mdiamorphoses

confrontation

La condition des images

Georges Didi-Huberman

La condition des images

Georges Didi-Huberman
Entretien avec Frdric Lambert et Franois Niney

tre devant
Frdric Lambert : tre Devant limage, titre de lun de vos
livres, semble pour vous chaque fois une aventure. Il faut,
dites-vous, devant limage, se dfaire du savoir. Quelle est la
ncessit de cet tat dinnocence ou denchantement
devant limage, toutes les images ?
Georges Didi-Huberman : Enchantement, ravissement,
oui, cela peut arriver devant une image. Mais aussi linquitude ou la terreur, cela dpend. En aucun cas linnocence : nous ne partons ni ne revenons jamais
linnocence. Il ny a pas de paradis de limage, ni en amont,
ni en aval de la connaissance. Il ny a pas dinnocence du
regard qui prexisterait ce regard-l que je pose sur cette
image-ci. Ce qui se passe est un peu plus compliqu, plus
dialectique en ralit. Il y a un savoir qui prexiste toute
approche, toute rception des images. Mais il se passe
quelque chose dintressant lorsque notre savoir pralable,
ptri de catgories toutes faites, est mis en pices pour un
moment qui commence avec linstant mme o limage
apparat.
Lapparition dune image, pour autant quelle soit puissante , efficace, nous saisit , donc nous dessaisit. Cest
tout notre langage qui est alors, non pas supprim par la
dimension visuelle de limage, mais remis en question,
interloqu, suspendu. Il faut ensuite de la pense, et
mme du savoir beaucoup de savoir , pour que cette
remise en question devienne remise en jeu : pour que,
devant ltranget de limage, notre langage senrichisse
de nouvelles combinaisons, et notre pense de nouvelles
catgories. tre devant limage, cest la fois remettre le
savoir en question et remettre du savoir en jeu. Il faut
navoir peur ni de ne plus savoir (au moment o limage
nous dessaisit de nos certitudes), ni de savoir plus (au

moment o il faut comprendre ce dessaisissement luimme, le comprendre dans quelque chose de plus vaste
qui concerne la dimension anthropologique, historique ou
politique des images).

Surgissement
Frdric Lambert : Une lecture du rapport que vous entretenez avec les images serait celle du surgissement. Dans un
dtail, dans un lieu inattendu, tout dun coup, elle surgit,
elle frappe lesprit, vous la dcouvrez : elle nest pas efficace,
elle est miraculeuse ! Comment vivez-vous alors toutes les
images mdiatiques qui sont conues pour surgir ?
Georges Didi-Huberman : Miraculeuse , cest sans
doute beaucoup dire. Mais la dimension du surgissement
me semble, en effet, capitale. Cest quelque chose, en tout
cas, qui a toujours conditionn mes choix de travail, mes
choix dobjets. Il y a des images qui surgissent devant nous
et nous livrent un tat de surprise totale. Cest le
moment de non-savoir que nous venons dvoquer. Il y a
aussi, dans les images les plus familires, des pans entiers
qui, tout coup, surgissent et nous montrent quel point
notre regard est orient, focalis, limit, toujours mettre
en question. Cest ce qui mest arriv devant les fresques
clbres de Fra Angelico Florence, avec leurs stupfiantes zones de taches colores, abstraites , peintes au jet
contre la paroi verticale, un peu comme Jackson Pollock
laura fait, bien plus tard, sur lhorizontalit de sa toile
pose au sol.
Mais imaginez simplement La Joconde, par exemple : vous
tes sr den avoir fait le tour, tant elle vous est connue,
archi-connue. Vous navez qu la reconnatre. Et puis, un
jour, vous vous apercevez que cette femme a t reprsente par Lonard de Vinci sur un fond de montagnes vues

confrontation
Georges Didi-Huberman

du ciel. Voil donc que surgit quelque chose dtrange

partir de quelque chose dapparemment trs familier :
cest que la dame reprsente sur le tableau se trouverait
situe par le peintre des milliers de mtres daltitude !
Bien plus quune femme vaguement souriante assise dans
le fauteuil dun invisible salon aristocratique, la voici
dsormais femme flottante dans le ciel Ce que je veux
dire avec ce simple exemple, cest que le surgissement est,
en effet, une dimension essentielle de notre exprience
des images : chaque voir met en question et remet en jeu
tout un savoir, voire tout le savoir. Quant aux images
mdiatiques que vous voquez, cest une autre affaire : en
tant quimages, elles demandent tre vues et sues, mais
en tant que mdiatiques, elles sont en gnral dlivres de
faon ne pas surgir, justement, mais plutt tre bombardes Ce qui surgit me fait vraiment face, tandis que
les images mdiatiques ont presque toujours lair de venir
den haut, comme lches par nos satellites de tlcommunications ou nos institutions de pouvoir.

Regarder avec des mots

Frdric Lambert : Vous semblez osciller. Parfois, ditesvous, il faut regarder avec des mots. Parfois, paradoxalement, ce que vous nous amenez voir dans limage est
sans nom, sans mot, forclos. De quels textes sont faites les
images, et comment les convoquer ?
Georges Didi-Huberman : Ce nest pas moi qui oscille,
cest lexprience mme des images qui ne saurait aller
sans cette oscillation. Un battement dialectique : oui-nonoui, ailes ouvertes-ailes replies-ailes rouvertes, et ainsi de
suite, rythmiquement. Cest comme cela que vole un
papillon. Cest comme cela que battent les photogrammes
dun film qui dfile devant le faisceau lumineux du projecteur. Cest comme cela quavance une pense. Reprenons cette dialectique du surgissement que jai commenc
de dcrire. Donc, vous avez des mots pleins la tte, vous
ouvrez votre magazine ou bien vous entrez dans un muse
avec tous vos mots pralables, des myriades de mots organiss selon une sorte de pr-vision qui conditionne compltement votre faon de voir. Tout coup que ce soit
devant La Joconde ou devant le dtail dun reportage tl-

mdiamorphoses
7

La condition des images

vis quelque chose surgit devant vous, quelque chose

dinattendu. Lapparition ouvre alors une brche dans
votre langage, dans les pr-visions et les strotypes de
votre pense. Il y a quelque chose qui fait que, soit vous
passez et vous refermez tout par une sorte dauto-censure du regard par exemple vous regardez les montagnes
derrire la Joconde, vous vous dites Tiens, cest bizarre ,
puis vous repassez directement au sens vident du
tableau, cest--dire sa nature de portrait aristocratique
Soit vous demeurez dans cette ouverture, vous en approfondissez lexprience (pourquoi fallait-il que cette femme,
qui nest pas la Vierge, flottt ainsi dans lair avec ce non
moins flottant sourire indchiffrable ?). Mais les mots prvus viennent vous manquer.
Alors se pose une nouvelle alternative : soit vous demeurez muet, et personne, mme pas vous-mme, ne saura rien
de ce qui se passe, car une muette exprience (cet instantl) ne fera jamais une vritable exprience (lventuelle
sagesse ou science que lon peut tirer de cet instant-l).
Soit vous tentez ce qui me semble la fois ncessaire et
impossible tenir jusquau bout : trouver les mots malgr
tout pour cette exprience, trouver les jeux de langage
capables daccorder malgr tout cette exprience notre
pense. Limage ne vaut que pour autant quelle est capable de modifier notre pense, cest--dire de renouveler
notre propre langage et notre connaissance du monde.
Cest comme lorsque Jean Genet, devant les autoportraits
de Rembrandt, se met crire : Il rigole, il se marre , et
non pas : Il sourit, il rit . Car, dans rigole et dans
marre , il y a aussi la peinture mme de Rembrandt, sa
touche, son geste pictural qui provoque en effet, sur la
toile, des rigoles ou des mares de pigment On
regarde donc bien avec des mots, condition que ces mots
composent une potique, une possibilit dapprocher avec
des mots ce territoire de limage qui chappe au discours.

Histoire de lart,
lHistoire comme art
Franois Niney : Ce sont surtout des historiens dart
comme Aby Warburg, Walter Benjamin, Jacob Burckhardt,
Frantz Kugler, Siegfried Kracauer ou vous-mme qui ont critiqu lhistoire conue comme dterministe, linaire, conti-

mdiamorphoses

confrontation

La condition des images

nue, vectorise par le progrs. Pourquoi ? Est-ce li au fait

que Nietzsche avanait lexigence paradoxale pour lhistoire de devenir un art 1 ?
Georges Didi-Huberman : Si je vous parle de potique,
cest parce que lhistoire de lart relve dun rgime discursif assez paradoxal. Cest un savoir philologique constamment travers de questions philosophiques. Vouloir ignorer
que chaque geste de lhistorien est soutenu par une hypothse philosophique, cest pratiquer la pire philosophie qui
soit, celle que Louis Althusser appelait la philosophie
spontane des savants 2 . Mais cest aussi un genre littraire, comme on peut le constater chaque moment
important o sest reformul, refond le discours historique sur lart : ainsi, Pline lAncien avait, dans lAntiquit,
choisi dexposer les choses selon une encyclopdie des
matriaux ; lhistoire de la peinture sinscrivait pour lui,
dans le livre XXXV de son Histoire naturelle, comme une
histoire de la terre, la terre en tant que matriau ventuellement color, la terre en tant que pigment. Puis Giorgio Vasari, au XVIe sicle, a choisi une exposition en forme
darbre gnalogique, une saga familiale et nationaliste,
il faut le remarquer, Florence tant constamment mise en
avant au dtriment des autres villes italiennes, sans compter le rejet virulent de lart septentrional , un grand rcit
de fondation avec ses grands-pres (Giotto), ses pres
(Masaccio, Brunelleschi) et ses fils, prodigieux comme il se
doit (Michel-Ange) Ce seul changement de point de vue
conditionne toute une forme de savoir, toute une manire
dcrire et daborder les choses. Cela sexprimente concrtement, dailleurs, lorsque vous passez dun muse organis la faon vasarienne (les Offices principalement,
dont Vasari a lui-mme conu larchitecture, ou bien le
Louvre) un muse organis selon lordre des matriaux
(cas beaucoup plus rare, mais allez Londres visiter le
Victoria and Albert Museum, cest une exprience passionnante et qui semble audacieuse alors que cest la plus
ancienne). Aprs Pline et Vasari, nous avons eu Winckelmann
et Lessing 3, le no-classicisme, la position dun certain
rapport philologique lAntiquit.
Que le modle historique ft guid par un idal de progrs ou, au contraire, par une nostalgie devant le

Georges Didi-Huberman

dclin des arts, dans les deux cas qui sont les deux
faces dune mme mdaille lhistoire apparaissait
comme un grand rcit dterministe et vectoris. Cest
partir de Burckhardt et de Nietzsche, en effet, que le discours historique se trouve critiqu, dconstruit, recompos
sur des modles de temporalit plus complexes. Mais cest
la gnration dAlos Riegl 4 et dAby Warburg, puis de
Walter Benjamin, de Siegfried Kracaucer et de Carl Einstein 5
Kubler faisant partie dune gnration encore postrieure , qui aura, dans les annes vingt et trente, compltement repens le problme. De ce point de vue, Erwin
Panofsky est encore trs dterministe , alors que Warburg et Benjamin, proches en cela du concept de surdtermination cher la psychanalyse freudienne, font
littralement clater lhistoire linaire de lart. Est-ce que
cela veut dire, comme vous le supposez partir de
Nietzsche, que lhistoire de lart se doit de devenir un art ?
Je ne sais pas sil faut poser le problme en ces termes. Ce
dont je suis persuad, en revanche, cest que linterprtation historique construit sa pertinence sur la base dun
choix dcriture spcifique. Chaque fois que je me trouve
confront un nouvel objet un nouveau genre dimage ,
je me demande quelle pourra tre la forme dcriture le
genre littraire capable de rendre compte de sa spcificit
visuelle, de sa faon dapparatre, de son style particulier.

Image-symptme
Franois Niney : En quoi limage-symptme que vous
tirez des Documents 6 de Georges Bataille ou des photographies de lattaque hystrique, autant que du montage
des attractions dEisenstein ou de lAtlas Mnmosyne de
Warburg en quoi diffre-t-elle (ou se rapproche-t-elle) de
ce quon appelle communment reprsentation et
symbole ?
Georges Didi-Huberman : Ce que jai dcrit tout lheure
en partant du surgissement de limage na rien voir avec
une ontologie, la dfinition dun statut dfinitif de limage.
Cest un processus chaque fois diffrent. Cest un vnement assez complexe, cest du temps de regard. Cest donc
un peu plus compliqu tout simplement parce quil sagit
de temps et pas seulement de signification quune

mdiamorphoses

confrontation
Georges Didi-Huberman

La condition des images

Georges Mrillon, Veille funbre au Kosovo, 1990. Photo Agence Gamma.

mdiamorphoses

confrontation

10

La condition des images

simple relation de reprsentation. La reprsentation, au

sens classique du terme, tablit une relation voulue dfinitive ce quelle reprsente (par exemple si lon dit quun
souverain absolu reprsente lautorit de Dieu sur terre, ou
si, dans un autre ordre dides, on se contente de dire que
la Vue de Delft de Vermeer reprsente Delft, rien de plus
et une fois pour toutes). Et cest la mme chose pour le
symbole (par exemple si lon dit que le lion symbolise la
force, ce qui se dit depuis lgypte ancienne, je vous donne
cet exemple parce que cest celui do partait Hegel dans
son Esthtique). Les grands historiens de lart, commencer par Aby Warburg, ont compris quel point il tait
ncessaire de mettre en mouvement cette vision des choses,
en la dplaant dans lespace (voil pourquoi Warburg
parlait de migration des symboles) comme dans le temps
(Warburg, sous cet aspect, parlait de survivance des symboles). Or, un symbole en mouvement est un symbole qui
subit une modification, voire une crise du rapport avec ce
quil symbolise : par exemple, tel geste qui symbolisait la
victoire dans un certain contexte et une certaine poque
peut tre repris plus tard, dans un autre contexte, pour
signifier exactement son contraire.
Dans ces mouvements critiques de la reprsentation et
du symbole, Warburg qui tait lexact contemporain de
Freud a donc rencontr le symptme, cest--dire un vnement qui recueille des symboles contradictoires, qui
monte les unes avec les autres des significations
opposes, bref, qui met en crise les rgimes habituels de
la reprsentation et du symbole. Warburg ouvrait ainsi le
champ une connaissance critique des images, ce que
Freud pratiquait aussi dans sa psychologie des profondeurs propos des rves, des fantasmes, des symptmes. Il est passionnant de constater que cette rvolution
dans les sciences humaines est alle de pair avec un
dveloppement gnralis, dans tous les champs possibles pictural (Picasso, les dadastes), littraire (James
Joyce), philosophique (Walter Benjamin), esthtique
(Georges Bataille, Carl Einstein) ou cinmatographique
(Eisenstein) des techniques du montage. Ce que
jappelle, par analogie avec la Connaissance par les gouffres de Henri Michaux, une connaissance par les montages .

Georges Didi-Huberman

Montage
Franois Niney : Le montage, cest lart du battement des
images (comme on dit un battement de paupire, de cur,
de tambour, dailes de papillon mais aussi battre les cartes).
Comment cette opration (hasardeuse) de rapprocher,
carter, confronter les images peut-elle faire science , se
faire reconnatre comme non-arbitraire, pertinente ?
Georges Didi-Huberman : Quand on bat les cartes, on se
trouve en effet dans une opration qui met le hasard en
jeu. Mais votre cur ne bat pas par hasard, ni vos paupires, ni les ailes dun papillon. Et si lon veut battre tambour, il vaut mieux tre dans le rythme. Il y a donc, dans le
simple nonc de vos exemples, trois aspects diffrents du
montage : alatoire, vital, rythmique. Eh bien, les trois
aspects travaillent ensemble dans ce quon peut appeler
une connaissance par les montages . Latlas dimages
Mnemosyne conu par Aby Warburg repose sur un corpus
denviron mille images rparties sur soixante-dix-neuf
planches : il y a videmment, dans ce choix, quelque chose
darbitraire et mme, quelquefois, dhasardeux, quelque
chose o lon sent loccasion plus que la ncessit. Par
exemple, Warburg tait Rome au moment du Concordat
entre Mussolini et le Pape, en 1929 : cest cette occasion
quil dcida de constituer une documentation photographique de lvnement (fig. 1) en lintgrant un montage de longue dure qui comprend aussi des fresques de
Raphal au Vatican, des xylographies antismites ou
mme des images sportives Cela voque directement un
battage de cartes et, plus encore, un jeu dassociation libre
partir de la donne alatoire sur laquelle on vient de
tomber. Cest ce qui donne latlas de Warburg son caractre nigmatique voire, quelquefois, surraliste, la
manire des Documents de Georges Bataille ou des montages tout la fois pdagogiques et stupfiants, intellectuels et extatiques, rythmiques dans tous les cas de
S. M. Eisenstein.
Or, dans tous ces cas, il y a quelque chose qui produit un
effet sur notre connaissance : les rapprochements dimages,
si diffrentes soient-elles, produisent cependant une modification, une ouverture de notre regard. Ce sont les montages sensibles qui servent souvent poser de nouvelles

mdiamorphoses

confrontation

11

Georges Didi-Huberman

La condition des images

Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, 1927-1929. Planche 42. Londres, The Warburg Institute.

mdiamorphoses
12

La condition des images

questions dintelligibilit. On saperoit quils ne le font

jamais mieux que lorsquils parviennent composer un
rythme particulier et nous montrer luvre les battements vitaux les rythmes anthropologiques du monde
des images.

Anachronisme
Franois Niney : Bte noire des historiens, stigmate du
mauvais lve, lanachronisme peut pourtant tre autre
chose quune confusion des poques. Vous le revendiquez
comme connexion ou court-circuit entre des images (figures,
gestes, mouvements) travers temps. quelle autre
histoire que lhistoriographie (chrono-logique) ouvre cette
opration ? Pourquoi limage en est-elle le vecteur
essentiel ?
Georges Didi-Huberman : La confusion des poques est
dans chaque poque, dans chaque moment historique,
dans chaque image, je dirai mme dans chaque geste de
notre corps. Si jen appelle une connaissance par les
montages , cest parce que tout objet social et historique
se constitue lui-mme comme un montage. En ce moment,
par exemple, je travaille sur des images de lamentation,
celles que lon voit aujourdhui un peu partout ds lors
quil sagit de rendre compte dune guerre, en particulier.
En analysant des photographies de presse aussi clbres
que la Piet du Kosovo de Georges Mrillon ou la Madone
de Benthala de Hocine, on saperoit quen plus de documenter un moment prcis de lhistoire, ces images
recueillent toute une stratification de formes issues dautres temps et dautres lieux. La Piet du Kosovo documente un vnement politique de cette rgion en
janvier 1990 (fig. 2), soit neuf ans avant que ne se dclenche la guerre proprement dite. Elle a donc quelque chose
comme une fonction prophtique ou, du moins, pronostique : elle peut se regarder comme le symptme dune
grande crise venir. Mais elle porte aussi en elle tout un
tas de rfrences mmorielles qui sentrechoquent en elle
et entre elles, la constituent et mettent en crise la reprsentation quelle nous offre : rfrence lhistoire du
photojournalisme, bien sr (les pleureuses de Capa en
Italie, de Don McCullin au Vietnam, etc.) ; rfrence

confrontation
Georges Didi-Huberman

lhistoire de lart occidental (les Piets baroques, renaissantes, mdivales) ; rfrence une dimension anthropologique qui dpasse de loin le seul cadre de la religion
chrtienne (lamentations musulmanes, leur lien avec tout
ce qui se pratique dans le bassin mditerranen depuis
lAntiquit tragique jusquaux mystres byzantins, orthodoxes, catholiques).
Bref, chaque image est penser comme un montage de
lieux et de temps diffrents, voire contradictoires. Cest
pour cela que latlas de Warburg notamment sur cette
question mme qui concerne la longue dure des pratiques de lamentation en Occident (fig. 3) apparat
comme un modle de mthode, une matrice dvelopper.
Le montage intrinsque tout vnement pourrait tre, du
point de vue historique, nomm une anachronie ou une
htrochronie. Lanachronisme serait alors la connaissance
ncessaire de ces complexits, de ces intrications temporelles. Devant une image, il ne faut pas seulement se
demander quelle histoire elle documente et de quelle histoire elle est contemporaine, mais aussi : quelle mmoire
elle sdimente, de quel refoul elle est le retour.
ce moment, lanachronisme nest plus une solution de
facilit visant interprter le pass laide de nos seules
catgories prsentes, mais une solution de complexit
visant comprendre chaque prsent historique comme
constitu de nuds temporels trs htroclites. Lcole des
Annales a eu le mrite de distinguer des tempi diffrents
dans lhistoire, phnomnes de longue dure ou vnements ponctuels. Il faut peut-tre considrer que, dans
chaque image, ces tempi coexistent et crent une complexit quil nous faut prendre le temps, la patience,
danalyser. Vous me demandez pourquoi limage constitue
le vecteur essentiel de cette complexit historique. Eh bien,
je vous rpondrai simplement en disant que les deux
auteurs qui ont, sans doute, le mieux analys cette sdimentation mmorielle de lhistoire, savoir Aby Warburg
et Walter Benjamin, ont fait du temps la vritable dimension des images et, rciproquement, de limage la vritable
dimension la lisibilit , comme disait Benjamin de
lhistoire. Et cest pour cela quaprs avoir crit un livre intitul Devant limage 7, il me fallait le complter par un
autre qui a pour titre Devant le temps 8.

mdiamorphoses

confrontation
Georges Didi-Huberman

Gnalogie
Frdric Lambert : Quand on a dcouvert la gnalogie
dune image, dites-vous, on na encore rien fait. Il faut chercher toutes les images qui sopposent cette famille. Je
trouve cette exigence difficile suivre, tant on est dj
satisfait davoir construit les origines, les racines de lexistence dune image. Cest l le travail de tout historien, de
tout anthropologue, de tout smiologue. Pourquoi encore
aller chercher celles du clan adverse ?
Georges Didi-Huberman : Oui, sans doute, il est trs
insuffisant de croire tout expliquer en situant les choses
dans le simple cadre de la famille . Cest pourquoi jai
critiqu lattitude vasarienne, dont limpact a t et
demeure considrable dans toute notre ide de lhistoire
de lart o la peinture florentine occupe une place fondatrice, ce qui revient souvent ignorer les composantes
mdivales de la Renaissance ainsi que les composantes
flamandes de lart florentin. Mais je ne restreindrai pas le
mot gnalogie cette histoire de famille, cette clture
identitaire qui donne encore lieu des expressions
comme le gnie franais , par exemple. La gnalogie,
si nous lisons Nietzsche et Warburg et plus tard Michel
Foucault , ne remonte pas le temps en ligne droite. Une
racine darbre est toujours complexe, elle bifurque jusquau cas extrme que constitue le rhizome, comme lont
bien montr Gilles Deleuze et Flix Guattari. Pensez ce
mot quemploient tous les historiens de lart et tous les
historiens de la littrature, le mot source : une source est
un processus fort complexe, elle ne commence pas en
un seul point de la montagne, elle rsulte de multiples
coulements, de multiples bifurcations et de multiples
sdimentations ; cest donc une entit erratique et fluide,
une multiplicit qui donne lieu la rivire. Elle ne dtermine pas directement, mais surdtermine la singularit qui en nat.
Bref, si lon veut faire une vritable gnalogie des images,
il faut, en effet, sortir du cercle familial et gnrique (voil
pourquoi il ne faut pas isoler les chefs-duvre de lart
dans leur familles musales et dans leurs genres stylistiques, mais les penser aussi avec tout ce quune culture
produit autour de moins noble ). Par exemple, ce qui

13

La condition des images

mintresse dans la Piet du Kosovo est que sa spatialit et sa temporalit nont rien de closes sur elles-mmes :
nous sommes dans les Balkans, cest--dire au croisement
de migrations culturelles trs complexes, l o deviennent
indissociables mme si les guerres identitaires veulent
rgresser vers une puret fantasme de lidentit nationale les lments chrtiens (Byzance, lglise slave, le
catholicisme romain), musulmans (lempire turc) et mme
paens (la survivance trs vivace de certaines structures
anthropologiques qui viennent de lAntiquit grecque). Par
exemple, une femme voile dnote aujourdhui, que ce soit
pour la revendiquer ou la rejeter, une identit musulmane ; mais, si vous regardez des photographies albanaises du dbut du XX sicle, les femmes chrtiennes y
e

taient aussi voiles que les musulmanes, et tout se rvle

bien plus complexe en ralit. Il ny a pas de famille , ou
plutt toute famille vit dans lchange avec dautres
familles. Cest cela, la gnalogie. Et cest l que prennent
tout leur sens les concepts introduits par Aby Warburg
pour rendre compte des migrations et des survivances culturelles, par exemple lorsquil dcouvrait, dans une
fresque de la Renaissance Ferrare, linfluence de lastrologie arabe.

Survivance
Franois Niney : Pouvez-vous prciser ce qui survit/revit
limage ? En quoi limage (les images) serait le lieu de ce
qui perdure ou revient, et que la chronologie souvent
ignore ? Je pense cette thse de Benjamin : Cest une
autre image unique, irremplaable, du pass qui svanouit avec chaque prsent qui na pas su se reconnatre
vis par elle.
Georges Didi-Huberman : Cest Aby Warburg qui a introduit le motif fondamental de la survivance (Nachleben)
dans son analyse des images. Il y a une histoire des images, celle qui, par exemple, nous raconte que Marcel
Duchamp, issu dune famille de peintres, dcida, un beau
jour, de rompre la tradition : il fit quelques magnifiques
tableaux cubistes, puis il dcida carrment dabandonner
la peinture. Voil les choses du point de vue de lhistoire.
Rien de faux l-dedans, bien sr. Mais ce qui est en jeu,
ds lors, concerne la faon dont nous devons comprendre

mdiamorphoses
14

La condition des images

cette rupture. quoi donne-t-elle lieu ? Au ready-made,

dun ct, au Grand Verre de lautre. Si lon ne pense les
choses quen termes de rupture, de modernit ou de postmodernit, on en reste au ready-made et lon fait de luvre
duchampienne une pure opration intellectuelle sur le
statut de lart en gnral. Mais si lon rflchit lentreprise considrable, patiente, complexe du Grand Verre,
alors on peut commencer par dire une chose trs simple,
savoir que cette uvre ne rompt avec la peinture
lhuile (invention de la Renaissance) que pour produire
un vitrail (technique fort dveloppe au Moyen ge, et
dont Marcel Duchamp reprend les dtails processuels
jusque dans lutilisation du plomb). Puisque Duchamp ne
revendique jamais, et on le comprend bien, la tradition
mdivale , il faut utiliser une notion temporelle capable
de rendre compte de cette mmoire technique non rductible une rfrence thmatique patente, une reviviscence gothique ou une revendication quant la
tradition esthtique du Moyen ge. On pourrait dire quil
y a l une survivance luvre, quelque chose de bien
plus latent.
Ce que jai tent, dans LImage survivante 9, cest, au fond,
de donner une consistance philosophique aussi prcise
que possible ce mot que Warburg a introduit et utilis
sans jamais le thoriser jusquau bout. Jai tent, pour ce
faire, de le mettre en rapport avec la notion que Freud laborait la mme poque dans le champ psychanalytique,
la notion de symptme : quelque chose qui surgit dans le
prsent et voici, en toute logique, que resurgit ici le motif
du surgissement se rvle, bien lanalyser, comme un
processus ptri de mmoire inconsciente. Si Walter Benjamin pense limage dans une concordance remarquable
avec les intuitions de Warburg, cest parce que, lui aussi,
pense limage comme un symptme ou comme lclair
produit par la conjonction soudaine dun prsent (vnement, rupture, nouveaut absolue) et dune mmoire
enchevtre, complexe, de longue dure. Benjamin, lui,
tait parti de Marcel Proust et de la fameuse mmoire
involontaire : quand le pur prsent dun simple geste (se
baisser pour nouer les lacets de sa chaussure) fait littralement lever une mmoire autre qui reconfigure le prsent
lui-mme

confrontation
Georges Didi-Huberman

Lactualit et lintempestif
Franois Niney : Les feux de lactualit semblent rendre
tous vnements, uvres et lieux, contemporains, et
comme hors contexte. Comment, en de des scoops et des
commmorations audiovisuels, restituer et leur paisseur et
leur caractre intempestif (ce qui se produit contre-temps)
aux vnements, aux images ?
Georges Didi-Huberman : Vous avez bien raison de dessiner une configuration symtrique : les faits de lactualit
sauvage vont, paradoxalement, de pair avec les commmorations les plus officielles. Mais ils ne vont de pair qu
faire semblant de signorer rciproquement. On veut faire
comme si le prsent navait pas de mmoire et, donc,
comme si le pass navait pas dincidence. Le retour du
refoul objet fondamental, me semble-t-il, de lenqute
historienne ne convient ni lune ni lautre de ces deux
configurations. On traite lactualit comme un pur prsent
que lon coupe de ses sources . On traite les commmorations comme un pur pass que lon coupe de ses implications prsentes.
Par exemple, lorsquon a commmor le soixantime anniversaire de louverture du camp dAuschwitz, on a fait plthore de grands discours sur le thme du plus jamais
a . Mais, dans le mme temps, personne ne sest interrog du moins dans les mdias sur le document visuel
qui rend compte le plus prcisment de cet vnement,
savoir les images tournes par lArme rouge en 1945 :
faon de maintenir cette libration dAuschwitz dans
une abstraction de pass plus facile manipuler. Dautre
part, on a profit de la parole des survivants qui ont vcu
le retour des camps pour ne pas sinterroger sur le
retour des camps dans notre propre actualit : Sangatte,
Lampedusa, Guantanamo 10 Il ne sert rien de dire que
Sangatte na rien voir avec la cruaut dAuschwitz (ce qui
est vrai). Primo Levi affirmait quavoir vcu Auschwitz
devrait, non pas excuser, mais bien rendre inexcusable
toute entreprise qui en esquisse, si peu que ce soit, le principe denfermement selon un tat dexception o se trouve
abolie la dimension juridique elle-mme.
Lentreprise de lhistorien des images, aussi modeste soitelle car les images ne sont que vestiges de lhistoire,

confrontation
Georges Didi-Huberman

traces, symptmes , sapparente donc, non seulement

une archologie, puisquelle dsenfouit ce que la reprsentation mdiatique tend recouvrir, mais encore une prise
de position critique visant faire lever une mmoire dans
lactualit ou une actualit dans lhistoire. Cest, en effet,
ce quon pourrait appeler le caractre intempestif de toute
analyse consquente des images.

Citation, contexte
Frdric Lambert : Aujourdhui, les images muent et
mutent. Elles se dplacent sans complexes, changent de
contextes institutionnels comme de chemise, se citent et se
dcitent selon les lieux et les temps de leurs diffusions.
Ces mtamorphoses, ou ces mdiamorphoses , vous les
voyez comme un grand march libral, une conomie de
linfond, ou comme une chance politique, un exercice de
libert du regard ?
Georges Didi-Huberman : Je serais inconsquent avec
moi-mme si je rpondais votre question dans les termes binaires o vous me suggrez une possible rponse.
Ce nest pas ce niveau le statut ontologique des images
et de leurs mdiamorphoses contemporaines que
lon peut trancher ou apporter une rponse. Oui, les images muent et mutent aujourdhui, mais je ne vois pas
quelles aient eu, quelque poque que ce ft, un statut fixe et dfinitif. Oui, les images mentent, comme on
le dit foison : elles sont loccasion des plus scandaleuses manipulations, elles nous rvoltent le plus souvent
par leur vulgarit et ltroitesse des affects quelles suscitent. Mais il en est de limage comme de la parole,
cest--dire quun mme mdium la langue allemande,
par exemple est luvre dans un discours de Goebbels et dans un pome de Celan. Tout systme de signes
existe pour tre manipul, cest--dire capable de transformation, de mtamorphose : pour le pire ou pour le
meilleur.
Il faut donc poser le problme, non pas au niveau de la
valeur de vrit, mais au niveau de la valeur dusage. Pour
revenir lexemple voqu tout lheure, la photographie
prise par Georges Mrillon au Kosovo, je constate que
cette mme image aura fonctionn dans les deux cono-

mdiamorphoses
15

La condition des images

mies que vous dsignez : elle a dabord fonctionn

comme un exercice de libert du regard une poque o
personne ne regardait en direction du Kosovo, et cest
pourquoi le magazine Time, qui avait pay Mrillon pour
son reportage, jugea inutile de publier limage, parce
quelle nentrait pas dans l conomie de linfond qui
tait, globalement, la sienne. Puis, lorsque la Piet du
Kosovo reut le World Press Prize au terme dune discussion passionne, Christian Caujolle sattachant
convaincre les membres du jury quil ne fallait pas rcompenser un vnement dactualit, mais une image en tant
que telle , les magazines du monde entier lauront
publie, mais en-dehors de son contexte, en-dehors de ce
pour quoi elle tait apparue comme une chance politique . Censure dun ct, malentendu de lautre : le
rsultat tait presque identique.
Le grand dfaut de la critique contemporaine des images
consiste vouloir se prononcer sur une ontologie de
limage. Joserai dire que, par dfinition parce que
limage est dabord limage de quelque chose dautre ,
il ne peut pas y avoir dontologie de limage. On ne peut
pas dire : limage, cest ceci ou cest cela. On peut seulement dire : cette image travaille comme ceci ou comme
cela, transforme ceci ou cela, se transforme comme ceci
ou comme cela. Il y a notamment, aujourdhui, un dbat
compltement strile sur la photographie lorsquon se
chamaille pour savoir si elle dit la vrit (position de
confiance phnomnologique issue du fameux a-at de Roland Barthes dans La Chambre claire), ou
bien si elle ment unilatralement (position de
mfiance smiologique, issue du mme Roland Barthes
et de ses critiques de l effet de rel ou de la surconstruction des photos de presse dans Mythologies).
Tout le dbat qua sucit mon travail sur les images
dAuschwitz auprs des tenants de limage-mensonge
motif au moins aussi vieux que Platon lui-mme tait
biais par ce dsir dune ontologie de limage dont je
crois simplement quelle na pas lieu dtre. Mme lorsquune image est utilise dans le cadre de la socit du
spectacle , mme lorsquune image est une arme aux
mains de lennemi, il ne faut pas pour autant fermer les
yeux sur elle, bien au contraire.

mdiamorphoses

confrontation

16

La condition des images

Images interdites,
images malgr tout
Frdric Lambert : Toutes les images peuvent tre montres, pourvu dites-vous quon sache qui les a faites, qui
et comment on les montre ?
Georges Didi-Huberman : Je suis, comme vous, soumis aux
institutions qui grent laccessibilit aux images. Ce sont
dabord les institutions et notamment les agences photographiques, les organismes de gestion du droit la reproduction qui font quune image peut tre interdite ou
bien montre. Ou mme montrable sur internet, par exemple mais inutilisable, notamment lorsque la qualit de sa
transmission est si mdiocre ou vanescente quelle devient
impossible analyser, interdite en somme. Il ne suffit pas
de voir passer une image sur un cran pour quelle nous soit
donne, pour quelle devienne montrable : montrer, cest
donner le temps de regarder, cest ouvrir la possibilit dune
mise en relation, dun travail de contextualisation, dune
pense, dun montage. un niveau qui semble pourtant
trs innocent, je me souviens que ma surprise, devant les
pans de couleurs de Fra Angelico Florence, venait du fait
quils navaient jamais t comments, ni mme photographis (et pourtant, il ny a pas un lieu au monde qui soit
plus document et photographi que Florence). Bref, ils
navaient pas t montrs ni regards, alors quils taient
sous les yeux de tout le monde. Il ma fallu comprendre le
pourquoi de cet oubli, quil nest pas exagr de nommer
une censure thorique. Si cela arrive au niveau des chefsduvre de la Renaissance, on imagine quel point la
censure fonctionne dans le champ des images de notre
histoire politique, de nos guerres, de nos dsastres.
Il ny a dailleurs pas que linvisibilit pour interdire une
image : la censure rend les images invisibles, certes, mais le
flux indiffrenci, la surexposition mdiatique des images les rend aussi irregardables, ce qui vhicule au fond les
mmes effets dinterdiction. Je suis assez daccord avec
Jean-Luc Godard lorsquil met en parallle et non pas seulement en opposition le suppos interdit de la reprsentation chez les talibans et la trs complexe socit du
spectacle amricaine. Dans les deux cas, il sagit dimposer certaines images (comme celle de ce taliban qui pose

Georges Didi-Huberman

pour un photographe dans le moment mme o il dtruit

une pellicule photographique) et den censurer dautres
(comme dans le cas, notoire, des rcentes guerres en Irak).
Face cette situation de contrle gnralis du savoir, le
rle de lhistorien est videmment dexhumer les documents du non-dit, les documents qui contredisent. Michel
Foucault, en particulier, nous a donn des outils philosophiques pour mener bien cette tche dans le domaine
des discours, des archives textuelles (voyez, dans sa ligne,
les travaux dArlette Farge sur larchive des oublis de
lhistoire, par exemple). Or, il faut faire le mme travail dans
le domaine des images. Et ne jamais oublier que toute
archive visuelle npuise en rien le monde quelle reprsente, mais fonctionne selon une conomie de la lacune,
du vestige, du malgr tout. Il y a bien plus dimages qui ont
t dtruites que dimages qui ont t conserves. Il faut
donc penser, et larchive existante, et la destruction de tout
ce qui a t soustrait notre regard. Il faut travailler malgr tout, cest--dire en dpit des conditions gnrales
daccs aux images, qui sont toujours des liberts conditionnelles , cest le cas de le dire, bref, des impossibilits de
travailler, donc de critiquer sur une base solide. Vous le
voyez, ce nest pas une question de morale, mais une question de politique et de connaissance.

Dplier
Frdric Lambert : Sagit-il alors de dplier les images ?
Dans le pli, celui dun vtement, celui dun drap, celui dune
cire, vous trouvez dj le geste de dplier. Do vous vient
cet entretien de limage ? Je vous imagine votre table de
travail, et du dos de la main, vous dpliez une image imprime sur un papier journal, lentement, indfiniment ?
Georges Didi-Huberman : Oui, votre allusion est trs
juste. Cest que limage fonctionne toujours du moins
dans lexprience que jen ai et qui rpond, naturellement,
un choix, une propension pour un certain type dimages de faon double, dialectique ou duplice. La mme
image nous montre quelque chose et nous cache quelque
chose en mme temps. Ici elle rvle et l elle replie. Elle
porte une certaine vrit et elle apporte une certaine
fiction. Elle a donc elle-mme la structure dun pli, motif

mdiamorphoses

confrontation

17

La condition des images

Georges Didi-Huberman

qui mintresse depuis longtemps, depuis les draps bouleverss sur le lit des hystriques la Salptrire jusquaux
tableaux de Simon Hanta, en passant par les draperies
des nymphes antiques, les suaires chrtiens, les voiles
mallarmens, les chiffons informes de Georges Bataille ou
les concepts baroques de Gilles Deleuze. Il faut donc soimme, constamment, plier et dplier les images. Chiffonner, comme le fait Hanta pour mettre en contact
certaines parties de limage qui signoraient encore , puis
ouvrir grand. Il faut, mais cela ne suffit pas, expliquer les
images. Il faut aussi comprendre en quoi elles nous
concernent, nous regardent, nous impliquent.

Slection des travaux

de Georges Didi-Huberman
Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie photographique de la Salptrire, Paris : Macula, 1982.
Mmorandum de la peste. Le flau dimaginer, Paris :
Christian Bourgois, 1983, 181 p. et 4 ills.
Les Dmoniaques dans lart, suivi de La Foi qui gurit, de
J.-M. Charcot et P. Richer ; introd. de Pierre Fdida ; postf.
de Georges Didi-Huberman, Paris : Macula, 1984 (collection Scnes ), 215 p. et 120 ills.
La Peinture incarne, Paris : Minuit, 1985 (collection
Critique ), 170 p.
Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de
lart, Paris : Minuit, 1990 (collection Critique ),
333 p. et 18 ills.
Fra Angelico Dissemblance et figuration, Paris : Flammarion, 1990 (collection Ides et recherches ),
264 p. et 98 ills.
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Minuit,
1992 (collection Critique ), 209 p. et 42 ills.
La Ressemblance informe, ou le Gai Savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris : Macula, 1995 (collection
Vues ), 400 p. et 114 ills.
LEmpreinte, Paris : ditions du Centre Georges Pompidou,
1997 (collection Procdures ), 336 p., 343 ills.
Phasmes. Essais sur lapparition, Paris : Minuit, 1998 (collection Paradoxe ), 245 p., 33 ills.
Ouvrir Vnus. Nudit, rve, cruaut (LImage ouvrante, 1),
Paris : Gallimard, 1999 (collection Le Temps des images ), 152 p., 10 pl. couleurs et 31 ills.

Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des

images, Paris : Minuit, 2000 (collection Critique ),
286 p., 24 ills.
LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes
selon Aby Warburg, Paris : Minuit, 2002 (collection
Paradoxe ), 592 p., 93 ills.
Images malgr tout, Paris : Minuit, 2003 (collection
Paradoxe ).
Notes
1. Aby Warburg (1866 Hambourg, Allemagne -1929), historien de
lart. Son travail a servi jeter les bases de liconographie.
Walter Benjamin (1892 Berlin-1940 Portbou), philosophe allemand,
critique littraire, critique dart et traducteur (notamment de Balzac,
Baudelaire et Proust).
Jacob Burckhardt (1818 -1897), historien et philosophe de lhistoire et
de la culture, n Ble en Suisse.
George Kubler (1912-1996), historien dart luniversit de Yale, tatsUnis. Il intgre les problmatiques de lanthropologie dans la discipline
de lhistoire dart.
Siegfried Kracauer (1889-1966), journaliste, sociologue et critique de
films. Il fait ses dbuts de journaliste en 1922 aux cts de Walter Benjamin et Ernst Bloch. Son intrt pour les phnomnes de socit,
comme les faits divers et les histoires de dtectives, le conduit btir
une mthode analytique pour dcouvrir laspect cach du cinma et de
la photographie.
Friedrich Nietzsche, philosophe et philologue allemand (1844-1900).
Ses crits incluent des critiques de la religion, de la moralit, de la
culture contemporaine, de lart et de la philosophie.
2. Voir Louis Althusser, Philosophie et philosophie spontane des
savants, Paris : Maspero, 1967.
3. Pline lAncien (23 aprs J.-C.-79 aprs J.C.) auteur notamment dune
monumentale encyclopdie intitule Histoire naturelle, dont le livre
XXXV traite de la peinture.
Giorgio Vasari (1511-1574), peintre, architecte et crivain italien. Il crit
Les vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes (Le Vite de
pi eccellenti pittori, scultori e architettori) qui pose les bases des premires approches mthodologiques de lHistoire de lart.
Johann Winckelmann (1717-1768) est lun des fondateurs de lhistoire
de lart moderne et de larchologie.
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Dans son ouvrage Le Laocoon,
Lessing reconfigure les relations de limage et du texte. La peinture nest
pas selon lui un texte ou une posie en devenir, mais peut se regarder pour
elle-mme, indpendamment de la rhtorique qui lie limage la posie .
4. Alois Riegl (1858 Linz-1905 Vienne), historien de lart autrichien. Il
a crit notamment Le culte moderne des monuments qui a fait rfrence.
5. Carl Einstein (1885-1940), historien de lart et crivain allemand. Ami
de George Grosz, Georges Braque et Picasso, sympathisant communiste
et militant anarchiste, Carl Einstein a ml dans ses crits des considrations la fois esthtiques et politiques.
6. Documents, reprint intgral de la revue, deux tomes, Paris : JeanMichel Place, 1991.
7. Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, Paris :
Minuit, 1990 (collection Critique ), 333 p. et 18 ills.
8. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris :
Minuit, 2000 (collection Critique ), 286 p., 24 ills.
9. LImage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby
Warburg, Paris : Minuit, 2002 (collection Paradoxe ), 592 p., 93 ills.
10. Cf. O. Le Cour Grandmaison, G. Lhuilier et J. Valluy (dir.), Le Retour
des camps ? Sangatte, Lampedusa, Guantanamo, Paris : ditions
Autrement, 2007.