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((Figures In rassemble dix-huit tudes et notes critiques crites entre 1959 et 1965. A travers des sujets
aussi divers que Proust et Robbe-Grillet, Borges et
L'Astre, Flaubert et Valry, le structuralisme moderne et la potique baroque, mais lis ici par un
rseau continu d'implications rciproques, une question, constamment, reste pose: elle porte sur la
nature et l'usage de cette trange parole rserve
(tout la fois offerte et retenue, donne et refuse)
qu'est la littrature. La rhtorique classique, dont
l'interrogation n'est pas encore referme, voyait dans
l'emploi des figures, c'est--dire d'un langage qui se
ddouble pour cerner un espace et marquer sa distance, un des traits spcifiques de la fonction que
nous appelons aujourd'hui littraire. La littrarit de
la littrature serait ainsi obscurment lie cet
espace intrieur o se trouble, et par l mme se
rvle, la littralit du langage, ce mince intervalle
variable, parfois imperceptible, mais toujours actif,
qui se creuse entre une forme et un sens, ouvert un
autre sens qu'il appelle sans le nommer. Mais la
littrature tout entire - lettres, lignes, pages, volumes - ne dessine-t-elle pas comme une immense
figure, toujours parfaite, jamais acheve, dont le
texte immdiat parlerait, interrogativement, pour
une signification plus distante - plus que distante
- et n'offrant dchiffrer, comme une trace sur le
sol, que l'vidence de son retrait?
AUX DITIONS
9782020019330
DU SEUIL
ISBN2-02-001933-7/ImprimenFranceS -66-8
FIGURES l
DU MME AUTEUR
AUX.M~MES DITIONS
Figures 1
coll. Points , 1976
Figures II
coll. Tel Quel , 1969
coll. Points , 1979
Figures III
coll. Potique , 1972
Mimologiques
coll. Potique , 1976
Introduction l'architexte
coll. Potique , 1979
Palimpsestes
coll. Potique , 1982
Seuils
coll. Potique , 1987
GRARD GENETTE
FIGURES 1
DITIONS DU SEUIL
27, rite Jaob, Paris VIe
CE LIVRE
EST PUBLI DANS LA COLLECTION
TEL QUEL
DIRIGE PAR PHILIPPE SOLLERS
ISBN
2-02-001933-7
L'UNIVERS RVERSIBLE
2.
LI Soui/ kunt. -
,. MCI;1S1 IflIIW,
IOC
Partie.
FIGURES 1
10
L'UNIVERS RVERSIBLE
le feN d'amoNT
-~.
:1.
LI PIUrIIgI M GiImIlltIr.
FIGURES 1
1%
L'UNIVERS RVERSIBLE
au
FIGURES 1
1.
LI Soli"".
z. Bachelard a bien montd (l'BaN ,1 /el m.,l. p. 7Z) la liaison entre le concept ambigu oilcau-poilSOQ Il et la rversibilit des grandi spectacles de
l'cali Il.
14
L'UNIVERS RVERSIBLE
FIGURES 1
16
L'UNIVERS RVERSIBLE
Foucault; mais c'est lui qui s'enferme, laissant dehors, avec la folie , les
grandes vrits de l'Imaginaire.
1. Enqutll, p. 85.
FIGURES 1
L'UNIVERS IVERSIBLE
FIGURES 1
J.
va de soi que Saint-Amant n'est pris ici que comme un _pk, particu1i~ent carac:pstique, de la sensibili~ baroque. Mais on trouverait chez
d'autres potes, moins connus, de la mme ~ des dFets .u&&ir~v~.teurs.
Ainsi, cette rivire cban~ par Habert de Crisy Uean Rousset. AnllJologil
'" PoIri, NrrJqw frtmffllI, l, p. 24') :
_s
COMPLEXE DE NARCIS SE
FIGURES 1
Prisonnier de son image, Narcisse se fige dans une immoLu Sosiu, Acte V, Scne 4Le Miroir _bonll.
3. Les Sosies, Acte IV, Scne 4I.
2.
2.2
COMPLEXE DE NARCISSE
FIGURES 1
COMPLEXE DE NARCISSE
Ainsi se dessine le complexe baroque de Narcisse : Narcisse se projette et s'aline dans un reflet qui lui rvle,
mais en la lui drobant (dans les deux sens du mot), son illusoire et fugace existence : toute sa vrit dans un fantme,
une ombre, un rve.
FIGURES l
Sonruls J'Amour,
J.
COMPLEXE DE NARCISSE
On a dj surpris dans la mme attitude le Soleil de SaintAmant Z et de Tristan. Voici, chez Tristan encore, des divinits mineures en conversation dans un miroir :
En ce lieu deux htes des Cieux
Se content un secret mystre,
1.
2..
lA Solilllde.
Rappelons ces vers de MOYI'
LI finn_enll'y lIoil, l'allre dtljOllT l'y rtJNk,
Il s'llIimir', il/t/al, 'If te miroir fJIIi toIIk.
S_' :
FIGURES 1
dow:
1. Le Mi,.oi,. t,"banll.
z. La LilliralllTt tk l'Agt 1Nzr0lJNl en F,._t, p.
In.
FIGURES l
Il,
p. 86.
1. ~ainard,
2.
la Bell, Vieille.
Tristan, les Agrables Pe/lIn
;1
FIGURES 1
33
PlGURZS.
2.
ARGENT
IVOIRE- OR
~NE/
ALB1TRE
CHARBON -
"'PER
\
NEIGE -
EAU -
/FUME
FEU -
CENDRE
1 / "'"
AIR
TERRE
"'-CIEL
L'amateur de statIstiques pourrait aisment vrifier la
frquence des termes les plus polyvalents, tels qu'Or ou
Feu, et celle des associations les plus riches, donc les plus
stables (Eau des larmes - Feux de l'amour), qu'on trouve
encore chez Racine :
.
J'ai langui,)'ai sch, dans les feux, dans les larmes ...
Bien entendu, comme le Ciel et la Terre, la Nuit et le Jour,
l'Ame et le Corps, le Rve et la Vie, la Vie et la Mort, la
Mort et l'Amour fournissent les contrastes majeurs qu'il
s'agit de rapporter aux autres pour les valoriser en un
chiasme saisissant. Ainsi cette belle chute de Tristan
La Parque n'a coup notre Jil qu' moiti
Car je meurJ en ta cendre et tu vis en ma flamme 1.
L'anthologie d'A.-M. Schmidt, l'Amour Noir, a montr
quelle inpuisable source d'antithses offrait le thme
de la Belle More la peau sombre et aux yeux clairs, en
qui la Nature entretient sans cesse
Un accord nJerveilleux de la Nuit et du Jour 1
I.
2.
1.
35
FIGURES 1
2.
Tristan, la Mer.
74.
FIGURES 1
puisque l'homme y trouve dans son vertige mme un principe de cohrence. Diviser (partager) pour lIIlir, c'est la
formule de l'ordre baroque. N'est-ce pas celle du langage
mme?
PROUST PALIMPSESTE
2.
39
FIGl'RES l
PROUST PALIMPSESTE
FIGURES 1
PROUST PALEMPSESTE
z.
4.
H'.
FIGURES 1
PROUST PALIMPSESTE
III., p. 8n. -
2. IbiJ., p. 872.
45
FIGURES 1
PROUST PALIMPSESTE
47
FIGURES 1
suggr par un vocabulaire dont la valeur allusive est vidente. Mais on ne voit pas que cet blouissant contrepoint
de mer et de montagne nous conduise l' essence de
l'une ou de l'autre. Nous nous trouvons devant un paysage
paradoxal o la montagne et la mer ont chang leurs
qualits et pour ainsi dire leurs substances, o la montagne
s'est faite mer et la mer montagne, et rien n'est plus loin que
cette sorte de vertige, du sentiment de stable assurance
que devrait nous inspirer une vritable vision des essences.
Dans le tableau d'Elstir, de mme, les parties terrestres
semblent plus marines que les parties marines, et les marines
plus terrestres que les terrestres, et chacun des lments ressemble plus l'autre qu'il ne se ressemble lui-mme. Les
marins dans leurs barques semblent juchs sur des carrioles,
par les champs ensoleills, dans les sites ombreu..x, dgringolant les pentes ; les femmes dans les rochers, au contraire, ont
l'air d'tre dans une grotte marine surplombe de barques et
de vagues, ouverte et protge au milieu des flots carts
miraculeusement. Proust ajoute un peu plus loin cette
indication rvlatrice : (Elstir) s'tait complu autrefois,
peindre de vritables mirages, o un chteau coiff d'une
tour apparaissait comme un chteau compltement circulaire prolong d'une tour son fate et en bas d'une
tour inverse, soit que la puret extraordinaire d'un beau
temps donnt l'ombre qui se refltait dans l'eau la duret
et l'clat de la pierre, soit que les brumes du matin rendissent la pierre aussi vaporeuse que l'ombre. Ainsi,
dans ses marines de Carquethuit, les reflets avaient presque
plus de solidit que les coques vaporises par un effet de
soleil . Mirages, perspectives trompeuses, reflets plus solides
que les objets reflts, inversion systmatique de l'espace :
nous voici bien prs des thmes habituels de la description
baroque, qui cultive travers eux toute une esthtique du
paradoxe, - mais du mme coup bien loin des intentions
essentialistes de l'esthtique proustienne. Il s'agit l, sans
doute, d'un cas-limite, et l'on peut objecter de toute manire
PROUST PALIMPSESTE
p.
201.
2. L'dition de la Pliade (1, p.
3. l, p. 383.
10)
49
donne : Irofmertbrolion.
FIGURES 1
III, p. 889. -
2.
Ibid., p. 7l8 ..
PROUST PALIMPSESTE
FIGURES l
PROUST PALIMPSESTE
chaque moment pris part semble inaltrable, ce mouvement caractristique de l'criture proustienne est videmment la dmarche mme de la Recherche du Temps perdu.
De mme que chaque fragment de ses paysages versatiles pourrait tre un tableau de Chateaubriand, mais que
l'ensemble en compose une vision dconcerte qui n'appartient qu' lui, ainsi chaque apparition de ses personnages,
chaque tat de sa socit, chaque pisode de son rcit
pourrait faire la matire d'une page de Balzac ou de La
Bruyre, mais tous ces lments traditionnels sont emports
par une irrsistible force d'rosion. On pourrait dire de
Proust ce qu'on a dit de Courbet \ que sa vision est plus
moderne que sa thorie; on peut dire aussi que l'ensemble
de son uvre est plus proustien que chacun de ses dtails.
A premire vue les personnages de la Recherche ne sont
gure diffrents, ni par leur aspect physique, ni par leurs
caractristiques sociales ou psychologiques, des personnages de romans classiques : tout au plus pourrait-on
dceler, dans la prsentation d'un Bloch, d'un Legrandin,
d'un Cottard, des Guermantes ou des Verdurin, quelques
accents un peu trop appuys, quelques pastiches la limite
de la parodie, qui feraient glisser le portrait vers la caricature et le roman du ct de la satire. Mais une telle drive
n'est pas contraire aux traditions romanesques, elle reprsente plutt une tentation permanente du genre, peut-tre
une condition de son exercice: c'est ce prix qu'un personnage chappe l'inconsistance de la vie pour accder
l'existence romanesque, qui est une hyper-existence.
Mais cet tat n'est pour le personnage proustien qu'un
premier tat, bientt dmenti par un second, puis un troisime, parfois toute une srie d'preuves tout aussi accentues, qui se superposent 2 pour difier une figure
I. Francastel, Art et Technique, p. 146.
z. Proust signale lui-mme ces effets de superposition propos d'Albertine
et d'Oriane. . Georges Poulet, /' EsPa, proustien, p. 113.
FIGURES 1
1.
1. p. 946.
54
PROUST PALIMPSESTE
1.
55
FIGURES I
II, p.
190.
PROUST PALIMPSESTE
FIGURES 1
Maurois, p.
271.
PROUST PALIMPSESTE
Albertine ressuscite (mais c'est une erreur). L'ge du narrateur et celui des autres personnages ont souvent du mal
s'accorder, comme si le temps ne s'coulait pas pour tous
la mme vitesse, et l'on a parfois le sentiment d'un chevauchement inexplicable des gnrations. L'inachvement matriel de la Recherche est sans doute responsable de certains
de ces effets, mais il ne fait qu'accentuer la tendance : les
contradictions du manuscrit peuvent tre interprtes non
comme des tourderies insignifiantes, mais au contraire,
la manire freudienne, comme des actes manqus, d'autant
plus rvlateurs qu'ils sont involontaires.
L'enfance de Marcel n'est 'pas tout fait une origine,
puisqu'elle est, pour l'essentiel, ressuscite par la petite
madeleine, et qu'il s'agit plus d'une enfance rve que d'une
enfance relle : chronologiquement antrieure la rvlation du Temps Retrouv, elle lui est psychologiquement
postrieure, et cette ambigut de situation ne peut manquer
de l'altrer. Les amours enfantines ne sont pas tout fait
une initiation, puisque l'amour de Swann en a dj plus
qu'esquiss la courbe. Marcel dira plus tard qu'il lui est
difficile de distinguer entre ses propres expriences et celles
de Swann : comme la phrase entendue par Swann dans la
sonate de Vinteuil et que Marcel reconnat dans le septuor,
les sentiments, les souvenirs et mme les oublis se glissent
d'un personnage l'autre, et ces transferts troublent le temps
de l'uvre en y introduisant l'amorce d'une rptition.
Le cadre spatial n'est gure plus stable que la dimension
temporelle : les dcors de la Recherche sont apparemment
bien isols, plus encore que par la distance, par leur individualit substantielle 1; entre Balbec, baign d'atmosphre
marine, imprgn de sel et d'cume, et Combray, dans son
air confin et vieillot o flotte l'odeur sucre des confitures
familiales, aucune relation ne semble possible; aucun voyage
ne devrait pouvoir mettre en communication des matires
1. . Georges Poulet, J'E/pa, prout/un, p. 47-51.
FIGURES l
2.
60
I, p.
13~.
PROUST PALIMPSESTE
61
FIGURES 1
de son propos initial, qUl tau d'crire un roman d'instants potiques (les instants privilgis de la rminiscence) :
ces instants se sont dgrads en scnes, les apparitions en
portraits et descriptions, faisant driver l'excution d'ensemble du potique au romanesque; mais il montre aussi
que ce romanesque son tour drive vers autre chose, dans
la mesure o l'uvre se retourne, se replie sur elle-mme,
entranant tous ses pisodes dans un lent mouvement sans
repos , dans la densit mouvante du temps sphrique .
L se trouve en effet le plus troublant paradoxe-de la Recherche:
c'est qu'elle se prsente la fois comme uvre et comme
approche de l'uvre, comme terme et comme gense, comme
recherche du temps perdu et comme offrande du temps
retrouv. Cette ambivalence lui donne l'ouverture, la dimension critique o Proust voyait la marque essentielle des
grandes uvres du XIXe sicle (et qui l'est encore davantage
au xx e), uvres toujours merveilleusement incompltes ,
dont les auteurs se regardant travailler comme s'ils taient
la fois l'ouvrier et le juge, ont tir de cette auto-contemplation une beaut nouvelle, extrieure et suprieure
l'uvre 1, elle lui donne aussi un double temps et un double
espace, une double vie comme celle de ses hros, un
double fond, c'est--dire une absence de fond par laquelle
elle s'coule et s'chappe sans cesse. Nous ne savons
jamais, dit Blanchot, quel temps appartient l'vnement
qu'il voque, si cela se passe seulement dans le monde du
rcit, ou si cela arrive pour qu'arrive le moment du rcit
partir duquel ce qui s'est pass devient ralit et vrit .
En effet chaque moment de l'uvre est en quelque sorte
donn deux fois : une premire fois dans la Recherche comme
naissance d'une vocation, une deuxime fois dans la Recherche
comme exercice de cette vocation; mais ces deux fois
nous sont donnes ensemble, et c'est au lecteur, inform
in extremis que le livre qu'il vient de lire reste crire, et
1.
III, p.
160.
62.
PROUST PALIMPSESTE
que ce livre crire est peu prs (mais peu prs seulement)
celui qu'il vient de lir, c'est au lecteur qu'il choit de remonter
jusqu' ces pages lointaines, enfance Combray, soire
chez les Guermantes, mort d'Albertine, qu'il avait d'abord
lues comme sagement dposes, glorieusement embaumes
dans une uvre faite, et qu'il doit maintenant relire, presque
identiques mais un peu diffrentes, comme en souffrance,
encore prives de spulture, anxieusement tendues vers une
uvte faire : et inversement, sans cesse. Ainsi, non seulement la Recherche du Temps perdu est, comme le dit Blanchot,
une uvre acheve-inacheve , mais sa lecture mme
s'achve dans l'inachvement, toujours en suspens, toujours reprendre , puisqu'elle trouve son objet Sa1J.S cesse
relanc dans une vertigineuse rotation. ( L'objet littraire,
crit Sartre, est une trange toupie qui n'existe qu'en mouvement 1. Cela est particulirement vrai de l'uvre de
Proust, uvre instable, construction plus mobile que celles
de Calder, puisqu'un seul regard suffit dclencher une
circulation que rien ensuite ne peut plus arrter.
La lecture de Jean Santeuil ou de Contre Sainte-Beuve ne
peut qu'accentuer ce vertige. Dans ces uvres , qui ne
sont, comme les textes prcdemment recueillis dans Mlanges
ou Chroniques, rien d'autre que des brouillons de la Recherche
du Temps perdu, nous voyons apparatre toute une srie
d'tats premiers de certains pisoaes, dcors, thmes ou personnages de l'uvre dfinitive . Aux multiples images du
baron de Charlus vient s'ajouter la figure du marquis de
Quercy, qui en est videmment, dans Contre Sainte-Beuve,
une premire esquisse, comme le Bertrand de Rveillon de
Jean Santeuil annonce Robert de Saint-Loup ou Marie Kossichef, Gilberte Swann. Bergotte a d'abord t le nom d'un
peintre. On retrouve, avec quelque tonnement, le baiser
J. Silll4llIIIl
II, p. 91.
FIGURES 1
PROUST PALIMPSESTE
FIGtmIIS.
3.
FIGURES 1
m.
66
PR.OUST PALIMPSESTE
VERTIGE FIX
FIGURES 1
devenu soudain une sorte d'auteur fans tas tique, un splologue d l'imaginaire, un voyant, un thaumaturge. Lautramont, Bioy Casares, Pirandello, le surralisme remplacent
tout coup, dans l'arsenal des rfrences, l'Indicateur des
chemins de fer et le Catalogue des armes et cycles. Le film
de Resnais avait-il trahi les intentions du scnariste? Il
apparat au contraire qu'il n'aurait pch que par excs de
fidlit et que la trahison, si trahison il y avait, serait le fait
de Robbe-Grillet lui-mme. tait-ce donc une conversion,
ou bien fallait-il reconsidrer le cas Robbe-Grillet? Relus
en hte cette lumire neuve, les romans antrieurs rvlrent une troublante irralit, nagure insouponne, dont
la nature apparaissait soudain facile identifier : cet espace
la fois instable et obsdant, cette dmarche anxieuse, pitinante, ces fausses ressemblances, ces confusions de lieux et
de personnes, ce temps dilat, cette culpabilit diffuse, cette
sourde facination de la violence, qui ne les reconnaissait :
l'univers de Robbe-Grillet tait celui du rve et de l'hallucination, et seule une mauvaise lecture, inattentive ou mal
oriente, nous avait dtourns de cette vidence ...
Sans doute, cette antithse force un peu le tableau d'une
volution qui fut, pour les lecteurs attentifs, plus lente
et moins spectaculaire. Ds le V ~ellr, Maurice Blanchot 1
voquait Roussel. En 1957, la Jalousie inquitait Bernard
Dort qui voyait dans ce livre moins un r<,>man qu'une allgorie et la menace d'un romanesq,ue alin 2 . Dans le
Labyrinthe accentuait la tendance oninque, et Bernard Pingaud pouvait crire en 1960 : Ce gomtre est un rveur 3.
Mais qu'elle soit soudaine ou pressentie, la rvision n'en est
pas moins significative: Robbe-Grillet a cess d'tre le symbole d'un no-ralisme chosiste , et le sens public de son
1.
1.
,.
VERTIGE FIX
FIGURES 1
VERTIGE FIX
l'essentiel du problme pos ce jour par l'uvre de RobbeGrillet. La premire vulgate donnait les Gommu ou 18 V qyeur
pour des sries de descriptions objectives, la seconde 1
interprte la Jalousie et Dans le Labyrinthe, et rtrospectivement les deux autres, comme des rcits subjectifs, ou partiellement subjectifs. Lorsque Robbe-Grillet crivait : Les
Gommes est un roman descriptif et scientifique , ou : Les
vnements s'y passent en dehors de la psychologie , il
semblait appuyer la premire; lorsqu'il affirme que ss descriptions sont toujours faites par quelqu'un , il autorise
videmment la seconde.
On peut donc schmatiser ( grossirement) l'opinion de
Robbe-Grillet sur son uvre en disant qu'il n'a jamais (du
moins jusqu' ce jour) renonc son intention raliste, mais
qu'il a prt cette intention un contenu d'abord totalement
objectif, puis purement subjectif. Cette apparente volteface pourrait bien n'tre qu'une retraite : le ralisme
de ses romans se rvlant la longue insoutenable sur le
plan de l'objectivit, Robbe-Grillet aurait dcroch de cette
position trop avance pour se replier sur une seconde ligne
plus facile dfendre : celle du ralisme subjectif. Ainsi
protgeait-il, par de nouveaux moyens, le sanctuaire du
ralisme. En ce cas, subjectivisme et ralisme auraient partie
lie dans son systme, et l'on ne pourrait contester le premier
sans menacer le second.
73
FIGURES 1
VERTIGE FIX
FIGURES l
VERTIGE FIX
FIGURES 1
VERTIGE FIX
79
FIGURES l
Il faut ici dire un mot de la thorie par laquelle RobbeGrillet a tent de justifier psychologiquement ce systme
de projection qui est par excellence le mdium de son uvre.
Dans l'Introduction du cin-roman de Marienbad, il
rappelle que la caractristique essentielle de l'image (cinmata graphique) est sa prsence. Alors que la littrature dispose de toute une gamme de temps grammaticaux, qui
permet de situer les vnements les uns par rapport aux
autres, on peut dire que sur l'image, les verbes sont toujours au prsent . On voit qu'en analysant la grammaire
cinmatographique, Robbe-Grillet dfinit aussi bien sa
propre grammaire romanesque, puisqu'il a lui aussi rduit
une seule note la gamme des temps . Mais il ne se contente pas d'avouer ce parti pris, ou plutt il refuse de le
reconnatre pour tel: il veut lui donner un, fondement
scientifique . D'o cette psychologie de l'image : Une
imagination, si elle est assez vive, est toujours au prsent.
Les souvenirs que l'on revoit , les rgions lointaines,
les rencontres venir, ou mme les pisodes passs que
chacun arrange dans sa tte en en modifiant le cours tout
loisir, il y a l comme un film intrieur qui se droule
continuellement en nous. Ainsi, dit encore Robbe-Grillet,
deux personnes dans un salon voquant leurs vacances ne
1. Bruce Morrissette lui-mme convient trs volontiers de ce caractre
provisoire, et parle d'un outil exprimental qui sera abandonn par la
suite (10&. &il., p. lIS). Mais cette dernire promesse n'est pas tenue, puisque
toute son interprtation, vigoureusement psychologiste, repose sur une confrontation du rcit textuel et du rcit virtuel (reconstitu), le second tant postul
comme vrai , le premier comme dform , et cette dformation tant
donne comme un symptme de confusion, donc de psychose chez le hrosnarrateur.
80
VERTIGE FIX
FIGURES 1
t-elle rellement selon les lois tranges qu'il attribue l'imagination commune? Cette question indiscrte concerne
davantage la psychologie que la critique, car l'uvre une
fois cre ne vit plus que de ses rapports avec son lecteur.
Retenons seulement de cette parenthse que Robbe-Grillet
tient fonder les structures objectives de son uvre en vrit
psychologique, et qu'il ne peut le faire qu'en recourant
une psychologie fausse, tout simplement parce que son
uvre est psychologiquement impossible. Ce qui est sans
doute fcheux pour le ralisme, mais bnfique pour la
littrature. Si nous reprenons maintenant notre question
initiale, non plus sur le plan des intentions, mais sur celui
de l'uvre, le seul qui importe en fin de compte, la rponse
se donne donc d'elle-mme : raliste et subjective dans son
projet et sa gense, cette uvre s'achve en un spectacle
rigoureusement objectif, et, en raison de son objectivit
mme, totalement irrel.
VERTIGE FIX
FIGURES 1
VERTIGE FIX
FIGURES 1
VERTIGE FIX
FIGURES l
VERTIGE FIX
Le labyrinthe, espace privilgi de l'univers robbegrilletien, est cette rgion qui fascinait dj les potes baroques,
rgion droutante de l'tre o se rejoignent, dans une sorte
de confusion rigoureuse, les signes rversibles de la diffrence et de l'identit. Son mot-cl pourrait tre cet adverbe
inconnu dans notre langue 1, dont les maintenant, les derechef
qui scandent ses rcits donnent une approximation temporelle : semblablement-mais-dijfremment. Avec ses analogies
rcurrentes, ses fausses rptitins, ses temps figs et ses
espaces parallles, cette uvre monotone et troublante o
l'espace et la parole s'abolissent en se multipliant l'infini,
cette uvre presque parfaite est bien sa manire, pour
paraphraser le mot de Rimbaud, un vertige fix , donc
la fois ralis et supprim.
Dans cet espace paradoxal, la subjectivit invoque par
Robbe-Grillet est la fois un principe morphologique,
puisqu'elle permet d'organiser le monde visible selon des
rapports d'analogie qui appartiennent en principe l'univers intrieur, ou peut-tre simplement l'espace du langage, et un moyen d'explication rassurante des invraisemblances qu'entrane cette mise en forme. On peut videmment s'interroger sur la ncessit d'une telle explication.
On lira peut-tre dans ce besoin constant de justification
le conflit entre une intelligence positiviste et une imagina1.
011,
FIGURES 1
BONHEUR DE MALLARM?
FIGURES 1
BONHEUR DE MALLARM?
93
FIGURES 1
1. P. 27.
94
BONHEUR DE MALLARM?
P. 167. -
1..
P. 343.
F.IGURES 1
BONHEUR DE MALLARM?
4.
FIGURES l
aucune figure, toujours attir par la suivante, plus satisfaisante encore et plus accomplie, et pourtant dj menace
par la prochaine, et que finalement toute son uvre se
dissout dans une longue modulation sans repos, un ruissellement chromatique ininterrompu, comme la mlodie infinie
de l'opra wagnrien.. Le thme richardien est toujours
transitoire: non seulement il n'est qu'un passage entre deux
autres, mais encore il est toujours troubl par le souvenir
du prcdent et par l'attente du suivant : La carafe n'est
donc plus un azur, et pas encore une lampe 1. Ce mouvement continu, irrsistible, est un des charmes le plus efficaces de cette uvre critique qui est aussi et surtout - fautil le dire? - une merveilleuse cration potique et musicale. Mais quelle trange thmatique, qui sans cesse dvore
ses thmes pour assurer leur contnuit, et qui, ce faisant,
dvore aussi son objet ou du moins ce qu'elle considre
elle-mme comme la terre o il s'enracine. La critique,
dit Richard, aime les parcours souterrains 2 : critique en
forme de taupinire, o l'uvre critique menace constamment de s'effondrer.
Cette mobilit dangereuse, Richard la justifie par une
considration qui touche un problme essentiel : La
critique, dit-il, nous a paru de l'ordre d'un parcours, non
d'une station. Elle avance parmi des paysages dont son progrs ouvre, dplie, replie les perspectives. Sous peine de
choir dans l'insignifiance du constat ou de se laisser absorber par la lettre de ce qu'elle veut transcrire, il lui faut
avancer toujours, toujours multiplier angles, prises de vue.
Comme les montagnards dans certains passag.es difficiles,
elle n'vite la chute que par la continuit de son lan. Immobile, elle tomberait dans la paraphrase ou dans la gratuit 3.
Que la critique, en effet, ne puisse se contenter de recenser
et de collectionner des thmes, et qu'elle doive sans cesse
les mettre en rapport et les articuler, c'est l une exigence
1. P. 499. -
z. P. 17 - 3 P. H
BONHEUR DE MALLARM?
'lu'on ne peut manquer d'approuver. Mais une autre questlOn est de savoir si cette articulation doit tre conue comme
une filiation homogne et linaire, ou comme un systme
d'lments discontinus fonctions multiples. Richard emploie
souvent les termes de structtlre ou de rseau, qui semblent
voquer la seconde hypothse, mais la plupart de ses analyses
revtent plutt la forme d'un trajet continu, ou, comme
il le dit ici, d'un parcours - sans qu'il soit toujours possible
de distinguer clairement s'il s'agit d'un parcours idal,
c'est--dire d'une succession de motifs lis par leur propre
pouvoir d'association, ou bien d'un parcours rel, c'est-dire impos par la chronologie effective de l' uvre, la
concidence des deux ordres tenant toujours un peu du
miracle ou de l'artifice.
On trouverait peut-tre une ambigut comparable dans
l'attitude de Richard l'gard du structuralisme: d'un ct,
l'intellectualisme caractris de cette forme de pense heurte
son got profond pour le vcu et le concret : La structure,
nous le savons, est une abstraction 1 ; mais d'un autre ct,
une interprtation tout intuitionniste de la notion de structure lui permet de l'identifier celle, plus gnreuse, de
totalit: L'intuition structurale ne peut pas, nous le savons,
s'arrter dans l'usage de telle ou telle forme organisante.
Il lui faut, pour se satisfaire, embrasser une totalit des
choses et des formes 2. Elle lui permet aussi d'envisager
son propre livre comme une entreprise structuraliste, puisqu'en effet il s'agit bien d'une intuition totale de l'univers
mallarmen. Mais une analyse structurale peut-elle prtendre
d'emble une saisie aussi vaste? Ce n'est pas, semble-t-il,
l'ambition des structuralistes : d'un Lvi-Strauss, par
exemple, qui se dfend de vouloir chercher la structure
d'une socit globale, et qui propose plus prudemment de
chercher des structures l o elles sont, sans prtendre que
tout soit structurable et moins encore qu'une structure
1.
P. 533. -
z. P.545.
99
FIGURES 1
puisse tre totalisante. Au mieux pourrait-on essayer d'tablir, ~ un niveau second, des mtastructures ou structures
de structures : soit le rapport qui peut unir (ft-ce par
opposition ou renversement symtrique) un systme de
parent et un systme linguistique. Ainsi pourrait-on tudier (prenons l'exemple pour ce qu'il vaut) les structures de
la rverie mallarmenne, conue comme une sorte de discours intrieur pourvu de sa rhtorique propre, d'une part;
celles de l'uvre potique de Mallarm, d'autre part; et
chercher ensuite quelles relations structurales ces deux systmes peuvent entretenir : mais nous serions l, cela va
sans dire, en pleine abstraction . Au fond, le postulat,
ou le parti pris, du structuralisme est peu prs inverse de
celui de l'analyse bachelardienne : il est que certaines fonctions lmentaires de la pense la plus archaque participent dj d'une haute abstraction, que les schmas et les
oprations de l'intellect sont peut-tre plus profonds ,
plus originaires que les rveries de l'imagination sensible,
et qu'il existe une logique, voire une mathmatique de
l'inconscient. C'est un des grands mrites du livre de Richard
que d'avoir soulign cette contradiction gnante, mais
peut-tre fconde, o la critique - entre autres - doit
aujourd'hui se prendre, et se tenir.
ESPACE ET LANGAGE
FIGURES I
topologie droutante, espace-temps, espace courbe, quatrime dimension, tout un visage non-euclidien de l'univers
qui compose ce redoutable espace-vertige o certains artistes
ou crivains d'aujourd'hui ont construit leurs labyrinthes.
Cette ambigut qu'il trouve, juste titre, dans le sentiment contemporain de l'espace semble faire hsiter Georges
Mator au moment de conclure. On peut admettre, pourtant,
que l'espace soit aujourd'hui, comme il l'tait l'poque
baroque, la fois attirant et dangereux, favorable et malfique. Au reste, pour bien des auteurs d'aujourd'hui, l'espace est d'abord un parti pris, dans le double sens la fois
rsign et passionn du terme. L'ambigut du thme spatial
ne compromet donc pas ncessairement l'unit de ce sujet;
son autonomie, peut-tre: car si l'espace est ambivalent, c'est
sans doute qu'il est li plus de thmes qu'il ne semble
d'abord. Mais un sujet tout fait autonome serait-il vraiment
significatif?
Paradoxalement, s'il y a dans ce livre un lment du rupture et de dsquilibre, il ne tient pas la complexit du sujet,
mais une sorte d'quivoque de structure. Que l'espace de
Proust ne soit pas celui de Czanne, et que ni l'un ni l'autre ne
soit celui du sens commun , est peut-tre moins troublant
que ceci, qui n'est plus d'ordre esthtique ou psychologique,
mais d'ordre smiologique: cet espace dont Mator analyse
les significations, joue tantt le rle du Sigl1ift, tantt celui du
signifiant. Les deux premiers tiers de son livre, en effet, sont
consacrs une tude des mtaphores spatiales dans l'criture contemporaine (criture vulgaire, savante ou littraire).
Dans ces mtaphores, le plus souvent irrflchies (la ligne du
Parti, les perspectives d'avenir, la distance intrieure, le plan
divin, etc.), on ne parle pas de l'espace: on parle d'autre chose
en termes d'espace - et l'on pourrait presque dire que c'est
l'espace qui parle : sa prsence est implicite, implique,
la source ou la base du message plutt que dans son contenu, comme dans une phrase celle de la langue ou du locuteur lui-mme. S'il y a quelque part un langage de l'espace,
102.
ESPACE ET LANGAGE
FIGURES 1
cations spatiales que l'espace connot, comme si l'espacefigure parlait plus de lui-mme que l'espace-contenu. Cette
hypothse en appellerait bien d'autres.
Linguiste, et plus prcisment lexicologue, Mator conoit l'tude du vocabulaire comme une annexe de la sociologie 1. Les mtaphores qu'il interroge ne sont pas, comme les
images tudies par Bachelard ou Richard, les affleurements
potiques d'une rverie profonde, individuelle ou collective au sens jungien du terme (qui renvoie encore une
anthropologie des profondeurs). La zone qu'il explore
est plus socialise 2. Notre espace, qui est collectif,
crit-il, est beaucoup plus rationalis que celui de la rverie
individuelle et de l'imagination potique 3. C'est donc,
aprs la potique bachelardienne, une sorte de rhtorique sociale
de l'espace qu'il nous propose. Les mtaphores qu'il observe
ne sont pas des symboles, ni des archtypes :ce sont des
clichs - ceux du journaliste, du philosophe, de 1' intellectuel plus que du romancier ou du pote; et il est caractristique cet gard que ce livre sur l'espace contemporain ne se
rfre que rarement, sinon jamais, des uvres aussi voues
l'espace que celle d'un Supervielle, d'un Char, d'un Du
Bouchet : il engage moins la thmatique littraire que celle
des communications de masse .
Un tel parti est videmment lgitime chez un linguiste
qui proclame sa volont de se mouvoir au ras des ralits
sociales' . Ce qui surprendra peut-tre davantage, eu gard
ce parti mme, c'est l'absence presque totale de donnes
statistiques. Mais Mator s'en justifie plusieurs reprises,
dans ce livre comme dans le prcdent : il ne croit pas la
valeur significative du phnomne brut de frquence. La
solution du problme, crivait-il en 1953, consisterait selon
nous non compter des mots', mais affecter ceux-ci d'un
I. a. Georges Mator; 14 Mi/hotU en IIxjologil, 1953.
z. L'Elptul hlll1lain, p. 157.
3. IbiJ., p. 173 - 4 IbiJ., p. 63
14
ESPACE ET LANGAGE
FIGURES l
L'Espafl bllmai", p.
81.
106
ESPACE ET LANGAGE
M/trope/,
1hz, p.
,6.
FIGURES 1
fois les clichs comme s'ils taient des symboles, ou de projeter sur des signes arbitraires ce que Roland Barthes appellerait
une conscience symbolique (motivante) : aussi bien reconnat-il lui-mme en toute probit que son objet est rationalis,
et que sa mthode ne l'est pas.
Il reste de toute manire que Mator ouvre et dfriche dans
ce livre un domaine capital, et renverse lucidement quelques
perspectives classiques. Ainsi quand il rappelle l'espace partout prsent dans l'uvre de Proust, et que le monde
proustien nous offre une spatialit plus originale que l'uvre
de Bergson dont on le rapproche si souvent : chez Proust
s'affirme le caractre fragmentaire, dissoci de la ralit, et
notamment de l'espace: cette discontinuit apparat notamment dans la composition, qui continue la technique des
tableaux chez Flaubert, mais en leur confrant un caractre
qui les raPl'roche souvent de l'espace filmique 1 . Au moment o paraissait ce livre, Georges Poulet, aprs avoir
tudi le temps chez Proust, dcouvrait l'espace profutien. La
rencontre est notable. Proust, qui ne rvait, c'est--dire
ne vivait que d'espace, et d'un espace substantialis ,
comme le dit Mator propos de l'espace contemporain
en gnral 2, intitulait encore son uvre A la Recherche du
Tmps perdu. Aujourd'hui la littrature - la pense - ne
se dit plus qu'en termes de distance, d'horizon, d'univers,
de paysage, de lieu, de site, de chemins et de demeure :
figures naves, mais caractristiques, figures par excellence,
o le langage s'espace afin que l'espace, en lui, devenu langage, se parle et s'crive.
FIGURES l
Et par-del le Moyen Age, Htl..lOdre et Longus, et les bergers de Virgile, et les bouviers de Thocrite. Tout le romanesque dont fut capable l'Occident paen, chrtien, humaniste
et baroque. Un singulier mariage de nymphes et de chevaliers,
de houlette et de Graal, de Table Ronde et d'Arcadie :
le roi Arthur chez le dieu Pan.
S'il existe une histoire du Roman, non pas seulement
comme genre littraire , mais comme sentiment et forme
de l'existence, l'As/re est dans cette histoire l'uvre-clef,
le moment capital : l'troit goulet par o tout l'ancien se
dverse, se reverse dans tout le moderne. Et si le Romanesque est une donne fondamentale, transhistorique, de l'imagination humaine, alors. il n'y a qu'un roman, qui est tous
les romans: et ce roman des romans, c'est l'Astre.
201.
FIGURES 1
FIGURES 1
II4
FIGURES 1
FIGURES l
Ils
FIGURES 1
FIGURES l
L'UTOPIE LITTRAIRE
A premire vue, l'uvre critique de Borges semble possde d'un trange dmon du rapprochement. Certains de ses
essais se rduisent un bref catalogue des diverses intonations
prises au cours des sicles par une ide, un thme, une mtaphore : Ricketts et Hesketh Pearson attribuent Oscar
Wilde la paternit de l'expression purple patches (rapiages
de pourpre), mais cette formule est dj dans l'ptre aux
Pisons; Philipp Mainlander invente, deux sicles aprs John
Donne, l'hypothse d'un suicide de Dieu; l'argument du
pari se trouve chez Arnobe, chez Sirmond, chez Algazel,
les deux infinis ressuscitent chez Leibniz et Victor Hugo;
le rossignol de Keats prolonge Platon et devance Schopenhauer, la fleur de Coleridge, rapporte d'un rve, anticipe
la fleur de Wells, rapporte de l'avenir, et le portrait de
James, rapport du pass; Wells a rcrit pour notre poque
le Livre de Job, cette grande imitation en hbreu du dialogue
platonicien ; la sphre de Pascal vient d'Herms Trismgiste
par Rabelais, ou de Parmnide, via Platon, par le Roman de
la Rose; Nietzsche a rfut la thorie prsocratique du Retour
ternel bien avant de dcouvrir cette mme thorie dans
une illumination tardive... Quand il ne cherche pas des
sources, Borges dpiste volontiers des prcurseurs : ceux
de Wells (Rosney, Lytton, Paltock, Cyrano, Bacon, Lucien),
ceux de Beckford (Herbelot, Hamilton, Voltaire, Galland,
Piranse, Marino), ceux de Kafka: Un jour, l'ide m'est
venue de recenser les prcurseurs de Kafka. J'avais d'abord
FIGURES l
L'UTOPIE LITTRAIRE
2.
Fif/ion!, p.
n.
329.
12 5
FIGURES l
PictiO"J, p.
100.
126
L'UTOPIE LITTRAIRE
~.
FIGURES 1
Enquter, p. 16.
FfionJ, p. 71.
12.8
L'UTOPIE LITTRAIRE
FIGUR~5.
s.
FIGURES l
poir des biographes, une personnalit seconde et sans rapport avec la premire, ou celle d'un Quevedo, image parfaite de l'homme de lettres chez qui les Lettres ont dvor
l'homme, ou tout le moins l'individu, au point que son
uvre ne nous apparat plus comme une cration personnelle, mais comme le rsultat fortuit de quelque mystrieuse
aventure bibliographique : Quevedo, littrateur des littrateurs... moins un homme qu'une vaste et complexe
littrature . C'est que pour Borges, comme pour Valry,
l'auteur d'une uvre ne dtient et n'exerce sur elle aucun
privilge, qu'elle appartient ds sa naissance (et peut-tre
avant) au domaine public, et ne vit que de ses relations
innombrables avec les autres uvres dans l'espace sans
frontires de la lecture. Aucune uvre n'est originale, parce
que la quantit de fables ou de mtaphores dont est capable
l'imagination des hommes est limite , mais toute uvre
est universelle, parce que ce petit nombre d'inventions
peut tre tout tous, comme l'Aptre 1 . L'uvre durable
est toujours susceptible d'une ambigut, d'une plasticit
infinies ... elle est un miroir qui fait connatre les traits du
lecteur 2 , et cette participation du lecteur fait toute la
vie de l'objet littraire. La littrature est chose inpuisable, pour la raison suffisante qu'un seul livre l'est. Le
livre n'est pas une entit close : c'est une relation, c'est un
centre d'innombrables relations. Chaque livre renat
chaque lecture, et l'histoire littraire est au moins autant
l'histoire des faons ou des raisons de lire, que celle des
manires d'crire ou des objets d'criture : Une littrature
diffre d'une autre moins par le texte que par la faon
dont elle est lue : s'il m'tait donn de lire n'importe
quelle page d'aujourd'hui - celle-ci, par exemple, comme on la lira en l'an 2000, je connatrais la littrature de
l'an 2000 3.
I.
EI/qutu, p. 307. -
2. Ibid., p. 119. -
13
3. Ibid. p. 244
L'UTOPIE LITTRAIRE
2.
FIGURES 1
PSYCHOLECTURES
Charles Mauron tient distinguer nettement sa psychocritique des travaux de psychanalyse littraire classique
comme celui de Marie Bonaparte sur Edgar Poe. Le but de la
psychocritique n'est pas d'tablir, travers l'uvre littraire, le
diagnostic de nvrose de l'crivain; l'essentiel ses yeux
reste, en principe du moins, l'uvre elle-mme, et l'utilisation des instruments psychanalytiques reste au service de
la critique littraire. La psychocritique veut tre une contribution la critique plutt qu'une illustration de la psychanalyse.
L'Introduction la psychocritique 1 est essentiellement un
expos de principes et de mthode illustr par une srie
d'exemples. Cette disposition vise claircir et prolonger
le dialogue difficile entre psychanalyse et littrature en
montrant sur quelques cas typiques ce que l'intelligence des
uvres peut attendre de la lecture psychocritique, mais il
n'est pas certain qu'elle atteigne pleinement son but. En effet,
aux obstacles ordinaires que rencontre tout lecteur non
initi aux dmarches de la psychanalyse pour apprcier la
justesse et la valeur de ce genre d'interprtations, s'ajoute
ici le fait que les exemples donns par Mauron ne sont que
des illustrations toujours partielles et souvent allusives, en
FIGURES l
134
PSYCHOLECTURES
sonnalit profonde. L'urut de base de la sigrufication psychocritique n'est pas un mot, un objet, une mtaphore, si
frquents, si obsdants}) soient-ils, c'est un rseau, c'est-dire un systme de relations entre les mots ou les images
qui apparat lorsqu'on superpose plusieurs textes du mme
auteur pour liminer les particularits propres chacUn de
ces textes et ne conserver que leurs articulations communes.
Ainsi, le rapprochement de trois sonnets de Mallarm :
Victorieusement fui, LiJ chevelure vol d'une flamme, Quelle soie
aux baumes du temps, fait apparatre un schma commun
dont les termes sont : Mort, Combat, Triomphe, Grandeur, Rire. Ce procd fait songer la faon dont Propp
tablit la morphologie gnrale du conte populaire en dgageant les lments communs des rcits d'apparence disparate. Mais, bien entendu, la dmarche du folkloriste et
celle du psychocritique divergent aussitt. Pour Mauron,
les relations tablies par la superposition des textes, et qui
ne peuvent tre tablies que de cette marre, l'exclusion
de toute autre forme de lecture, sont par dfinition des
relations inconscientes, dont l'existence avait chapp aussi
bien (et pour la mme raison) l'auteur et la critique classique . Ces relations jouent dans la psychocritique le rle
tenu dans la psychanalyse clirque par les associations involontaires : elles constituent le premier maillon de la chane
qui conduit la personnalit inconsciente de l'crivain. Un
largissement de l'analyse permet de passer des rseaux de
mtaphores des systmes plus vastes et plus complexes
de figures dramatiques qui composent ce que Mauron
nomme le mythe personnel de l'auteur. Ainsi, la superposition de la Dborah de Ce que disaient les trois cigognes et de
l'Hrodiade de la Scne dgage une figure fmirne propre
au mythe mallarmen. Ce mythe est interprt son tour
comme l'expression imaginaire de la personnalit inconsciente, et l'tude de la biographie intervient seulement
in fine, titre de contrle et de vrification, comme dans
le Racine, o le schma du mythe raciruen tait dgag
FIGCRES 1
partir d'une tude immanente dc.:s tragdies, et la psychanalyse de l'crivain rejete dans une seconde partie, pour
confirmation.
Mauron se dfend d'ailleurs avec beaucoup d'nergie de
rduire l'uvre littraire ses dterminations psychologiques. Comme Proust, il distingue un moi crateur
et un moi social , qui ne communiquent entre eux qu'
travers le mythe personnel, lui-mme reli l'inconscient.
Il voit dans la cration artistique non pas une expression
directe de l'inconscient, mais une sorte' d'auto-analyse
implicite, ou de rgression contrle vers les traumatismes
originaires et les stades infantiles, un examen d'inconscience
dans lequel le moi orphique jouerait potiquement le
rle de synthse tenu ailleurs par l'analyste entre la conscience
et l'inconscient. Cette descente aux Enfers intrieurs est la
version psychocritique du mythe d'Orphe.
Pourtant, malgr la profondeur de ses analyses et l'ingniosit de sa mthode, il subsiste dans la psychocritique de
Mauron quelque chose qui l'apparente plus qu'il ne le
voudrait aux rductions de la critique dterministe :
c'est le positivisme de ses postulats pistmologiques. Soucieux de se distinguer de la critique classique' qui ne
s'intresse qu' la personnalit consciente, il se dmarque
plus vigoureusement encore de la critique thmatique ,
celle d'un Bachelard, d'un Poulet ou d'un Richard, laquelle
il reproche le caractre subjectif, introspectif et contingent de ses analyses. Fort de ce qu'il considre comme une
vritable science de l'inconscient, il ne cesse pour sa
part d'affirmer au contraire la parfaite objectivit de la mthode
psychocritique. Constamment tourn vers cette sorte de
sur-moi scientiste que figure la tradition universitaire, il lui
tient en substance ce langage : libre vous de contester mes
interprtations, qui sont la part la plus accessoire de mon
travail; admettez en tout cas comme indiscutables les constatations que j'apporte, savoir les liaisons que j'tablis entre
les textes, et qui sont aussi objectives que des documents
PSYCHOLECTURES
et des dates : pareille dcouverte est objective, et ne saurait tre confondue avec un commentaire 1 .
Or, rien n'est moins certain que cette objectivit - et
rien n'est moins scientifique que cette prtention. Mauron
reco!U1at ailleurs que la psychocritique renouvelle notre
lecture des textes - et c'est, en effet, son plus prcieux
apport. Mais il refuse d'admettre que cette lecture, comme
toute lecture, soit dj par elle-mme un choix, et que les
relations qu'il dcouvre entre les textes soient dans une
large mesure des relations construites par son attitude de
lecture. Lorsque Barthes dcrit la psychanalyse comme un
langage critique parmi d'autres, un .rystme de lecture non plus
neutre, non plus'objectif qu'un autre, Mauron s'lve contre
ce scepticisme trop conciliant et maintient, en face des
modes passagres et des fausses sciences , la stabilit du
point de vue scientifique. Le bergsonisme, l'existentialisme
ont pass sans modifier de faon profonde et durable notre
critique littraire 2 , afUrme-t-il en faisant apparemment
bon march de l'uvre critique d'un bergsonien comme
Thibaudet ou d'un existentialiste comme Sartre, et en
laissant de ct la question de la critique marxiste. C'est que
seule importe ses yeux la psychologie scientifique ,
marque en ce sicle par la dcouverte progressive de la
perso!U1alit inconsciente et de son dynamisme . En admettant que l'pithte scientifique convie!U1e aux dcouvertes de la psychanalyse, on voit mal pourquoi la psycholo~ie, et spcialement la psychologie littraire, devrait se
fa1re aujourd'hui plus dogmatique que la chimie ou la
physique, qui admettent fort bien la part d'wet1tiol1, sinon
de cration, qui entre dans leurs dcouvertes. Mauron compare frquemment ses recherches celles de l'histoire littraire, parangon suppos de la certitude positive. Mais
Lucien Febvre reprochait dj aux historiens historisants
1.
2.
Inlroduflion /a POfhoeriliqut, p. 3H
Ibid., p. 14.
FIGURES 1
leur religion du fait, et leur rappelait que l'vnement historique est le produit d'un choix et d'une construction de
la part de l'histoire, et qu'aucune recherche n'est innocente
et sans prjug, le plus lourd de tous tant de s'en croire
exempt. Lorsque Mauron revendique pour ses rseaux associatifs l'objectivit d'un document ou d'une date, on peut
sans doute la lui accorder, mais non sans en marquer les
limites. Lorsqu'il superpose la fauve agonie des feuilles d'un
pome de Mallarm et les vieux lions tramant/es sicles fauves
d'un autre pome, plaant faflve sur fauves et agonie sur
vieux, la secrte liaison qu'il dcle entre le paysage
automnal et les fauves emprisonns emporte ou non l'adhsion du lecteur, mais on peut difficilement regarder cette
liaison, ou la superposition du couple Roxane-Bajazet et
du couple Joad-Athalie, comme un fait brut et premier.
Il est vrai que la prise de la Bastille ou la disgrce de
Racine ne le sont pas davantage, et qu'il faut bien des
synthses et des interprtations pour les constituer en
vnements. Toutes les sciences, disait Febvre, fabriquent
leur objet 1 . Et Bachelard : Toute connaissance est une
rponse une question. S'il n'y a pas eu de question, il ne
peut y avoir connaissance scientifique. Rien ne va de soi.
Rien n'est donn. Tout est construit 2. La psychocritique
pose la littrature d'excellentes questions, elle lui arrache
d'excellentes rponses, qui enrichissent d'autant notre commerce des uvres; elle ne gagne rien cacher (et se cacher)
que souvent le plus, clair de la rponse est dj dans la question.
1.
2.
MONTAIGNE BERGSONIEN
FIGURES l
P.
~o~.
2.
P.
~2Z. -
3. P. 8.
MONTAIGNE BERGSONIEN
z. P. 567. -
FIGURES 1
MONTAIGNE BERGSONIEN
1.
Z.
P. 2.95.
STRUCTURALISME
ET CRITIQUE LITTRAIRE
FIGURES 1
FIGURES l
La littrature tant d'abord uvre de langage, et le structuralisme, de son ct, tant par excellence une mthode
linguistique, la rencontre la plus probable devait videmment se faire sur le terrain du matriel linguistique : sons,
formes, mots et phrases constituent l'objet commun du
linguiste et du philologue, tel point qu'on a pu, dans les
premires ardeurs du mouvement formaliste russe, dfinir
la littrature comme un simple dialecte, et envisager son
tude comme une annexe de la dialectologie gnrale 1.
Et le formalisme russe, prcisment, que l'on considre
bon droit comme une des matrices de la linguistique structurale, ne fut rien d'autre l'origine qu'une rencontre de
critiques et de linguistes sur le terrain du langage potique.
Cette assimilation de la littrature un dialecte soulve des
objections trop videntes pour tre prise la lettre. Si
dialecte il y avait, il s'agirait d'un dialecte trall:slinguistique
oprant sui:' toutes les langues un certain nombre de transformations diffrentes dans leurs procds mais analogues
dans leur fonction, un peu comme les divers argots parasi1. Boris Tomachevski, La nouvelle ole d'histoire littraire en Russie ,
R_ tin Shllhl 1_1, 192.8, p. Z31.
149
FIGURES 1
FIGURES l
radfs donns par Etiemble 1 montrent de manire premptoire que les partisans de l'audition colore ne s'accordent
sur aucune attribution 2. Leurs adversaires en concluent
naturellement que l'audition colore n'est qu'un mythe, et
en tant gue fait naturel, elle n'est peut-tre rien de plus.
Mais la discordance des tableaux individuels ne ruine pas
l'authenticit de chacun d'eux, et le structuralisme peut
avancer ici un commentaire qui tient compte la fois de
l'arbitraire de chaque rapport voyelle-couleur et du sentiment trs rpandu d'un chromatisme vocalique : il est vrai
qu'aucune voyelle n'voque naturellement et isolment une
couleur; mais il est aussi vrai que la rpartition des couleurs
dans le spectre (qui est d'ailleurs elle-mme, comme l'ont
montr Gelb et Goldstein, un fait de langage autant que de
vision) peut trouver sa correspondance dans la rpartition des voyelles d'une langue donne : d'o l'ide d'une
table de concordance, variable dans ses dtails mais constante dans sa fonction : il y a un spectre des voyelles comme
il y a un spectre des couleurs, les deux systmes s'voquent
et s'attirent, et l'homologie globale cre l'illusion d'une
analogie terme--terme, que chacun ralise sa manire
par un acte de motivation symbolique comparable celui
que dmonte Lvi-Strauss propos du totmisme. Chaque
motivation individuelle, objectivement arbitraire mais subjectivement fonde, peut donc tre considre comme l'indice d'une certaine configuration psychique. L'hypothse
structurale, en ce cas, reverse la stylistique du sujet ce
qu'elle enlve la stylistique de l'objet.
Rien n'oblige donc le structuralisme se confiner dans
des analyses de surface , bien au contraire : ici comme
ailleurs, l'horizon de sa dmarche est bien l'analyse des
significations. Le vers est sans doute toujours d'abord une
J. Le Mythe de Rimbaud, II, p. 81-104.
z. Toutes les couleurs ont au moins t attribues une fois chacune des
voyelles. li DeJbouille, p. Z48.
2.
FIGURES l
corollaire oblig de la posie. !\ous rpterons, avec Empson, que les machinations de l'ambiguit sont aux racines mmes
de la posie 1. L'ambition du structuralisme ne se borne
pas compter des pieds ou relever des rptitions de
phonmes: il doit aussi s'attaquer aux phnomnes smantiques qui, comme on le sait depuis Mallarm, constituent
l'essentiel du langage potique, et plus gnralement aux
problmes de la smiologie littraire. Une des voies les
plus neuves et les plus fcondes, cet gard, qui s'ouvrent
aujourd'hui la recherche littraire, devrait tre l'tude
structurale des grandes units du discours, au-del du
cadre - infranchissable pour la linguistique proprement
dite - de la phrase. Le formaliste Propp.2 fut sans doute le
premier traiter ( propos d'une srie de contes populaires
russes) des textes d'une certaine envergure, et composs
d'un grand nombre de phrases, comme des noncs relevant
leur tour, et l'gal des units classiques de la linguistique,
d'une analyse capable d'y distinguer, par un jeu de superpositions et de commutations, des lments variables et
des fonctions constantes, et d'y retrouver le systme bi-axial.
familier la linguistique saussurienne, des rapports syntagmatiques (enchanements rels de fonctions dans la continuit d'un texte) et des rapports paradigmatiques (relations
virtuelles entre fonctions analogues ou opposes, d'un texte
l'autre, dans l'ensemble du corpus considr). On tudiera
ainsi des systmes d'un niveau de gnralit beaucoup plus
lev, tels que le rcit 3, la description, et les autres grandes
formes de l'expression littraire. Il y aurait l une linguistique du discours qui serait une translingllistiqllc, puisque
les faits de langue lui apparatraient par grandes masses,
et souvent au second degr, - c'est--dire, en somme,
une rhtorique : cette nouvelle rhtorique , peut-tre,
I. Essais de linguistique gnrale, p. 238.
Vladimir Propp. Morphology of the Folk/-la", Indiana University, 19,8
(premire dition, en russe : 1928).
3. Claude Bremond : Le Message narratif , Communieations, 4 (1964).
2.
1 ~4
FIGURES l
pour donner cette tude immanente une sorte de rationalit de comprhension qui remplacerait la ration:llit d'explication abandonne avec la recherche des causes. Un dterminisme, en quelque sorte spatial, de la structure viendrait
ainsi relayer, dans un esprit tout moderne, Je dterminisme
temporel de la gense, chaque unit tant dnnie en termes
de relations et non plus de nliation 1. L'analyse thmatique tendrait donc spontanment s'achever et s'prouver en une synthse structurale o les diffrents thmes se
groupent en rseaux, pour tirer leur plein sens de leur place
et de leur fonction dans le systme de l'uvre: dest le dessein
nettement formul par Jean-Pierre Richard dans son Univers
illlaginaire de .Mallarm, ou par Jean Rousset lorsqu'il crit :
Il n'y a de forme saisissable que l o se dessine un accord
ou un rapport, une ligne de force, une ngure obsdante, une
trame de prsences ou d'chos, un rseau de convergences;
j'appellerai structures ces constantes formelles, ces liaisons qui trahissent un univers mental et que chaque artiste
rinvente selon ses besoins 2 .
Le structuralisme serait alors, pour toute critique immanente, un recours contre la danger d'effritement qui menace
l'analyse thmatique : le moyen de reconstituer l'unit d'une
uvre, son principe de cohrence, ce que Spitzer appelait
son e(y!JIOll spirituel. En fait, la question est sans doute plus
complexe, car la critique immanente peut adopter devant une
uvre deux types d'attitudes trs diffrentes, et mme antithticlues, selon qu'elle considre cette uvre comme un
objet ou comme un sujet. L'opposition entre ces deux attitudes est marque avec une grande nettet par Georges
Poulet dans un texte o il se dsigne lui-mme comme partisan de la seconde: Comme tout le monde, je crois que le but
de la critique est d'arriver une connaissance intime de la
1. La linguistique structurale comme la mcanique quantique gagnent en
dterminisme morphique ce qu'elles perdent en dterminisme temporel )}.
Jakobson, op. cit., p. 74.
2 .Jean Rousset, Forme el Signification, p. XII.
157
FIGURES 1
159
FIGURES 1
tudier par grandes masses et dans leurs fonctions rcurrentes, en suivant la voie trace par des folkloristes comme
Propp ou Skaftymov. Ces travaux, comme ceux de LviStrauss sur les mythologies primitives, montrent dj la
fcondit de la mthode structurale applique des textes de
ce genre, et tout ce qu'elle pourrait rvler sur les soubassements ignors de la littrature canonique . Fantmas ou
Barbe-Bleue ne nous parlent pas d'aussi prs que Swann ou
Hamlet : ils ont peut-tre autant nous apprendre. Et certaines uvres officiellement consacres, mais qui en fait nous
sont devenues en grande partie trangres, comme celle de
Corneille, parleraient peut-tre mieux dans ce langage de la
distance et de l'tranget que dans celui de la fausse proximit
qu'on persiste leur imposer, souvent en pure perte.
Ici peut-tre le structuralisme commencerait-il de regagner
une partie du terrain concd l'hermneutique : car le
vritable partage entre ces deux mthodes n'est pas dans
l'objet, mais dans la position critique. A Paul Ricur, qui
lui proposait la division que l'on a vu, allguant qu' une
partie de la civilisation, celle prcisment d'o notre culture
ne procde pas, se prte mieux qu'une autre l'application de
la mthode structurale , Lvi-Strauss rpliquait en demandant : S'agit-il d'une diffrence intrinsque entre deux
espces de pense et de civilisation, ou simplement de la
position relative de l'observateur, qui ne peut pas, vis--vis
de sa propre civilisation, adopter les mmes perspectives
que celles qui lui semblent normales vis--vis d'une civilisation diffrente l? : la non-pertinence que Ricur trouve
dans une ventuelle application du structuralisme aux mythologies judo-chrtiennes, un philosophe mlansien la trouverait sans doute dans l'analyse structurale de ses propres
traditions mythiques, qu'il intriorise tout comme une chrtien intriorise le message biblique; mais inversement, ce
mlansien trouverait peut-tre pertinente une analyse struc1.
turale de la Bible. Ce que Merleau-Ponty crivait de l'ethnologie comme discipline peut s'appliquer au structuralisme
comme mthode: Ce n'est pas une spcialit dfinie par un
objet particulier, les socits primitives . c'est une manire
de penser, celle qui s'impose quand l'objet est autre et
exige que nous nous transformions nous-mmes. Ainsi
devenons--nous les ethnologues de notre propre socit si
nous prenons distance envers elle 1.
Ainsi, la relation qui unit structuralisme et hermneutique
pourrait tre non pas de sparation mcanique et d'exclusion,
mais de complmentarit : propos d'une mme uvre,
la critique hermneutique parlerait le langage de la reprise
du sens et de la recration intrieure, et la critique structurale celui de la parole distante et de la reconstruction
intelligible. Elles dgageraient ainsi des significations
complmentaires, et leur dialogue n'en serait que plus
fcond, cette rserve qu'on ne pourrait jamais parler ces
deux langages la fois 2. Quoi qu'il en soit, la critique littraire n'a aucune raison de refuser son audience aux significations nouvelles 3 que le structuralisme peut obtenir des
1. Signe., p. 151.
z. Lvi-Strauss indique une relation du mme type entre histoire et
ethnologie : Les structures n'apparaissent qu' une observation pratique
du dehors. Inversement, celle-ci ne peut jamais saisir les procs, qui ne sont pas
des objets analytiques, mais la faon particulire dont une temporalit est
vcue par un sujet... Un historien peut parfois travailler en ethnologue,
et un ethnologue en historien, mais les mthodes, elles, sont complmentaires,
au sens que les physiciens donnent ce terme; c'est--dire qu'on ne peut pas,
la fois et en mme temps, dfinir avec rigueur un stade A et un stade B (ce qui
n'est possible que du dehors et en termes structuraux), et revivre empiriquement le passage de l'un l'autre (ce qui serait la seule faon intelligible de le
comprendre). Mme les sciences de l'homme ont leurs relations d'incertitude. li
Les limites de la notion de structure en ethnologie , Sens et Usage du mot
Structure, Mouton, 1962, p. 44-45).
3. Une signification nouvelle, ce n'est pas forcment un uni nouveau:
c'est une nouvelle liaison de forme et de sens. Si la littrature est un art des
significations, elle se renouvelle, et la critique avec elle, soit par le sens, soit
par la forme, en modifiant cette liaison. Il arrive ainsi que la critique moderne
retrouve dans les thmes ou les styles ce que la critique classique avait dj
IIIGUll!S.
6.
FIGURES l
li~
une
FIGURES l
FIGURES 1
FIGURES l
212.
r6R
tion) du Baroque a plus d'importance que l'hritage romantique, et notre Shakespeare n'est pas celui de Voltaire, ni
celui de Hugo : il est contemporain de Brecht et de Claudel,
comme notre Cervantes est contemporain de Kafka. Une
poque se manifeste autant par ce qu'elle lit que par ce qu'elle
crit, et ces deux aspects de sa littrature se dterminent
rciproquement : S'il m'tait donn de lire n'importe
quelle page d'aujourd'hui - celle-ci, par exemple - comme
on la lira en l'an 2000, je connatrais la littrature de l'an
2000 1.
Borges, Enqultu, p.
224.
FIGURES 1
1.
MOTS ET MERVEILLES
FIGURES l
1.
~.
~66.
MOTS ET MERVEILLES
Tout inventaire implique un ordre d'exposition, qui luimme suppose, ou suggre un classement. Comme en tout
travail de cette nature, Binet pouvait choisir entre un ordre
neutre (celui de l'alphabet) et un ordre systmatique fond
sur une certaine division du monde. Il n'a voulu ni de l'un
ni de l'autre. Dans l'Avertissement du premier chapitre, de
la Vnerie, il annonce une table des termes propres cet
art, par ordre de l'alphabet, afin que vous les puissiez trouver
tout votre aise , mais cette promesse n'a pas t tenue, et
mme un chapitre comme le douzime, qui n'est gure qu'un
dictionnaire du vocabulaire maritime, nous refuse cette
commodit. Quant l'ordre mthodique, le titre Merveilles
de Nature et des plus nobles artifices indique bien une distinction entre ce qu'on appellerait aujourd'hui faits de nature
et faits de culture, mais cette division lmentaire ne se
retrouve pas dans la table des matires, o les objets naturels,
les produits fabriqus, les lments, les industries, les tres
1.
Au Lecteur du ch.
XLVI.
173
FIGURES 1
174
MOTS ET MERVEILLES
des associations plus abruptes : de la voix on passe, par synecdoque ascendante, l'Homme, puis de l'homme, par une
mtonymie qui attend son Buffon, au Cheval. Du cheval au
Ver soie, je renonce toute hypothse, et enfin, par un saut
du ver l'toile, le livre s'achve sur une belle ttralogie
cosmique: le Ciel, le Feu et l'Air, la Rose, l'Arc-en-ceI 1
La prsence de ces quelques ruptures indniables, qui divisent la table des matires en quatre ou cinq sries plus ou
moins homognes, montre bien que le parti pris de continuit
associative n'est pas rigoureux, ni mme peut-tre dlibr:
il n'en est pas moins significatif, dans son application imparfaite et comme nonchalante, d'un certain rapport au monde,
aussi loign de l'intelligibilit taxinomique (Aristote) que de
la commodit alphabtique (l' Encyclopdie) : une prsence la
fois plus proche et plus dsintresse, un usage sans effort, un
commerce sans accumulation ni appropriation, voil ce que
suggre ce rpertoire capricieux dont l'ordre immdiat est
celui d'un parcours.
Un des effets de cette prsentation est de dissimuler premire vue les lacunes du tableau. Effet non recherch, car
Binet ne fait aucun mystre de ses choix: Ils (ses dtracteurs) diront que je ne dis pas tout; aussi n'est-ce pas mon
dessein, et ce serait chose inutile. Pour instruire un homme
qui doit bien parler, c'est assez qu'il sache les choses principales, et les plus nobles; les choses plus menues et roturires
demeurent en la boutique. 2 Cette justification est intressante plus d'un titre : d'abord parce qu'elle confirme le
propos rhtorique qui prside l'ouvrage; ensuite, parce
qu'elle montre que l'Essai des Merveilles est une vitrine choisie
qui laisse en la boutiqm ce qui ne mrite pas d'tre exhib:
moins un inventaire, en somme, qu'un ventaire; enfin, par
1. Synecdoque et mtonymie dsignent ici non des substitutions mais des
successions fondes sur les mmes rapports associatifs : inclusion et contigut.
2.
FIGURES I
cette distinction des matires nobld et des roturires, qui transpose une hirarchie sociale dans le monde des objets. Michelet reprochera un jour Buffon d'avoir lev la Nature un
Versailles olympien}) et d'en avoir exclu la populace
infime des invertbrs 1. Le prjug monarchique est
moins sensible chez Binet 2, mais l'exclusion aristocratique y
fonctionne plein, puisqu'elle ordonne le choix des sujets:
la nature ne prsente ici que ses merl/eilles, et l'industrie
humaine que ses plus nobles artifices. Le noble, conformment
l'tymologie, c'est aussi le notable, ce qui mrite d'tre
connu et remarqu. L'Essai des .Merveilles est donc un rpertoire non de connaissances, mais de cllriosits, au double sens,
objectif et subjectif, du mot. D'o sa valeur historique et
psychologique; car une mentalit}) se livre videmment plus
par ses intrts que par son savoir. Interroge en ce sens, la
table des matires de l'Essai tmoigne de quelques valorisations(et dvalorisations) caractristiques. Ainsi, parmi les
animaux, la plus belle part est faite aux oiseaux, qui occupent,
avec les insectes 3, une soixantaine de pages. Les poissons en
tiennent onze, les animaux terrestres ne sont reprsents que
par le cheval, plus le gibier et les chiens de chasse. Les fleurs
dominent parmi les vgtaux, l'or et les pierreries parmi les
minraux. L'eau fait un chapitre, le feu n'apparat pas pour
lui-mme (malgr le titre trompeur du chapitre cinquanteJ. La Mer, livre II, ch. 5. Cette critique annonce curieusement une remarque
de Bachelard : Les portraits des animaux, marqus au signe d'une fausse
hirarchie biologique, sont chargs de traits imposs par la rverie inconsciente
du narrateur. Le lion est le roi des animaux parce qu'il convient un partisan
de l'ordre que tous les tres, fussent les btes, aient un roi. Formation de
i'E.pril uienlifique, p. 45.
%. Il n'est pas tout fait absent: Le Soleil est assis au milieu des Plantes
comme le Roi du Ciel, auquel toutes les toiles font la Cour (ch. LVIII:
L'Economie du Cieux). Le cur est assis au milieu (du corps) comme le Roi
(ch. LV : L'Homme). Ces deux comparaisons assignent au monarque une
fonction d'apparat. Le Roi n'est arm que de majest et beaut (ch. IX :
L'Abeille). On rgne non par puissance, mais par clat et gloire; le roi des
oiseaux, plutt que l'aigle, est le glorieux paon.
3. Le moucheron est le nain des oiseaux .
MOTS ET MERVEILLES
neuf: Rarets de i' Air et du Feil.) Les beaux-arts sont reprsents par l'architecture, la peinture, la sculpture, l'loquence
et la musique, non la danse ni la posie. La mdecine se rduit
quelques remdes et l'art de la saigne, le travail de la terre
l'horticulture et la viticulture. Les industries dignes d'intrt sont l'orfvrerie et la joaillerie, la broderie et la teinture,
l'imprimerie. Le blason fait un long chapitre, la chasse en fait
trois, la guerre et l'escrime en font quatre 1. Les sciences
n'apparaissent qu' travers quelques curiosits techfltques,
merveilles des mathmatiques , comme l'orgue, le jet
d'eau, le plantarium, l'horloge, le cadran solaire et les
machines de thtre.
Ces choix eux seuls semblent illustrer le got de l'poque
pour les activits aristocratiques (la guerre, la chasse, l'escrime, l'quitation), pour les objets prcieux (mtaux, fleurs,
pierreries), pour le bestiaire aquatique et arien, pour les
symboles de mtamorphose (l'eau, le phnix) et d'ostentation
(le paon, les ornements d'loquence et d'architecture), pour
les divers prodiges de la nature et de l'artifice. Mais le dtail
des chapitres apporte ce tableau quelques nuances et quelques corrections. Certains sujets sont traits d'une manire
sche et purement didactique, sous la forme de listes de renseignements techniques ou de dfinitions, largement emprunts par Binet ses devanciers : ainsi des chapitres sur la fauconnerie, les oiseaux, les poissons, la marine, l'orfvrerie,
le blason, l'architecture; ici, Binet s'acquitte d'une tche en
transcrivant des informations et des locutions qu'il juge utiles
son lecteur, mais il n'y engage aucune passion verbale, si ce
n'est parfois quelque griserie dans l'accumulation des
termes 2. Le signe de l'intrt profond, c'est le passage un
1. La guerre et l'escrime, comme l'or et la beaut corporelle, ont droit
quelques tirades vertueusement indignes, dont la sincrit parat sujette
caution.
2. Oiseaux de jour, de nuit, de marais, de marine, qui tant saouls de
voler flottent au son de la mer assis sur les ondes, oiseaux sauvages qui n'aiment
la ville ni les gens mais hantent les forts paisses, les dserts et les rochers
FIGURES l
MOTS ET MERVEILLES
Ch.
XLIV:
l, VIrr't.
179
FIGURES l
Ch.
L :
Menei/les du Malh/matiqllu,
180
MOTS ET MERVEILLES
FIGURES 1
Ih
MOTS ET MERVEILLES
FIGURES 1
Sur RQ/ne, p.
21.
2. Buait mliqu6l, p.
272.
3 ibid., p. 2H
186
1.
2.
FIGURES l
son tour un systme smiologique aux yeux de cette mtacritique, ou critique des critiques , qui n'est rien d'autre
que la smiologie sous sa forme la plus gnrale. Ainsi la
critique contribue bien la fois dchiffrer et constituer
de l'intelligible, puisqu'elle est en mme temps smantique
et smantme, sujet et objet de l'activit smiologique.
Ces remarques nous conduisent donc au point central
de la pense de Roland Barthes : le problme de la signification. Homo significans : l'homme fabricateur de signes,
la libert qu'ont les hommes de faire signifier les choses 1,
le procs proprement humain par lequel les hommes donnent du sens aux choses 2 , tel est l'objet essentiel de sa
recherche. Cette orientation est ancienne, et mme originaire, puisque dj le Degr zro tudiait les diverses faons
dont l'crivain, par-del tous les contenus explicites de son
discours, doit en outre - et peut-tre essentiellement signifier la Littrature, et que ce livre se proposait d'aider
constituer une histoire du langage littraire qui ne (serait)
ni l'histoire de la langue, ni celle des styles, mais simplement
l'histoire des Signes de la Littrature 3 , c'est--dire des
signes par lesquels la littrature se notifie elle-mme comme
littrature, et dsigne son masque du doigt. Question ancienne,
donc, mais qui n'a cess depuis lors de se creuser et de
prciser ses termes.
Comme on Je sait, c'est le linguiste Ferdinand de Saussure
qui a le premier envisag l'ide d'une science gnrale des
significations, dont la linguistique ne serait plus qu'un cas
particulier, d'une science qui tudierait la vie des signes
au sein de la vie sociale , qui nous apprendrait {( en quoi
consistent les signes, quelles lois les rgissent , et qu'il
proposait de nommer la smiologie 4. La langue tant, de
loin, le systme de signes le plus labor et le mieux connu,
1. Buais critiques, p. 2.60. 2.. Ibid., p. zr 8. 3. Le Degr t!ro de l' btriture, p. 8. - 4. Cours de linguistique gnrale, p. H
188
Essai! ri/iquu, p.
209.
FIGURES 1
FIGURES l
1.
Signifiant
(voile)
Signifi 1
(navire)
Signification
(figure)
Signifiant
Signifi
(posie)
2-
2-
Signification
(rhtorique)
2-
Mythologies, p.
222.
z. Ibid., p. %42.
3. Ibid., p. 223
fiOURiS.
7.
FIGURES l
z. Mylhologiu, p.
ZI9.
3. Buais erilifJllel, p.
ZI 9.
Sur
Rtui"',
p. 160.
FIGURES 1
4. M.JtholDgi'I, p. 189.
,. Mitblkl, p. 80.
mestres apoplectiques de la. peinture hollandaise l, provoquent une rprobation qui est indissolublement d'ordre
logique, moral et esthtique, mais peut-tre avant tout physique : c'est l'curement, la nause, ce jugement immdiat
du corps que Barthes retrouve aisment chez son Michelet,
qui juge l'Histoire au tribunal de la chair Z . Le mauvais
signe est bouffi parce qu'il est redondant, et il est redondant
parce qu'il veut tre "rai, c'est--dire la fois signe et chose,
comme le costume de Chantecler en 1910, fait de plusieurs
kilos de vraies plumes superposes une une 8 . Le bon
signe est arbitraire: c'est le mot commun, le nom arbre
ou le verbe courir , qui ne vaut que par une convention
expresse, et ne cherche pas tricher en ajoutant cette valeur
conventionnelle un pouvoir oblique d'vocation naturelle.
C'est le drapeau du thtre chinois, qui signifie tout un rgiment', les masques et les costumes de la Commedia de"
Arte, ou mieux encore, la robe rouge du calife des Mille
et une nuits, qui signifie: Je suis en colre 5. Le mauvais
signe par excellence, c'est le sens-forme qui sert de signifiant
au concept mythique, parce qu'il utilise subrepticement le
caractre naturel du sens premier pour justifier la signification seconde. La naturalisation de la culture, donc de l'Histoire, est aux yeux de Barthes, on le sait, le pch majeur de
l'idologie petite-bourgeoise, et sa dnonciation le thme
central de Mythologies. Or l'instrument smiologique de cette
naturalisation, c'est la motivation frauduleuse du signe.
Lorsqu'une actrice racinienne prononce Je brle sur un ton
ostensiblement brlant, lorsqu'un chanteur interprte tristesse affreuse en attristant affreusement les sonorits de ces
deux mots, ils commettent la fois un plonasme et une
imposture : il faut choisir entre la phrase et le cri, entre le
I. Euais mlilJlllI, p. 25.
Mjhelet, p. 181.
3. Myth%gies, p. 190. - 4. Ibid., p. 28.
5. Essais tritiques, p. 58.
2.
197
FIGURES 1
2.
S. R"inl, p.
161.
199
FIGURES I
Mythologies, p. 64.
%.
sorte cathartique : il purifie les choses du sens indM que les hommes sans
cesse dposent en elles )t (Essois ritiqtJls, p. 199. C'est moi qui souligne.)
~. Le Degr :(.ro Je l'Erilllf'e, p. 76.
lOI
FIGURES l
zoz
1'1.
fIIO/
FIGURES 1
FIGURES
-FIGURES 1
1. Les traits de Rhtorique cits ici sont les suivants : Ren Bary : la
Rhiloriqw Jrtmfaise, 16B; Bernard Lamy : la Rhiloriqw DII /'Arl de parler,
1688; Dumarsais : du Tropes, 17~0; Crevier : Rhloriqw frllllftziH, 176J;
Hugh Blair : LefOlls de Rhlloriqw el de Bel/II-Leltru, 1783; Domairon :
Rhiloriqw frll1lfaiH, 1804; Fontanier : Commenlaire raiso1llll des Tropts tU
Dllfllorsais, 1818; M_I tlassiqw PDIIT l'ilwJe du Tropes, 18n, deul[i~me
dition remanie en 1822; Du Figurer tIN Dis_sllllms qw lu TroPll, 1827.
Ces Rhtoriques classiques traitent essentiellement (et mme, dan. le
cas de Dumarsais et de Fontanier, exclusivement) de cette partie de l'art
de parler et d'crire que les anciens appelaient "Otlllio, c'est--dire le travail
du style, dont les figures constituent la principale ressource. C'est cette
rhtorique de l'expression, anctre de la smantique et de la stylistique modernes, qui est considr ici, et nomme par commodit rhtorique tout court.
Mais cette restriction ne doit pas faire oublier les deux autres grandes parties
de la rhtorique antique, la diJposilio, qui est l'art de combiner les grandes
units du discours (rhtorique de la composition), et surtout l'ilmnlio, qui eat
l'art de trouver des arguments (rhtorique du contenu, culminant dans la
lopif'le, ou Rpertoire des th~mes).
z06
FIGURES
FIGURES l
FIGURES
celle-ci dfinit les figures comme des manires de parler loignes de celles qui sont naturelles et ordinaires, ou encore, (on
vient de le voir chez Fontanier), simples et communes; mais en
mme temps elle avoue que rien n'est plus commun et ordinaire que l'usage des figures, et, pour reprendre la formule
classique, qu'il se fait plus de figures un jour de march la Halle
qu'il ne s'en fait en plusieurs jours d'assembles acadmiques.
La figure est un cart par rapport l'usage, lequel cart est
pourtant dans l'usage : voil le paradoxe de la rhtorique.
Dumarsais, qui a eu plus qu'aucun autre le sentiment de cette
difficult, ne s'obstine pas l-contre, et se rabat pour finir
sur une dfinition qui est un aveu de dfaite: (Les figures)
ont d'abord cette proprit gnrale qui convient toutes les
phrases et tous les assemblages de mots, et qui consiste
signifier quelque chose en vertu de la construction grammaticale; mais de plus les expressions figures ont encore une
modification particulire qui leur est propre, et c'est en vertu
de cette modification particulire que l'on fait une espce
part de chaque sorte de figure. Ou encore : Les figures
sont des manires de parler distinctement des autres par une
modification particulire qui fait qu'on les rduit chacune
une espce part, et qui les rend, ou plus vives, ou plus
nobles, ou plus agrables que les m,anires de parler qui
expriment le mme fond de pense sans avoir de modification
particulire. Autrement dit : l'effet des figures (vivacit,
noblesse, agrment) est ais qualifier, mais leur tre ne
peut se dsigner que par ceci, que chaque figure est une figure
part, et que les figures en gnral se distinguent des expressions non-figures par le fait qu'elles ont une modification
particulire, qu'on appelle figure. Dfinition presque tautologique, mais non pas tout fait, puisqu'elle met l'tre de la
figure dans le fait d'avoir une figure, c'est--dire une forme.
L'expression simple et commune n'a pas de forme, la figure
en a une : nous voici ramens la dfinition de la figure
comme cart entre le signe et le sens, comme espace intrieur
du langage.
FIGURES 1
En effet, toute phrase, mme la plus simple et la plus commune, tout mot, mme le plus ordinaire, possdent une forme:
les sons se succdent d'une certaine manire (dans un certain
ordre) pour former ce mot, les mots pour former cette phrase.
Mais cette forme est purement grammaticale, elle intresse
la morphologie, la syntaxe, non la rhtorique. Aux yeux de la
rhtorique, le mot navire, la proposition je t'aime n'ont pas
de forme, ne comportent aucune modification particulire.
Le fait rhtorique commence l' o je puis comparer la forme
de ce mot ou de cette phrase celle d'un autre mot ou d'une
autre phrase qui auraient pu tre employs leur place, et
dont on peut considrer qu'ils tiennent lieu. Non plus que
navire, ouje t'aime, voile ouje ne te hais point n'ont en euxmmes de forme rhtorique. La forme rhtorique - la
figure - est dans l'emploi de voile pour dsigner un navire
(synecdoque), ou de je ne te hais point pour signifier l'amour
(litote). Ainsi, l'existence et le caractre de la figure sont
absolument dtermins par l'existence et le caractre des
signes virtuels auxquels je compare les signes rels en posant
leur quivalence smantique. Bally dira 1 que l'expressivit
trouble la linarit du langage en faisant percevoir la fois
la prsence d'un signifiant (voile) et l'absence d'un autre
signifiant (navire). Pascal l'avait dj dit : Figure porte
absence et prsence. Un signe ou une suite de signes linguistiques ne forment qu'une ligne, et cette forme linaire est
l'affaire des grammairiens. La forme rhtorique est une
surface, celle que dlimitent les deux lignes du signifiant
prsent et du signifiant absent. Ainsi seulement peut s'interprter la dfinition pitinante de Dumarsais : seule l'expression figure est pourvue d'une forme, parce que seule elle
renferme un espace.
On voit donc que la dfinition de la figure comme dviation
par rapport l'usage repose sur une confusion entre 11usage
et la littralit, confusion qui se montre bien dans le faux
.no
FIGURES
_ir, :
211
FIGURES l
lU
FIGURES
FIGURES l
FIGURES
FIGURES 1
ZI6
FIGURES
FIGURES I
Reste une question essentielle : pourquoi la figure signifie-t-elle davantage que l'expression littrale? D'o lui vient
son surplus de sens, et, par exemple, qu'elle puisse dsigner
non seulement un objet, un fait, une pense, mais aussi leur
uS
FIGURES
FIGURES 1
FIGURES
SILENCES DE FLAUBERT
cette
&iition.
640.
FIGCRES l
2.
224
SILENCES DE FLAUBERT
les femmes ont des tresses noires, au bruit des cloches, des
mulets et des fontaines s'ajoute le frlement de la robe des
moines, et surtout, cette phrase si caractristique : Le soleil
frappait sur les cuirs de la capote et la poussire, qui tourbillonnait comme de la fume, leur craquait dans les gencives .
Qu'un personnage puisse, dans le vague de la rverie, percevoir de ces dtails avec une pareille acuit, cela dpasse
videmment la vraisemblance gnrale. Le commentaire de
Thibaudet, qui rappelle Perrette et le pot au lait (<< Quand je
l'eus!) et voit dans cette puissance d'illusion un trait spcifiquement fminin, est d'une justesse contestable. On peut
aussi, avec plus de mesure, prter Flaubert une intention
d'ordre psychologique, visant la personnalit particulire
d'Emma : il voudrait montrer, par ce luxe trange de dtails,
le caractre hallucinatoire de ses rveries, qui serait un des
aspects de la pathologie bovaryste. Il y a sans doute une part
de vrit dans cette interprtation, mais elle n'est pas entirement satisfaisante. Un peu plus loin, lorsqu'Emma,
devenue vraiment malade aprs la trahison de Rodolphe,
sombre dans une crise de dvotion mystique, Flaubert prsentera ses visions d'une manire beaucoup plus objective
- et plus traditionnelle - en crivant : Alors elle laissa
retomber sa tte, croyant entendre dan 5 les espaces le chant
des harpes sraphiques et apercevoir en un ciel d'azur,
sur un trne d'or, au milieu des saints tenant des palmes
vertes, Dieu le Pre tout clatant de majest, et qui d'un signe
faisait descendre vers la terre des anges aux ailes de flamme
pour l'emporter dans leurs bras . Par le vague des dtails,
leur caractre tout conventionnel, et ce crrryant entendre (comparer au elle tait emporte de tout l'heure) qui les place sans
quivoque dans le plan de l'irrel, on voit bien que l'hallucination, ou l'apparition, nous est donne ici 1 avec une force
d'illusion trs infrieure celle que Flaubert accordait une
simple rverie. L'interprtation psychologique apparat donc
P1GUIUIS.
s.
FIGURES 1
II, p. H.
126
SILENCES DE FLAUBERT
II, p.
II.
FIGURES 1
SILENCES DE FLAUBERT
FIGURES I
I.
l, p. 649. -
2.
II, p. B.
2.JO
SILENCES DE FLAUBERT
H, 134.
UI.
FIGURES 1
:. l, p. %15. -
3. l, p. :56-:57.
SILENCES DE FLAUBERT
d'une extrme concentration (<< A force de regarder un caillou, je me suis senti y entrer ), tantt celle d'une expansion
infinie ( Je ne savais plus o tait mon me, tant elle tait
diffuse, universelle, pandue 1 ), Flaubert l'interprte gnralement, comme le Diable de Saint Antoine, dans un sens
panthiste , comme le signe d'une harmonie et d'une
liaison universelles : Ne sommes-nous pas faits avec les
manations de l'Univers? La lumire qui brille dans mon
il a peut-tre t prise au foyer de quelque plante encore
inconnue ... 1 . Mais il lui arrive aussi d'y trouver, la
manire proustienne, la trace d'un souvenir perdu : Pour
qui voit les choses avec quelque attention, on retrouve bien
plus qu'on ne trouve. Mille notions que l'on avait en soi
l'tat de germe, s'agrandissent et se prcisent, comme un
souvenir renouvel 2. Mais que dire lorsque cette impression
de rminiscence vous saisit devant un spectacle absolument
nouveau, qui vous apporte, selon le Vtryage en Corse, comme
un souvenir de choses que je n'avais .pas vues 3 ? Peut-tre
l'origine de ce souvenir est-elle chercher alors non pas
dans le pass vcu, mais dans cette sourde rserve d'expriences insituables que constitue le pass onirique. On
rve. avant de contempler, dira Bachelard. Avant d'tre
un spectacle conscient, tout paysage est une exprience
onirique. On ne regarde avec une passion esthtique que
les paysages qu'on a d'abord vus en rve 4. Flaubert a
connu puissamment cette prcession du spectacle rel par
la vision onirique, et le voyage en Orient, par exemple,
n'a t souvent pour lui qu'un retour sur des lieux qu'il
avait longuement rvs pendant son adolescence, comme le
hros de Novembre ou celui de la premire l1ducation sentimentale. C'est souvent, crit-il d'Egypte sa mre, comme
1. Extraits BoHme, p. Ill.
z. CO"., Conard, t. II, p. 149.
3. llvres tompites, II, p. 451.
4. L'Bali el les RVII, p. 6.
FIGURES I
Z}4
SILENCES DE FLAUBERT
FIGURES 1
2..
Ibid., p. 215-2.17.
Extraits BoHme, p. 74.
SILENCES DE FLAUBERT
p.
2. I, p. 641. -
3. I, p. 654. -
4. II, p. 99. -
12 7.
5. II,
FIGURES 1
SILENCES DE FLAUBERT
finir cet effet microscopique, mais, si l'on veut bien le considrer de prs, capable lui seul, comme un grain de sable
bien plac, d'arrter tout un mouvement romanesque. Il
se trouve au chapitre 1 de la troisime partie de Madame
Bovary, dans le clbre pisode du fiacre, un des morceaux de
bravoure les moins dfendables de tO\lte la littrature raliste.
La voiture, occupe comme on sait, parcourt la ville en
tous sens et toute allure. Au milieu de cette fureur de la
locomotion , Flaubert a plac la phrase suivante : Et
aussitt, reprenant sa course, elle passa par Saint-Sever, par
le quai des Curandiers, par le quai aux Meules, encore une
fois par le pont, par la place du Champ-de-Mars et derrire
les jardins de l'hpital, o des vieillards en veste noire
se promnent au' soleil, le long d'une terrasse toute verdie par des
lierres. Elle remonta le boulevard Bouvreuil, etc. 1. On se
doute que ni Emma ni Lon, cette vitesse, et dans cette circonstance, n'ont le loisir de contempler une terrasse verdie par
le lierre, et d'ailleurs les stores sont baisss. Leur malheureux
cocher, surmen et mourant de soif, a bien d'autres soucis.
Ainsi, du point de vue des rgles de la narration raliste, cette
description, si brve soit-elle, mais ici encore indfiniment
prolonge par son verbe au prsent, est aussi peu en
situation , aussi mal justifie, dramatiquement et psychologiquement, qu'il est possible. Ce gros plan immobile au
milieu d'une course effrne, c'est la maladresse mme. En
ralit, une telle inadvertance ne peut gure signifier que
ceci : cette baisade ambulatoire n'intresse pas beaucoup
Flaubert" et soudain, passant par les jardins de l'hpital,
il pense autre chose. Des souvenirs de son enfance lui
reviennent en mmoire. Il revoit ces vieillards en veste
noire et tout tremblants sur leurs bquilles, qui se chauffent
au soleil, le long d'une terrasse lzarde, btie sur les vieux
murs de la ville 2 , et il ne peut s'empcher de leur consacrer
1. J, p. 651 (c'est moi qui souligne).
z. Variante donne par Pommier-Lcleu p.99.
239
FIGURES l
uvres, Pliade, t. l, p. 6r 8.
Buais critiques, p. 200.
SILENCES DE FLAUBERT
tout le sens du rcit. Proust a bien peru ce rythme si particulier de la diction flaubertienne, alourdie plutt qu'are
par ses coupes symtriques, cette scansion monotone qui,
chaque pas, laisse tomber et retomber la phrase, de tout
son poids, sur l'opaque consistante de quelque dtail inutile,
arbitraire, imprvisible : Les Celtes regrettaient trois
pierres brutes, sous un ciel pluvieux, au fond d'un golfe
plein d'lots 1 ; et il a su, admirablement, la retrouver dans
quelques phrases de son pastiche, les plus belles, peut-tre,
qu'ils aient crites l'un et l'autre - ou plutt, en cette exceptionnelle rencontre, l'un par l'autre : Ils se voyaient avec
elle, la campagne, jusqu' la fin de leurs jours, dans une
maison toute en bois bfanc, sur le bord triste d'un grand
fleuve. Ils auraient connu le cri du ptrel, la venue des brouillards, l'oscillation des navires, le dveloppement des nues,
et seraient rests des heures avec son corps sur leurs genoux,
regarder monter la mare et s'entre-choquer les amarres,
de leur terrasse, dans un fauteuil d'.osier, sous une tente
raye de bleu, entre des boules de mtal. Et ils finissaient
par ne plus voir que deux grappes de fleurs violettes, descendant jusqu' l'eau rapide qu'elles touchent presque, dans
la lumire crue d'un aprs-midi sans soleil, le long d'un mur
rougetre qui s'effritait 2
Valry ne pouvait admettre la part d'accessoire, donc d'arbitraire, qu'il y a dans cette marquise qui sortit cinq heures,
et c'est pourquoi l'art du romancier lui tait presque inconcevable . Flaubert, lui, s'absorbe (et avec lui, son roman)
dans l'accessoire. Il oublie la marquise, sa promenade, ses
amours, et se fascine q,uelque circonstance matrielle : une
porte, derrire elle, qUI claque en se refermant et vibre,
interminablement. Et cette. vibration qui s'interpose entre un
rseau de signes et un univers de sens, dfait un langage et
instaure un silence.
Cette transcendance frustre, cette vasion du sens dans le
J.
l, p. 763. -
2.
Pas/ihes el Mlanges, p.
22.
FIGURES l
SILENCES DE FLAUBERT
p. n
HYPERBOLES
FIGURES 1
HYPERBOLES
FIGURES 1
HYPERBOLES
z~8.
FIGURES l
HYPERBOLES
FIGURES 1
J, p. 1334.
Pl~lde),
tome n, p. 57S.
FIGURES l
306.
I~OZ. -
z. I. p. 1467.
FIGURES 1
1.
II, p. S5I.
J, p. 60S. -
z. J, p. 1258. -
~.
J, p. 12046.
FIGURES l
J~48.
2.
l, p. 6J3. -
3. l, p. 1103.
I, p.
6I~.
2.
n,
p. 619. -
~.
I. p.
48~.
FIGURES 1
Presque seulement: d'abord, parce que les efforts de l'antienne rhtorique - et, sa suite, de la linguistique naissante 1
ne lui sont pas inconnus, et qu'il indique nettement la filiation, ou l'analogie, entre cette dmarche et la sienne : la
Potique ne sera, en un sens, qu'une nouvelle Rhtorique;
ensuite, parce qu'il se reconnat, sur cette voie, un prcurseur
(et mme davantage) en la personne d'Edgar Poe. L'auteur
du Poetie Prineiple est le premier avoir entrevu cette axiomatique de la littrature dont la constitution serait la tche
la plus urgente de la rflexion critique. Jamais le problme de la littrature n'avait t, jusqu' Edgar Poe, examin
dans ses prmisses, rduit un problme de psychologie,
abord au moyen d'une analyse o la logique et la mcanique
des effets taient dlibrment employes. Pour la premire
fois, les rapports de l'uvre et du lecteur taient lucids et
donns comme les fondements positifs de l'art 3. Ce qui fait
la valeur incomparable de cette analyse, c'est son trs haut
degr de gnralit: Poe a su dgager des lois et des principes
qui s'adaptent galement aux ouvrages destins agir puissamment et brutalement sur la sensibilit, conqurir le
public amateur d'motions fortes ou d'aventures tranges,
comme (ils) rgissent les genres les plus raffins et l'organisation dlicate des cratures du 'pote . La consquence la
plus prcieuse d'une vise aussI large (puisqu'elle englobe
la fois ce que Valry appellera des uvres qll sont comme
cres par leur public, dont elles remplissent l'attente et sont
1. On sait, entre autres, qu'il a rendu compte, dans le M,TtIIrl M Fr_,
de janvier 1898, de la S,,,,atllitpll de Brbl, o il trouve le langage propos~
comme difficult; priv~ de l'accoutumance o il Be cache; for de parler de
lui-mme, de se nommer; pourvu. cette fin, de nouveaux signes et qui lui
fait souhaiter une gm~sation des ~des s~mantiqucs su.r tous les 8yWnes
symboliques, en masse (TI, p. 14H).
z. n s'agit ici, contrairement aux pdmisses de la critique biographique ,
et comme le montre la suite de ce texte, d'une psychologie du lecteur plut6t
que de l'auteur: psychologie de l'IjJ", et non de la cause.
3. l, p. 606.
Z6I
FIGURES 1
a6a
1. 1, p. 1481. -
5. II, p. ,60.
z. II, p. 560. -
~. 1,
p. 1488. -
+ II, p. 561.
FIGURES l
du sujet 1 (ce qui peut encore passer pour une anticipationen 192.7 - de certaines tendances de la littrature actuelle),
et confesse que la Littrature ne (l') intresse profondment
que dans la mesure o elle exerce l'esprit certaines transformations, - celles dans lesquelles les proprits excitantes
du langage jouent un rle capital 2 . Les recherches modernes
sur les figures de transformations l'uvre dans le mythe, le
conte populaire, les formes gnrales du rcit, sont videmment dans le droit fil du programme valryen. Cette
grande Histoire anonyme de la Littrature, cette Histoire de
l'esprit en tant qu'il produit ou consomme de la littrature ,
qu'il prvoyait en ouvrant son cours de Potique, cette
histoire reste faire, et peu de tches, en ce domaine, paraissent mieux rpondre aux besoins et aux moyens actuels de
notre intelligence critique. Dans l'ordre de la recherche
comme dans l'ordre de la cration, l'heure est peut-tre
cette exploration~ souhaite par Valry, de tout ce domaine
de la sensibilit qui est gouvern par le langage. Cette
exploration, ajoutait-il, peut tre faite ttons. C'est ainsi
qu'elle est gnralement pratique. Mais il n'est pas impossible
qu'elle soit un jour systmatiquement conduite a .
TABLE
9
21
29
39
69
91
101
109
IZ3
133
1 39
145
171
18 5
205
H
245
25 3
Art et littrature
Rime
Jean Ricardou, Problmel du nouveau roman
Pour une thorie du nouveau roman
Jacqueline Risset,Jeu
Denis Roche; Rcitl complets
LeI Ides centlimalel de Mill Elanize
Erol Energumne
Le Mcrit
Maurice Roche, Compact
CircUl
Codex
Opra Bouffe
Macabr
Maladie mlodie
Pierre Rottenberg, Le Livre partag
Severo Sard uy , Maitreya
Edoardo Sanguineti, Capriccio italillno
Le Noble Jeu de l'oye
(traduits par Jean Thibaudeau)
Guy Scarpetta, Scne
Jean-Louis Schefer,Scnographie d'un tabluu
Daniel Sibony, Le Nom et le COrpl
Philippe Sollers, L'Intermdiaire
Drame
LOgU[ues
Nombrel
Loti
H
Sur le matrUzlilme
Paradil
Tel Quel, Thorled'ememble
Jean Thtbaudeau, Ouverture
Imagtnez la nuit
Mal 1968 en France pr6c6d6 de
Printempl rouge par Philippe Sollers
Thorie de la littrature
Textes des formalistes russes
(traduits par T. Todorov)
Giuseppe Ungaretti, A partir du dsert
(traduit par Ph. Jacottet)