Le Portique

Revue de philosophie et de sciences humaines

33 | 2014

Straub !

Un cinema dans la modernite

Pierre-Damien Huyghe

diteur
Association "Les Amis du Portique"
dition lectronique
URL : http://leportique.revues.org/2778
ISSN : 1777-5280

dition imprime
Date de publication : 1 mai 2014
ISSN : 1283-8594

Rfrence lectronique
Pierre-Damien Huyghe, Un cinma dans la modernit , Le Portique [En ligne], 33 | 2014, document 4,
mis en ligne le 05 fvrier 2016, consult le 04 octobre 2016. URL : http://leportique.revues.org/2778

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Un cinma dans la modernit

Un cinema dans la modernite

Pierre-Damien Huyghe

Lorsque je suis arriv au Centre Pompidou-Metz pour participer la rtrospective des

films de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, jai compris que le thme propos
modernes/classiques avait donn lieu discussion. Pour ce qui me concerne je
navais jusqualors gure hsit. Dune part, javais suppos que mon livre Modernes sans
modernit ntait pas pour rien dans linvitation que mavait adresse Cin Art. Dautre
part, et en consquence, javais pens quil me serait demand, compte tenu des propos
de ce livre, de prendre position lgard de luvre des Straub-Huillet. Sagissait-il de
trancher de produire un exercice critique dans la seule perspective deffectuer une
performance intellectuelle ? Les discussions en cours montrent prcisment la difficult
quil peut y avoir poser ou reposer une question quant la modernit. Je considre pour
ma part quen dpit des attaques aujourdhui effectues lencontre de la notion mme,
la position des modernes en art na pas perdu son tranchant. Elle est toujours
discriminante. Le cinma des Straub-Huillet fournit une excellente occasion de le
montrer. Jaffirmerai donc ici que ce cinma constitue par sa propre actualit par son
existence aujourdhui un minent exemple de la pertinence contemporaine de la notion :
nous ne sommes pas tous post-modernes ni tous revenus de la modernit. Mais je ne
saurais soutenir pareille affirmation sans prendre le temps de prciser ce que je peux
entendre du mot lui-mme et les raisons que jai de le trouver pertinent pour caractriser
un cinma comme celui des Straub-Huillet. Jai prvu cette fin une argumentation en
deux temps, le premier consacr une dfinition du terme, le second lui-mme dcoup
en trois moments et peu peu concentr sur lensemble duvres qui nous runit
aujourdhui. Il sagit en somme de passer dune argumentation concernant la nature de la
modernit en gnral une analyse de quelques traits du cinma de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet lintrieur de cette gnralit.

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Un cinma dans la modernit

Dfinitions
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Revenons donc, pour commencer, aux sources dun certain nombre de mots qui sont
proches mais qui dsignent probablement des conduites historiques diffrentes :
modernisation , modernisme et finalement modernit . Dans ces trois mots
sentend chaque fois celui de mode . Tous sont de la mme famille linguistique,
chacun renvoie sa faon une notion de modification . Globalement, il est donc
question de se rapporter du mode et de la modification. Mais de quelle manire
chaque fois ? Examinons chacune des possibilits ainsi dsignes.

Commenons par la modernisation. Elle concerne un fait humain fondamental, une

conduite qui ne peut pas ne pas avoir lieu, dont toute lanthropologie et lhistoire
tmoignent et sur laquelle il est possible de construire des dfinitions philosophiques de
ltre au monde propre lhumanit. De cet tre de lhumain comme tre je peux dire
quil est ce qui modifie toujours et incessamment sa propre condition dtre. Cest l,
chacun peut le noter au passage, une manire de rappeler la nature technicienne de
lhumanit et de dire animal technicien ce vivant quest aussi lhumain, un vivant qui,
du fait de sa vocation technicienne, ne cesse de toucher au monde et, partant, de modifier
ses propres conditions de vie. Pour aller trs vite, je dirai ainsi que la modernisation
signale cet tat dtre vivant. Lhumain est en quelque sorte fait pour tre sous la
condition de moderniser. Mme morphologiquement, si du moins lon veut bien suivre le
raisonnement dun anthropologue comme Andr Leroi-Gourhan, ses mains, son aptitude
au langage, la complexit de ses relations crbrales ses comptences corporelles, bref
ses organes sont tels quil ne saurait se dvelopper dans lexistence sans passer par de
lactivit technique et de la modification du monde. Humain est donc cet tre qui
modifie sans cesse. Il serait mme nous serions mme mal sil ne pouvait toucher
rien des situations o il est. Dans une certaine mesure, lune des difficults dans lesquelles
nous nous trouvons aujourdhui concerne prcisment le sort fait la vocation de ltre
technicien. Si lorganisation des socits et des conduites humaines dune manire
gnrale devient si lourde ou si systmatique quil ne semble plus permis ou possible dy
toucher, si elle tend tre interdite de modification pour nombre dentre nous, si le
sentiment dimpuissance technique se rpand, alors nous souffrons dans lhumanit
mme.

Chacun peut dsormais comprendre que je ne fais pas de la modification des conditions
dexistence un problme en soi. Je rpte quau contraire nous irions mal, trs mal si nous
ne pouvions plus modifier et ainsi renouveler le monde. Le problme ne tient donc pas
la modernisation stricto sensu, mais son conomie. conomie est un mot dorigine
grecque bientt traduit dans le latin des pres de lglise aux premiers sicles de lre
chrtienne par disposition . Il se trouve, pour des raisons globalement conomiques
quil serait trop long de dvelopper ici, que la faon dont nous procdons aux
modifications sans lesquelles nous ne serions pas humains peut se disposer ou tre
dispose sans nettet particulire. Nous ne touchons pas toujours franchement au monde.
Ou pas de manire clatante. Faisons un rapide raisonnement pour comprendre cela.
Lorsquune invention se produit, lorsquune nouveaut, lorsquune puissance de
nouveaut arrive parmi nous ce qui se produit rgulirement, incessamment que
peut-il se passer ? Pour que cette invention soit recevable, il faut quelle rponde au
moins jusqu un certain point, dans une certaine mesure, des valeurs, des attentes qui

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sont invitablement plus vieilles quelle. Ces valeurs en effet, avec lesquelles nous jugeons
et validons ce qui arrive, ce qui sinvente, ce qui se renouvelle sont toujours plus dates,
par dfinition, que les inventions elles-mmes. Il y a l une loi je travaille, je poursuis et
fais poursuivre des recherches pour en examiner en tout cas lhypothse de
lacceptabilit des inventions par dfinition modificatrices. Cette loi plus culturelle
que technique tient ou tiendrait en ceci : pour que la modification porte par linvention
sinstalle parmi nous, pour que nous en ayons culture, pour que nous en prenions soin,
pour que nous la conservions, il faut quelle soit capable dans un premier temps de
rpondre des attentes qui ne sont pas de sa propre poque et de sa propre puissance. Il y
a une forme dhypocrisie, au sens propre du mot, qui contraint les nouveauts qui
arrivent ne pas se donner, ne pas se laisser ncessairement percevoir dentre de jeu
dans toute leur capacit de nouveaut ou de renouvellement. Ainsi nest-il pas rare quun
objet technique indit un objet nouveau par sa teneur technique trouve tout de suite
le nom qui lui correspond justement. Ce fut le cas pour photographie .
Photographie est assurment un bon mot pour dire la technique photographique qui
en effet opre avec lappareil, lcriture dune luminosit sur une pellicule, sur un support
sensible. Or ce mot na pas t trouv sur le champ du dpt de brevet. Il a fallu du temps
pour quil arrive, comme il a fallu du temps pour admettre que les images
photographiques taient autre chose et avaient dautres enjeux que les tableaux de
peinture. De mme quand nous avons appel tlphones mobiles les petits appareils
que nous avons dsormais adopts, qui nous ont modernis lexistence et avec lesquels
nous nous dplaons aujourdhui volontiers, nous avons signal une condition
dacceptabilit distincte de la ralit et de la nouveaut technique luvre en leur sein.
Les capacits de ces appareils, en effet, ne sont pas seulement tlphoniques. Ce ne sont
donc pas strictement des tlphones mobiles et nous devrions sans doute nous dire
quune appellation comme terminaux mobiles serait beaucoup plus juste pour les
dsigner. Bref, si la modernisation est constante, elle nest pas dabord, ou rarement,
franche et franchement accepte. Des pratiques tablies et dj valorises des intrts
culturels font que nous ne sommes pas au clair, en tout cas pas tout de suite, avec ce qui
nous modifie lexistence alors mme que nous ne pouvons pas ne pas effectuer pareille
modification. De l le problme propre, je vais y venir, toute modernisation, problme
que je ne sais pour ma part poser sans faire peu ou prou polmique avec lexpression
dsormais fameuse de Bruno Latour affirmant que nous navons jamais t modernes .
Je pense au contraire que nous lavons toujours t et que nous le sommes toujours si
moderne signifie tre affect par la modernisation . Mais nous ne lavons gure t,
et nous ne le sommes sans doute pas en effet si moderne doit signifier un mode sinon
franc, du moins radical et abrupt, de cette modernisation qui nous tient comme tre
humains au monde et qui, partant, ne cesse de nous affecter. Ce que B. Latour critique
tient plus la pertinence du modernisme qu celle de la modernisation mme.
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Quest-ce en effet que le modernisme ? Cest une position qui est volontariste lgard de la
modernisation, qui la revendique volontairement, cest--dire qui cherche la produire,
lorganiser et, dans une certaine mesure, laffirmer. Cest la pertinence de ce
volontarisme qui a t fortement discute dans le quart de sicle qui vient de scouler.
Rien nest l foncirement drangeant : on peut videmment contester lide dacclrer
la modernisation de lexistence ou dtre volontaire lgard de cette modernisation. Ce
que jentends pour ma part dans la phrase nous navons jamais t modernes , cest
que nous naurions jamais vraiment eu raison dtre modernistes et quun modernisme
radical supposerait un soutien des pratiques de dblaiement de la tradition dont non

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seulement la vertu mais mme la plausibilit cest mon sens sur ce dernier point que
porte spcifiquement la thse de B. Latour nont pas dvidence. Je note tout de mme
que dans le nombre dattaques qui se sont portes sur le modernisme, beaucoup ont
soutenu les valeurs de la culture mais peu ont cru devoir discuter, dans le mme
mouvement, la modernisation des conditions de travail, des conditions de la diffusion des
produits parmi nous, bref de lconomie dune manire gnrale. Est-il pourtant
impensable quil y ait dans ce domaine aussi des volonts modernistes ? La critique
frquemment entendue lencontre du modernisme nest pas sans limite ni ambigut et
du fait mme de cette limite ou de cette ambigut font courir le risque de rejeter ce qui
tient aussi sa faon une certaine affirmation de la modernisation, mais sans le
volontarisme moderniste, autrement dit : la modernit.
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Peu de gens aujourdhui acceptent de regarder tranquillement ce qui est pourtant un fait
historique, savoir que modernit est un mot apparu dans la langue franaise au XIXe
sicle, probablement chez Balzac, assurment chez Baudelaire, dans le contexte
particulier dune rflexion sur lart. Concernant alors trs spcifiquement limplication de
la culture littraire et artistique la fois dans le prsent et le pass, il renvoie une
paradoxale modalit de prsence du cultiv. Enjeu : la mimesis, le traitement de laptitude
faire image, reprsenter et potiser. Si la modernit est bien dabord une faon de
faire uvre qui a des traits stylistiques et formels particuliers dont Baudelaire a fait la
description un moment invitablement dat, cest finalement moins cette date qui
compte que le champ qui sy est trouv dsign, celui dune certaine capacit potique.
Lenjeu global est de savoir quelles conditions il est possible de faire uvre avec les
modifications au cur dune modernisation en cours. Si le mot est forg au XIXe sicle
parce quil fallait alors enregistrer dans la langue un certain nombre de donnes ayant
par hypothse des consquences dans le travail des arts, on ne saurait dire pour autant
quil dsigne une priode historique susceptible dune exacte clture. La modernit de la
peinture et des arts plastiques ne sest pas ouverte un moment donn pour se refermer
dfinitivement en un autre. Cest une position qui nest pas derrire nous de telle sorte
que nous puissions nous dire absolument post-modernes . En tant que telle
position elle peut tre plus vidente, moins difficile tenir, voire moins refoule
certains moments qu dautres mais elle nest pas spcifiquement date. Aujourdhui font
retour parmi nous, mme si elles ne se nomment pas comme telles, des positions
classiques, en loccurrence expressive et plutt rhtoriques, quant lart. Le classique, le
mode classique quon peut opposer au moderne et dont il se distingue en effet nest pas
du point de vue de la clture historique diffrent. son tour ce nest pas un moment de
lhistoire mais une faon une autre de se rapporter la capacit humaine duvrer.
nous de dfinir ce qui distingue lune de lautre ces faons, leurs traits et leurs enjeux.

Quelques traits de modernit

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Examinons donc les caractres formels dune modernit dabord conue comme
particulire faon de faire uvre de ce qui peut ou a pu arriver, de ce qui sest pass, de
ce dont il est par ailleurs possible de faire histoire ou rcit. Comment ces lments
peuvent-ils tre traits ds lors quils ne sont pas classiquement mis en images et
travaills ? Comparons de ce point de vue, titre dexemple, lcriture de Claude Simon et
celle de Marcel Proust. Le premier nest pas seulement plus rcent que le second dans
lhistoire, il est aussi plus moderne dans lopration mme quil met en uvre. Bien sr

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cette thse est discutable. Envisageons-la sous langle dune comparaison avec la peinture
de Manet. Ce peintre aura install dans son uvre un jeu de citations constant. Olympia
peut se regarder comme une faon dtre en rapport un rapport dune certaine manire
chou, distant avec un tableau du Titien, la Vnus dUrbino. Voil qui est remarquable !
Puis-je avec cette rfrence lesprit dire que la modernit se dfinit prcisment comme
rapport une culture dont les traits stylistiques ne se retrouvent pas eux-mmes dans
luvre qui la cite ou y fait rfrence. Dans ce genre de citation une distance se marque :
la culture qui tout de mme dtient la raison de la composition du tableau ne sy retrouve
pas formellement implique. Pour sa part, la facture ne soutient pas la comparaison, son
matriau et sa technique tant manifestement dun autre temps et dun autre ordre.
Manet ne peint pas et ne peut pas peindre comme le Titien parce quil uvre avec une
autre chimie des couleurs, avec dautres temps de schage notamment, et cest dune
certaine manire ce quil montre : lart des clairs-obscurs ne sera plus ce quil a t, ni les
jeux de luminosit apparente dans le tableau, etc. Jai signal par ailleurs dans mon livre
limportance des jeux dhommage et/ou de mise en exergue qui peuvent, dans la
modernit artistique, se dduire de la conscience de ntre plus dans les conditions de
travail et de ralisation dautrefois. C. Simon, pour en revenir lui, fait quelque chose de
cet ordre avec la littrature de M. Proust lui-mme. Le temps ne se retrouve pas chez lui
de la mme manire. Sil revient lcriture quelque chose dune temporalit passe, cest
en clats, plus disloque que retrouve. Et si les phrases sont longues galement, cest en
raison denchssements faisant si bien et si frquemment diversion quil nen ressort pas
le sentiment de synthse que peut donner pour sa part la prose de M. Proust. Le phras de
C. Simon est spcifique et pas du tout secondaire (il est essentiel la description de
lpoque de la mmoire dont il est contemporain), mais il est second : il se produit dans la
distance une rfrence quil exerce dune particulire manire, sans limiter au sens des
classiques, sans en poursuivre la tradition formelle. La question, une fois ce genre de
traits reconnus, est de savoir sils sont moins explicables dans le registre dune faiblesse
que dans celui, au contraire, dune capacit ou dune puissance artistique.
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Dans la perspective de traiter cette question, je rappellerai dabord mon propos

concernant la modernisation et poserai tout simplement, indpendamment mme du
genre de catastrophes collectives qui hantent la littrature de C. Simon, quen raison de
pousses modernisatrices successives les conditions de vie un moment donn de
lhistoire finissent ncessairement par ntre plus celles dautrefois. Le fil de la
tradition , comme disait Hannah Arendt, tt ou tard se rompt . Les modifications dans
la technicit peuvent tel point changer la donne que lexprience et le vcu eux-mmes
ne sont plus comparables ce quils taient. Prenant en compte leur tour ce fait, les
modernes, je lai dit, ne sont pas les modernistes. Tout en travaillant dans des conditions
loignes dautrefois, ils nont pas absolument rompu avec ces conditions, ils ne les
tiennent pas pour rien, ils les voquent sans les rpter formellement, sur ce mode
particulier auquel convient justement le nom de modernit. En dautres termes, ils sont
dans un cart.

Une fois tabli ce principe capital, dcisif, et qui prend rebours les analyses dun Jean
Clair par exemple, cest par opposition au classique que je peux poursuivre mon tude des
traits du mode potique moderne. Cette thse dallure trs simple dans son nonc les
traits modernes ne sont pas classiques est en ralit assez complexe et doit tre
explique dans ses enjeux. Classiques auront t historiquement les uvres susceptibles
de relever dune potique dune conception et dune fabrique dabord expose et

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lgitime dans louvrage ponyme dAristote. Or cette potique prescrit pour lessentiel
une ide de lart qui saccommodera finalement de la notion rhtorique de figure .
Figurer, cest tablir et faire admettre un lien entre un lment de lordre de limage et un
lment de lordre du discours. Faire une image qui soit en mme temps au fond
lquivalent dune phrase, trouver des rgles opratoires pour atteindre cette fin,
parvenir faire des images discursives, telle est la plus classique ide de lart.
Inversement, uvrer de manire non classique, ce sera faire sortir du champ du discours
une proprit de limage. Ou dsintriquer le visible de la signification. Quand le tableau
classique sinterprte donc se regarde comme parlant le moderne se voit. La
modernit noblige pas lordre, la composition, larrangement ou lagencement
syntaxiques. Elle fait place des lments de rythmes. Czanne en tout cas cherchait
faire en sorte que, devant ses peintures, la constitution du visible prenne le pas sur toute
autre considration : il ne peignait pas pour dire.

De la distraction en vrit
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Pareille qute correspond trs certainement en son temps et dans sa technicit propre au
cinma de Jean-Marie Straub et Danile Huillet en tant que ce cinma est sans figure au
sens classique du terme, cest--dire sans images qui disent. Ce nest pas quil ny a pas du
tout de discours dans lensemble des films puisquvidemment il y a une bande-son qui ne
refuse pas toute parole mais cette parole est clairement extrieure aux images mmes.
Autrement dit, il nest pas dimages qui soient illustratives du discours qui, par ailleurs, le
cas chant, sentend sur la bande-son en question. Et ce discours mis part est en
consquence trait avec un norme respect pour sa lettre. Les cinastes ne cherchent pas
ici le faire passer faciliter son passage en le figurant. Non, ils le font entendre dans
la rigueur de sa langue. La position ainsi adopte refuse littralement lhypocrisie. Si
hypo- en effet veut dire par en dessous , par en dedans , en douce , il ny a rien
de tel dans le cinma des Straub-Huillet. Cest de laudio-visuel strict, une articulation et
non une sorte de mlange, de confusion de laudible et du visible. Lextriorisation
rciproque du discours et de limage, cette mancipation au fond du visuel lgard dune
responsabilit rhtorique, est sans doute au cinma en gnral un grand trait de
modernit. Pareille position permet aux camras et plus globalement encore aux
appareils denregistrement (il faut inclure lapport des microphones dans cette affaire et
impliquer une certaine notion dimages sonores elles-mmes non discursives) de faire
leur travail spcifique : elles les affranchissent. En les librant davoir figurer, en les
dsobligeant davoir tre signifiantes, elles les ouvrent leurs champs de donnes
propres.

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Je propose prcisment de dfinir la condition de ces donnes, celles dune camra par
exemple, en prenant comme comparaison un il qui souvre pendant un certain temps
pour finalement se refermer. Le terme de prise , videmment plus communment
admis, ne me semble pas essentiellement intressant pour dcrire une telle opration.
Prise veut dire capture . En anglais ou en espagnol, on ne dit pas capteur , mais
sensor , soit quelque chose de lordre dune sensibilit tantt ouverte jusqu un certain
point, pour une certaine dure, tantt ferme ou referme. Cette faon qua lil
mcanique dune camra de souvrir et de se fermer ne fait pas en soi de place au
discours. Nombre de films le nie qui force pour ainsi dire la donne, ou la couvre en
limpliquant dans un vouloir dire, en lassignant au registre dune organisation signifiante.

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Ce qui fonde la discursivit du cinma quand elle existe relve ici, chez les Straub-Huillet,
dune autre opration que la seule opration des appareils : elle est due des textes
clairement prsents comme tels, et lus, tout simplement lus.
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Dans le cinma moderne tel que je tente de le dfinir se trouve donc une valeur
daffranchissement du travail des oprateurs techniques qui sont, par dfinition, ceux de
lpoque actuelle du cinma. Ces oprateurs ne sont pas traits de manire prendre,
pour avoir, mais en raison de leur capacit laisser venir du visible ou du sonore partir
de leurs propres possibilits formelles (une certaine sensibilit dfinie, une certaine
ouverture choisie, une certaine profondeur rsultante, un certain temps dopration sur
ces bases, etc.). Ces possibilits sont respectes, et non pas employes. Ce qui peut
surprendre les adeptes de mthodes en dernire analyse plus classiques, cest
prcisment quici, les images ne disant rien en elles-mmes, un espace de beaut
spcifique se trouve ouvert, d aux appareils et, je le rpte, au respect quen ont les
cinastes. Le discours, quand il est prononc (et non pas insinu) nest pas pour autant
secondaire, mais il est ct. Ainsi y a-t-il quelque chose de lordre dune distraction
au sens propre du mot, et non dun divertissement , dune double aimantation, dun
champ de tension et non dun dtournement dattention.

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Bien avant la monte en puissance de la socit industrielle et des industries culturelles,

on a su penser qu des fins dinstruction des esprits, il fallait se rendre capable de
faire des images divertissantes. Faire entrer une instruction dans un esprit qui se
trouvera charm sans percevoir les dterminants de lartifice qui le charme, tel est
lobjectif de la classique ide de lart. Et cest en raison de cet objectif quon sest exerc
aux tours ceux des fameuses figures permettant de produire des uvres
contenus latents, des images interprtables, des quivalents discursifs. Il sagissait de
faire en sorte que les rcepteurs pensent sans penser exactement quils pensent.

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Les modernes chappent cette logique de la figuration et du divertissement. Il ne

sagit pas pour eux de faire penser, encore moins de laisser imaginer, mais doffrir des cas
daperception. Non pas aller au rfrent ni, encore une fois, au signe ou la signification,
mais demeurer sur le fait perceptif, au fait de ce fait si jose dire, la condition de
perceptibilit. Cest ce propos que jai voqu dans mon livre une certaine notion
daperu oppose celle de figure. Dans le cas du cinma des Straub-Huillet, nous
apercevons en nous-mmes la distraction dont je parlais linstant, sa tension, son
tiraillement entre les ples matriels du film. Pour nous, ces ples peuvent tre, le cas
chant, au nombre de trois : le visible, le sonore et enfin laudible, llment langagier
intellectuellement et non plus esthtiquement comprhensible. Lun ou lautre de ces
trois ples peut tre loccasion absent de la donne, mais aucun jamais nest latent ou
subrepticement prsent. Cest en quoi il y a conscience dans la distraction mme. Ou
distraction en vrit . Certes le champ du visible pour une camra nest pas le champ
du sonore pour un microphone ou un magntophone, et nest pas non plus le champ,
syntaxique au premier chef, de la discursivit. Cette faon quont les Straub-Huillet de ne
pas intriquer ni impliquer les composants de leurs films mais de les articuler de telle
sorte quils se manifestent chacun dans lacuit rsistante dune aperception, voil qui
reprend dcidment dans le champ des oprations cinmatographiques possibles lun des
lments essentiels de la modernit artistique (je parle la fois dacuit et de rsistance
parce que rien nest soumis rien dans le cinma des Straub-Huillet : les composants sont
traits parit, chacun demeure dans le film en raison de sa formalit spcifique et non
pour rendre service la part de phrase, dailleurs pas toujours prsente, de louvrage).

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Le cinma comme chirurgie Moderne, le cinma des Straub-Huillet lest, comme je viens
de dire, par le caractre non classique de son traitement des images, par la faon dont il
dsintrique ces dernires, quelles soient visuelles ou sonores. Mais il lest encore pour
une autre raison de lordre, elle, de lpoque. Le cinma est globalement venu
lexistence au sein, en effet, dune poque qui a modifi la condition du regard. Un
penseur comme Walter Benjamin a pu estimer que le fait le plus important du XIXe sicle
fut moins lextension de la socit industrielle et du capitalisme il tait tout de mme
loin de dire que ces sujets taient secondaires, bien sr que la photographie. Dans un
texte trs clair, il retient cette invention comme majeure ou capitale parce quelle aura
modifi ou dlimit comme jamais la capacit regarder. Elle est venue, dit-il en
substance, faire autorit de ce point de vue. Cela veut dire que depuis elle le visible
nest plus seulement conditionn par le pouvoir de lil nu. Il nest peut-tre mme plus
essentiellement d cet il mais bien plutt fait de ce quune technique capacits de
vision propres voit pour les humains et leur place, mme si cest au bout du compte,
dans certains cas du moins, pour juste le leur donner ou le leur proposer.

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Pour rendre plus concret ce que je viens de dire, je parlerai, sans me rfrer dabord au
cinma des Straub-Huillet, dune certaine possibilit et, en mme temps, dune certaine
efficacit du gros plan. Depuis la photographie, la vision en gros plan est possible. Elle ne
ltait pas auparavant. Nous navons donc pas en vue(s) ce que nous avions autrefois, nous
nexerons pas aujourdhui notre regard comme nous le faisions auparavant. Certes nous
pouvons encore regarder des paysages lil nu, sans appareil, mais la question est de
savoir, lorsque nous disposons pour un site dune vue ainsi nue et dune vue appareille,
laquelle est la plus pesante, laquelle compte le plus, laquelle est la plus diffuse, la plus
circulante ou la plus voque parmi nous. Lide de W. Benjamin lorsquil dit que la
photographie est venue faire autorit dans la culture, cest que nous tendons considrer
comme plus juste, plus pertinente, voire plus dcisive la vue en gros plan. Cette capacit
au gros plan est trs importante : elle permet de rapprocher le distant ou le lointain et de
focaliser autrement lattention. Lexprience dtaillante due limage ainsi faite, dans
bien des cas dailleurs, devance lexprience traditionnelle et prime sur elle. Ainsi puis-je
dire que jai une vue de la Place St-Marc Venise avant dy tre all. Mais la faon dont les
appareils photographiques mauront livr cette place avant que je my rende, celle aussi
dont ils mauront montr en gros plans de prs telle ou telle sculpture y rsidant sera
si efficace que jaurai le sentiment de ne pas voir aussi bien une fois que je serai Venise
mme. Cest cela que se reconnat lautorit prise par la vue photographique. Lhumain
daprs la photographie peut estimer avoir moins de vue lil nu quavec lappareil
photographique et, au-del, la camra qui, je vais revenir sur cette expression
appartenant de nouveau W. Benjamin, fouillent lun et lautre le rel comme jamais.

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Le cinma est son tour entr dans pareille modification de la condition du regard, de sa
dure notamment. lil nu, pour une peinture par exemple (et voil qui peut faire de
cet art un art dautrefois mme si je ne veux pas par l dire quon ne peut plus faire de la
peinture aujourdhui, mais que cette entreprise implique dautres conditions
deffectuation), je peux regarder aussi longtemps que je veux : la dure de mon regard
appartient au regardeur que je suis. De mme si au lieu dun tableau jai devant les yeux
un paysage (il y a du reste un rapport historique, on le sait aujourdhui, entre la
constitution historique de lexprience paysagre et la forme tableau). Au cinma, cest
diffrent : je peux certes regarder telle ou telle squence, tel ou tel plan comme autrefois,
je peux par exemple promener mon regard comme je veux dun bord lautre de lcran,

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Un cinma dans la modernit

surtout sil est grand, je peux focaliser ma vue loisir en haut, en bas, droite ou
gauche de ce mme cran, mais cette libre et nue exprience ne fait pas foi, elle ne
compte pas entre nous. Ce qui compte en effet, cest davoir les yeux attraps par les
coupes de plan, cest davoir vu que a sarrtait l, et que l sur la coupe par consquent
commenait un autre plan. Mais du moment de la coupe, le regardeur ne dcide pas. Ds
lors la dure du regard, le sien pourtant quand mme, ne lui appartient pas, elle est
inscrite dans la matrialit du film mont. Vous ne pouvez pas voir un film comme vous
voulez mais, dans une certaine mesure, comme le film vous le permet, comme il vous
autorise le voir. La dure de visibilit qui vient avec le cinma est objective plutt que
subjective.
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Voil donc deux lments degr de dtail et de focalisation du champ dun ct, dure
du visible de lautre de modification et de modernisation du regard venus lexprience
depuis linvention des camras au XIXme sicle. Pareilles modification et modernisation
peuvent tre traites hypocritement, comme si de rien ntait, au fond dans le
divertissement. Quand Jean-Marie Straub dclare, comme hier, que le cinma, cest de la
photographie , quand il ajoute que ce nest pas de la peinture alors mme quon peut
savoir lintrt quil a pour cet art (aurait-il autrement fait les films quil a fait sur
Czanne ?), cest en moderne quil parle. Il a conscience de devoir regarder avec la
photographie et le cinma, dans leurs conditions, alors mme que ces conditions ne sont
pas celles qui sont historiquement attendues par une peinture quil nabandonne pas au
pass. Cest cette relation tendue, dis-traite, non divertissante qui est travaille, je crois,
par son cinma, lequel de ce fait en mme temps nous met au clair avec lcart de la
condition modernise du voir, celle du regard daujourdhui et en mme temps nous
montre la difficult et lexigence de ce regard.

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Je terminerai dans cet esprit avec une remarque emprunte une fois de plus W.
Benjamin et faisant une distinction, justement, entre la peinture et le cinma. Cette
remarque se trouve au dbut de Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise. Dans
un passage donnant trangement penser comme souvent chez cet auteur, les attitudes
respectives du peintre et du cinaste sont compares celles de deux sortes de mdecins.
W. Benjamin affirme quen peinture, ce qui soutient la comparaison, cest limposition des
mains. On ne touche pas, ou seulement en surface. Il y a mme le cas chant un peu de
magie, une part de suggestion, une marge de persuasion. En revanche, pour le cinma,
cest la chirurgie quil convient de penser. Quest-ce dire ? tymologiquement
chirurgie veut dire travail la main mais en loccurrence ce nest pas de cela quil
sagit puisquune technicit trs appareille, trs quipe est ici engage. En fait, du
mdecin au chirurgien, la tche et la responsabilit ne sont pas identiques. Le second ne
peut jamais, linverse du premier, placer sa comptence dans la prescription. Sa
premire responsabilit consiste dcider sil faut oprer ou non, puis dterminer o et
quand ouvrir, inciser, entrer pour ainsi dire dans lopration. Dans le cas du cinma,
quelle est la matire vive de cette opration ? Jean-Marie Straub rpond cette question
dans le film de Pedro Costa O git votre sourire enfoui : cest lensemble des plans gnrs
par le tournage. Ces plans se fabriquent eux-mmes dj selon un esprit de coupe, celui
qui prside la dlimitation du champ dans le cadrage, celui encore qui conduit, une fois
ce champ ouvert au tournage des appareils, stopper les oprations en cours (cest donc
une responsabilit premire du cinaste comme chirurgien de savoir quand il est
pertinent, et dans quel cadre exactement, de venir fouiller avec ses appareils, douvrir le
tournage dun plan par exemple, et cen est une autre encore de mettre fin cette

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Un cinma dans la modernit

premire opration). Mais ce tournage lui-mme produit peu peu tout un matriel qui
va devenir, au montage, une matire tailler son tour. O faudra-t-il inciser cette
matire pour que le plan non plus seulement tourn mais mont soit pertinent ? Et quil
soit juste encore par rapport la teneur de son tournage ? Dans quel photogramme par
exemple gt le commencement dun sourire venu lenregistrement ? Cest ce niveau de
prcision que travaille le chirurgien-cinaste-monteur.
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Si je peux concevoir lide dun chirurgien qui ne serait pas un oprateur systmatique
mais un oprateur dcisif un oprateur qui prend une dcision stricte sur la
ncessit de procder son art et si cette conception est son tour juste et pertinente,
alors il me faut penser que le cinma des Straub-Huillet, en tant quil soutient la
comparaison benjaminienne du cinma la chirurgie, est un cinma particulirement
attentif au plan. Le plan relve de la premire dcision, sa fabrique entame toute
lopration chirurgicale du cinma et prside sa qualit. En ce sens il a valeur
dengagement pour tout le travail. Jean-Marie Straub et Danile Huillet assument cet
ordre de la dcision. Limportance, le souci radical, le privilge mme oserais-je dire
accords au plan (juste une ouverture et une ouverture juste) jusque dans le montage, et
pas seulement la fonction dagencement de ce dernier (cest--dire au registre de la
syntaxe et de la discursivit) se lient dans mon esprit avec une position trs distante, trs
critique lgard de ce que jappelais tout lheure figure . Ainsi ne sagit-il
dcidment pas denfermer dans le visible form par les films et, dune manire plus
gnrale encore, dans la sensibilit produite par des appareils quelque chose qui ny tait
pas, une prothse pour assigner limage une sorte de vouloir dire. Il ne sagit pas non
plus, et plus gnralement, de fabriquer un lieutenant divertissant de quelque
signification non ouvertement nonce. Non, il sagit bien de soigner le sensible
lpoque o des appareils denregistrement sont devenus des oprateurs dtats humains.
En prenant dabord le plus grand soin des capacits de ces oprateurs mme, les StraubHuillet acceptent dtre loin de la magie suranne de la mdecine artistique dautrefois
bien plus pauvre en appareils ou tout autrement dote en technique. Oprant de plainpied au sein de la condition historique du cinma, ils en tablissent la plus stricte
condition opratoire.

AUTEUR
PIERRE-DAMIEN HUYGHE
Pierre-Damien Huyghe est philosophe, peintre et professeur lUniversit Paris I/PanthonSorbonne. Il est responsable du master recherche Design et environnement et auteur de Le
Diffrend esthtique, LArt au temps des appareils, loge de laspect et Modernes sans modernit.

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