les acquisitions galopantes de la
technique - devenue technologie - dbouchent sur une vritable autonomisation
de l'uvre vis--vis de son auteur : si la personnalit de l'crivain transparat au
stade du crayon ou du pinceau, la machine crire est vectrice d'anonymat, et
l'ordinateur dsubjective compltement la prsentation du texte. Dans le travail
de Roberto Masotti, ce processus se fait jour avec les quinze portraits manipuls
ajouts en guise d'appendice au corpus initial : de 1974 1979, l'artiste avait
produit des gloses sur une srie de rfrents en principe obvies, chaque musicien
avec son tavolino; dans les quinze clichs des annes 1979-1983, le montage
devient la rgle, au point de faire disparatre le personnage et de ne fournir de la
table qu'une image onirique, celle d'une ascension ou d'un escamotage en acte -
moins que la table ne soit prsente dans l'infinie pluralisation de ses copies,
comme dans la photo d'Akio Suzuki. La "nouvelle espce de rel, objectif dans
son essence"(39), qui pointe dsormais fleur d'image, n'est encore, certes,
qu'une "condition pralable (la) manifestation dans la dimension esthtique du
sublime" ; mais son "piphanie recueillie en elle-mme"(40) s'affiche comme
tendant l'infini ; elle chappe par consquent la comprhension. D'o ce que
Max Picard dcrivait comme le silence de l'indistinction, l'immersion dans un
nothing in between (41) ou dans un brouillage qui "exproprie le sujet du
signifiant" (Costa). On est libre de diagnostiquer ici une dissolution dans la
morale : le caractre incommensurable de la nouvelle exprience esthtique tient
au fait qu'il ne s'agit plus tout fait d'une exprience; la manire dont
Emmanuel Levinas reprenait Descartes dans Totalit et infini, l'embrayeur du
"sublime technologique" ancre en nous une "ide de l'infini" qui mtamorphose
l'aisthesis en thos. Ainsi, la photographie telle que la pratique Masotti devient,
selon le mot de Barthes que cite Costa (42), "un art peu sr": un art qui fait
l'conomie du style.
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Ce point vaut d'tre scrut de plus prs. On peut s'aider pour cela de la
constatation laquelle aboutissent deux philosophes amricains, Wilhelm S.
Wurzer et Hugh J. Silverman, au terme d'une analyse fouille des rapports entre
filmer (filming) et penser (Denken, au sens de Heidegger) : "l'indtermination de
ce qui est postmoderne provient de ce qu'il ne s'y trouve plus aucun style"(43).
Est-ce dire que la catgorie du sujet, comme le laissait entendre Max Picard,
est dfunte? Ou qu'elle s'est tiole au point de devenir entirement
fantasmatique, spectrale? L'ide est nuancer. l'instar de Mario Costa, on
peut rexaminer les rapports de la peinture et de la photographie : tandis que la
subjectivit du peintre "s'incorpore tout entire la chose et se fait uvre", celle
du photographe "commence s'clipser, la dominante technologique devient
transparente et la grande photographie concide toujours avec des moments
particuliers de l'volution des techniques photographiques, dans lesquels elle se
fond presque entirement". Passons, de l, l'art de la communication : il est
clair que les modles conceptuels que l'exprimentateur esthtique rend
oprationnels n'y sont plus justifiables d'aucune rfrence de type subjectif.
Mais cela n'implique pas ncessairement "qu'il n'y ait rien d'original faire, ni
que cette originalit ne doive pas tre rapporte un sujet"(44). Disons plutt
qu'allant "au-del de l'uvre comme expression" / "signifi du sujet "le produit
esthtique se fait simultanment "impersonnel" et "ultra-subjectif"(45).
Comment est-ce possible ? La rponse a t apporte de faon incisive par
l'exgse que Wurzer et Silverman ont propose du texte fameux de Heidegger
"L'ge des conceptions du monde" (Die Zeit des Weltbildes)(46): "Pour
Heidegger - crivent nos auteurs - l'impulsion visant sparer le moi-sujet du
monde-objet trouve sa fin l'poque de la modernit. Impossible de les penser
dornavant comme des identits spares." Ils sont pour autant qu'ils remplissent
l'intervalle de leur diffrence. Le subjectum, ainsi que l'observe Heidegger,
traduit le grec hypokeimenon:
"Hypokeimenon dsigne ce qui gt l-devant partir de soi mme et qui en
mme temps est le fond de ses qualits constantes et de ses tats
changeants"(47). Dans la foule, Heidegger indique en toute clart que "cet
hypokeimenon ne saurait se rduire au Je. (...) Le subjectum ne peut se tenir en
opposition vis--vis du monde. Il doit le rassembler en lui-mme en gisant l-
devant sous les espces de l'image. Cette image du monde (Weltbild)
n'appartient ni au monde ni au sujet. Elle remplit l'espace de la diffrence (entre
Zeit, le temps, et Geist, l'esprit) qui se situe la limite de l'poque de la
modernit"(48).
Or, ajoutent Wurzer et Silverman - et cet ajout est (littralement) capital,
en ce qu'il dfinit le visage mme (caput) qui "constitue" ce que nous vivons:
notre postmodernit -, "le film (filming) occupe ce mme espace, mais d'une
faon diffrente"(49).
Que faut-il entendre ici par film ? Et qu'en est-il de cette diffrence ? Dans
le matre-ouvrage qu'il a intitul Filming and judgment, Wilhelm S. Wurzer n'a
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pas hsit recourir l'tymologie pour en clairer les tenants et aboutissants.
Le mot anglo-saxon filmen, dit-il, qui vient du haut-allemand felmen, renvoie
une racine fellen, abattre, faire tomber, faire s'effondrer (50). Ce n'est pas le film
qui viendrait se rassembler comme le fait une image du monde; et pas davantage
le film ne "convertit la dtermination ce qui est de soi multiple et indtermin"
(51). Par film il faut plutt entendre un plan d'immanence ou de consistance sur
lequel se dissminent les multiplicits et prolifrent les singularits, une surface
indfiniment froissable, chiffonnable, repliable sur soi : pour reprendre le titre
d'une composition de Franois-Bernard Mche, le film est la peau du silence.
Tel est le film photographique masottien: support, suppt, mais aussi ultra-
sujet fuyant ou dfilement indfini d'une bande sur laquelle s'inscrivent visages,
voix, bruits, rumeurs - bref tout ce qui diffre d'avec soi et tourne, tel une table,
autour de son propre pivot. Ce qui se laisse alors penser, Wilhelm Wurzer
l'expose dans le mini-glossaire qui termine son ouvrage, la rubrique
Gelassenheit. Il s'agit d'une libration de la pense pour das Fnklein, la
scintilla, l'tincelle de Matre Eckhart, c'est dire la radicalit de l'Ouvert. Le
mot Gelassenheit, prcise Wurzer, peut se tradure ici par com-posure (le calme,
la fermet du silence), qui fait venir la lumire un componere, savoir
l'opration par laquelle "filmer", dispose en constellation ce qui, dans le
royaume du jugement, s'interrompt et se diffracte. Com-posure est li aussi au
pausare, l'arrt, la pause que l'on impose au tournage afin de prcipiter
(urgere) la course ultrieure du film" (52). Quant la musique, elle n'est pas en
reste, bien que Wurzer choisisse de donner une dfinition atypique de cet "art
des Muses" qu'est la mousik. Pour lui, penser revient en effet muser.
"Mousik, dit-il, c'est l'incision du filmer dans l'imagination, qui ouvre la voie
l'espace de rupture du jugement postmoderne. (...) Mousik c'est l'art de dpister
l'effondrement du fond ( the art of searching after the felling of ground).Ce n'est
que dans une telle perspective que l'art, ou le filmer, peuvent tre appels
musicaux. Mme si le rfrent thique se trouve clips par la dhiscence
discursive propre la mtaphysique, le filmer ne peut pas ne pas comporter un
ethos conforme la sublimit que lgue la dshrence de la subjectivit (the
sublime post-homelessness of subjectivity)" (53). C'est la sublimit musicale d'un
tel ethos qu'exhalent, superbes dans leur clatement et leur errance, les portraits
de musiciens de Roberto Masotti.
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Notes
1. NRF, 16e dition, p. 32. Cit par J.-P. Manigne, Pour une potique de la
foi, Essai sur le mystre symbolique, Paris, Ed. du Cerf 1969, p. 40.
2. J.-P. Manigne, op. cit., p. 42-43.
3. J.-P. Manigne, op. cit., p. 49.
4. J. -P. Manigne, op. cit., p. 50.
5. J.-P. Manigne, op. cit., p. 53.
6. J.-P. Manigne, op. cit., p. 55.
7. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tbingen, 1960. Cf. la trad. italienne de
Gianni Vattimo, Verit e metodo, Fratelli Fabbri d., Milano, 1972.
8. Cf. Gadamer, op. cit., trad. fr. Sacre et Ricoeur, Vrit et mthode, Paris,
Seuil, 1976, p. 38.
9. Gadamer, op. cit., p. 67.
10. Gadamer, op. cit., p. 68.
11. Gadamer, op. cit., p. 70.
12. Gadamer, op. cit., p. 74.
13. Giovanni Urbani, "Le rle du hasard dans l'art d'aujourd'hui" in Diogne,
n 38, Gallimard, 1962, p. 127-128.
14. Urbani, op. cit., p. 127.
15. Cf. les derniers sminaires de Heidegger (in Questions IV).
16. Vincent Descombes, Le mme et l'autre, Paris, Ed. de Minuit, 1979, p.216.
17. Jean-Franois Lyotard, Instructions paennes, Paris, Galile, 1977, p. 28;
cit par V. Descombes, op. cit., ibid.
18. V. Descombes, op. cit., ibid.
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19. Germano Celant, "Le livre comme travail artistique, 1960/70" in VH 101,
n9, automne 1972, p. 8.
20. J.-F. Lyotard, La condition post-moderne, Paris, Minuit, 1979, p. 41.
21. Walter Zimmermann, Desert Plants, A. R. C. Publ., Vancouver, 1976.
22. Paris, Ed. Belfond, 1976, p. 241. Cf. la trad. ital. de Walter Marchetti,
Per gli uccelli, Ed. Multhipla, Milano, 1977, p. 254.
23. Deleuze et Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 168.
24. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 214.
25. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 222.
26. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 207.
27. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 3 71, note.
28. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 327, 424-425.
29. Deleuze et Guattari, op. cit., p. 233.
30. Trad. fr. J.-J. Anstett, Paris, P. U. F., 1954, p. 73-80.
31. Max Picard, op. cit., p. 73.
32. Max Picard, op. cit., p. 74.
33. Max Picard, op. cit., p. 78.
34. Max Picard, op. cit., p. 77.
35. Max Picard, Die Welt des Schweigens, Zrich, Rentsch, 1948, p. 104.
36. Max Picard, op. cit., p. 75.
37. Max Picard, trad. fr., p. 78, d. allemande originale, p. 104.
38. Cf. Mario Costa, Il sublime tecnologico, Salerno, Edisud, 1990.
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39. Mario Costa, op. cit.; nous citons d'aprs la traduction franaise, Le
Sublime technologique (trad. Vera Mri-Andina), Lausanne, Idrive, 1994,
p. 26.
40. Costa, p. 27.
41. Expression frquemment employe par John Cage, se rfrant au livre de
L. C. Beckett Neti Neti, et de l des citations de Lao-Tzu, Fred Hoyle et
James Joyce. Cf. John Cage, I-VI, Cambridge (Massachusetts), Harvard
University Press, 1990, p. 3. La citation de Hoyle est particulirement
intressante pour notre propos: supposer, dit Hoyle, que l'on filme
n'importe quelle partie de l'univers, l'expansion de celui-ci interdira que
l'on s'avise de quelque diffrence que ce soit au niveau de l'ensemble;
alors mme que chaque galaxie ne cesse de changer, c'est l'indistinction
qui prvaudra, et cela pour l'ternit.
42. Cf. Costa, p. 43, note 18.
43. William S. Wurzer et Hugh J. Silverman, "Filming: inscriptions of
Denken", in Hugh J. Silverman ed., Postmodernism - Philosophy and the
Arts, New York, Routledge, 1990, p. 186.
44. Costa, p. 40.
45. Costa, p. 41.
46. Cf. Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt, Vittorio Klostermann, 1950,
S.69-104.
47. Heidegger, S. 98. Nous citons d' aprs la traduction franaise de
Wolfgang Brokmeier, Chemins qui mnent nulle part, Paris, Gallimard,
1962, p. 95 ( 9 des Addenda).
48. Wurzer et Silverman, p. 185.
49. Wurzer et Silverman, ibid.
50. Cf. Wilhelm S. Wurzer, Filming and Judgment, Between Heidegger and
Adorno, Atlantic Highlands, New Jersey, Humanities Press, 1990, p. 82.
51. Wurzer et Silverman, ibid.
52. Wurzer Filming and Judgment, p. 136.
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53. Wurzer Filming and Judgment, p. 129-130.
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Chapitre 23 : L'Ereignis dans le Tao
"Taire une chose, c'est la laisser sans voix. Entendre ce qui est sans voix
demande une oue que chacun de nous possde et dont personne ne sait bien se
servir. Cette oue (Gehr) ne dpend pas seulement de l'oreille, mais aussi de
l'appartenance (Zugehrigkeit) de l'homme Ce quoi son tre est accord.
L'homme demeure accord (gestimmt) Ce d'o il reoit sa voix (bestimmt) : il
est alors atteint et appel par une voix dont la rsonance est d'autant plus pure
qu'elle passe plus silencieusement travers le bruit des paroles."
Martin Heidegger, Der Satz vom Grund, s. 96. (trad. fr. par Andr Prau,
le Principe de raison, Paris Gallimard, 1962, p. 129.)
Dans la brve confrontation ici esquisse entre deux paroles clefs,
Ereignis et Tao, nul souci de "confirmer", encore moins de "conforter"
Heidegger par quelque "retour l'Orient". Ce serait plutt l'inverse: Heidegger
nous parat moins "oriental" que la philosophie des grands taostes - ou leur
posie - n'est, trangement, "heideggerienne". Si tant de penseurs chinois ou
japonais se reconnaissent aujourd'hui dans Heidegger, s'ils dcouvrent par lui
leur appropriation eux-mmes, c'est que sans doute l'Orient "ne trouve sa
vrit que dans la transformation de l'Occident"(1).
Un des vocables chinois pour l'tre est shih. C'est l'tre en tant que
copule : on n'emploie shih qu'avec son oppos fei, pour dire le vrai et le faux (2),
l'approuver et le dsapprouver (3), le correct et l'incorrect (4). Cela en rfrence
une adaequatio, un jugement de connivence ou de correspondance. Jamais
shih ne se dit dans le voisinage de tao. Comme si tao ouvrait un domaine de
vrit premier, irrductible celui du rpondre ou du correspondre parce que
dvoilant (5).
L'tre de dvoilement et non d'adquation, l'tre comme mode du tao, les
Chinois l'appellent yu. Or yu veut dire d'abord : avoir, possder, s'approprier.
Appropriation. Et - seulement en second lieu -: exister, tre donn. Datur. Ou
encore : Es gibt.
On vite de confondre yu avec ts'un, la prsence persistante ou le prsent
constant - au sens o (mtaphysiquement?) le tao est dit tre (ou avoir t)
prsent "avant" ciel et terre (6) -; moins de vouloir mtaphoriser, metapherein.
Pourquoi? Parce que l'oppos de ts'un est wang - la mort ou destruction
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physique - tandis que l'oppos de yu est wu, et indique dpossession et
dsappropriation. Ent-eignis : non pas la perte de l'existence physique ou de la
prsence, ce que dit fort bien wang; mais le Non-avoir au sens fort, le Non-tre
comme tel.
Traitant de la diffrence entre yu et wu chez Wang-pi - l'auteur d'un fort
clbre Commentaire sur le Lao-tzu -, Isabelle Robinet invite traduire wu,
"n'tait le modernisme de l'expression, par tre en tant qu'oppos tant" (7).
Oui, mais c'est le "modernisme", ici, qui effectivement est gnant.
Heidegger n'est nullement nos yeux un "moderne" ; mieux vaut le regarder,
comme on l'a suggr parfois, comme un postmoderne" (8), l'expresse
condition de ne pas prendre la "postmodernit" pour une surenchre l'endroit
de la modernit mais pour ce qui vient avant toute modernit parce que, semble-
t-il, avant toute priodisation (9). La traduction d'Isabelle Robinet, en ce sens,
n'est pas assez heideggerienne : renvoyant la diffrence ontologique, elle
affaiblit yu en "tant", alors que chez Lao-tzu yu rattache l'tre la nomination,
la Mre de toutes choses, la manifestation (10). Et rendre wu par l'tre, est-ce
du coup suffisamment marquer la part du silence, le Sans-nom, le Dire de
l'origine comme Non-dire, comme Taire, comme la pure voix du Rien? Yu et
wu, la Nomination et la D-nomination, la voix et la non-voix, rfrent aux
"termes" de la diffrence ontologique, l'tre et l'tant, mais seulement pour
autant que ces termes eux-mmes sont instables. Ouverts. Glissants; mieux
vaudrait avouer qu'ils ont dj "dpass", ou - pour viter tout hglianisme -
outrepass le lieu de la diffrence. Ils la mobilisent: ils s'en emparent pour la
mettre en mouvement, ils en font un passage, une voie, tao. Un pur trait, la
faon du peintre: l'"Unique trait de pinceau" selon Shitao, frayage de l'espace
par la voix de la calligraphie, voix muette, et qui est pourtant entendre...
Comment ne pas songer ce geste de la pense par lequel le "dernier"
Heidegger biffe, au cours du protocole que l'on a rapport du sminaire sur Zeit
und Sein, la diffrence ontologique, au bnfice du clivage du monde et de la
chose (11) ? La chose rassemble, dvoile le monde, le jeu du monde et son
espace-temps, dans et par le Dire qui jaillit du fond d'elle-mme, sans que ce
fond soit jamais fondement. Chez Lao-tzu, du wu au yu il y a dvoilement, du
tao innom au tao nomm il y a prononciation, profration, dessin, trait, accs de
la chose son (nom) propre, son identit, la possession de soi.
Alors, le wu est bien un "non-avoir" et le yu un "avoir" - mais non pas en
un sens "moral".(12) En un sens "physique" - comme dirait Roger Munier. Dans
l'acceptation plnire de la physis, "avoir", "non-avoir", ce sont les deux faces de
la mme lame ; le tranchant est l'il y a. N'est-il pas question d'un boucher
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particulirement habile, dans le Chuang-tzu ? Pour que la taille, pour que la
diffrence elle-mme advienne, il faut un dcoupage.
C'est le dcoupage ou le frayage ou le sarclage du tao qui fait advenir, de
la non-identit de ce qui n'a pas son tre propre l'identit de ce qui est
parfaitement appropri soi, du non-tre des dterminations qui existent mais ne
sont pas, ne possdent pas leur tre, cet tre mme, chaque chose, chacune des
dix mille choses, en ce qu'elle est.
Tao est la fois yu et wu : possdant l'tre en tant que yu, il ne le perd
aucunement en devenant wu. Wu n'est nullement un nant absolu, mais le
complmentaire de yu. Tao en tant que wu n'est pas le nant, mais
l'indtermination qui englobe toutes les identits, et peut les faire lever tout
moment. Non-tre agissant : wu wei.
Tao est la fois yu et wu: il ne change jamais. Et en mme temps il est
ce qui ne cesse de changer: ne se manifestant que dans l'existence, il passe sans
relche, afin de se manifester, afin de se re-manifester, afin de revenir se
manifester, de l'existence la non-existence - laquelle est le fond sans fond et
sans fin de l'existence.
D'o, chez les taostes, une conception tale du temps. Philip Rawson et
Laszlo Legeza l'ont cerne de faon saisissante : "L'intuition taoste repose sur
deux principes essentiels. Le premier est qu'aucun lment ou succession
d'vnements ne se reproduit jamais d'une manire parfaitement identique,
constatation qui tombe sous le sens, si l'on reste l'chelle humaine. Des
rptitions de ce genre n'apparaissent qu' l'chelle microscopique o l'on peut
concevoir l'atome comme subdivis en particules invisibles. Mais, en fait, le
contexte de ces rptitions infinitsimales ne cesse de changer et leur substance
elle-mme est faite de vibrations. Le second principe est que cet immense rseau
d'ondulations ne subit lui-mme aucun changement. C'est le bloc intangible,
sans forme dfinie, mre ou "matrice" du temps, gros de l'tre et du non-tre, du
prsent, de l'avenir et du pass vanoui : c'est le Grand Tout, synonyme de la
dure continue et du changement infini dans l'espace infini."(13)
Bien entendu, l'usage du mot "principe" pour caractriser le tao, mme
au pluriel, est ici controuv. On peut, certes, comprendre le tao en termes
strictement formels, comme ce qui demeure en soi non affect par le
changement de l'tre au non-tre et du non-tre 1'tre et qui ralise ainsi
l'identit parfaite avec soi au-del mme de la distinction de l'tre et du non-tre.
On omet alors l'ombre, on oublie l'oubli. Car si, pour tre dit principe, princeps,
le tao "supporte" le non-tre, s'il est une "substance", un quid (Finazzo) ou un
singulare tantum (Heidegger), il n'en est pas moins dtruit en tant que substance
et en tant que principe par ce non-tre, ce Vide ou ce Rien qui, le recevant, ne lui
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confre d'identit que dans la ds-identification et ne l'approprie qu' la d-
proprier. Nul principe qui ne sombre dans l'abme.
Consquence: Heidegger, pour qui le Grund n'est Grund qu'en tant Ab-
grund, pour qui ce qui fonde ne fonde qu'en s'effondrant, n'est pas moins
"anarchiste" que Lao-tzu. Et ce que nous apprend Zeit und Sein sur le temps,
savoir que l'Ereignis du temps "est" une "quatrime dimension" pour ainsi dire
"antrieure" aux trois autres, avenir, pass et prsent, dimension de stabilit, de
stasis, de quitude et d'immobilit silencieuse, de calme et de repos - tout cela
situe sans doute l'Ereignis hors destin, mais ne lui te pas le mouvement. Que
l'Ereignis soit, selon le mot de Derrida, l'tre en son propre "s'envoyant par le
fond", ce naufrage de ce qui devrait, en tant que principe, subsister, cette
abolition en douceur, comment ne pas en tirer les consquences politiques (14) ?
Jean Grenier l'avait montr propos du taosme: quitude n'est pas
quitisme. Il faut en dire autant de Heidegger, et lever son gard l'hypothque
un peu trop convenue (et convenable) de la sdentarit, de l'immobilisme agraire.
Pour Heidegger autant que pour Deleuze, on peut "nomadiser sur place". La
prennit peut bien appartenir au Tout, le Tout, ce sont les singularits qui
nomadisent, croissent et s'effacent.
Du coup, l'homme apparat comme la ralit (Dasein) que la dissolution
dans le non-tre affecte le plus: c'est en tant qu'il se verra dpossd de son moi
et dsappropri d'avec soi qu'il s'identifiera avec le Tout. Ou avec le tao. Ce ne
saurait tre toutefois qu' ses dpens. La longvit que recherchent les taostes,
l'immortalit du Saint, tout cela ne fait qu'accuser et aiguiser la mortalit des
mortels. Ciel et terre, mortels et immortels - quatrain taoste...
Seulement, s'il en est ainsi, la corrlation entre l'homme et le tao est
indfectible ! Le tao a besoin de l'homme : en tant qu'il "fonde" l'tre - mais
d'une fondation mortelle: il s'agit, littralement, de tuer l'tre ou le principe... - le
tao "veut" l'homme, comme son miroir et son reflet. Il le "veut" donc pour le
dtruire, le ds-identifier, le perdre. Mort de l'homo metaphysicus. Mais cet
instant l'homme gagne tout, il rejoint "le" Tout. Le mouvement de retour du tao,
c'est Heimkunft et non Heimkehr, c'est entendre mieux le natal "au sens o il y
a retour pour Chateaubriand quand le chant de la grive fait soudain reparatre
Combourg" (15).
Dans un entretien rcent, Emmanuel Levinas - qui n'a pas pour habitude
de tresser des couronnes Heidegger rappelle que, ds le paragraphe 9 de Sein
und Zeit, le Dasein "est tellement livr l'tre que l'tre est sien. C'est partir
de mon impossibilit de me refuser cette aventure que cette aventure est
mienne propre, qu'elle est eigen, que le Sein est Ereignis. Et tout ce qui va tre
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dit de cet Ereignis dans Zeit und Sein est dj indiqu au paragraphe 9 de Sein
und Zeit. L'tre, c'est ce qui devient mien propre, et c'est pour cela qu'il faut un
homme l'tre. C'est par l'homme que l'tre est "proprement". Ce sont les choses
de Heidegger les plus profondes" (16).
Ne faut-il pas ajouter qu'elles participent, et non moins intensment, de la
profondeur du tao ? Mais si le tao est "sans voix", ne "participe"-t-il pas de
l'homme en tant prcisment autrement qu'tre? Faut-il dire que l'Ereignis est
"dans" le tao, ou ne serait-ce pas plutt l'inverse?
419/514
Notes :
1. Ysabel de Andia, Prsence et eschatologie dans la pense de Martin
Heidegger, Universit de Lille III, Paris, ditions universitaires (J.-P.
Delarge), 1975, p.201. Cf. l'interprtation heideggerienne de Lao-tseu par
Chang Chung-Yuan, in Tao: A New Way of Thinking (New York, 1995)
2. Chuang-tzu, II, 2; XXII, 7; XXVII, 2.
3. Chuang-tzu, XXVII, 1, 2.
4. Chuang-tzu, XXII, 5.
5. Nous suivons ici Giancarlo Finazzo, The Notion of Tao in Laotzu and
Chuangtzu, Taipei, Taiwan, Mei Ya Publ., 1968, p.178.
6. Chuang-tzu, VI, 7.
7. Isabelle Robinet, Les commentaires du Taotking jusqu'au VII
e
sicle,
Collge de France, Paris, PUF, 1977, p. 64. Le commentaire de Wang-pi a
t traduit en anglais par Ariane Rump et Wing-tsit Chan, The University
Press of Hawaii, 1979.
8. Cf. Richard E. Palmer, "The Postmodernity of Heidegger", in William V.
Spanos ed., Martin Heidegger and the Question of Literature,
Bloomington, Indiana University Press, 1976, p.71 sq. Et aussi, du mme
auteur: "Toward a Postmodern Hermeneutics of Performance", in Michel
Benamou and Charles Caramello ed., Performance in Postmodern
Culture, Center for XXth Century Studies, University of Wisconsin-
Milwaukee, Madison, Wisconsin, Coda Press, 1977, p.19 sq.
9. Cf. ce propos la magistrale mise en garde de Jean-Franois Lyotard,
depuis La condition Postmoderne, Paris, d. de Minuit, 1979, jusqu' ses
derniers textes, notamment "Mutique musique", in Moralits
postmodernes, Paris, Galile, 1993, p. 185-198
10. Lao-tzu, 1, 2.
11. Cf. Zur Sache des Denkens, Tbingen, Niemeyer, 1969, s. 40; et la
traduction de Jean Greisch: " partir de l'Ereignis, il devient ncessaire
que la pense renonce la diffrence ontologique". in J. Greisch, "Identit
et diffrence dans la pense de Martin Heidegger. Le chemin de
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l'Ereignis.", Revue des Sciences philosophiques et thologiques, t. 57, n1,
janv. 1973, p.96.
12. Cf. Isabelle Robinet, op. cit., p. 63.
13. Tao, la philosophie chinoise du temps et du changement, trad. Jean
Brthes, Paris, Seuil, 1973, p.11.
14. A notre connaissance, deux auteurs seulement l'ont tent ce jour: Gianni
Vattimo, Le Avventure delle differenza, Milano, Garzanti, 1980; et Reiner
Schrmann, "Principles Precarious: On the Origin of the Political in
Heidegger", in Thomas Sheehan ed., Heidegger The Man and the Thinker,
Chicago, Precedent Publ. 1981, p. 245 sq. L'interprtation de Reiner
Schrmann se dploie dans Le principe d'anarchie, Heidegger et la
question de l'agir, Paris, d. du Seuil, 1982.
15. Michel Deguy, note 1 sa traduction de Heimkunft ("Retour"), in Martin
Heidegger, Approche de Hlderlin, Paris, Gallimard, 1973, p.9.
16. De Dieu qui vient l'ide, Paris, Vrin, 1982, p.146-147.
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Chapitre 24 : Gloses sur le Ryoan-ji
Gloses sur le Ryoan-ji expose et discute trois des innombrables exgses
que l'Occident a consacres ce jardin de mditation Zen sans doute le plus
clbre des jardins de pierres japonais. La premire, celle de Loraine Kuck, se
disqualifie ds lors qu'elle impose l'attention le seul outillage analytique de
l'arborescence : non, il n'y a pas d'arbres au Ryoan-ji. La seconde, celle de Will
Petersen, se veut d'obdience Zen, mais sa mthodologie est radicellaire, et elle
rejoint tout au plus l'esprit (de rupture avec la tradition) des actuels rnovateurs
japonais de l'art des jardins. La troisime, en revanche, est due un compositeur
qui se trouve tre aussi un mycologue mondialement connu : John Cage. C'est
une interprtation rhizomatique, donc rsolument pluraliste, et qui ne tente pas
de forcer le rel ; elle parat en dfinitive la seule digne d'tre retenue. Bien sr,
les trois orientations examines ici, arbre, radicelle et rhizome, renvoient au
lexique de Gilles Deleuze et Flix Guattari. La problmatique de la rhizo-
analyse n'est pas sans affinits avec celle de l'entrelacs, dveloppe au japon par
le peintre et philosophe Taro Okamoto; et cela invite reconsidrer, sous l'angle
de la nomadologie, un certain nombre d'ides reues relativement l'opposition
de l'Orient et de l'Occident.
I
Le jardin de pierres ou "jardin sec" du Ryoan-ji Kyoto, c'est d'abord,
pour les commentateurs, une bonne forme. Une excellente forme. Voyez, dit
Loraine Kuck (1), avec quel art les deux jardiniers, MM. Kotaro et Hikojiro, ont
meubl de quinze pierres cet espace genre court de tennis, clos de murs et
recouvert de sable. cartons les interprtations trop anthropomorphiques : le
sable comme rivire ou fleuve ou dtroit, les groupes de pierres comme suite
d'les, par exemple entre Japon et Core; les exgses fondes - ou non sur la
toponymie, l'onomastique en gnral, voire l'histoire : Tora no Ko Watashi
disant le jardin des "Tigres passant le fleuve la nage avec leurs petits", ce qui
voquerait quelque adage confucen des annes 1480 (seul un prince vertueux
purgera des btes froces, des brigands, le Japon des Tokugawa). Contentons-
nous d'ouvrir les yeux. Deux groupes de pierres gauche, trois droite. La
taille des pierres de gauche plus importante que celle des pierres de droite. D'o:
symtrie dans l'asymtrie, quilibre, harmonie, bref rgulation du divers. Dans
chaque groupe, cette rgulation se rpte. A la gauche de la gauche, cinq pierres,
ou plutt quatre pierres encadrant un gros rcif ou rocher (le plus gros de tout le
jardin), jouxtant le mur de gauche; la droite de la gauche, contre le mur du
fond, deux pierres moyennes, plus modestes, allonges, un peu plus dtaches
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aussi : faisant et ne faisant pas contrepoids. Dans le groupe de droite, non plus
deux, mais trois archipels; plus petits, assez nettement, que les deux du groupe
de gauche - mais cette petitesse est son tour module, deux " grands" archipels
de trois pierres en encadrant un, plus "petit", de deux. L'analyse peut se
poursuivre : la taille des pierres tantt compense relativement leur moindre
nombre, et tantt l'exalte. A noter qu'on ne considre pas les pierres pour elles-
mmes grises, choisies (semble-t-il) hors de tout "esthtisme", elles sont dites
inintressantes. On ne les regarde pas : on ne "voit" que leurs relations, que la
fixit de la structure, que la place respective qu'elles occupent dans le tout. De
mme, on ne s'attarde pas au sable : simple fond blanc, ratiss, "propre", il n'est
que le faire-valoir des relations entre les pierres c'est--dire de la seule
ncessit formelle de l'arrangement; ncessit juge, bien sr, inflexible.
Ncessit pourtant minemment flexible car toute cette statique
rpond (en vue de la ralisation d'un quilibre suprieur) une dynamique.
Comme chez Auguste Comte. Ou chez Klee. Car on n'a pas seulement affaire
une structure : c'est bel et bien d'une structuration, Gestaltung et non Gestalt,
qu'il s'agit. Cintique, le jardin parat faire mouvement de gauche droite, ce qui
facilite videmment la lecture aux Occidentaux... Comme un torrent, il est
orient. Obliquit des pierres, dont la disposition gnrale et les inclinaisons
particulires convergent dans un seul et mme sens; avec l'exception (mais qui
confirme la rgle, qui contrevient moins au mouvement principal qu'elle ne le
souligne) du quatrime groupe partir de la gauche, qui, lui, semble aller
contre-courant, s'arc-bouter l'inverse des autres. De mme, la dynamique
verticale des tensions, lue partir de la gauche, est alterne : le premier archipel
pointe vers le ciel, le second ne vise que l'horizon; encore une surrection, encore
une supination, pour finir sur un cinquime archipel indcis. Et cette rythmique
est reprise au sein de chaque archipel.
Au total, donc, une dynamique aussi minutieuse tous les niveaux que
l'tait la statique. Comme Ernst Bloch, paraphrasons Kant : "sans forme
structurante, le devenir est aveugle; sans contenu de devenir, la forme est vide",
(2). quilibre, symtrie, unit du divers, convenance, voil ce que l'Occident a
toujours thmatis comme le Beau. Le Ryoan-ji n'est "oriental"qu'en tant qu'il
dialectise ce Beau : l'harmonie ne s'atteint pas d'un coup, elle prescrit ici un
dsquilibre, l une drgulation, l encore une dissymtrie; mais ces notions "
ngatives ", se laisseront rsorber dans l'Un, dans ce que Loraine Kuck appelle
la " balance ". L'important, c'est le centre, la relation qui meuble l'intervalle
entre les termes et qui en appelle une Relation suprme.
II
Si le Ryoan-ji est bien ce qu'en dit Loraine Kuck, si tout s'y justifie de
faon formelle ou structurale, alors il s'agit d'une construction, et
Schleiermacher a raison, qui rattachait l'art des jardins l'architecture. Vous n'en
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terez pas une seule pierre sans que tout s'croule. Seulement, le jardin n'a pas
t conu pour tre vu d'avion. A hauteur de japonais agenouill ou accroupi en
lotus et se tenant, comme il sied, la priphrie, il manque toujours, de quelque
point que l'on regarde, au moins une pierre l'appel. Perfidie orientale, ou
raffinement d'un jeu suprieur de l'esprit, un tant en voile toujours un autre...
Suffit-il de dire, comme Husserl, que notre perception est toujours inacheve,
qu'elle ne nous gratifie que d'esquisses, d'Abschattungen ? Cela ne rsoudrait
qu'en partie le problme, puisque la rcapitulation, la vue d'avion qui certifie
qu'il y a bien quinze pierres demeure possible en esprit ; puisque, par
consquent, l'ventualit d'un Savoir Absolu sur les rochers du Ryoan-ji se
trouve maintenue, et qu'on ne fait qu'en diffrer l'avnement. Non, ce qu'il nous
faut, c'est une exgse couleur locale, Zen si possible, et ce titre plus proche de
la chose mme.
Justement : dans le recueil de Nancy Wilson Ross, Le Monde du Zen, un
artiste amricain qui se prsente comme un zniste accompli, Will Petersen,
aborde le Jardin de pierre sous l'angle non plus de l'explication, mais de la
comprhension. "Nos conceptions esthtiques", dit-il propos du Ryoan-ji, "ne
nous fournissaient pas le moyen de le comprendre" (3). Heureusement, la
phnomnologie (entre autres) ayant chang tout cela, nous savons dsormais
que si les quinze rochers "ne peuvent tre vus en mme temps", c'est que "nos
sens ne peuvent saisir d'un mme et unique point de vue tous les aspects de la
ralit" (4). Nous allons donc pouvoir enfin affronter la multiplicit : quelle
chance !
Or, la multiplicit, dans ce jardin de sable et de rochers, c'est d'abord ce
qu'omettaient jusqu'ici les analystes occidentaux celle du sable. Ces myriades
de grains symbolisent le vide. Encore ne le peuvent-elles que parce qu'il y a les
rochers : "ce n'est que par la forme que nous pouvons concevoir le vide" ce qui
est, parat-il, "l'un des paradoxes fondamentaux de la pense bouddhiste"(5).
D'o la justification (paradoxale son tour) de l'intrt exclusif que portent aux
rochers les exgtes occidentaux : loin de n'tre que des exorcismes ou des
ngatifs du sable, les rochers sont ce-sans-quoi le sable ne serait que dsordre et
chaos "un peu comme c'est le bruit que fait la grenouille en plongeant dans la
mare qui cre le silence, dans le haku bien connu de Bash".
Faisons dpendre la multiplicit "molculaire" du rectangle de sable de ce
pralable : l'existence de la multiplicit "molaire" de quinze rochers. Le sable
doit aux rochers sa charge symbolique. Mais l'inverse n'est pas moins essentiel :
que le sable confre aux rochers leur efficace, leur pouvoir de l'activer en retour,
lui le, sable, en tant que vhicule du vide. Cependant, la question : pourquoi
quinze rochers ? reste entire. On s'interdit simplement de lui donner une
rponse formelle, esthtique ou esthtisante. Aussi Will Petersen va-t-il procder
par addition partir de zro. Qu'adviendrait-il s'il n'y avait qu'un seul rocher?
Un, c'est trop peu, cela reviendrait centrer l'intrt, faire de cet unique bloc
une sculpture, laquelle retient ou doit notre attention, mais n'affecte pas
424/514
l'espace qui l'entoure... Deux, c'est mieux, mais c'est encore insuffisant : deux
chiens de faence ne font jamais que se lorgner, ils ne sortent pas d'eux-mmes.
Trois, c'est parfait, mais c'est... trivial, c'est l'enlisement dans le vaudeville ou le
formel de bas tage. Laissons le quatre : Petersen n'en parle mme pas sans
doute le quatre ne fait-il ses yeux que dmultiplier le deux; et puis nous
sommes au Japon et non en Chine; et Petersen, qui connat le japonais, sait que
quatre, shi, est un homophone, qu'il signifie la mort. Pas question, donc, de
l'employer. Reste cinq : et le cinq fait tilt. Cinq blocs de rochers, c'est l'idal,
parce que la multiplicit trouve seulement partir du cinq son quilibre, cette
neutralit affective qui lui permet d'"exprimer compltement la notion d'espace
vide", et cela en "soulignant l'unit indivisible du sable et de la pierre" (6).
Nous y voil. L'exgse "bouddhiste mais aussi cologique" de Will
Petersen, ne vise la multiplicit qu'avec l'arrire-pense de ne surtout pas
laisser perdre l'unit. Le znisme du Ryoan-ji, ce serait en somme une
prfiguration, au XV
e
sicle, de ce qu'apportera Mao : un pr maosme
visionnaire, pour lequel un ne se divise pas en deux mais en cinq, et de l, par
ricochet, en dix mille (grains de sable) (7). Mais en quoi cette gense du
multiple nous change-t-elle des engendrements platoniciens ou no-
platoniciens? coutons encore Petersen : "Le rapport entre la forme et l'espace
devrait tre tel que l'esprit ne s'arrtt pas l'un des deux seulement, mais saist
leur ncessit respective, leur relation mutuelle." C'est toujours d'une relation
qu'il s'agit, et d'une relation pose comme plus essentielle que les termes qu'elle
relie. Mythe de l'intermdiaire : la gense du multiple se fait en comblant des
intervalles, des trous, en ralisant ce que Sartre appelle le "plein d'tre dans le
monde"... Mais ce "plein d'tre" peut-il suffire combler le Vide, le Grand Vide
du Zen? Certes, on nous en avertit : le vide du Bouddhisme ne signifie pas "la
prexistence de quelque chose qui a cess d'tre"; mais sommes-nous quittes
pour autant avec le Vide du Ryoan-ji? De mme, on prvient toute assimilation
du Vide du Ryoan-ji avec ce que Chirico ou Dali ou Tanguy ont peint, ces
flottements d'un espace infini; ou avec le vide de Giacometti, vide
"anthropomorphique", propre donner le corps de son absence aux "angoisses"
de l'existentialisme des annes quarante. Mais ces rapprochements une fois
carts, suffit-il d'noncer : le sunyata bouddhiste "coexiste avec les formes"; ou
encore : "l o il n'y a pas de forme, il n'y a pas de vide" pour liquider le
problme, pour vacuer le Vide (8)?
A quoi Petersen a vraiment un peu trop beau jeu de rtorquer : ce n'est pas
un problme, c'est un mystre. Les mots me manquent. Ou, comme l'ivrogne :
"A moi les murs, la terre m'abandonne." Tout bascule en une profession de foi
spiritualiste : "Comme toute grande uvre d'art, le jardin de Ryoan-ji est peut-
tre un "kan visuel". Il s'impose l'esprit, et, s'il peut tre rapproch de quelque
chose, c'est de l'esprit lui-mme plutt que d'"les dans l'ocan". Peu importe ds
lors de quels matriaux il est compos. Ce qui importe, c'est l'esprit qui
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interprte ses donnes essentielles. Le jardin existe en nous : ce que nous voyons
dans cet enclos rectangulaire, en fin de compte, c'est ce que nous sommes" (9).
III
Changeons de vocabulaire. Avec Deleuze et Guattari, nous pourrions
qualifier d'arborescente l'analyse de Loraine Kuck : unitaire, unifiante, elle
formalise le Ryoan-ji en s'efforant de le centrer, elle vise la mise au jour de
racines, de branches et d'embranchements, elle ne dichotomise que pour mieux
rassembler. L'inconvnient, bien sr, est que le Ryoan-ji est un kare-sansui, un
jardin sans arbres... Quant Petersen, il se livre une rduction non plus
arborescente ou arboricole, mais radicellaire. "Cette fois", disent Deleuze et
Guattari (10), "la racine principale a avort, ou se dtruit vers son extrmit;
vient se greffer sur elle une multiplicit immdiate et quelconque de racines
secondaires qui prennent un grand dveloppement". Donc : plus qu'harmonie,
plus de "balance", plus d'Unit, au moins provisoirement; mais un Cinq qui vient
innerver un Quinze, lequel la fois lgitime les Dix mille grains et se fait
plbisciter par eux... A hirarchie, hirarchie et demie, mme si celle-ci n'est
apparemment qu'une demi-hirarchie : l'unit s'en trouve finalement rehausse.
"Les avorteurs de l'unit sont bien ici des faiseurs d'anges, doctores angelici,
puisqu'ils affirment une unit proprement anglique et suprieure" (11). Pas de
problme, on revient cette vieille connaissance, le Sujet car pas de problme
quivaut, ici comme toujours, un mystre ; regagner le giron du Zen, c'est
replonger dans le mystre. "Le monde a perdu son pivot, le sujet ne peut mme
plus faire de dichotomie, mais accde une plus haute unit, d'ambivalence ou
de surdtermination, dans une dimension toujours supplmentaire celle de son
sujet" (12). La terre tourne : le Japon revient l'Occident, c'est--dire au mme.
Et pourtant, Petersen n'hsite pas donner des leons de purisme. "Au
cours d'une rcente visite Ryoan-ji", crit-il (13), "j'ai not qu'on avait laiss la
mousse envahir la base des rochers. Il n'en fallait pas plus pour compromettre
l'quilibre de ces rapports pierre-sable et la "signification" du jardin tout entier.
Cette mousse avait form cinq lots d'un vert lumineux, de sorte que les rochers
ne semblaient plus jaillir du sable, mais tre poss sur ces "les" d'apparence
presque "jolie" ce qui faussait toutes les perspectives".
Pour Petersen, donc, la mousse fait tache; mais c'est dans la mesure o
lui-mme s'estime plus japonais que les japonais (14). La mousse n'est gnante
qu' l'endroit d'une vision dualiste, celle qui n'interprte le Ryoan-ji qu'en termes
(immuables ou mobiles, peu importe) de "bonne forme", de figure sur fond;
celle qui veut ignorer la fonction d'intermdiaire physique, matriel, de
l'humanit "vraie" et des saisons. Intermdiaire assez peu prvisible ou
contrlable, certes; mais faut-il pour cela le dclarer en droit inadmissible?
Cette exclusion ne vaut que pour l'esprit pur, ou le Sujet, ou toute autre entit
426/514
mtaphysique l'occidentale... numrons ici les bienfaits concrets de la
mousse : elle introduit autour des archipels une rupture de ton, du "joli" (mais
faut-il s'en indigner et dire "c'est du joli"?); elle fait chec toute affabulations
"souterraine" (les rochers-icebergs ne font qu'merger, on ne sait pas ce qu'il y a
dessous, la profondeur de ces dessous mesure la profondeur de ma vie intrieure
etc...); brisant l'isolement des rochers, elle les dparticularise, elle les
collectivise, elle les oblige conserver; substituant la linarit des contours de
base de chacun de ces rochers un flou, elle nimbe tout dans l'ennuagement, elle
fait de chaque archipel un anarchipel et de chaque bloc un signal de brume...
Surtout, elle s'infiltre entre sable et roc : biffant l'hylmorphisme, elle esquisse
l'trange soulignement de ce qu'il ne faut pas, du tertium quid, du neutrale
tantum (Heidegger) ou du sedcontra (Klossowski) qui s'insre et s'ingre,
comme une machine, l o le systme de communications en vigueur offre sa
jointure, son interstice, son articulation; mais machine vivante et non marteau-
piqueur, en ce qu'elle fait ressortir le vide l'absence de vie du sable, non
moins que le vide - l'absence de vie du roc. La duplicit complmentaire de la
forme et de l'espace ne peut donc apparatre en ce qu'elle est, une figure du vide,
que dans la mesure o la mousse confisque la plnitude et la richesse de la vie.
La mousse : le bruit, ce qu'Umberto Eco appelle l'origine de toute
communication.
"Pas facile de percevoir les choses par le milieu", disent Deleuze et
Guattari (15). Le milieu, c'est la mousse; la "voie du milieu" est celle de la
multiplicit se ralisant et non se pensant. Conformment ce que prescrit le
Grand Vhicule, la mousse restitue l'impermanence la minralit du Ryoan-ji.
Elle mouille le jardin sec. Elle introduit mme le sable l'humidit du Tao. Elle
est le pubis des rochers. Elle tache : fait tache d'huile.
IV
Argumentant sur ce milieu, nous avons atteint trs exactement la moiti
du prsent texte. Pour fter cette concidence, rendons hommage celui qui a le
plus insist, de nos jours, sur l'inluctabilit des rencontres de ce genre d'autant
qu'il a lui-mme "cout", auscult le Ryoan-ji... Voici, l'appui de nos
observations, un texte trs bref de John Cage :
"De temps autre, je tombe sur un article relatif ce jardin de pierres au
japon, qui ne comporte qu'un espace de sable avec quelques rochers dessus.
L'auteur n'importe lequel ou bien en vient suggrer que la position des
rochers dans l'espace suit quelque plan gomtrique qui produit la beaut que
l'on remarque, ou bien, ne se satisfaisant pas de simplement le suggrer,
confectionne diagrammes et analyses dtailles. Aussi, lorsque je rencontrai
Ashihara, le critique japonais de musique et de danse (son prnom m'chappe),
je lui dis que, pour moi, ces rochers auraient pu se situer n importe o au sein de
427/514
cet espace; que je doutais fort que leurs relations aient t calcules; que le vide
du sable tait tel qu'il tait susceptible de servir n'importe quel endroit de
support ces rochers. Ashihara m'avait dj fait un cadeau (des sets de table); l,
il me demanda de l'attendre, parce qu'il avait quelque chose chercher son
htel. Quand il revint, il m'offrit la cravate que je porte prsent"(16).
Voil bien une interprtation rhizomatique, et non plus arborescente ou
radicellaire, du Ryoan-ji : je garde le lexique Deleuze-Guattari en raison de son
exceptionnelle efficacit vis--vis non seulement du Ryoan-ji. mais de John
Cage. Car ce qu'aide ressaisir la rhizo-analyse, la multiplicit se ralisant, est
cela mme qui fascine le pluraliste Cage dans le Zen. Se trouve d'abord
dnonce, propos du jardin de pierres, toute vellit d'riger la planification du
jardin comme le pralable oblig de son dification; ce qui confirme le
diagnostic de corporit qu'a prononc par exemple un Langdon Warner : le
dessinateur japonais, mme s'il passe "de nombreux jours contempler le site,
toutes les heures de la journe et par tous les temps", n'utilise que "peu de plans
ou de croquis"; il faudrait dire qu'il cartographie plus qu'il ne calque, "il a un
panier de chevilles de bois qu'il plante dans le sol en marchant" (17). Son travail
consiste en somme laisser rsonner le sol se laisser renseigner par le bruit,
ici, l : travail itinrant, musical, corporel, qui court-circuite par le geste toute
programmation intellectuelle ou abstraite ; dmarche qui est une marche et un
contournement plus qu'un quadrillage ou un arpentage : elle ne matrise la terre,
elle la parcourt en se pliant ses accidents. Les marques laisses par le jardinier
n'imposent pas un planning ou un cadastre, ce ne sont qu'aide-mmoire - signe
que ce qui rgne est l'oubli.
Qu'est-ce que la mousse? Un tapis. Laisser la mousse envahir les contours
des blocs du Ryoan-ji n'est srement pas un contresens historique, si l'on songe
que le XV
e
sicle a vu se gnraliser, dans les demeures japonaises,
l'architecture intrieure des tatamis, ces nattes qui ont dtrn, dans la recherche
d'une modulation de la construction, les piliers ou poutres verticales, et signifi
la prolifration des transitions, dans la maison elle-mme, entre l'extrieur et
l'intrieur. Et d'o les tatamis ont-ils reu semblable promotion, sinon de ce
qu'ils apparaissaient, tant par leur consistance que par leur paisseur, propres
jouer, entre les piliers et le sol battu, un rle d'intermdiaire physique, vivant,
analogue celui des mousses entre sable et roc? paisseur et consistance sont
des traits rhizodes. Une spore de mousse germe en effet sur la terre ou la roche
humide, voire dans l'eau, en se dispersant selon des rhizes, des "racines sans
vaisseaux", lesquelles assurent la fixation de la plante au support. La
superposition et l'enchevtrement des rhizes confrent une apparence de
profondeur au tapis de mousse; en ralit, la profondeur n'est ici qu'une lasticit,
et le vritable dveloppement s'effectue l'horizontale, selon des lignes de fuite
incontrlables.
Ouvrez prsent la partie de piano du Concert for piano and orchestra du
compositeur John Cage : vous y verrez se dployer en tous sens, la surface de
428/514
chaque feuille, des tresses et rseaux de filaments lisibles selon des codes
degrs variables de prcision; il y a l, dissmin en figures non rcuprables
selon une taxinomie, un rhizome 84 entres...
V
Maintenant, notre hypothse sur le vide du Ryoan-ji est celle-ci : il n'y a
pas un vide mais plusieurs vides, et "le" vide du sable, ou bien du sable et des
blocs, n'est qu'un effet de langage, un bruissement langagier pour montrer une
infinit de lignes de fuite, tout comme les filaments de la mousse montrent
l'incontrlable. A cet gard, le dpouillement du Ryoan-ji n'est nullement
contredit par l'ajout de la mousse au sable. Cet ajout, au contraire, le souligne et
le confirme, il l'indique - tout comme le mot "vide" pointe vers le jardin, dont il
met en vidence l'une des caractristiques, mais sans l'puiser pour autant. La
mousse : un bruit ou bruissement indfini, le murmure ou le clapotement
indfini de l'il y a mais joyeux et nomade, non pas tragique ou dsol comme
chez Blanchot ou Levinas... Avec ses textures et intertextualits de surface, la
mousse rhizomatise les gomtries, elle fait des graphes simples des graphes
complexes, changeants, alatoires, bref elle dissout la mmoire mme du lieu.
Par la mousse, le lieu se donne et s'adonne l'oubli comme force vitale, comme
force du temps. Cette force est dnudante, dcapante; ici, au Ryoan-ji, elle
liquide les symboles.
Vrifions, avec l'aide du mycologue John Cage, que le rle des mousses
est bien de promouvoir l'oubli en particulier des symboles comme celui des
champignons est de nettoyer par le vide :
"Dorothy Norman m'invita dner New York. Il y avait une dame de
Philadelphie qui tait une autorit sur l'art bouddhique. Quand elle s'aperut que
je m'intressais aux champignons, elle me demanda : "Connaissez-vous le sens
du symbolisme de la mort du Bouddha par ingestion d'un champignon
vnneux ?" je lui expliquai que je ne m'tais jamais souci de symbolisme;
que je prfrais prendre les choses telles qu'elles sont, non en tant qu'elles se
substituent d'autres. Mais quelques jours plus tard, tandis que je dambulais
dans les bois, j'y repensai. je me remmorai le concept hindou de la relation de
la vie et des saisons. Le printemps est la Cration. L't, la Conservation.
L'automne, la Destruction. L'hiver, le Calme. C'est l'automne, temps de la
Destruction, que les champignons croissent le plus vigoureusement, et la
fonction de beaucoup d'entre eux est de mener son terme la dcomposition de
tout ce qui pourrit. En fait, comme je l'ai lu quelque part, le monde serait un
insupportable amoncellement de vieux dtritus s'il n'y avait les champignons et
leur capacit de nous en dbarrasser. J'crivis donc la dame de Philadelphie :
"La fonction des champignons est de dbarrasser le monde de tous les vieux
dchets. Le Bouddha est mort de mort naturelle".(18).
429/514
Pour tmoigner de l'utilit des mousses du Ryoan-ji, sommes-nous en
droit d'invoquer les champignons? Un tel dtour peut paratre bizarre : les
mousses, c'est vrai, se dploient exclusivement en surface, par plateaux, tandis
que le myclium des champignons dveloppe ses rhizes dans une relative
profondeur; de ce fait, le protonma des mousses contient de la chlorophylle,
laquelle est absente du myclium. Mais le mode de dveloppement est le mme
par rhizes. Peut-tre y a-t-il aussi plus de pathtique dans la croissance des
champignons; ces derniers ou ce que nous appelons ainsi, et qui est en ralit
les carpophores ne surgissent que lorsque le myclium se heurte un obstacle :
la "fructification par la souffrance", dont parlent les mycologues "correspond
toujours un moment de misre physiologique du myclium"(19). Dans la fable
de la mort du Bouddha se surajouteraient par consquent plusieurs souffrances :
celle du myclium produisant ses carpophores, celle des carpophores en train
d'tre dgusts, celle du Bouddha en agonie. Les mousses relveraient davantage
du taosme que du bouddhisme : elles invitent un peu moins la compassion...
De toute faon, si "mystrieuse et souterraine" (20) que soit la croissance du
myclium, celle-ci ne manque pas de s'effectuer par ramifications toujours plus
loignes du centre, lequel s'puise et meurt. Les ronds de sorcires, les cercles
des fes, inscriptions priphriques du myclium, viennent se linariser si des
lisires ou des chemins limitent l'expansion de ce myclium; mais si le sol est
rocailleux, les carpophores s'parpillent.
Les mousses du Ryoan-ji dsignent donc dans les blocs autant de carpophores,
et sous le sable un myclium. Pourtant, si elles ont aussi ce mrite que leur
conteste tort, selon nous, Petersen de donner penser que les rocs n'mergent
pas, ne surgissent pas des profondeurs, et qu' l'inverse ils ont bien t poss l,
en tant que les rochers qu'ils sont, sans ncessit ni plan pralable, c'est bien
parce qu'elles parasitent le sable, et s'installent son dtriment, dnonant ainsi
la puret et la pit "de tant de ratissages" (21). Les mousses restituent le sable,
le vide, la drision qui est la sienne, de n'tre mme pas un myclium ; le
contrecoup en est la dgradation des rochers eux-mmes, qu'il devient ds lors
impossible de prendre srieusement pour des carpophores... Ainsi, comme dans
les anagrammes saussuriens que commente Baudrillard, le travail de la mousse
consiste affirmer et annuler dans le mme mouvement; dans le Zen, ce
mouvement s'appelle satori - il trahit le dferlement aveugle de la jouissance.
VI
Nous avons demand un compositeur, John Cage, de nous instruire sur
le Ryoan-ji; il l'a fait en mycologue. Nous avons mentionn au passage que sa
musique est une mycologie. Il nous reste nous demander pourquoi; ce qui
revient interroger le lien de l'absence de liens : il se pourrait en effet que le
lien entre les rochers du Ryoan-ji ne ft de l'"ordre" rhizomatique d'une
430/514
absence de liens que parce que les champignons ou en gnral les rhizes
rhizodes et autres rhizettes, concernent tout ce qui est la mycologie bien sr,
mais aussi la musique, l'architecture et les jardins. C'est du moins ce que suggre,
avec l'lgance dans le raccourci dont il a le secret, l'auteur d'A Year From
Monday (22) :
"Musique et champignons (Music and mushrooms) ces deux mots se
ctoient dans bien des dictionnaires. O a-t-il crit l'opra de quatre sous ?
Aujourd'hui, le voil enterr sous le gazon, au pied de High Tor. Au changement
de saison, de l't l'automne, s'il pleut assez, ou rien qu'avec la mystrieuse
humidit de la terre, des champignons poussent cet endroit; ils poursuivent,
j'en suis sr, la tche qui lui avait t dvolue de travailler avec des sons. Que
nous manquent les oreilles pour entendre la musique que font les spores qui
s'lancent hors des basides, voil qui nous contraint nous occuper de
microphonie."
Avec John Cage s'introduit, via la musique (mais ce qui s'nonce ici peut
se gnraliser l'espace), une pratique, atypique atopique, de dcentrement et de
dsidentification par rapport ce qu'apportait jusqu'ici "la" culture. On peut dire,
en simplifiant : c'est l'Orient. Prenez le dernier mot de la philosophie occidentale
sur l'espace. "Risquons", hasarde le Heidegger de l'Art et l'espace (23), "l'coute
de la langue. De quoi parle-t-elle dans le mot d'espace ? L parle l'ouverture d'un
espace, l'espacement. Cela veut dire : essarter, sarcler, dbroussailler". L'espace
en son propre, c'est donc la clairire (Lichtung); et cette clairire, cette Lichtung,
est antrieure la lumire, elle est "le site o l'ampleur de l'espace et les
horizons du temps ainsi que tout ce qui, en eux, se prsente et s'absente, sont
contenus et recueillis"(24). L'image est celle d'une clairire unique toujours
l'unit unicit... au sein d'une fort elle-mme unique; et noire de prfrence.
Pour une pense ou une pratique "orientale", cependant, et comme l'ont montr
les admirables analyses de Granet propos des conceptions chinoises de la
spatialit, il n'y a pas, "l'"espace, mais une spatialisation indfinie, et dont le
chatoiement en diversit et multiplicit est irrductible. "L'Occident" crivent
leur tour Deleuze et Guattari, "a un rapport privilgi avec la fort, et avec le
dboisement ; les champs conquis sur la fort sont peupls de plantes graines,
objet d'une culture de ligne, portant sur l'espce et de type arborescent;
l'levage son tour, dploy sur jachre, slectionne des lignes qui forment
toute une arborescence animale" (25). Opposons maintenant la Fort-Noire la
blancheur moussue du Ryoan-ji : "L'Orient prsente une autre figure : le rapport
avec la steppe et le jardin (dans d'autres cas, le dsert et l'oasis), plutt qu'avec la
fort et le champ; une culture de tubercules qui procde par fragmentation des
mmes individus; une mise l'cart, une mise entre parenthses de l'levage
confin dans des espaces clos, ou repouss dans la steppe des nomades... Et ce
n'est pas la mme musique, la terre n'y a pas la mme musique"(26).
Que signifie, ds lors, le recours notamment cagien la rhizomatique,
c'est--dire l'Orient? S'agit-il de changer compltement de musique?
431/514
Certainement : les rhizes musicales sont sans vaisseaux; ce sont des bruits et
bruissements, non des sons "musicaux"; des musiques de l'oubli et non de la
mmoire, spores et divertissements plutt qu'arborescences "srieuses" ou
srielles... Mais cela signifie-t-il (interrogeons avec la pompe qui convient) un
abandon radical, justement, de l'Occident, de ses valeurs et de sa culture, de ses
pompes et de ses uvres ? Cette question, peut-tre est-ce un Occidental de
la poser ; mais c'est srement un Oriental d'y rpondre. Que pense l'Orient de
ses propres rhizomes ? Les dernires pages de l'extraordinaire ouvrage du
peintre Taro Okamoto, L'Esthtique et le sacr, contiennent, sous le titre Le flux
d'un destin tourbillonnant (Les entrelacs) (27), une vocation frappante de
l'universalit archaque du motif plastique de l'entrelacs commun toute
l'Europe, des pardons irlandais du VII
e
sicle aux enluminures d'Arras; commun
aussi, et concurremment, toute l'Asie ; et Okamoto montre le rattachement de
l'entrelacs au "jeu du berceau", commun cette fois-ci toutes les petites filles
munies, travers le monde, de ficelles de l'Angleterre aux les du Pacifique
sud... L'entrelacs s'est peut-tre maintenu, voire panoui, en Orient de faon plus
durable qu'en Occident; mais il a innerv les deux, l'Occident et l'Orient. Sa
caractristique est de dmentir toute infodation un centre, un pivot. "C'est
un talement infini, un chass-crois en perptuelle expansion. C'est une
plastique imagine par des hommes qui avaient appris comprendre le monde
avec toutes ses fluctuations. Ici, plus d'tre unique, de centre qui monopolise la
force, pas plus que de volont de puissance... (28). Il n'y a l en aucune faon
une doctrine ou un systme; on y sent plutt une violente irrligiosit, ou
areligiosit. S'il doit s'y trouver une divinit, ce n'est assurment pas un despote
monothiste, mais une espce de transcendantalit au destin identique celui des
hommes".
Pour peu que l'on accepte de conjuguer, comme nous y inclinons, le
rhizome et l'entrelacs (29), on claire le trait d'apparente intemporalit du
Ryoan-ji. Cette intemporalit est en effet tout le contraire d'un ternitarisme :
par rapport ce que nous estimons (en tant que nous nous assujettissons la
mmoire) relever de nos traditions, le Ryoan-ji est bien un jardin d'oubli; et cet
oubli accomplit l'uvre du temps, comme il sied aux mousses et champignons
qui "font le vide" l o ils dploient leurs filaments et treillis. Telle serait, dans
son ambigut, l'actualit du Ryoan-ji : grce la dterritorialisation qu'il
promeut, "l'homme d'aujourd'hui, dsespr de se heurter partout aux murailles
des systmes, peut trouver dans ces images fondamentales, variations du jeu de
ficelle ou entrelacs, une chappe vers quelque chose de plus profond et de plus
essentiel." (30)
Et une entreprise comme celle de Cage s'en trouve, croyons-nous, claire.
Comprendre aujourd'hui le Ryoan-ji comme le fait Cage n'est pas renoncer
quoi que ce soit, la splendeur de l'Occident et de sa raison. Nous sommes
pauvres, nous n'avons rien perdre. Or toute splendeur repose sur cette pauvret.
Nous pouvons donc repartir chaque instant de zro : la splendeur nous attend,
432/514
elle est devant nous. Mais nous ne l'atteindrons que par l'humilit, pour ne pas
dire l'humidit des mousses et des rhizomes entrelacs. Faisons mousser les
bruits. Laissons uvrer les saisons. La technologie, qui microphonise ou
micrologise ou molcularise aujourd'hui la musique, nous aide en ce qu'elle
prolonge les libres errances que laissent miroiter la mycologie et la lichenologie.
La technologie ne peut-elle d'autre part nous aider configurer des jardins de
champignons, comme il y a des jardins de pierres ou de mousses ? Inutile
d'piloguer. ici sur les champignons de couche, qui se satisfont d'anciennes
carrires, ou de caisses. Tout le monde connat les champignons de Paris. Plus
significatives sont les cultures industrielles mises au point au Japon, plus
rcemment introduites en Hongrie et en Espagne, et qui concernent diverses
varits de Pleurotus : non seulement leur intrt culinaire est loin d'tre
ngligeable, mais les coupes d'arbres qu'elles exigent risquent de faire rebondir
l'attention que l'Occident prte ses clairires. Peut-tre n'y a-t-il pas l de quoi
renouveler vraiment l'esthtique des jardins d'ornement; mais pourquoi
s'interdirait-on de chercher nourrir simultanment la mditation et l'estomac?
433/514
Notes:
1. The World of the Japanese Garden, Walker Weatherhill, New York
Tokyo, 1968, pp.163-171.
2. "Processus et structure", in Gense et structure, Actes du Colloque de
Cerisy, juillet-aot 1959, Mouton, Paris La Haye, 1965, p.218.
3. Will Petersen, "le Jardin de pierre ", in Nancy Wilson Ross, le Monde du
Zen, trad. Claude Elsen, Stock, Paris, 1963, p.110.
4. Petersen, loc. cit., p.111.
5. Petersen, loc. cit., p.112,
6. Petersen, loc. cit., p.113 ; c'est nous qui... soulignons.
7. Cf. la rfrence Mao in Gilles Deleuze et Flix Guattari, Rhizome,
Introduction, d. de Minuit, Paris, I976, p.13.
8. Je rejoins ici l'interrogation de Grard Barrire dans sa prsentation de
l'ouvrage de Pierre Rambach, Le Livre secret des jardins japonais.
Barrire demande qu'il soit tenu compte du "jardin suprme, sans arbre, ni
pierre, ni ide" dont parle Kazantzakis - et ce jardin, c'est le Bouddha. Cf.
G. Barrire, "l'motion que peut donner un arpent de terre quand on sait
ce que signifie un jardin au Japon", in Connaissance des Arts, n290, aot
1974, p.66.
9. Petersen, loc. cit., p.115.
10. Rhizome, Introduction, p.14-I5.
11. p. 16.
12. pp. 16-17.
13. Loc. cit., p. 114, note 2.
14. C'est--dire o il se rallie au new look de l'art des jardins, impos par
Mirei Shigemori. Selon ce dernier, "la nature ne doit pas toucher mon
uvre, le temps ne doit pas la modifier" (cit par P. Rambach, "Jardins
japonais modernes", in Aujourd'hui, Art et Architecture, n 44, janvier
1964, p.37). Shigemori a notamment dessin la bordure de mousse du
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jardin du Zuiho-in Kyoto, "et pour tre certain qu'elle ne dbordera pas"
dit P. Rambach, il "a pos les graviers blancs (qui sparent la plage de
mousse de l'accs au temple) sur un lit de ciment". Telle est, au Japon, la
modernit.
15. Rhizome, Introduction, p.66.
16. John Cage, A Year From Monday, Wesleyan University Press,
Middletown, Connecticut, 1967, p.137.
17. Cf. le recueil cit de Nancy Wilson Ross, p.109.
18. John Cage, Silence, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut,
1961, p.85.
19. Habersaat et Kraft, Les Champignons, Payot, Lausanne, s.d., p.8.
20. Habersaat et Kraft, loc. cit., p.6.
21. Raymond Charles, Le Japon au rendez-vous de l'Occident, Robert Laffont,
Paris, 1966, p.219.
22. Loc. cit., p.34.
23. In Questions IV, Gallimard, Paris, 1976, p.101.
24. "La Fin de la philosophie et la tche de la pense", in Questions IV, loc.
cit., p.I28.
25. Rhizome, Introduction, p.53.
26. Deleuze et Guattari, loc. cit., pp.53-54 et 54-55.
27. Seghers, Paris, 1976, pp.182-188.
28. Comparez avec ce que disent Deleuze et Guattari, loc. cit., p.16 : "Les
aphorismes de Nietzsche ne brisent l'unit linaire du savoir qu'en
renvoyant l'unit cyclique de l'ternel retour, prsent comme un non-su
dans la pense." Ce non-su, ce n'est pas encore l'oubli, c'est encore la
mmoire (quoique Nietzsche ait dit d'autre part sur l'oubli). Nietzsche,
penseur de la radicelle et non du rhizome ou de l'entrelacs.
29. Cf. le rle de l'entrelacs dans la dernire philosophie de Merleau-Ponty.
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30. Taro Okamoto, loc. cit., p.188.
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Chapitre 25 : Le Ryoan-ji port l'cran
Un film, un CD-Rom, s'il permet de "visionner" chez soi tel opra, ou de
visiter tel muse sans quitter son salon, c'est la condition de ne pas remplacer
l'original. Ainsi, nombre d'uvres tolrent d'tre rcrites et rinterprtes,
pourvu que ce soit des fins pratiques, d'archivage ou de documentation : plus
on les recopie, et plus elles sont uniques. Mais lorsque la reproduction cesse
d'tre ancillaire, elle peut sembler suspecte un remake n'est jamais tout fait
innocent : le plagiat n'en constitue-t-il pas le socle, ou l'horizon ? - et il faut
s'estimer heureux quand un opra de Mozart a t film par un Bergman, ou
lorsque Visconti s'empare de Mort Venise ; on n'aura pas affaire de vulgaires
copies. - Prenons, prsent, le "jardin sec" du Ryoan-ji : en proposer une
prsentation filme serait assurment risqu, si on ne la confiait pas un
orfvre ; on se simplifie la vie si l'on s'adresse un cinaste et vidaste hors pair,
comme Takahiko Iimura ; et pour un travail d'quipe, le choix d'un pote
susceptible d'entrer en rsonance avec les images, et d'un musicien capable de
leur faire quasi silencieusement cho, dsignent tout naturellement l'architecte
du "Campidoglio" de l'Universit Tsukuba, Arata Isozaki, et le compositeur qui
a pris le relais de John Cage auprs des Ballets Merce Cunningham, Takehisa
Kosugi. Avec de tels virtuoses, on ne sera pas du.
Cependant, le titre qu'a retenu Iimura - "MA : l'espace/temps dans le jardin
du Ryoan-ji" - laisse entendre que le film ne concerne pas d'abord, ou pas
directement, l'uvre d'art qu"est" le jardin. L'auteur l'avoue lui-mme dans la
notice explicative, c'est l'un des aspects sous lesquels s'offre le jardin, et qui en
fait sinon davantage, du moins autre chose qu'une uvre, qu'il a estim devoir
accorder toute son attention. Cet aspect, le m, est l"intervalle", l"interstice",
l"entre", en tant que sparant (et, par l mme, confrontant, conjoignant), dans
le temps comme dans l'espace, les deux termes d'une mme relation. Il s'agit
d'une notion fort vaste, et surtout abstraite ; ou du moins, si le m parat
s'appliquer une infinit de cas, figures, occurrences, c'est qu'il relve d'une
stratgie structurale lmentaire, que dfinit assez bien le double emblme de
son idogramme - un soleil dans l'embrasure d'une porte... - et qui consiste
faire apparatre un lieu intermdiaire, capable de relier les bords d'une faille. Ce
lieu, comparable, dit-on, la chra du Time de Platon, le philosophe Kitar
Nishida l'a tudi sous le nom de basho ; il lui a consacr nombre d'analyses, qui
tendent l'assimiler finalement un abme, la "bance" d'un "Ouvert" la
Rilke, par o jaillit tout ce qui est. Abme fcond, basho dsignera tout ce que
s'efforce de cerner en allemand le lexique du mot zwischen (tellement utilis
chez Heidegger et synonyme, avec l'In-zwischen des Beitrge fr Philosophie,
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de ce "jeu spatio-temporel" qui dfinit la "Vrit" comme dvoilement, condition
de la veritas comme adquation de la chose l'esprit). Et si le "vieux pont de
Heidelberg", qui coup sr est une oeuvre, ne se contente pas de relier deux
rives dj l, mais les installe et les instaure en tant que rives du mme fleuve, le
"dvoilement" qui, de ce fait, a lieu, est constitutif de la "Vrit" de l'uvre ; ce
ne peut tre toutefois qu'en tant qu'il maintient sa distance l'gard de cette
uvre : bien qu'apport par cette dernire, il ne peut que la dborder et
l'excder.
On comprend que la problmatique du m ait pu, quinze ans plus tt,
passionner Takahiko Iimura, et qu'il lui ait consacr, partir de la srie des
Models de 1972, un film totalement abstrait, le "MA (Intervals)" de 1975-77. A
cette poque, toutefois, Iimura s'intressait la "dure" au sens de Bergson, dans
laquelle il esprait trouver de quoi lgitimer un dpassement de la stricte
chronographie dont il avait fait usage jusqu'alors pour "srialiser" le m. Avec
le film de 1989 sur le Ryoan-ji, Takahiko Iimura revenait apparemment une
thmatique et une technique classiques; mais ses interventions, axes
dsormais sur l'espace au mme titre que sur le temps et se donnant la libert
d'voluer travers cet espace, ne rhabilitent la conception traditionnelle du m
qu'au prix d'une ambigut qui vaut d'tre approfondie, eu gard
l'exceptionnelle subtilit du traitement que lui rserve le cinaste.
Comment cerner cette ambigut ? En distinguant, pour commencer, ce
qui, dans le jardin du Ryoan-ji, relve de l'esthtique, ou d'une critriologie
propre aux oeuvres d'art, par opposition (et pour autant qu'existe cette
opposition) ce qui dpend de la mditation (religieuse, ou philosophique) et a
trait au m. Mieux vaut, ce sujet, interroger le Bon Dieu plutt que ses Saints :
je prendrai donc appui directement sur celui que l'on considre
traditionnellement comme "le plus japonais des philosophes japonais", Shz
Kuki (1888-1941), en m'inspirant de la premire de ses deux communications
la Dcade de Pontigny de 1928 sur le Temps.
Qu'est-ce, d'abord, que le "jardin sec"? Un jardin "formel", shoin (et non
pas "informel", son), lequel, prcisment parce que compos "formellement",
peut nous faire accder la "forme sans forme" qu'est le vide. Et pourquoi est-il
"vide" (k-tei) ? Pour qu'on puisse le distinguer des jardins "anecdotiques",
asservis une quelconque narrativit : ces derniers nous dtournent de la fin
profonde de toute oeuvre digne de ce nom : la libration vis--vis de la
souffrance, du dsir, de la chane des rincarnations...
En acceptant d'accueillir le rgne vgtal, on opte pour les cycles
saisonniers et les transmigrations qui, revenant gnralement au mme, bouclent
les jardins sur une identit dsesprante, revivre indfiniment... Supprimez en
revanche la vgtation, gommez ces mousses qui entachent la puret du sable, et
votre jardin perdra peut-tre en "agrment" - mais la mditation ne vaut-elle pas
ce lger dtour ? La merveille des merveilles, seul le renoncement nous
l'accorde : substituer le jardin de pierres au jardin vgtal, c'est restituer
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l'quilibre formel obtenu par l'artiste la dimension d'achvement prenne que le
temps risquait d'escamoter ou tout le moins d'occulter... Le Ryoan-ji reprsente
cet gard le plus habile des compromis entre l'exigence "esthtique" et la soif
de mditation, car l'ordonnance des quinze rochers, la stylisation de leurs
regroupements et des tensions muettes qui les immobilisent l'instant (et dans la
posture) o on les devine prts bondir, tout cela vient temprer l'illimitation de
la mer de sable sur laquelle ils "s'enlvent". Il suffit de comparer la souveraine
fixit des blocs grens et l'ironie des deux monticules de sable du jardin
attenant au temple du Daisenin, toujours Kyoto : les blocs multiplient les
occasions de m, et en ce sens le Ryoan-ji diversifie ce que le Daisenin, qui n'a
gard des mousses d'antan que les deux monticules sablonneux, a simplement
homognis. De mme, le sable seul, sans monticule, du jardin de la galerie
hj au Myshinji (Kyoto, XIX e sicle), ne "marque" peut-tre pas le lieu, le
basho, avec l'intensit des quinze rocs du Ryoan-ji, car l'inscription (la
scarification...) du m sur la mer de sable s'y efface "en temps rel", au fur et
mesure de son trac. Comme si le "jardin sec" (kare san-sui), version extrme
du style "montagnes et eaux" (san-sui), se condamnait, en assumant un excs de
"scheresse" (kare), mordre - littralement - la poussire ! - Mais le Ryoan-ji
parvient immobiliser le lieu en ce point critique o surgit le m : la
transmigration - d'un cycle l'autre, d'une "grande anne" une autre - est
provisoirement suspendue, entre "dsincarnation" et "rincarnation". Comme
l'explique Shz Kuki, ce qui fait problme est le passage d'une existence la
suivante, tant entendu que le temps est volont et qu'il faut que cette volont
agisse pour que le passage s'effectue. C'est ce que Nietzsche appelait la "volont
de puissance", et que Kuki suggre de considrer plutt comme une "volont en
puissance" : chez celui qui possde "le tour de force, ou plutt le tour de volont,
de pouvoir terminer son existence et renatre nouveau", il est clair qu'une
volont potentielle doit ncessairement subsister - surtout si (comme c'est le cas
lorsqu'on se trouve entre mort et renaissance) la volont actuelle fait dfaut.
Autrement dit, le miracle du Ryoan-ji tient l'entre-deux dans lequel son ou ses
crateurs l'ont situ : si la russite dpend, pour une oeuvre d'art, non pas
seulement de la conformit qui s'y manifeste l'gard des canons esthtiques
d'un certain moment et d'un certain milieu, mais du degr d'mancipation vis--
vis du temps et de l'espace tels que conus dans ce milieu et ce moment - en
l'occurrence, si l'on s'en tient la vision bouddhiste de la libration l'endroit de
la transmigration - , alors le m, conu comme la mise en suspens de la
transmigration, sans nulle vellit d'"ternisation", assume la charge esthtique
du Ryoan-ji. Et le projet de Takahiko Iimura, qui consiste prendre appui sur le
m, se trouve pleinement justifi.
C'est prcisment ici que l'ambigut dont je parlais me parat se nouer.
Iimura l'expose avec toute la clart souhaitable : il ne prtend gure ajouter
quelques images, ni mme un film, au corpus opulent que l'on a dj consacr au
Ryoan-ji. Nous le disions, ce qui l'intressait au dpart tait de dcrire "en
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termes filmiques" le mixte "indivisible" d'espace et de temps qu'offre ici le m.
Et cette fin, de vivre le m, d'en faire l'"exprience", dans et par le film ; mais
d'abord en tant que film. Donc, de ne pas rduire le film n'tre qu'une
illustration ou une explication de texte ; d'en prendre au contraire l'autonomie et
l'auto-dveloppement pour axiomes.
L'intitul - centr sur le "MA : l'espace-temps..." - reoit par l une
justification littrale. Car le lieu - la rfrence au Ryoan-ji - peut ne venir qu'en
seconde position, ds lors que l'essentiel est cens se situer non pas d'abord
Kyoto, mais d'abord sur la bande du film. La matrialit du support (le ruban
filmique) s'interpose entre la ralit gographique du rfrent et la ralit
historique du tournage, mais non pour disqualifier l'espace ou le temps ; il s'agit
bien plutt de les articuler diffremment, en les runissant par un trait d'union
(hyphen) ou un trait oblique permettant prcisment d'viter toute
marginalisation de l'un par rapport l'autre. Mais cette hyphnisation de
l'intitul ne fait que prluder la mise en scne du m au niveau du contenu de
la bande-image. Car Iimura a veill "cadrer" son film au moyen d'un premier
framing shot, qui couvre la quasi intgralit du jardin partir de la gauche, et
d'un framing shot terminal, partir de la droite : l'effet de miroir n'est
videmment sensible qu' l'issue de la projection ; sa fonction rcapitulative s'en
trouve accentue, ce qui correspond au propos d'unification de l'espace et du
temps. Et le spectateur ne peut pas se soustraire la suggestion rtrospective
d'une homognisation puissante, qui souligne moins un parti pris formel propre
l'auteur (qu'il faudrait supposer assoiff d'unit ... ), que la fragilit des
errances tant spatiales que temporelles d'une camra charge de produire, elle
seule ou presque, l'impression du m.
Les mouvements que se permettait la gondole-Lumire vhiculant une
camra dans le Grand Canal de Venise aux alentours de 1900 servaient dj la
cause de l'indistinction de l'espace et du temps, ds lors qu'ils autorisaient un
balayage mthodique de la profondeur. Avec Takahiko Iimura, c'est avec une
lenteur systmatique, contrle l'ordinateur, que s'effectuera le safari des m(s).
La technique assure une navigation tranquille une camra oprant sur des rails,
hauteur de moine assis en lotus, laquelle dtaille les rochers, les espacements
entre les rochers, les plages de sable, les dtroits et passages devant les murs, les
arbres au-del des murs - et jusqu' la silhouette humaine dont la trace se laisse
deviner mme l'un de ces murs intrieurs.
L'exploration n'est cependant ni absolument rgulire (l'agogique varie),
ni exempte de simulacres (le zoom fausse les proportions), ni - surtout -
ininterrompue : la faveur d'une suspension de l'image, une irruption langagire
l'occidentale accapare soudain l'cran : ainsi des chappes potiques vont
pouvoir se glisser (en dehors de l'introduction) quatre reprises, entre les
squences de prises de vue mobiles, la manire des inserts narratifs pour les
films muets. Il s'agit de textes qui disent le vide, et la fusion avec le vide; et leur
auteur, Arata Isozaki (l'architecte qui a recompos Tsukuba la place du
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Capitole selon Michel-Ange en l'inversant radicalement), a eu cur de graduer
son propos d'un insert l'autre, en fonction non pas, certes, d'une intrigue
prmdite, mais d'un souci de cohrence interne : parti de la perception la plus
extrieure, il guide le lecteur vers la fusion quasi mystique. Sans doute faut-il
aborder dans le mme esprit les sonorits rares, effleures, enrobes de longs
silences ou disposes en paliers se faisant cho, par lesquelles l'extraordinaire
inventeur de timbres qu'est Takehisa Kosugi s'est acquitt, de son ct, de la
mission qu'Iimura lui confiait : formuler, avec les moyens de son art, l'loge du
m...
Parlant de son film, Iimura observe qu'il marie une chane textuelle
"paradoxale", et qui oeuvre " un niveau d'extrme conceptualit" (les
interventions crites d'Isozaki, n'hsitent pas devant des noncs ngatifs ou des
oxymores, donc revendiquent une logique "orientale" de la "contradiction") -
avec une suite d'images cense dcrire (et reproduire) la trajectoire-type
accomplie par la camra au nom de l'oprateur/magister ludi. Or, jamais cette
"promenade" - qui s'effectue lgrement au-dessus du sol, selon les stipulations
techniques qu'impose le principe du tracking shot "ordinateuris" - ne donne
voir de l'"in-visible" au sens strict. Il n'est pourtant question, du dbut la fin, et
durant les 16 minutes du film, que du m et de sa "ngativit" ! "Pas d'objets,
rien que la distance", ce mot d'ordre d'Isozaki n'empche nullement qu'au niveau
de la prise de vues, non seulement "distance" et "objets" coexistent, mais la
"distance" (qui ne cesse de se rpter : c'est le sujet du film) ne cesse d'tre
occupe par de nouveaux "objets", tantt un rocher, tantt le sable, tantt le
mur... Chacun des objets films est utilis et rutilis comme bouche-trou - et
finalement l'impossibilit dans laquelle le spectateur se trouve plong de
rencontrer enfin le sujet (ou l'objet suprme) du film, savoir le m, (le vide, le
nant, le rien - bref tous les ingrdients d'une thologie ngative), c'est cette
impossibilit qui devient l'objet (ou le sujet suprme) du film. Une telle
dngation de la ngation confre au film sa flexibilit et son endurance -
autrement dit, son exceptionnel pouvoir de fascination.
L'"ambigut" dont je faisais tat, et qui devient, avec Takahiko Iimura, le
moteur d'une superbe aventure non seulement filmique, mais multimdia, se
rsume en somme dans le paradoxe de Magritte : "l'invisible n'est pas cach au
regard. Pour tre cach, il faut tre visible." Mais en formulant ce "Mystre de
l'Etre", on ne sous-entend aucune tentative d'assimilation de la dmarche
d'Iimura une logique de l'"Etre en tant qu'tre" au sens occidental. Reportons-
nous en effet la problmatique que dveloppait en 1928 le Baron Shz Kuki :
"Au Japon, ct du Bouddhisme, s'est dvelopp pendant la priode fodale un
autre idal moral, qui s'appelle Bushid - "Les Voies des Chevaliers". Droiture,
Vaillance, Honneur, Charit : voil les vertus cardinales du Bushid. Le Bushid
est l'affirmation de la volont, la ngation de la ngation, en quelque sens
l'abolition du nirvna. C'est la volont qui ne se soucie que de sa perfection
propre. Donc la rptition perptuelle de la volont qui tait le mal suprme pour
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le Bouddhisme est devenu maintenant le bien suprme. (...) La bonne volont
infinie, qui jamais ne peut se raliser entirement, et qui est destine tre
toujours "due", doit toujours renouveler son effort.(...) Affrontons la
transmigration sans peur, vaillamment. Poursuivons la perfection avec la
conscience claire de la "dception". Vivons dans le temps perptuel, dans
l'Endlosigkeit selon Hegel. Trouvons l'Unendlichkeit dans l'Endlosigkeit, l'infini
dans l'indfini, l'ternit dans la succession sans fin." Cet admirable texte
mriterait un peu plus de clbrit : il trace en effet en lettres de feu le chemin
vritable de Sisyphe (et j'ai montr ailleurs comment Albert Camus avait
dcalqu Kuki en rdigeant, dix ans plus tard, la coda de son essai sur Le Mythe
de Sisyphe ; or nul japonais, ma connaissance, ne s'en tait aperu !). Mais
Sisyphe, s'il est "heureux", peut-tre est-ce parce qu'il "a l'art pour ne pas prir
de la Vrit"... Je crois pouvoir discerner, chez Takahiko Iimura, quelque chose
de nietzschen en ce sens. Nietzsche, on le sait, voyait dans le Bouddhisme le
"nihilisme des faibles". Et Kuki oppose, dans sa conclusion, les deux "moyens"
pour s'affranchir du temps "oriental", celui, priodique et identique, de la
transmigration : l'affranchissement bouddhiste, transcendant et intellectualiste,
par le nirvna indien , et l'affranchissement par le Bushid, immanent et
volontariste. "Le premier consiste nier le temps par l'intellect pour vivre, ou
plutt pour mourir, dans la "dlivrance" intemporelle, dans le "repos ternel"; le
deuxime consiste ne pas se soucier du temps, pour vivre, vivre vritablement,
dans la rptition indfinie de la pnible recherche du vrai, du bien et du beau.
L'un est plutt la consquence de l'hdonisme qui cherche chapper au
malheur, l'autre est l'expression de l'idalisme moral, vaillamment dcid se
mettre pour toujours au service du Dieu en nous, luttant sans relche et
transformant ainsi le malheur en bonheur."
En portant l'cran le Ryoan-ji, Takahiko Iimura a respect, certes, la
voie de l'affranchissement bouddhiste , en lui rendant un hommage profond.
Mais (et l rside l'ambigut sur laquelle nous avons voulu attirer l'attention) il
a au mme instant privilgi, en accord avec son sicle, mais aussi avec la
tradition du Japon, la voie de l'affranchissement immanent. Celle-ci, que
matrialise le film et non pas le site, nous parat susceptible d'tre interprte
aujourd'hui non pas seulement comme l'application de la morale du Bushid au
domaine imaginaire de la transmigration (ce qu'avait fort bien dgag Kuki),
mais comme confirmant l'mergence, la fin du XX e sicle, d'une catgorie
nouvelle qui dborde nos repres esthtiques consacrs : celle que Mario Costa a
entrepris d'tudier sous le nom de "sublime technologique" (1990).
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Chapitre 26 : Narcissisme et postmodernit
(Notes sur Takahiko Iimura)
Paradoxe majeur de notre fin de sicle, le "lien du sans-lien', comme disent
psychanalystes (Serge Leclaire) et les philosophes (Gilles Deleuze), caractrise,
coup sr, notre gopolitique quotidienne. La mondialisation n'oblige-t-elle pas
repenser le statut des frontires ? Celles-ci (parfois) tendent se faire oublier,
devenir poreuses : alors, comme le disait nagure Ren Le Senne dans
Obstacle et valeur, "l'obstacle, de crible, se fait trou." A l'poque d'Internet, les
vases communiquent plus (sinon mieux) qu'avant. Partout, des liens se tissent,
des glissements s'oprent.
Mais toute mdaille a son revers. Plus la globalisation se dessine et plus les
nationalits se rveillent. La particularisation s'intensifie, les intgrismes
s'activent. Refuser l'exclusion c'est schizophrniser les minorits. Bref, le sans-
lien phagocyte (trop ?) souvent le lien.
D'o l'mergence de notions trembles, ambivalentes, conciliatrices,
forges pour viter que l'on perde la fois sur tous les tableaux. C'est l're des
mdiations, des hybrides. De Gaulle parlait de faire se rejoindre le capital et le
travail. Il a aussi port sur l'agora le "Qubec libre". Depuis, se pose de faon
lancinante la question de la "souverainet-association" : "aujourd'hui, comment
dcliner sa spcificit identitaire tout en conservant une solidarit avec le reste
du monde ? Comment conjuguer les forces de rupture instilles la fois par le
capitalisme et la monte des nationalismes ethniques et religieux, et les forces
d'association ?"(1)
Formule ainsi, une telle interrogation peut sembler ne concerner la
cration contemporaine en matire d'art que de manire acadmique. Considre
cependant non depuis Sirius, mais Montral, la situation est diffrente.
S'inquitant du devenir actuel de la vido, Christine Ross, qui enseigne l'histoire
de l'art l'Universit McGill, n'hsite pas y dchiffrer "une histoire de liens
dliants" (2) dans laquelle la politique postmoderne se trouve secrtement
implique. Qui dit mdia(s) dit en effet mdiation et non pas seulement
mdiatisation ; or la tlvision "normale" se contente de mdiatiser, d'informer,
de reproduire ou de reprsenter. Elle se veut essentiellement "raliste". La
vido, en regard, "idalise", elle revendique le retour sur soi, l'autorfrence. Et
cela, de par son appareillage et l'conomie de son geste, qui la vouent l'autarcie.
En 1969, Paul Ryan prsentait en ces termes sa bande Everyman's Moebius
Strip : "la bande vido peut intrioriser votre extrieur. Quand vous vous voyez
vous-mme sur la bande vido, vous voyez l'image que vous prsentez au
monde. Quand vous vous voyez vous-mme vous regardant vous-mme sur la
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bande vido, c'est vous-mme que vous voyez, votre "intrieur"."(3) Et par-l,
vous vous enchanez vous-mme. Car l'extrieur ne peut s'intrioriser et
l'intrieur s'extrioriser que si le ruban, converti en boucle, a fait l'objet d'une
demi-torsion : ce n'est qu'alors, que deux points, situs l'avers et l'envers d'un
endroit quelconque du ruban, se laisseront relier sans qu'il faille lever le crayon
ni enjamber de frontire. Les deux points ont beau se tourner le dos, ils sont au
contact. Mais ce contact, pour devenir concret ou tangible, requiert l'atour d'un
dtour qui est un retour: que l'on boucle la boucle, que l'on structure (et suture)
la mdiation. L'immdiatet du contact est ce prix.
Ce prix, dans le cas de la vido, c'est celui du magntoscope portatif - le
portapak - mis au point en 1965 par Sony, et qui permet tout un chacun de
promouvoir sa crativit personnelle en se faisant l'auteur de ses propres
vidogrammes. Mais la simple simultanisation de la prise de vues et de la
diffusion des images, tout en dmocratisant la production de celles-ci, se borne,
si l'on s'en tient l, convertir le moniteur en un miroir. Ne s'enferme-t-on pas,
du mme coup, dans un narcissisme dont il sera difficile de se dgager ? Car le
corps de l'artiste est dsormais "comme centr entre deux machines qui sont
l'ouverture et la fermeture d'une parenthse. La premire est la camra ; la
seconde est le moniteur, qui re-projette l'image du performeur avec
l'immdiatet d'un miroir."(4) En recourant cette mtaphore de la parenthse,
Rosalind Krauss dmystifie apparemment l'usage autorfrentiel du dispositif
"standard" de la vido. Elle n'a pas de peine dmontrer l'inanit d'une
dmarche ancre dans le psychologisme. Car le Vito Acconci de Centers (1971),
par exemple, s'illusionne lorsque, pointant le doigt vers sa propre image comme
s'il s'agissait de quelqu'un d'autre, il croit parodier l'attitude du peintre classique
qui s'efforait jadis de confrer la surface de sa toile un semblant de
profondeur en dessinant des lignes de fuite destines tromper l'il du
spectateur. En fait, Acconci ne dsigne que lui-mme : il loupe l'altrit de
l'alter ego que livre le dispositif. La symtrie laquelle se plie la rflexivit
spculaire, et que dicte l'appareillage par sa structure mme, "encapsule" l'ego.
Aussi Rosalind Krauss insiste-t-elle sur la ncessit de repenser entirement le
mode d'installation de la vido. L'artiste, prcise-t-elle, ferait mieux de se laisser
guider par des tableaux rcents, comme tel American Flag de Jasper Johns, qui
cultive l'asymtrie plutt que la symtrie. En tout cas, le simple accouplement
du moniteur et de la camra, loin d'autoriser quelque ironie fine la Duchamp,
ne dbouche gure par lui-mme que sur une "auto-capsulation" pour le moins
nave.
A premire vue, la critique de Rosalind Krauss parat convaincante. Les
exemples qu'elle analyse, le Revolving Upside Down (1968) de Bruce Nauman,
Now (1973) de Lynda Benglis, ou encore Boomerang (1974), de Richard Serra
et Nancy Holt, semblent bien, quelque diverses que soient les procdures
utilises, relever du mme souci de fusion entre l'artiste et son double. A chaque
fois, le crateur n'a de cesse que la distance sparant le sujet et l'objet ne finisse
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par s'vaporer. Et le narcissisme omni-englobant dtourne de considrer le
mdium de la vido comme physique ou matriel. Le dispositif vidographique
en tant que tel, avec toute son lectronique, n'a de rle qu'ancillaire. La vritable
nature du mdium est bel et bien psychologique: on n'a jamais affaire qu' des
tentatives pour "distraire l'attention de la vise d'un objet extrieur - d'un Autre
afin de l'investir dans le Soi", c'est--dire (selon le lexique freudien) pour
convertir la libido objectale en libido de l'ego (5).
Tournons-nous cependant vers l'uvre que l'on serait en droit, aprs ce qui
vient d'tre dit, de tenir pour l'archtype du narcissisme: le clbrissime TV-
Buddha de Nam-June Paik (1974). Comme on s'en souvient, l'artiste a plac une
statue de Bouddha face un moniteur, lequel reoit l'image d'une situe en
retrait et qui filme la sculpture de front. Celle-ci "se" regarde, comme elle ferait
devant un miroir. Quoi de plus "kraussien'? - Et pourtant, il est impossible de se
dprendre d'une impression de dcalage, par rapport la critriologie un peu
trop bien huile de Rosalind Krauss. La libido d'une statue, d'abord, ce n'est pas
trs catholique ; et s'agissant d'un Bouddha, ce l'est encore moins: en se
contemplant (ternellement ?) lui-mme que fait-il, sinon lorgner son propre
nant ? La mtaphore, quand on change de latitude (et donc de rfrentiel), ne
doit-elle pas tre rexamine ? On concdera ici que le thme du miroir ne
saurait "tre interprt dans la perspective de l'histoire de l'art europenne. Si,
dans notre aire d'influence culturelle, le miroir est en premier lieu un symbole de
la vanit, qui dnonce la frivolit indigne de l'homme" - et Rosalind Krauss, sur
ce point, se montre inflexible ! - "il reprsente, dans la pense asiatique, un
instrument servant discerner la vrit. Suspendu au-dessus de l'autel dans les
temples bouddhistes, il symbolise l'esprit pur, originel." (6) - Mais cet "esprit
pur", faut-il l'entendre comme une autre mtaphore ? Si tel est le cas, ne serait-
ce pas une mtaphore au degr zro, pour ne pas dire le degr zro de la
mtaphore ? - Il faudrait donc opter, face TV-Buddha, pour une interprtation
rsolument minimaliste : rattacher Paik au bouddhisme, certes, mais condition
de rappeler que c'est John Cage qu'il doit d'avoir t initi au zen, et que le zen
dont il s'agit n'est ni le beat zen, ni le square zen (7), mais, selon la superbe
formule de Robert Irwin "une rduction de l'imagerie la physique, une
rduction de la mtaphore la prsence" (8). En veut-on la contre-preuve ? Il
suffit d'observer que si l'image devant laquelle le Bouddha est assis "se prsente
comme le reflet d'un miroir", elle ne l'est pas au sens strict, "puisqu'il ne s'agit
pas d'une image inverse." (9)
Il reste qu'avec son immobilisme, le Bouddha de Nam-June Paik se fige
dans ce qu'Emmanuel Lvinas appelle l'"entretemps". Toute sculpture, sans
doute, arrte le cours du temps ; et il en va de mme pour la peinture :
"ternellement, la Joconde sourira."(10) Le privilge de la vido (comme celui
du cinma), en comparaison, n'est pas douteux. Ds l'instant o l'image devient
mouvante, la "Prsence" d'Irwin s'actualise. Que le musicien Paik ait choisi de
revenir au hiratisme, donc de dvitaliser sa bande, cela n'quivaut-il pas la
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restitution de l'inversion de l'image ? Ce qui fait ici problme, c'est l'quivoque
postmoderne elle-mme. Car la mise en scne du Bouddha est une mise en
exergue, une citation, l'invocation d'une tradition : impossible de ne pas se
rfrer la rflexivit spculaire qui dclenche l'illumination par la saisie de
l'"interpntration sans obstruction" de tous les tres, la fin de l'Avatamsaka-
Sutra, source essentielle de la logique du bouddhisme Kegon partir du VII
e
sicle. Mais prcisment, la vocation de la vido, miraculeuse, comme il se doit,
s'il s'agit de reproduire cette image pieuse, consiste-t-elle faire revivre, ou
(seulement) vivre, ce "stade du miroir'? L'intention de l'artiste est-elle de
clbrer l'immuable, ou de l'instaurer? La rponse, pour le spectateur, est
indcidable. Et les exgtes de Nam-June Paik ne sont gure mieux lotis. Edith
Decker, par exemple, juge bizarre le fait que nombre des uvres majeures de
l'artiste respirent le zen, alors qu'il n'a cess de garder "une distance critique par
rapport cette doctrine. Il estime, entre autres, que le bouddhisme zen est
responsable de la pauvret et du sous-dveloppement en Asie." (11)
Bref, avec toute sa virtuosit, Paik s'est install dans l'indcidable, sans se
poser trop de questions. Il se situe entre tradition et modernit, mais sa pratique
demeure pidermique. A ce titre, on peut lui opposer un artiste comme le
cinaste et vidaste Takahiko Iimura, dont le travail - empreint de ce que Paik
lui-mme dfinit comme le "perfectionnisme la japonaise" (12) - prend acte de
l'ambigut postmoderne en ce sens qu'il a choisi non seulement de l'habiter,
mais d'en faire la thorie, et cela dans ses uvres. D'o, chez cet hritier non
moins lgitime de Cage, une radicalit exemplaire, qui confre ses uvres leur
clat tout fait unique.
La production de Takahiko Iimura pourrait tre caractrise ainsi : quel que
soit leur dpouillement, ses uvres assument une complexit proportionnelle au
degr de fusion qu'elles atteignent dans l'amalgame de la thorie et de son objet,
ces deux lments tendant devenir des aspects l'un de l'autre. Elles ressemblent
ces architectures postmodernes dont parle Steven Connor, dans lesquelles la
thorie architecturale "assigne son objet, l'difice postmoderne lui-mme, le
statut d'une sorte de thorie, ou d'une rflexion critique se retournant vers soi".
Ce qui peut encore s'noncer comme suit : "dans la mesure o la thorie
architecturale postmoderne se fixe pour enjeu la dfinition adquate des
frontires du postmoderne, alors l'architecture postmoderne, lue et comprise
partir de cette thorie comme interrogeant le pass architectural, devient une
version de cette mme recherche. "(13) Tout se passe, dans la perspective ainsi
dessine par Connor, comme si l'uvre "contenait" la conscience d'tre ce
qu'elle est. En fait, Takahiko Iimura n'est pas proprement parler un thoricien,
s'il faut entendre par l que sa thorie pourrait tre expose pour elle-mme,
sparment de son objet. Au contraire, objet et thorie s'innervent mutuellement
- ou encore s'interpntrent sans obstruction. On peut dire en ce sens que la
logique du bouddhisme Kegon, inocule jadis John Cage par le Dasetz Teitaro
Suzuki, a essaim en profondeur - une profondeur non atteinte par le TV-Buddha
446/514
de Nam-June Paik - dans la pratique d'Iimura. Il s'ensuit que l'ambigut ou
l'ambivalence propres la postmodernit, et qui se trouvaient attestes chez Paik,
deviennent ici lgitimes, sous les espces de ce que l'on pourrait appeler une
relation d'incertitude. Ce que visait Jean-Franois Lyotard faisant tat d'une
"condition postmoderne" - et que l'on serait port rattacher la doctrine de
Husserl sur le "vague, ou bien une "logique du flou" - correspond l'incapacit
de dlimiter, de fixer des frontires, de d-finir. On l'a bien vu avec
l'interprtation du baroque leibnizien chez Deleuze: le "Pli" va l'infini. Il n'est
pas question d'assigner un terme la modernit: le "post-" de la postmodernit
ne peut tre qu'un prfixe et jamais un suffixe, parce que la relation entre la
modernit et ce qui lui "succde" n'est pas une entit isolable, mais seulement
"le procs narratif que l'on articule dans le but de produire le diagnostic" d'une
telle relation (14). Reprocher Lyotard de rdiger le mta-rcit de la fin des
mta-rcits, c'est enfoncer avec fracas une porte ouverte. La fin de la modernit
est, la lettre, interminable. (Mais pourquoi en ferait-on une agonie ? L'infini
c'est la vie. C'est la totalit qui est la mort. Comme le disait Adorno, compltant
Hegel : "Le vrai est le tout. Le tout est le faux." L'art de la postmodernit
complte Adorno.)
Pour aborder l'uvre d'Iimura, il faut donc tenir compte de l'imprgnation
rciproque de la thorie et de la pratique, attise au point de se prsenter comme
un rcit. Sa dmarche consonne cet gard de faon frappante avec celle de
l'inventeur du Concept Art, Henry A. Flynt, Jr., que les musiciens connaissent
bien pour avoir t le ddicataire de la pice clbre de La Monte Young X For
Henry Flynt (1960) (15). Le point de convergence entre Henry Flynt et
Takahiko Iimura concerne la constitution, mi-chemin des arts canoniques et
des sciences (ou de la philosophie, entendue comme une gnosologie), de ce que
Jean-Marc Lvy-Leblond baptise une "pistmologie concrte". Comme le dit
Lvy-Leblond, "Voir des ides, des concepts, autrement que sous la formulation
mathmatique du physicien ou dans le texte articul du philosophe, m'enseigne,
exprimentalement, que le conceptuel ne se limite pas au thorique."(16) Le
propos d'Iimura n'est nullement d'illustrer des thories, style big-bang, ou "non-
sparabilit quantique", et on ne dcouvre chez lui ni "les pavages combinatoires
d'Escher, qui fascinent tant de chercheurs", ni "les images fractales, bel exemple
de kitsch postmoderne."(17) En revanche, il partage avec Henry Flynt le legs
postanalytique ou post-structuraliste : le linguistic turn a eu lieu, il est temps
d'en tirer les consquences. Il mettra donc en chantier, en 1975-1976, une
smiologie de la vido, sous les espces d'une vaste "trilogie" mi-art mi-science,
dans le sillage de Dziga Vertov, Eisenstein et Christian Metz, pionniers en
matire de smiologie du cinma (18). La vido n'est pas le cinma, et nul ne
s'est auparavant risqu sur cette voie : l'originalit du projet est totale quant sa
teneur. Mais le propos apparat encore plus audacieux sur le plan formel puisque
son support consiste en trois gerbes de bandes vido, sur lesquelles l'auteur a
grav non pas des cours magistraux - il ne s'agit pas d'un trait - mais des
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travaux pratiques ou exercices d'application, variant chaque fois un thme
diffrent. L'ensemble n'est pas intangible : Iimura a procd des remaniements
en 1998 ; toutefois, la structure en est rigoureusement dtermine par l'exigence,
maintenue de bout en bout, d'une tude systmatique de la "grammaire" des
relations entre image et langage. Par rapport au tout-venant de la production
vidographique, les squences ainsi rassembles tranchent galement en se
voulant exemptes de tout pathos, de tout expressionnisme (et de tout
exhibitionnisme). Iimura confesse modestement qu'il ne se sent pas "concern
par le drame"(19): c'est qu'il n'entrait pas dans ses intentions de composer autre
chose que des tudes ou des pures; il a donc pris soin de srier les questions
traites, comme Debussy dans ses Etudes ou Bartok dans ses Mikrokosmos , en
fragmentant son discours des fins didactiques. Le rsultat, hach et morcel,
atteste de la minutie qui a prsid au dcoupage temporel. Pour lever la vido
au rang du concept, Iimura a procd un rglage infinitsimal analogue celui
que prnait Henry Flynt parlant de "rectifier"(straightening out) les drives
"esthtiques" prsentes dans les arts majeurs. En contrepartie, mais aussi dans le
droit fil de la revendication d'une problmatique spcifique la vido, Iimura dit
s'tre refus chausser les pantoufles de Christian Metz en ce qui a trait aux
rcits. Ceux-ci intressent les thoriciens du cinma. Le vidaste, pour sa part,
prfre les leur abandonner.
Mais ne s'agit-il pas d'un vu pieux - en tous les sens du terme ? De
Camera, Monitor, Frame Observer/Observed, et d'Observer/Observed
Observer/Observed/Observer, il n'est pas sr que le spectateur, s'il se donne la
peine de tout suivre, chappe l'impression d'avoir finalement assist, sinon
un rcit se bouclant sur lui-mme, du moins un dveloppement, au
dploiement d'une espce de saga conceptuelle, dont le mot d'ordre pourrait
ressembler celui que la tlvision commerciale offre couramment dans les
divers pisodes qui composent une "srie" : laborer une intrigue qui se corse
(20). Les intituls que nous venons de mentionner en tmoignent: une
complexification se dessine, par o s'infiltre une tlologie qui n'ose pas tout
fait dire son nom. Sans doute joue-t-elle le rle d'une soupape de scurit,
susceptible d'viter la chute (ou la rechute) dans un minimalisme rptitif. Eu
gard cependant la dispersion micrologique des fragments, on ne peut
s'empcher d'y dceler le ressac d'une unit refoule. Et mme s'agissant d'un
fantasme ou d'un semblant, comment viter d'y dcouvrir l'effet d'une exigence
typiquement postmoderne, celle d'"assurer l'mergence de la pluralit, d'une
manire qui, en soi, ne limite ni ne neutralise cette pluralit" (21) ?
Faisons le point. Au dpart, Iimura se situe au plus prs de Gilles Deleuze,
lequel, en des pages clbres, a milit en faveur d'une conception de la
multiplicit qui ne tolrerait le surplomb d'aucune unit. Moyennant quoi il a
vant une criture " n - 1", laquelle placerait l'unit (l'origine, la gense, la
"prsence") en retrait. A l'arrive, Iimura, qui ne rcuse aucunement le systme,
du moins en ce qui concerne la vido, tient le compte strict de la chronomtrie,
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et se prononce en faveur d'un flchage formel - c'est--dire en faveur de
l'irrversibilit - du temps. Mais pluralit oblige : ce qu'il a en vue, c'est
l'ouverture, l'expansion du systme. C'est ce niveau qu'il est permis de faire
tat d'un "vu pieux". Car la lacit deleuzienne se superpose, au fil des
minutes et des secondes, l'ombre d'un "Dieu consquent" au sens de la Process
Theology de Whitehead. La dernire partie du magnum opus de Whitehead,
Procs et ralit, mettait en lice, en les faisant rsulter d'une constitution
progressive, "processuelle", "Dieu et le Monde (en tant que) les opposs
contrasts en fonction desquels la Crativit accomplit sa tche suprme de
transformation d'une multiplicit disjointe, dont les diversits sont opposes, en
une unit concrescente, dont les diversits sont contrastes."(22) Que s'bauche,
d'une vido l'autre dans la "trilogie" d'Iimura, semblable conjonction entre
Deleuze et Whitehead, on ne saurait en tre surpris, puisqu'elle a t pressentie
par Deleuze lui-mme (23). A quoi on peut ajouter que les lments en ont
presque t dicts par Whitehead, dans des formules telles que "Pour Dieu, le
conceptuel est antrieur au physique, pour le Monde les ples physiques sont
antrieurs aux ples conceptuels.(...) Par consquence Dieu doit tre conu
comme unit et pluralit au sens o le Monde est inversement conu comme
pluralit et unit."(24) Et dans son beau commentaire, Maurice Elie a soulign
qu'alors, "Dieu et le Monde ne sont pas seulement des images en miroirs l'un de
l'autre, mais ils se meuvent en sens inverse l'un de l'autre. Il ne s'agit cependant
pas d'une procession partir de Dieu, mais de Dieu et du Monde partir du
"fondement mtaphysique ultime, l'avance cratrice dans la nouveaut"."(25)
Notre interprtation de la smiologie de la vido selon Takahiko Iimura
s'est laisse guider d'entre de jeu par l'ide d'une fusion de la thorie et de la
pratique. Il nous a sembl en effet qu'Iimura faisait valoir, volens nolens, au
nom d'un idal spculatif (et non pas seulement spculaire !), 1"unit
concrescente" sur laquelle Whitehead a bti son systme, et dont certains
philosophes considrent aujourd'hui qu'en tant qu'"avance cratrice dans la
nouveaut", elle est appele "renchanter la modernit", c'est--dire confrer
sa signification profonde la postmodernit(26). Or, c'est un fait reconnu,
Whitehead se trouve tre - avec Leibniz, dont il a largement hrit le penseur
occidental le plus proche de la logique Mahayana, et plus spcialement du non-
dualisme gradualiste - celui-l mme auquel nous parat se rattacher (par
opposition au subitisme paradoxal d'un Nam-June Paik) la dmarche d'Iimura.
Ces points prliminaires... une fois marqus, la question pose l'ore du
prsent texte, celle du "lien du sans-lien" comme pierre de touche du dbat du
narcissisme et de la postmodernit, est reformuler. Elle pourrait devenir celle-
ci : la Civilisation vido-chrtienne, laquelle Derrick de Kerckhove a consacr
un ouvrage saisissant, est-elle notre unique horizon ? A-t-elle valeur destinale ?
A cette interrogation, il nous semble qu'une rponse dcisive a t apporte par
David Rokeby : "Un des moyens d'chapper l'effet hypnotique de sombrer
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dans la contemplation narcissique de ses propres constructions, c'est de reculer
les limites de la technologie jusqu'au moment o elle arrive surprendre."(27)
Whitehead dfinit Dieu comme "l'accident primordial de la crativit."
Deus ex machina ?
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Notes
1. Fulvio Caccia, "Identit et solidarit", Le Devoir (Montral), 14 janvier
1994, p. A 8. Cit par Christine Ross, "La vido comme une histoire de
liens dliants", in Louise Poissant d., Esthtique des arts mdiatiques,
tome 2, Sainte-Foy (Qubec), Presses de l'Universit du Qubec, 1995, p.
225-226.
2. Cf. l'analyse de cette notion dans l'article cit, p. 228-229.
3. Cf. le recueil TV as a Creative Medium, New York, Howard Wise Gallery,
1969 ; cit par Ren Berger, L'effet des changements technologiques,
Lausanne, d. P.-M. Favre, 1983, p. 120.
4. Rosalind Krauss, "Video : The Aesthetics of Narcissism", in John
Hanhardt d., Video Culture, A Critical Investigation, Layton, Utah,
Peregrine Smith Books, 1986, p. 181 (premire parution dans October 1,
printemps 1976, p. 51-64). Nous citons la traduction de Ross (op. cit., p.
230).
5. Cf. la citation de Freud in R. Krauss, loc. cit., p. 184.
6. Edith Decker, Introduction (1992) Nam-June Paik, Du Cheval Christo
et autres crits, textes rassembls et prsents par E. Decker et Irmeline
Lebeer, Bruxelles, d. Lebeer-Hossmann, 1993,p. 246.
7. Expressions dsignant le zen des beatniks et celui des rudits, le zen
"vritable" se situant, d'aprs Alan Watts, entre les deux.
8. Cit in Lawrence Wechsler, Seeing is Forgetting the Name of the Thing
One Sees. Berkeley, California University of California Press, 1992,
p.200.
9. E. Decker, loc. cit., ibid.
10. Emmanuel Lvinas, "La ralit et son ombre", in Les Imprvus de
l'histoire, Montpellier, Fata Morgana 1994, p. 138.
11. E. Docker, loc. cit., p. 247.
12. Cf. Nam-June Paik, op. cit., p.9 ("Japanese blend of perfectionism").
13. Steven Connor, Postmodernist Culture, Oxford, Blackwell, 1997, p.86.
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14. S. Connor, op. cit., ibid.
15. Oeuvre rebaptise "arabic number (any integer) to Henry Flynt", qui fit
scandale Darmstadt dans la version pour gong de David Tudor.
16. Jean-Marc Lvy-Leblond, La Pierre de touche, la science l'preuve...,
Paris, Gallimard, collection Folio/Essais, 1996, p.170.
17. J.-M. Lvy-Leblond, op. cit., p.169.
18. Cf. Takahiko Iimura, At the Lux, Film, Video, CD-Rom, Installation,
Catalogue (London Film Maker's Co-op, 3-6 September 1998, d. Kazuyo
Yasuda), p.31 et 34.
19. Takahiko Iimura, At the Lux, Film, Video, CD-Rom, Installation, cit., p.
26.
20. Expression de Ramakrishna (to thicken the plot), souvent reprise par John
Cage.
21. St. Connor, op. cit., p. 87.
22. Alfred North Whitehead, Procs et ralit, trad. fr. de la seconde dition
de Process and Reality (Macmillan, 1979 ; premire dition en 1929),
Paris, Gallimard 1995, p. 534. Cit par Maurice Elie, Procs et ralit,
Whitehead, Paris, Ellipse, 1998, p. 52.
23. Cf. Arnaud Villani, "Deleuze et Whitehead", Revue de Mtaphysique et de
Morale, n2, juin 1996, p.245-265.
24. A.- N. Whitehead, op. cit., p. 536. Cit in M. Elie, op. cit., ibid.
25. M. Elie, op. cit., p. 53.
26. Cf. notamment David Ray Griffin, Mind in Nature : Essays on the
Interface of Science and Philosophy, Washington, D. C., University Press
of America, 1977 ; Physics and the Ultimate Significance of Time, Albany,
SUNY Press, 1985 ; "Charles Hartshorne's Postmodern Philosophy",
Hartshorne, Process Philosophy, and Theology, R. Kane and S. K.
Phillips, d., Albany, SUNY Press 1989. it (sans rfrence) par Derrick
de Kerckhove, "Esthtique et pistmologie dans l'art des nouvelles
technologies", in L. Poissant d., Esthtique des arts mdiatiques, tome 2,
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op. cit. (cf. note 1), p. 22. De D. de Kerckhove, consulter La Civilisation
vido-chrtienne, Paris, Retz 1989.
27. Cit (sans rfrence) par Derrick de Kerckhove, "Esthtique et
pistmologie dans l'art des nouvelles technologies", in L. Poissant d.,
Esthtique des arts mdiatiques, tome 2, op. cit. (cf. note 1), p. 22. De D.
de Kerckhove, consulter La Civilisation vido-chrtienne, Paris, Retz
1989.
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Chapitre 27 : Au del du narcissisme ?
1. On a beaucoup critiqu Narcisse, ou le narcissisme, au nom d'une
interprtation lmentaire, voire rductrice, de la lgende; en tmoigne la
dfinition du narcissisme que propose le Grand Larousse encyclopdique en dix
volumes: "La libido runit toutes les nergies des instincts sexuels rparties
entre le moi et autrui. Il y a narcissisme quand ces nergies, qui constituent une
somme constante, se dirigent uniquement sur le moi."(1) Il arrive, par bonheur,
que certains penseurs tmoignent de plus de subtilit; mais la radicalit de leur
critique, si elle vite celle-ci d'tre moralisante, risque de paratre au premier
abord quelque peu dmoralisante. Emmanuel Lvinas, par exemple, n'hsite pas
taxer de narcissisme toute la prdication ontologique caractristique de
l'Occident, o l'tant se prsente la fois comme sujet et comme prdicat: "A est
A ne signifie pas seulement l'inhrence de A lui-mme ou le fait que A possde
tous les caractres de A. A est A s'entend aussi comme "le son rsonne" ou
comme "le rouge rougeoie". A est A se laisse entendre comme A a-oie. Dans
"le rouge rougeoie", le verbe ne signifie pas un vnement, un dynamisme
quelconque du rouge oppos son repos de qualit, ni une activit quelconque
du rouge, le passage par exemple du non-rouge au rouge - le rougir - ou le
passage du moins rouge au plus rouge, une altration. (...) L'effort en vue de
ramener les verbes exercer la fonction de signes, suppose navement, comme
originelle, la division des tants en substance d'une part, et en vnements de
l'autre, en statique et en dynamique."(2) Il faut aller plus loin: si "l'apophansis -
le rouge rougeoie ou A est A - ne double pas le rel", c'est que la prdication - et
elle seule - permet d'"entendre l'essence du rouge, ou le rougeoyer comme
essence", et l'essence, "c'est le fait mme qu'il y a thme, ostension, doxa ou
logos, et par l vrit. L'essence ne se traduit pas seulement, elle se temporalise
dans l'nonc prdicatifs"(3). Et c'est l'art, l'"ostension par excellence (...)
absolue jusqu' l'impudeur, capable de soutenir tous regards auxquels
exclusivement elle se destine", qui, rduisant le Dit au Beau, en fait le "porteur
de l'ontologie occidentale". Narcissique est donc cette "recherche de formes
nouvelles" dont se nourrit l'avant-garde, et qui "tient en veil partout les verbes,
sur le point de retomber en substantifs. Dans la peinture, le rouge rougeoie et le
vert verdoie, les formes se produisent comme contours et vaquent de leur
vacuit de formes. (...) La musique dans Nomos alpha pour violoncelle seul de
Xenakis, par exemple, inflchit la qualit des notes mises en adverbes, toute
quiddit se faisant modalit, les cordes et le bois s'en allant en sonorit. Que se
passe-t-il ? Une me se plaint-elle ou exulte-t-elle du fond des sons qui se
brisent ou d'entre les notes qui ne se fondent plus en ligne mlodique, elles qui
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jusqu'alors se succdaient dans leur identit contribuant l'harmonie de
l'ensemble, faisant taire leur crissement ? Anthropomorphisme ou animisme
trompeurs ! Le violoncelle est violoncelle dans la sonorit qui vibre dans ses
cordes et son bois, mme si dj elle retombe en notes - en identits qui se
rangent en gammes leur place naturelle, de l'aigu au grave, selon des hauteurs
diffrentes. L'essence du violoncelle - modalit de l'essence - se temporalise
ainsi dans l'uvre. - Mais dans l'isolement: toute oeuvre d'art est ainsi exotique,
sans monde, essence en dissmination."(4)
2. O Levinas veut-il en venir? Le Dit qu'est l'art, et que "proprement dit"
il fait "rsonner en guise d'exgse", suppose un Dire premier, pr-ontologique
et donc pr-originaire, auquel on ne s-aurait accder qu'en dposant la
subjectivit souveraine et la conscience de soi qu'hypnotise la contemplation
narcissique de sa propre solitude. Un tel Dire ne se soucie pas d'tre, il se situe
"en de de l'amphibologie de l'tre et de l'tant" - car "dire, c'est rpondre
d'autrui"(5). L'thique, ds lors, prcde l'ontologie. Qui, cependant, le
reconnatra, hormis un sujet premier, capable - en dverrouillant, en de de tous
les signes, la communication du Dire - de s'exposer l'Autre "comme une peau
s'expose ce qui la blesse, comme une joue offerte celui qui frappe"(6) ?
Tandis que la conscience narcissique "concide avec soi et se recouvre et se
retrouve sans vieillir et repose dans la certitude de soi, se confirme, se double, se
consolide, s'paissit en substance", le sujet dans le Dire "s'approche du prochain
en s'ex-primant, au sens littral du terme, en s'expulsant hors tout lieu, n'habitant
plus, ne foulant aucun sol"(7). Critiquer le narcissisme, c'est donc dbouter le
sujet goste qui se complat dans l'ontologie: le Dire "m'absout de toute identit
qui ressurgirait comme caillot qui se coagulerait pour soi, qui conciderait avec
soi. Absolution qui inverse l'essence: non pas ngation de l'essence mais
dsintressement, un "autrement qu'tre" s'en allant en "pour l'autre", brlant
pour l'autre, y consumant les assises de toute position pour soi et toute
substantialisation qui prendrait corps de par cette consumation, et jusqu'aux
cendres de cette consumation - o tout risque de renatre."(8) L'autre de la
pense ontologique, c'est donc la "pense de la crature" pour laquelle "dans la
cration, l'appel tre rpond un appel qui n'a pu l'atteindre, puisque, issu du
nant, il a obi avant d'entendre l'ordre. Ainsi, dans la cration ex nihilo, (...) le
soi comme crature est pens dans une passivit "plus" passive que la passivit
de la matire, c'est--dire en de de la virtuelle concidence d'un terme avec lui-
mme. Le soi-mme doit tre pens en dehors de toute concidence substantielle
de soi avec soi et sans que la concidence soit comme le veut la pense
occidentale unissant subjectivit et substantialit, la norme dj commandant
toute non-concidence, la commandant sous les espces de la recherche qu'elle
suscite. Ds lors, la rcurrence soi peut ne pas s'arrter soi; mais aller en de
de soi, dans la rcurrence soi aller en de de soi. A ne revient pas, comme
dans l'identit, A, mais recule en de de son point de dpart"(9). - Et que se
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passe-t-il alors ? La critique du narcissisme pousse son terme, si elle rgresse
en de de l'identit, n'en redcouvre pas moins, au fil de la dpossession de soi,
"une sortie de soi de la clandestinit de son identification" et dj un "signe fait
l'autre, signe de cette donation de signe, (...) signe de cette impossibilit de se
drober et de se faire remplacer, de cette identit, de cette unicit: me voici."(10)
Du coup, la question de l'art rebondit: signe donn de cette signification de
signe, la proximit dessine aussi le trope du lyrisme: aimer en disant l'amour
l'aim - chant d'amour, possibilit de la posie, de l'art"(11). Mais l'identit
"pr-originelle" et anarchique qui se rvle ainsi "de derrire l'identification"
est pure lection"; et l rside sans doute la limite de l'entreprise de Levinas:
"l'assignation par autrui ne me dbusque du "concept de moi" o j'ai cru pouvoir
me rfugier que si ma rponse, "unique" et "non inscrite dans la pense
universelle", se prsente comme celle, imprvisible, de l'lu"(12).
3. Le judasme - s'il rassemble vraiment l'lite des "lus" - serait-il seul
chapper la fascination du narcissisme? C'est ce que semble suggrer Levinas,
quand il voque, avec un zeste de condescendance, certaines philosophies
rcentes. "L'antihumanisme moderne, dit-il, par exemple, niant le primat qui,
pour la signification de l'tre, reviendrait la personne humaine, libre but d'elle-
mme, est vrai par del les raisons qu'il se donne. Il fait place nette la
subjectivit se posant dans l'abngation, dans le sacrifice, dans la substitution
prcdant la volont. Son intuition gniale consiste avoir abandonn l'ide de
personne, but et origine d'elle-mme, o le moi est encore chose parce qu'il est
encore un tre."(13) Regardons-y de plus prs. chapper l'tre, c'est entrer
dans le non-tre; ou en termes "antihumanistes", se rendre justiciable d'une
smiotique de l'annulation ou du retour zro. Or que dcouvre le smioticien
qui s'interroge sur la signification mathmatique du zro? Que le signe zro,
invent comme on sait, au VI
e
sicle par les Hindous et diffus ds le X
e
sicle
autour de la Mditerrane par les marchands arabes, n'a pas t adopt, semble-t-
il, avant le dbut du XVII
e
sicle par l'ensemble de l'Europe - et cela en raison de
son tymologie, qui renvoyait au "Vide" (sunya) des Bouddhistes, et suscitait
d'innombrables rsistances d'ordre idologique ou religieux, notamment dans
l'orthodoxie chrtiennes. On ne consentit employer le signe zro qu' la
condition de le dissocier de toute connotation de non-prsence de "choses"
relles: il ne devait dsigner que l'absence de certains signes mathmatiques,
indpendamment de la prsence ou non des "choses" que ces signes taient
censs reprsenter. Qui crit 0 nonce l'absence, la mme place qu'un autre
signe, de 1 9: le zro, signe d'autres signes, est un mta-signe, ou un nom.
Maintenant, le zro est galement un nombre: il dsigne alors soit l'absence d'un
nombre cardinal, qu'il remplace (dans ce cas, zro est le cardinal d'une pluralit
vide), soit l'absence d'un ordinal (en l'occurrence, le point de dpart d'une
numration; point de dpart vide, que n'occupe aucun sujet susceptible de
compter, c'est--dire d'occuper la succession des positions qui seraient celles du
456/514
sujet comptant). Hermann Weyl n'a-t-il pas caractris le zro en tant qu'origine
des coordonnes sur une ligne (0) ou sur un plan (0,0), comme le reste
ncessaire de l'extinction du sujet"(15)? La trace de celui-qui-compte et produit
la suite des nombres, et donc "l'origine de l'ordre, la position qui exclut la
possibilit de prdcesseurs"(16), voil ce que connote le zro; mta-nombre, le
zro n'en est pas moins un nombre parmi les autres, comme tel interchangeable
avec ces derniers. C'est ce que proclamait ds le XVI
e
sicle le mathmaticien
hollandais Simon Stevin: contrairement la dfinition que Platon et Aristote
avaient jadis donne des arithmoi, c'est--dire des rassemblements d'units
spares et prexistantes, les nombres devaient tre conus sur le modle du
zro, c'est--dire, en dehors de toute chose ou unit pralable, comme de
simples signes ne valant qu'au sein du systme mathmatique. L'origine du
nombre tait donc attribuer au zro en tant qu'absence de rfrence, et non plus
l'unit; celle-ci perdait son antriorit vis--vis des autres nombres, et se voyait
affecte par le zro d'un coefficient de non-rfrentialit qui la rendait
homologue tous les autres signes arithmtiques(17). Cette substitution du zro
l'unit comme origine des nombres allait permettre le dveloppement des
variables algbriques, c'est--dire la duplication du sujet dans l'conomie de la
construction mathmatique. Car x et y sont des lettres, susceptibles d'entrer
directement en relation arithmtique plnire avec des signes numriques; mais
ces lettres ne fonctionnent pas seulement comme des signes, elles indiquent
aussi la possibilit d'occurrence des signes numriques, et ce titre elles valent
comme des mta-signes. Elles introduisent par l un nouveau sujet, le sujet
algbrique "dont la relation au sujet-qui-compte reflte la relation entre une
variable et un nombre. De ce fait, le sujet algbrique devient apte signifier
l'absence du sujet-qui-compte, le dplacement de ce sujet-qui-compte d'une
prsence actuelle une prsence virtuelle."(18) Il se peut, bien sr, que les deux
sujets concident : le sujet algbrique qui lit l'galit x_-1 = (x-1)(x+1) devient le
sujet qui teste le rsultat de ce qui a t crit, savoir x = 10; en d'autres termes,
il dtermine - finalement par l'acte de compter - la validit arithmtique de 100-1
= 9x11. "Cependant, lorsque "les variables sont manipules en tant qu'objets
algbriques", nulle fusion entre les deux sujets ne se produit; et le sujet
algbrique qui accomplit ces calculs ne cesse pas d'tre un agent autonome et
arithmtique conscient de soi, un agent dont la distance mtalinguistique vis--
vis du sujet-qui-compte est l'origine de la diffrence entre algbre et
arithmtique lmentaire, quand ces disciplines sont considres comme
relevant du discours mathmatique"(19).
4. En quoi toute cette smiotique mathmatique concerne-t-elle Narcisse
juif ? Le sujet algbrique contribue raliser "une opration de clture sur la
prolifration infinie des signes numriques que le zro fait surgir": ainsi, la
variable algbrique "n'est qu'un signe pour les signes que le sujet-qui-compte est
capable, en principe, de produire"(20). Qu'on se rappelle les pages - du reste
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admirables - dans lesquelles Levinas rapporte sa qute du soi celle, cartsienne,
de l'Infini: "L'ide de l'Infini, qui chez Descartes se loge dans une pense qui ne
peut la contenir, exprime la disproportion de la gloire et du prsent (...).
L'extriorit de l'Infini se fait, en quelque faon, intriorit dans la sincrit du
tmoignage. (...) L'infiniment extrieur se fait voix "intrieure", mais voix
tmoignant de la fission du secret intrieur faisant signe Autrui - signe de cette
donation mme du signe."(21) Certes, le message de Levinas s'inscrit dans un
tout autre champ que celui de l'"antihumanisme moderne". Et pourtant -
Levinas lui-mme ne s'y est pas tromp - l'un et l'autre prsentent ceci de
commun, qu'ils pulvrisent l'ontologie et le substantialisme nafs sur lesquels
s'appuie l'essentialisme et obligent dconstruire et mme dtruire la
subjectivit dans laquelle s'ancre - de faon narcissique et auto-rflexive - l'ego.
L'gologie une fois rduite une zrologie, cependant, que va-t-il se passer? On
assiste l'mergence d'un mta-sujet signifiant. "Le Soi, dit encore Levinas, en
tant que, dans l'approche, il abroge l'gosme de la persvrance dans l'tre qui
est l'imprialisme du Moi, introduit le sens dans l'tre"(22): "le sens qui ne se
mesure pas par l'tre ou le ne pas tre, l'tre se dterminant, au contraire, partir
du sens."(23) Ainsi, on a brl Narcisse; et de ses cendres, rien ne devrait
renatre. Mais le sujet qui signifie l'absence de Narcisse, lui, est bien l - mme
"clat", mme insaisissable parce qu'immatriel ou insubstantiel; il est
"signifiant, et, ainsi, s'excluant du nant"(24). Ne serait-ce que par lui - c'est--
dire trs indirectement, certes, mais effectivement - Narcisse, l'instar du sujet-
qui-compte, ne risque-t-il pas de reprendre malgr tout du poil de la bte?
Empruntons Brian Rotman une contre-preuve - celle de la peinture. C'est un
fait qu'en 1425, l'architecte Brunelleschi dmontra, face au Baptistre de
Florence, la pertinence de la perspective linaire pour la reprsentation
illusionniste de la profondeur sur une image bi-dimensionnelle(25). La
gomtrie projective supposant, la diffrence de la gomtrie euclidienne, un
point de fuite situ l'infini et servant d'origine pour les coordonnes "situant"
l'image par rapport au spectateur, les peintres de la Renaissance n'hsitrent pas,
la suite de la codification de la dcouverte de Brunelleschi par Alberti, placer
le point de fuite dans un miroir, une fentre, une porte, voire une autre peinture
reprsents sur la toile: ils dmultipliaient ainsi l'infini la possibilit d'une
itration de l'image. Le point de fuite n'tait, certes, qu'un signe parmi les autres;
mais la distance qu'il voquait tait incommensurable toutes celles
qu'indiquaient les autres signes, et inoccupable par quelque objet ou figure que
ce ft; et sa proprit d'organiser l'ensemble de tous les signes du tableau en une
image cohrente et unifie offrait au spectateur "l'opportunit de devenir, ne fut-
ce que provisoirement, grce une exprience mentale, soi-mme artiste"(26).
Fonctionnant la manire d'un "zro visuel", le point de fuite, en suscitant la
gnration d'une infinit d'images en perspective, autorisait le spectateur
regarder du point de vue de l'artiste; mais au mme instant il faisait fonction
de miroir, "renvoyant au spectateur une vision imaginaire de lui-mme, un moi
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visuel fictif au gr de l'artiste"(26). Le spectateur trouvait ainsi de quoi
s'objectiver, de quoi se percevoir lui-mme "de l'extrieur comme un sujet
voyant unitaire" : situation exactement inverse de celle, silencieuse quant
l'conomie de la cration visuelle, de l'art gothique. Nicolas de Cuse avait jadis
insist sur la dpendance de la peinture l'gard du regard divin: Dieu est
omnivoyant et son regard contemple "dans le mme moment intemporel le pass,
le futur, le prsent, le proche et le distant, comme s'ils ne faisaient qu'un; les
yeux dpeints sur le tableau "voient" d'une manire qui transcende la vision
humaine."(28) Mais pour un peintre de la Renaissance, le monde ne se
reprsente pas au travers du regard divin, mais selon une convention humaine,
celle de la perspective. Ce que le Gothique et la Renaissance ont en commun,
c'est l'assurance de l'existence pralable du monde qu'il s'agit de reprsenter.
5. Mais si nous nous tournons vers un Vermeer ou un Velzquez, nous
dcouvrons une tout autre problmatique- en deux sicles, on est pass du point
de fuite un punctum qui n'autorise qu'une seule attitude pour le spectateur -
celle, parfaitement dsincarne, qui consiste se tenir dans un point de l'espace
parfaitement inoccupable et immatriel. Et paralllement, le sujet a cess d'tre
celui qui constitue le mta-signe du point de fuite: il est devenu le sujet d'un
mta-signe second ou secondaire qui labore la clture smiotique du systme
des images (29). Dans le tableau bien connu de Vermeer Le peintre dans son
atelier, le point de fuite demeure indcis : au lieu d'inviter le spectateur
"entrer" dans la toile, Vermeer le droute en lui prsentant le peintre de dos,
regardant un modle qui lui-mme a les yeux baisss vers une table sur laquelle
se trouve un masque mortuaire. Cette triple absence, Vermeer l'appelait Di
Schilderkonst "l'art de peindre", titre vritable du tableau - ; peignant un artiste
(lui-mme sans doute) en train de peindre, il dpeignait, par le jeu des absences,
la peinture en train de se faire elle-mme. En d'autres termes, il signifiait la
construction de la perspective comme telle l'aide d'un mta-signe, un signe sur
les signes; mais l'artiste responsable de ce mta-signe, l'auteur de toute la scne,
restait invisible. Le seul objet susceptible de faire fonction de miroir, savoir le
chandelier en forme de lustre qui s'ornait effectivement, sa base, d'un miroir
convexe, refltait non pas le peintre, mais gauche la lumire permettant
l'artiste (vu de dos sur la toile) de peindre; droite un reflet indistinct de ce
mme artiste; et au milieu, non pas le peintre "extrieur" tout le tableau, mais
le chandelier se refltant lui-mme. Ds lors, et si l'artiste reprsent sur la toile
assis et de dos n'tait autre que Vermeer lui-mme, ce dernier s'tait reprsent
dans une attitude qui lui tait visuellement inaccessible: la scne tant donc
imaginaire, l'antriorit des "choses" sur les signes, laquelle et d garantir la
diffrence entre prsentation et reprsentation, disparaissait (30). Selon le mot
de Bryson, Vermeer n'enregistre plus les perceptions, "il en prend note, et
dmontre ensuite - c'est--dire peint l'acte d'en prendre note"(31). Et parce qu'il
dconstruit l'antriorit de ce qui est peindre vis--vis de l'acte de peindre, la
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perspective elle-mme s'efface: l'absence du point de fuite invite rebrousser
chemin et "sortir" du tableau, rgresser vers le punctum sis en de de la
surface de la toile, punctum vide en tant que l'artiste s'en est absent, punctum
que le spectateur, en revanche, est vou occuper, et partir duquel, il peut
prouver "ce que c'est que de peindre" - en l'occurrence, les limites de la vision
perspective. Le mta-sujet, s'il n'est autre dsormais que le spectateur, "cre"
son tour en l'organisant la vision qui lui est soumise: il ne perptue pas
seulement la mmoire de l'artiste en en dchiffrant les traces sur la toile, il
ractualise en quelque sorte l'artiste; mais celui-ci, pour renatre, doit bien avoir
disparu. Le zro incarne ds lors un mta-sujet: Vermeer-Narcisse...
propos de Velzquez aussi, on pourrait se demander, selon les termes
du Bachelard de L'eau et les rves, si le narcissisme, loin d'tre toujours
"nvrosant", ne joue pas un rle positif, et mme de tout premier plan, dans
l'uvre esthtique. L'infante royale des Mnines, Margarita, parat nous regarder
afin de nous interroger - nous, qui sommes devant la toile - sur la qualit de ce
qu'a produit son portraitiste. Cependant, si elle a pos pour lui, lui-mme s'est,
sur la toile, reprsent de face: tenant son pinceau dans la main gauche, il
observe la fois sa propre toile, immense mais dont nous ne voyons que l'envers,
et nous-mmes, qui sommes en de. Un miroir peint au fond de la scne, et,
selon Michel Foucault, lieu du point de fuite de tout le tableau, reflte deux
personnages mystrieux que l'on identifie traditionnellement la reine et au roi
d'Espagne. Cette reine et ce roi, pourtant, ds lors que le miroir les reprsente de
face, ne sauraient tre nos yeux que les spectateurs de l'ensemble de la figure
l'instant prcis o Velzquez a peint celle-ci. Ils regardent donc la toile la
place du peintre; celui-ci s'est reprsent sur le tableau non seulement en train de
mesurer l'effet de ce qui a t peint auprs de l'Infante, mais en train de guetter
cet effet sur le visage des spectateurs, savoir la reine et le roi, nous, et l'auteur
lui-mme. Velzquez, donc, accomplit l'piphanie du punctum. Si l'on admet
maintenant, avec Snyder, que Foucault faisait fausse route en suggrant que le
point de fuite tait sis au milieu du miroir(33), on n'attnue gure le narcissisme
d'un auteur soucieux de gloire, on l'aiguise au contraire: car si ce point de fuite
rside bien la hauteur du coude d'un tmoin qui se tient au fond d'un corridor,
et que nous dcouvrons la gauche du miroir, alors le miroir ne saurait reflter
le roi et la reine mais une reprsentation idalise de leur royaut. Comme le
dit encore Bachelard, l'uvre d'art bnficie sans nul doute d'un "narcissisme
idalisant" qui sublime moins "contre des instincts" que "pour un idal". "Alors
Narcisse ne dit plus: "Je m'aime tel que je suis", il dit "Je suis tel que je m'aime".
Je suis avec effervescence parce que je m'aime avec ferveur. Je veux paratre,
donc je dois augmenter ma parure."(34) Velzquez, en ce sens, surenchrit sur
Vermeer: les miroirs, partir du XVI
e
sicle espagnol, n'insistent pas seulement,
comme le pensait Foucault, sur la "reprsentation de la reprsentation", c'est--
dire sur les puissances du Cogito dont avait si bien su nous faire part, avec toute
son ironie, le Bachelard de La dialectique de la dure (35), ils nous dcrivent,
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dans le prolongement de ce mouvement d'lvation formelle, la finalit mme
d'une peinture qui, selon l'interprtation de Snyder, "est une spculation sur la
spculation, une rflexion, par un artiste exemplaire, d'une image idale qui
engendre d'autres images"(36).
6. On pourrait de mme voquer ce propos tous les auteurs littraires qui
ont su, en se ddoublant afin de mieux se retrouver, promouvoir en quelque
sorte la conscience esthtique du narcissisme; commencer par Montaigne, dont
Rotman affirme que lorsqu'il se dpeint, il se construit - ce qui dment toute
antriorit du "soi". "Je me suis prsent moy-mesme moy, pour argument et
pour sujet": la relation de "moy-mesme" moi n'est pas celle d'un mta-sujet
un "soi" pralable, mais "une relation de ressemblance iconique entre un soi
corporel et un soi textuel" - tout comme le punctum visuel o se situe le peintre,
si neutre et abstrait qu'il soit, est la condition de l'aperception du monde qui se
fait jour dans les images si riches et vivantes d'un Vermeer ou d'un Velzquez,
sans que ce monde "prexiste" pour autant leur vision. Simplement, entre les
signes qui dnotent la vision et ceux qui dnotent la vision au carr, la vision de
la vision, il y a ressemblance iconique (37). Et le dernier grand exemple de
Brian Rotman, celui de la monnaie, achve d'clairer le phnomne. Tant qu'il
n'tait question, pour les banques de Venise ou d'Amsterdam que de fournir tel
ou tel marchand un avis de crdit garantissant sur de l'or une opration
commerciale venir, la promesse de paiement ou "Monnaie imaginaire"
fonctionnait comme un signe dictique, insparable du nom du bnficiaire et
donc d'un certain contexte situ et dat. Mais l'apparition des "billets au porteur",
c'est--dire du "papier monnaie", signale la clture de la monnaie imaginaire:
celle-ci ne se rfre plus telle promesse faite par telle banque tel individu,
mais constitue, en dehors de toutes les circonstances "relles" prexistantes, un
mta-signe valable urbi et orbi, dpersonnalis, susceptible d'tre chang dans
l'anonymat et donc de substituer au "point de fuite" indiquant la rfrence un
ensemble de ralits pralables et tangibles, un punctum parfaitement neutre,
lieu d'un mta-sujet "variable" au sens d'une "variable algbrique"... Ds lors, le
papier devient susceptible de crer de la monnaie, au moins sur le plan de
l'"apparence" (tout comme en peinture, les signes "crent" les objets qu'ils sont
supposs seulement dcrire ou reprsenter); mais pour peu que l'on constate
l'absence du mta-sujet responsable de cette "apparente crativit", le mta-
signe se rsout en un signe: il n'y a plus de zro crateur de signes, mais le zro
s'indentifie aux autres signes; et de mme, le papier monnaie finit par devenir
une monnaie comme une autre - signe parmi les signes. Le mta-sujet tend
s'abolir - ou ne plus fonctionner que par intermittences.
Et du coup, la rfrence Bachelard trouve se confirmer. L'absence
d'antriorit propre au "moy" de Montaigne par rapport son "moy-mesme",
loin d'quivaloir, comme voudrait le faire croire une interprtation strictement
structuraliste, la disparition pure et simple du moi, permet au contraire de
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constituer, perpendiculairement au "temps transitif", au "temps du monde et de
la matire", "un axe o le moi peut dvelopper une activit formelle", et qu'on
peut certes explorer "en s'vadant de la matire du moi, de l'exprience
historique du moi"(38). Si je fais succder au je pense donc je suis un je pense
que je pense donc je suis, j'accde un cogito cogitem o s'affirme une existence
beaucoup plus "formelle" que "l'existence implique par la simple pense": si
l'on en vient exposer ce que l'on est quand on s'est d'abord install dans le je
pense que je pense, on aura moins de tentation de dire qu'on est "une chose qui
doute, qui entend, qui conoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui
imagine aussi, et qui sent". "On vitera de couler ainsi une existence
phnomnale qui a besoin de permanence pour tre confirme"(39).
L'infiltration de l'impermanence, du discontinu, du "lacuneux" ou du zro ouvre
en effet la voie la mtasubjectivit: comme le dit encore Bachelard, "il s'agira
moins de se penser en train de penser quelque chose que de se penser quelqu'un
qui pense. On assiste en somme, avec cette activit formalisante, la naissance
de la personne"(40).
7. Le mta-sujet est certes irrductible au sujet, tout comme "l'axe de (la)
personnalisation formelle est dirig l'inverse de la personnalit substantielle,
personnalit soi-disant originale et profonde, mais en ralit tout embarrasse
par la pesanteur des passions et des instincts, livre l'entranement du temps
transitif; pour peu que l'on s'lve cependant d'un ou deux chelons et que l'on
atteigne au (cogito)3 ou au (cogito)4, on reconnatra "la valeur de repos de cette
psychologie strictement tautologique o l'tre s'occupe vraiment de soi. Alors la
pense serait entirement appuye sur elle-mme. Je pense le je pense
deviendrait le je pense le je, synonyme de je suis le je. Cette tautologie est
garante d'instantanit."(41) La positivit du narcissisme, dont Bachelard faisait
tat dans L'eau et les rves, se justifie ici comme une libration de la personne
dans et par l'art. Il ne suffit pas en effet, note Bachelard, de s'appuyer sur
l'axiome schopenhauerien selon lequel le monde est ma reprsentation, pour
parvenir une "esthtique pure": celle-ci requiert la "reprsentation de la
reprsentation", et mme la "reprsentation de la reprsentation de la
reprsentation"; autrement dit, que l'on parte du dtachement matriel pour
parvenir un tat o l'on ne se dtermine "plus pour une chose, non plus mme
pour une pense, mais, finalement, pour la forme d'une pense"(42). De tels
tats sont rares, coups de longs intervalles; une "cohsion rationnelle" peut
seule, dfaut d'une "cohsion matrielle", les relier; aussi ne peut-on, les
rabattre sur un "temps vulgaire", c'est--dire linaire: "si nous voulons que la
pense de pure esthtique se constitue, il faudra par les formes, par l'appel des
formes, transcender la dialectique temporelle."(43) De la "ressemblance
iconique qui subsistait chez un Vermeer ou un Velzquez entre le signe et le
mtasigne, on passe l'abstraction: l'art conceptuel, c'est peut-tre l'art des
signes au cube ou la puissance quatre... Mais la considration d'une telle
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abstraction ne doit pas faire oublier l'essentiel: comme le dit Rotman, l'algbre
est certes plus abstraite que l'arithmtique, le papier monnaie plus abstrait que la
monnaie imaginaire, etc.; il n'empche que s'en tenir l'ide d'une simple
lvation linaire vers des degrs plus profonds d'abstraction risque de masquer
l'"agent qui est l'origine de ces changements, la mtaphysique en relation avec
laquelle (et grce laquelle seule) ces changements deviennent intelligibles.
Dans les codes des mathmatiques, de la vision, du texte et de l'argent, c'est le
sujet constructeur en action qui, participant une exprience mentale, labore
une abstraction; l'occasion d'une telle exprience, le sujet se voit habilit
occuper un nouvel espace smiotique, un espace qui ne se dploie qu'en
renvoyant l'absence des signes qui taient antrieurement - avant l'exprience -
conus en termes de contenus positifs, prsents sans relche."(44) Transcrivons
cette affirmation en termes heideggeriens: le structuralisme trahit ici son
appartenance une mtaphysique narcissique de la subjectivit dsenclave et
dchane, mtaphysique qui cherche se fonder sur la prsence constante, c'est-
-dire sur le privilge accord la seule dimension de la prsence du prsent vis-
-vis de la dimension de l'absence du pass et du futur. Et notons que si l'on
renversait le privilge de la prsence du prsent, c'est--dire du logocentrisme et
du phonocentrisme comme idologies de la prsence "pleine", au profit de la
seule dimension de l'absence, comme le fait l'anti-structuralisme derridien
soucieux de ne dchiffrer que traces et antitraces, le rsultat ne serait gure plus
convaincant. Comme l'nonce Rotman la fin de son ouvrage, "au rebours de
tout le mouvement de la thse derridienne selon laquelle les origines relvent
immanquablement du mythe, tandis que la qute de l'origine des signes est
l'illusion centrale de la mtaphysique de l'Occident, le zro est ici dcrit comme
un signe qui, bien qu'il dconstruise l'antriorit inhrente l'ide d'une origine
absolue et transcendantale, n'est cependant en lui-mme rien d'autre qu'une
origine. Bien plus, si l'on veut parler du zro comme d'un mta-signe, un signe
qui concerne l'absence et la prsence des autres signes, il est obligatoire
d'attribuer au zro une secondarit que l'on dnie, de toute ncessit, ces autres
signes. En d'autres termes, il convient de rejeter l'ide que la secondarit
inhrente tous les signes (leurs signifiants tant toujours les signifis d'autres
signes) implique que certains signes ne seraient pas susceptibles, l'instar du
zro, d'tre davantage signes-de-signes, davantage secondaires, littralement
plus significatifs que d'autres. Et pour finir, la fonction mme qui est dvolue au
zro en mathmatiques, celle de marquer l'origine, requiert que se tienne dans le
zro une certaine sorte de. sujet qui soit l, prsent, un acteur conscient
intentionnel, dont la "prsence" au dpart du processus de calcul est prcisment
ce que le zro signifie"(45). Impossible, apparemment, de ne pas retomber dans
la mtaphysique. moins que le dconstructivisme lui-mme, comme l'ajoute
Rotman, ne soit une mtaphysique, "une espce d'absolutisme global", auquel
cas il faudrait veiller en minimiser et en relativiser le message. Celui-ci se
limiterait signifier que "les signes n'ont pas d'origine absolue (ils sont toujours
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dj l)", qu'il n'existe "pas de catgorie absolue du mta-signe (tous les signes
sont des mta-signes ds lors qu'ils renvoient et se rfrent d'autres signes)",
qu'il n'y a "pas de sens absolu de ce qui est littral (le figuratif et le non-figuratif
s'interpntrent)", qu'il n'est "aucun signifiant absolu (les signifiants ne peuvent
pas ne pas tre les signifis d'autres signes, etc.)". Mais tous ces dnis
n'interdisent nullement un signe comme le zro d'tre une origine relative :
pourquoi le zro se verrait-il "dfendre de signifier une absence relative la
prsence de certains signes" ? Ou encore, pourquoi le zro ne pourrait-il tre
privilgi comme un mta-signe vis--vis d'autres signes, ceux-ci demeurant
exclus d'un tel privilge"(46) ?
8. Encore reste-t-il justifier "un tel privilge". Car celui-ci semble
pouvoir aisment s'annuler un niveau rigoureusement oprationnel: une
variable algbrique, on l'a vu, peut le cas chant se "fondre" parmi les autres
nombres. En va-t-il de mme pour une peinture? Rien n'est moins sr: car
l'iconographie du zro risque d'entrer ici en jeu; et celle-ci, comme on va s'en
apercevoir, oblige remettre en cause l'apparente dmocratie des signes.
Comment a-t-on en effet not jadis le zro? Chez les Babyloniens par exemple -
l'aide d'une notation "mimtique" qui a t utilise pendant deux millnaires -
on s'est content d'indiquer le zro par le vide au sein de l'criture. En
l'occurrence, 11 signifiait 11, 101 voulait dire 101, 1001 indiquait 1001 et 10
001 dsignait 10 001. Fort bien; mais comment "dire" 110, 1 100, 11 000 etc.?
Un espace vide ne se laisse pas transporter : il ne peut tre reproduit ou dplac
sans se confondre avec l'espace utilis pour la simple sparation des mots.
Impossible, donc, de signifier vraiment l'absence par l'absence : il faut crire le
zro (47).
Va-t-on le dsigner par un point, ou encore par un trait ? Mais ce point ou
ce trait, si vanescents qu'ils paraissent, connotent immdiatement une certaine
prsence : celle, tout le moins, d'un signe. Pour en dire plus, pour signifier
davantage qu'une simple ptition de prsence, encore faut-il que le signe soit
dot d'une caractristique physique ou graphique autre que celle qui nonce
simplement qu'il y a, l, une marque signifiante. Bien sr, il est toujours possible
de dcider, par convention, que le point symbolise l'absence. Mais la solution
iconique ou analogique des Babyloniens ne peut-elle tre reprise et amliore?
"Au lieu d'une mimesis littrale, copiant un espace l'aide d'un espace, on peut
dpeindre une absence au travers d'un signifiant qui contienne dans sa forme
mme un interstice, un espace, une absence."(48) N'importe quelle clture, un
anneau, un cercle, un ovale, bref tout ce qui circonscrit une absence et divise
l'espace en un dedans et un dehors, peut faire l'affaire. Ds lors, le cercle qui
dsigne le zro "figure" le cercle des associations qui relient le zro au rien:
le cercle, c'est le "0" mystique de la Kabbale, le cercle de lumire blanche qui
voque l'infinit pour Thomas Traherne, le tmoin de toute naissance ("nothing"
tant le terme d'argot lisabthain pour le vagin...), l'icne de la mort et de
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l'annihilation de soi pour le serpent qui se mord la queue (49). Faut-il, du coup,
attribuer nos penses une origine cratylique ou analogique, comme si nos ides
(ou nos visions: eid...) n'taient au dpart que des onomatopes visuelles?
Reconnaissons en tout cas que la mtaphore tisse le langage, et que le "cercle
hermneutique", par exemple, a tout voir avec le nant (50). Autrement dit,
quels que soient les signifiants graphiques du zro, ils ne peuvent pas ne pas
faire vibrer ou rsonner le discours: sans disputer ni dcider d'une quelconque
priorit originaire, il est possible de "situer" le privilge du zro par rapport
l'histoire de la pense occidentale comme telle, en observant que mme si les
mathmatiques et l'conomie, de dvaluations en dvaluations, ont vulgaris - et
aplati - le sens du zro en le rabattant sur les autres signes, l'omniprsence du
zro dans le langage et les innombrables figures qui s'ensuivent - le degr zro,
la croissance zro, le dpart zro, le zro absolu, etc. - vhiculent encore de
nos jours "une charge d'absence, d'origine, de finalit, d'annihilation", bref "le
sens d'un rien qui se trouve au-del, et qui irrigue toutes ses associations
iconographiques"(51). La question du narcissisme - profondment lie, comme
on l'a mentionn, la problmatique du rien, puisque le zro est en quelque sorte
exorcis dans tout l'Occident au profit de l'auto-confirmation de la subjectivit -
recouvre donc (c'est--dire occulte jusqu' un certain point, donc rvle en
dissimulant) l'interrogation des Modernes sur le nihilisme et le devenir de la
subjectivit, c'est--dire sur le destin de la mtaphysique. Mais elle exige d'tre
pose de faon encore plus radicale, partir de son origine grecque: le domaine
qui s'ouvre alors, antrieur l'avnement de quelque subjectivit que ce soit,
reste scruter dans ses limites, c'est--dire dans le cercle qui est le sien, et qui
dfinit le vide ouvert pour son espace de jeu.
9. Nul n'a relev plus clairement de nos jours les apories du narcissisme,
que le philosophe japonais Keiji Nishitani, dans les seconde et cinquime parties
de son opus magnum, Shukyo to wa manika (52). "Jusqu' notre poque, dit-il,
la personne n'a t envisage que sous l'angle de la personne elle-mme.
l'poque moderne - comme nous le voyons par exemple chez Descartes - mme
l'ego ontologique, plus fondamental, n'a t examin que selon la perspective
gocentrique de l'ego lui-mme, et apprhend partir de l'ego cogito. Il en a t
de mme avec la personne. Pour autant que l'ego et la personne, ds le
commencement, comportent une rflexion intrieure sur soi, sans laquelle ils ne
peuvent accder l'tre en tant qu'ego et que personne, il est tout fait naturel
que cette sorte d'autoprhension, immanente leur soi, ait eu se produire. Tant
que le besoin d'une rflexion d'un type plus profond ne surgit pas, on se
maintient spontanment au sein de ce mode de saisie de l'ego et de la personne.
L'apprhension de la personne en tant que centre sur la personne, toutefois, ne
va d'aucune faon de soi. Naturellement, elle s'enracine dans une inclination
profondment ancre au sein de la conscience de soi humaine. De manire plus
fondamentale, la saisie et l'interprtation gocentriques de l'ego que nous
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dcouvrons chez l'homme moderne ne relvent pas moins d'une inclination, et
n'offrent nullement l'auto-vidence qu'on leur prte. Ces inclinations signalent
un enfermement de l'tre-soi dans la perspective de l'immanence soi-mme,
partir de laquelle l'homme saisit sa propre got et personnalit; un
enfermement qui introduit invitablement le mode narcissique de se saisir du soi,
mode dans lequel le soi se trouve emprisonn par lui-mme."(53) Tmoin de cet
enfermement, le cogito, boucl dans l'auto-vidence de sa conscience de soi,
interdit Descartes (et ses successeurs) d'explorer le champ de prsuppositions
qui le prcde et dans lequel il s'enracine (54). Or qu'en est-il de ce champ?
Comme le rappelle Nishitani, persona, d'o drive "Personne", signifiait
"masque" en latin. Quand nous parlons d'un masque, nous n'impliquons pas la
prsence ncessaire, "en dessous", d'un acteur. Ne peut-on considrer,
identiquement, que l'apparatre de la "personne" ne ncessite aucunement
"quelqu'un", une quelconque sous-jacence, pour en rendre compte? Pourquoi ce
qui est en de de la "personne" ne serait-il pas de l'ordre du rien, du nant ou
ne-ens ? Un tel nant, pour devenir une "personne", doit tre intgral : n'tre rien
- c'est--dire tre tout fait autre que la personne, et la nier absolument. En
mme temps, s'il est vritablement rien, il ne saurait tre une chose (un ens) ou
une entit distincte de la "personne". Apportant l'tre la "chose" que l'on
appellera "personne", il ne peut que devenir un avec celle-ci. Mais s'il se rsout
"dans" cette "personne", il ne constitue et n'a jamais pu constituer lui seul, quoi
que ce soit. Le Rien n'"existe" pas derrire ("en dessous de") la personne: il n'est
rien qui "soit". Cela signifie que s'abolit tout instant la dualit entre "rien" et
"personne". Dire que "le" rien n'est "rien" de la "personne", c'est en appeler
"quelque chose" de compltement autre - on serait presque tent de dire: une
Illit au sens de Lvinas - sans assigner cette altrit le moindre statut positif.
Le vritable Rien, dit Nishitani, stipule qu'il n'y ait rien qui soit "le" Rien:
alors seulement, il nous est permis d'accder au Rien absolu (55). Une telle
doctrine, on le voit, se veut radicale; et "orientale" - d'inspiration bouddhiste - ,
elle parat ne gure devoir concerner l'Occident, au moins dans la mesure o
celui-ci est l'hritier de la pense grecque. De Parmnide au Parmnide de
Platon, le rejet du nant semble en effet n'avoir cess de se confirmer: le cercle
parfait de la Vrit (eukuklos althi) s'tait voulu sans fissure aucune. Mais
que Platon se mette en devoir de combiner cette impermabilit de l'tre
parmdien avec la maeutique socratique, et une problmatique du "je" intervient,
qui introduit dans l'asepsie parmnidienne un germe de doute, si ce n'est une
faille mortelle. Car "savoir qu'on ne sait rien", c'est videmment ne rien savoir
mais en en ayant conscience, c'est--dire en le sachant. Certes, Socrate ne va pas
plus loin: il se contente de constater la simultanit de la diffrence et de
l'identit entre le "je" qui sait et le "je" qui ne sait pas, sans dialectiser cette
simultanit; il se borne diagnostiquer la possibilit d'une absence ou d'un vide
dans le savoir "bien encercl" (eukuklos), et ne va pas jusqu' inventer le mta-
sujet qui "signifierait - l'aide de signes qui auraient ncessairement se rfrer
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l'absence de signes - ce dfaut de prsence"(56). Le "connais-toi toi-mme" ne
dbouche que sur un narcissisme formel pidermique. Mais la mort est au bout:
les derniers accords de la Mort de Socrate telle que la "mettra en musique" un
Erik Satie, la fois ne font que continuer le mouvement des prcdents - rien
n'est chang - et bouleversent absolument la marche de l'andante - soudain, tout
s'interrompt et "reste en l'air". En douceur...
10. Dans la mesure, maintenant, o le Christianisme est tenu de concilier
avec l'hritage grec la notion de la cration ex nihilo issue de la Gense, il ravive
le courant socratique, c'est--dire la confrontation secrte "existentielle" avec
le nant que la pense rationnelle voile soigneusement, mais qui transparat, ne
serait-ce que par antiphrase, dans le platonisme. Le dni du vide se mue en
dnonciation du mal: le pch nous prive de Dieu, la grce nous restitue sa
plnitude. D'une part, la conscience chrtienne situe Dieu dans le Ciel, c'est--
dire hors du monde; d'autre part elle se sait cre par Dieu: Dieu est donc, au
moins en ce sens, omniprsent. La rencontre avec un Dieu transcendant peut se
dfinir comme une "relation personnelle avec Dieu la faveur de la conscience
du pch", c'est--dire dans le mal ou le vide. Mais comment concevoir la
rencontre avec une omniprsence ? La doctrine chrtienne ne peut viter ici
l'affrontement direct avec le nant: "Que quelque chose, crit Nishitani, soit cr
ex nihilo, cela signifie que le nihil est plus immanent dans ce quelque chose que
l'tre de ce quelque chose ne lui est immanent. (...) C'est une immanence
d'absolue ngation, car l'tre de ce qui est cr se fonde sur un nant et ne peut
qu'tre saisi, fondamentalement, comme tant lui-mme fondamentalement un
nant. En mme temps, c'est une immanence d'affirmation pure et absolue, car
le nant du cr n'est autre que le fond de son tre. Telle est l'omniprsence de
Dieu dans toutes les choses qui tiennent leur tre de la creatio ex nihilo. En
consquence, une telle omniprsence peut tre dite reprsenter pour l'homme le
motif dynamique de la transposition de la ngation absolue et de l'affirmation
absolue. Confier le soi ce motif, laisser ce motif conduire quelqu'un, jusqu' ce
que ce quelqu'un meure soi-mme et vive en Dieu, voil ce qui constitue la
foi."(57) On est ici aux antipodes d'un panthisme jamais impersonnel: "quand
l'omniprsence de Dieu est rencontre existentiellement comme la ngation
absolue de l'tre de toutes les cratures, et se prsente comme une paroi d'acier
qui bloque tout mouvement vers l'avant ou vers l'arrire, elle n'est nullement
impersonnelle dans l'acceptation usuelle."(58) L'laboration de la relation
personnelle avec un Dieu personnel dpend donc, pour le Christianisme, de
l'assomption la fois redoute et rclame d'un impensable nihil. La question
que pose l'vidence une telle assomption est celle du statut temporel de la
cration: si l'on admet que le nant prexiste la cration, ne doit-on pas
reconnatre qu'avant la cration quelque chose manquait, qu'il fallait que Dieu
crt pour complter en quelque sorte sa propre plnitude ? On connat la
rponse - capitale - de saint Augustin: "en crant le monde, Dieu a galement
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cr le temps; de la sorte Dieu, se trouvant hors du temps, n'aurait jamais pu
manquer de ce qu'il a en ralit toujours eu"(59).
C'est prcisment partir de l'opposition de l'ternel et de l'historique
dans la conception augustinienne du temps que Nishitani va articuler sa critique
du narcissisme. L'histoire du narcissisme se confond ses yeux avec celle du
nihilisme: la pense occidentale tout entire a fait vu de nihilisme; elle s'en
tient toutefois, jusque dans l'annexion qu'elle fait du zro, un nihilisme relatif
ou incomplet - comparable ce que Nietzsche stigmatisait sous les espces du
"nihilisme des faibles" - et s'efforce, en dveloppant les puissances de la
subjectivit - pour ne pas dire la volont de Puissance -, de neutraliser ce
nihilisme en le rendant "oprationnel" ou utilitaire. La voie d'un ventuel salut
ne rside nullement dans la poursuite de la tentative moderne, ou moderniste, de
"surmonter le nihilisme"; elle requiert l'inverse la radicalisation du nihilisme :
que l'on accepte de risquer, comme dans le Bouddhisme, une confrontation avec
le Rien "absolu", et non pas seulement "relatif"; que l'on se dtourne enfin de la
dictature de la subjectivit, c'est--dire de la "mtaphysique" au sens
heideggerien. Nietzsche, on le voit, est ici compris la faon heideggerienne,
comme conduisant son terme la mtaphysique de la subjectivit. Mais
Heidegger son tour - bien qu'il ait t le matre de Nishitani - ne trouve pas
ncessairement grce aux yeux du philosophe japonais: il se pourrait en effet
que la "pense de l'tre", si salvatrice qu'elle se veuille, n'affronte pas d'assez
prs, ou assez directement, le nihilisme absolu. - Cela dit, il convient de se
garder de toute illusion: ce n'est nullement une "conversion" aux thses du
Bouddhisme (et notamment du Zen) qu'invite Nishitani - qui, sur ce point,
demeure aussi prudent que l'tait Heidegger lui-mme. Ou, pour le dire plus
rigoureusement, dans les termes du traducteur et prfacier de Nishitani, Jan Van
Bragt: "l'Occident n'a nulle part o aller si ce n'est dans la direction de l'idal
extrme-oriental (Bouddhiste); mais il ne peut le faire, si ce n'est en partant de
ses propres prsuppositions occidentales (chrtiennes)."(60)
11. Selon une suggestion d'Arnold Toynbee, l'opposition entre libralisme
et communisme, du fait qu'elle ne concerne que deux rameaux de la mme
branche idologique ou religieuse, celle du Judo-Christianisme (ou, selon les
termes de Toynbee, de la tradition "occidentale-judaque"), est destine perdre
de son importance dans l'avenir, au fur et mesure de l'installation effective
d'une confrontation plus radicale entre pense "occidentale-judaque" et pense
"bouddhaque" (vocable qui est cens regrouper, autour du Bouddhisme,
l'ensemble des traditions religieuses et philosophiques, ou rputes telles, de
l'Inde et de la Chine). L'analyse de Toynbee montre que la pense
"bouddhaque" considre comme cycliques les mouvements de la nature et du
cosmos; en correspondance, l'ordre gnral de l'univers humain sera
impersonnel. Ainsi, dans un monde o l'individu tend se rsorber dans
l'universel, l'gocentrisme s'estompe, mais il ne peut rien arriver de neuf. Au
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contraire, la pense "occidentale-judaque" professe, toujours selon Toynbee,
l'ide d'une linarit intgrale de l'histoire de l'humanit: nonobstant tous les
changements d'chelle qu'on voudra, cette histoire visera toujours reproduire
les rythmes propres l'individu. Il s'ensuit qu'elle sera conue au dpart comme
satisfaisant la volont d'un tre ncessairement personnel, Dieu. D'o la
difficult, dans un tel climat intellectuel, d'chapper l'gocentrisme. La religion
des prophtes d'Isral ne nous en donne-t-elle pas l'exemple? L'lection du
peuple juif symbolise une idiosyncrasie dcide en haut lieu - par la volont
mme de Dieu (61).
Certes, de telles gnralits reclent trop de simplifications pour tre
prises la lettre. Nishitani se dmarque nettement de l'interprtation que
Toynbee propose de la conception circulaire du temps dans le Bouddhisme
Mahayana, interprtation qui revient rendre problmatique l'ventualit de
l'mergence, l'poque actuelle, d'une "conscience historique"(62); et de faon
comparable, "l'affirmation selon laquelle la conscience historique serait apparue
avec le peuple juif est srieusement contestable"(63). Que, nanmoins, Toynbee
ait "montr du doigt le cur du problme", et que l'apparition du sens de
l'histoire ait t - et continue d'tre "essentiellement lie au fait que le soi,
dcrit ici comme gocentrique, ne peut agir partir de lui-mme qu'en en venant
d'une certaine manire se personnaliser"(64), voil qui vaut d'tre mdit. La
conscience historique, mme si elle est dj prsente chez les Grecs, ou,
antrieurement, en Chine, parat bien fonction, chez les Isralites, de la
"rtention consciente de l'identit privilgie d'un certain groupe d'hommes
comme tel"(65). Pour Maimonide, par exemple, Dieu n'est que l'oppos de tout
ce qui se prsente comme ngatif: il est, selon une formule qui anticipe Hegel,
"la ngation de la ngation"; mais le Zohar de Mose de Lon, vers la fin du
XIII
e
sicle, accorde l'un des dix sphiroth de l'Arbre de Vie par lequel se
rpand l'impulsion absolue de, Dieu dans notre monde relatif, Kether, la
Couronne suprme, une fonction unique par rapport celle des neuf autres
sphiroth, celle d'un signe dsignant l'absence de tout ce qui ne vient pas d'ain
soph aur, la lumire ternelle et infinie, ain soph, l'infinit comme telle, et ain,
le Vide absolu. Si, donc, Kether est un mta-signe ou un zro, il renvoie
l'action d'un mta-sujet, lequel, "en dclenchant l'activit de compter, produit les
nombres (c'est--dire les sphiroth) comme des traces crites discrtes de la
prsence"(66). Or comment s'effectue la diffrentiation progressive des "pr-
noms" de ce mta-sujet, c'est--dire de Dieu? Dieu, c'est l'Illit cache, qui, se
dvoilant, devient Tu; mais au niveau de sa vritable individuation, il s'adresse
lui-mme en tant que personne, et "se" dit Je. "Ce Soi divin, nous dit Scholem,
ce Je, (est) la prsence et l'immanence de Dieu dans le Tout cr. Il est le point
o l'homme, en atteignant le plus profond degr de comprhension de son propre
soi, devient conscient de la prsence divine."(67) Et que la rmanence ou la
permanence de cette suprme identit soit le ressort secret du devenir historique
du peuple lu, cela s'affirme, chez un Lvinas par exemple, comme une
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remonte en de du temps: alors que pour la mtaphysique ou l'ontologie nul
pass n'est concevable qui n'ait t prsent, parce que l'tre, "le fait de se
montrer", "a une origine" et qu'"il est arch", donc justiciable d'une
"archologie", la "responsabilit pour les autres" ne peut me saisir "dans mon
identit non-interchangeable, en appelant Moi", que si elle court-circuite l'tre,
c'est--dire le prsent ou le commencement. Situation "anarchique": l'absolu me
touche "avant" mme que je puisse tre libre; l'Illit se situe "avant" l'tre et le
"non-tre". Et pourtant, 1'Illit "ordonne" l'tre, elle m'"oblige" rpondre - ne
ft-ce d'un langage "ancillaire"(68). L'Historicit se fonde ds lors sur la pr-
historicit du proriginaire: elle pro-vient "d'un pass qui ne fut jamais prsent,
puisque ma responsabilit rpond de la libert des autres"(69).
12. Comme la pense judaque, le christianisme enseigne le respect le plus
profond pour l'Ordre divin - qui n'est "anarchique" qu'en ce qu'il a dj eu lieu
avant que ne puisse s'en emparer le logos (historique) de l'archologie. Mentalit
"pr-logique"? Mais du fait que, pour les Chrtiens, l'homme s'est -
historiquement - rebell contre cet ordre divin, c'est--dire contre la volont
divine, la conscience de la libert, sans doute "postrieure" celle de la
responsabilit, mais apparue simultanment avec la conscience du pch, la
fois confirme l'importance dcisive de l'gocentrisme et fait surgir la possibilit
de l'mergence de nouveaux vnements, assurant ainsi le lien entre conscience
historique, rflexion sur soi et linarit du temps. vnement historique
irrvocable et qui concerne chacun d'entre nous, la premire venue du Christ
"prpare" sa seconde venue; de mme, la rdemption ou le jugement dernier
apparaissent simultanment comme ncessaires et imprvisibles ou
inassignables. Commencement et fin vont de pair: d'o l'importance d'une
conception du temps comme celle d'Augustin, qui s'efforce de concilier
historicit et eschatologie. Mais la "planification" augustinienne du temps, telle
qu'elle sera labore dans la suite, ne peut pas ne pas entrer en opposition avec la
linarisation des instants selon la thse "numrabiliste" d'Aristote: la tension qui
s'installe dans l'augustinisme semble n'tre toujours pas rsolue chez un
Heidegger, par exemple (70). Ds lors, l'analyse que Nishitani dveloppe
propos de la conception de l'histoire dans l'Aufklrung, prend rang dans sa
dnonciation du "nihilisme achev": le sicle des Lumires et le progressisme
qu'il a instaur prsupposent en effet, dans le sillage du christianisme, le principe
d'un sens de l'histoire. Mais tandis que le christianisme attribuait la donation
d'un tel sens la volont divine, et veillait en maintenir la vocation
eschatologique, c'est--dire s'abstenait de trancher entre la conception
"linarisante" issue d'Aristote et la version "millnariste" labore dans le fil du
no-platonisme(71), l'Aufklrung n'hsite pas liquider cette seconde orientation,
de faon n'assigner la donation de sens qu' l'intellect humain, et la dcrire en
termes de processus historique. Au lieu d'admettre que le moment historique
puisse rassembler "la somme de tous les temps en une exprience unique et
vcue", l'Aufklrung conoit l'histoire "comme un continuum de moments
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objectivement gaux dans le temps, continuum au sein duquel chaque moment
est susceptible d'tre rehauss et enrichi par la somme des expriences vcues,
personnelles et historiques"(72); ce qui revient de toute vidence accentuer la
part des subjectivits auto-centres, bien que leurs tmoignages puissent fort
bien se neutraliser mutuellement la faveur du recours systmatique au dogme
d'une linarit uni-dimensionnelle. L'historiographie la plus rcente accomplit
prcisment, selon Nishitani, cet aplatissement gnralis : l'abandon de l'ide
de progrs, c'est--dire d'une vision perspective, conduit la renonciation la
tlologie et au "sens historique". Mais ce dferlement d'"objectivit"
correspond, comme il est naturel au sein du pli sujet-objet, un dcoupage de plus
en plus nettement "subjectif": nous sommes incapables de nous dgager de nos
propres rflexions et constructions. C'est l'ge des Weltanschauungen (73). C'est
le nihilisme, ou du moins l'poque de la "nihilit" inacheve - celle de la creatio
ex nihilo, qui, occupant la place laisse vide par la mort de Dieu, "s'paissit en
abme, et de l, en vient apparatre comme le fondement de la subjectivit"(75).
Du sein du Christianisme, cependant, n'a-t-on pas vu s'lever une
contestation inoue, qui ne se contentait pas de prcher seulement l'union avec
Dieu, c'est--dire avec le Crateur, la Prsence divine, etc., mais l'unit avec la
Dit, comprise non pas comme un tant, mais comme l'essence ou le Fond, le
Sol de Dieu, bref ce qui transcende tous les modes d'actualit qu'il est possible
de lui prter? Pour Matre Eckhart, il convenait de substituer l'union
"personnelle" d'une me individuelle avec un Dieu "sujet" (ou "objet"...)
l'identification avec la Dit au sens du Nihil absolutum, qui est sous-jacent au
"Dieu personnel dominant les tants crs"(76). Dans le nant d'"avant" la
cration du monde ex nihilo, Dieu n'a-t-il pas dj prononc le "Je suis celui qui
suis" ? - Pour Nishitani, la "nihilit" de la Dit que Matre Eckhart situe au
Fond de Dieu est autrement profonde que celle du Christianisme "ordinaire", et
a fortiori que celle de l'existentialisme du milieu de notre sicle. C'est que la
"subjectivit" du "je suis" incr n'apparat qu'une fois entirement rejete et
nie, par le dtachement total (Abgeschiedenheit), la subjectivit goste.
L'unit avec la Dit signifie que le "Je suis" incr ne saurait tre spar de la
profration du "Je suis" par la crature que "je" suis. Il n'y a qu'un "Je suis" et un
seul, dans et par lequel s'opre le renversement de l'absolue ngation en une
absolue affirmation (77). Mais n'est-il pas possible de dpasser le Christianisme
en se situant l'extrieur, comme l'a tent par exemple un Nietzsche ? Rponse:
on saisit prcisment ici toute la diffrence entre une "nihilit" qui se borne
proclamer que "Dieu est mort", et un nant absolu qui s'lve au-dessus de Dieu
lui-mme. "Brivement, si le nihilum de la creatio ex nihilo (en tant que
renvoyant ngativement l'existence relative de l'tant cr) peut tre tax de
nant relatif, et si le nant de la Dit chez Eckhart (en tant que point o le tout
de l'existence, y compris l'existence subjective, surgit dans sa ralit
authentiquement vivante) peut s'appeler nant absolu, alors sans doute pourrait-
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on qualifier la nihilit du nihilisme nietzschen de site du nant relatif
absolu.(78)
13. Nous tions partis de la critique, par Emmanuel Lvinas, de l'identit
A = A. Le second A, disait en substance Levinas, accomplit le premier en en
rvlant l'essence - ou mieux, pour paraphraser la "diffrance" selon Derrida,
l'"essance". La verbalit du verbe, ajoutait notre philosophe, ne permet pas
d'chapper au diktat de l'ontologie occidentale: loin d'amorcer une
temporalisation effective, A revient toujours A et ternellement le violoncelle
violoncellera, "ternellement la Joconde sourira"(79). C'est que d'un l'autre,
nous ne quittons nullement le domaine du Dit, qui n'est que le champ de
retombe d'un Dire non seulement plus originaire, mais pr-originaire. "L'art
lche donc la proie pour l'ombre"(80).
Au A a-oie de Levinas, Nishitani substitue la logique (bouddhiste) bien
connue du soku-hi (=sive / non), o soku (sive) signifie l'insparabilit de deux
entits, et hi (non) la ngativit. Pour noncer, par exemple, le dpassement de
l'attitude panthiste dans le cas d'une rencontre avec l'"omniprsence" d'un Dieu
immanent dans le Christianisme - irrductible, on l'a vu, la rencontre avec la
transcendance absolue du Dieu d'Isral qui demeure inaccessible et enferme le
croyant lui-mme dans le Dit - , Nishitani suggre de parler d'une relation
"impersonnellement personnelle", ou "personnellement impersonnelle"; il se
rfre ici la formule-clef du Daisetz Teitaro Suzuki: "A n'est pas A, donc A est
A, A est A parce qu'il est non-A."(81) Et il a dvelopp ailleurs cette logique de
l'interpntration dans la ngativit: "Quand A est en lui-mme A, et B en lui-
mme B (A= A, B=B), pourtant au mme instant, A et B s'entre-pntrent. C'est
ce que nous appelons jitafuni (le soi et les autres ne font pas deux). A et B ne
sont pas figs: ils sont yuzumuge, interpntrant et rciproques (...). En logique
formelle, ce serait une contradiction. Dans l'"tre naturel", nanmoins, il ne
s'agit nullement d'une contradiction, mais de deux faces d'une mme pice de
monnaie."(82)
L'homme en tant qu'homme merge certes, de ce champ d'interpntration
sans obstruction: c'est de ce champ qu'il tient l'unicit de son destin. Mais cette
unicit, s'il la possde en son entier, ne se laisse pas pour autant rflchir: il lui
est interdit en quelque sorte de se l'approprier, car elle appartient simultanment
tous les autres tants, du fait de l'interpntration de toutes choses dans la
ngativit. Le narcissisme devient impossible ds lors que tous les tres se
rejoignent et communiquent au niveau du vide qui les sous-tend (sunyata).
Nishitani parle cet gard d'un "centre sans cercle", d'un "centre qui est
seulement centre" parce qu'il est "centre dans le champ du vide": "dans le champ
de sunyata, le centre est partout." Chaque chose est sa propre absence-de-soi, et
exhibe par l le mode d'tre du centre de toutes choses. Chacune de toutes les
choses devient le centre de toutes choses, et en ce sens devient un centre absolu.
Telle est l'absolue unicit des choses, leur ralit. D'autre part, traiter chaque
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chose comme un centre absolu ne revient pas revendiquer une absolue
dispersion. Tout au contraire, en tant que total de centres absolus, le Tout est Un.
(...) "Tout est Un" ne se laisse rellement concevoir qu'en termes de choses se
rassemblant, chacune tant par elle-mme le Tout, chacune tant un centre
absolu. (...) "Tout est un" dsigne le "monde" comme ordre ou systme unifiant
pour tout ce qui est."(83) Dans la mesure, donc, o le soi est "prsent dans le sol
fondateur de toutes les autres choses", le soi n'est pas soi ; sitt que nous le
considrons diffremment, non plus comme un cercle "centr sur soi", mais dans
son unisson avec le Vide, il s'ouvre, il se dtend, il entre en "rciprocit" avec
toutes les autres choses. Cette "rciprocation", egoteki kankei, Jan Van Bragt la
traduit par "circuminsessional relationship": il croit devoir emprunter la
thologie de la Trinit la circuminsessio ou circumincessio, qui dcrit la plus
haute rciprocit concevable, celle qui conjoint les Personnes divines au sein de
la Trinit. En fait, il s'agit d'une expression forge par Nishitani : e correspond
au latin circum ; go signifie "l'un l'autre", "mutuellement"; teki dsigne le
mouvement d'aller et venir. D'o e-go-teki, "allant et venant chacun autour de
l'autre"(84). On est libre d'voquer ici la Ronde des Quatre dans la Quaternit
(Geviert) des lments du monde (Ciel et Terre, Dieux et Mortels) selon
Heidegger.
14. Nous voici prsent au cur de la pense de Nishitani: ses yeux,
l'egoteki kankei ne s'applique pas seulement aux choses ou aux tants, mais
concerne tout autant les diffrentes dimensions et poques du temps. Thse
capitale : elle ouvre la voie une comprhension "transhistorique" (mais non
pas supra ou extra-historique) de l'histoire. L'argument de Nishitani, s'il rappelle
premire vue la doctrine de son collgue de l'cole de Kyoto, le penseur Zen
Shin'ichi Hisamatsu, 1equel considrait en 1979 que l'mergence du vritable
Soi "ne s'puise pas dans le mouvement de l'histoire, c'est--dire dans la
dialectique historique", mais "s'accomplit mme la source premire de
l'histoire, antrieurement la naissance de l'histoire", - cet argument de
Nishitani se dmarque en ralit de la doctrine de Hisamatsu en ce qu'il ne
dbouche pas, comme le fait cette doctrine, sur la ptition d'une "histoire qui
transcende l'histoire"(85), mais sur le temps en et pour lui-mme. En tmoignent
ces quelques lignes: "L'enracinement de la possibilit du monde et de l'existence
des choses, savoir le locus (place) o le monde et l'existence des choses "se
saisissent de leur fond", peut tre dit rsider dans le sol natal de chaque tre
humain, celui qu'il foule - et qu'il a sous la main - . De la sorte, l'tre-soi du soi -
pour autant que le soi puisse tre dit "tre en soi" - se tient radicalement dans le
temps, ou plutt, s'ancre dans le temps de faon insondable. En mme temps,
dans le champ de sunyata - pour autant que l'tre du soi est en son fond un tre
exclusivement en unisson avec le vide, pour autant que le soi puisse tre dit
"n'tre pas un soi" - le soi est, chaque moment du temps, "extatiquement" hors
du temps. C'est dans ce sens que nous parlions plus haut du soi de chaque tre
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humain comme se situant dans le fond qui prcde le monde et les choses"(86).
En d'autres termes, l'intuition centrale de Nishitani est celle d'une gologie du
temps: le temps possde diffrentes strates, auxquelles nous participons
simultanment ou verticalement (87). L'opposition entre le temps "vulgaire" ou
"driv" et le temps "primordial" ou "quidimensionnel" selon Heidegger peut
ds lors se trouver relativise; et Nishitani montre dans la linarit du temps
l'authenticit d'une rupture du cercle, qui libre le centre au niveau du vide -
tout comme le cercle est susceptible, partir de ce vide, de se reformer et de se
clore nouveau sur lui-mme. Il s'agit donc de penser ensemble la
dconstruction et la reconstruction du cercle du jeu temporel: l'une ne va pas
sans l'autre. Mieux: l'une et l'autre ne cessent de s'interpntrer, jusqu' se
confondre. C'est le degr zro du temps; mais le zro dont il est ici question
intervient en de de toute subjectivit et a fortiori de toute mta-subjectivit,
donc en de du domaine des signes: il ne donne penser que la rversibilit du
temps, la simultanit du flchage et du non-flchage temporels - comme cet
interrupteur lectrique qu'actionne Monica Vitti dans Le dsert rouge de
Michelangelo Antonioni, d'un seul coup d'paule, et qui dans le mme
mouvement fait jaillir la lumire et l'teint.
Nous sommes ns dans le temps, dit Nishitani, et nous mourrons dans le
temps. "tre dans le temps", c'est se tenir sans relche dans le cycle de la
naissance et de la mort. Mais lorsque nous "foulons notre sol natal", nous ne
nous laissons pas seulement drosser dans ce cycle: nous ne vivons pas dans le
temps mais nous vivons le temps, nous dployons le temps jusqu' sa plnitude -
et c'est en cela que nous nous ancrons dans l'insondable du temps. C'est en cela
aussi que nous nous tenons "extatiquement" hors du cycle et hors du temps:
nous "prcdons" le monde et les choses, en les "dominant". Par l, nous
sautons d'un moment un autre, extrieurement, tout en nous tenant, par notre
ancrage dans l'insondable, l'intrieur du temps: "Mme lorsque nous nous
tenons radicalement, ou plutt de faon insondable (sans fond, sans rien sur quoi
prendre appui), au sein du monde, au mme instant nous nous tenons en dehors
de ce monde. Dans ce cas, ne rien se donner pour y prendre appui, cela signifie
la libert absolue."(88) Ici encore, Nishitani recroise La dialectique de la dure :
les intermittences du Moi, formel selon Bachelard ne sont pas exclusives de la
constatation d'un "devenir" de ce Moi et mme en excdant les dimensions
temporelles "normales" on ne quitte pas le temps. La diffrence tient dans le
souci bachelardien de la formalisation: le cogito au cube est encore et toujours
un cogito, et il prsuppose un super-ego. Pour Nishitani au contraire,
l'intgration des strates du temps s'effectue conformment l'egoteki kankei:
dans le champ du vide, tout le temps (c'est--dire toutes les dimensions du
temps) entre au sein de chaque moment du temps, en tant que le temps va d'un
moment l'autre. Dans cette interpntration "circuminsessionnelle" du temps,
ou dans le temps lui-mme en tant qu'il survient seulement sous les espces
d'une telle interpntration, savoir dans l'absolue relativit du temps s'il se
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situe dans l'orbe de sunyata, le tout du temps ressemble un spectre, et le tout de
l'tre des choses dans le temps ne ressemble pas moins un spectre. "(...) Nous
dirions volontiers, d'une autre faon, que ds l'instant o, dans le champ de
sunyata, chaque temps se situe de manire insondable dans le temps, tous les
temps pntrent au cur de chaque temps. Et c'est seulement en tant qu'il
consiste en quelque chose d'insondable qui est susceptible d'accueillir tous les
temps, que chaque temps merge, dans sa manifestation, sous l'aspect de tel ou
tel temps en tant que tel. Cet tre-tel (suchness, nyojitsu), et ce caractre quasi
spectral, doivent rclamer de ne faire qu'un. L repose assurment l'essence du
temps."(89)
15. Passer du nihilisme inachev au nihilisme intgral, c'est donc
finalement pratiquer un dtachement total. La conception traditionnelle de la
personnalit ne dpassait pas la saisie de la personnalit par la personnalit: le
redoublement narcissique accomplissait 1'gotisme jusqu' le convertir en un
attachement irrmdiable soi. La formalisation de ce soi, en s'effectuant par la
dsubstantialisation de ce soi, conduisait installer, au dtour de la clture du
signe qui signifiait cette dsincarnation, un super-signe ou un mta-sujet propre
rendre raison du premier niveau; mais du mme coup, le zro se voyait
rcupr et repris comme un instrument de la seule pense calculante, au service
de la volont de puissance du sujet se dclarant candidat la matrise et
possession de tout ce qui est, commencer par les choses de la nature.
Dsenclaver ce zro, c'est--dire se porter au-del du narcissisme, n'apparaissait
possible qu' partir de l'adoption d'un tout autre point de dpart: celui du nant
ou du vide absolu, seul susceptible de briser l'attachement soi - c'est--dire,
pour le Bouddhisme profond, d'teindre la source mme de toute misre. La
personnalit, si elle devait atteindre sa vritable essence, ne le ferait qu'en se
mettant l'unisson du nant absolu, lequel constitue son mode d'tre original.
Mais frayer la voie la comprhension du nant absolu ne requiert pas
seulement le dtachement l'gard de la subjectivit: c'est le pli sujet-objet tout
entier dont il faut apprendre se dbarrasser. Or pour Nishitani, il n'est pas
certain que les penseurs du nihilisme absolu n'aient pas, en Occident, objectiv
le nant en en faisant "quelque chose". Ds l'instant, par exemple, o Heidegger
voit le nant comme tranger l'"existence" du soi - lorsqu'il considre
l'existence comme "suspendue dans le nant", ou encore lorsqu'il parle de
l'"abme" du Rien - , il continue se reprsenter le nant comme "quelque
chose" et quand il situe le nant l'origine de la ngation, on peut redouter qu'en
confrant au nant une certaine forme d'existence originaire, il ne le rduise
finalement son tour une ngation - ngation premire, certes ; mais justement,
encore et toujours conceptuelle.
Pour Nishitani, le vide au sens de sunyata n'est rellement "vide"que
lorsqu'il s'est vid lui-mme du prsuppos qui s'obstine le reprsenter toujours
nouveau comme une certaine "chose", "le" vide. Sous sa forme originale, le
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vide est ce qui vide de soi. Il n'est donc rien d'autre que l'"tre". Dire "l'tre-
sive- le nant" ou "la forme est le vide, le vide est la forme", ce n'est nullement
affirmer que ce qui a t conu comme l'tre d'un ct et le nant de l'autre
prexistait comme deux "choses" distinctes au dpart, et que ces deux "choses"
ont t par la suite jointes ensemble.(90) Le principe de la pense dans le
Bouddhisme Mahayana consiste transcender toute dualit susceptible de se
faire jour partir d'une analyse logique. Ainsi, penser "l'tre-sive- le nant", c'est
retirer le sive afin de voir l'tre en tant qu'tre et le nant en tant que nant; c'est
ensuite dcouvrir, "sous" l'tre "en tant qu'tre", le nant - donc nier "l'tre en
tant qu'tre". Mais la ngation doit s'appliquer tout autant au "nant en tant que
nant" : ce n'est qu'alors que l'on peut parvenir au vide, c'est--dire au "non-
attachement absolu libr de ce double enfermement" (91); ce n'est qu'alors que
l'on brise, par le recours au nihilisme achev, le narcissisme.
La dmarche de Nishitani s'inscrit, comme on peut le constater, dans la
tradition bouddhiste de la libration ou du moksadharma; et par "libration" on
peut entendre, selon la formule de Linnart Mll, "le passage un niveau
suprieur par rapport au niveau initial." Mll appelle "lysiologique" ce mode de
pense, analogue la lusis ou "dliaison" des Grecs, qui consiste dcrire
d'abord le niveau initial - pour le Bouddhisme, la souffrance (d'tre n, de
vieillir, d'tre malade, s'affronter le dsagrable, etc.) - ; puis le niveau final : ici
le nirvana ("Il existe, oh moines, le non-n, le non-devenir, le non-fait, le non-
form...") - ; enfin la voie "la totalit des mthodes se succdant l'une l'autre,
et qui sont ncessaires pour l'lvation du sujet lysiologique d'un niveau un
autre"(92). Ce qui confre au Bouddhisme sa plus grande originalit, c'est peut-
tre de s'tre diffrenci vis--vis de tous les modes connus de pense
lysiologique en professant que la voie est zro (madhyama pratipa). "La voie
zro signifie qu'on lve, en effet, l'opposition entre les niveaux initial et final et
qu'on les considre comme quivalents."(93) Comme l'observe Mll, la voie
peut se dcrire, dans la plupart des systmes lysiologiques, "comme un
processus, ce qui s'oppose, dans la description, aux niveaux synchroniques.
Mais (...) la voie est aussi susceptible d'tre divise en un nombre fini de
niveaux."(94) Reportons-nous maintenant la thse de Nishitani sur le temps,
dont nous suggrions plus haut qu'elle tait susceptible d'aider comprendre et
sans doute rsoudre certaines des apories les plus aigus de la thorie
occidentale (et plus particulirement heideggerienne) de la temporalit : loin de
se cantonner dans la thorie, Nishitani vise rconcilier la linarit et la
simultanit dans la pratique. Il s'appuie cet effet sur l'ide kierkegaardienne
du jaillissement de la simultanit dans le "moment", et son interprtation
devient limpide si on la rapporte la "rduction", en lysiologie bouddhiste, de la
voie au zro: "le pass et le prsent, crit-il, peuvent tre simultans sans
"dtruire" la squence temporelle de l'avant et de l'aprs. Si un tel champ de
simultanit faisait dfaut, aucune culture, pour ne rien dire quant la religion,
ne pourrait apparatre. Il nous est donn de rencontrer Sakyamuni et Jsus,
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Bash et Beethoven, dans le prsent. Que la religion et la culture puissent surgir
au sein du temps, et tre lgues historiquement dans le temps, cela montre
l'essence mme du temps."(95) Et d'ajouter un peu plus loin: "Mais dans le
Bouddhisme, le temps est circulaire, parce que tous les systmes temporels qu'il
labore sont simultans; et du fait du caractre continu des "maintenant"
individuels au travers desquels les systmes sont simultans, le temps est tout
aussi bien rectilinaire. Le temps est la fois circulaire et rectilinaire."(96)
C'est nous semble-t-il, le parti pris de dliaison du Bouddhisme, absent - entre
autres - chez Heidegger, qui autorise prcisment la liaison du "circulaire" et du
"rectilinaire" - liaison qui, si l'on s'en tient au plan thorique, ne peut que
demeurer nigmatique; mais qui, si l'on se tourne vers les praticiens, que ceux-ci
"pratiquent" une religion ou "pratiquent" un art, devient parfaitement
transparente, mme en Occident! (Qu'il suffise ici de mentionner en musique la
Kugelgestalt der Zeit ou "circularit du temps" chez Bernd-Alos Zimmermann ;
le "temps zro" de Christian Wolff et John Cage ; celui de Chris Newman; ou
encore la religiosit "panchronique" du compositeur Arvo Prt: dans ces
musiques "postmodernes", circularit et rectilinarit s'interpntrent sans se
faire obstruction...).
En d'autres termes, et pour complter cette analyse, reconnaissons avec
Linnart Mll que "l'Europe s'est empare du zro comme d'un concept
mathmatique", mais qu'"il est temps peut-tre de lui donner une application
plus profonde"(97). Cette application, il est clair qu'elle peut consister
aujourd'hui dans une lysiologie constituer pour l'Occident, lysiologie qui
dconstruirait le sujet et la reprsentation travers le concept de vide. L
encore, le Bouddhisme peut suggrer sinon une voie, du moins une analyse en
niveaux. C'est ce qu'a fort bien compris Julia Kristeva prsentant le texte de Mll
pour les lecteurs de Tel Quel: "Un "sujet" zrologique, crit-elle, un non-sujet,
vient assumer la pense qui s'annule. (...) Ce "sujet" zrologique est extrieur
l'espace gouvern par le signe. Autrement dit, le sujet disparat lorsque disparat
la pense du signe, lorsque la relation du signe au denotatum est rduite zro.
Renversons: il n'y a de "sujet" (et par l, il n'y a de psychologie ou
d"'inconscient") que dans une pense du signe qui compense la pluralit
parallle des pratiques smiotiques occultes par la domination du signe, en se
donnant des phnomnes "secondaires" ou marginaux (le "rve", la "posie", la
"folie") subordonns au signe (aux principes de la raison). Le sujet zrologique
(on voit quel point le concept de "sujet" est dplac ici) ne dpend d'aucun
signe, mme si nous, partir de notre espace rationnel, ne pouvons le penser
qu' travers le signe. Ce sujet zro (pour Mll, l'"homme oriental") est une
"personne" qui n'est personne parce qu'il s'annule dans une pratique non
assujettie au signe. Son contraire, le sujet-individu (pour Mll, l'"homme
occidental"), hypostasi dans un sujet collectif, est n du signe, et, de l, se
ralise ncessairement dans la thorie."(98) Il s'agirait, en dfinitive, de s'ouvrir
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"cette praxis de l'annulation qu'une "vrit signifiante" a toujours
opprime"(99), et que l'Occident, jusqu'ici, n'a fait qu'entrevoir.
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Notes
1. Grand Larousse encyclopdique, Paris, vol. 7, 1963, p.664.
2. Emmanuel Lvinas, Autrement qu'tre ou au-del de l'essence, La Haye,
Martinus Nijhoff, 1974, p.49-50.
3. Ibid., p.50-51.
4. Ibid., p.51-53.
5. Ibid., p.60.
6. Ibid., p.63.
7. Ibid., p.62.
8. Ibid., p.65.
9. Ibid., p.145.
10. Ibid., p.184-185.
11. Ibid., p.185, note 10.
12. Ibid., p.185.
13. Ibid., p.164.
14. Nous suivons, pour l'essentiel, l'argumentation de Brian Rotman,
Signifying Nothing, The Semiotics of Zero, London, MacMillan, 1987.
15. Hermann Weyl, Philosophy of Mathematics and Natural Science,
Princeton, Princeton University Press, 1949, p.75; cit par B. Rotman, op.
cit., p.13.
16. Ibidem.
17. Simon Stevin, dans The Principal Works of S. Stevin, Amsterdam, Swets
and Zeitlinger, 1958, p.499; cit par B. Rotman, op. cit., p.29.
18. Ibid., p.32.
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19. Ibidem.
20. Ibidem.
21. E. Lvinas, op. cit., p.187.
22. Ibid., p.165.
23. Ibid., p.166.
24. Ibid., p.187.
25. B. Rotman, op. cit., p.14-15.
26. Ibid., p.19.
27. Ibidem.
28. Ibid., p.21.
29. Voir B. Rotman, op. cit., p.33.
30. Voir B. Rotman, op. cit., p.33-35.
31. Cit par B. Rotman, op. cit., p.35.
32. Gaston Bachelard, L'Eau et les rves, Paris, Jos Corti, 1973, p.34.
33. J. Snyder, "Las Meninas and the Mirror of the Prince", Critical Inquiry,
vol. II, 1985, p.539-572; cit par B. Rotman, op. cit., p.43.
34. G. Bachelard, op. cit., p.34-35.
35. G. Bachelard, La Dialectique de la dure, Paris, Presses Universitaires de
France, 1950, p.98-103.
36. J. Snyder, op. cit., cit par B. Rotman, p.43.
37. Ibid., p.46.
38. La Dialectique de la dure, op. cit., p.98.
39. Ibid., p.99.
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40. Ibid., p.99-100 (nous soulignons).
41. Ibid., p.100.
42. Ibid., p.101.
43. Iblid., p.102.
44. B. Rotman, op. cit., p.55.
45. Ibid., p.104-105.
46. Ibid., p.105.
47. Voir B. Rotman, op. cit., p.59.
48. Ibidem.
49. Ibidem.
50. Voir sur ce point l'ouvrage important de David Michael Levin, The Body's
Recollection of Being, Phenomenological Psychology and the
Deconstruction of Nihilism, London, Routledge & Kegan Paul, 1985,
p.163-166.
51. B. Rotman, op. cit., p.87.
52. Tokyo, 1961. Trad. par Jan Van Bragt, sous le titre Religion and
Nothingness, Berkeley, University of California Press, 1982.
53. Ibid., p.69.
54. Ibid., p.13-14.
55. Ibid., p.70.
56. B. Rotman, op. cit., p.66.
57. K. Nishitani, op. cit., p.40.
58. Ibidem.
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59. B. Rotman, op. cit., p.64.
60. Jan Van Bragt, "Translator's Introduction", dans K. Nishitani, op. cit.,
p.XXXVII.
61. Voir K. Nishitani, op. cit., p.201-204.
62. Ibid., p.204.
63. Ibid., p.206.
64. Ibid., p.203.
65. John C. Maraldo, "Hermeneutics and Historicity in the Study of
Buddhism", dans The Eastern Buddhist, vol. XIX n1, Spring 1986, p.38.
66. B. Rotman, op. cit., p.77.
67. G. Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, Schocken,
1941, p. 212; cit par B. Rotman, op. cit., p.77-78.
68. E. Lvinas, "Le nom de Dieu d'aprs quelques textes talmudiques", dans
Enrico Castelli d., L'analyse du langage thologique, le nom de Dieu,
Actes du Colloque de Rome (5-11 janvier 1969), Paris, Aubier-Montaigne,
1969, p.165-167.
69. Ibid., p.167.
70. C'est l'un des aspects de la critique (discrte, mais relle, et sur laquelle on
va revenir) de Heidegger par Nishitani. Pour une enqute approfondie sur
la dualit du temps heideggerien et ses problmes, voir Paul Ricur,
Temps et rcit, vol. III: Le temps racont, Paris, d. du Seuil, 1985,
passim. Ricur n'a malheureusement pas eu connaissance des ides de
Nishitani, et se trouve encore plus paralys que Heidegger dans ce que
Bernard Stevens dnomme "la sphre auto-limitante du logos occidental"
(Topologie du Nant, Louvain, d. Peeters, 2000, p.203, note 12)
71. Voir par exemple les thses crationnistes de Jean Philopon labores
l'aide d'arguments aristotliciens contre Aristote, dans Grard Verbeke,
"Some Later Naeoplatonic Views on Divine Creation and the Eternity of
the World" (dans Dominic J. O'Meara d., Neoplatonism and Christian
Thought, Albany, Suny, 1982, p.45-53).
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72. Leonard Marsak, The Enlightenment, New York, John Wiley & Sons,
1972, p.7, cit dans Maraldo, op. cit., p.39, note 56.
73. Songeons, pour mmoire, l'crit de Heidegger "Die Zeit des Weltbildes"
(dans Holzwege, Frankfurt a/Main. Vittorio Klostermann, 1950, s.69-104.
Trad. fr. "L'poque des "conceptions du monde"", par Wolfgang
Brokmeier et Franois Fdier, dans Chemins qui ne mnent nulle part,
Paris, Gallimard, 1962, p.69-100).
74. K. Nishitani, op. cit., p.65-68.
75. Ibid., p.65.
76. Ibid., p.62.
77. Ibid., p.65.
78. Ibid., p.66.
79. E. Lvinas, "La ralit et son ombre", Les Temps modernes, 4
e
anne,
n38, novembre 1948, p.782. (Repris in Les Imprvus de l'histoire,
Montpellier, Fata Morgana, 1994, p.138.)
80. Ibid., p.786. (Les Imprvus, cit., p.145)
81. D.T. Suzuki, cit par Nishitani, op. cit., p.291, note 19.
82. K. Nishitani, "On Modernization and Tradition in Japan", N. Kobayashi et
Y. Yukama, ed., Modernization and Tradition in Japan, Nishinomiya,
International Institute for Japan Studies, 1969, p.92. Cit par Hans
Waldenfels, Absolute Nothingness, Foundations for a Buddhist-Christian
Dialogue, transl. J.W. Heisig, New York, Paulist Press, 1980, p.103.
83. K. Nishitani, op. cit., p.146-147.
84. H. Waldenfels, op. cit., p.105; voir aussi p.180, note 32.
85. Shin'ichi Hisamatsu, cit par John C. Maraldo, op. cit., p.37.
86. K. Nishitani, op. cit., p.159.
87. On songe Bachelard; mais la mtaphore de la verticalit hante
galement les thoriciens rcents de la temporalit musicale (F. Joseph
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Smith, Jonathan Kramer, Victor Zuckerkandl), pour ne rien dire de la
phnomnologie de la "vague" qu'a dveloppe Heidegger l'occasion de
son exgse de Georg Trakl.
88. K. Nishitani, op. cit., p.159-160.
89. Ibid., p.161.
90. Ibid., p.97.
91. Ibidem.
92. Linnart Mll, "Une approche possible du Sunyavada", extrait de
Terminologia Indica (Universit de Tartu, Estonie, U.R.S.S., 1967);
publi dans Tel Quel, n32, hiver 1968, p.54-62.
93. Ibid., p.60.
94. Ibid., p.56.
95. K. Nishitani, op. cit., p.161.
96. Ibid., p.219.
97. L. Mll, op. cit., p.62.
98. Julia Kristeva, "Distance et anti-reprsentation", Tel Quel, n32, hiver
1968, p.51.
99. Ibid., p.53.
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Envoi
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Chapitre 28 : A la recherche d'une socit sans conflit
Rflexions sur la thorie batesonienne de la schismogense
On dfinit en gnral la paix ngativement, comme une suspension
provisoire de la guerre ou une non-violence pisodique. La thse du si vis
pacem, para bellum garantit certes l'quilibre, ou le contrle des tensions ; elle
peut sans doute contribuer leur attnuation. Mais une irnologie doit-elle se
condamner rpter la polmologie ? N'existe-t-il aucun modle de paix positif,
effectivement ralis dans un groupe humain stable ?
Nous voudrions attirer l'attention sur la dcouverte faite sur le terrain, dans
les annes 1936 1939, par l'ethnologue Gregory Bateson et sa femme Margaret
Mead, d'un cas remarquable de suspension de la schismogense (ou processus
d'acheminement vers des tats de conflit) dans plusieurs villages de
montagnards balinais.
Mais comme cette dcouverte s'est opre sur fond d'enqute
polmologique l'ethos des villageois balinais tranchant radicalement sur celui,
conflictuel, des Iatmul de Nouvelle-Guine dcrit par Bateson dans son matre-
livre Naven -, nous commencerons par rappeler brivement la teneur des
descriptions batesoniennes de la schismogense : ce qui se passe autour de la
Sepik River n'est pas sans analogies avec certains traits de notre histoire rcente.
La schismogense : dfinitions de 1935
L'article "Contact culturel et schismogense" (1) labore une premire
thorie de la schismogense, appele alors "diffrenciation". Bateson distingue
diffrenciation symtrique et diffrenciation complmentaire, et il les oppose
la rciprocit. Voici l'essentiel de ses dfinitions.
Diffrenciation symtrique
... tous les cas o les 'individus de deux groupes A et B ont les mmes
aspirations et les mmes modles de comportement, mais se diffrencient par
l'orientation de ces modles. Ainsi, les membres du groupe A agiront selon des
modles de comportement A, B, C dans les rapports l'intrieur du groupe, mais
adopteront les modles X, Y, Z, dans leurs rapports avec le groupe B. De mme,
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les membres du groupe B agiront selon les modles A, B, C, l'intrieur du
groupe, et selon les modles X, Y, Z, dans leurs rapports avec le groupe A. C'est
ainsi que s'tablit une situation o le comportement X, Y, Z, sera la rponse
standard X, Y, Z. Cette situation contient des lments qui peuvent conduire,
la longue, une diffrenciation progressive ou schismogense, selon les mmes
lignes. S'il y a, par exemple, de la vantardise dans les modles X, Y, Z, nous
verrons qu'il est probable - car la vantardise rpond la vantardise - que chaque
groupe amne l'autre accentuer l'excs le modle en question ; processus qui
ne peut conduire, s'il n'est pas contenu, qu' une rivalit de plus en plus grande,
et finalement l'hostilit et l'effondrement de l'ensemble. (VEE 1, 83-84)
C'est donc le cumul mmorisant des itrations qui dclenche le conflit.
Diffrenciation complmentaire
Les membres du groupe A utilisent entre eux les modles L, M, N, et
emploient les modles 0, P, Q, dans leurs rapports avec le groupe B. En rponse
O, P, Q, les membres du groupe B utilisent les modles U, V, W, mais
adoptent entre eux les modles R, S, T. Il peut arriver que O, P, Q, soit la
rponse U, V, W, et vice versa. La diffrenciation peut alors devenir
progressive. Si par exemple la srie O, P, Q, comprend des modles de
domination culturelle, alors que U, V, W, implique la soumission, il est
vraisemblable que cette dernire accentuera encore plus la domination qui, son
tour, accusera la soumission du second ct. Cette schismogense, si elle ne
peut pas tre refrne, conduit une dformation progressive unilatrale des
personnalits des membres des deux groupes : ceci aboutit l'hostilit mutuelle
et doit se terminer par l'effondrement du systme global. (VEE 1, 84)
Ici encore, le conflit s'aiguise par la surenchre des interactions lie au
cumul mmorisant.
Diffrenciation rciproque
Les modles de comportement X et Y sont adopts par les membres de
chaque groupe, dans leurs rapports avec l'autre groupe, mais au lieu du systme
symtrique o X est la rponse X et Y Y, X devient ici la rponse Y. Par
consquent, pour un cas isol, le comportement est asymtrique : la symtrie est
recouvre seulement sur un grand nombre de cas, puisque parfois le groupe A
utilisant X, le groupe B rpond par Y, et d'autres fois le groupe A utilisant Y, le
groupe B rpond par X (...) Le modle rciproque, il faut le noter, est compens
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et quilibr l'intrieur de lui-mme et par consquent ne tend pas vers la
schismogense. (VEE 1, 84)
Il existe donc, parmi les diffrenciations, des cas possibles de non-
schismogense. Bateson fait deux remarques d'ordre politique ce propos :
1. Ce sont les historiens marxistes qui nous ont donn une image de l'aspect
conomique de la schismogense complmentaire en Europe occidentale ;
il est probable, cependant, qu'ils ont t eux-mmes influencs outre
mesure par la schismogense qu'ils ont tudie et que, de ce fait, ils ont
t tents d'en tirer des conclusions dmesures. (VEE 1, 85)
2. l'heure actuelle (Bateson crit en 1935...) les nations de l'Europe se
trouvent fort avances dans la voie d'une schismogense symtrique et
sont prtes s'empoigner ; en mme temps, l'intrieur de chaque nation,
on peut observer des hostilits grandissantes entre diffrentes couches
sociales, symptme d'une schismogense complmentaire. De mme,
nous pouvons observer, dans les pays gouverns par de nouvelles
dictatures, les tapes initiales d'une schismogense complmentaire : le
comportement de ses allis pousse la dictature une vanit et un
autoritarisme toujours plus grand. (VEE 1, 85)
D'o la question ; comment revenir une rciprocit ? Et plus
gnralement : comment faire la paix, c'est--dire contrler la schismogense ?
Bateson suggre cinq rponses :
1. Symtrie et complmentarit peuvent fort bien se conjuguer, et par-l se
neutraliser : "le chtelain se trouve dans une relation essentiellement
complmentaire - et pas toujours commode - avec "ses" villageois ; mais
S'il participe, ne ft-ce qu'une fois par an, un match de cricket dans le
village (rivalit symtrique), cela a un effet curieusement disproportionn
sur ses relations avec eux". (VEE 1, 86)
2. Des modles complmentaires peuvent se rvler stabilisateurs, s'ils
accentuent l'interdpendance des diffrents groupes en prsence.
3. La rciprocit peut-tre propose comme idal ; elle n'en est pas moins un
modle en perte de vitesse, qui risque de renforcer la complmentarit et
de favoriser par-l la schismogense complmentaire.
4. Mme si "n'importe quel type de schismogense entre deux groupes peut
tre modifi par des facteurs qui les unissent, dans la fidlit ou dans
l'opposition, quelque lment extrieur (...) : pour peu qu'il pleuve
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verse, on trouverait le loup ct de l'agneau", il est redouter que si cet
lment extrieur est une personne ou un groupe de personnes, la relation
de l'un et de l'autre de ces groupes provisoirement associs, A et B, ne soit
potentiellement schismogntique l'gard de cet lment extrieur. (VEE
1, 87)
5. L'Europe pourrait changer d'attitude, si cet lment extrieur tait
l'anthropologue ou le psychologue social... Mais il s'agit l d'un vu
pieux : "sans leurs conseils, les gouvernements continueront ragir la
raction de l'autre, plutt que de tenir compte des circonstances". (VEE 1,
87)
Le contrle de la schismogense :
dfinition de 1966
On conoit que le Bateson de 1935 n'ait gure t encourageant propos de
la schismogense. S'interrogeant en 1942 sur les modalits d'un ventuel trait
de paix entre l'Allemagne d'un ct, la Grande-Bretagne et les Etats-Unis de
l'autre, il ne peut que mentionner "l'obstacle psychologique le plus marquant" :
"le contraste entre les modles symtriques des Anglais et des Amricains et le
modle complmentaire des Allemands, qui s'oppose, lui, tout comportement
de soumission manifeste". "Les nations allies ne sont pas psychologiquement
quipes pour imposer un trait svre-, videmment, elles pourraient en rdiger
un, mais six mois plus tard, elles seraient lasses d'opprimer leurs vaincus. D'un
autre ct, si les Allemands considrent le rle qu'on leur donne comme un rle
de "soumission", ils ne l'accepteront qu' la suite d'un traitement plutt svre.
Nous avons pu vrifier que ces considrations taient valables mme pour un
trait aussi faiblement punitif que le fut celui de Versailles : les Allis ont oubli
de le mettre en vigueur, et les Allemands ont refus de l'accepter (...) Cette
incompatibilit entre motivation complmentaire et motivation symtrique
signifie, en fait, que le trait ne doit pas s'organiser simplement autour du motif
de la domination-soumission ; il est ncessaire de chercher des solutions de
rechange. Nous devons examiner, par exemple, le motif de l'exhibitionnisme-
voyeurisme : quel est le rle jouer qui conviendrait le mieux aux diffrentes
nations ? Et celui de l'assistance-dpendance : dans le monde rationnel de
l'aprs-guerre, quels sont les modles de motivation qui jouent entre ceux qui
donnent et ceux qui reoivent la nourriture ? Outre ces solutions, il y a aussi la
possibilit d'une structure triple l'intrieur de laquelle les Allis et l'Allemagne
seront, tous les deux, soumis, non pas l'un l'autre, mais quelque principe
abstrait." (VEE 1, 119)
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Ainsi, en 1942, Bateson ne voit d'autre correctif la schismogense que
dans le recours d'autres types de diffrenciation, largissant en quelque sorte -
par un dploiement "horizontal" - le clavier des neutralisations d'une
diffrenciation par une autre, ou par le jeu de plusieurs autres.
Reportons-nous maintenant au texte de 1966 - intitul prcisment "De
Versailles la Cyberntique"... - dans lequel la problmatique du contrle de la
schismogense se trouve reprise la lumire de la thorie des systmes. Bateson
superpose cette mise en forme un recours la thorie "verticale" des types
logiques, ou niveaux de gnralisation autorisant une perce hors des impasses
intellectuelles que l'extension "horizontale" de la recherche se bornerait faire
prolifrer. La nouvelle analyse qu'il propose des tenants et aboutissants du trait
de Versailles est, on va le voir, particulirement significative pour notre propos :
elle dnonce, l'endroit des ngociateurs et des "utilisateurs" du trait, tout un
rseau de culs-de-sac lis la manipulation, elle-mme "dualiste", des
oppositions duelles de la schismogense, sans effort pour changer d'chelon
logique, c'est--dire pour gnraliser le problme.
Vous ne comprendrez rien l'attitude des Allemands l'gard du trait de
Versailles si vous ne vous avisez pas du fait que les Allemands sont, entre autres
choses, des mammifres. Votre chat, s'il se frotte contre vos jambes en miaulant
ds que vous vous rapprochez de votre rfrigrateur, ne vous "parle" ni de foie,
ni de lait : son "miaou" signifie "Dpendance ! Dpendance !" (VEE II, 228).
Comme tous les mammifres, il prte attention au modle ou pattern abstrait de
la relation, non au "contenu" de la relation : vous "d'interprter" le miaulement
en changeant de plan, en transfrant la communication du gnral au particulier,
donc en fournissant le foie ou le lait, selon vos disponibilits. Ce n'est pas le
"fait" qui importe, c'est l'"attitude" ou le pattern global ; ainsi s'explique, dit
Bateson, que "lorsque nous accordons notre confiance et dcouvrons qu'elle est
immrite, ou lorsque nous prouvons de la mfiance et dcouvrons ensuite
queue est injustifie, nous nous sentons mal (...) Et si, maintenant, nous voulons
rellement savoir quels sont les moments significatifs de l'Histoire, nous devons
nous demander quelles sont les priodes qui ont vu un renversement d'attitude.
C'est ces moments-l que les tres humains sont blesss dans leurs anciennes
valeurs" (VEE II, 228).
En quoi tout cela concerne-t-il Versailles ? Un Amricain spcialiste en
public relations, George Creel, observant que la guerre s'ternisait et que les
Allemands finiraient par la perdre, eut l'ide de prcipiter la reddition allemande
en stipulant que, si l'armistice intervenait, les Allies ne procderaient aucune
annexion, n'exigeraient aucune rparation, ne se livreraient aucune reprsailles
Ce message, dtaill en quatorze points, fut diffus satit par le prsident
Wilson.
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Il est bien connu que, si l'on veut tromper quelqu'un, on a intrt choisir
un messager honnte. Or, le prsident Wilson tait d'une honntet quasi
pathologique et, par-dessus le march, humaniste (...) Et les Allemands se
rendirent. Bien entendu, nous autres, Anglais et Amricains - mais surtout les
Anglais - nous avons continu le blocus de l'Allemagne, parce que nous ne
voulions pas que les Allemands reprennent du poil de la bte avant la signature
du trait. Donc, pendant encore un an, ils continurent crever de faim. (VEE II
229)
Le trait, une fois labor - dans le sens de la plus extrme svrit
l'gard de l'Allemagne -, allait conduire la "dgradation de la vie politique en
Allemagne", et, de l, l'"enclenchement de la Seconde Guerre".
Promettez donc quelque chose votre fils et reniez votre promesse tout en
brandissant tout haut de grands principes moraux, vous verrez non seulement
votre fils trs en colre contre vous, mais aussi son comportement moral se
dtriorer au fur et mesure qu'il sentira sur sa peau le coup de fouet des
injustices que vous lui faites. (VEE H, 230)
D'o la question que pose Bateson : "le sort de Hiroshima s'est-il jou
Versailles ?" (VEE II, 232).
Mais, la cyberntique aidant - et la thorie des types logiques nous
rappellent qu'"un message sur la guerre ne fait pas partie de la guerre", donc
qu'un message sur la paix ne fait pas lui-mme ncessairement partie de la paix -
nous pouvons donner une base thorique srieuse l'opinion immmoriale selon
laquelle "la tromperie dans l'tablissement de la trve ou de la paix est bien pire
que la ruse de guerre" (VEE II, 233). Nous savons - indpendamment de tout
jugement "de valeur" - ce que signifie, "moralement", l'escroquerie la paix de
Creel. Ds lors, nous entrevoyons un moyen sans doute dcisif de matriser la
schismogense : il conviendrait de changer le "plus a change, plus c'est la
mme chose" de la schismogense - donc de changer le changement.
Cette affirmation peut se lgitimer si l'on songe par exemple au texte
d'Osgood que commentent les lves de Bateson, Watzlawick, Weakland et
Fisch, dans leur ouvrage sur les Changements (cf. la trad. fr., p. 33) :
Nos dirigeants politiques et militaires ont soutenu publiquement, presque
1'unannit, que nous devions continuer nous armer et rester les premiers dans
la course aux armements ; ils ont t galement unanimes ne pas dire la suite.
Admettons que nous atteignions l'tat de dissuasion rciproque idale... Que se
passera-t-il ? Aucun homme sain d'esprit ne peut imaginer notre plante
continuant tourner ternellement, divise en deux camps prts se dtruire, et
dire qu'il s'agit l de "paix" et de "scurit" ! Le fait est que la politique de
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dissuasion rciproque ne comporte aucune clause permettant sa propre
rsolution.
Pour que cette "rsolution" advienne, il faudrait que les conditions
d'invariance imposes au systme de dissuasion rciproque se trouvent
modifies ; tant que cela ne se produit pas, tout continue de changer, mais dans
le mme sens. A ce "changement I", sens unique, qui suscite une
schismogense cumulative, devrait venir se superposer "verticalement" un
"changement II", seul susceptible d'inflchir le "sens" des vnements. On
rappellera ici - la suite de Watzlawick, Weakland et Fisch (loc. cit., pp. 28-29,
note 2) - que les Grecs n'ont thmatis que des "Changements I" : Aristote
tablait sur l'inexistence du "mouvement de mouvement", du "devenir de devenir"
ou, en gnral, du "changement de changement" ; force est de reconnatre avec
Prior que "la science moderne a commenc lorsqu'on s'est fait l'ide que les
changements changeaient, c'est--dire l'ide de l'acclration, par opposition au
simple mouvement". C'est donc une pistmologie non aristotlicienne que
songe, un peu l'instar de Bachelard, Bateson mditant sur l'usage des
ordinateurs en politique internationale.
On commence par reprer ce qu'on croit tre les rgles du jeu de
l'interaction internationale ; on considre ensuite la rpartition gographique des
forces, des armes, des points stratgiques, des revendications, etc. ; puis on
demande l'ordinateur de dterminer le prochain mouvement, de telle sorte que
les risques de perdre au jeu soient rduits au minimum. L'ordinateur dmarre,
vibre, donne une rponse, et c'est alors qu'il y a quelque tentation y obir.
Aprs tout, si l'on suit les ordres de l'ordinateur, on est un peu moins
responsable que si l'on prend soi-mme la dcision. Or, en suivant les ordres de
l'ordinateur, on approuve implicitement les rgles du jeu qu'on y a introduites.
On affirme ces rgles du jeu. tant donn qu'il est vident que, de leur ct, les
autres nations disposent-elles aussi d'ordinateurs, qu'elles jouent des jeux
similaires, et qu'elles affirment aussi ces mmes rgles du jeu qu'elles
introduisent dans leurs ordinateurs, le rsultat, c'est donc un systme dans lequel
les rgles de l'interaction internationale deviennent de plus en plus rigides. Cela
me semble pernicieux ; je crois, pour ma part, que les tares du systme
international viennent, justement, de ce que ce sont les rgles qui ont besoin de
changer, La question n'est pas de savoir comment amliorer le systme en
fonction des rgles dj existantes, mais de savoir comment nous dbarrasser de
ces rgles avec lesquelles nous jouons depuis dix ou vingt ans, ou mme depuis
le trait de Versailles. (VEE II, 234-235)
L'avertissement de Bateson est clair : nous pouvons aujourd'hui
perfectionner notre contrle de la schismogense ; mais l'ide mme d'un
"contrle" risque fort de se rvler inductrice de nouvelles schismogenses. Le
492/514
seul espoir que se permette Bateson - espoir " assez mince, il est vrai ", (VEE II,
233) - rside dans surcrot d'honntet avec lequel il conviendrait d'en user avec
la cyberntique et les robots et autres ordinateurs... Inutile d'ajouter que ce
surcrot, nous ne sommes gure en mesure de l'exiger de nos rivaux, voire de
nos partenaires ; ce serait revenir la schismogense l'tat pur que de
prtendre l'imposer.
Finalement, nous ne sommes pas beaucoup plus avancs que les Iatmul de
la Sepik River. Nous formalisons, sans nul doute, des problmes qu'une pense
"primitive" vit sans se les poser. O est le gain ? Mme si nous savons djouer
certains paradoxes, et viter certains piges logiques, un tel savoir suffira-t-il
nous prmunir contre la rptition d'errements du genre de ceux du trait de
Versailles ? Sera-t-il en mesure de "nous permettre de changer notre
philosophie du contrle et de considrer, enfin, notre propre folie dans une plus
large perspective" (VEE II, 235) ?
De telles interrogations - graves en elles-mmes - acquirent cependant une
profondeur tout autre si on les mesure la dcouverte - due-t-elle aussi
Bateson de la relativit des critres l'aide desquels nous jugeons de la guerre et
de la paix. Certes, les Iatmul de Nouvelle-Guine ne le cdent en rien,
apparemment, aux pays occidentaux prsums "volus" en matire de
schismogense ; Bateson "nous" applique des schmes formels dgags "leur"
contact. Mais il suffit que l'ethnologue change d'le, qu'il se transporte par
exemple Bali, pour que l'universalit des rquisits logiques de la
schismogense se trouve littralement battue en brche. Sur ces nouveaux
rivages, tout change, tout a toujours dj chang ; la pense du changement du
changement se trouve dj l'uvre - dans le prrflexif. Suivons Bateson dans
sa dcouverte d'une socit sans conflit.
Socit stagnante et suspension de la schismogense
Le texte de 1949 dans lequel Bateson expose le rsultat de ses recherches
balinaises des annes 1936-1939 s'ouvre par une mise au point thorique,
touchant l'affinement des reprsentations graphiques des "fonctions" de la
schismogense.
D'une part, il existe des relations formelles assignables entre symtrie et
complmentarit ; Bateson les a dgages par rfrence aux quations de
Richardson relatives la course mondiale aux armements (VEE I, 122-123). Il
est possible de donner une reprsentation mathmatique de l'antagonisme
symtrie / complmentarit, ce qui confirme l'hypothse d'une incompatibilit
psychologique entre les deux varits de schismogense.
493/514
D'autre part, le travail de Homburger sur l'association de thmes de
complmentarit aux diffrentes zones rognes du corps humain a conduit
Bateson reconsidrer la nature des courbes de Richardson. Celles-ci, pour
qu'elles puissent caractriser des phnomnes de type orgasmique, ne sauraient
se cantonner dans des croissances exponentielles, lesquelles "ne sont limites
que par des facteurs comme la fatigue" ; il faut tenir compte du fait que, dans
l'orgasme, "l'atteinte d'un certain degr d'excitation ou d'intensit, corporelle ou
nerveuse", est ncessairement suivie "d'une dcharge de tension
schismogntique".
Tout ce que nous savons des tres humains impliqus dans diverses sortes
de joutes simples semble le confirmer : le dsir conscient ou inconscient de
parvenir une telle dcharge de tension est un facteur important, qui stimule les
participants et les empche de se retirer du combat, comme le recommanderait le
"bon sens". S'il y a chez l'homme quelque caractristique fondamentale qui le
pousse au combat, il semble bien que ce soit cet espoir d'une dcharge de
tension, au terme d'une excitation totale. Sans aucun doute, ce facteur est-il
souvent dcisif en cas de guerre. (La vrit pure et simple - savoir que, dans la
guerre moderne, seul un trs petit nombre de participants parvient cette
dcharge orgasmique - ne semble point nuire au mythe insidieux de la "guerre
totale".) (VEE I, 123-124)
En d'autres termes, les conflits de type schismogntique dfinissent une
pugnacit de nature essentiellement orgasmique, c'est--dire virile. L'amour,
schismogense l'envers, se laisse dcrire en termes agonistiques : "faire
l'amour", c'est "lutter". La femme est "conqurir", l'orgasme c'est la mort
"comme dans le Miroir de la Tauromachie de Michel Leiris..." ; et Bateson
ajoute "l'utilisation rpte que font les mammifres de leurs organes de dfense
comme parures pour la sduction sexuelle" (VEE I, 124). Des courbes en cloche,
la faon de Wihlelm Reich, seront ds lors mieux appropries que des
exponentielles la Richardson pour dcrire la masculinisation orgasmognique
de la schismogense.
Cela dit, stupfaction ! Il n'existe pas de squences schismogntiques
Bali... Premire observation de Bateson : une telle proposition contredit au
premier chef "le dterminisme marxiste" (VEE I, 124). Rappelons le soupon
ci-dessus mentionn, et aux termes desquels l'auteur de Navem s'inquitait de
l'insistance un peu trop voyante des thoriciens marxistes sur "l'aspect
conomique de la schismogense complmentaire" (VEE I, 85) ; leur propre
appartenance une telle complmentarit les conduit la retrouver partout,
certes. Mais nous ajouterons ici ce que suggre Bateson qu 'il se pourrait que
le concept mme de schismogense relve d'une problmatique agonistique de
type dialectique. En sorte que la contre-preuve balinaise d'une socit non
conflictuelle viendrait corroborer le caractre non seulement schismogntique,
494/514
mais bel et bien ethnocidaire, de la pense dialectique en particulier, pour ne
rien dire de "la" pense occidentale comme telle...
N'allons pas pour l'instant jusqu' ces consquences extrmes ; le texte de
Bateson est prcieux en ce qu'il indique non pas -justement - l'absence totale
d'interactions cumulatives, mais la faon dont l'ethos balinais "dtourne" ces
interactions de tout virage possible vers une schismogense, en les fminisant
pour ainsi dire... La mre, par exemple, veille, lorsqu'elle masturbe son fils,
prvenir la cloche orgasmique au bnfice d'une courbe plane ou plateaux ; et
peu importe alors la colre de l'enfant : en s'en faisant la spectatrice indulgente,
elle la dsamorce en mme temps qu'elle favorise un apprentissage non violent,
non sadomasochiste, de la sensualit. De manire comparable, la jalousie
l'gard d'un rival est la fois veille et estompe lorsque la mre, pour taquiner
son enfant, allaite le bb d'une autre femme, et s'amuse "de ses efforts pour
loigner l'intrus de son sein" (VEE I, 125).
"En gnral, c'est le manque de point culminant qui caractrise la musique,
le thtre et les autres formes de l'art balinais" : les gamelangs manient l'acclr
et le ralenti collectifs comme nulle autre musique au monde ne le fait, mais ces
changements de tempo n'aboutissent jamais des ruptures de type orgasmique
les changements de changements s'y suivent en douceur et mme en douce, dans
le li du phras et l'huil du geste. Comme le dit Bateson d'aprs Colin McPhee,
lion n'y trouve pas de type d'intensit croissante et de structure paroxystique qui
caractrise la musique occidentale" (VEE 1, 125). Partout, et jusque dans les
querelles d'enfants, des procdures d'aplatissement ou d'vitement (pwik)
substituent les plateaux aux acms : c'est qu'il s'agit de reconnatre la formalit
des relations et de les fixer ce stade. Mme souci d'vitement dans les guerres
entre rajahs : on multiplie les fortifications afin de n'avoir pas combattre
directement, on gnralise les no man's lands "entre" les frontires pour prvenir
les ventualits de rencontre.
quoi correspond une narrativit teinte, ou par intermittences : les rcits
sont intentionnellement briss de silences, les narrateurs attendent des questions
qui rompent la tension cumulative. Le dire ne s'exerce que sur un fond d'oubli.
Cela contribue gommer tous les contextes o pourrait venir jouer une rivalit ;
les hirarchies sont fixes une fois pour toutes, il est hors de question que l'on y
chappe. Nulle comptitivit, nulle accumulation.
Que, dans une telle socit "stagnante" (steady), les interactions n'existent
qu' l'tat d'bauches ou d'esquisses, cela interdit effectivement au discours de
les thoriser. La dialectique ne saurait s'y ancrer. On se gardera cependant de
prendre cette stase, ou ce statisme, pour de l'immobilit ou de l'immobilisme.
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Pour le visiteur, il est tout de suite vident que la force motrice de l'activit
culturelle Bali ne rside ni dans la thsaurisation ni dans le simple besoin
psychologique. Les Balinais, et particulirement ceux des plaines, ne souffrent
ni de faim ni de pauvret. Ils prodiguent la nourriture et passent une partie
considrable de leur temps se consacrer des activits absolument non
productives, de nature artistique ou religieuse, au cours desquelles la nourriture
et les richesses sont dpenses en pure perte. Il s'agit donc essentiellement d'une
conomie d'abondance et non de pnurie, (VEE I, 128)
La prodigalit interdit toute maximisation de la valeur ; l'conomie "est
plutt comparable des oscillations de relaxation telles qu'en physiologie et en
mcanique ; cette analogie permet de dcrire les squences de transaction, et les
Balinais eux-mmes conoivent ces squences selon un tel modle" (VEE I,
129).
Bateson complte ses descriptions du steady state par une rfutation
dtaille des modalits d'apprhension de l'espace contextuel en tant que
spatialit "pure", "abstraite". Bien au contraire, toute activit - commencer par
la danse - repose sur la situation de l'actant par rapport aux points cardinaux, et il
n'est aucun discours qui ne prsuppose l'identification des positions de caste de
celui qui parle par celui qui coute, et vice versa. Paralllement, l'quilibre du
corps dans l'espace est revendiqu dans sa concrtude comme un modle tant
strictement physique (danse, sculpture) que mtaphorique (avant l'arrive de
l'homme blanc, disent les Balinais, "le monde tait stable").
Si l'espace et le temps sont vcus en tant que lieux et moments concrets et
spcifis, et jamais en tant que gnralits abstraites, c'est que nulle activit n'est
entreprise en vue d'une "fin diffre" : au contraire, elle a toujours une "valeur
en soi".
La rcompense est une marque d'apprciation, elle dfinit le contexte dans
lequel joue une compagnie thtrale, par exemple, mais ne constitue jamais le
principal support conomique de la troupe (...) De mme, pour ce qui est des
offrandes apportes l'occasion de chaque fte d'un temple, cet norme
gaspillage de travail artistique et de richesses matrielles n'a aucun but. Le dieu
n'accorde aucune rcompense pour le magnifique arrangement de fleurs et de
fruits mis en place l'occasion de la fte de son temple, mais il ne sanctionne
pas non plus un ventuel manquement. Au lieu d'un but diffr, c'est la
satisfaction immdiate et immanente d'accomplir, au mieux possible, avec les
autres, ce qu'il est correct d'accomplir dans chaque contexte particulier. (VEE I,
129-130)
En rsum les Balinais tendent aux relations humaines des attitudes
fondes sur l'quilibre corporel et gnralisent l'ide selon laquelle le
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mouvement est indispensable l'quilibre. Ce dernier point nous fournit, je crois,
une rponse partielle la question de savoir pourquoi la socit non seulement
continue de fonctionner, mais encore fonctionne intensment, se fixant sans
cesse des tches crmonielles et artistiques qui ne sont dtermines ni
conomiquement ni comptitivement. Cet tat stable est donc maintenu par un
changement continuel et non progressif (VEE I, 137)
On s'tonnera sans doute, eu gard ce qu'affirme ainsi Bateson, de la
relative absence d'incidences des descriptions qu'il consacre Bali sur la suite de
ses enqutes touchant le contrle de la schismogense. Bali ne lui avait-il pas
dj apport, avant la Seconde Guerre mondiale, de quoi "cyberntiser" et
radicaliser l'application de la thorie des types logiques ? Comment se fait-il
que les pages "balinaises" se situent, dans l'Ecologie de l'esprit, relativement en
retrait par rapport aux pages "no-guinennes"' ? La suspension de la
schismogense, voire sa contraception Bali, seraient-elles d'un moindre intrt,
ou d'une moindre actualit, que son simple contrle ?
Il suffit de songer l'analyse que Bateson consacre, en 1942, la
thmatique de Margaret Mead selon laquelle "pour atteindre un but, on doit
l'abandonner" (VEE I, 193) : on se rendra compte alors de l'impact rel, sur sa
dmarche, de l'exemple balinais. Le prcepte de Margaret Mead parat proche
de "certains des aphorismes fondamentaux, et universellement connus, du
taosme et du christianisme" (VEE I, 193). Mais en profondeur, c'est Bali, et
la grce d'un court-circuit inflig toute schismogense, que renvoie Margaret
Mead : c'est pourquoi Bateson insiste sur la conception "concrte" du temps,
typiquement balinaise, qui sous-tend l'argumentation meadienne. Les indignes
de Manus se conduisent d'une faon trs diffrente de la ntre, "leur systme de
motivations profondes est nanmoins assez proche de notre souci de prvoyance
et d'accumulation des richesses", en revanche, les "signes extrieurs de la
religion" ont beau, chez les Balinais, se comparer aux ntres - "agenouillement
pour la prire, utilisation de l'encens, psalmodies ponctues de tintements de
cloche, etc." "les attitudes motionnelles sont radicalement diffrentes" (VEE I,
195). C'est que la "routine", le rote learning, l'apprentissage automatique o la
mmoire fonctionne au service de l'oubli, tiennent lieu d'motions - "alors que
les glises chrtiennes exigent, chaque occasion, une attitude motionnelle
correcte" (VEE I, 195).
Bateson reconnat donc explicitement la spcificit du modle balinais, qui
consiste apprendre aux enfants " considrer que la vie n'est pas compose de
squences conatives aboutissant la satisfaction, mais de squences routinires,
qui se satisfont en elles-mmes, modle qui, en un certain sens, se rapproche de
celui de Margaret Mead : rechercher la valeur dans l'acte lui-mme, plutt que
de la considrer comme moyen d'arriver une fin" (VEE I, 207).
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Seulement, le modle balinais demeure ax sur un souci d'vitement
instrumental :
En trouvant le monde dangereux, les Balinais visent, travers le
comportement routinier de rituel et de courtoisie dont ils ne se dpartissent
jamais, conjurer le risque toujours prsent d'un faux pas. Leur vie est btie sur
la peur, encore qu'en gnral ils en prennent beaucoup de plaisir. La valeur
positive qu'ils trouvent dans leurs actes immdiats, sans chercher de but, est en
quelque sorte associe au plaisir de la peur, plaisir semblable celui de
l'acrobate qui jouit la fois de son motion frissonnante et de sa virtuosit dans
l'vitement de la catastrophe. (VEE I, 207)
Si bien que Margaret Mead serait la premire "rejeter toute proposition
faisant de la peur (et mme de cette peur accompagne de plaisir) un critre de
valeur pour nos actes... L'attitude des Balinais peut tre dfinie comme une
habitude forme de squences routinires et inspires par l'anxit d'un danger
toujours imminent et indtermin, ce vers quoi pointe Margaret Mead, cela peut
tre dcrit, en termes similaires, comme une habitude forme de squences
routinires et inspires par l'anxit d'une rcompense toujours imminente et
indtermine" (VEE I, 207-208).
On voit en quel sens - ambigu - Bateson, cherchant une socit sans conflit,
la trouve et ne s'en satisfait pas : il lui faudrait renverser l'angoisse en extase, et
les Balinais eux-mmes n'oprent pas ce renversement - ils ne vont que jusqu'au
plaisir. Encore ce plaisir est-il frang d'ombre.
Mais ce que Bateson n'interroge pas, ou pas suffisamment, c'est si l'on peut
dire, la nature de cette ombre. Et si, en effet, celle ombre tait blanche ! La
petite phrase que mentionne Bateson, et que nous avons cite aprs lui, aux
termes de laquelle "avant l'arrive de l'homme blanc, le monde tait stable", ne
fait l'objet d'aucun commentaire, d'aucune exgse. Elle renvoie pourtant cette
"stabilit" dont il nous est dit sans relche, dans tout le texte batesonien, "la"
valeur essentielle, la valeur des valeurs, pour chaque villageois balinais.
S'interroger sur la schismogense, c'est fort raisonnable. Imposer cette
interrogation un milieu pour qui semblable catgorie est radicalement
inconnue, ce l'est peut-tre moins. On ne fera pas ici le reproche Bateson
d'introduire de toutes pices le conflit l o il n'est pas : il est le premier
constater l'absence de ce qu'il est venu chercher. Seulement, le diagnostic
"d'angoisse", "d'anxit", s'il est comprendre en dehors des contextes
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schismogntiques auxquels il devrait normalement s'appliquer, renvoie peut-
tre cette stabilit perdue dont les Balinais attribuent justement la disparition
la venue de l'homme blanc.
C'est alors toute la problmatique de l'ethnocide qu'il faut poser, en de de
la question de la schismogense comme telle : car la schismogense peut bien
exister chez les Iatmul, elle est soigneusement refoule ou contourne Bali,
mais ce que Bali, pas plus du reste que les Iatmul, ne refoule ni ne contourne,
c'est la logique de la ngation - version sans doute premire, plus "primitive"
(parce que occidentale) que toutes les penses "primitives", de la guerre, du
polemos originaire, de la diffrence ou du Diffrend. Ce n'est pas un hasard si
les disciples de Bateson, rejetant l'aristotlisme, suspect de n'avoir pas pens
assez "scientifiquement" le changement, renvoient Hraclite comme
l'initiateur de la contradiction et de la contrarit (Changements, p. 29) ; ce n'est
pas non plus un hasard si c'est la dialectique hglienne et au "travail du
ngatif' qu'ils se rfrent pour trouver un prcdent la rsolution
"cyberntique" de la schismogense - car les oscillations entre la thse et
l'antithse ne se rsolvent-elles pas un niveau "suprieur", celui de la
synthse ? Dcrtant "hglienne" la thse batesonienne (Changements, p. 112),
ils clairent par-l l'appartenance du concept de schismogense l'histoire de
l'Occident. On sait que Hegel, dsireux de classer l'Inde et la Chine en fonction
des exigences de son systme, se voyait tenu - en raison du caractre dfectif de
leur "devenir" - de les cantonner dans le "prhistorique", l'instant mme o il
leur ouvrait les portes de l'historicit part entire. Hritier de cette aporie,
Marx se condamnait son tour ne discerner dans les socits "primitives" que
ce qui, en elles, tait susceptible de prfigurer la lutte de classes : comment
n'et-il pas privilgi les lments conflictuels qui taient seuls mme de
"dynamiser" de telles socits ?
de telles penses, dans lesquelles s'accomplit - avec l'affirmation du
primat de la ngation sur le Nant - le nihilisme de la mtaphysique occidentale,
il est interdit d'accder au non-conflictuel comme tel. La logique de la ngation
dbouche sur l'ethnocide, ds lors qu'elle s'abstient de restituer le conflit son
statut rel, "primitif" au sens fort, de simple remaniement des lments qui
stabilisent une coexistence. Mais il ne serait pas moins erron de poser la
socit "stagnante" comme statique : l'histoire des peuples sans histoire est, par
rapport celle des peuples historiques, une histoire sans mmoire et sans projet,
mais qui n'est pas pour autant sans mouvement ; elle court-circuite la dialectique
du travail, mais au profit (et non pas l'encontre) de l'abondance. Nous avons
tout le moins rviser nos jugements concernant la rationalit de la dialectique,
et restituer l'histoire l'aventure. C'est--dire inventer la potique de
l'histoire.
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Notes
1 - Cet article est repris dans les Steps to an Ecology of mind, - traduction
franaise dans Vers une cologie de l'esprit, 1, pp. 83 ss. Nous dsignerons cet
ouvrage sous le sigle VEE.
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Sources
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Chapitre 3 Prface la traduction franaise d'Eero Tarasti, Mythe et musique,
Paris, L'Harmattan (sous presse).
Chapitre 4 Premire version parue dans Hors Cadre, 1
er
trimestre 1984,
numro spcial sur le Cinnarrable, p. 11-23.
Chapitre 5 Indit ; dveloppe l'argumentation des 2 premires pages de La
philosophie et les arts plastiques, texte n 141 du tome IV, Le Discours
philosophique, de l'Encyclopdie philosophique universelle, sous la direction de
Jean-Franois Matti, Paris, P.U.F., 1998.
Chapitre 6 - Paru dans le numro spcial consacr, sous la direction de
Maryvonne Saison, Mikel Dufrenne et les arts, de la revue Le Temps
philosophique (n 4, 1998, p. 35-41.
Chapitre 7 Paru dans le numro spcial Sartre/Barthes de la Revue
d'Esthtique (n 2, 1981).
Chapitre 8 Paru dans le numro spcial Les Ruses d'Eros de la Revue
d'Esthtique (n11, 1986) ; rdit in Michel Makarius (d.), Art et rotisme,
Paris, L'Harmattan, 2000.
Chapitre 9 Premire version publie dans le numro spcial de La Revue
musicale (370-371) consacr Claude Ballif (Paris, Richard-Masse, 1984).
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Chapitre 10 Texte crit en hommage Elodie Vitale, pour le volume des
Mlanges paratre, sous la direction de Roberto Barbanti et Claire Fagnard,
L'Harmattan.
Chapitre 11 Publi dans le numro de L'Herne consacr, sous la direction de
Michel Granger, Henry David Thoreau (Paris, 1994, p. 137-145).
Chapitre 12 Publi dans le numro 541-542 (juin-juillet 1992) de la revue
Critique, consacr La Nouvelle-Angleterre.
Chapitre 13 Publi dans le numro de L'Herne consacr, sous la direction de
Michel Granger, Henry David Thoreau (Paris, 1994, p. 146-152).
Chapitre 14 Texte de la confrence prononce le 27 fvrier 1971 la Sorbonne,
dans le cadre de la Socit franaise de philosophie, sur l'invitation de Jean
Wahl ; premire parution dans le Bulletin de la Socit (65
me
anne, n 3,
juillet-septembre 1971) ; publi ultrieurement dans mes Gloses sur John Cage
(Paris, Union Gnrale d'Editions, 1978).
Chapitre 15 Paru dans le recueil Le Rcit et les Arts, collection Arts 8, dirige
par Jean-Paul Olive, Paris, L'Harmattan, 1998.
Chapitre 16 Texte publi, avec le pome de John Cage et mon essai de
traduction, dans le recueil dit par Emilie Zum Brunn, Voici Matre Eckhart,
Grenoble, Jrme Millon, 1994, p. 429-454.
Chapitre 17 Confrence prononce l'Universit de Pau dans le cadre du
colloque sur La Surprise organis par Bertrand Roug, et dont les Actes ont paru
dans les Cahiers du CICADA, Presses de l'Universit de Pau, 1996 (cf. p. 33-45).
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Chapitre 18 Indit.
Chapitre 19 Texte publi dans le Catalogue de l'exposition de Michelle Hon
la Galerie Trois Points, Montral, 1991, p. 8-20.
Chapitre 20 Paru dans les Cahiers de Psychologie de l'Art et de la Culture, d.
de l'ENSB-A, n 16 (Les bonheurs de l'art), 1990, p. 46-51.
Chapitre 21 Sous un intitul un peu plus personnel ("Le passeur de pierres"),
ce texte a paru dans le catalogue de l'exposition que la galerie Charlemagne,
Bois-Colombes, a consacre en janvier 1992 une uvre (ou performance)
du sculpteur Bauduin, L'Ile ; cf. les pages 5 25.
Chapitre 22 Prface aux "portraits de compositeurs" du photographe Roberto
Masotti, dans le catalogue You T(o)urned the Tables on me, Milan, Multhipla,
1981.
Chapitre 23 Argument d'une confrence prononce l'Universit de Hawaii
Honolulu en septembre 1978 (Sminaire Elliott Deutsch/Thomas Kasulis), et
publie dans le numro de L'Herne consacr, sous la direction de Michel Haar,
Heidegger (1983, p. 449-452).
Chapitre 24 Texte publi d'abord dans la revue Traverses (n 5-6, septembre
1976), puis dans mes Gloses sur John Cage (Paris, U.G.E., 1978, p. 269-288).
Chapitre 25 Indit.
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Chapitre 26 Paru dans le catalogue Film et vido publi l'occasion de
l'exposition de Takahiko Iimura en mai 1999, la Galerie Nationale du Jeu de
Paume (cf. les pages 8 18).
Chapitre 27 Contribution au recueil compos par Marcelle Brisson-Dufrenne
sous le titre Un Bouquet de narcisses, Montral, Ed. de l'Hexagone, 1991, p.
173-207.
Chapitre 28 Texte paru dans le numro spcial de la revue Critre traitant De
la Guerre (n 39, printemps 1985, p. 219-234).
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Bibliographie
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Note sur la bibliographie
Les essais qui composent le prsent recueil ont t labors au cours des
trente dernires annes, des fins et dans des circonstances chaque fois
particulires ; l'ordre logique et non chronologique dans lequel je les ai
disposs ne devrait pas, en thorie, porter atteinte l'autonomie de chacun . A
cet effet, tout chapitre comporte son propre jeu de rfrences, qu'il n'est pas
obligatoire de ritrer la fin de l'ouvrage ; mais que l'on remet en cause d'un
chapitre l'autre, ce qui allge la mmoire. Vu en effet le caractre ocanique du
dferlement ditorial concernant le phnomne postmoderne, mieux vaut
procder au coup par coup, en puisant l'une aprs l'autre les mentions et citations
dont on a besoin sur l'instant, plutt que de s'engager dans un stockage perdu
qui ferait clater la bibliographie de l'ensemble.
Je m'en suis tenu, par consquent, cette rgle simple : ne pas rpter, in
fine, une rfrence dj fournie dans le corps du texte. Les ouvrages mentionns
dans les notes ne figurent donc pas dans la bibliographie qui va suivre. En
revanche, y sont accueillis les auteurs qui, cits ou non dans les notes, ont pes
sur la rdaction du texte ; et s'y inscrivent les travaux qui, quoique non cits,
auraient pu (ou d !) l'tre.
Et comme cette rgle, de toute faon, n'tait pas encore assez slective, je
me suis rang l'ide d'cheniller avec plus de rigueur les candidatures : je n'ai
retenu que celles des travaux susceptibles d'aider le lecteur approfondir les
deux domaines que mes textes avaient abords avec prdilection, domaines qui,
finalement, se laissent apprhender par la gographie autant que par l'histoire ;
car mon livre s'est cantonn dans l'tude d'une des genses de la postmodernit,
celle qui concerne la "premire gnration" postmoderniste des Etats-Unis, et
s'est efforc de montrer comment cette "premire vague" avait sinon essaim, du
moins nomadis en esprit du ct d'une certaine thique et d'un certain Orient.
D'o la division de la bibliographie en deux volets :
l) Celui qui, considrant que la revendication du label "postmodernit",
les prcurseurs mis part, est effectivement un phnomne nord-amricain,
numre les recherches portant sur le courant "atlantique" des changes (ou des
capillarits) avec l'Europe, et surtout, bien sr, l'Allemagne et la France ;
2) Et celui qui scrute les rcits ou tmoignages du dbordement de cette
mme postmodernit l'autre bout de l'Amrique, c'est--dire du ct de l'Orient,
par une voie "trans-Pacifique" mais non sans tenir compte des
inflchissements possibles, ou des chocs en retour, du ct de l'Europe (cette
Northwestern Asia !).
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