LA NOTION DE « FORME » DANS LES ARTICLES DE MIRBEAU CONSACRÉS À LA SCULPTURE Octave Mirbeau n’a jamais véritablement tenu de chronique

artistique. À l’exception – notable – de ses Notes sur l’art, composées d’une cinquantaine d’articles publiés dans La France de 188 ! 188" et de son compte rendu du #alon de 188", puis de celui de 188$ dans le m%me journal, il pré&'re se servir de ré&érences ! la musique et ! la peinture pour nourrir ses textes polémiques ou bien consacrer, au (ré de ses éblouissements, une chronique ! tel ou tel artiste. Or, le nom qui revient le plus souvent sous sa plume est celui d’un sculpteur ) *odin. #i Monet, l’autre + dieu , de Mirbeau, lui &ait concurrence, il semble bien que *odin soit le premier dans son c-ur. .ar il / a dans son art une spéci&icité toute particuli're qui permet ! Mirbeau de trouver un nouveau biais critique. #a dé&ense des impressionnistes, ! la suite d’un 0ola, était déj! riche de potentialités polémiques, mais la peinture était un domaine sans doute trop encombré pour / &aire entendre encore quelque son nouveau. 1a dimension spatiale, événementielle donc, de la sculpture, sera tout particuli'rement l’occasion pour Mirbeau d’accentuer la lo(ique de rupture qui a toujours été la sienne. .ontre tous les discours normati&s, contre tous les (ré(arismes, il impose un re(ard biaisé qui rompt le consensus sur lequel &leurissent tous les misonéismes. 2t c’est la notion de + &orme ,, directement issue de l’art statuaire, qui est, me semble3t3il, le n-ud de cette révolution de l’art, des émotions et de la société pr4née par le critique. État des lieux 1orsqu’il rend compte des -uvres sculptées au #alon de 188", Mirbeau use d’un discours sensiblement identique ! celui qu’il tient au sujet de la peinture, ainsi qu’il le déclare lui3m%me dans la premi're phrase de l’article + MM. *odin, 5alou, 6aude7, 8rémiet, 9ubé ,1. :l s’a(it toujours de déplorer la masse encombrante des productions serviles destinées ! alimenter les #alons ou ! &aire obtenir ! leurs auteurs des commandes ou des distinctions o&&icielles. ;ratique de &aiseurs ou de courtisans, elle est la cible de Mirbeau dans ses diverses chroniques. .e dernier s’en prend d’abord aux architectes modernes, qu’il accuse d’avoir réduit la sculpture ! la portion con(rue + par leurs conceptions plates et utilitaires , <t. :, p. 188=. 5ans les appartements prévaut désormais + le confort, au détriment de la décoration , <t. ::, p. >?>=, celle3ci se réduisant ! de la + pâtisserie , <idem, souli(né dans le texte=. 1e terme + décoration , pourrait para@tre péjorati&, s’il ne traduisait, sous la plume de l’auteur, l’une des plus hautes exi(ences de l’art en ce sens qu’il lui assi(ne une dimension ! la &ois esthétique et éthique. On est donc loin du bibelot, du joli ou de l’article de devanture, auxquels s’apparentent pourtant de nombreuses -uvres exposées lors des divers #alons. 1a banalité des sujets, leur duplication ! l’in&ini, sont un leitmotiv des critiques de Mirbeau, que résume la description du #alon des .hamps3Al/sées en mai 18B> ) + ce funéraire jardin de la Sculpture , <t. ::, p. ?8=. 9ux antipodes de cette monotonie, la véritable sculpture est un jaillissement de sensations dont l’e&&et est immédiat sur le spectateur, comme en témoi(ne le recours aux s/nesthésies dans plusieurs articles. 9insi, + il semble qu’on entend retentir les cris de la Désolation éternelle , ! observer La Porte de l’Enfer de *odin <t. :, p. 11$= ou encore que l’on puisse + humer un délicieu parfum , devant un bron7e de .amille .laudel <t. ::, p. 181=. .ertains bustes de &emmes sculptés par *odin demandent le recours au néolo(isme pour traduire l’émotion provoquée ) ils &orment une + s!mphonisation merveilleuse de la chair , et on peut observer + l’aromale beauté des nuques , <t. ::, p. BB=. 1a sensation est d’ailleurs, pour Mirbeau, le crit're absolu auquel se reconna@t un véritable critique comme il
+ "e que j’ai dit ici d’une fa#on $énérale pour la peinture s’applique é$alement % la sculpture ,, "ombats esthétiques, #é(uier, 1BB>, t. :, p. 188. .ette édition servira de ré&érence dans la suite de l’article. Cous indiquerons désormais le tome et la pa(e entre parenth'ses, apr's chaque citation.
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l’écrit ! propos de 6ustave 6e&&ro/, en plaDant au3dessus du + travail , et des + hautes habitudes intellectuelles EFG, quelque chose de plus m!stérieu et de plus rare & la qualité supérieure des sensations , <t. : ) p. B$=. 9&in de traduire la nature de l’e&&et produit lorsque l’-uvre ouvre au spectateur un monde d’impressions et de si(ni&ications, (a(e de sa véritable valeur, Mirbeau retrouve une expression déj! emplo/ée par les 6oncourt dans leur critique d’art. :l écrit, au sujet de La 'alse , de .amille .laudel, que + se lève de ce $roupe une tristesse poi$nante , <t. ::, p. > , nous souli(nons=. Or, les 6oncourt, ! propos de la peinture de .hardin, avaient utilisé ! deux reprises le m%me verbe pour évoquer le moment oH l’individu est saisi par la représentation picturale ) + EFG vo!e( ces deu )illets & ce n*est rien qu*une é$renure de blanc et de bleu, une esp+ce de semis d*émaillures ar$entées en relief & recule( un peu, les fleurs se lèvent de la toile % mesure que vous vous éloi$ne(, le dessin feuillu de l*)illet, le c)ur de la fleur, son ombre tendre, son chiffonna$e, son déchiqueta$e, tout s*assemble et s*épanouit? , I + E!G bien re$arder, il ! a du rou$e dans ce verre d*eau, du rou$e dans ce tablier bleu, du bleu dans ce lin$e blanc, "*est de l%, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève % distance l*harmonie de tout ce qu*il peint, EFG> ,. :l / a bien, ! l’ori(ine de ces &ormules, l’idée que l’art &ait e&&raction dans la vie. 1e bouleversement qu’il apporte est avant tout d’ordre sensible et son ori(ine appartient au domaine de la création, soit un ré(ime inconnu de la vie quotidienne. Mirbeau en &ixe l’étonnement lorsqu’il évoque le moment ine&&able oH, + des profondeurs m!stérieuses de la vie, sur$it, un jour, l’)uvre d’art , <t. ::, p. 1>B=. Joute&ois le s/st'me &i(urati& de la sculpture a, par rapport ! celui de la peinture, l’avanta(e de sa matérialité et de sa présence dans l’espace conjoint de l’-uvre et du spectateur, vertu supplémentaire du travail de l’artiste qui a le + talent de voir en relief , <t. :, p. 188= . 2lle comporte donc une dimension événementielle – cette + beauté de forme, EFG qui est toute la sculpture , <t. ::, p. >$K= –, un sur(issement que la toile, sur&ace plane, n’est pas en mesure de produire. .’est pourquoi les déictiques sont particuli'rement présents dans les articles consacrés ! la sculpture. :ls servent ! souli(ner l’épiphanie de l’-uvre sculptée. Combreux sont les + 'oil% , <t. :, p. 1B"=, + l% , <t. :, p. >> I t. ::, p. >KB=, + voici , <t. ::, BB=, + "’est , <idem=, qui présenti&ient l’-uvre et redoublent l’e&&et de l’e-phrasis ou des apostrophes au lecteur en imposant la &orme plastique dans l’espace lin(uistique. 1’introduction de la lumi're comme crit're pour ju(er de la valeur d’une sculpture ajoute ! cette idée de présence éruptive comme dans l’article + Lne heure che7 *odin ,, qui parle de qualités de + formes, de mouvement et de lumi+re , <p. ?KM=. ;lus encore que la peinture, la sculpture se vit donc bien sur un mode phénoménolo(ique, oH prévaut la rencontre directe avec l’-uvre. L’i e!!a"ilit# .on&ormément ! cette immédiateté de l’-uvre sculptée, Mirbeau a&&irme, dans ses écrits, l’impossibilité d’en rendre compte par le lan(a(e. 1es mots résistent ! &ournir + une représentation visuelle et réellement tan$ible , <t. ::, p. >BB=. :ls n’ont d’autre e&&et, en dépit de toute la bonne volonté de l’auteur, que d’+ irriteErG, d’une mani+re irréparable, contre la beauté en $énéral EFG , <idem=. .ette impuissance du verbe a deux conséquences. 1a premi're est de révoquer en doute tout discours critique, dont l’hérésie, aux /eux de Mirbeau, consiste ! placer l’art pictural et statuaire sous la dépendance de l’écrit. 1a pratique de *odin croule sous les
2 Nules et 2dmond de 6oncourt, + .hardin ,, .a(ette des beau /arts, t. 1", juillet 18$>, pp. "?13"?? <nous souli(nons=. 3 Nules et 2dmond de 6oncourt, + .hardin ,, .a(ette des beau /arts, t. 1$, &évrier 18$ , p. 1$K <nous souli(nons=. 4 .ette di&&érence de nature avait déj! été souli(née par Oaudelaire dans son Salon de 0123. :l / opposait la + nature parado ale et abstractive , de la peinture ! la dimension ph/sique de l’élément sculpté + autour duquel on peut tourner librement , et qui + comme l’objet naturel lui/m4me EestG environné d’atmosph+re , <6allimard, coll. + Oiblioth'que de la ;léiade ,, 1B$1, p. 1M8K=.

anal/ses et les dési(nations aussi variées que + thaumatur$e, po+te satanique, philosophe m!stique, ma$e, ap5tre, astrolo$ue , <t. ::, p. ?$M=, métaphores que Mirbeau a beau jeu de réduire ! leur vacuité en leur opposant le terme + statuaire , <idem. :l reprendra le procédé dans + Lne heure che7 *odin ,, t. ::, p. ?$B=. Mirbeau pointe ici du doi(t ce qu’il nomme + la volonté or$ueilleuse du littérateur qui est de ramener toute beauté % la seule impression littéraire , <t. ::, p. ?$M=. Mais ce travers peut aussi bien %tre le &ait de l’artiste qui, &aute de (énie, va user d’arti&ices. ;our réussis qu’ils soient, ces derniers ne se verront concéder + qu’une valeur 6 par conséquent, une illusion 6 littéraire , <t. ::, p. >$K=n comme cela arrive ! propos de .onstantin Meunier qui, en dépit de nombreux mérites, + ne conna7t pas tr+s bien son métier , <idem=. .’est bien le re&us de l’anecdotique qui pointe sous ce discrédit des procédés de la critique, dont le mo/en d’expression se trouve soudain en retrait de ces &ormes nouvelles. 1’art de *odin notamment est un art mouvant, insaisissable par les mots, comme en témoi(ne la description du (roupe Fu$it amor )
La femme fuit & elle ne se détournera pas 8 toutes les aspirations de la vie, toutes les désespérances sont l%, e primées seulement par des formes, par des modelés, par d’admirables inventions de la li$ne et d’e traordinaires concordances des courbes et qui font na7tre et chanter le po+me de la souffrance humaine, <t. :, p. >8"=

9u seuil de la description ps/cholo(ique des personna(es et du récit de leur aventure, le discours littéraire re&lue pour céder la place au vocabulaire &ormel plus objecti&. 1a notation descriptive n’est plus de l’ordre de l’e-phrasis, mais se contente de rendre compte des procédés techniques emplo/és et de leurs e&&ets. 1’impossibilité d’en traduire la vérité se résume dans le déictique + l% ,, dans cette invite ! voir, qui rompt l’élan descripti& dans une &orme inédite d’aposiop'se, accentuée par l’adverbe + seulement ,. ;ourtant, dans un vain ré&lexe de littérateur, Mirbeau use de la prétérition pour tenter d’évoquer la multitude des sentiments que *odin aborde dans ses -uvres, avant que son impuissance ne l’am'ne ! conclure par un sobre ) + 9ais je dois me borner aujourd’hui % une constatation , <t. :, p. >8"=. .ette derni're n’est autre que la marque d’une limite au3del! de laquelle le critique entre dans le domaine du commentaire stérile. 1a sculpture de *odin est donc un art de l’évocation, éminemment sensuel, qui con&irme l’illé(itimité du discours critique. 1a deuxi'me conséquence de l’impuissance lan(a(i're en découle. 5oublement délé(itimé par le caract're insaisissable de l’-uvre et par l’impossibilité d’en traduire les e&&ets, + un critique ne peut procéder que par affirmation , <t. ::, p. >8"=. ;uisque + la beauté est indémontrable en soi , <t. ::, p. >8$= il + n’a qu’une ressource & montrer les rapports plus ou moins intimes de cette )uvre avec la nature , <idem=, c’est3!3dire avec la Oeauté et la Périté. 2t Mirbeau d’ajouter que + nous avons le devoir, non de démontrer ce beau, puisqu’il est indémontrable, mais de l’affirmer hautement, violemment, puisque c’est quelque chose de nous que nous affirmons, en l’affirmant, quelque chose de notre personnalité morale que nous e altons et que nous défendons, en l’e altant et le défendant , <idem=. 1’isolexisme dérivationnel dont &ait l’objet le verbe + affirmer , renvoie ! la seule autorité possible ) la sensation intime. 1e reste est relé(ué ! l’extériorité du sujet et au bavarda(e. :l / a donc loin des arti&ices de littérateur, dont usent les chroniqueurs, ! la lo(ique intrins'que des -uvres puisque, pour ce qui concerne la pratique de *odin, + la beauté qu’il a créée, qu’il a e primée, il l’a e primée et créée par la forme uniquement , <t. ::, p. ?$M=. 1’art se détache donc de toutes les contin(ences et a&&irme son irréductibilité ! la science critique ou ! l’art o&&iciel car, en ce domaine, + l’éloquence seule de la forme , <t. ::, p. >1= prévaut. La F$%&e 1a notion de &orme est centrale dans les articles consacrés ! la sculpture. ;ar elle va s’accentuer l’arrachement de l’art au contexte ambiant. 9insi + E*odinG a fait rentrer la sculpture, qui n’était plus qu’un art plastique, un rab:cha$e e aspérant de l’art $rec et de la

;enaissance, dans le domaine de la métaph!sique et de la passion , <t. 1, p. >> =, loin des allé(ories pauvres de l’art o&&iciel. Mirbeau entame alors le travail de dissociation entre la sculpture entendue comme exercice académique et sa pratique authentique. 1’antith'se entre les verbes + modeler , et + mouler , <emplo/ée dans un article ! la (loire de Maillol t. ::, p. >KB=, souli(ne la haute exi(ence du métier, par lequel l’artiste se hisse au ran( de créateur. 1e modela(e suppose en e&&et un &ace ! &ace avec la mati're, dont sur(ira une &orme inédite ". .ette puissance créatrice, le sculpteur, comme le peintre, la tire de ce mod'le insurpassable qu’est la nature, ! laquelle il doit ravir ses secrets, comme *odin / est parvenu <t. ::, p. ?>"=, ou comme Maillol, dont la &emme sculptée – allé(orie de cette nature, pour Mirbeau – est + la matrice lar$e, profonde, sacrée, $énératrice, o< la vie s’élabore , <t. ::, p. >8>=. 2st ainsi exprimée l’irréductible supériorité de la création, parturiente ori(inelle et (éniale ' 1’anarchisme et l’athéisme de Mirbeau ne le dispensent pas dQun sentiment panthéiste, qui doue l’univers dQune pensée. :l oppose cette part spirituelle de la création ! tous les réductionnismes des discours préconstruits, ! la sécheresse de la doctrine naturaliste ou du scientisme contemporain. .ette vision d’un monde a(issant et pensant peut se résumer dans la notion de R nature naturanteR ch're ! #pino7a. 1a nature est alors considérée comme un élément autonome, capable de produire et de créer sans le secours de lQhomme. À ce titre elle a bien quelque chose de divin <#pino7a réserve dQailleurs lQexpression ! 5ieu, suivant en cela la pensée thomiste ! laquelle il lQemprunte=, mais lQadjecti& est moins ! prendre dans son acception commune, qui ram'nerait la nature sous la dépendance dQun créateur, que dans son sens plein ) elle est elle3m%me démiur(ique. 2lle est donc lQartiste par excellence, non l’épi(one, mais le (énie, celui qui, a&&ranchi de tout mod'le, de toute r'(le, produit une beauté d’un nouveau t/pe, plus véritable, car intrins'quement liée ! l’humain. 1’idée de la nature comme + matrice , trouve alors toute son importance. 1a &in de la citation évoquée ci3dessus présentait la &emme3monde de Maillol comme + la source de chair, de san$ et de lait, o< la forme va na7tre et se répandre ensuite, dans les jardins du monde , <t. ::, p. >8>, nous souli(nons=. 1a &ormule présente une double &ace qui résume le paradoxe de la &orme et sa richesse conceptuelle. Jout d’abord, elle n’est pas sans évoquer la doctrine idéaliste de l’art qui postule l’immuabilité et l’universalité des 8ormes au ciel des :dées, réalités en soi qui s’incarnent ensuite en des analo(ons dé(radés$. .’est ce que con&irment maintes expressions de Mirbeau ) + =ussi adorateur de la beauté de la forme éternelle que l’=ntique , <t. :, p. >8 = I + la forme, elle, demeure impérieusement une , <t. ::, p. >8K, c’est Mirbeau qui souli(ne= I + la splendeur immortelle de la forme , <t. ::, p. >8M=, etc. Mais, avec de tels propos Mirbeau cherche ! imposer un nouveau mod'le ! tous les critiques reprochant ! *odin de ne pas conna@tre son art, de produire de l’in&orme et de méconna@tre les classiques. 1a notion de &orme rompt avec la lo(ique habituelle de la représentation. #i cette derni're pouvait se réclamer de la nature, c’était par le biais d’un naturel indexé sur les normes traditionnelles de la beauté, qui revendiquent une nature Smo/enneT et imposent leurs th'mes par le biais des r'(les académiquesK. 1es artistes en sont alors réduits ! jouer avec les conventions d’un (enre et les si(nes normati&s, tels les s/mboles, allé(ories et autres accessoires, souvent dénoncés par Mirbeau. 1oin de renvo/er ! un quelconque ré&érent idéal, la &orme ne renvoie qu’! elle3 m%me. 5e ce &ait la nature n’est pas non plus un réservoir de mod'les qu’il su&&irait ! l’artiste de copier minutieusement pour parvenir au che&3d’-uvre. Cous sommes donc é(alement ! l’opposé d’une conception réaliste ou naturaliste de l’art. *ien de plus étran(er ! Mirbeau que l’attitude, déj! dénoncée par Oaudelaire en 18"B, qui consiste ! croire + que l’art est et ne
.ombat que Mirbeau résume en dési(nant le sculpteur par la belle expression de + dompteur de mati+re , <t. ::, p. >B"=. 6 Poir le Phédon de ;laton, K8c3KBd. 7 Mirbeau résume cette situation en a&&irmant que + la lutte est entre l’art individuel et l’>nstitut ,, <t. ::, p. ?1 =.
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peut 4tre que la reproduction e acte de la nature 8 ,. :l s’a(it toujours, pour l’artiste, d’interpréter, ou de traduire, ce que Mirbeau met en valeur avec la notion de + pensée ,, qui revient &réquemment sous sa plume B. 1a &orme suppose donc une conceptualisation de la mati're par l’esprit, seul (a(e de la vérité de l’-uvre 1M. .ette construction propre au véritable (este créateur se &ait selon le double mouvement de l’artialisation, qui rompt avec les théories essentialistes ou mimétiques de l’art ) + ElGa nature EFG est schématisée deu fois, % l’amont et l’aval du processus artistique, qui comprend par conséquent une double dénaturation centrifu$e & s’arracher au socle naturel, et centrip+te & ! revenir pour l’artialiser11. , Maillol peut choisir son mod'le + en pleine race, en pleine santé de la race, dans le peuple, qui est le musée o< se conserve encore la pureté de la forme ethnique , <t. ::, p. >81=, il ne retient pas une personne, mais un + t!pe ,. 2t il le mod'le en &onction d’une exi(ence de vérité, qui n’est pas la &idélité aux apparences, mais ! l’art. 1a &emme de Maillol est ramenée ! la rotondité, inconcevable pour les dé&enseurs de la statuaire traditionnelle, mais juste en re(ard des lois de la nature. 2t l’artiste d’o&&rir avec ses -uvres, + un nouveau trésor de formes admirables et vivantes , <t. ::, p. >8>=. 1a notion mirbellienne de + forme , renvoie ! la nature matricielle comme ori(ine et comme &in de l’-uvre d’art. 2lle révoque en doute toutes les anciennes sensibilités dont Mirbeau peut se (ausser en s’interro(eant &aussement naUvement ! leur sujet )+ ?u’est/ce qu’ils Eles critiquesG croient voir, mon Dieu, dans toutes ces fi$ures de force, de $r:ce, de volupté, si frémissantes de vie humaine, si chaudes et si pleines de cette s+ve qui $onfle d’amour toutes les formes de la nature @,,, , <t. ::, p. ?$B=. .e qu’ils croient n’appartient pas ! la vérité de l’-uvre et Mirbeau brode ! loisir sur les interprétations &antaisistes que (én'rent les sculptures de *odin 1?. Or, la &orme n’a rien de contin(ent ) pour s’%tre libérée du carcan des conventions, elle rel've d’une nécessité. 1a dimension empirique de la &orme est en e&&et bornée par l’e&&ort de s/nth'se indispensable ! la &idélité ! la nature, ! cette source dont elle émane, trans&i(urée par le travail du (énie créateur. #i l’idée de matrice impose ! l’-uvre une part ré&lexive, loin des solutions de &acilité que sont le souci du mimétisme pur ou l’utilisation d’arti&ices, elle &ait aussi de la &orme l’expression m%me de la Pie et une apolo(ie des sens et de l’instinct. 1a matrice est le lieu oH s’ori(ine la &orme et d’oH elle doit %tre extraite d’une mati're en perpétuel mouvement. 1es sculpteurs sont donc les accoucheurs de la nature, dont ils tirent des -uvres d’une vérité si expressive qu’elles produisent + une impression de terreur , <t. :, p. ?B8= sur qui les contemple. *odin est capable + de faire palpiter d’une vie souveraine le marbre, le bron(e, la terre , et + d’animer ces blocs inertes d’un souffle chaud et haletant, de couler en ces mati+res mortes la passion et le mouvement , <t. :, pp. ?B83?BB=. 1’ima(e de la nature (énitrice recélait ! elle seule toute la dimension incarnée de l’idée de &orme. #a valeur artistique provient de la puissance créatrice du tempérament qui l’aura saisie. .ar la &orme implique d’atteindre la vérité en pro&ondeur. #aisir un (este, une attitude ne se résume pas ! les décalquer sur le réel. 1a &orme est le lieu oH s’exprime le (énie de l’observation qui trans&orme la mati're en creuset de sensations, ce que Mirbeau résume au détour d’une phrase
.harles Oaudelaire, Salon de 0123, op, cit,, p. 1M> . .itons ! propos de *odin ) + il a e primé de la pensée , <t. 1, p. >8 = I + il mod+lera de la passion et créera de la pensée , <t. ::, p. B8= I la sculpture est avec lui un + art de la passion et de l’intellectualité , <t. ::, p. 1 "=. 10 *odin en incarne le principe ) + De la li$ne et du mod+le, il remonte au mouvement, du mouvement % la volonté et % tous les phénom+nes passionnels ou ps!chiques qui en découlent, , <t. ?, p. B8=. 11 9lain *o(er, Nus et pa!sa$es, Essai sur la fonction de l’art , 9ubier, coll. + ;résence et ;ensée ,, 1BK8, p. M. Cous reviendrons sur le concept d’artialisation dans la derni're partie de l’article pour l’étudier du point de vue du spectateur. 12 + L’un e plique en de nombreuses pa$es solennelles et tortillées, que ;odin est un ap5tre nu et ceint de cordes, qui va pr4chant par les déserts et par les emp!rées, L’autre déclare froidement que c’est un sociolo$ueA "elui/ci veut que ;odin soit un ma$e venu de 9ésopotamie ou bien un mahatma arrivé du Bhibet EsicG pour des )uvres occultes et terribles, "elui/l% le représente comme une sorte de pr4tre satanique, un chanoine Docre qui cél+bre des messes noires ou rou$es % 9eudon, ou bien un charmeur supraterrestre qui apprivoise, rue de l’Cniversité, les s!mboles et les m!st+resA >l est le Futur, l’>ncréé, l’=$ré$at, le Postulat, le Sublime a priori, le Si$ne, l’>ntersi$ne, le Paraclet, le PérispritA , <t. ::, p. ?$B=.
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consacrée ! *odin qui, + par la forme seule, EFG atteint % l’émotion totale , <t. ::, p. ?$1=. 1oin de tirer ses qualités du domaine spirituel <selon la &ameuse &ormule platonicienne ) + Cne chose est belle par sa participation % l’idée de Deau ,, Phédon, 1MM c=, la beauté de la &orme rel've du domaine immanent de la ph!sis. Vuand Mirbeau emploie l’expression + beauté de forme , <t. ::, p. >$K=, le dernier terme est donc ! prendre dans son acception la plus concr'te. ;lut4t que de demander au créateur d’abandonner le domaine des sens, elle lui propose au contraire de s’/ abandonner au nom de + la lo$ique beauté des formes , <t. ::, p. B8=. 1’évidence sensuelle de la sculpture permet ! l’artiste – comme au spectateur – d’accéder immédiatement ! la re3connaissance du beau, réaction qui serait la version phénoménolo(ique de la théorie platonicienne de la réminiscence. Poil! pourquoi en présence du che&3d’-uvre + EuGn )il amoureu de la forme ne s’! trompe pas , <t. ::, p. BK=1>. 1’idéalisme métaph/sique que semblait présenter l’idée de nature se trans&orme donc en un panthéisme ambi(u, puisque la &orme, pro&ondément sensuelle, a é(alement partie liée avec la ré&lexion intellectuelle. 2lle est ! la &ois le produit d’une ré&lexion de l’artiste sur la nature et le &ruit de ses sensations. #a vérité est un entre3deux alliant la justesse de l’observation sensible et la pertinence de la conception. .e que Mirbeau résume en un mot ) + l’interprétation1 ,. L’#&a (i)ati$ ;ar le biais du concept de &orme, envisa(é ! présent du point de vue de ses e&&ets, Mirbeau propose en quelque sorte la protohistoire de l’émancipation du public telle que la dé&inira Nacques *anci're ! propos du spectateur 1". #i, pour le philosophe du WW e si'cle, l’émancipation suppose une médiation entre la connaissance et le sujet, l’-uvre d’art et le spectateur, a&in de procéder ! cette dissociation qui est le (a(e d’une reconqu%te de son propre esprit critique et de sa pensée, il s’a(it, pour Mirbeau, d’o&&rir la possibilité ! chaque individu de se con&ronter ! l’-uvre sans l’intermédiaire du critique, du pro&esseur ou des (ardiens de la tradition. 1e probl'me sera, pour *anci're, de briser la lo(ique &usionnelle de l’-uvre et du sujet1$, qui con&isque la pensée individuelle comme la possibilité de discourir, et emp%che alors toute émancipation. À la &in du W:W e si'cle, Mirbeau a pour mission, quant ! lui, d’émanciper le lecteur de la lo(ique discursive dominante, autotélique et misonéiste, pour con&ronter chacun ! l’-uvre elle3m%me. 2n rompant avec les discours o&&iciels sur l’art, ! la mani're dont *odin a + rompu l’équilibre anatomique , <t. :, p. ?B8= de la li(ne classique, Mirbeau en(a(e ce que *anci're nomme un + dissensus , ) + "e que dissensus veut dire, c’est une or$anisation du sensible o< il n’! a ni réalité cachée sous les apparences, ni ré$ime unique de représentation du donné
5e m%me, si Oaudelaire reconnaissait ! + l’)il de l’amateur , la capacité de se lasser de la + monotone blancheur , des sculptures exposées ! son re(ard et, par conséquent, de trouver par&ois le médiocre acceptable, il lui con&érait surtout, a contrario, le pouvoir de déceler sans &aille une sculpture + sublime , <Le Salon de 0123, op, cit,, p. 1M8K=. 14 Poir + =nte porcosF , <t. ::, p. ?1?=. :l (lose la notion ! propos du portrait de Oal7ac par *odin ) + par la li$ne simple, $randiose et triomphale, par la forme belle et serrée, il faut arriver % e primer l’apothéose de cette puissance douloureuse tourmentée et dominatrice que fut Dal(ac , <idem, pp. ?1?3?1>=. :l &audrait élar(ir la ré&lexion sur la &orme ! la critique picturale de Mirbeau car cette derni're est &ondée sur le m%me paradoxe de l’exaltation des sensations tempérée par l’anal/se pour atteindre ! la vérité de la représentation. 1a &orme est le creuset oH se résout la contradiction puisqu’elle &ait obli(ation ! l’artiste de tenir les deux bouts de la cha@ne. 1a notion est, en outre, tr's intéressante pour situer Mirbeau au c-ur des débats d’histoire de l’art. 2n e&&et, c’est sur cette m%me opposition des sensations et de la ré&lexion, de l’instinct et de la composition, du tempérament et de la r'(le, que les critiques du début du WWe si'cle reviendront pour disquali&ier l’impressionnisme, art purement idios/ncrasique ! leurs /eux <voir Xenneth 2. #ilver, 'ers le retour % l’ordre, L’avant/$arde parisienne et la Premi+re .uerre 9ondiale, 8lammarion 1BB1, en particulier le chapitre P::, + 5e l’anal/se ! la s/nth'se ,, pp. ?$13>1?=. 1es textes de Mirbeau, et notamment cette notion de &orme, répondent par avance ! de tels réductionnismes interprétati&s. 15 Poir Le Spectateur émancipé, 1a 8abrique édition, ?MM8. 16 ;rincipe dans lequel il dénonce une + vision romantique de la vérité comme non séparation , <Le Spectateur émancipé, op, cit,, p. 1?=.
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imposant % tous son évidence1K. , 1e double enjeu du + dissensus , est bien présent dans les articles de Mirbeau. 1a &orme échappe, par son évidence, ! toute la lo(ique du secret de l’-uvre que quelques dépositaires auraient pour char(e de révéler ) + l%, il n’! a plus d’écoles, plus de tendances, plus rien par o< les hommes puissent différer d’avis, discuter entre eu selon les nuances d’esthétiques contradictoires , <t. ::, p. 1>K=. Mais cette évidence, n’est pas non plus une pauvreté. 2lle est au contraire le support sur lequel l’expérience de chacun doit &aire &onds pour renouer avec la Périté et la Oeauté de la &orme, c’est3!3dire avec les sensations et les sentiments de la nature, donc de l’humanité. 2t Mirbeau d’en tirer un raccourci saisissant dans un article élo(ieux pour Meunier ) + En demande parfois ce que c’est que l’art anarchisteA Eh bien, le voil%, "’est le beau, , <t. ::, p. >M=. 1a beauté a toujours eu ! voir che7 Mirbeau avec l’éthique 18. 2lle seule est en mesure de briser le carcan des habitudes et d’allé(er le poids du quotidien. #i l’art doit %tre en(a(é, le romancier est conscient qu’+ EuGn art critique est un art qui sait que son effet politique passe par la distance esthétique , et + que cet effet ne peut pas 4tre $aranti, qu’il comporte toujours une part d’indécidable1B ,. .’est pourquoi, lorsqu’il a&&irme l’impossibilité, pour le critique, de démontrer la beauté, Mirbeau pousse les conséquences de son raisonnement jusqu’! son terme et constate, pour la déplorer, la relativité des sensations et de la conception de la nature che7 les individus )
"’est triste % dire, mais il n’e iste pas une vérité, en art 8 il n’e iste que des vérités variables et opposées, correspondant au sensations é$alement variables et opposées que l’art éveille en chacun de nous, La beauté d’un objet ne réside pas dans l’objet, elle est, tout enti+re, dans l’impression que l’objet fait en nous, par conséquent, elle est en nous, Et alors, comment fi er une loi $énérale de beauté, parmi les impressions si diverses et le plus souvent contraires @,,, "omment établir une vérité stable parmi toutes ces pauvres vérités flottantes, qui s’en vont % la dérive de nos sensibilités @ <t. ::, p. >8$=

.ette inquiétude, proprement schopenhauerienne, quant ! l’impossibilité de trouver un consensus ! propos de la beauté a un pendant positi& dans l’annulation du monopole de la parole critique. 5e l! le &ait qu’il n’/ a pas d’essence communautariste de la critique mirbellienne. 2lle ne s’appuie pas sur la connivence avec le lecteur, mais brise toutes les habitudes de la chronique et le con&ortable mod'le conversationnel ?M. Lne telle attitude a des e&&ets esthétiques et politiques, puisqu’elle débouche sur une remise en cause du parta(e du sensible?1. #elon Nacques *anci're, + ElGa politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps??, , 2n arrachant l’art au champ de la parole critique pour le replon(er dans le monde sensible, Mirbeau rend l’-uvre ! tout un chacun. .’est pourquoi un des derniers articles <si l’on excepte le lon( texte consacré ! Maillol en avril 1BM"=, comme une sorte d’aboutissement du propos mirbellien, met en sc'ne un simple passant qui visite l’exposition sans a priori ni arri're3pensées, a/ant seulement + l’:me simple et l’esprit préservé des théories et du menson$e des esthétiques , <t. ::, p. ?KM=. 2n cédant la parole ! un individu t/pe, la chronique de Mirbeau atteint l’objecti& qu’elle s’était &ixé ) annuler la médiation critique entre l’-uvre et l’individu. :l &audrait citer lon(uement ce passa(e d’+ Lne heure che7 *odin ,, mais, &aute de place, retenons3en deux éléments essentiels.
>bidem, p. "". .et avis sur la sculpture de Meunier su&&irait ! le démontrer ) + "’est pourquoi l’)uvre de 9eunier, qui n’est que de beauté, atteint par la beauté m4me et par la beauté seule, sans préméditation de littérature, sans supercherie de s!mbolisme, % cette intensité de vérité humaine, % cette si$nification violente de terreur sociale , <t. ::, p. >M=. 19 Le Spectateur émancipé, op, cit,, p. B1. 20 ;our de plus amples précisions sur la domination de ce mode énonciati& dans la critique, voir le chapitre + 1e jeu de la connivence , dans l’ouvra(e d’9lain ;a('s, La Dataille littéraire, #é(uier, 1B8B, pp. B3$>. 21 Nacques *anci're dé&init le concept en ces termes ) + F’appelle parta$e du sensible ce s!st+me d’évidences sensibles qui donne % voir en m4me temps l’e istence d’un commun et les découpa$es qui ! définissent les places et les parts respectives ,, Le Parta$e du sensible, 1a 8abrique édition, ?MMM, p. 1?. 22 >bidem, p. 1 .
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Y 2n premier lieu, la liberté de ton qui caractérise le passa(e. 1e visiteur avoue son étonnement ! la vue de ces -uvres + dont EsGon esprit n’a pas l’habitude , <ibidem=. 1a modestie a&&ichée est preuve de la &ra@cheur d’un re(ard neu&, non prévenu et éloi(né des réserves ou du quant ! soi propres au critique pro&essionnel. #’ensuit alors un enthousiasme propre ! relé(uer le discours esthétique habituel ! sa rhétorique sclérosante. .et enthousiasme est le m%me qui anime Xariste et Mirbeau lui3m%me dans d’autres articles. :l est peut3%tre le ma@tre3mot de toute véritable critique et le crit're absolu pour (arantir la Périté de l’-uvre par le biais de l’émotion qu’elle suscite. 1’inquiétude a&&érant au relativisme des sensations trouve ici sans doute une réponse. 1a rencontre du beau n’a3t3elle pas comme conséquence, dans l’esthétique Zantienne, de déclencher l’emballement de l’ima(ination et de l’entendement, les deux &acultés vitales, pour déboucher sur l’enthousiasme, qui conduit au sublime [ 2n o&&rant au spectateur la possibilité d’exprimer librement les émotions ressenties, Mirbeau lui restitue une parole con&isquée par le critique pro&essionnel. 2t c’est loin des concepts convenus que le visiteur trouve des ima(es &ul(urantes pour traduire la beauté des -uvres avec lesquelles il se sent + en contact ,. Y 1e comble de cette transposition d’un discours abstrait ! une parole vivante est atteint lorsque le personna(e avoue voir désormais la nature au travers de ces &ormes inédites. .’est ! partir des mod'les créés par les artistes que l’homme en revient ! la nature, mais ! une nature qui, au lieu d’%tre envisa(ée comme un mod'le &i(é ! copier mimétiquement, est bien perDue ! présent comme l’ori(ine de la beauté que l’art a pour mission de re3créer. 1e passant de l’exposition peut donc s’exclamer en toute connaissance de cause ) + et ces femmes, et ces visa$es, et ces formes, me font comprendre les choses au/del% d’eu /m4mesA Fe comprends davanta$e la beauté des fleuves, des mers, des for4ts, des $rands ciels o< passent les nua$esA , <t. ::, p. ?KM=. .ette compréhension de la nature par le truchement des -uvres est le propre de l’artialisation?>. Poir un pa/sa(e en lieu et place d’un espace vé(étal est l’aboutissement d’un processus culturel. 1’art exhausse donc l’homme au3dessus de sa nature animale. .’est toute&ois, pour Mirbeau, par le recours ! la part la moins intellectualisée de lui3 m%me qu’il / parvient. Mais la rencontre avec l’-uvre peut bien s’opérer au niveau des seuls sens, elle ne s’apparente pas aux e&&ets de l’ivresse si précisément anal/sés par ;roust. 1’alcool donne le sentiment de rester + collé % la sensation présente? , I + l’ivresse réalise pour quelques heures l’idéalisme subjectif, le phénoménisme pur, tout n’est plus qu’apparences et n’e iste plus qu’en fonction de notre sublime nous/m4me ?" ,. À cette réclusion du sujet, ! ce repli du Moi sur lui3m%me <d’oH Mirbeau tire son an(oisse d’une beauté protéi&orme, car propre ! chaque individu suivant la théorie schopenhaurienne= répond la d/namique induite par l’-uvre via le travail de composition de l’artiste. Joute véritable création est, au contraire de l’ivresse, (a(e d’une prise de conscience d’une extension du sujet au3del! de lui3m%me. 1’-uvre réussie produit donc bien ! la &ois des &ormes, mais encore de la pensée. 2nvisa(ée du point de vue du spectateur, elle correspond ! cet enrichissement de la vision, ! cette sensibilité neuve qui induit un re(ard inédit sur les %tres et les choses. .ette lucidité nouvelle qui bouleverse les représentations esthétiques mais aussi sociales qui en découlent est le produit de l’émancipation. 1e combat de Mirbeau pour imposer les -uvres de ses sculpteurs &avoris dans l’espace public rel've de cette ambition. 1a prosopopée dans laquelle Oal7ac déplore le sort qui l’attend si *odin ne réalise pas sa statue <t. :, p. ??$= illustre l’enjeu de ces monuments élevés ici et l! dans les villes. #i l’on veut <trans=&ormer le (o\t, il &aut que s’imposent les &ormes nouvelles et puissantes créées par *odin ou Maillol et que disparaissent les + petites saletés
23 Poir ! propos de cette notion l’essai d’9. *o(er, op, cit,, ainsi que son article qui en &ait une s/nth'se éclairante + ]istoire d’une passion théorique ou .omment on devient un *aboliot du ;a/sa(e ,, in "inq propositions pour une théorie du pa!sa$e , sous la direction d’9u(ustin Oerque, .hamp3Pallon, 1BB , pp. 1MK3 1?>. 5ans ce dernier texte, l’auteur résume ainsi sa th'se ) + EFG tout pa!sa$e est un produit de l’art, une artialisation , <p. 111, souli(né par 9. *o(er=. 24 G l’ombre des jeunes filles en fleurs, in G la ;echerche du temps perdu, 6allimard, + Oiblioth'que de la ;léiade ,, t. :, 1B$>, pp. 81"381$. 25 >bidem, p. 81$.

photo(raphiques et ElesG moula(es sur nature ,, + les statues et monuments imbéciles qui déshonorent les squares, avenues et places publiques de EFG ;aris , <t. ::, p. ?1 =. 1’éner(ie dépensée par Mirbeau pour &aire aboutir les projets novateurs rejoint son en(a(ement en &aveur de l’éducation qui le voit dé&endre la péda(o(ie innovante d’un ;aul *obin et soutenir les initiatives du Jhé^tre ;opulaire comme celles de l’Lniversité ;opulaire. 1’utopie mirbellienne impliquée par la notion de &orme poursuit, ! sa mani're, le m%me but en voulant rendre le Oeau accessible ! tous dans un rapport immédiat et &amilier. 9u bout pointe l’exclamation de *imbaud ) + Fe suis un éphém+re et point trop mécontent cito!en d’une métropole crue et moderne parce que tout $oHt connu a été éludé dans les ameublements et l’e térieur des maisons aussi bien que dans le plan de la ville?$. , 9u3del! de toutes les lectures individuelles, au3del! de tous les consensus, l’art reste le seul détenteur de sa propre vérité. 1a &orme est donc che7 Mirbeau, l’absolu de l’-uvre d’art ! laquelle nul enthousiasme ne peut rien ajouter ni aucune critique rien retrancher. #es textes inscrivent bien le (este artistique dans une nouvelle échelle de valeurs, irréductibles ! celles de la tradition, des écoles, ou de la chronique artistique. .ette nouvelle métaph/sique de la &orme, loin d’en con&isquer l’usa(e et la pratique, la rend e&&iciente ! chacun. #on caract're autotélique en assure l’inté(rité, mais non l’inaccessibilité, puisqu’elle est le support de l’émotion individuelle et l’objet du + dissensus ,, (arant de l’émancipation. 9rnaud P9*2:112

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9rthur *imbaud, + Pille ,, >lluminations, 6allimard, coll. + Oiblioth'que de la ;léiade ,, 1BK?, p. 1>

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