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Toute reproduction d'un extrait quelconque de ce livre, par quelque procd que
ce soit, et notamment par photocopie ou microfilm, est strictement interdite.
Jean Eustache,
La Maman et la Putain, 1973.
Mes remerciements s'adressent d'abord tous ceux qui m'ont
incite crire ces textes et dont les demandes reprsentrent
autant de judicieuses consignes : Bernard Bnoliel, Dominique
Blher, Christa Bliimlinger, Marc Cerisuelo, Michel Ciment, So-
zick David, Jacqueline Delage, Jacques Deniel, Danielle Dumas,
Claire Dupr-Latour, Jurgen Flix, Anne Golliot-Lt, Marie-
Franoise Grange, Nol Herpe, Bernd Kiefer, Patrick Leboutte,
Jean-Marc Manach, Marie-Claude Taranger, Margrit Trhler.
Je remercie avec motion ceux qui, chacun leur manire,
m'ont encourage et aide amliorer ce livre, au premier rang
desquels figurent Ren Gardies, au principe de son initiative, et
Philippe Dubois, qui l'a men son terme : Yann Beauvais, Dia-
mantine Bohler, Nathalie Bourgeois, Laurent Champoussin,
Jean-Pierre Criqui, Stphane Dabrowski, Olivier Desmaris,
Teresa Faucon, Tag Gallagher, Jean Gili, Pierre Gras, Boris Henry,
Rodolphe Lussiana, Miles McKane, Franoise Maunier, Philippe-
Alain Michaud, Raphal Millet, David Pellecuer, Alain Philip-
pon, Laurent Pryale, Al Razutis, William D. Routt, Philippe
Thomas et bien sr mes parents, Michelle et Pierre-Jacques
Brenez.
Pour leur soutien clair, sans faille et si prcieux, merci
mes trs chers movie mutations brothers, Alexander Horwath,
Kent Jones, Adrian Martin et tout particulirement Jonathan
Rosenbaum.
Tag Gallagher
Chestnut Hill, Mass.
Cher Tag,
tu voudrais mieux comprendre en quoi con-
siste l'analyse figurative du cinma et me mets au dfi de te
l'expliquer en quelques mots parce que, comme tu l'cris de
faon comminatoire dans ton message intitul Moving Medici,
si tu ne peux pas la dfinir brivement en deux ou trois mots (et
pas deux ou trois mots au sens figur), tu ferais mieux de rfl-
chir une autre approche. Bien que je ne voie pas pourquoi un
dsir analytique devrait tre rsum (donc, pour une part,
liquid) en une formule, je vais quand mme m'y efforcer parce
que toi et moi aimons dbattre et parce que nous sommes
d'accord sur l'essentiel : ce qui compte, c'est l'attention porte
aux films. Voici un abrg possible mais tu vas voir, premire
lecture, il ne va pas ncessairement t'clairer ni te satisfaire
beaucoup : envisager le cinma sous un angle figurai. Que le
spcialiste de John Ford n'enfourche pas ses grands chevaux, que
le biographe de Rossellini ne se couvre pas la face en murmurant
0 DiOy grande Dio, je vais dvelopper un peu . 1
nistes, c'est ici que l'analyse esthtique, dans ce qui la singularise, commence :
elle ne ramne pas l'uvre ses dterminants ni ne rabat le travail artistique
sur l'ide d'efficace historique, qui hante secrtement les procdures
d'enqute qu'on peut dire objectivantes. Il s'agit, tout autrement, de consi-
drer les images comme acte critique et ainsi, de chercher en dployer les
puissances propres. Est-ce l les soustraire un contexte, une histoire, au
monde tel qu'avant elles nous croyons qu'il est ? Nullement. Au cur de ce
type de questionnement travaille l'affirmation d'Adorno : Les formes de l'art
enregistrent l'histoire de l'humanit avec plus d'exactitude que les
documents . C'est bien pourquoi il importe de les analyser vraiment, pour
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vise la plus difficile et souvent considre comme la plus haute sera, prcis-
ment, d'accder une exactitude ncessairement critique, selon laquelle le
cinma ne refltera pas les choses selon nos accommodements usuels au visi-
ble et au rel. Pas seulement des rapports neufs, mais une manire neuve de
r-articuler et d'ajuster .
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2) Considrer que les composants d'un film ne forment pas des entits
mais des lments.
(conomie figurative)
Une telle proposition, cher Tag, repose sur un prsuppos qui n'a rien de
particulirement audacieux et se vrifie en chaque analyse : le cinma repr-
sente une investigation d'ensemble sur le lien, le rapport, la relation. Au
cinma, tout se trouve pris dans une circulation.
La morphologie de l'image, qui consiste en un transport entre matria-
lit et immatrialit, c'est--dire un circuit entre plastique concrte du
photogramme, travail de la projection et translation gnrale des diff-
rents types de dfilement (celui de la pellicule, celui des motifs, celui
des squences, celui de la rception). Au cinma, l'image n'est pas un
objet mais une architecture.
Les qualits formelles du plan, qu'un film peut prsenter comme trans-
parent au rel, mental, simulacre, filet, filtre, cran, mur... et plus
gnralement, univoque ou volumtrique.
Le traitement des motifs, qu'un film peut travailler sous l'angle du con-
tinu (constance de la chose elle-mme jusque dans la dformation) ;
sous ceux de la dispersion, de l'intermittence ou de la rptition (dis-
continuits, injections d'htrogne, logiques de dfiguration); sous
celui de la complexit (par exemple, le motif intgre son propre dnue-
ment critique, comme chez les Straub, ou deux mille ans de
reprsentation, comme disait Pasolini propos de son vangile selon
saint Matthieu, ou l'inaccessible qui uvre au principe de sa littralit
comme, exemplairement, le Bat d'Andy Warhol o l'on est oblig de
dlirer les images qui hantent le plan lmentaire de Robert Indiana
mchonnant ses champignons psychdliques).
Du point de vue de la figuration, qu'est-ce que cela signifie ? Simplement
ceci : des lments tels que la silhouette, le personnage, l'effigie, le corps, le rap-
port entre figure et fond, se mettent eux aussi circuler. Si, dans le rel, l'quiva-
lence entre corps, individu et personne fait l'objet d'un maillage identitaire de
plus en plus serr, rien n'oblige la reconduire au cinma. Au cinma, la sil-
houette ne donne pas le corps, il peut y avoir personnage sans personne ou
corps sans support (Cat People en accomplit la dmonstration); une figure
n'existe que de se distribuer sur plusieurs personnages (Viva Villa!); un person-
nage ne relve pas du mme rgime figuratif que les autres (pour prendre un
exemple frquent, un personnage est l'hypostase du lien entre deux individus) ;
les formes de leur traitement varient l'extrme au sein d'un film, o peuvent
coexister l'esquisse, l'tude, l'achvement, l'puisement (c'est souvent le cas
dans la dernire priode de Godard et, la manire du Tintoret plaant ses figu-
res secondaires au premier plan, sans que cela recoupe dsormais les partitions
narratives classiques entre protagoniste, deutragoniste et figurant)... Le cinma
peut reconduire mais aussi rouvrir l'ensemble des notions et partitions par les-
quelles nous apprhendons les phnomnes de prsence, d'identit, de diff-
rence. La figurativit consiste en ce mouvement de translation intrieur au film
entre des lments plastiques et des catgories de l'exprience commune : par-
fois, mais bien moins souvent qu'on le croit, ce mouvement s'avre simple (une
effigie/un personnage/un effet de sujet); parfois il est infiniment complexe,
jusqu' faire retour sur notre exprience elle-mme et mettre en cause, par
exemple, nos rflexes en matire de singularit, de prsence ou de souverainet.
Donc, un film s'organise ncessairement et ceci ne signifie pas dlib-
rment en une conomie figurative qui rgit l'ensemble de ces relations (la
morphologie de l'image, ses proprits formelles, le traitement des motifs) et
que l'analyse a pour tche de dgager. Tu vois qu'une telle dmarche dhirar-
chise les rapports entre figure et fable (celle-ci ne constituant qu'une compo-
sante et plus une fin), considre les figures du point de vue de leur laboration
interne et vite d'en prsupposer la cohrence. D'o le troisime principe.
3) Considrer les lments d'un film comme autant de questions.
(Logique figurative)
L'analyse figurale n'hsite pas reposer des questions primitives. Par exem-
ple, sur le corps : comment un film prlve, suppose, labore, donne ou sous-
M M PI) (Il 0 H
trait-il le corps ? De quelle texture le corps filmique est-il fait (chair, ombre,
projet, affect, doxa) ? Sur quelle ossature tient-il (squelette, semblance, deve-
nir, plastiques de l'informe) ? quel rgime de visible est-il soumis (appari-
tion, piphanie, extinction, hantise, lacune) ? Quels sont ses modes de
manifestation plastique (clart des contours, opacit, tactilit, transparence,
intermittences, techniques mixtes) ? Par quels vnements est-il dfait
(l'autre, l'histoire, la dformation des contours) ? Quel genre de communaut
son geste laisse-t-il entrevoir (peuple, collection, alignement du mme) ? En
quoi consiste vritablement son histoire (une aventure, une description, une
panoplie) ? Quelle crature au fond est-il (un sujet, un organisme, un cas, un
idologme, une hypothse) ? Il s'agit de chercher, en somme, comment un
film invente une logique figurative.
Je te donne grands traits un exemple amricain et deux franais, dans le
champ du cinma de fiction. L'uvre de John Carpenter, la manire de cel-
les de Hitchcock, Fritz Lang, Val Lewton, Godard ou De Palma, relve d'un
projet figuratif d'ordre systmatique qui, dans son cas, concerne la reprsen-
tation de l'Antagoniste. Dans un premier temps, l'adversit est traite sur le
mode de l'informe, infra ou ultra-figuratif : ombres anonymes dans Assault
on Precinct 13 (1976) , brouillard dans Fog (1979), plasticit gnrale de
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l'adversaire qui, dans The Thing (1982), pouse la forme de tout ce qu'il
dvore . partir de cette extension plastique qui s'inscrit encore dans une
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aucun rapport ? Enfin, quelles sont les rgles gnrales d'organisation entre
ces diffrentes sphres? Raret ou profusion (des individus, des Types; des
rgles elles-mmes), stabilit, mobilit (des lments entre eux et avec leurs
ensembles) ? En somme, considrer le fonctionnement d'une population fil-
mique exige de penser le rapport des figures elles-mmes (individuation
plus ou moins approfondie) ; leur rapport l'ensemble (indpendance plus
ou moins affirme) ; leur rapport l'autre (distinction plus ou moins fertile) ;
leur rapport au rel (diffrence plus ou moins critique). Mais il faut aussi
envisager ces laborations la lumire de styles figuratifs qui ne font pas de
l'individuation le moteur de leur criture. Le passage, chez John Woo, de Hard
Boiled Face Off constituerait un modle riche d'enseignements. Tu vois, cher
Tag, que les questions ne manquent pas et c'est bien l l'essentiel. Je t'pargne
pour l'instant celles qui concernent la syntaxe figurative, mais on y revient
quand tu veux.
4) Voir comment le cinma problmatise ce dont il traite.
(Pourquoi le corps).
Il n'y a pas de limites, crivait Hegel, l'accidentalit des figures . Il
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dcrivait ainsi les formes du beau naturel, mais il en va de mme pour la figu-
rativit au cinma : en quelque sens qu'on la prenne (tat plastique, syntaxe,
valeurs symboliques), elle constitue un champ sans autres limites que celles
du cinma mme. Alors, par o commencer ? On peut commencer par inven-
torier les acceptions du terme de figure, comme tu l'as fait spontanment
dans ton message intitul Figgy en allant vrifier la polysmie du terme dans
un dictionnaire ce qui m'a mue, parce qu' l'ore de mes recherches
j'avais procd de mme en partant du mot latin, Figura, sans savoir l'po-
que que Erich Auerbach avait depuis longtemps et magistralement accompli
cette tche . On peut mettre ces acceptions au travail sur un corpus et
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filme des gens dans sa rue, parmi lesquels une jeune femme s'loignant de dos
ne peut manquer d'voquer la passante de Baudelaire, les premiers pas d'un
bb, un homme qui fume, des boxeurs, il filme une jeune fille au miroir, des
danseuses, une femme qui envoie des baisers la camra. Il transforme l'ordi-
naire et l'insignifiant de la vie en vnement visuel, un homme a chaud et
s'ponge, un enfant clate de rire, les volutes d'une pipe... Il travaille sur la
prsence, la communication (son fameux Je vous aime), l'motion et l'illu-
sion (trs vite d'ailleurs, il filme des prestidigitateurs ). En somme, tandis
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que Marey cre des spectres sublimes et peuple le monde de sa propre abs-
traction, Demeny explore les puissances de l'invocation, de la comparution et
de la sduction, il introduit dans le cinma le hasard, le hors-champ, le gros
plan et le regard-camra. Leurs uvres respectives, inscrites dans le mme
projet passionn de description systmatique des phnomnes physiologiques
(Demeny souhaitait rpertorier les motions humaines et voir les images de
son phonoscope prendre la relve des gravures dans l'Expression des passions
de Charles Le Brun ), ouvrent et programment l'ensemble des problmes et
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toujours plus de clart, aujourd'hui que les personnages sont en masse struc-
turs par une pathologie quelconque commencer par l'athlte, dont la
signification s'est compltement inverse depuis son interprtation classique
comme bella figura , que l'histoire de la reprsentation du corps trouve
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Don Siegel comme Philip Kaufman, dans les versions antcdentes de ce film
dont Abel Ferrara dit fort justement qu'il faudrait le refaire chaque anne, The
Invasion of the Body Snatchers (1956 pour la premire et 1978 pour la
deuxime), avaient privilgi l'ellipse et l'nigme : ce corps soudain rapparu
tait-il le mme ou un autre ? Fallait-il faire confiance aux sens ou
l'intuition ? Abel Ferrara au contraire dploie la mtamorphose et le mystre :
il traite visuellement le dtail physique de la mutation et plonge au plus secret
du corps, expose ses replis, ses strates et sa substance, en des images qui
renouent avec la remarquable invention iconographique sur la migration cos-
mique des vgtaux extraterrestres par laquelle s'ouvrait le film de Philip
Kaufman. En recourant au mme crateur d'effets spciaux, Tom Burman, le
film de Ferrara se prsente explicitement comme une greffe, il absorbe l'hri-
tage lgu par ses prdcesseurs (la fable paranoaque) mais il en rinvestit le
noyau jusqu'alors laiss obscur, c'est--dire l'preuve mme d'avoir un corps,
qui intgre l'exprience d'apprhender celui d'un autre.
Cinq traits au moins caractrisent le traitement de l'organicit dans Body
Snatchers, commencer par l'angoisse primitive qui s'attache aux orifices. Les
orifices visibles : le nez, la bouche, les oreilles, les yeux, ce que l'on bouche lors
d'un embaumement pour que la corruption ne rentre pas et qui sont les
ouvertures par o s'infiltrent en bruissant les radicelles fantastiques. Les orifi-
ces invisibles : la caresse huile rend tout le corps poreux, l'ouvre en chacun
de ses points, le massage devient ptrissage, sculpture qui offre le corps
l'informe. Bien sr il s'agit de l'endormir mais surtout, de le dfigurer et ici, le
plan qui bascule pour accuser le caractre informe du dos model par la mre
et qui voque invitablement le prambule de Hiroshima, mon amour, indique
que le film se place dlibrment du ct du fantasme. En un agrandissement
monstrueux, les pores paternels sont repris par les trous du plafond qui lais-
sent filtrer la reptation des tentacules vers la fille : un imaginaire de la pntra-
tion comme viol baigne tout l'espace.
Ensuite, la substance organique elle-mme fait l'objet d'un traitement pro-
fondment archaque. Le corps ici ne consiste pas en une charpente de chair et
d'os, mais en un mlange de plantes aquatiques, de bulbes et de filaments qui
confond trois substances originelles : le plasma, le placenta et le plancton. Du
plasma, les plans de gestation dans Body Snatchers retiennent les vertus plasti-
ques de liquide opalescent et visqueux, la qualit germinative, la structure
organique complexe et bien sr le fait qu'il soit dpositaire des caractres
hrditaires. Du placenta, ils retiennent la masse charnue et spongieuse et sur-
tout, ce phnomne essentiel qu'il reprsente un organe d'origine mi-ftale,
mi-maternelle, c'est--dire le seul organe intermdiaire : il appartient deux
corps en mme temps et assure leur transition. Du plancton, ils retiennent la
capacit de se dplacer, la transparence, la coexistence du vgtal et de l'ani-
mal ainsi que la possession ventuelle d'organes venimeux, qui introduit la
mort dans cet ensemble de matires vitales et fertiles. Ainsi, les plans de gesta-
tion prennent en charge indistinctement" la phylogense (la formation de
l'espce) et l'ontogense (celle de l'individu), confusion opre grce au
modle biologique vgtal de la germination. L'image de l'embryon renvoie
alors simultanment l'espce humaine en gnral et l'archologie de la vie,
un complexe d'abstraction, de vgtalit et d'animalit qui obscurment
informerait l'humain. Rinscrite dans le circuit du fantasme singulier, cette
imagerie biologique revt aussi une signification psychique : un rve d'inceste
dvore l'humanit depuis l'origine. ce titre, l'embryon de Body Snatchers
forme un diptyque figuratif avec celui de 2001 : le ftus astral de Kubrick a
trait au futur, au recommencement, au devenir; la crature inchoative de Fer-
rara aux origines de la vie, l'archaque et la maldiction.
Mais cette imagerie archaque baigne dans un chromatisme ultra-
moderne : les teintes fluorescentes ne sont pas seulement celles d'une phospo-
rescence naturelle, d'ailleurs toujours signe d'un vnement dans la dimen-
sion du visible , mais aussi celles des nons, des irradiations et des fissions
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Au royaume de l'effigie
En mthode, il faudrait au cinma dchausser les lunettes du Dr
Coppelius qui transforment par magie la poupe Olympia en
femme vivante et dsirable, et distinguer radicalement l'effigie
actuelle, cette silhouette qui danse dans les images, du corps rel.
Tout nous porte croire, parce qu'il y a analogie, parce que
l'image garde la trace de l'individu qu'est l'acteur ou le figurant,
que le corps subsiste. Parce qu'il a t, il reste. Et ainsi s'engloutit
1 Edmund Husserl, L'Origine de la gomtrie, 1954, tr. Jacques Derrida, Paris, PUF,
1990, p. 210.
l'essentiel du travail figuratif accompli par le cinma, la recherche infinie et
plus ou moins panique de la ressemblance au moyen de la semblance, cette
entreprise autorise, prcisment, par l'absence du corps rel. En rabattant le
corps organique sur les aperus corporels proposs par le cinma, on refuse
celui-ci l'ensemble de ses puissances figurales, ses capacits d'abstraction, sa
propension l'allgorie, ses inventions figuratives, ses diverses aberrations et
son pouvoir de prvision. De ce que le corps ne soit pas l, il n'y a pas con-
clure une perte de substance ni une dfection : le film en multiplie les
preuves, et c'est bien parce qu'il faut faire revenir quelque chose du corps que
le cinma est vivant.
These corpses are young and active
Kung Fu Zombie .2
oit aujourd'hui que son uvre filmique nous a racont pendant quinze ans
ce qui se prparait en secret dans les laboratoires scientifiques : la possibilit
du clonage humain. L'obscnit idologique consiste prendre en charge les
angoisses humaines face au corps pour les simplifier et leur donner l'image la
plus vite disponible, la plus immdiate, n'importe laquelle. Mais parfois,
l'obscnit rend la figure touchante et mme belle lorsque celle-ci traite la
contradiction et l'aporie pour elles-mmes, comme dans Terminator et Preda-
tor, o le devenir fonctionnel de l'anatomie se confronte sa propre inanit
(le robot de Terminator n'avait pas besoin de muscles, le soldat de Predator
aurait besoin d'un peu de cet Autre qu'il a entirement dtruit dans la jungle),
et qu'une telle dfaillance livre enfin les monstres une mlancolie trs
humaine. Alors seulement la lourde silhouette de l'athlte trouve une pais-
seur et l'effigie norme devient importante.
Archtypes (rappel)
Quatre modles figuratifs classiques informent notre apprhension du corps
et lestent l'effigie cinmatographique de leur poids artistique et culturel : le
modle organique, le modle logique, le mcanique et le Ftiche.
Beware ! Your bones are going to be disconnected.
Savior ofthe Soul.
Que le premier des schmes qui permette de penser le corps soit le modle
organique semble une vidence, voire une redondance. Pourtant, il suffit de
lire, mme en toute mconnaissance mdicale, les Parties des Animaux d'Aris-
tote, les Voyages d'Ambroise Par ou Naissance de la Clinique de Michel Fou-
cault pour saisir quel point l'organicit mme du corps est un chantier infini
qui s'labore de faon tant objective que symbolique. (Aussi, dans cette his-
toire scientifique du corps, le cinma ne se rduit pas un instrument passif,
il n'est pas seulement la demoiselle de l'enregistrement : l'histoire des tu-
des cinmatographiques sur le mouvement est une dimension cruciale dans
Thistoire du corps humain ). Outre la recherche figurative permanente sur
4
c'est le modle le plus puissant pour laborer les cratures, qui ne sont pas
d'abord des individus (il faut l'attention de Jean Rouch, il faut la mlancolie
de Jonas Mekas, il faut la modestie de Jean Eustache dans Odette Robert pour
accder des effets de prsence et de singularit vivante), mais des Cas. Des
cas sociaux (comme dans tout le cinma hollywoodien, cinma de l'Indivi-
dualisme sans individus), des emblmes, des exemples, des types, des chan-
tillons, des abrgs... Sauf par exemple chez Jean Vigo, Godard, Barnet ou
Stan Brakhage, le cinma vise rarement la vie, il prtend plus souvent l'intel-
ligence des phnomnes qui soudent ou fracturent les communauts humai-
nes. En ce sens le cinma, fondamentalement, est un art abstrait. Pourtant,
aussi manifeste soit-elle, une telle proprit lui est frquemment dnie, la
manire de Barthes qui ne retenait du cinma que la pesanteur analogique. De
sorte que l'on peut lire : on aurait du mal trouver [dans l'uvre de Howard
Hawks] une seule ide abstraite , alors mme que chez Hawks certains sys-
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tmes figuratifs sont entirement conceptuels, beaucoup plus que chez les
Straub ou le dernier Godard. Ainsi Viva Villa! qui reproduit avec une parfaite
rigueur la notion hegelienne de Grand Homme ou Sergeant York qui allgo-
rise celle de l'individu amricain tel que Tocqueville l'avait dcrit dans De la
Dmocratie en Amrique.
Le cinma est logiciste et l'uvre la plus logiciste qui soit logiquement
s'intitule Film (Samuel Beckett, 1965).
I have piles. You wont be comfortable.
Ghostly Vixen.
Le troisime grand schme figuratif est le modle mcanique, qui devient
machinique la fin du XIX sicle et donne naissance la littrature du
e
Prototypes (hypothses)
Tous ces corps, l'Emblme, John Doe le vraisemblable, le Monstre animal, la
Machine, l'tude anatomique, le repre, et tant d'autres, appartiennent au
cinma qui les partage avec l'ensemble des autres disciplines et les travaille
sa faon. Mais on voudrait faire l'hypothse que le cinma est susceptible
aussi de produire des corps sans modles, soit titre d'vnement figurai au
sein d'une conomie figurative, soit en laborant des conomies autonomes.
Voici quatre logiques originales : le circuit plastique; le corps critique; le con-
tre-modle pathologique; le Fantme.
How can you use my intestines as a gift ?
The Beheaded 1000
Il ne faut pas confondre le circuit plastique avec les expriences de Koule-
chov, la gographie cratrice, la femme idale ou le ballet cinma-
tique : le principe de constituer un phnomne en ajointant des parties pr-
leves sur des corps distincts est attest depuis Zeuxis au moins, qui choisit et
monta ensemble les parties les plus belles de cinq jeunes filles d'Agrigente
pour peindre un portrait digne du temple de Junon. Dans le circuit plastique,
le corps n'est pas dj donn et il ne le sera peut-tre jamais, le corps rsulte
d'une syntaxe ou d'une parataxe visuelle et sonore qui n'hsite pas le laisser
l'tat d'esquisse perptuelle, le construire comme une contradiction
impraticable voire le refouler hors-champ. Il existe au moins deux sortes de
circuits. D'abord, la synthse dispersive, dont l'occurrence la plus belle reste la
crature inassignable de Cat People (Jacques Tourneur, 1942), synthse
introuvable de phnomnes de ressemblance et dont la manifestation locale la
plus probante se dessine dans les fondus au noir. Avec la chimre de Jacques
Tourneur, fuyant d'ombres en ombres et de mtaphores en analogies, on dis-
cerne le mieux ce dont est capable une conomie figurative : elle produit de la
crature l o il n'y a mme plus de corps et elle affecte chaque corps effectif
d'une dynamique diffuse. Le cinma est riche de tels monstres purement
dduits des proprits du montage, que l'on pense celui de Suspiria (Dario
Argento, 1976), absolument htroclite, ou celui de Predator (John McTier-
nan, 1987), empilement d'altrits le Predator est un extra-terrestre, l'invi-
sible de la nature, un fauve, un monstre marin et vgtal, un robot, une onde
lectrique, une femme, un Noir, un miroir... de sorte que le circuit se clt sur
une synonymie. Dans tous les cas, il s'agit d'une formalisation de l'apparatre
prouv comme angoissante tranget, de sorte que les cratures les plus
monstrueuses de toutes restent sans doute les figures de Vittoria et Pietro dans
Vclipse (Michelangelo Antonioni, 1962), dont la disparition renvoie chaque
chose sa prcarit et propage sur l'ensemble du paysage urbain ordinaire
une tonalit apocalyptique.
L'autre grand type de circuit plastique considre les corps sur un mode
non plus dispersif mais intensif. Il s'agit d'approfondir une mme image, de la
faire varier, d'en exhumer le scandale et donc la vrit. Les films d'Abel Fer-
rara, par exemple, sont presque tous ainsi structurs : nous assistons un
spectacle quotidien et ce geste ou cette activit banale reviendra, en fin de
film, dans sa forme insoutenable et catastrophique. Le Bad Lieutenant con-
duit ses deux fils l'cole dans une banlieue calme; plus tard il les conduira
I US (IH SAIS mODlUi
sous l'aspect de deux violeurs dans un New York totalement dtruit (.Bad
Lieutenant, 1992). Dans la voiture qui la conduit sa nouvelle rsidence,
Marti repousse son petit frre qui l'agace; plus tard elle le prcipitera d'un
hlicoptre en plein vol juste avant de faire exploser tout ce qui lui est familier
{Body Snatchers, 1994). Il en va de mme dans Driller Killer, China Girl, Ms.
45, conus selon cette structure anamorphique. Les grands films de Brian De
Palma, Martin Scorsese, Takeshi Kitano, John Woo et bien sr David Lynch
s'emploient altrer une image, produisant des effets d'approfondissement,
comme s'il fallait passer par une anamorphose, par une doublure du monde,
par un Anti-Monde pour accder enfin celui-ci. Autrement dit, les fabula-
tions contemporaines occupent le terrain de la figurabilit, les films s'occu-
pent translater une ralit de rfrence en cauchemar ou affirmer sa nature
d'anamnse il faut ce voyage pour que l'image seconde puisse manifester la
vrit et la souffrance dissimules dans la premire. Une telle investigation sur
le geste humain trouve un aboutissement dans Lost Highway (David Lynch,
1997) : ce film sur la folie ne montre plus aucune image du rel, nous sommes
d'emble dans la doublure et il faut dduire l'image inaugurale, celle qui est
translate tout au long du scnario, partir de ses versions catastrophiques.
On imagine alors un supplici qui meurt sur une chaise lectrique et dont les
soubresauts font jaillir autant de souvenirs, de fantasmes et de sensations,
trois rgimes d'images que le film distingue avec doigt. Le souvenir est celui,
confus, du meurtre principe brillant : les plans qui approchent le plus du
rel sont aussi les plus plasticiss, ils sont le plus des images, films en vido,
fragmentaires, flous, aux limites de l'identifiable. Le rgime du fantasme se
ddouble : d'abord le scnario de mort (description de la vie en couple,
monotone, monochrome, crmonielle, presque hiratique, la manire de
fresques dans un tombeau gyptien hrone brune) ; puis, le fantasme d'un
scnario de mort (rgime du clich narratif, plastique populaire, jeunesse,
vitalit burlesque hrone blonde). Enfin, le rgime de la sensation lectri-
que unifie le parcours des squences stroboscopes et correspond aux scnes
les plus importantes de la vie du narrateur, celle de la musique, celle de
l'abandon, le trauma Tu ne m'auras jamais de l'treinte au dsert, celle de
l'ultime supplice. En dpit de sa complexit (mais il ne s'agit jamais que d'uti-
liser le matriau naturel du cinma : la projection d'images), le second circuit
plastique, cette syntaxe du figurable, est devenu le mode majeur d'organisa-
tion filmique dans le cinma amricain contemporain.
Et si, l'inverse, on s'en tient l'effectivit des corps ? Il y a vraiment un
corps, mais a-t-il une vrit, et comment la dire ? Ce sont les corps critiques,
devant lesquels la parole renonce, les corps rvlateurs propres au cinma
documentaire et la dimension documentaire de l'ensemble du cinma. Soit,
au hasard, ces fragments ethnographiques : l'expdition Haddon, 1898-1899,
l'expdition Spencer en Australie, 1901, l'expdition Krmer dans les Mers du
Sud, 1908, l'expdition Pch, 1908 avec son rouleau phonographique.
Lorsque les ethnologues enregistrent les crmonies, les masques, le travail,
les danses, les jeux, il y a l matire savoir, les apparences et les mouvements
s'inscrivent dans des scnographies qui additionnent les qualits et facilitent
le discours. Mais lorsque Krmer ou Pch filment simplement des hommes
jouant dans les vagues, des corps qui ne font rien, qui ne sont plus ni ritualiss
ni occups, des corps libres, livrs leur plnitude, que dire encore du corps ?
Comment parler de la communaut humaine comme familiarit ? Lorsqu'on
a fini de constater l'tranget de tous tous et de chacun soi-mme, on entre
nouveau dans la question de la communaut humaine, de l'appartenance
une espce. C'est une entre assez terrible, par des images de bonheur, Jean
Rouch en 1955 les remettra en jeu lors d'une squence de plage anthologique
dans Moi, un Noir o l'on peut entendre le rve voix haute d'Oumarou
Ganda, tre un homme heureux, comme tous les hommes. Le principe du
corps sans modle ne s'impose jamais plus qu'ici, au moment o je reconnais
absolument un semblable, pas un individu, mais ce corps qui impose son
extrme familiarit, l o prcisment il n'y a pas d'autre. L'Autre reprsente
l'ensemble de ces possibles au fond trs rassurants qui bordent la crature
informe; mais, dans l'exprience de la fusion, de l'appartenance partage la
communaut, tout modle s'abolit, l'homme est renvoy ses caractristiques
d'espce, donc son corps, non au titre d'un tat de nature mais comme une
question dynamique, celle de la communaut qui vient. Le cinma recon-
duit sans cesse cette dialectique initiale entre la plasticit ordinaire des appa-
rences et l'vidence indescriptible du corps. C'est la formule de Jean Epstein :
la vue chancelle sur les ressemblances.
La ncessit de la fiction s'acquiert ici. La fiction affronte autrement une
telle bute et permet de trouver les images qui pourront dire et moduler le
caractre inexorable du sentiment anthropologique. Par exemple, c'est
l'invention de David Lynch dans Lost Highway, littralement sublime puisque,
en hsitant peine devant la dmence de l'hypothse, il s'agit de franchir un
seuil : le protagoniste s'enfonce dans l'obscurit tapie au cur de sa maison, il
y disparat, noir, il revient, o tait-il pass, a-t-il chang, est-ce le mme ou
un autre ? Cela n'a plus d'importance, l'histoire peut reprendre avec un nou-
veau personnage, les deux cratures partagent la mme maladie, elles com-
muniquent par le mme inconscient, Merleau-Ponty crit quelque part Il n'y
a pas un grand animal dont nos corps soient les organes, Lynch filme le
grand animal, la membrane qui relie les hommes, en dpit de tout, il filme
l'appartenance l'espce. Moment exceptionnel du cinma, qui pourtant ne
dit que cela, en nous invitant chaque jour rver ensemble un rve indiffren-
ci dans l'hospitalit de sa nuit.
Le troisime prototype est celui du contre-modle pathologique. Proust
dcrit les vertus euristiques de la maladie dans l'apprhension du corps.
C'est dans la maladie que nous nous rendons compte que nous ne vivons pas
seuls, mais enchans un tre d'un rgne diffrent, dont des abmes nous
sparent, qui ne nous connat pas et duquel il nous est impossible de nous
faire comprendre : notre corps. Quelque brigand que nous rencontrions sur
une route, peut-tre pourrons-nous arriver le rendre sensible son intrt
personnel sinon notre malheur. Mais demander piti notre corps, c'est dis-
courir devant une pieuvre, pour qui nos paroles ne peuvent pas avoir plus de
sens que le bruit de l'eau, et avec laquelle nous serions pouvants d'tre con-
damns vivre... Dans la maladie, se dcouvre le corps comme terrifiante
9
des corps, la matire originelle dcrite par Lucrce sourd dans le monde la
faveur d'vnements de lumire, ce poudroiement archaque affirme que tout
va recommencer depuis le dbut mais en pire encore, intgralement absorb
dans l'altration, l'humain n'est plus qu'un songe de disparition.
Un autre contre-modle pathologique travaille l'inverse sur l'en-soi du
corps, sur son autonymie, il veut rduire le corps sa matire brute, il en
cherche la clture, en vise la finitude. Le film de cette angoisse-ci serait le
Jeanne Dielman de Chantai Akerman (1975), qui consigne avec exactitude
une vie absolument dvore par le quotidien, Jeanne Dielman entirement
absorbe dans ses gestes, faire le lit, faire les courses, faire la cuisine, faire
l'amour, ranger l'argent et le donner son fils en tout cela immobile, ptri-
fie en chacun de ses actes auquel elle s'identifie sans reste. Le Moi alors n'est
plus que cette succession d'agissements cycliques, qui permet Jeanne de faire
l'conomie de l'intriorit. Mais que, par accident, un client la fasse jouir, elle
sort d'elle-mme, alors la rvolte clate, l'esprit absent revient et c'est une
folie, il faut chtier le coupable, Jeanne se spare coups de ciseau du bour-
reau qui l'a rappele l'existence du corps. Jeanne : tre un corps; Akerman :
non, avoir un corps. (Pourtant, sur le fantasme de finitude incarne par
Jeanne Dielman, puise dans son apparence, boucle par le visible, on peut
rver longtemps : que font Jeanne et son fils lorsqu'ils partent se promener le
soir, la nuit tombe ? Que fait Jeanne lorsque soudain, en cette occasion extra-
ordinaire, nous ne la voyons plus ? Et si c'tait un vampire ?)
Same old raies, no eyes, no groin.
Bloody Mary Killer.
Le Fantme est un quatrime prototype. Non que le cinma ait invent
le spectre, mais il est peupl de fantmes qui ne sont pas l'ombre de quelque
chose d'autre, d'un disparu, d'une divinit, d'un ailleurs quelconque... des
fantmes qui seraient eux-mmes leur propre fantme. L'apparition de tel-
les cratures dfie la diffrence entre vie et mort, ils muent l'espace qui les
environne en limbes perptuelles et favorisent n'importe quelle extravagance
narrative : Cosmo Vitelli dans Killing of a Chinese Bookie (John Cassavetes,
1978), les figurants dans Heavens Gte (Michael Cimino, 1980), le Pale Rider
de Clint Eastwood (1985) ou son William Munny dans Unforgiven (1992), le
protagoniste de Dead Man (Jim Jarmusch, 1996), ou mme le Ace Rothstein
de Casino (Martin Scorsese, 1996), volatilis par le manque d'amour... Ils
viennent comme des mes en peine, incapables d'accder tant l'existence
qu' la disparition, en proie un fatum profane auquel ils rsistent de toute
leur absence de poids. Le cinma aujourd'hui produit en masse de telles figu-
res, mais elles ne sont pas toutes ngatives ou dfectives, au contraire. Certai-
nes d'entre elles sont les plus fortes figures d'affirmation que le cinma ait
jamais produites, parce qu'elles retournent le dsir de quitter ce monde pour
l'autre en un dsir de quitter un autre monde pour celui-ci . Elles vou-
11
draient tre leur corps, leur ici et maintenant, elles veulent le devenir. La pre-
mire squence de Carlito's Way (Brian De Palma, 1994) en donne la
manifestation la plus euphorique ce jour : Carlito Brigante dcrit sa rfor-
mation, son devenir, ses rsolutions, il remercie chacun des assistants, on
l'applaudit comme un comdien, il se croit aux Oscars, on croit qu'il se
moque du monde et pourtant, c'est un vnement considrable dans le
cinma de DePalma on finit par comprendre, laborieusement, qu'il disait
la vrit, qu'il tait vraiment du ct de la vie. Ainsi le cinma peut-il arracher
la crature la facticit et l'attacher elle-mme.
Une histoire intressante
What you need is a canned woman.
ToHellWiththe Devil
Dans un film de James A. Williamson, An Interesting Story (1905), un
homme se passionne pour un rcit au point de ne plus rien voir d'autre que
son livre. Indiffrent au monde, il dclenche les pires accidents tout autour de
lui, il boit son caf dans son chapeau, il renverse des seaux, des tables, des voi-
tures, il confond les hommes, les femmes et les objets, jusqu' tomber lui-
mme sous un norme rouleau-compresseur. Il en ressort tout aplati, mais
deux cyclistes qui passent viennent sa rescousse et le regonflent avec leur
pompe vlo. Il reprend son chemin. Il triomphe de toutes les destructions,
c'est l'homme du cinma.
Dans une lettre du 8 fvrier 1922, propos de l'pisode Pnlope dans Ulysse,
James Joyce crivait : En conception et en technique, j'ai essay de dcrire la
terre dans ce qu'elle a d'ante-humain et probablement de post-humain . 1
fugitif sur la terre non seulement comme individu mais comme espce.
Ceci amne penser deux sortes d'inhumanits au moins, celle de l'absence
de l'homme, qui dtermine par exemple le traitement de la nature
chez Godard aujourd'hui, donc une inhumanit d'ordre anthropologique;
celle qui, au cur de l'Homme, prcipite cette absence : une inhumanit
morale.
Mais un second ordre de rflexion sera ici directeur. Cette inhumanit, dit
Joyce, s'labore et se manifeste en conception et en technique, c'est--dire
dans la structure mme du texte. Il ne s'agit donc plus d'un motif, d'une th-
matique ou d'une histoire, aussi dcisifs soient-ils, mais d'un travail formel.
Celui-ci engage envisager quelques voies cinmatographiques du dissem-
blable, et donc proposer quatre notions et procdures sinon ncessaires, du
moins utiles l'analyse figurale du cinma. Or, un corpus semble aujourd'hui
majeur et reste dlaiss par l'analyse : le film d'action contemporain, qui per-
met d'observer le traitement d'une situation critique, celle du meurtre, o
toujours quelque chose de l'humain, du corps, de l'acte ou du geste se rvle
dans l'effondrement mme des figures. Ici, le travail de John Woo s'impose,
puisque la mort est la fois son motif prfr, son sujet principal et son pro-
blme permanent. Ces trois termes ne sont pas confondre mais, chez John
Woo, ils concordent euphoriquement.
Selon Erich Auerbach, le travail de figuration concerne l'ensemble des
phnomnes ayant trait la forme plastique : l'apparence, mais aussi la mou-
vance des choses et, slectivement l'intrieur de ce champ, le travail de la
ressemblance dans la reprsentation. Ceci engage deux ordres de manifes-
tations :
ce qui relve du double : la copie, le semblant, la vision, l'image oniri-
que, la maquette, l'pure, le plan...
ce qui relve de l'entreprise analogique, donc de l'analogie comme
dynamique : travail de similitude, de mise en proportion, de mise en
concordance.
La figure, explique Auerbach, n'est pas principalement une entit, mais
l'tablissement d'un rapport : le mouvement d'une chose vers son autre. Par
opposition, la dissemblance serait ce qui ne ressemble pas : l'inconsquent,
l'inconvenant, le confus, le mixte, c'est--dire ce qui n'est pas de l'ordre d'une
rgulation et se voit parfois spcifi en draisonnable . La figuration consiste
2
conomie figurative :
exemple, la dissociation du geste et de l'acte
La premire notion utile l'analyse est celle d'conomie figurative. Le prin-
cipe ici l'uvre consiste ne rien prsupposer des phnomnes ni de leurs
liens, considrer, mme provisoirement, qu'il n'existe pas de monde ante-
ou pro-filmique : mthode pour apprhender et librer les potentialits figu-
rales d'un art si puissamment analogique. Ainsi, au cinma, le corps humain
n'a pas besoin d'tre une anatomie, il peut y avoir mouvement sans mobile,
un rapport peut s'tablir sans que les termes du rapport existent... Paul
Valry, propos du sentiment d'organicit, formulait cette proposition : la
substance de notre corps n'est pas notre chelle . Le principe analytique
3
ici en jeu cherche quel point la reprsentation fonde et discerne les phno-
mnes dont elle traite selon des logiques autonomes.
Voici, dvelopp sur deux exemples antithtiques, le cas d'une dissociation
scandaleuse entre le geste et l'acte, produite la faveur d'tranges crises de
montage. Il s'agit de dcrire diffrentiellement deux conomies selon lesquel-
les, avec violence, un acte va se dispenser du geste ncessaire son accomplis-
sement.
Le premier exemple est emprunt au Meurtre d'un bookmaker chinois de
John Cassavetes (1978). Cosmo, interprt par Ben Gazzara, a tu le bookma-
ker chinois, il est bless et poursuivi par ses commanditaires, qui l'emmnent
dans un obscur entrept pour l'abattre. Au cours de cette squence, Cosmo va
dfaire trois adversaires. Le premier, Flo (Timothy Carey), est dtruit affecti-
vement par un systme figuratif dtermin par la question du fminin telle
que le film la construit. Le troisime adversaire est un homme de main sans
nom, limin par la faon dont Cosmo le dlaisse : celui-ci refuse la squence
de poursuite que le tueur lui offre, le tueur est dtruit figurativement, renvoy
l'inanit de ses postures, l'inanit du film d'action dans lequel il joue et
duquel Cosmo se retire. Le deuxime mafieux qui cherche tuer Cosmo est
Seymour Cassel, dont le personnage s'appelle Mort. C'est, l'chelle du film
entier, le moment qui ressemble le plus une scne de genre, il dure deux
minutes et pose une question aussi simple qu'trange : comment Cosmo se
dbarrasse-t-il de Mort, Mort est-il mort ? Que s'est-il pass ? Visiblement
quelque chose a t commis, mais dans l'absence relative d'un accomplis-
sement. Nous sommes confronts une conomie du transfert et de la confu-
sion.
1 ) Au registre du transfert : la seule arme effective est celle du troisime tueur.
Cosmo nglige de s'emparer de celle de Mort, dont il aurait pu avoir
besoin s'il jouait dans un film d'action. Le troisime tueur la rcupre mais
seul Cosmo tue quelqu'un au cours de cette squence (comme dans
l'ensemble du film d'ailleurs). Ensuite, un transfert simple : le sang de
Mort ne coule que dans le rouge de la voiture, filme comme un vne-
ment rougeoyant. Puis un transfert rtroactif, que l'on ne peut distinguer
la premire vision : la fume impossible qui monte autour de Cosmo
lorsqu'il rapparat, alors qu'il n'y a aucune cigarette dans le champ, c'tait
dj celle de la balle imaginaire qui va tuer Mort sans que personne l'ait
tire.
2) Au registre de la confusion : celle-ci brouille et fconde les liens tablis
entre l'action et la raction. Le tueur ferme sa portire, Cosmo aussitt cla-
que la porte sur Mort, ce qui dporte le film du ct du geste au dtriment
de l'acte, en raison d'une importance excessive accorde au raccord sur
mouvement accessoire et d'une lision hors-cadre du geste efficace (ou
suppos tel). Ensuite, il se produit une confusion entre le son qui provo-
que la raction et le son de la seconde porte (qui, aussi bien, est celui d'une
balle), de sorte que Mort est atteint principalement d'un raccord sonore.
Et troisimement synthse de ces deux rgimes antithtiques , ce qui
tue Mort, c'est, plus profondment, d'avoir formul Cosmo une proposi-
tion en forme de dngation : Je sais que tu pourrais me tuer, mais...
alors que lui-mme est arm et Cosmo sans arme, qu'il est l'agresseur et
Cosmo l'agress, qu'il est second et Cosmo seul, en pleine sant tandis
que Cosmo est bless, qu'il se trouve l'abri dans une voiture alors que
Cosmo reste dcouvert... : le bourreau se commue de lui-mme en vic-
time, il s'agit quasiment d'une scne de suicide.
La squence procde selon une potique de la dissemblance, c'est--dire
d'un excs de ressemblance jusqu' l'inintelligible : raccords de mouvements,
raccords de sons, transfert gnralis des phnomnes, selon lequel une porte
est un revolver, un bourreau une victime, un raccord un meurtre, une voiture
une plaie ouverte... Bla Balzs, trs attentif la reprsentation des objets,
disait : Il n'y a pas que les hommes qui puissent se ressembler . Ici, la res-
4
56
2 POURQUOI f f l l M l O U I I I I D i n ?
57
JIOJm fKUMIIVff
The Killer
8
Que les distributeurs franais ont rebap-
tis Jeff pour accentuer la similitude avec le
hros du Samoura de Melville.
59
LiMMlll fKUJUITIYii
60
2 POURQUOI {flUT-ll U U ll\ fllOM
L'inscription figurale :
exemple, les figurines (la marionnette, le spectre)
On pourrait nommer une quatrime notion instrumentale : l'inscription
figurale. Un film en effet se consacre parfois expliciter son systme figuratif,
selon des modalits trs diverses, en des moments de littralisation. Les Fio-
retti de Rossellini fournissent un premier exemple, qui suggre aussi que Ros-
sellini n'est pas absent de cette histoire du mal et de la mort. Lors de la
squence du supplice de Ginepro chez le tyran Niccolaio, le poverello est suc-
cessivement transform par les soudards en marionnette, en balle, en corde
sauter et en cerf-volant : cet instant, dans la mtamorphose, se manifeste lit-
tralement l'esprit d'enfance qui anime le franciscanisme. Le second exemple
est la deuxime squence de Hard Boiled, celle du massacre aux oiseaux, et il
faudrait savoir ici se contenter de rappeler la belle dfinition de Paul Valry :
L'homme est un animal hors de sa cage, il s'agite hors de soi. D'abord, en
effet, le massacre aura t inutile au regard d'une efficacit digtique. Le
bilan effectu la fin de la squence permet au cinaste de renvoyer au registre
de la faute, au nant, la virtuosit du ngatif qui vient de se dployer. Mort du
partenaire (indispensable embrayeur wooien); massacre des innocents (le
serveur, le cuisinier...); mort funeste des truands (qui interrompt l'enqute
en cours); mort accidentelle d'un policier infiltr (doublure du partenaire,
cadavre ignor et de ce fait, cristallisation noire de la culpabilit) : cette
quadruple erreur sera sans trve perptre par la suite du film, avec les glis-
sements, ritrations et effets de symtrie ncessaires cette esthtique du
mme.
Mais surtout, s'exprime ici une potique du mouvement non talonne
par le mouvement humain. Tout est impulsion, toute chose, l'objet le plus
modeste, la trace la plus discrte, est suceptible d'engendrer une ligne dyna-
mique qui n'en finit plus de rsonner : une enveloppe glissant sur une table et
aussi bien, un son, une goutte d'eau, ou encore un battement d'ailes qui rena-
turalise la cintique abstraite rgnant ici. John Woo peut alors explorer les
caractristiques multiples du mouvement. D'abord, grce la mise en uvre
diffrentielle d'au moins trois types de ralenti : un ralenti de description, qui
s'attache des mouvements physiques ou affectifs concrets, dj l, et observe
la mise en place d'une situation, enrichit le dploiement d'un geste de sou-
bresaut funbre, en particulier, dont Woo traque les proprits d'envol ou
2 P O U R Q U O I f f l U T - I L UU LU (10MI ?
11
Jean Epstein, L'intelligence d'une
machine, 1946, in crits sur le cinma,
tome 1, 1921-1953, Paris, Seghers, 1974,
p. 303.
63
uoNomm fKUHiiYti
Jack Smith
For Jonathan
68
4 APPMQIi u i j l l l i a u u \ {OMI
69
oHQinm n y M i i m
4
Nous nous arrtmes dans une clairi-
re pour le goter et, d'une manire absolu-
ment inopine, ce lieu devint le thtre de
ma premire rection. L'vnement qui
avait motiv mon moi tait la vue d'un
groupe d'enfants filles et garons peu dans L'ge d'homme, comme si l'intimit, d'avouer son caractre littraire,
prs de mon ge grimpant pieds nus
des arbres. Jtais boulevers, par la piti me
second, emprunt, s'exposait de faon plus violente encore, parce qu'elle per-
semblait-il, sentiment qu'on m'avait ensei- met souterrainement de s'avouer la nature complexe du souvenir, toujours
gn prouver l'gard des petits la fois sensation, scne, reconstruction, mensonge, question, et de rabattre
pauvres. Sur le moment je n'tablis aucun
durement l'impersonnel sur le factice 4 . Et encore, sur le terrain cette fois du
rapport direct entre la modification qui af-
fectait mon sexe et le spectacle qui m'tait montage : la redite sous deux angles diffrents d'une phrase de Daniel, Dans
offert ; simplement je constatai une bizarre un livre que j'ai lu... , droge tout ralisme et nous renvoie au moins autant
concidence. Beaucoup plus tard, j'ai cru Godard qu' un prcepte de Bresson pris au pied de la lettre, Tous ces effets
me rappeler la sensation trange que
j'prouvais alors imaginant ce que devait que tu peux tirer de la rptition (d'une image, d'un son) 5 .
ressentir d' la fois plaisant et douloureux Surtout, l'imitation trouve son plus bel au-del lorqu' la fin du film
aux enfants en question le contact de leurs
pieds et de leurs orteils nus avec l'corce Daniel rencontre une petite fille, Franoise, une petite fille belle et entrepre-
rugueuse. Michel Leiris, L'ge d'homme, nante avec laquelle il aurait pu vivre : elle est le sosie de Mouchette, elle est
1946, Paris, Gallimard, 1990, p. 42. Mouchette revenue d'entre les morts, pacifie et vivant dsormais au village
5
Notes sur le cinmatographe, op. cit., de Sainte-Marie o elle rsiste au dsir des garons avec beaucoup de savoir-
p. 57. (Soulign par R. B.) faire. L'imitation transforme son origine en hypothse et s'affirme en contre-
6
Dans Satatango, Bel Tarr a choisi une proposition, elle apaise un peu la blessure motionnelle que des images
autre solution : il a remis en scne la mort
jamais insoutenables, celles de la mort de Mouchette, avaient provoque 6 .
de Mouchette en insistant sur son caractre
dlibr et librateur. L'imitation alors n'est plus une redite mais une rsurrection.
70
A L fl P PAO (Jl U N 41 m ! T U11II D15 COUPS
L'amour de Mouche
(Bresson selon Libert, la nuit)
L'ensemble de ces reprises ne prend sens que dans la perspective d'un for-
midable dpassement formel accompli par le film. Bien sr, on y retrouve les
cadrages anatomiques si propres Bresson et qui conomisent la reprsenta-
tion du visage; l'ostentation gestuelle (un geste et une expression seulement
par plan, dont la lisibilit est garantie par l'angle) ; les montages qui dhirar-
chisent le principal et le secondaire pour recaler la fiction dans quelque chose
qui la dpasse. Mais, alors que dans les films antcdents de telles caractristi-
ques s'inscrivaient dans une dramaturgie de la clture et dans un travail plas-
tique dont le seul horizon semblait la perfection, l'accomplissement des
formes, ici au contraire elles participent d'une esthtique de l'inachev dont la
suppression du mot Finest le signe le plus manifeste. Plus de fondus au
noir, plus d'effets d'engloutissement et de disparition des figures la fin des
squences et mme des plans, L'Argent n'obit plus cette plastique conclusive
qui rendait chaque image de Bresson belle comme un dernier plan de film. Le
film se dchire (la mtamorphose d'Yvon en assassin) ou au contraire se
rpte (quatre squences de procs), il s'illimite et se tord sur lui-mme en des
ellipses quasiment inintelligibles (la mort des hteliers, le meurtre collectif
final) qui font du film lui-mme un monstre logique, aussi monstrueux que le
personnage d'Yvon assassinant froidement une famille qui l'avait recueilli en
7
Nous empruntons ce terme Georges
dpit de son premier crime. La violence qu'Yvon exerce sur ses victimes, Bres-
Bataille. Le mal une forme aigu du
son l'exerce sur le rapport entre cause et effet, entre enchanement et conscu- Mal dont [la littrature] est l'expression,
tion, entre champ et hors-champ (voir par exemple les trajets irrationnels a pour nous, je crois, la valeur souveraine.
d'un grand chien brun lors de la squence du meurtre collectif). Le montage Mais cette conception ne commande pas
l'absence de morale, elle exige une hyper-
cre ainsi les conditions stylistiques d'un traitement du dsastre, figur sous morale. In La littrature et le mal, 1957,
forme d'infection et de propagation. Il y a l une initiative esthtique majeure Paris, Gallimard, 1979, p. 171.
71
oiiomm fimfliY*i
72
j m o a u ijmiimlli m ctum
nis Wilson), qui vont de courses en courses dans leur trange Chevrolet 1955.
Une fille, un matin, sans rien demander personne embarque dans leur voi-
ture et reste avec eux. Ils rencontrent G. T. O. (Warren Oates), un conducteur
plus g propritaire d'une Pontiac 1970, avec qui ils engagent une course
l'chelle des tats-Unis, de Santa-F Whashington. Mais la course n'a pas
73
_
i c o y j m {KUMTiui
Avec Two-Lane Blacktop, Monte Hellman (qui fut le distributeur aux tats-
Unis de Un condamn mort s'est chapp 11 ) donne voir, en quelque sorte,
le noyau dur du bressonisme. Two-Lane Blacktop use d'une criture de l'ana-
logie qui, quels que soient par ailleurs ses enjeux (rsolument lacs comme
chez Eustache et Garrel), renverra cependant toujours la culture chrtienne
du symbole. La clandestinit est l'tat normal des personnages hellmaniens
(bandits dans les westerns, entraneurs de coqs dans le silencieux Cockfighter,
pilotes de courses interdites ici) et elle actualise celle de Jeanne d'Arc ou du
Lieutenant Fontaine. Le prambule sur la course clandestine voque d'ailleurs
par beaucoup de traits la description du braconnage qui ouvre Mouchette.
Des ellipses majeures et mineures trouent le film, le temps soudain s'enroule
sur lui-mme en un nud trs trange au moment du non-accident des voi-
tures (le Pilote frle l'accident parce qu'une collision a dj eu lieu au sommet
10
Notes sur le cinmatographe, op. cit., d'une colline, aussitt aprs G. T. O. embarque une grand-mre et sa petite-
p. 121. fille dont les parents viennent de mourir dans un crash...). La temporalit est
11
Zone Frontire, Entretien avec Monte labore exactement comme celle de Mouchette dont la nuit, autour de la
Hellman, in Fury. Le cinma d'action
mort hypothtique du garde-chasse, devenait cyclonique, faisant tournoyer
contemporain, Admiranda/Restricted n
11-12, 1996, p. 136. en une ronde diabolique l'interprtation des hiatus visuels et sonores.
74
4 JPMOCJIi 1M4141 ITUJELLJE D (IJLM
75
Amenez les prisonniers dans la chambre exprimentale !
Emperor Ming,
in Flash Gordon : The Purple Death, Chapter One (1940)
Lorsqu apparat un plan en ngatif, un choc visuel se produit.
L'inversion des valeurs optiques nous fait basculer dans un uni-
vers o le simple dcalque technique ne se superpose pas exacte-
ment au positif mais laisse apparatre une autre version du
monde, une version auratique, souvent funbre et toujours
magique. Voici quelques usages du ngatif au cinma.
1) L'erreur de laboratoire
Ainsi, les techniciens amricains qui envoyrent des copies
ngatives de The Family Honor de King Vidor ou A Bedroom
Blunder de Mack Sennett en France insrrent par erreur des
plans en positif qui, une fois tirs, crent des effets d'accroc
inattendu ; mais ceux-ci enrichissent au lieu d'abmer,
1
1
Lettre Bonnard du 7 mai 1946, in crits et Propos sur l'art, texte tabli par Do-
minique Fourcade, Paris, Hermann, 1972, p. 49.
2
En faisant du cinma, j'ai fait un exercice de prospection des hommes, des pas-
sions, des vnements qui me touchaient. Dix ans de cinma, in Le cinma rvl,
dit et prfac par Alain Bergala, Paris, d. de l'Etoile, 1984, p. 67.
3
l., p. 56.
{(ONOiim ficu-fifliv-cs
rience intrieure, singulire et intime. C'est ce qui autorise Alain Bergala, dans
un texte important, Roberto Rossellini et l'invention du cinma moderne,
caractriser l'opration inaugurale du cinma moderne invente par le no-
ralisme comme ablation 4 . Le cinma de Rossellini se prsente comme un
cinma du dpouillement en tant que son premier souci consiste revenir
des circonstances simplifies dans la production des images et un tat
d'innocence visuelle qui en appelle la question de la reprsentation des cho-
ses mmes, c'est--dire des choses ramenes la puissance de leur apparition.
Ceci dtermine les caractristiques historiques du noralisme les plus sou-
vent remarques : suppression de la dimension dcorative, conduisant privi-
lgier les tournages en extrieurs aux tournages en studio, la saisie du rel sa
reconstitution; suppression de la dimension scnariique comme dveloppe-
ment univoque, conduisant produire des codes narratifs infra-dramaturgi-
ques engageant de nouvelles occupations du temps filmique (cette criture du
latent dont parle Jean Andr Fieschi 5 ).
Au regard de tels caractres, les Onze Fioretti de Saint Franois d'Assise
(.Francesco Giullare di Dio, 1950), reconstitution historique dtache de toute
actualit, scnarisant des conduites prises dans un ensemble doctrinal, et
s'inscrivant dans une histoire dj ancienne de l'iconographie donc du recon-
naissable, peuvent apparatre dans l'uvre cinmatographique de Rossellini
comme une parenthse inattendue qui ne ferait qu'anticiper sur son pro-
gramme tlvisuel de reconstitution des grands moments de l'histoire univer-
4
selle. Saint Franois prend naturellement place aux cts de Socrate, des
D'Andr Bazin Jacques Rivette, tous
Aptres, de Marx... 6 au titre d'une figure majeure dans la succession des
les critiques des annes cinquante ont t
frapps par cet art de l'esquisse, du trait, de grands systmes ou propositions d'ordre spirituel ou scientifique, reconnus
la littralit des choses, par ce cinma d- comme tels par l'histoire humaniste. Cependant, en abandonnant provisoire-
pouill de tout effet littraire ou artistique. ment le pan critique de la dmarche rossellinienne pour considrer son ver-
Rossellini filmait les choses au plus droit et
au plus direct, refusant son cinma tout ce sant affirmatif, on pourrait avancer au contraire que Francesco, non
qui pouvait relever d'une rhtorique ext- seulement respecte la lettre le projet esthtique par lequel Rossellini dfinit
rieure et toutes les figures ordinaires de la le noralisme : le noralisme consiste suivre un tre, avec amour, dans
sduction par le remplissage, le dcor,
l'ornement. Id., p. 7. toutes ses dcouvertes, toutes ses impressions 7 mais que surtout, de narrati-
5 viser les questions cruciales de la proximit, de la communaut, de l'affect et
Passivit rceptive, passage d'une va-
leur une autre impose de l'extrieur aux surtout de l'acte saisi dans sa dimension plastique de geste, il pourrait tre
hros, Voyage en Italie, gniale mise en sc- envisag comme un film hermneutique au sein de l'uvre.
ne d'une latence, confirme et enrichit ces
notions... in Dov' Rossellini ?, Cahiers La renonciation de Francesco et de ses compagnons au monde, qui se tra-
du Cinma n 131, mai 1962, p. 17. duit par un vu de pauvret et par l'introduction d'une temporalit et d'un
6
Rossellini expose son programme comportement apparemment non-historiques dans le sicle, trouve une rso-
d'ducation intgrale par la tlvision nance vidente dans les principes du noralisme. L'abandon de la dimension
dans Un esprit libre ne doit rien apprendre en
esclave, traduit par Paul Alexandre, Paris, dcorative et ornementale du studio pour les tournages en extrieur explicite
Fayard, 1977. sa dimension spirituelle dans la reprsentation de ces lieux ouverts et naturels
7
Le cinma rvl, op. cit., p. 27 que les compagnons de Francesco ont choisi pour espace d'lection. Sur ces
82
o UNI n o t i o m i t DU < m u
Les Fioretti
lieux ouverts (qui trouvent leur principale image dans la reprsentation des
prs, version douce des marais de Pais puis des plaines de II Grido d'Anto-
nioni, qui verront leur version critique dans les terrains vagues d'Accattone et
l'ensemble du travail de Pasolini sur le paysage des friches urbaines), toute
construction prend une valeur expressive ou formelle. Expressive, lorsqu'elle
manifeste une dtermination morale ou narrative (l'humble cabane des pove-
relli, dont la construction motive la dure du film, et que l'on abandonne
son prochain aussitt aprs l'avoir construite et consacre) ; formelle,
lorsqu'elle modifie la reprsentation de l'espace par une rupture dans l'chelle
perspective (le couvent de Sainte-Marie-des-Anges). Ainsi, de mme que dans
les fresques de l'glise suprieure d'Assise, les btiments semblent poss dans
l'espace, toujours envisags d'un point de vue externe, norms par l'extrio-
rit du cadre. Ils possdent une fonction scnographique et jamais raliste,
qui transfigure le lieu sur lequel ils sont poss et ramne le sol son tat de
terre, de terre traite de faon la fois absolument matrielle (Franois et ses
compagnons se roulent dans la boue, galopent dans les flaques, courent dans
la poussire, dvalent les talus, pleurent dans les prs, pataugent dans la neige)
et rsolument abstraite, comme sphre terrestre qui ouvre sur le cleste. La
saynte finale se consacre faire fusionner ces deux tats du sol, le trs mat-
riel et le trs spirituel. Dans un paysage lui-mme synthtique qui ramasse les
motifs naturels jusqu'ici traits par Rossellini (la poussire, les arbres, l'eau
ici sous forme de ruisseau), les poverelli, nouveaux derviches, tournoient sur
OHOIim fICUiflTIVIJ
eux-mmes pour tomber au sol, o ils demeurent couchs dans une certaine
dlectation en attendant que le dernier d'entre eux chute enfin : ils sont les
petites aiguilles aimantes par la providence qui transforment la terre en
boussole, en un espace quadrill par la grce o l'on ne saurait se perdre.
Si les btiments ne sont pas figurs du point de vue de leur virtualit
dployer un espace intrieur, mais comme des dcors poss dans un espace
extrieur gnralis, il ne faut pas y voir une contradiction avec le programme
noraliste voqu plus haut. Au contraire, ce qui permet le ralisme des figu-
res est prcisment le renvoi des constructions au registre de la scnographie :
la condition du ralisme des figures, c'est qu'elles s'enlvent sur l'espace
auquel elles s'ordonnent. De mme, dans les fresques d'Assise, les construc-
tions en maisons de poupe, les fabrica, et les ruptures d'chelle par rap-
port la reprsentation des corps, en permettant aux figures de s'enlever sur
le fond de la fresque, autorisent un ralisme des figures au dtriment d'un
pseudo-ralisme de la reprsentation. Hegel dveloppe dans L'Esthtique les
dterminations historiques de cette minence du corps, saisi dans la densit
Saint Franois donne son manteau
de sa pose. Dans les tableaux byzantins, on ne trouve pas trace de naturel : ce
au pauvre - dtail fut Giotto qui orienta la peinture vers le prsent et le rel et qui ne peignait les
figures et n'exprimait les sentiments qu'aprs confrontation avec la vie qui
s'agitait autour de lui. cette orientation n'tait pas trangre la circonstance
que, de son temps, les murs taient devenues, d'une faon gnrale, plus
libres, la vie plus gaie et, en outre, qu'on avait commenc vouer un culte
un grand nombre de nouveaux saints qui taient plus proches du peintre.
C'taient ces sujets que Giotto avait adopts dans ses efforts d'orienter l'art
vers la ralit prsente, de sorte que le contenu lui-mme impliquait la nces-
sit de faire ressortir les manifestations concrtes dans ce qu'elles avaient de
naturel, de reprsenter des caractres, des actions, des sentiments, des attitu-
des et des mouvements prcis et dfinis. (...) L'lment profane est introduit
dans la peinture et y conquiert une place de plus en plus grande et, se confor-
mant aux gots de son temps, Giotto emploie le burlesque ct du
pathtique 8 . Recherches de virtualits profanes du corps qui, dans l'uvre
de Giotto et sur ses traces celle de Rossellini, conduit l'affirmation du rle
de la figure humaine comme instrument de la pense figurative 9 .
La reprsentation se concentre ainsi sur une conomie de l'expressivit
8 dont l'instrument majeur est la gestuelle des petits frres : brusques envoles
L'Esthtique, tr. S. Janklvitch, Paris,
Champs Flammarion, 1979, vol. 3, pp. 302- la manire de troupes d'oiseaux s'gayant, totons tournoyant jusqu'au vertige
303. avant de tomber sur le sol, corps lgrement en apesanteur, comme moiti
9
Hubert Damisch, Thorie du /nuage/. librs de leur inscription dans l'espace. Le dtachement des figures dans le
Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, cadre de la reprsentation s'opre aussi grce la valeur expressive accorde
1972, p. 131. H. Damisch se rfre ici aux
analyses de P. Francastel dans La Figure et le
au visage, tel celui de Franois chass d'une table par le bouvier avare : ses
Lieu. yeux discrtement rvulss vers le ciel manifestent au sein de l'univers profane
84
G n i l(QN0ml-E DU ( i U U
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K o NO m i n juuyiiyji
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C UNI KflNOmiC DU m
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E UN O N U L L E DO U I U
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QNmm fiuJflTivis
90
G y NI K N f f l i i DU C I N I
14
L'art du XVIIe sicle n'avait retenu de
la vie de Saint Franois que ce qu'elle avait
de plus merveilleux : des extases, des vi-
sions, des messages du ciel. Toutes ces sc-
nes surnaturelles emportaient l'imagination
hors de ce monde. Emile Mle, L'art reli-
gieux aprs le concile de Trente, Paris, Librai-
rie Armand Colin, 1932, p. 480. Emile Mle
analyse l'iconographie franciscaine pp. 172-
200 et 478-482.
15
L'Esthtique, op. cit., vol 2, p. 292.
91
Dclasser
Hommes, femmes,
animaux :
les espces dans India.
Multitude
Retour au mme
Images abondantes
India
Les apories
ONOIim f K U M T I V I S
Pour l'histoire naturelle, qui s'attache dcrire les diverses formes du vivant, la
tache lmentaire consiste classer : distinguer les espces, tablir des parti-
tions et des catgories, diffrencier correctement les variations et les variantes,
dresser nomenclatures et taxinomies, de sorte comprendre l'agencement,
l'volution et les rapports mutuels des vgtaux, des animaux et des hommes.
Lamarck, par exemple, ouvre sa Philosophie zoologique sur le mme constat que
Rossellini dans India, celui de la phnomnale profusion du vivant. Que de
genres, parmi les animaux et les vgtaux, sont d'une tendue telle, par la
quantit d'espces qu'on y rapporte, que l'tude et la dtermination de ces esp-
ces y sont maintenant presque impraticables! 2 Mais les projets qui rsultent
de la mme observation s'avrent aux antipodes l'un de l'autre : o Lamarck
cherche la graduation, la srie rameuse qui permettra de dceler et dployer
l'organisation du vivant la manire d'un immense ventail, Rossellini main-
tient la profusion, cultive le dsordre et invente un certain nombre de formes
du dclassement. Pourquoi ? Peut-tre parce que dans India il s'agit, au fond,
moins d'identifier des tres que de dcrire des sentiments, ce qui suppose de
travailler en profondeur plus qu'en extension et de laisser place au trouble,
l'irrsolu et la confusion.
Multitude
1
In Jean Herman, Rossellini tourne In-
dia 57, Cahiers du cinma n 73, juillet Pour viter l'ordre, on peut d'abord affirmer le divers et en dclarer le carac-
1957, p. 8. tre inpuisable. La premire forme du dclassement adopte par Rossellini
2
Lamarck, Philosophie zoologique, 1809, est celle de l'numration : numration des espces, des castes, des langues,
Paris, Garnier-Flammarion, 1994, p. 103. des activits, des gestes, chaque phnomne dcrit ouvre sur une synonymie
(Soulign par Lamarck).
3
sans fin. L'numration, dans la tradition spculative occidentale, c'est la
Socrate : Si je crois voir chez quelqu'un
mauvaise pense, la preuve que l'on a pas rflchi, que l'on ne sait pas encore
d'autre une aptitude porter ses regards
dans la direction d'une unit et qui soit dfinir; la vraie rflexion, celle qui de l'homme fait un dieu, consiste savoir
l'unit naturelle d'une multiplicit, cet rduire le multiple 3 . India s'arrache l'emprise d'un modle pourtant si
homme-l, j'en suis le poursuivant, sur la puissant, refuse la dfinition, la synthse et l'ordre, pour s'en remettre la
trace qu'il laisse derrire lui, comme sur cel-
le d'un Dieu ! Platon, Phdre, 266b, tr. rptition, l'indfini et l'amour des apparences.
Lon Robin, Paris, les Belles Lettres, 1978,
p. 73. Pire (au regard d'une entreprise classificatoire), la description dans India
4
Les citations non-rfrencies renvoient
ne se contente pas du registre de la ressemblance innombrable 4 mais pro-
au texte du film. fite du recensement pour introduire des intrus qui, au lieu de dranger la
94
i i l i m i u
srie, en changent la nature. C'est, par exemple, dans la srie des synonymes
de porter o il s'agit de dtailler les diverses occurrences d'une activit
humaine, ce plan de vache qui ne dcrit pas seulement une coexistence fami-
lire et typique de l'Inde, mais ouvre sur un mode burlesque la srie des subs-
titutions entre l'homme et l'animal. L'intrus n'est pas une erreur mais un
rvlateur.
L'numration n'a pas d'autre fin qu'elle-mme, elle ne dlivre pas de leon.
Les chvres, les moutons, les troupeaux, les vaches, les hommes, les arbres, la
fatigue, les honneurs, la vie intime, les loisirs collectifs, les grandes foules, les
foules en mouvement, les machines, les mtiers... Au lieu de conclure, le film
patine et drape : le catalogue du multiple recommence, tel quel, du prambule
l'pilogue, le dnombrement chaotique de l'innombrable continue mais on
n'est pas non plus entirement du ct du divers puisque l'on retrouve aussi les
mmes plans de foule zooms qu'au dbut. Si l'on a progress, c'est seulement
vers un peu plus de dsordre, dans la mesure o le mlange est plus disparate
encore et que mme les catgories deviennent incohrentes (l'intrus trou-
peau n'assure plus la synthse dont les chvres, moutons, vaches sont ds
lors dispenss). Alors, quel est ce documentaire qui se drobe aux logiques les
plus lmentaires de la connaissance et du savoir ?
Retour au mme
Classer le vivant suppose de discerner les analogies et les diffrences qui exis-
tent entre les espces. La deuxime forme du dclassement qui uvre dans
India consiste nier la diffrence, privilgier la similitude (cet ourlet ext-
rieur du savoir, comme dit Michel Foucault 5 ) et rabattre le semblable sur
l'identique. Dans India, l'pisode des lphants est construit comme une lon-
gue accession au mme, la comparaison efface une une les diffrences et se 5 M i c h e l F o u c a u l t ) Les mot et k s choses^
mue en quivalence, jusqu' la pure et simple substitution. Paris, Gallimard, 1966, p. 82.
95
tcoiiomm imijiys
Images abondantes
Pour classer, il faut disposer d'entits incontestables, de traits identitaires cons-
tants ou d'volutions claires, partir desquels une taxinomie puisse s'tablir 6 .
Assigner les choses elles-mmes suppose de discerner l'essentiel et l'insigni-
fiant, de hirarchiser le principal et le secondaire, d'exclure l'impertinent. Dans
India, le principe d'organisation consiste l'inverse trouver l'angle de plus
grande difficult des motifs et des images, accrotre leur potentiel de com-
plexit, chercher par o ils resteront indfinissables : en somme, traiter les
phnomnes non pas comme des donns mais comme des questions.
97
notiomm JICIUJTIV^
98
i D u m u
100
7 DdflU
Les apories
La forme radicale du dclassement est sans doute l'aporie, lorsque la force
gale des contraires empche de rsorber ou surmonter une contradiction. Le
traitement du travail Irakud relve d'une ambigut violente et tmoigne
d'une difficult maintenue tout au long de l'pisode, qui en devient le rcit
peut-tre le plus impressionnant < India, un rcit aux consonnances fantasti-
ques, quasiment fantomal, puisque ce qui vous hante, c'est toujours un pro-
blme non rsolu.
Le sujet dclar de l'pisode consiste clbrer l'industrie, le travail, la
puissance humaine capable de plier la nature sa loi. Mais le traitement figu-
ratif contredit violemment une telle affirmation : les images des travailleurs
sont des images d'esclaves, India soudain se met ressembler La Terre des
Pharaons de Howard Hawks. La description triomphale du barrage se fait
l'occasion d'une fuite sentimentale (l'poux ne supporte plus la tristesse de sa
femme, il monte sur le premier camion venu), la promenade rcapitulative se
transforme en plerinage, on voit moins ce qui s'est lev que ce qui a
disparu : un cadavre qui brle, un monument pour les ouvriers morts sur le
chantier, la jungle engloutie, la piscine sacre noye. La musique concrte de
12
Philippe Arthuys sur les constructions lectriques, les travellings en voiture Maurice Merleau-Ponty, La Nature. No-
alors que le narrateur est pied, les couleurs funbres, les cieux orageux, tout tes. Cours du Collge de France, Paris, Seuil,
1995, p. 375.
nous renvoie au mystre, une nigme impraticable qui ressemble la vie 13
Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette,
mme, une mlancolie profonde dont se nourrit le discours imperturbable-
Entretien avec Roberto Rossellini, op.
ment fier de l'ingnieur. Et lorsqu' son tour Nokul se met pleurer, ses pleurs cit., p. 10. (Nous soulignons.)
101
{(OHomm {|$J1JTIYU
104
8 i l a l u j i i j a $ o uiv i u m m u u u n iv4
amont, lors du prologue (arrive d'Alice puis d'Irena) ; expliqus trois fois en
aval (chez le psychanalyste); significatifs quatre fois car susceptibles d'en
appeler quatre symbolismes diffrents : le complexe psychique, l'angoisse
d'tre dot d'un imaginaire, l'archasme culturel et le cinma.
Triple motivation
Chaque signe (l'ombre, les feulements, le peignoir lacr) dsigne comme sa
source tour tour ou ensemble : le chaton et sa porte mis en exergue dans le
prologue (en supposant une distorsion sonore imputable l'acoustique du lieu
les cris d'Alice eux aussi sont amplifis et transforms); Irena; et la forme
fline d'Irena qu'Alice incrimine chez le Dr Judd. Le problme devient alors
interne au circuit : si l'on attribue la monstruosit au chaton, par quoi celui-ci
serait-il effray? Irena: pourquoi rallumerait-elle? sa forme fline:
comment faire concider la chimre et l'attentat concret (lacration du
peignoir) ? Ces sources hypothtiques se mtaphorisent l'une l'autre, conci-
dant par endroits et divergeant ailleurs. C'est dire que, de toutes faons, la
cause pathologique n'est pas la source du circuit, elle est le circuit lui-mme.
Triple explication
Alice va accrditer l'impossible : le peignoir lacr atteste pour elle l'existence
d'une forme fline. L'hypothse la plus folle (et la plus sduisante) devient
explication rationnelle d'un dtail concret. Pour le psychanalyste, un dchif-
frement mtaphorique fera l'affaire : Irena reprsente le pass et la fantaisie,
Alice le prsent et la conscience. Le film par cet intermdiaire commente son
propre fonctionnement figuratif, le Dr Judd se livre une analyse filmique
(du point de vue, certes, du seul rcit). considrer de plus prs ce person-
nage secondaire, la reprsentation de l'interprte nous avertit du dlire qu'une
telle position favorise. Outre son choix de repousser l'analyse dans les limbes
d'une sorte de mythologie des symboles et son contre-transfert sur Irena, le
personnage du Dr Judd dveloppe une gestuelle de l'impuissant sans
ambigut : sa canne-pe invite reconsidrer le fondu-enchan qui associe
sur la mme image le peignoir lacr et le psychanalyste. Une premire vision
enchane l'nigme (le peignoir) son interprte, le problme l'hermneute;
une lecture rtroactive rtablit la relation que suggre la surimpression
comme celle de l'effet (la lacration) son responsable (l'homme du dsir,
brandissant une pe menaante). Le Dr Judd, la fois mdecin et malade,
interprte et symptme, dessine la figure de ce qui, dans l'homme, terrorise
la femme. Enfin, Irena en manire d'explication invoque des trous de
mmoire, ce que le thrapeute, qui a plong depuis longtemps, n'a visible-
ment pas les moyens de relever. l'issue de la squence, Irena semble le seul
personnage lucide : celui qui n'explique pas mais interroge perdument.
i c o N o m m xifijiMijjLLl
Quatre symboliques
Dans le rcit, six sources de monstruosit se superposent dornavant : les cha-
tons visibles et invisibles, la forme fline, la jalousie dTrena, la lgende de la
maldiction des hommes-chats, la psychose et le psychanalyste. Toutes
semblent s'ordonner heureusement une imagerie de la dfloration qui
mobilise bien d'autres films amricains et culmine ici dans l'invention du pei-
gnoir, la fois peau, hymen et cran. Motivant les images de Cat People (la
piscine, la posture d'Alice, le cri, le dcor noir et blanc qui scinde Irena par le
fond), une rigoureuse logique de dfiguration du fminin organise le texte
jusque dans son dtail, telle l'exclamation de la rceptionniste affaire ( Gee, I
cant tonight), D'autres signes alimentent et approfondissent la dfiguration :
d'abord, le rseau de figurines et de fables (le chat, le noir, la fourrure, le
visage de Simone Simon, les Balkans, la Serbie, la lgende) accumule les fti-
ches du Mal au point de provoquer le conseil de Judd Irena,
Dbarrassez-vous des images. Ensuite, un rseau plastique (les ondes sur le
mur, les fondus au noir, les chos, le miroitement de l'eau, l'admirable utilisa-
tion du panneau Deep inscrit sur le bord de la piscine) agence les sympt-
mes cinmatographiques de l'onirisme, muant la scne en un rve dont on ne
sait qui le rve, sauf l'attribuer abusivement au Dr Judd, le matriel de
l'analyse apparaissant comme un fantasme de l'analyste. Cat People se pr-
sente aussi comme le conflit de deux songes : celui du Vieux Continent en
proie ses dmons (la guerre, le gnocide, le folklore) qui mobilise des scien-
ces suspectes (le freudisme en l'occurrence) et cherche infecter le rve de
sant revendiqu par l'Amrique, ses architectes entrepreneurs (Oliver,
l'poux) et ses secrtaires entreprenantes (Alice, la rivale).
LACIS ORIGINE D U M A L
108
g u Q u i s u / irnrn l ivmitu i m u \ u
6
Para venir a serlo todo... . Predator, l'Excdent
Le monstre de Predator (John McTiernan, 1987) empile dans la diversit de
ses manifestations tout l'Autre de l'homme blanc : le non-humain, le non-
corporel, l'animal, le vgtal, le minral, la machine (robot, tableau de bord),
la lumire (rayons, tincelles, faisceaux), la couleur (phosphorescence du
sang-chlorophylle, vision thermique du monde qui constitue ce jour la plus
belle analyse possible du film d'action), le Noir (ses dreadlocks jamacaines), 6 p OU r en venir tre tout... (Saint
et bien sr la femme (le vagina dentata exacerb que se rvle tre sa face, Jean de la Croix)
109
1 ( 0 MOmil$ I ! < i I I 1 1 ] \ u \
dont nous avions cru jusqu'alors qu'elle se rsumait son mufle mcanique,
mais non, ce n'tait qu'un casque, et sous la carapace palpitait le muscle
hideux qui dvore les hommes). Ce Tout-l'Autre, une fois puis, revient au
Mme (le double Qui es-tu, la rduction au miroir). Qu'est-ce qui explose,
l-bas dans la jungle ? Soudain l'vidence clate que l-bas aussi, minute par
minute, la vie est vcue : quelque part derrire ces yeux, derrire ces gestes, ou
plutt devant eux, ou encore autour d'eux, venant de je ne sais quel double
fond de l'espace, un autre monde priv transparat, travers le tissu du mien,
et pour un moment c'est en lui que je vis, je ne suis plus que le rpondant de
cette interpellation qui m'est faite 7 .
Notre ami le Mme (Dutch/Arnold Schwarzenegger) a-t-il chang, au sor-
tir de ces rencontres affreuses, de ce priple mtaphysique comme Dante lui-
mme n'en eu pas subir ? Predator tant entendu que le predator c'est
l'homme, vous et moi, qui avons ravag la nature et qui en mourrons un jour
ou l'autre est-il un film d'apprentissage, sur le modle du Bildungsroman
romantique ? Le Mme est ici, dans son hlicoptre, immobile, prisonnier de
sa gangue de boue et de sang, en proie encore aux hallucinations qui l'ont si
fort tourment. Il cille, ses beaux yeux gris bougent un peu vers la droite, un
premier regard sans vise, un regard perdu. Ce n'est pas qu'il ait abandonn
de son efficace : il a crois tout le ngatif, il a tout dtruit et rien retenu, on
l'imagine mal partant cultiver son jardin la suite de ce cauchemar vgtal.
Pas le moindre trophe, plus d'adversaire, plus d'adversit et plus de devenir;
il est tout. ce titre, le dernier des hommes.
9
Mania
In Michael Weldon,
The Psychotronic Encyclopedia OfFilm,
London, Plexus, 1983, pp. 452-456.
Dans le pass les bateaux taient beaucoup plus grands.
Victor Chklovski, Le Voyage de Marco Polo (1938).
toile, la lacrer, la fendre pour qu'en jaillisse l'image la manire d'une lame
susceptible de vous pntrer les yeux et le cur. Sur le Pamir, dont le pont se
transforme rgulirement en atelier de couture, le seul drame possible est celui
d'une voile qui se dchire et, lorsque l'vnement en advient, Heinrich Hauser
le filme sous tous les angles, en bas, en haut, droite, gauche, comme s'il tis-
sait un filet de plans autour de la troue afin de capturer enfin un peu de ce
vent invisible que le navire croyait avoir domestiqu et qui, en cet endroit, l'a
vaincu. La charpie n'est pas un lambeau pathtique, au contraire, mieux que la
voile tendue, elle manifeste les courants ariens selon lesquels le bateau est pro-
fil, mieux que l'cume ou la vague, elle en prsente la trace immdiate sous
forme de violence et de vide. Alors, sur ce que l'on avait vu et ce que l'on voit
s'tend soudain comme un voile transparent, l'image s'approfondit d'une nou-
velle dimension, elle s'informe de la puissance insaisissable que le hiratisme
du vaisseau, btiment immobile sur la mer mouvante, faisait oublier. Le Pamir
devient ce phnomne qui perptuellement voyage sur la frontire sparant le
visible et l'invisible, dont il travaille commuer les nergies contradictoires.
L, ballott par la mer, le novice se sent aussi l'aise que s'il se trouvait
debout sur une paire de cornes de taureau. Bien sr, en hiver, vous pouvez por-
ter votre maison en haut avec vous sous forme d'un caban de pilote, mais vrai
dire le caban de pilote le plus pais n'est pas plus une maison que le corps nu
car, de mme que l'me est englue l'intrieur de son tabernacle de chair et
ne peut s'y mouvoir librement ni en sortir sans courir le grand risque de prir,
de mme le caban de pilote n'est pas tant une maison qu'une simple enveloppe
ou peau supplmentaire qui vous encaque. Vous ne pouvez pas plus faire une
cabane convenable de votre caban de pilote que vous ne pouvez placer une ta-
gre ou une commode dans votre corps . Comment filmer ce monument
3
Lnine
120
1 1 S M l P l O l L iXJI l i ITI0 N. M C O l i l l
121
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121
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122
1(0N01115 {KOMIYK
122
11 jviPmt, u n i 1 m u . fliioini
123
UONOmiU f K U f i f l l V H
(Dr Mabuse, der Spieler et Das Testament, Metropolis, 1927, Spione, 1928). La
forme populaire du sriai, utilise par Lang tout au long de sa carrire, lui
convient donc pour exposer sa vision du monde; on pourrait avancer qu' elle
la dtermine en partie.
Le sriai est une forme forte, caractrise par des traits constants dont Y un
au moins semble dcisif pour rendre compte de la rflexion langienne : une
approche explicative car causale des phnomnes. Elle permet d'aborder la ter-
reur de faon frontale, le rcit rapportant des effets une cause, ce qui distin-
gue radicalement Lang des films plus rcents abordant le mme problme du
point de vue de ses seuls effets, les troubles ou la confusion que produisent soit
des causes inconnues, soit des logiques perverses que l'on ne peut plus com-
prendre. l'origine de cet autre type de cinma, on trouverait plutt l'oeuvre
de Welles (.Arkadin, The Trial). Chez Lang, la terreur ne se prsente pas comme
un problme, elle ouvre le film comme une question qui trouve rponse.
Lotte Eisner dcrit l'ouverture disparue du premier Mabuse: Dans un
montage rapide, haletant, [Lang] voquait la rvolte spartakiste, l'assassinat de
Rathenau, le putsch Kapp, et d'autres scnes de violence. Carton : Qui est
derrire tout cela ? Travelling avant de la camra au banc-titre : Moi. Appa-
rition du Dr Mabuse sa table de toilette 20 . L'ouverture actuelle de Mabuse 21
trouve son pendant dans celle de Spione qui, en 1 minute 50 et 27 plans, nous
dcrit deux vols de documents et deux assassinats dont celui d'un ministre,
rsultats du travail de la Section trangre de l'organisation de Haghi.
Le trait premier de l'tude consiste donc tablir une relation causale sim-
ple entre l'effet et sa source, simplicit qui se traduit, au montage, par l'alter-
nance des plans du matre et du travail attentatoire de ses troupes et, dans le
rcit, par l'ide de perfection technique et d'immdiatet temporelle entre
l'ordre et l'excution. Car la relation de l'effet sa cause est toujours reprsen-
te dans la fiction comme un ordre du matre, suivant le modle militaire que
Lang a choisi pour dcrire l'organisation terroriste. Ds lors, une priptie
obsessionnelle chez Lang est la non-obissance l'ordre grce laquelle il
traite de ce qui, selon Hans Mayer 22, apparat comme une scne rcurrente
de l'histoire politique et esthtique allemande : celle du tribunal secret.
20
Lotte Eisner, Fritz Lang, op. cit., p. 71. La question de l'limination des tratres hante la srie des Mabuse. Elle fait
21
Un train, dans lequel un homme est at- l'objet d'un chapitre spcial du Testament; elle constitue une menace perma-
taqu ; un accord commercial est vol, lanc
du train en marche un motocycliste ; tout nente pour les complices de Mabuse le Joueur et les assistants du fils de
se droule avec une stricte exactitude, en Mabuse n'apparaissent dans Die tausend Augen peu prs que pour exprimer
concordance avec la montre que Mabuse, leur terreur d'tre supprims leur tour; le hros positif du Testament, Tom
toujours sa table, tient la main. Ibid.
22
Kent (Gustav Diessl), est convoqu la fin du film pour dsobissance; et,
Les rites des associations politiques
dans l'Allemagne romantique, 1939, in
quoique dans une autre logique narrative, le tribunal de la pgre de M s'int-
Collge de Sociologie, op. cit., p. 472 sq. gre cette srie. Ainsi Lang traite-t-il aussi bien des crimes politiques specta-
124
I 1 S M m PT 0 m ^ , U J J l i l l O N , fllKJLim
125
oiiomm fimuTiYK
126
IL S M rn p T 0 m -C, U J I I U T I O N . FLIUISST
I. LA TERREUR ORGANISATRICE
127
I 1 SVfPflU UlllfilTION, A NU 13IL
dans l'immeuble de la Caisse d'pargne, entrer chez Beckert (le nom civil de
M), entrer dans le bouge o se droule la rafle; inversement, sortir de la cel-
lule du grenier, sortir du Tribunal, sortir du Trou (Fritz Gnass, le cambrio-
leur). Les autres pisodes du film reprsentent l'chec, sous les auspices de
l'inaccomplissement : le droulement infructueux de l'enqute, l'chec de la
tentative de M cherchant s'emparer d'une seconde petite fille, l'agitation
inutile de la foule panique. L'activit digtique se rsume la production et
la lecture de documents crits (rapports, cartes...); se traduit par une repr-
sentation graphique (par exemple, les cercles concentriques tracs sur la carte
de la ville) ; et la reprsentation graphique engendre l'action (ainsi les rap-
ports, qui dterminent l'enqute).
Dans M, il n'y a pas d'vnement parce qu'il n'y a que des informations. La
matire fictionnelle du film ne se compose pas d'hommes qui s'affrontent ou
qui s'aiment mais de la lecture et de l'interprtation de diffrents signes.
l'image, cela se traduit par l'extraordinaire multiplicit des plans d'affiches,
journaux, livres, documents, cartes, trait stylistique capital du Lang muet et
paradoxalement port son comble dans son premier film parlant. Le film
progresse en nous faisant passer d'un type d'crit un autre et atteint un
paroxysme lorsque la police commence cerner Beckert. Cette squence
constitue une inversion du systme scalaire normal : le plan population
humaine apparat comme un insert par rapport aux plans graphiques qui se
succdent sans interruption. Ici, Fritz Lang fait du montage analytique sur
l'information elle-mme : le sujet, c'est le document, le plan est comme dict
par l'archive.
La squence de la capture de M par la pgre mise part, Lang ne nous sou-
met donc pas une organisation narrative de type classique, qui supposerait
d'articuler un pisode en prparation, droulement et rsultat. Soit il y a
ellipse de l'vnement; soit reprsentation du passage d'un pisode un
autre. Ainsi, le traitement du passage de l'enqute crite l'enqute sur le ter-
rain par un foisonnement des plans graphiques. Or, bien que soigneusement
organise (dans la digse), prpare (dans la narration) et surtraite (dans
l'conomie visuelle), l'enqute choue. (L'inspecteur se trompe de table du
moins digtiquement; car, plastiquement, il n'a pas tort de se pencher sur
cette forme ronde, qui raccorde avec bien des motifs gomtriques du films).
Avec l'pisode de la capture de M, nous entrons au contraire dans une
stricte linarit horaire (exclue du film par le systme des raccords iconiques
jusque-l en vigueur), thmatise par le calcul du temps et la pendule que fait
tomber M au moment de sa capture. On ne saurait tre plus intensment pris
dans une stylistique du droulement classique. Mais l'pisode, dans un second
temps, est rpt et prolong, ce qui ne manque pas rtroactivement d'en
modifier un peu l'effet. voqu une premire fois lors de l'interrogatoire entre
ONOIim {KUJATIY4S
130
11 s y m p T m ^. ujimiiON, mcom*
31
Jean-Pierre Faye, Dictionnaire politique,
op. cit.y p. 203.
131
1 i^B
L'impossible
/
au serieux
Brian De Palma,
Mission : Impossible
1
Aristote, La Potique, 25, 60b22, tr. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris,
Seuil, 1980, p. 129.
KOHomin f i c u ^ i v n
12 L IH1P0HIU AU
Ce scnario peut-tre est sorti tout droit de l'imagination fbrile d'un veilleur
de nuit rancunier). Message permanent, signal vide, elle bouche comme du
mastic les trous de la fiction grce la masse noire de son immmoriale Auto-
rit. Lorsque, d'un air dcid, Ethan s'assied devant son ordinateur avec un
revolver dans une main et la Bible dans l'autre, on n'en doute pas un instant :
il va s'en sortir, il possde les bons instruments, il n'a plus besoin que d'un
chewing-gum pour se calmer. Alors, Mr. Hunt, la Bible comme gadget
absolu ?
Politiquement incorrect : sur la liste des agents de la M. I. F. qu'Ethan fait
dfiler dans l'ordinateur de l'Unit Centrale Langley, on trouve le nom
d'Abu Nidal.
Irrsolu : Jim dissimul dans le fond du fond de la soute bagages n'inter-
vient pas pour dmasquer Ethan dguis en Jim Phelps, assis juste devant lui
en attendant de confondre ou innocenter Claire.
Difficile : devenir son pre (Ethan Hunt masqu en Jim Phelps). Terrible
vnement figuratif : que John Voight/Jim Phelps, le temps d'un plan, joue le
masque port par Tom Cruise/Ethan Hunt. Ainsi, le pre se voit absorb par le
fils dont il ne reprsente plus, au fond, qu'un moment obscur et trouble.
Excitant : faire revenir son pre le plus de fois possible, dans le plus d'tats
d'image possible (pige visuel, rve, souvenir, scnario, pige matriel...)
pour le tuer le plus de fois possible.
Inavouable : ds qu'Ethan prend une femme dans ses bras, elle meurt
(Claire 1 squence, Sarah Prague, Claire dans le train).
Impossible : que sa mre soit plus jeune que soi (Ethan Hunt, Claire
Phelps). Claire est un antonyme : c'est la figure du flou, sur laquelle depuis
sa premire apparition filmage en vido de la mise en scne inaugurale
le film s'acharne sans succs faire le point.
Impossible : tuer sa mre, la prendre dans ses bras, la ressusciter (Ethan
Hunt, Claire Phelps, 1 squence).
Impossible : la tuer encore une fois; et la tuer de sorte que l'acte appar-
tienne au fils et le geste incombe au pre (mort irraccordable de Claire Phelps
dans le train).
Violent 1 : raliser un film d'action dont le hros passe de bras en bras
mais o il n'embrasse aucune fille. Amener ainsi l'un des plus beaux baisers
du cinma : Claire embrasse Ethan sur la joue, Ethan, perplexe, avec ses doigts
ramne la trace du baiser sur ses lvres. Espion jusqu'au bout des ongles : il
prfre les signes.
Impossible : de confirmer qu'Ethan Hunt a treint Claire Phelps, comme
Jim en formule l'hypothse. Lorsque Claire prostre lui embrasse la main,
12 l ' i m M i U u j j i i y u u j t
Le Cuirass Potemkine
142
1 I. m. t l i l H J T I . L i t l l J I JKlUfl u H f l f l U A l O N fOJfllULt
Le nu comme ornement
Rejetant le cinma narratif anecdotique, Eisenstein exclut de sa cinmatogra-
phie l'acteur conu comme support, vecteur identificatoire d'un personnage
pris dans une fiction. En lieu et place de cet acteur mis hors-jeu, se dtermine
un processus d'engendrement du sens en fonction des apparences corporelles
et d'elles seulement : le typage s'oppose autant l'acteur plein, habit, riche
de potentialits (mme ngatives) de la dramaturgie classique qu' l'athlte
joyeux et virtuose de la FEKS.
Le typage se prsente comme une potique du masque alliant deux
phnomnes : la rduction de l'acteur ce qu'il offre d'apparences, sa trans-
formation en figurant; la rserve exclusive de la production du sens au
cinaste. Le m o m e n t de la cration actorale prcde l'apparition de l'acteur :
ce sera le m o m e n t o un corps se voit choisi, lection dtermine par une tra-
dition iconographique et plus largement culturelle, Eisenstein puisant ses
dsirs et ses ides de corps la fois dans l'histoire de la peinture et dans le
folklore physiognomonique. Le typage rclame qu'un visage vienne ractuali-
ser l'image que l'histoire lgue au sujet d'un archtype, recherche donc le
gnral dans le particulier, dcide, en somme, que le particulier ne vaut qu'en
tant qu'il s'avre immdiatement reconnaissable.
C'est ainsi que le visage reoit mme valeur que les lunettes qu'il supporte,
que le chapeau, que la voilette : il n'existe pas de diffrence, du point de vue de
l'accession au sens, entre le corps et le costume, entre la peaii et le pardessus,
entre le visage humain et les accessoires qui l'clairent autant qu'il les qualifie.
Il n'existe pas de diffrence entre la topologie anatomique et la panoplie, les
proprits smantiques d'un contour corporel et celles du vtement : le
typage apparat d'abord comme une accessoirisation gnralise, le nu et le
costum n'y signifient pas la mme chose mais ils y signifient de la mme
faon, de sorte qu'en aucun cas, au rebours de tout notre pass qui accorde
prvalence au corps, le nu ne sera le prdicat dont l'habit, la parure ou les plis
du tissu seraient les qualificatifs ou bien les attributs. En ce sens, au mme
titre que le face--main d'une figurante Odessa ou les fraises effroyables qui
dcapitent les ttes chauves des ambassadeurs d'Ivan pour surexposer leur
nature iconographique, le nu advient comme un ornement, la forme illustra-
tive et dcide que devait un instant prendre l'ide inexorable qui prsidait
son apparition. Le nu n'est pas le simple appareil mais l'appareil simplifi.
Le nu par soustraction
En tant que motif cependant, le nu eisensteinien raconte souvent la mme
histoire, dveloppe selon des mythologies diffrentes mais toujours pour une
IILOIMJ DU (OAP CLASSIQUE DAN! LE C M J U IIIODUH*
seule cause le mme thme : ces nus sacrificiels, supplicis, ces torses et ces
bustes (bustum : ce qui a t brl, ce qui surmonte le vase de cendres) de
martyrs et de hros, le porte-drapeau dans Octobre (Delacroix au masculin),
les porteurs de cercueil dans Sandunga (finition par Eisenstein d'une fresque
inacheve de Siqueiros), Sbastian et ses frres dans Maguey, les pnitents de
Fiesta, pisode incomplet de Que viva Mexico dcrivant une crmonie de
monte au Calvaire Tetlapayac, tous, y compris les dessins mexicains, y
compris l'analyse du Laocoon comme celle du jeune h o m m e nu en lvitation
inverse aux pieds du Christ en rsurrection dans le texte El Grco y el cine,
ou encore celle du Promthe d'Orozco dans Prometheus (exprience) , tous
ils manifestent que leur corps de douleur image une autre figure, que la souf-
france rvle 1 . La capacit pour un corps de se trouver affect par la violence
du m o n d e s'affirme comme la condition de sa reprsentation.
Si la reprsentation classique consiste s'en remettre au corps en tant qu'il
est la forme mme du reconnaissable, l'illusion absolue d'un universel et
d'une possible communaut humaine, pour Eisenstein un tel principe appar-
tient au registre de l'analogie, donc pas encore celui de l'art, et ce sera pour
lui le travail le plus profond et parfois le plus secret de la cinmatographie que
de remettre du corps l o il n'y en a pas. Voil peut-tre par quoi cette uvre
a pu intriguer Roland Barthes, qui crivait : Remettez le corps l d'o il est
chass et c'est tout un glissement de civilisation qui se devine 2 .
Eisenstein remet le corps avec prcision et systmatiquement l o il ne
peut pas tre, partout dans la structure, pourvu que cela reste dans l'vitement
de la figuration. Voici quatre lieux, quatre problmes, quatre perons grce
auxquels Eisenstein troue et contredit l'conomie illusionniste d'une repr-
sentation rgle par l'absence du corps, par son report sur une autre scne qui
ne serait pas ce monde.
Le corps, conu comme matriel de formalisation ncessaire au jeu de
l'acteur de thtre (d'o vient Eisenstein, o il retournera souvent pour
chercher les exemples disciplinaires qui l'inspirent thoriquement),
constitue le grand modle du montage dynamique. plusieurs reprises
(Un point de jonction imprvu, Hors-cadre, Montage 1938,
Questions de mise en scne: deux micro-tudes, Le lion devenu
vieux...), Eisenstein claire, confirme, lgitime le montage cinmato-
1
graphique grce au jeu de l'acteur (quel qu'il soit d'ailleurs, mais de
El Grco y el cine (1939), Prome-
theus (Exprience) (ca 1932), in Cinma- prfrence japonais) : jeu et montage participent tous deux de la mme
tisme. Peinture et cinma, textes runis par morphologie, articulant discontinuit, dynamisme, morcellement et
Franois Albera, tr. Anne Zouboff, Bruxel- extatisme en une configuration donne et inpuisable.
les, ditions Complexe, 1980.
2
Symtriquement, dans la perspective d'une identification entre montage
Au sminaire, 1974, in Le bruissement
de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, filmique et motion du spectateur, il risque cette comparaison inattendue
1984, p. 372. qui lui permet de dcrire le montage polyphonique dmocratique :
144
i L m. t i u m u g L M L LU f i c y f l u Y F . m n f l x i . o j fo^ftiu
145
flYUTUICS DU y 4 Pi CLASSIQUE I> -fi M S U ( I N f l IIIODUM
146
1 L m- J U P t U l H UlLU {JUJM U DlflACMTIN f i H U U
1. L'homme expressif
2. L'image artistique excellent!
3. L'art cinmatographique
Le dfil et la coupure
Du corpus eisensteinien, Roland Barthes retient quinze photogrammes, y
trouve l'occasion d'inventer un bel instrument analytique, le sens obtus,
ftichisation du dtail excdant la raison du sens, les sourcils de celui-ci, le
fichu de celle-l, la droutante corporit du corps qui toujours inquite et
sans cesse attire 9 . Le travail du sens obtus, en une dilection slective, survole
les plans pour y cueillir les qualits de certains signifiants (c'est la version bar-
thsienne du Regard de Jacques Lacan). considrer l'uvre selon le seul
sens obtus, vous aurez un autre film. Barthes aura donc labor la notion
de sens obtus propos d'un cinaste m par un idal de matrise tel que la
cinmatographie en aura bien peu compt. C'est aussi que, comme en tmoi-
gne son usage du terme vertical (synonyme pour lui d'obtus) qui chez
Eisenstein signifie montage des correspondances, notamment visuelles et
8
sonores, Barthes ne tient aucun compte, pour considrer les images du Conspectus of Lectures on the Psycho-
logy of Art, op. cit., p. 17.
cinaste, de l'Eisenstein thoricien avec lequel il partage pourtant de n o m -
^ Roland Barthes, Le troisime sens. No-
breuses questions.
tes de recherche sur quelques photogram-
En des termes diffrents, Eisenstein et Barthes prennent pour ple de mes de S. M. Eisenstein, Cahiers du
Cinma n 22, juillet 1970, pp. 12-19, repris
rpulsion la capacit analogique du cinma, la fidlit au rel, contre laquelle in L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris,
selon Eisenstein la reprsentation devra travailler; malgr laquelle Seuil, 1982, pp. 43-61.
147
ilittlUMi DU (OAPS C l f l U I Q U i Dfl H S l U I N C m f l J l D U N I
148
i L m. t n u m i t i , | i y j f i m A u DtfiKonoH fo^muu
d ' u n non, je ne suis pas cela et retrouve l'affect pur, au-del de l'intellection,
que Nietzsche dcrivait c o m m e l'innocence seconde de l'artiste ayant
outrepass et oubli la raison des formes 14.
Ainsi, par-del leurs diffrences, l'art, pour Barthes c o m m e p o u r Eisens-
tein, ne relve plus d ' u n idal classique de prsence soi-mme, ni d ' u n dialo-
gue sens des consciences, mais bien d ' u n corps corps sur le m o d e de la
destruction. Et, chez Eisenstein, ce corps-l n'est pas nu d'avoir t dnud, il
n'a jamais t vtu, il est la forme prodigieuse grce laquelle la prsence d ' u n
corps se retourne sur les vertus symboliques de son apparition.
nus parce que la rvolution est certes un processus historique mais aussi un
sentiment d'insoumission, que les mutins sont tout ensemble dmunis, libres
de penser et offerts notre regard dans le dvoilement classique de leur uni-
versalit. Mais le jeune marin, figure saisie dans une plnitude de significa-
tions, d'un sensualisme sans rticence, ouvre l'bris eisensteinienne.
Le programme esthtique d'Eisenstein peut se rsumer en un projet
d'puisement des formes : du descriptible, tout reprsenter en recueillant et
dpassant chacune des puissances de la reprsentation que chacun des autres
arts aura dvelopp; viser d'abord ce qui se drobe la mimsis (le concept, le
sensible, l'affect), inventer ce qu'il y faudra en matire d'images, de plasticits,
d'intervalles, de tensions. La grande squence de la Centrifugeuse dans la
Ligne gnrale, qui organise une exhaustion des formes et des capacits de la
cinmatographie qu'Eisenstein aura empruntes ( Malvitch, notamment),
investies ou produites, s'abandonne, comme ivre d'euphorie, un superbe
clat descriptif : la faveur du lancer vers le hors-champ de la bche blanche
qui recouvrait la centrifugeuse par le chef du kolkhoze, la seconde occurrence
d'une recomposition du geste en trois temps / trois plans, sur le versant du
sens se trouve sur-motive par le montage au titre d'un dtail repris dans une
totalit (c'est une pr-description, une maquette de la squence, la fois ryth-
mique, thmatique et mtaphorique) mais sur le versant des formes, s'impose
aussi comme une description autonome, isolable, non plus une cellule ou un
fragment, mais une bribe, provoquant stase, arrt du sens, extrayant le filmi-
que des rseaux et des rts de l'intelligible qui cadrent chaque plan.
Alors, se dclare comme un au-del de l'organicit, un art de la bribe qui
excde le tout, l'affecte dfinitivement et agit de telle sorte que, dans le cas de
la bche lance, du marin flagell (exemple majeur, en ce qu'il conjoint les
proprits du nu comme motif et du nu comme acte, comme geste esthti-
que) ou encore des trombes d'eau qui, dans la Grve, assaillent les manifes-
tants pour les transfigurer en ombres dvores par la tactilit de l'image, et
puis tant d'autres, le nu eisensteinien apparaisse comme le ftiche de l'inutile,
une dpossession somptuaire. Il est ce qui peut advenir lorsque de l'image on
a travers quelque chose, la matire, la limite, le dehors mme et que, pour un
instant, s'expose cru la pure jouissance de l'accomplissement des formes
dans la dpense ivre d'une telle perfection.
corps du film, mais pour qui le corps n'a plus rien voir avec une physiologie,
ni une anatomie, ni mme ce festival d'affects par quoi Barthes dfinissait
le cinma 15. Chez Godard, l'organicit a sombr depuis longtemps au profit
des questions de prsence et d'piphanie, le corps n'est plus totalisable, pas
mme comme trait ou comme coupure, il reprsente plutt une hypothse
toujours renvisager et il s'agit plutt d'en indiquer, au moyen de figures
allgoriques, le peu de possibilit et tout l'impossible. Mais alors, prcis-
ment, advient chez Godard ce que tous avaient commenc par rejeter : la pas-
sion pour la plus simple analogie, dont le dfil devient la manifestation
privilgie (Ici et Ailleurs, On s'est tous dfil, Grandeur et dcadence d'un petit
commerce de cinma), en des documentaires mtaphysiques qui s'affairent
l'enregistrement du passage de quelques corps dans un cadre. Grandeur du
petit commerce cinmatographique.
15
En sortant du cinma, 1975, in Le
bruissement de la langue, op. cit., p. 384.
151
2
The swiftest
the dearest
Qui?
Le daim.
Les
3
anti-corps
Occurrences
du corps classique chez
Jean Cenet,
Rainer Werner Fassbinder
et Gus Van Sant.
S'il arrive parfois qu'un artiste pour faire une autre image
se reprsente lui-mme dans la pierre livide et cadavreuse, Exhauston de l'apparatre,
je fais souvent ainsi, moi qui suis tel par elle; rotique de la disparition
et il semble que je prenne toujours mon image quand je pense Jean Genet, Un Chant d'amour
Un chant d'amour
Les liens factuels entre Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder et Gus Van Sant
sont connus. En 1982, Fassbinder adapte Querelle de Brest de Jean Genet; en
1991, faisant appel Udo Kier pour jouer dans My Own Private Idaho, Gus
Van Sant fait revenir dans son cinma certaines des scnes les plus fascinantes
de l'uvre de Fassbinder, non pas seulement les moments de drague h o m o -
sexuelle et de prostitution mais les squences de danse et de music-hall qui,
chaque fois, transformaient le corps en pure nigme proportion mme de
son immersion dans la lumire et les apparences.
Parmi d'autres, un problme c o m m u n semble dterminer de telles ren-
contres et filiations : celui de l'apparition et de l'usage d'un corps classique
dans le contexte de cinmatographies modernes. Que signifie, pour ces critu-
res rfractaires et polmiques, le recours soudain une figure masculine qui
renvoie immdiatement Phidias, Praxitle ou Michel-Ange ? S'agit-il d'une
simple iconographie rotique, s'agit-il de laisser place une figure du corps
perdu, de la beaut idale disparue, s'agit-il d'un jeu avec la convention no-
classique, la manire de Roland Barthes acceptant YEndymion de Girodet
pour couverture d'une rdition de S/Z ?
Tout cela et bien plus : l'occurrence d'une anatomie attique chez Genet,
Fassbinder et Van Sant est, profondment, une figure de l'ouverture du corps
l'image. D'une part bien sr, parce que le corps idal est une image in se ou,
156
3 U S illi -i o i l l
157
YOTU JUS H ( m J ( !fl S SIQ U-C DfltIS U (I 11t fflA Bl 0 D I I I I
158
AUNTUJH DU C O l i (HMUfll Dfl J J U ( I N t I A llODUfU
160
sement (les narines ou la glotte de Lucien, le jeune prisonnier) ; les effets de
dcoupe violente qui ftichisent le fragment anatomique (pied, paules,
gorge...) et transforment la partie physique en tude anatomique. En ce sens,
Genet rcupre en cinma les valeurs classiques de la sculpture devenues ino-
prantes dans le champ de la statuaire contemporaine du film : que 1' on
songe, par exemple, au travail d'Alberto Giacometti, auteur d'un portrait de
Jean Genet en 1955. Ces procds plastiques convergent vers le mme effet : la
varit classique devient rcupration du divers, intgration au champ des
belles formes des plus humbles rebuts de la reprsentation.
Le troisime principe est celui de la reprise et du remploi, conu classique-
ment sur le mode de l'attachement au modle ou au schme iconographique.
Ici, un tel principe s'avre dans la figuration noclassique du corps, l'vidence
du modle attique et le privilge accord la posture, qui hrose le mouve-
ment et hiratise le geste. Mais ce principe se trouve intensifi par un effet de
reprise si littrale qu'il devient dvoiement ludique : c'est le travestissement
hilare de Y Esclave mourant de Michel-Ange en Prisonnier se savonnant et mas-
turbant dans la cinquime cellule pie par le gardien. Le pastiche n'attente
pourtant pas au modle : il assure, bien plutt, qu'en tout corps on peut dce-
ler la beaut d'un Praxitle.
Optique et haptique, raliste et fantasmatique, trait dans sa concrtude
matrielle comme dans l'abstraction de son contour idal, idole et blasphme
visuel : Un chant d'amour entreprend ainsi de totaliser les modes d'apparition
du corps dans le champ de la cinmatographie. Quand tu dessines un nu,
prescrivait Lonard de Vinci, aies soin de le faire tout entier 3 . Genet, lui,
travaille sur l'entiret des registres de la prsence corporelle l'cran, projet
qui s'achve dans une rotisation intense de la disparition. Ici s'affirme le
caractre exprimental d'Un chant d'amour, dans ce projet d'puiser les pro-
prits de l'image cinmatographique rapporte au dsir figuratif.
161
flUtiT.UWI P U A M A I L U I I I I I DANS U CI NC m A m O H M ;
Position critique
4
Cf. par exemple la confrence de 1959,
D'abord, la sprezzatura, auto-dpassement de la matrise par la dsinvol-
Que signifie : repenser le pass ?, in Mo- ture, une sret de ton et de fabrique qui tient ici sa lgitimit de certains
dles critiques, Paris, Payot, 1984 (pp. 97- parti-pris politiques et dont la forme la plus avance devient la possibilit
112), o Adorno dveloppe l'ide que la
d'exprimer un peu de doute l'tat pur, comme dans L'Allemagne en
survie du nazisme dans la dmocratie pr-
sente plus de dangers potentiels que la sur- automne, commentaire charnel par Fassbinder des vnements lis la mort
vie des tendances fascistes diriges contre la des membres de la Fraction Arme Rouge. Fermet du geste artistique, rapi-
dmocratie. dit d'excution (jusqu' sept films en une anne, 1970), beauts imparables
5
Le film allemand s'enrichit, avril de l'imperfection : la sprezzatura contredit naturellement aux idaux bour-
1977, in Les Films librent la tte, tr. Jean-
Franois Poirier, Paris, d. de L'Arche,
geois du travail de l'art comme souffrance, achvement du sens et accomplis-
1989, p. 52. sement de soi.
162
i UJ flHTI-COMi
163
jmNTUjm DU cojm cuiiiiii N JJ u CI M ma mp DONC
Vamour est plus froid que la mort et fait retour dans E f f i Briest ; la dmonstrati-
vit narrative propre aux chefs-d'uvre sociologiques (le Droit du plus fort,
Tous les autres s'appellent Ali, Huit heures ne font pas un jour...) ; et l'emphati-
sation scnographique, qui dralise les personnages et sature les relations
entre les corps (Prenez garde la sainte putain, Les larmes amres de Petra von
Kant, Despair, Querelle...). Ces trois solutions se superposent avec force dans
Lili Marleen, la superproduction underground, o s'laborent vue les rgles
de fonctionnement de l'allgorie si caractristique de Fassbinder.
C o m m e Fox entre les classes ou Elvira entre les sexes, Willie est une figure
de passage mais elle en radicalise la nature : le passage n'est ni franchissement
ni parcours, c'est un tournoiement sans fin, une oscillation sur soi-mme
voue l'chec; cependant, au contraire de Fox ou Elvira, Willie ne meurt pas
d ' u n tel vertige parce que, sur un mode logique et non plus narratif, elle en
puise le concept. Ce qui disparat en fin de film n'est pas le personnage mais
ce qui l'anime, c'est--dire la puissance d'allgorisation : car Fassbinder, au
rebours de la tradition iconographique, n'allgorise pas des entits mais des
questions.
C o m m e n t un peuple peut-il tre fasciste, comment le peuple allemand,
contre tout intrt vital, s'est-il livr au nazisme ? Lili Marleen, la chanson
de Laie Andersen, reprsente une rponse. Elle est un pur point de confusion,
le passage saisi au principe mme de son efficacit, l o les phnomnes bas-
culent, versent dans leur autre : le point critique, aurait dit Godard. Elle se
confond d'abord avec son interprte, Willie (Hannah Schygulla), qui signe du
titre de sa chanson les photos que ses admirateurs lui tendent et que tout le
monde appelle Lili Marleen. Elle relie le corps et le refrain, le front et l'arrire,
l'Allemand et l'ennemi (l'accompagnateur de Willie entrane son escadron
la mort en entendant sa chanson, que des Russes coutaient), l'arrt et la
reprise des combats, la parenthse et la continuit, la scnographie du music-
hall fasciste en intrieur-stade et l'iconographie onirique des combats en ext-
rieurs-studio. La figure de Lili Marleen comble l'intervalle entre le peuple et
les dignitaires nazis, entre les auditeurs (6 millions de soldats allemands) et
les victimes (6 millions de Juifs), entre les musiques juives interdites qu'elle
remplace et l'interdit auquel son tour elle est soumise, entre la collaboration
populaire avec le nazisme et la Rsistance (Willie commence la lutte au
m o m e n t o son amant, le rsistant Robert Mendelsohn, est arrt), entre le
repos du guerrier et son supplice (Robert forc d'couter un extrait de Lili
Marleen en boucle pendant des jours et des nuits), entre l'insignifiance de la
complainte et la violence historique (lors de sa modeste premire
Munich,Lili Marleen dchane une rixe entre les Anglais qui exigent de
l'couter et les soldats nazis qui la mprisent). Exactement comme le couple
paradigmatique de Marianne et Ferdinand dans Pierrot le fou, Willie repr-
I LU MIL-(01|J
Lili Marleen entre nazisme et rsistance. Lola entre les trois pouvoirs (le pro-
moteur, le fonctionnaire et le militant, qui changent souvent leurs places).
Elvira entre Anton Seitz (le capital), sa famille (la bourgeoisie) et la prostitu-
tion (Zora-la-rouge, le sous-proltariat). Maria Braun entre les deux versions
du sentiment de culpabilit, Oswald (l'exil) et Hermann (l'expiation) : ces
figures logiques n'existent presque pas, elles condensent et intensifient une
abstraction. De tels films s'affilient un genre hollywoodien majeur, le
Womans Film (John M. Stahl, Sternberg, Clarence Brown ou Cukor), dont
Fassbinder, la suite de Douglas Sirk, dveloppe le potentiel problmatique et
dnude le fonctionnement en rduisant ses hrones de purs oprateurs de
conflits. Pourtant, elles consistent tout de mme : en tant qu'elles se drobent
l'identit, l o il reste une marge pour l'indtermin. C'est ici que le cinma
n'est plus seulement illustration ironique ou approfondissement critique,
mais qu'il fait retour sur l'Histoire, en proposant d'autres rapports entre la
personne et l'identit, d'autres sujets, d'autres corps.
invente une autre solution, plus complexe qu'un ddoublement de nom, pour
marquer la plasticit des corps : la chanson ne cesse de changer, d'humble
chansonnette, elle devient rengaine, chant, hymne, scie (lorsqu'elle sert d'ins-
trument de torture), monument; l'interprte, elle, ne change jamais, elle reste
toujours tout la fois, Willie, Lili et Marleen, l'allie objective de la catastro-
phe historique et la bonne volont individuelle qui, au mme moment, con-
tredit faiblement l'horreur. Les entrelacements sonores de Peer Raben la
dissipe dans toutes sortes d'autres musiques, tandis qu'elle-mme recouvre le
son, c'est--dire le fracas des combats : parce qu'elle est intotalisable, l'hrone
c'est la chanson (d'ailleurs communment rapporte la rsistante Marlene
Dietrich), Willie n'en constitue qu'un moment, le support provisoire et sans
puissance.
der. Le geste artistique consiste repartir du lien social primaire, la peur, qui
tord affreusement les visages (Franz Biberkopf sortant de prison au dbut de
Berlin Alexanderplatz, Veronika Voss, Martha ou Effi Briest), en ptrir la figure
et, partir de cette effectivit anthropologique laquelle l'analyse de l'histoire
des hommes exige de conclure, partir de ce rel enfin dvisag, recommencer
le corps, quitte ne pas pouvoir aller au-del de la destruction.
Au-del du ngatif
G us Van Sant, My Own Private Ida ho
En changeant, il se repose.
Hraclite.
Punctum caecum
Sur la route, il est seul, il ne fait rien, il tousse, se tourne et retourne, le havresac
s'effondre, effet trs spcial : pour montrer ce rien, l'impondrable monte du
mal, il faut Gus Van Sant un, deux, trois, beaucoup de plans et surtout plu-
sieurs raccords. La gnrosit de l'insistance descriptive, l'lgance du montage
bouleversent, mais qu'est-ce qui est dcrit ? Pas le mouvement du corps, soi-
gneusement tenu l'cart de toute expressivit, pas encore le pays, l'effet de
portrait est trop puissant, ni la maladie, traite un peu plus tard; peut-tre le
dsir descriptif lui-mme, ici racont dans ses puissances sensibles. Et ce qu'il
convient de dcrire, selon l'ouverture de My Own Private Idaho, concerne le
dbordement irrsistible du corps humain par ce qui le hante, le traverse en le
laissant faible, dsempar et heureux (en-de de la douleur) : une nature cos-
mique en chaque plan, qu'elle advienne comme ciel, plaine, route ou bien
champ, un paysage naturellement vierge et absolument confondu avec l'image,
avec ce que c'est qu'une image ou au moins, ce qui en elle importe.
168
a US pT.l-C.OJli
169
flYINTUJUi DU (0AP5 CLASSIQUE DANS L| (IN 1014 EDIMI
Le peigne de Lonard
170
3 m fl h 11 - c o Jft p s
mlange rinventes en cinma par Jean Genet et Pasolini mais il les prolonge
aussi : o Pasolini hirarchisait encore l'conomie des emprunts selon une
structure somme toute classique (sa thorie de la contamination affirme les
privilges expressifs de la picturalit), Van Sant n'admet ni ordre ni prroga-
tive et, qu'il s'agisse d'un montage wellesien ou du split-screen des magazines
rotiques, d'une lumire indite ou d'une imitation de Mapplethorpe, une
mme nergie traverse chaque image, celle de la clbration.
Cette diversit garantit videmment l'loignement du modle, mais sur un
mode qui n'est pas celui de la dception : inpuisable, le corps l'est aussi de
s'prouver comme un organisme hant par toutes sortes d'images mentales,
souvenirs, pressentiments, fables et mensonges, qui le traversent et l'ouvrent
indfiniment. Les monologues extrieurs des ragazzi amricains, la mise en
scne par Scott (Keanu Reeves) de toute crature ses pres, ses complices,
ses clients , les images primitives dont Mike se trouve assailli adviennent
avec tant de force, de prgnance et de rgularit qu'elles abolissent tout senti-
ment d'intriorit. La hantise n'appartient pas l'intime, n'en constitue plus
la preuve, au contraire, elle retourne le sujet sur lui-mme, le dplie, expose
au jour les phantasma, les rves, les traumatismes : c'est Mike, figure de l'ima-
gerie onirique ; impose l'autre les comdies, les scnographies et les
semblants : c'est Scott, figure de l'imagerie politique. La hantise vient et
revient comme un flux qui emporte et dissout la conscience de soi.
m i j X J I M i DU j [ M B CLflSSIQU-C D J J i L{ (IfllUlfl M H H U
Dnuement
Reprenons alors les choses l o Pasolini les avait laisses, lorsqu'il commen-
tait si admirablement la cinmatographie d'Andy Warhol ou de Jean-Luc
Godard et lorsque le montage se devait de provoquer blessure, dchirure
irraccordable.
Porcherie reprsentait la liquidation du sujet telle qu'alors penser Aus-
chwitz l'avait rendue ncessaire : le personnage y faisait lacune, il accumulait
les preuves inutiles de son inexistence ni mort ni vivant, il ne lui restait plus
qu' s'abandonner la catalepsie , il s'y montrait irrcuprable ni con-
sentant ni contestaire , indescriptible par les autres (sa mre, son pre, sa
fausse fiance) comme par lui-mme Parler de moi mfait mal. Quel mal ?
Un mal que tu ne peux imaginer. Le montage alternait le Barbare intemporel
dvorant (Pierre Clmenti : J'ai tu mon pre, j'ai mang de la chair humaine,
et je pleure de joie) et le Malade contemporain dvor (Jean-Pierre Laud : ma
seule qualit, cest d'tre inalinable) que tout opposait sauf un principe : se
soustraire la conservation.
Ce que Pasolini labore dans Porcherie et rdige dans Le cinma impopu-
laire, cette ide que seules ivresse suicidaire, vitalit dfaitiste, auto-exclusion
didactique peuvent manifester, dans la ngation formelle, l'amour pour la vie,
Adorno le dveloppe au mme moment et dans les mmes termes. Il s'agit
d'abandonner la conservation de soi, de faire procs la cohrence artistique
donc l'individu qu'elle engage et, pour atteindre enfin une pure exprience
qui ne prsupposerait rien de l'existence d'un sujet possible, de travailler le
montage dans ses capacits dissonantes, en tant que mise en chec passionn
du principe d'identit, scarification, irruption du dchet inappropriable.
Le montage est la capitulation intra-esthtique de l'art devant ce qui lui est
htrogne.
Pasolini, Adorno, les esthtiques de la dfection sublime, au fond, conser-
vaient intacte la vnration de ce qui n'tait plus possible, substituaient au
172
3 m J)H.ii-(OfiPi
173
AVUTUJU5 DU (BJP5 (Ifl 5 il Q y t DflM S J J (IHfllfl H) Obi ANC
pilogue
Il fait nuit. N de courants lectriques, un corps nu et athltique surgit sou-
dain sur le bitume sinistre d'une rue dvaste de Los Angeles. Accroupi,
enroul sur lui-mme, le corps est vu de profil, sa pose ovode voque aussi
bien un gymnaste sur une amphore attique que les tudes gomtriques de
Lonard sur les ftus ou encore l'adolescent accroupi que Michel-Ange avait
prvu de placer sur la corniche suprieure du tombeau de Laurent de Mdicis
Florence. Il vient du futur mais il revient du fond de l'histoire iconographi-
que. Tout le m o n d e l'a reconnu, c'est le Terminator, cette belle forme custo-
mise, elle aussi habite, mais par la machine au dtriment des affects. Il
rpand la terreur et la mort, pourtant la seule vraie destruction du film est
formelle : cet intrieur lectronique tout-puissant n'a, en vrit, aucun besoin
des muscles pais de son enveloppe corporelle. (James Cameron prendra acte
du contresens en inventant le corps du T1000 dans Terminator 2 - Judgement
Day : cette fois le caractre invicible de la machine trouve sa juste forme, une
apparence agile, frle et inexpressive jusqu' la neutralit qui se prte souple-
ment toutes les mtamorphoses). Le Terminator, personnage indit du sol-
cisme figuratif, nous rapprend bien malgr lui aimer les apparences
humaines.
4
Court-circuit
- Michael Cimino,
Heaven's Gte
lments
Le Sauvage, le Mannequin,
la Maquette
La force plastique : rparer,
dissminer
fl(U fl LI 5 H l' fl M T i ACTION D 41M S Lfl CO HSTAUCTI0 N f IG U i fl TIV
The Blackout
lments
1) Le personnage n'est pas d'abord une biographie, une individualit, un
corps ou une iconographie, il est une circulation symbolique faite d'l-
ments plastiques, de schmes narratifs et d'articulations smantiques.
180
i LE p i l o n n a a (ON i l m m m
181
ACTUALITS H L'|MJTlfl(TJJP,tl DU Ni Ifl (0H1TAU(TI0 N fJCUAflTIVC
182
I LE PUiONNJK-E (ONUOIPO^IH
183
U PUiOUflU (ONUmPOMI mm
183
flCTjlflL1TJLS H L l i | I f t f l ( T i y j J J j Lfl CONSTRUCTION f j y . i f l T I H ,
184
i u posojHJia (o.HTopoyii|
186
I U P O I D i y U COHT-CmPO-fifllH
mouvements, assurs par les raccords et presque plus par les corps. Pourtant,
ce dchirement gnral trouve sa rparation au cours du duel final lorsque,
dans quelques plans, en un vnement figuratif majeur, on voit se succder
immdiatement Facteur et sa doublure : le corps soudain se trouve partout,
multipli par sa propre virtuosit. Aprs avoir vcu mutil, et tandis que
Ppe de son adversaire se divise en trois, pele par la vitesse, le hros triom-
phe dans une nergie cintique dont il dborde au point de se dmultiplier
lui-mme enfin la dfiguration devient euphorique.
L'homme entier,
2
le cinma classique
- Howard Hawks
et jack Conway,
Viva Villa!-
Le peuple manque...
Le peuple n'est pas le sujet et n'est pas mme sujet dans Viva
Villa! (1934), rcit pique de la libration du Mexique au dbut
du XXe sicle centr sur le personnage de Pancho Villa. Sa repr-
sentation apparat tout fait minimale : non pas un peuple, mais
une somme (quantitative) et une masse (dcorative) de figu- Le peuple manque...
rants. Se trouve mis hors-film le problme de la constitution du Systme des personnages
peuple comme collectivit, lude toute question d'une quelcon- Travail du lgendaire
que volont rvolutionnaire, qui fit l'objet au contraire de la L'ennemi, c'est le fait
figuration eisensteinienne et sera l'enjeu d'un film mexicain pro-
J L H M I L J D l ' f l t i T l f l Cil OH DflM S LU (OHiliUCTIflN fKU-fiflTIVt
duit l'anne suivante, Vmonos con Pancho Villa de Fernando De Fuentes, qui
considre la rvolution du point de vue du soldat selon des mouvements
rflchis et toujours morbides d'adhsion et de dsillusion. Dans Viva Villa!,
le peuple se rsout en une masse uniforme, en groupes (pons, soldats, gu-
rilleros) dont tous les membres font tous la mme chose au mme moment.
Souvent, il se prsente dans le plan sur le mode de la range, de la colonne, du
dfil : son unit est toujours dj acquise, tout l'inverse de la conqute de
l'unanimisme chez De Fuentes ou Eisenstein. Lorsque Pancho (interprt par
Wallace Beery) dissout son arme rvolutionnaire, accourue en masse pour
clbrer sa victoire, il lui parle voix basse, comme une seule personne et
la foule immense l'entend.
Comment, alors, a-t-on pu croire ou laisser croire que Viva Villa! compor-
tait des plans extraits des rushes de Que Viva Mexico 1 ? C'est que, en effet, le
dbut du film offre une imitation d'Eisenstein (comme d'ailleurs la fin de Viva
Zapata/). Les plans de coupe sur les pons assistant au supplice du pre de
Pancho Villa sont monts et cadrs la manire d'Eisenstein : mais la diff-
rence, qui te toute vraisemblance la lgende des rushes, que les figurants
sont tous semblables, alors que chez Eisenstein, les portraits squentiels rcla-
ment d'tre tous diffrents, en raison soit du Typage, soit du montage de
l'motion: remplacement d'un seul visage changeant d'expression par une
gamme de visages exprimant des motions diffrentes typages toujours plus
expressifs que la surface trop mallable et dnue de rsistance organique du
visage de l'acteur organique 2 . Un autre procd atteste encore que cette Imi-
tation constitue un hommage et non un remploi : lors de la mobilisation en
faveur de Francisco Madero, les cartons Villa Wants You grandissent et
s'avancent dans l'cran, la manire de ceux du Potemkine (Frres!). Enfin,
un procd achve de manifester le caractre incompatible du traitement du
peuple chez Hawks/Conway et chez Eisenstein : dans Viva Villa!, la foule peut
tre vue en transparence, derrire les figures principales (dans l'hacienda de
Don Felipe/Donald Cook, Mexico lors de la parade, et pendant les combats
eux-mmes). La foule est comprise comme dcor de l'action, en une rduction
inconcevable chez Eisenstein. Sur fond de ce traitement du peuple en frise,
Pancho Villa organise l'conomie figurative autour de sa personne. Comment ?
1
Cf annexe La politesse des auteurs.
Notons qu'Eisenstein a par deux fois com-
ment Viva Villa /, sans signaler d'ventuels
emprunts son film, dans il pour il Systme des personnages
(1940) et Les livres (1946), in Mmoires 3,
tr. Jacques Aumont, Michle Bokanowski et
Grce sa dfinition, d'o se dduisent celles des autres figures. Ce qui dfinit
Claude Ibrahimoff, Paris, d. UGE, 1980,
p. 183 et 259 sq. Pancho Villa, trace les limites de son tre et le champ de son oprativit, est sa
2
Hors-cadre, 1929, Cahiers du cinma
nature de Grand Homme. Hegel d'abord pose deux conditions l'mergence
n 215, septembre 1969, p 26. d'une figure de Grand Homme : une situation de crise historique; un hros,
192
2 l'JIOmiM I N T I U , U (INlflfl CLASSIQUE
Viva Villa!
c'est--dire un homme dont les actions sont dtermines par une source
cache. Les grands hommes de l'histoire sont ceux dont les fins particulires
renferment le facteur substantiel qui est la volont du gnie universel. (...) On
doit les nommer des hros en tant qu'ils ont puis leurs fins et leur vocation
non seulement dans le cours des vnements tranquille, ordonn, consacr
par le systme en vigueur, mais une source dont le contenu est cach, et n'est
pas encore parvenu l'existence actuelle. (...) Ils semblent donc puiser en
eux-mmes et leurs actions ont produit une situation et des conditions mon-
diales qui paraissent tre uniquement leur affaire et leur uvre 3 .
Ces deux conditions sont remplies par le prologue : la spoliation des terres
des pons ouvre la crise; les fins particulires se voient fixes Pancho par le
martyr de son pre, qu'il cherchera ds lors venger. Un plan nocturne, le
petit Pancho qui s'enfuit en plan d'ensemble sur fond de ciel, signe plastique-
ment la volont de vengeance comme destin. De mme, la seconde rvolu-
tion, dclenche par l'assassinat de Francisco Madero (Henry B. Walthall),
sera conue comme des reprsailles contre le meurtre du pre spirituel. La
3
Cette citation et celles qui suivent sont
seconde partie du film rpte la premire et la rvolution, chaque fois, se
tires des Leons sur la philosophie de l'his-
trouve ramene, du point de vue de Pancho, une vengeance personnelle. En toire, tr. J. Gibelin, Paris, Librairie Vrin,
ce sens, Pancho apparat bien comme un homme entier. 1945, p.38sq.
193
fl (TUfl LIT 4 S H L'J JtTHJCTin H DflH S LU COHST^UCTIOH f i y MILLE
T R I A D E DES A C T E U R S DE L ' H I S T O I R E
195
flCTUfl LIT -C S Dt L'PJTJUKTIOH y Ni Lfl COMSTJiUCTIOH f 110 U U H
2) Association narrative
Protagoniste, hros national
Deutragoniste, excutant des basses uvres
3) Rfrence au mme instant la transformation de leur personne en image
Pancho : a bigBull with horns
Plan de coupe : Sierra se regarde au miroir
T R I A D E DES A M A N T S
T R I A D E DES POUX
En effet, Pancho conquiert les villes comme les curs et il pouse toutes
les filles de rencontre, au cours de crmonies parodiques qui accentuent le
caractre infantile du hros. Mais l'une des jeunes filles, Rosita (Katherine
DeMille), prend l'imitation au srieux et endosse le rle de l'pouse abusive :
elle parvient exclure ses rivales et faire rentrer son mari la maison tous les
soirs sauf celui o Pancho ne rsiste pas suivre Madero (squence de la
prise de Juarez), ds lors investi d'une lgitimit qui, elle, n'a rien de parodi-
que. Superposes, la triade des Amants et celle des poux insistent donc sur le
fait que le seul couple lgitime de Viva Villa! conjoint Pancho et Francisco.
Ainsi, une fois pass le prologue la manire d'Eisenstein, toutes les
pripties guerrires sont traites comme des gags tragiques (selon l'expres-
sion de Franois Mars 5 ), qui culminent avec la belle scne du Jury des
Morts, o les pendus, rangs de guingois sur un banc du palais de Justice,
sont pris de condamner leurs bourreaux aprs leur supplice. Et toutes les
pripties discursives deviennent rotiques, transformant ce qui pourrait tre
prtexte dbat politique en histoire d'amour. Viva Villa! remplit donc cette
gageure : le traitement de la rvolution n'y est pas politique mais purement
sentimental.
Un autre triangle fournit la condition de possibilit d'une telle substitu-
tion et expose le principe fondamental qui rgit l'conomie figurative du
film : le principe de la dlgation, que l'on peut nommer le principe du Bras
Droit. Pancho Villa reprsente le bras arm de Madero; Sierra, celui de 5
Franois Mars, Autopsie du gag IV,
Pancho Villa. L'enchanement qui associe Madero, Pancho et Sierra explique
Cahiers du cinma n 121, juillet 1961,
le narcissisme de ce dernier, son amour du miroir : il finit la chane, il ne peut
pp. 34-40.
197
fldUflllTli H L'flJSTfiKLJ y Ni Lfl CONST^tUCTIOM fimflTIY*
TRIADE DE LA VIOLENCE
Travail du lgendaire
L'viction de la politique au profit du burlesque et de l'amour entrane un
irralisme historique qui se trouve en effet la fois motiv, justifi et com-
pens par le traitement de la reprsentation elle-mme, c'est--dire la multi-
plication des traces de lgende dans le film. Dans Viva Villa!, les figures qui
199
JUTUAUU5 H L ' f l l l l f i f l ( I l 0 N y Ni Ifl C0MST4UCTI0H f K U M l V I
T R I A D E DES BRAS D R O I T S
Ici encore, en la figure de Sierra se clt le systme : il peut tirer des deux
mains, il parachve et verrouille sur son propre corps le principe de la dlga-
tion. Comment achever de dlester Pancho de toute responsabilit
historique ? Le film organise cet effet une efficace construction temporelle
pour dtacher Pancho de ses actes.
T R I A D E DE L ' I N F I D L I T
Pancho recrute deux de ses bras droits de la mme faon : il entrane dans
son mouvement Sykes et Chavito bien malgr eux, tous deux ont droit la
mme scne d'aspiration dans la bourrasque de la Rvolution. Mais ensuite,
les trois bras droits ne cessent d'anticiper les actes de Pancho, de sorte que
celui-ci se trouve de facto dcharg de toute dcision : Sierra le dcharge de la
violence; Sykes le dvalise de sa propre stratgie; Chavito l'allge de l'chec
conomique final. Ce principe explique d'tranges torsions narratives :
Pancho est emprisonn pour le meurtre du caissier de banque et il est assas-
sin par Felipe pour le meurtre de sa sur Teresa, alors que ces deux assassi-
nats ont t commis par Sierra. C'est donc bien que Sierra n'existe pas en tant
que sujet, il se rduit une prothse, mais une prothse qui supprime (la res-
ponsabilit) plutt qu'elle n'ajoute (une facult). Ainsi Pancho court-il aprs
l'Histoire que ses lieutenants, fidles amis parce que mauvais interprtes, ont
crit pour lui. Ds lors, c'est bien Chavito qui a raison : Pancho n'est pas un
taureau mais un bon, un tendre pigeon dont la candeur rend la Rvolution
racontable.
laeiUIl H L ' I l i l l I l I i J ^ N Dfl H S Lfl (0IMT4U(TI0N flUMTIVi
S Y S T M E DE LA F A B U L A T I O N (SYNTHSE)
VS VS VS
Ainsi, selon Viva Villa!, la Rvolution mexicaine fut mene par un Inno-
cent, que tout conspira faire entrer dans la lgende. C'est--dire que s'il y a
dialectique, elle met en conflit, non pas du tout par exemple une lutte de clas-
ses, mais d'une part le Sentiment, l'instinct, et de l'autre les oprations intel-
lectuelles. Ce conflit des facults apparat trs vite comme une division du
travail et se rsout harmonieusement au profit du sens (prdtermin) de
l'histoire (conforme sa lgende). L'pope amricaine se conoit comme
l'addition d'un film de presse et d'une histoire d'amour.
Plastiquement, Viva Villa! propose une ide visuelle de la Rvolution qui
permet de la traiter non comme processus mais comme destin : l'utilisation
2 I M M l U T I U , il (INldlfl CLASSIQUE
203
ACTUALIT H L'AiIAA(TIOH DAN5 LA (ONIAUdION f l U f i A T I Y i
l'art classique, telle que par exemple Alberti la dcrivait dans sa dimension
plastique, la finitio ou concinnitas : nous donnerons la dfinition suivante :
appelons beaut, strictement, la convenance de toutes les parties l'ensemble
auxquelles elles appartiennent, de telle sorte que l'on ne puisse rien ajouter,
retrancher ou mortifier sans rendre le tout moins ncessaire. Voil qui est
grand et digne des dieux 6 . Il ne s'agit pas, bien sr, d'importer dans le
champ de la cinmatographie une notion qui appartient un horizon spcu-
latif tout diffrent : mais simplement en clairer une pratique, celle du
cinma classique, qui retrouverait de tels principes dans la dimension de
l'invention des figures et de leur rpartition harmonieuse en une configura-
tion uniforme.
L'histoire des expertises de Viva Villa! est celle d'un dni de paternit. En
voici quelques tapes.
TROIS AUTEURS
1 ) Hecht, Conway, Eisenstein
Parfois (...) un scnario russi eut plus d'importance que le ralisateur : tel
celui de Ben Hecht pour Viva Villa! que servit, plus que Jack Conway, le Mexi-
que et peut tre aussi des fragments du film inachev d'Eisenstein.
Georges SADOUL, Histoire de VArt du Cinma, Flammarion, 1949, p. 248.
DEUX AUTEURS
1 ) Conway, Eisenstein
6
Vitruve, De Re Aedificatoria, Livre VI, D e ces films d'aventures, nous retenons l'avion, le bateau, le dcor, plus que
cit par Heinrich Wolfflin, Renaissance et , . . , ... , , _ . _ i
1anecdote 0U b i e n C O m m e danS V l m Vla! de ,ack Conwa
Baroque, 1888, tr. Guy Ballang, Paris, d G. ' ' y ( 1 9 3 4 ) > l e V1Sa S e
Monfort 1985, pp 83-84. de Wallace Berry et quelques belles chevauches qui n'effacent pas le souvenir
204
2 LMM OTIU,U ( l l t f l f l (UWIQU;
des Russes. Jack Conway utilisa d'ailleurs des fragments indits de Tonnerre
sur le Mexique.
M. BARDECHE et R. BRASILLACH, Histoire du Cinma, II.
Le Parlant, 1935, Livre de Poche 1964, p. 25.
2) Conway, Hawks
Viva Villa! passait jusqu' ces dernires annes pour tre l'uvre matresse
de Jack Conway, technicien habile mais dont la longue carrire a gren plus
de mdiocrit que de films intressants. Une partie assurment lui revient de
droit puisqu'il a termin et sign le film. Mais le meilleur fut, semble-t-il
selon les informations rcentes de Howard Hawks.
Jean MITRY, Histoire du Cinma, vol 4,
1930-1940, d JP Delarge, 1980, pp. 383-84.
UN AUTEUR
1) Conway
Directed by Jack Conway
Gnrique de Viva Villa!, 1934.
2) Hawks
Jusqu' sa rdition en 1957, une lgende courait sur Viva Villa! : un certain
nombre de plans de Que Viva Mexico lui auraient t incorpors par la MGM.
Effectivement, c'tait une lgende. Les plans de raccord qui pourraient, la
rigueur, provenir dudit mtrage se comptent sur les doigts de la main : encore
n'y reconnat-on point la marque d'Eisenstein et d'Edouard Tiss. La surprise
nous vint d'un autre ct : c'tait un film de Howard Hawks !
Eric ROHMER, in Jean-Claude Missiaen,
Howard Hawks, d Universitaires 1966, p. 100.
PLUS D'AUTEURS
(On pourrait) annexer une histoire des films inachevs (...) les films hybri-
des (...) (tels) Viva Villa! de Jack Conway pour mettre au dfi quiconque d'y
trouver un seul plan de Hawks.
Jean-Claude BIETTE, Potique des Anonymes,
Cahiers du Cinma n 386, juillet-aot 1986.
205
ACTUALITS H LJIiTflCTI0J1 DANS LA COMST-RUCTIOM f K U M T I Y C
Restent donc crditer afin qu'ils puissent leur tour brler la politesse
la faveur de l'exgse suivante :
David O. Selznick
Dans Viva Villa!, j'ai postsynchronis les acteurs principaux d'un bout
l'autre.
Mmo, lettre Ingrid Bergman, 8 juin 1939,
d Ramsay 1984, p. 104.
Wallace Beery
(dont Viva Villa! est le vhicule)
Corneille
La rivire rouge, Seuls les anges ont des ailes ne rclament
d'autre parent que celle de Corneille.
Jacques RIVETTE, Gnie de Howard Hawks,
Cahiers du Cinma n 23, mai 1953, p 22.
Citizen Kane
208
} l ' t m mon i i m f l a
Dans Citizen Kane, un seul espace se voit trait pour lui-mme : Xanadu,
qui est la fois le lieu d'une somme, ou plutt d'une addition dcorative et
architecturale, une sorte d'asymptote vers un rsum du monde; et une syn-
thse du temps, puisqu'il est toujours inachev et dj dtruit 1. Xanadu
reprsente enfin cette paradoxale synthse politique : construit pour l'Amri-
caine moyenne, il est le royaume du monarque.Il avait t du par le
monde, alors il s'en tait fabriqu un pour lui, une sorte de monarchie
absolue, explique Leland 2 .
Rsum du monde, du temps et de la vie (qui est politique), Xanadu appa-
rat comme l'absolu de la spatialisation, l'entreprise de totalisation et son
infini. Pose l'ore du film, une telle reprsentation de l'espace pse lourde-
ment sur l'apprhension des autres lieux du film : elle empche l'attention de
se porter sur l'ventuelle limitation du champ, tout espace semble a priori
sans mesure, la fois gigantesque et sans limites. Le thtre du discours lec-
toral de Kane, par exemple ; on pense, depuis le dbut de la squence, le tenir
tout entier dans le champ, enfin un lieu aux proportions variables certes (dia-
lectique entre les personnages, la salle et l'affiche gante), mais clos. Pourtant,
au dernier plan, l'illusion tombe : Jim Gettys apparat soudain, et avec lui un
hors-champ qui illimite le lieu.
La complexit de la reprsentation de Xanadu permet de rendre efficaces
les procds de construction les plus simples. Citizen Kane travaille sur
l'absolu de la spatialisation absolue, par suppression de l'intuition du cadre
comme limite et du plan comme ensemble : l'ensemble ne se construit que
dans la dure, il n'est pas assignable une image singulire. Le gigantisme des
lieux ainsi articul la conception de l'espace finit par signifier son inverse :
un plan d'ensemble dans Citizen Kane n'est qu'un infime fragment d'une
totalit dfinitivement infinie. Rgne sur Citizen Kane un Plan d'Ensemble
Impossible, qui frappe d'inanit toutes les actualisations de l'immense. Par
consquent, l'amplitude de l'espace reprsent sera proportionnel l'chec
qu'il reprsente au regard de cet impossible totalisation. La vastitude des salles
de Xanadu o Susan ajuste des puzzles manifeste l'chelle de la faillite de Kane
face au monde : le gigantisme est la proportion de la dconvenue.
1
Si l'ide de cadre comme limite s'efface, c'est aussi que s'y substitue une Projet pour Susan Alexander Kane,
organisation des limites internes au champ : la spatialisation relative, c'est-- demi termin avant son divorce, encore
inachev ... Xanadu cota ... nul ne pour-
dire la reprsentation du rapport des objets dans l'espace, rapport entre la figure rait dire combien. Avant-Scne Cinma
et le fond et des objets entre eux. Elle prend dans Citizen Kane forme de profon- n 11, 15 janvier 1962, p. 34.
deur de champ. Or, l'histoire des interprtations de la profondeur de Citizen 2
Ibid, p. 67.
Kane se dploie aussi rigoureusement que la construction narrative du film. 3
1950-1955, Qu'est-ce que le Cinma ?,
vol 1, Ontologie et langage, Paris, d du
Son premier hros, Andr Bazin, a dfendu dans l'volution du langage Cerf, 1964, pp. 131-148. Orson Welles, 1950.
cinmatographique et dans son Orson Welles 3 la thse de la structure Nous utilisons la rdition Ramsay, 1985.
209
-BCTUfl LiT-CS H l'fl JHTflfl (Tl 0 N DANS Lfl O M U U C T10 N JKIUWTIVJ,
210
^ I'IJU u l o n nmfla
211
K i y u u i y ITJfl.CTIO.M DflHi LU C0H5TUCTI0H f U - f t f l T I V 4
pas, se rduit une pure fonction. L'tre wellesien, et Kane avant tout autre,
ne se comprend pas : il est une succession de mtamorphoses, sa prsence ne
se maintient que par le renouvellement des surprises visuelles. Rciproque-
ment, la constance visuelle finit par crer le plus surprenant des paradoxes :
Xanadu le despote vieilli trouve en face de lui une Susan qui, d'un plan
l'autre, dix annes d'cart (vers 1920/vers 1930), n'a pas chang. Elle est
impossible, invraisemblable. En ne changeant pas, elle affirme son inadmissi-
ble diffrence d'avec Kane (Emily avait la courtoisie de vieillir en mme temps
que lui) : elle relativise l'affirmation de la diffrence, de l'altration. Par l, elle
nie donc toute possibilit de circonscrire l'tre en termes de changement : pas
plus que l'identit, le devenir ne constitue une dfinition. L'tre n'est que
solution de continuit; ou par exception, aberrante constance.
Ainsi, la figure s'avre parfaitement trangre son espace : il est con-
damn au relatif; elle est condamne, parce qu'elle ne connat pas d'invariant,
l'absolu, chaque fois. Ils sont ds lors toujours intimement disproportion-
ns l'un l'autre : elle y apparat toujours trop grande ou trop petite; il lui est
la fois thtre et prison mouvante, puisqu'il ne cesse de basculer, de couler
dans le temps (comme pour le raccord-trajet de Bernstein du Banquet au gre-
nier). De sorte que le dsarroi du personnage relve moins de son comporte-
ment que du rapport de disproportion qu'il entretient avec l'espace. La fatuit
de Kane et la maladie de sa morale sont donnes lire, chaque plan, dans le
rapport incommode que la figure entretient l'espace. Welles, dans Citizen
Kane, invente une plastique de l'indisposition des figures.
L'vnementialit figurative
On le vrifie en considrant l'usage que fait Welles de la seconde fonction de
l'image, temporaliser. Il y a un temps dans la peinture, un temps dans la pho-
tographie, mais au cinma, toujours au moins trois : le temps du plan; celui
du motif; et celui de leur rapport.
On sait que Welles emphatise, amplifie les deux premiers sous la forme du
plan-squence et du montage dans le plan. On a moins remarqu qu'il intro-
duisait systmatiquement une diffrence entre la dure du plan et celle de la
visibilit de la figure, en travaillant les modes d'apparition du personnage,
c'est--dire le temps de son entre, celui de sa sortie, celui de sa prsence et de
ses ventuels passages l'absence (par masquage, recouvrement, hors-vue ...).
D'un plan l'autre, Welles cre ainsi jusqu' quatre vnements : le change-
ment de plan; le type de raccord utilis; l'arrive de la figure; le dbut du
montage dans le plan. C'est aussi ce qui reste, stylistiquement, dans les films
postrieurs : dans Othello, par exemple, o les figures, pour apparatre, doi-
3 lliu S -C L 0J L : i M U
213
fl(TUIUI{{ PJ L'fl-BSTJflCTIOM DfllU LA COHST-RUCTIOH J ^ M M R U
2) Elle est spectaculaire, spectacularise, elle fait surprise, cre une irruption
que, dans la trame visuelle, rien n'annonait : on pourrait parler alors de
surgissement. Si c'est la disparition qui est subite, un personnage tant
supprim de l'image, comme par exemple celui de l'Annamite dans l'Htel
des Folies dramatiques de Cocteau (le Sang d'un Pote), le terme de syn-
cope semble adquat.
Cependant, dans cette surprise de disparition, la syncope, dont on peut
mourir, se distingue de l'clips, qui suppose rapparition, ou au moins
l'espoir d'une rapparition. ce second type, l'clips, correspond par
exemple l'une des plus belles disparitions jamais organises au cinma :
celle de Harry Powell (Robert Mitchum) dans The Night ofthe Hunter de
Charles Laughton. Rachel (Lillian Gish) et Harry, de part et d'autre d'une
grande baie vitre, chantent un psaume chrtien, pause nocturne et paisi-
ble dans le combat qui les oppose. L'une des protges de Rachel, Ruby
(Gloria Castillo) entre par la droite, un chandelier la main, dont la
lumire irradie au point de rendre laiteuse et opaque la baie devant
laquelle elle se trouve. Lorsque Rachel souffle la bougie et que la fentre
redevient transparente, Powell a disparu. Cette baie mtaphorise d'autant
plus videmment l'cran que le personnage du Prcheur doit son caractre
d'tre fantastique sa formalisation.
T E M P S FIGURATIF
TEMPORALIT DIGTIQUE
TEMPORALIT OPTIQUE
Surgissement Eclipse
Syncope
Rvlation Engloutissement
216
3 l'm ICION i'Ilia
ges qu'elle ferait oublier, elle est purement narrative. C'est--dire que d'une
certaine faon, elle est toujours dj un clich, mme originaire, en tant
qu'elle s'offre la lgende. Welles s'avre le plus complet des auteurs sur ce
problme de l'image : ses plans jamais vus, ses innovations inoues, il les met
au service d'une problmatique du clich. On ne dira donc pas, avec Sartre,
que l'image se prfre; mais que dans Citizen Kane, l'image part sans cesse
la recherche de son reflet comme clich : elle n'a plus de rfrence, plus de
modle autre que le dsir de se rpter. Elle s'inscrit toujours dans une entre-
prise de lgitimation d'elle-mme par la reproduction, qui la dvalorise en
mme temps qu'elle la conforte. De mme que Kane ne cre jamais rien, mais
remplace, l'image kanienne prfre sa rptition, sa reproductibilit, le temps
de sa survie, toute originalit. La grandeur des images wellesiennes provient
de leur disproportion intrinsque : leur magnificence (plastique, technique,
esthtique, critique) est mise au service du rcit des images kaniennes, dvalo-
rises, de mauvais got, sans mesure (telle l'affiche lectorale). Citizen Kane
rsulte de cette dmesure entre une image cultive, savante et neuve, et une
imagerie malheureuse, dmontise, en qute de sa divulgation et de sa vulga-
risation. Bref, entre une image critique et la propagation des images de propa-
gande. En ce sens, il est le film de la plus grande ironie.
Was he a man ?
Citizen Kane entrane donc distinguer entre narration figurative (les princi-
pes figuratifs) et rcit figuratif (l'histoire des images dans le film). La dme-
sure, la tension critique entre l'image et la reprsentation des images trouve
ses enjeux dans une troisime grande fonction, imiter. Le sujet de Citizen
Kane peut se reformuler ainsi : comment le cinma peut-il figurer quelque
chose ? quelles conditions ? Selon quelles modalits ? quel prix ? Dans
Citizen Kane, l'image cinmatographique tire sa lgitimit de ce qu'elle aban-
donne toute prtention se confronter avec la vie et la vrit. Elle se confronte
la mort et la reproduction, elle ne fait qu'organiser le va-et-vient entre tous
les rgimes d'images qui prtendent encore l'information, l'exhaustivit,
la clart.
Pour les images de l'information, le monde reste une rfrence, un rel
dont elles font le sige, insidieuses illustrations, illusions de prsence. Pour
l'image cinmatographique, le monde et son sujet, Kane, n'atteignent jamais
un autre rel que celui de l'absence soi-mme, de la trahison (le dchique-
tage de la Dclaration des Principes) et de la dtermination de l'tre par ses
reprsentations. Elle se garde de toute affirmation, de toute certitude. Hante
par le quantitatif (la propagation des clichs), dmesure par le gigantisme (la
flayuuj Dt l'jmTMCTION N N i Lfl COMSTJUCT10H tlCUMTIYC
volont de refaire un monde son image), elle ne renvoie en tant que telle
qu'au nant. Les plans introductifs et conclusifs, qui ne sont relays par aucun
narrateur intra-digtique, reprsentent la mort et l'interdiction d'accs (no
trespassing); et l'anantissement, la consomption ultime de Rosebud, la
solution recherche et pourtant vierge de tout pouvoir explicatif propre, le
restant d'me suppose. Kane a vcu dans les images de prsence, de vrit,
d'efficacit, le comble tant atteint lorsqu'il met son existence entre guillemets
pour tenter de supprimer ceux qui entourent le terme singer sur les jour-
naux. Cinmatographiquement, il incarne une dtermination cinmatogra-
phique de l'image, c'est--dire le temps, la transformation de l'image en plan,
que Welles conoit comme escamotage et transformation des apparences.
L'ontologie cinmatographique, telle que la dduit Welles, est une prestidi-
gitation.
Le personnage wellesien n'existe que sous condition de revenir autrement
d'un plan l'autre et ne se meut dans la dure du plan qu' condition d'y
changer. Citizen Kane utilise plein rendement toutes les diffrenciations qui
peuvent contribuer faire varier la figure, au nombre desquelles le traitement
du dplacement, que ce soit en profondeur ou en hauteur, toujours moins tra-
jet spatial que transformation plastique, comme lors de la squence du chan-
tage, pure en change du noir et du blanc dans le champ. Ou encore, le
dplacement sonore, qui est bien moins un ancrage de la figure dans la parole
et le langage qu'un dplacement du son sur l'axe du temps, plus rapide que les
figures elles-mmes. Ou encore, exemplairement utilise par Kane dans la
scne des ombres chinoises, la lumire.
Comme tout sujet wellesien, la lumire se trouve porte son amplitude
maximale et, du noir pur (avant le plan du suicide) au blanc pur (raccord de
la page des mmoires de Thatcher la neige), de la nuance subtile au con-
traste le plus violent, Welles explore et exploite toutes les possibilits de gram-
10
Patrick Ogle, restituant l'histoire des
maire optique 10. En tant que rythme, comme l'orage de la mort de Kane, la
techniques cinmatographiques qui ont lumire de sa chambre, l'affiche qui annonce son dcs en points lumineux,
rendu possible les prouesses photographi- l'ampoule de l'Opra, le non d'El Rancho, elle reprsente la pulsion optique,
ques de Citizen Kane, signale : The most apparitions sur fond de disparition, qui anime les personnages. Elle matria-
noticeable new filming technique afforded
but the use of coated objectives was that of lise leur mode de prsence : le cinma, de l'homme, ne peut montrer que
shooting into lights, examples of which are l'apparence et ce qui peut s'en dgager d'thique. Mais ceci, dans Citizen
seen in the several sequences dealing with Kane, se trouve soigneusement et compltemement renvoy la multiplicit
Susan Alexander's opra dbut in Citizen
des interprtations contradictoires (Kane fasciste, dmocrate, communiste,
Kane. Technological and aesthetic in-
fluences on the dveloppement of deep-fo- juste amricain). Et le corps s'avre n'tre ni plus ni moins que la possibilit
cus cinematography in the United States de sa reprsentation dans le temps des diffrenciations. Antonioni inter-
1972, in Movies and Methods, vol 2, edited prtera le changement de plan en termes d'intermittence; Welles, en termes
by Bill Nichols, Berkeley, Los Angeles, Lon-
don, University of California Press, 1985,
d'entrechoc, crant un nouveau type de raccord en solution de continuit. La
p. 71. question qu'Antonioni pose au changement de plan, c'est o, o la figure
218
} l'tm ulon nifla
ques parce que son conomie figurative le situe en-de du lgifr. Police se
garde de toute interrogation sur ce qui distinguerait le bien et le mal, les gen-
darmes et les voleurs : cette dialectique truque qui dynamise bon nombre
d'admirables films est renvoye son insignifiance morale par Mangin
(Grard Depardieu) rappelant distraitement qu'on dit assez souvent que les
flics et les truands c est pareil et, symtriquement, par l'amusement du dealer
qui plus tard il rapporte de la drogue et de l'argent, Alors l c'est le monde
Venvers. Le film ne s'attache pas non plus restituer une possible vrit docu-
mentaire de l'acte policier quotidien, susceptible de contrer l'iconographie
d'ambiance : on ne peut msestimer le cinma hollywoodien de ce point de
Police vue de Sam Fuller Don Siegel qui excelle prendre en charge la
mdiocrit, la tristesse, la cruaut ou l'absurdit des gestes de l'ordre.
En-de du bien et du mal, Police travaille sur l'identit, ce qui redonne
force et intrt la reprsentation du policier et du judiciaire; non pour dfi-
nir et assigner mais en brouillant, confondant, agitant le mme et l'autre de
faon dsordonne et sans pour autant placer la confusion du ct du bien. La
question identitaire se repose chaque scne et ne se rgle jamais, non pas
seulement qu'aucune rponse ne vienne la rsoudre ou au moins l'allger
mais parce que l'conomie qui l'a mise au jour ne cesse de se complexifier, de
se dplacer, de se dfaire.
nos amours (1983) racontait la difficult rciproque prouve par les
parents et par leurs enfants admettre que l'autre puisse avoir un corps. Police
transpose cette angoisse intime sur le terrain collectif et public : chaque
squence fait travailler de manire singulire la consistance figurative des
corps, la densit des apparences, les procdures de parution et de comparu-
tion. Cette conomie engage, habituellement chez Pialat, la faon abrupte par
laquelle les personnages apparaissent ou reviennent, tel ici le pauvre Nez-
Cass (Bernard Fuzellier) qui fait l'objet des deux scnes identitaires les plus
programmatiques. Scne de prsentation : en lui serrant la main, l'inspec-
trice-stagiaire confond le suspect Nez-Cass avec les policiers qui l'entourent
et qui jouent, eux-mmes, les suspects potentiels. Scne d'identification : en
criant avec affolement a n'est pas le numro 5, non non, a n'est pas lui, la
victime charge de reconnatre son agresseur le dsigne trs srement mais ce
que l'on avait pris pour un simple dni se rvlera vrai dans l'avant-dernire
scne du film, au cours de laquelle Nez-Cass reproche sans la moindre ran-
cune Mangin vous saviez bien que je n'avais rien fait. Pourquoi cette
injustice, qui a fait quoi, pourquoi Mangin se trompe-t-il et pourquoi Nez-
Cass ne lui en veut-il pas, pourquoi la fausse dngation de la victime, autant
de problmes d'attribution, de mises en rapport de l'agent et de son acte, de la
consquence avec sa cause, du vrai avec le faux qui importent peu la fiction
au regard du traitement de la confusion qu'elles permettent de mettre en
222
4 PAU QU 4 y {AIT Plllf f f i f l N ( f l h
1
Nullumque tt animalium aliud pro-
mus ad lacrimas (parmi les animaux,
l'homme est le plus enclin aux larmes).
Pline, Histoire naturelle, Livre VII, Cam-
bridge, London, Harvard University Press,
1989,1, 3, p. 506.
222
Frankly
White
L'tude de Frank White, protagoniste de King ofNew York (Abel Ferrara, 1989),
interprt par Christopher Walken, permet d'observer concrtement ce qu'une
construction figurative incorpore d'abstraction, comment un personnage, bien
au-del du paradigme fonctionnel, force le sens (comme on force le respect),
s'alimente des sources htroclites et, force d'onirisme, acquiert une excep-
tionnelle puissance documentaire. Le personnage de Frank White montre
comment, dans le cadre d'une iconographie de genre, celle du film criminel,
merge une conomie figurative qui emprunte beaucoup de modles, ne
s'infode aucun et accomplit sa propre forme en inventant des articulations
neuves.
222
L fMHJLLV W441TJE
Or, cet gard, le fantme n'est pas du tout un fantasme, bien plutt une
analyse spectrale, car la figure de Frank White reprsente une rigoureuse
dmonstration documente sur l'conomie contemporaine de la drogue :
aujourd'hui, seul le commerce des drogues permet aux plus pauvres de sub-
sister en l'absence d'un tat fort. Lorsque, dans la squence du Sacre o l'on
clbre la construction de l'hpital Harlem, les plans du couple noir lgitime
form par le Maire de New York et son pouse alternent avec ceux du couple
blanc illgitime form par Frank White et son avocate, couple du pouvoir
politique officiel et couple du pouvoir financier obscur, l'alternance signifie
moins une alliance objective qu'une doublure : Frank White est la vrit du
Maire, Peffectivit de sa puissance. Avec une clart aveuglante, la squence
traite moins de la corruption de l'tat par l'argent de la drogue (c'est l'objet
de la squence du restaurant), que de la pure et simple substitution du pou-
voir financier au pouvoir politique. Elle rend compte de l'conomie de ces
pays o les mafias et les cartels, socialisant leurs profits, remplacent les lus
dfaillants et construisent non plus seulement des htels ou des casinos, mais
des universits, des coles, des terrains de sport et des hpitaux 4 . Elle donne
un cho visuel la fascinante provocation politique de Pablo Escobar, chef du
cartel de Medellin et constructeur de logements sociaux, proposant au Fond
Montaire International de rembourser la dette de la Colombie. Frank White
reprsente donc le Ghostly Power, le Contre-pouvoir, au sens o le mal obscur
et profond qu'il convertit nat, non pas d'une cupidit singulire ce serait la
4
version Scarface, mais d'une ncessit sociale collective, qui renvoie la Cf Observatoire Gopolitique des Dro-
gues, Atlas Mondial des Drogues, coordonn
pauvret conomique et pas une psychose individuelle comme dans le film par Michel Koutouzis, Paris, PUF, 1996,
de De Palma. Ce pays dpense un billion de dollars par an pour se dfoncer notamment p. 95 et p. 140.
222
fl(TUflnus u rjunTumim n u LA u m m a i o i i fKUMTiYt
(getting high). Je n'y suis pour rien. La confrontation orale entre Frank White
et Bishop (Victor Argo), le policier lgaliste, est une leon d'conomie politi-
que qui motive le film et, si le duel ultime des antagonistes, de faon aussi
invraisemblable narrativement (o se trouve la limousine du roi ?) que figura-
tivement ncessaire a lieu dans le mtro, c'est bien parce que celui-ci donne
une image magistrale car pratique la quotidiennet de l'conomie souter-
raine, Y underground, le vrai royaume de Frank White.
Ainsi, la figure est frankly white, clairement blanche, en ce qu'elle relve
d'une conomie plastique de l'invisible (le fantme) qui permet de manifester
les puissances de l'conomie occulte (le blanchiment) ; et en ce qu'elle propose
un rsum analytique franc, c'est--dire la fois clair et critique, de l'co-
nomie mondiale aprs la guerre froide, o la pauvret prcipite dsormais des
peuples entiers dans l'illgalit. L'onirisme plastique devient la manifestation
d'une rigoureuse construction documentaire.
222
de soi se sait elle-mme comme le Ncessaire. Trois moments dialectiques
confrontent alors la loi du cur et celle de la ralit effective. D'abord, la loi du
cur cherche imposer son ordre intrieur au monde, elle projette son
dessein sublime sur le monde rel. L'individualit n'est plus alors la frivolit
de la figure prcdente qui voulait seulement le plaisir singulier, mais elle est la
gravit d'un dessein sublime qui cherche son plaisir dans la prsentation de
l'excellence de sa propre essence et la production du bien-tre de l'humanit.
Frank White est flanqu de deux lieutenants qui se chargent du Plaisir et
de la Jouissance. Jimmy Jump (Larry Fishburne) jouit sans discontinuer : il
jouit de donner la mort, de la drogue, du sexe, il jouit en mourant (ses inou-
bliables cris, ses injonctions, Kill Me! jamais agonie ne fut plus nergi-
que). Lorsqu'il donne de l'argent, dans un snack-bar, de petits enfants noirs,
son geste particulier reproduit ce que Frank White veut accomplir grande
chelle : il jouit mme de la bont, traite comme provocation ultime. La
dsapprobation du serveur, les bravades burlesques de Jimmy, l'arrestation
immdiate par la police qui fait irruption et sanctionne le geste : tout indique
en effet que ce monde-ci interdit la gnrosit. Jimmy Jump est dfini par son
concept d'une faon si pure qu'il ne supporte pas le malheur. C'est sa rponse
la question de Frank White, pourquoi n'es-tu jamais venu me voir en
prison ? : Who wants to see a man in a cage, Man ? Ainsi l'homme de main,
le personnage de la Mort active, ne supporte pas la vue de la vraie souffrance,
c'est--dire la privation de la libert.
Le second lieutenant est Joey Dalesio (Paul Calderon), son complment et
antagoniste : au contraire de la figure pulsionnelle joue par Larry Fishburne,
Joey D. est le personnage du raffinement, de l'lgance. Figure d'ego, il
rsume la jouissance son propre intrt, au nom duquel il trahit Frank
White, l o Jimmy Jump meurt pour son matre en hurlant de joie.
S'tant dlest du plaisir sur ses acolytes, Frank White ne conserve que le
dessein sublime. La seule scne de plaisir qui lui reste est celle o, au Plaza,
il prend une douche ( White washing, littralement). Par opposition aux figu-
res de la jouissance, il est le personnage du dsir et du projet. Sur un mode
mineur, cela dtermine ses rapports avec sa fiance : d'une scne d'amour, ne
subsiste que l'expression elliptique d'un dsir, Tu sais ce que j'aimerais te
faire ?. Sur un mode majeur, c'est le traitement du Sacre : ce que tous ftent,
la Municipalit, les bandits, la tlvision, ce n'est pas l'inauguration d'un bti-
ment rel, mais la clbration d'une maquette, la projection d'une volont
sublime. Frank White ne jouit que de son projet. Au rebours exact de Tony
Montana qui meurt de trop consommer ses richesses (sa sompteuse hacienda,
les collines de cocane sur son bureau), il dresse une figure austre et mentale,
l'image du Lnine de lgende son retour de Finlande en 1917, tout son
projet rvolutionnaire et qui, selon les dires de l'acteur, inspire le jeu de Chris-
flCTUfl LITlS U l'A^TflJKTION y Ni Ifl (ONSTAIKION f K U M T I Y *
222
[ {AANJUV. WJLLLt
2) Karl Moor abandonne son chteau, son pre, sa fiance, pour vivre une
autre vie, illgale. Frank White, lui, retrouve son palace, son avocat, ses
femmes, mais dans une version illicite et scandaleuse de la vie commune :
c'est la squence du Plaza, les nus sur les gardes du corps/amantes et,
symtriquement, les retrouvailles sans intimit avec sa fiance Jennifer
( Janet Julian). Plus encore que les conventions sociales, Frank White aban-
donne les conventions figuratives, il abandonne la corporit, il n'est plus
qu'un reflet, une image de l'conomie invisible, une crature figurale.
3) Contre les conventions, Karl Moor et Frank White affirment, chacun leur
manire, la Dmesure. La loi n'a pas encore form un grand homme, tan-
dis que la libert fait clore des colosses et des tres extraordinaires 8 . Le
titre mme du film de Ferrara affirme l'bris dont procde le personnage
de Frank White et son symbole le plus manifeste reste l'interminable
limousine noire qui signale sa prsence. Lorsque, dans le cimetire trans-
form en parade militaire, la limousine funbre glisse lentement au milieu
d'autres voitures noires, elle apparat comme le mouvement mme de la
mort au cur de la mauvaise loi (celle de la religion, celle de l'ordre
policier).
4) Contre l'tat actuel du monde, le projet de Karl Moor est un projet politi-
que prcis et rvolutionnaire. Qu'on me mette la tte d'une arme
d'hommes tels que moi, et nous ferons de l'Allemagne une rpublique
ct de laquelle Rome et Sparte auront t des couvents de nonnes 9 . Le
projet de Frank White est la fois local et mtaphysique : devenir Maire de
New York et convertir tout le mal (la misre, la drogue, les massacres) en
bien.
loge de la violence
222
fl ( T Ufl11T U Lfl J T M ( T10 H H H S U (OH .LIA U ( 110 N f K U JU TIV t
222
c t m m WJIIU
tion de films inspirs par la panique que suscite dans les pays riches la pau-
vret et la faim du Tiers-Monde. La troisime grande critique de Karl
Moor s'adresse Dieu, qui se mettrait en colre contre la cration, s'il
n'avait lui-mme cr aussi les monstres du Nil, Dieu responsable du Mal
il reste absent de King ofNew York, il reviendra d'autant plus fortement
dans le film suivant de Ferrara, Bad Lieutenant, dont le trajet reproduit
celui de saint Paul. Quant au mal provoqu par les mfaits du Hors-la-Loi,
il fait l'objet d'une conversion : avec l'argent qu'il drobe, Karl Moor sauve
les orphelins et cre des bourses pour les jeunes gens d'avenir, tandis
que Frank White le consacre aux enfants pauvres.
Reddition vertueuse
222
iCIMUJ U L'J)^TM(TIOH DflHi L| CONSTRUCTION tJCJlMTI.Vt
conscience et une version rivale de l'Autre Loi, il faut donc les supprimer une
une. Une formule rigoureuse de Frank White son avocate avoue l'quivalence
des consciences : I thought people like us were the lgal process. Et, pour
accentuer ce trait, la rivalit entre consciences quivalentes, les policiers leur
tour se mtamorphosent en cads, empruntent les apparences et les mthodes
de la Pgre, puis disparatront comme elle dans la fange et dans la nuit.
Le troisime et dernier moment dans l'histoire de la figure est celui de la
rvolte, ce que Hegel nomme le dlire de prsomption. Entre le monde
effectif et la conscience en proie sa ncessit singulire, l'opposition totale
devient dchanement, folie, perversion. Le battement du cur pour le bien-
tre de l'humanit passe donc dans le dchanement d'une prsomption
dmente 16 , la description de Hegel rsume le scnario de King ofNew York,
son champ de pertinence. cet tat de fureur il n'existe que deux solutions
possibles : soit tout dtruire et s'auto-dtruire; soit abandonner sa prsomp-
tion. Karl Moor choisit la seconde : on ne peut embellir le monde par le crime
et, en un geste de reddition vertueuse, il se livre la justice. (Il se donne un
pauvre homme afin que celui-ci obtienne une rcompense). Frank White, lui,
trouve une fin qui conjoint les deux solutions. D'abord, il va provoquer la loi
chez elle, en la personne du bon policier qu'il abat et par lequel il est abattu.
Ensuite, en un dernier et sublime trajet, il va mourir au cur de New York,
dans un embouteillage qui donne une image de l'uniformit (les taxis jaunes,
les uniformes policiers, l'arrt gnral, la rptition des gestes et des postures)
et dcrit ainsi la faon dont la loi du cur se fond dans l'universalit, dans la
logique de l'universalit raisonnable, c'est--dire celle qui obit l'ordre du
monde. Aprs la loi du cur, en effet, vient la figure de la Vertu. Contre l'indi-
vidualit, qui est pervertie et qui pervertit (Frank White), il faut faire le sacri-
fice de la singularit de la conscience, accepter qu'il existe un monde extrieur
et se rendre sa raison. Lorsque le film fait le point sur le petit crucifix qui
pend dans l'habitacle du taxi, il indique que Frank White doit disparatre au
nom de la vertu. Mais l'embouteillage reprsente aussi son triomphe : la mort
du brigand, un instant, a contredit et suspendu le cours du monde.
Frank White est donc une figure de l'absolue libert, de l'indpendance
souveraine, qui prtend elle seule restaurer le bien dans l'humanit. ce
titre, elle s'oppose tout fait ses semblables, Cody Jarrett ou Tony Montana,
dont la prsomption s'achevait dans la seule dmence et la paranoa, que leur
destin prcipitait dans l'enfer de l'individualit. (L'Enfer est lui, c'est le titre
franais de White Heat). Ne jamais s'asservir l'affectivit des choses : le per-
sonnage de Frank White donne une image aux contours trs purs cette pro-
position existentielle vitale. Parce qu'elle est absolument rigoureuse, la figure
conceptuelle produit de puissants effets d'empathie : en quelque sorte, nous
16
id., p. 309. devons rester Frank White, pour ne pas accepter toujours le mal ordinaire.
222
E fMNJUV WJULt
222
1 C I l! J L i T-C S D i L 4 M I J fl ( 1 0 II D A N S Lfl C O N S T R U C T I O N { K U M l U
222
I IUUIV WJIIU
22
L'conomie marchande fournit ses ar-
mes la fantasmagorie de l'gal qui, prise
comme attribut de l'ivresse, s'accrdite en
mme temps comme la figure centrale de
l'apparence. Walter Benjamin, in Corres-
pondance 1929-1940, tr. Guy Petitdemange,
Paris, Aubier, 1979, p. 288.
222
Les
soustractions
Robert Bresson,
Pickpocket
22
L'conomie marchande fournit ses ar-
mes la fantasmagorie de l'gal qui, prise
comme attribut de l'ivresse, s'accrdite en
mme temps comme la figure centrale de
l'apparence. Walter Benjamin, in Corres-
pondance 1929-1940, tr. Guy Petitdemange,
Paris, Aubier, 1979, p. 288.
238
JCIJIlJIli H ILilIIMIIIflN U M U (0H5^U(IBN fICU-RflTiV-C
1
Aristote, Minor Works, vol XIV, Loeb Classical Library, Cambridge, London, Har-
vard University Press, 1980, p. 251.
(OfI)PflUTI(m : f l C O M i H IKTOfi
Prenez garde la sainte putain est le thtre d'une annulation. L'acteur s'y
dvore lui-mme, abandonne et laisse derrire soi le corps plein des passions,
pour devenir la figure polmique du dnuement qu'une violence innommable
force d'tre vidente vous a inflig. L'effigie d'angoisse (honte, vilenie,
lchet, indiffrence, informe btise) que joue l'acteur rvle, comme les ges-
tes saccads des marionnettes les points d'attache aux fils qui les retiennent, ce
qui dtermine, instant par instant et jusqu'au plus intime, une telle drlic-
tion. Le comdien imaginaire labor ici par Fassbinder est pitoyable et bur-
lesque, dfait par sa propre apathie; l'acteur charg de jouer cette morne
silhouette dresse un constat d'accusation terrible et il invente le rpertoire par
lequel le jeu devient un rquisitoire contre la privation affective, contre la pri-
vation de soi.
Prenez garde la sainte putain dcrit quelques jours de la vie d'une troupe
de cinma allemande en Espagne : quipe en panne de production et de pelli-
cule, abandonne dans un vaste htel blanc, sayntes de solitude, de prostitu-
tions diverses et d'amour, entres successives des stars (Eddie Constantine,
l'oprateur, le ralisateur) qui ne font qu'ajouter la confusion, petites figures
d'indignes satellites (serveurs, rceptionniste, postulants un rle) pour rap-
peler vaguement que le travail existe. la faveur de ce scnario d'quipe en
244
I L ' f l d O f i {M (1IVO flmoif
exil plus ou moins soude autour d'un projet de cinma, on pourrait croire
que le film de Fassbinder reprsente, pour les annes 70, ce que le Mpris tait
aux annes 60 et ce que Vtat des choses deviendra aux annes 80 : l'occasion
de formuler quelques remarques urgentes sur la cration, dans le cadre d'un
genre qu' Hollywood on nomme avec pertinence un Expos Movie et donc
relever en cinma ce qu'en littrature on appelait un Art potique. Ce travail
est d'ailleurs men bien, presque au mme moment, par The Last Movie de
Dennis Hopper (1971), histoire d'une quipe amricaine tournant un western
au Prou et, comme chez Godard et Wenders, l'acte cinmatographique y est
interrog selon les catgories classiques de la reprsentation : imitation, figu-
rativit, rapport au vrai et au beau 2 . Comme chez Godard, ici le Genre ne
constitue plus une lgalit iconographique et narrative, un programme
d'ensemble (ce serait sa fonction classique), mais une forme parmi d'autres
formes, qui la discutent.
245
(OlMIJTiON! : f i y i O 1)1 L l ( T O I
246
I L1(UU O (IIOUO flmcm
clair possible, qui ne raccorde avec rien d'autre, la raison narrative du film. Il
vient presque comme un trou noir, le plan d'une dchirure, ple souvenir de
Jack Smith la place du travelling ophulsien, un petit nant bizarre qui aspire
lui ce qui pouvait rester de travail et de dsir de cinma dans la fiction de
tournage. Fassbinder (monteur de ses films) invente ici le contre-plan et
l'anti-image, le contraire de ce qu'on attendait, l'envers de la dmonstration
promise, un plan pour rien, irrcuprable : absolument nul.
Le deuxime chec, symtrique, est celui de la vedette (qui n'est pas
l'acteur principal). Eddie Constantine, conformment son statut de star
classique, film et mis en scne au titre de monument visuel, trs gentleman
au cours des rptitions : Je ne peux pas frapper une femme, je ne peux pas
lui faire le coup du lapin, ce n'est pas correct. Si le premier meurtre se tourne
en pleine lumire, parfait centrage et droulement rassurant garantissant la
diffrence entre plan et prise, si l'on frle, en somme, la parodie anticipe de
la Nuit amricaine, c'est qu'il s'agit d'un plan de grande indignit : Eddie tue
la femme selon le geste vil qu'il refusait, la figurante se relve et l'embrasse,
tout le monde est trs content et lui aussi, qui apparat soudain comme plus
misrable encore que ceux qui n'avaient pas mme protest. Eddie, impecca-
ble star de la honte.
Le troisime renoncement tient l'conomie stylistique du film. Abandon-
nant les prestiges du plan-squence qui rgnent sur la longue premire partie
de Prenez garde, le film soudain se brise en mille morceaux et l'unit devient
celle du plan-saynte : un plan bref, fixe le plus souvent, manifestant l'essen-
tiel d'un conflit ou d'une motion mettant aux prises Jeff et les membres de
son quipe, plan juxtapos aux autres sayntes en une sorte de dfaire qui vise
le montage minimal. Le film cultive des procdures de pauprisation, comme
en qute de son puisement : dperdition d'nergie, nonnement de motifs,
de plans, de texte, traitement frauduleux quant la promesse du plan-
squence hermneutique annonc, irrsolution indiffrente des histoires
d'amour... Comme ce protagoniste saoul qui se jette sur les clats des verres
briss et s'y trane en pleurant, le film semble jouer l'homme ivre, titubant,
qui, de fil en aiguille, prend sa bougie pour lui-mme, la souffle et, criant de
peur, la fin, se prend pour la nuit 7 ... En quelque sorte, tout du film com-
munie dans la honte, le masochisme et la btise btise qui prcisment
apparat le mieux propos d'un acte de promesse. Lorsque, au dtour d'un
plan, Jeff promet en riant la maquilleuse de l'aimer et de l'pouser, le
personnage douloureux de Irm (Magdalena Montezuma) revient fantoma-
tiquement : elle s'est donne, prostitue, humilie pour rien, par crdulit, au
cinma les promesses se font blanc, juste pour vrifier ce qu'elles peuvent
susciter d'assujettissement. C'est ici, au fond du mal et de la mchancet, au 7
Georges Bataille, L'Exprience intrieure,
moment o l'on comprend que la ligne de partage entre victimes et bour- 1943-1954, Paris, Gallimard, 1978, p. 85.
247
commun ans : i \ m i \ v u i i n
reaux passe ailleurs quentre faibles et forts puisque les victimes sont elles
aussi coupables (d'imbcillit rsigne), que le travail du ngatif trouve sa fin.
Les hros de notre histoire n'ont presque pas de physionomie; elle n'a
pour les braves, pour les fidles et pour les habiles qu'un moule o elle les
coule tous 8 . Lointainement fond en image par la nature archtypale de la
statuaire civile grecque, un rpertoire figuratif classique des agents et des per-
sonae abstraites se charge de rsumer certaines procdures d'laboration his-
toriques et se prive rsolument des individus effectifs. En termes littraires
modernes, le lien rtablit ici par Fassbinder entre anonymat et historicit
renoue avec l'invention tant dramaturgique que philosophique de Schiller ou
de Hegel. Mais cette conomie de l'impersonnel vise moins la figuration par
allgorie d'une analyse politique ( la manire de Tout va bien, ralis par
Godard en 1972, o les personnages sont des effigies aux contours trs nets et
les situations traites en cas) que la figurativit d'une grande crise somatique
(o plus rien ne fait terme, ni l'individu, ni la personne, ni le corps, et o il n'y
a plus qu'une seule entit, la Terreur, diffracte et parpille en multiples figu-
rines souvent indistinctes). Prenez garde expose la douleur que provoque
l'invention d'une esthtique dtermine par l'obligation de se mesurer une
violence absolue, qui est la violence d'tat. Tout est travers par la souffrance
infertile d'avoir un tel sujet prendre en charge. De l vient ce corps malade,
informe, de l la cruaut et l'apathie : les dboires sentimentaux ne consti-
tuent pas des problmes amoureux individuels 9 mais un rapport commun de
tous l'affect comme violence. Si, lors de la deuxime squence, les membres
de l'quipe sont prsents par une figurante comme tu sais, une espce de
communaut, ce n'est pas pour dcrire un phalanstre utopique cherchant la
meilleure articulation possible entre l'individu et l'ensemble : les membres de
la troupe sont souds par l'extriorit, ils partagent de toute faon la dpos-
session de soi, ils fuient l'individuation et l'intimit, cette ultime vidence de
la nullit affective. Ils sont des citoyens du pays du mal, contraints d'tran-
ges comportements, larvaires ou convulsifs, qui manifestent clairement que
l'thologie de ces corps n'est ni organique, ni psychique, ni insense : elle est
politique. Les acteurs, Hannah Schygulla, Rainer Werner Fassbinder, Ulli
Lommel, jouent ces figures privatives, ils deviennent les silhouettes d'une
intoxication intime, ils jouent les effigies de l'intolrable. En ce sens, Prenez
garde s'inscrit dans la grande tradition romantique allemande, o le person-
8
nage, aussi individu soit-il, est d'abord conu comme un agent de l'universel.
J. G. Fichte, Considrations sur la Rvolu-
Ici, le jeu des acteurs anatomise la maladie politique.
tion franaise, (1793), tr. Jules Barni, Paris,
Payot, 1974, p. 208. Prenez garde est un manifeste polmique, propos d'une horreur d'autant
9
La lecture biographique de Prenez garde plus affirme que le lieu trait semble autonome, abri sidral coup du monde
la seule lumire de son origine anecdoti-
que (le tournage de Whity) est ici particuli-
(on y accde par un hlicoptre, les transmissions sont difficiles) et que pour-
rement insuffisante voire nfaste. tant la violence s'insinue partout, entre le barman et son client, l'aim et
248
I L'-fl(TI) O (ITOVtN I f f U m R
je mourais de haine
comme un nuage
se dfait.
249
(QHIMIUIONS : t l i l l i t U L E l'IjlIU
lence culmine dans un geste, la gifle, contact le plus affirm pour signifier la
plus grande distance. De sorte que dans Prenez garde il n'y a pas de diffrence
entre la gifle et le baiser, l'insulte et la caresse : tout geste est vici par un
intime anantissement. La lenteur, le silence, l'amorphie intrieure rgnent et
injectent du malheur dans chaque manifestation affective.
Le hros de ce rpertoire malade est la vedette de Patria o Morte, le film de
Jeff, et la figure vraiment neuve de Prenez garde : c'est l'Aim, Ricky (Mar-
quard Bohm), dont le visage de sous-privilgi, comme dit Fassbinder 12,
nous emmne trs loin du pittoresque sduisant des sous-proltaires pasoli-
niens (l'analogie s'impose, cause du choix du visage comme terrain de pol-
mique figurative et du filmage en zoom avant brutal, qui en confirme le
caractre d'vnement). Ricky introduit un sublime du visage ingrat, fatigu
de banalit, comme puis de sa propre inexpressivit. En son milieu, le film
connat un moment d'intense confusion : Ricky ne veut plus jouer, il a trs
mal au ventre, Sascha/Fassbinder rpand la rumeur d'un ulcre, Jeff veut
l'hospitaliser, non, Ricky n'a rien... Bien loin du caprice de star, il s'agit de
montrer que le corps n'est pas un donn anatomique mais un nud politi-
que, plus ou moins serr, plus ou moins compliqu. Ricky incarne la tendre
idole du Malheur, dlivre de toute qualification morale, au contraire de son
amant Jeff, figure en laquelle le ngatif absorbe et confond ses traductions
narratives traditionnelles, la mchancet, la mlancolie, la malignit,
l'impuissance, la perversit... Ricky, c'est le Ngatif en son tat le plus pur, le
plus abstrait. Il trouverait son pendant avec le personnage interprt par Jean-
Pierre Laud dans Porcherie, qui se nantise de faon exactement inverse : par
surabondance d'attributs contradictoires (se rappeler de l'loge et du contre-
12
loge funbres prononcs son chevet de cataleptique par sa mre et par sa
Dans ma vie prive, j'ai toujours cher-
fiance).
ch des contacts avec des gens sous-privil-
gis (plutt que proltaires). Entretien
avec Jacques Grant, Cinma 74> n 193,
Hros figuratif de cette histoire des dispositions privatives, Ricky prononce
1974, p. 68. les deux rpliques les plus charges d'motion. La rplique d'amour, aussitt
250
I L'fl ( I I U-ft O (ITO U 1 illitlf
moque par Jeff, Je veux que tu sois content. Moi, je ne compte pas, par
laquelle il apparat comme la dernire trace de bont dans ce monde-ci
mais l'amour constitue alors la forme la plus radicale du dsir d'abolition :
abolition dsire, elle retourne le vouloir contre lui-mme et achve la corro-
sion du moi. Puis la rplique du dfi, qui sert de programme politique au
film : Je ne retrouverai mon calme que lorsqu'il sera ananti, dconnecte
et lancinante, qui n'a d'autre cho dans l'histoire du cinma que le J'ai tu
mon pre, j'ai mang de la chair humaine et je tremble de joie, prononc par
Pierre Clmenti dans Porcherie, que Pasolini ralise en cette mme anne
1970. Que le II anantir soit l'tat terroriste, la Sainte putain une dfinition
du comdien stigmatis par l'horreur civile et Prenez garde l'authentique
menace que son titre indique n'apparatra tout fait qu'au dernier plan du
film, lorsque Jeff, en guise d'pilogue, devant un mur lpreux avec les rescaps
de sa troupe rangs face nous, rendra la rplique de Ricky sa nature de slo-
gan et le film sa dimension de tract.
251
compflMiioHi . m o i i u L ACTOI
Certains actes trs simples, dans Une Femme sous influence, restent d'abord
incomprhensibles : cet homme que Mabel rencontre et lve dans un bar,
dont elle caresse la nuque ds qu'elle l'aperoit pour ensuite lui demander son
nom en riant, le connaissait-elle ou non ? Cela demeure indcidable, cela per-
met Mabel de reconnatre le lendemain en ce passant au statut indtermin
(proche ? familier ? amical parce qu'encore inconnu, tout entier du ct du
possible ? amical d'tre semblable n'importe quel autre homme ?) la figure
trop intime de son mari Nick et au film de poser en son ore la silhouette de
Garson Cross comme l'emblme de ce dont il va tre question : qu'est-ce que
je peux savoir d'un corps, y a-t-il quelque chose en connatre, le reconnatre,
n'est-ce pas dj le manquer ? Une Femme sous influence s'attache ce qui
peut-tre mobilise le mieux les puissances figuratives de la cinmatographie :
la plasticit des cratures.
Inversement, certains phnomnes trs difficiles, dlicats ou parmi les plus
anciens dans l'histoire des reprsentations y font l'objet d'un traitement rso-
lument clair, jouant cette fois non plus les valeurs de l'indfini mais celles de
la dfinition : la folie, la fraternit, ce que c'est qu'un acteur.
Se trouvent ainsi engages, dans une conomie de l'inattendu et avec une
grande rigueur, certaines procdures descriptives propres au cinma. John
Cassavetes signale l'une d'entre elles, qui apparente le travail de construction
256
} dii 4:on nu mm
Spaghettis ?
La folie, dans Une Femme sous influence, apparat comme un don : au sens du don
de soi et du talent que l'on reoit. C'est le gnie d'inventivit dbordante dont
Mabel ne cesse de faire preuve dans la premire partie du film, avant son interne-
ment, excite par tout ce qu'elle rencontre y compris le trs familier, profond-
ment attentionne envers tous ceux qu'elle croise, ne serait-ce qu'un instant.
Sa folie est celle de la grande sollicitude, dont on retrouverait des antcdents
culturels dans la gentillezza de saint Franois et de ses compagnons, et des ima-
ges notamment de gestes dans les Onze Fioretti de Saint Franois d'Assise,
construit sur une alternance permanente entre le pathtique et le burlesque.
Mais o le film de Rossellini change de rgime motionnel d'une squence la
suivante, le personnage de Mabel dcroche d'une rplique l'autre : Get back to
your coffin/, lance-t-elle au pauvre Docteur Zepp, provoquant l'hilarit au plein
centre de sa grande et douloureuse scne d'hystrie. Car le don de soi procde de
cette facult d'pouser tous les registres pathiques, de saisir au moindre frmis-
sement chaque affect, chaque lan motionnel chez l'autre, quitte le prolonger
l'excs parce qu'en soi il se met rsonner trop fort.
Elle prside la table du petit djener aux spaghettis, elle ordonne les cr-
monies de joie, elle est chaque fois le foyer triste ou brlant de la runion (des
ouvriers, des enfants, des amis, des parents), ses apparitions organisent sou-
1
dain un espace jusqu'alors amorphe : Mabel, telle que la construit la mise en Brve rencontre , propos recueillis par
Claire Clouzot, in cran n 47, 15 mai 1976,
scne, n'est pas folle d'une diffrence irrparable d'avec les autres, au con-
p. 8.
traire, elle se trouve au principe mme de la communaut humaine, Mabel 2
T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle
recueille la socialit de tous, au risque de la prsupposer et de devoir, elle musique, 1958, tr. Hans Hildebrand et Alex
seule, la faire advenir. Lindenberg, Paris, Gallimard, 1979, p. 49.
257
comprimons ; HOUJU DC L K O I
258
3 m m m-R j o o
259
CUlPflJlUIJONi.Liy^i U l'JKIJP
Which self ?
L'acteur chez Cassavetes vient effectuer une improbable science de la subjecti-
vit, sur le mode d'une ouverture sans rserve l'infini de l'autre, qui vaut
aussi pour une reconnaissance de la relativit de soi. Mabel accepte, accueille,
cherche de l'autre comme on chercherait manger, et trouve au cours du film
un nombre stupfiant de gestes pour signifier son dsir. Qu'est-ce qu'un corps,
en suis-je le souverain, comment toucher cet homme ? L'actrice travaille sous
l'emprise de telles questions, qui n'admettent pas ncessairement de rponses,
qui ne visent pas non plus la connaissance, mais qui la font advenir, en cha-
cune de ces entres si spectaculaires, comme porteuse du mystre de la per-
sonne. Et sa cration propre consiste rendre ce mystre inoubliable, ne
jamais le forclore ou le refouler ainsi qu'il en va dans l'exprience commune.
(ompouiNs : m u m y L'ACTIui
En quoi, bien sr, sa conduite devient vite insoutenable pour qui prfre
vivre dans l'oubli de la prcarit et se vit comme le gardien de l'tre, gardien
des autres (c'est la tirade burlesque et effrayante propos de la mre de Nick :
I dont like this woman in my house guarding the staircase. She's guarding the
staircase from me. Up above are my children in my home and she is the kiss of
death) ou gardien de soi-mme : mister Harold Jensen, qui refuse de danser
et de jouer mourir, refuse d'assister la mort d'autrui, refoule l'vidence du
discontinu et de l'intermittence.
3 Dl-E fO (11-fi J I N i O j
Le corps et sa crature
Que joue l'acteur ? Pas ncessairement un autre corps, un corps fictif. Voici
trois exemples patents puisqu'il s'agit de trois vampires, trois cas pour lesquels
le jeu ne consiste pas voquer l'existence d'une autre figure mais dsincar-
ner quelque chose.
L'ponge
Qu'est-ce que tu veux que je te dise
les tensions durent
Chiens de paille, 1998.
2
Guy Debord, In girum imus nocte et con-
sumimurigni, 1978, in uvres cinmatogra-
phiques compltes 1952-1978, Paris, d.
Champ Libre, 1978, p. 226.
266
4 L'JKTOA AU LIO DU I M N I M U
des changes : on n'change pas des rpliques, on transfre son texte. Il en ira
de mme lors de la scne du crime : c'est le vieux petit bookmaker, nu dans sa
piscine, qui murmure J'ra sorry, phrase qu'en toute logique Cosmo aurait
d assumer.
Ce procd admirable, discret mais profondment perturbant, claire les
principes formels du jeu. Il signifie d'abord que les motions traversent les
situations, peu importe qui les manifeste, pourvu qu'elles soient l; les figures
n'adhrent aucun programme narratif propre, puisqu'elles peuvent en
pouser ou en endosser d'autres; et, techniquement, les acteurs ne jouent pas
des rles digtiques, mais des moments d'expressivit, puisqu'ils sont capa-
bles de jouer un rle qui reviendrait leur partenaire. Les acteurs travaillent
donc, non pas du tout sur une fantasmatique du personnage, mais sur la pr-
cision et l'invention du geste et de la mimique. (Ici, par exemple, une petite
danse de Phil).
Ds lors, que joue Ben Gazzara ? La rponse est simple : il joue, non pas
quelque chose, mais le moins possible. En effet, d'abord, tout le monde joue
pour lui : Phil, qui prend son dialogue, les filles, qui jouent ses motions, la
squentialit, puisque le danger mafieux est trait dans la parenthse de l'uro-
logue, les paradigmes impeccables entre le masculin et le fminin qui sont trs
clairs, et le montage lui-mme comme, par exemple, au dbut de la scne du
jeu, le faux-raccord d'expression, puisque Gazzara souffle de lassitude la
place d'une mimique plus attendue qui montrerait l'nervement. Ici le faux-
raccord rinjecte l'nergie que l'acteur dplace, drobe, efface et, prcisment,
subtilise. Un systme de transferts multiples allge sa charge. Ensuite : on ne le
voit pas ou peu, il joue, mais pas dans la lisibilit du jeu. Enfin : il lui incombe
de jouer ainsi l'essentiel, c'est--dire ce qui reste quand on a tout retir
l'acteur, quand on l'a dispens de prendre en charge le visible, le lisible, le pro-
gramme narratif et mme l'motion. Il joue la fois l'acte et sa disparition,
l'affect et son dni : ce jeu minimal, la manire d'une ponge, absorbe tout
et ne rend rien que l'effacement. Il joue ce qui se maintient, au-del de tous les
transferts et tous les recouvrements, une autonomie absolument accueillante,
qui accepte, vide et nantise chacun des vnements : il joue la dvitalisation,
que l'on peut entendre double titre, comme l'inversion radicale des effets de
prsence par accumulation qui caractrisent le jeu classique et comme un
traitement authentique de la mlancolie.
En ce sens, l'acteur n'est pas un mime. Il peut sortir du champ de la mim-
sis, et le cauchemar de la ranon (la ranon est une forme archaque du
double 3 ) semble l'un des corollaires symboliques de ce refus de l'imitation.
Gazzara invente ici le jeu ngatif, l'vitement par le jeu de tout effet d'vne- 3
Cf Jean-Pierre Vernant, Figures, idoles,
mentialit. Ce faisant, il invente un autre type de reprsentation, qui dvalise, masques, Paris, Collge de France/Julliard,
dsincarn, ramne le corps, peut-tre, sa littralit. Ce jeu neutralisant 1990, p. 75.
271
(ommuioin , m i M n n o m
autorise le dploiement figurai dont le film fait son enjeu rel au travers des
conflits potiques tisss entre son versant-Mafia et son versant-Crazy Horse
West. Le Meurtre d'un bookmaker chinois, avec cette invention de Ben Gazzara,
a ouvert le plus grand espace pour l'acteur.
Le revenant
272
4 L'ICUUi AU LUC II DU MJLUUUi
Le bigorneau
274
4 O H M J AO Util D M l I l l L I
275
(nmummnm , f i u t t i n i/ihim
Passages la limite
Avec nos vies de chiens
il y a de quoi
raconter des histoires sans fin
Fonky Family, 1998.
my motherfucking self
Parce que, pour lui, il est inenvisageable de n'tre qu'un moi. Le film le dit
plusieurs fois et de plusieurs faons. Signifying Rapper, le morceau de Schoolly
D. qui scande Bad Lieutenant, se termine par cette dclaration amne: I
should have kicked your ass my motherfucking self traduction amricaine
contemporaine d'une fameuse Pense de Pascal : Le moi est hassable 12 . Au
cours du film, se prcise et s'exaspre le comportement paranode du person-
nage. Le lieutenant est hant par l'autre, toujours menac par cet autre qui
pourrait, non pas l'arracher lui-mme, mais le particulariser, le condamner
11
J. - G. Fichte, cit par Alexis Philonenko, la fatalit de n'tre qu'un individu, le rduire la singularit. Lorsqu'il des-
Thorie et praxis dans la pense morale et po- cend un escalier ou entre dans une pice, aussi prive soit-elle (celle o il se
litique de Kant et de Fichte en 1793, Paris, Li- dfonce avec Zo, par exemple), il commence d'abord par vrifier si personne
brairie J. Vrin, 1976, p. 101. (Soulign par J-
G. F.)
ne s'y cache (bien sr, il n'y a jamais personne). Quant aux cratures relles
12
Biaise Pascal, Penses, Paris, Seuil, 1978,
qu'il rencontre, presque toutes ddoubles et reflets les unes des autres pour
pense 597 (dition Lafuma), p. 266. en manifester le caractre profondment fantasmatique (les jeunes filles mor-
276
4 l i c u y AU LIU DU mONTAMC
tes en voiture et les jeunes filles vivantes sur lesquelles il se masturbe; ses deux
fils et les deux violeurs), soit il les abandonne (sa famille), soit il les renvoie
(les malfrats), soit il les remet en scne selon son dsir (les jeunes filles ordi-
naires dont il dilate la nature criminelle). Il n'accepte, videmment, que de
rencontrer un grand Autre. Et il le rencontre deux fois : la fin, lors de son
excution par le roi des bookmakers, que l'on ne voit jamais et qui s'appelle
Large (Large, version moderne de l'in-circonscriptible, attribut thologique
du Pre) et dans la scne de l'glise o il va rencontrer le Fils.
La squence de l'glise exacerbe une scne joue par le mme Harvey
Keitel, vingt ans plus tt, au dbut de Mean Streets (1973). Mais, ici, les vne-
ment visuels se multiplient. Le corps du Christ, constitu de trois personna-
ges, donne lieu un collage figuratif : un mannequin d'imagerie sulpicienne,
un puissant homme noir en contre-plonge, une vieille femme qui en reprend
la couleur, la robe et le calice, avec un doute visuel sur la figure centrale (une
trace de Large, de toutes faons). Cette monstrueuse Trinit s'achve et mme
s'puise dans le film suivant de Ferrara, Snake Eyes (1994), o l'on entendra
Harvey Keitel, qui y joue un cinaste, hurler ses directives de jeu son acteur
James Russo : Tu t'adresses son Dieu [celui du personnage de Madonna]
qui n'existe pas et, plus tard : Tu parles Dieu, genoux. Dis-lui de quoi tu
as besoin... Parle Dieu! Parle Dieu! Dieu, chez Ferrara, n'est pas un au-
del, mais le partenaire ultime de l'acteur, et cette dfinition fonctionnelle
semble vibrer ici, titre d'amorce, dans la rplique burlesque de Harvey Keitel
au Christ : Tu es plant l, et c'est moi de faire tout le travail. Dieu est
l'coute superlative dont l'acteur a besoin pour jouer et qu'il invente pour lui-
mme, la dmesure de son doute. Dans Bad Lieutenant, un trs beau geste
entame le moment de la crise mystique : le bras mi-lev puis baiss de Harvey
Keitel, comme porteur d'une arme qui serait, littralement, automatique
non au sens o elle tirerait automatiquement mais au sens o elle est automa-
tiquement l. Ce geste constitue la fois un rappel de menace, l'acte de baisser
sa garde (d'avoir un rapport l'Autre), et aussi un mouvement rtroactif
valant pour toutes les autres occurrences du mme geste de menace, donc
pour chacune des cratures l'encontre desquelles il avait t produit. Avec ce
geste-ci, en chacune des cratures que le lieutenant avait refus de rencontrer,
se relve l'interlocuteur qu'il aurait pu tre mais que le lieutenant ne voulait
pas voir. Il s'agit donc d'un montage intra-gestuel : geste d'esquisse en mme
temps que totalisant, il rsume, dans sa fugitivit mme, les enjeux thiques
du personnage.
(OfllPJUIITIONf : f K U J U i H l'flCim
Reservoir Dogs
Dans Reservoir Dogs de Quentin Tarantino (1992), tout est jeu. Le programme
esthtique du film consiste prendre en charge et dvelopper un tout du jeu.
La scne de la rentre de Mr. Blonde (Michael Madsen) dans l'entrept
dsastreux en empile au moins cinq strates.
Le jeu vient d'abord comme activit enfantine. Les enfants, ne jouez
pas si fort : c'est tellement juste, ce que dit Mr. Blonde aux deux autres
(Mr. Pink/Steve Buscemi, Mr White/Harvey Keitel), qu'ils cessent
immdiatement leur querelle. L'entrept est qualifi de playground, Mr
Blonde a dj fini ses frites une construction figurative s'labore en
cours de film et ne le quitte plus, une doublure du jeu : dans la grande
marionnette macabre qu'agitent les acteurs, il y a d'abord un petit
enfant qui joue.
Le jeu est aussi un rpertoire et une technique. L'change menaant
entre Harvey Keitel et Michael Madsen se transforme en duo sur les
registres les plus loigns en termes d'nergie : sur le mme propos,
l'un joue la colre, l'autre la lnification ironique, le surlignement rci-
proque du travail de diction est quasiment didactique.
278
4 l'ACJiUi AU I I U DO 10.0H 1.14U
Le jeu est une scnographie, l'arrt sur postures (Mr White menace Mr
Pink terre de son revolver) insiste sur l'inscription graphique des
corps dans l'espace.
Le jeu est une comdie, un mode d'tre : les personnages ne cessent de
se distribuer des rles, des noms, de rcapituler leurs attributs et leurs
qualits jusqu' la parodie la plus lime (Mr Pink : OK, moi je suis
bon, c'est toi le mchant).
Le jeu possde une histoire formelle effective. Seule la rfrence
l'idole, Lee Marvin, est assez puissante pour dsarmer les personna-
ges. Tous trois sont des fans de Lee Marvin, figure aime qui rconcilie
les antagonistes exactement comme au dbut du film, dans le pram-
bule, Madonna et la musique des annes soixante-dix cimentaient la
communaut des voleurs.
279
(OUlPOUTIOliU fKOJUS D L'fl.CUP
Reservoir Dogs
deux mesures de trop propos des Noces de Figaro et de Brahms 13. L'cho du
mouvement supplmentaire dralise ultimement l'acte de tirer. Il ne s'agis-
sait pas tant de tuer (le geste dborde l'action de toutes parts) que d'accomplir
compulsivement un geste non efficace, avouant sa nature d'affect : viser
l'autre, l'atteindre, au-del mme de l'attentat le viser encore et toujours,
donc ne l'avoir jamais atteint, ne jamais l'atteindre, et mourir de cette rvolte.
Le jeu requalifie l'acte comme, la fois, un geste infantile et le geste de la soli-
tude absolue les personnages meurent de cet esseulement bien plutt que
de la balle qui les a traverss. La dimension tragique de ce geste ne peut man-
quer d'voquer Vintouchable que dcrivait Merleau-Ponty dans Le visible et
Vinvisible : Toucher et se toucher : il faut quelque chose d'autre que le corps
pour que la jonction se fasse. Elle se fait dans Y intouchable, cela d'autrui que je
ne toucherai jamais 14. La dialectique figurative qui court tout au long de
Reservoir Dogs est une alternance rotique entre la vise meurtrire et
l'treinte, sous forme de menaces, de combats, de soutien, d'assistance dans la
mort. La rsolution de cette dialectique advient logiquement par cet vne-
ment qu' la fois, on tient un homme dans ses bras (Tim Roth tenu par Har-
vey Keitel), et on le vise, on le tue : l'rotique suprme, le happy end gestuel,
consiste tirer bout portant. Dans la fulgurance du tir, d'treindre l'intou-
chable. Et alors, c'est l'image qui disparat.
Un tel travail, l'activit gestuelle comme 1 ) transformation du personnage
en effigie, 2) du corps en tude anatomique et 3) de l'acte en geste, s'accomplit
au centre du film, par le transfert l'image elle-mme des proprits du jeu :
c'est la squence rflexive de Mr Orange, squence de la direction d'acteur au
cours de laquelle Mr Orange rpte une histoire qui, espre-t-il, lui permettra
d'infiltrer la horde des reservoir dogs. Pourtant, tout au fond de l'embotement
des simulacres de ce vertige narratif, on apprend finalement que l'acteur n'a
rien raconter puisque l'histoire drle n'a pas de chute, mais qu'il tait bran-
ch directement sur l'affect : la plastique des trois ralentis de Mr Orange (sur 13
T. W. Adorno, Quasi una Fantasia,
ses mains, sur un policier, sur la langue du chien) happe, crochte le ralenti 1963, tr. J.-L. Leleu, Paris, Gallimard, 1982,
p. 35.
inattendu de Joe Cabot exhalant son motion. Dans l'opration, dans cet 14
Maurice Merleau-Ponty, Le visible et
achvement du rcit par l'image elle-mme, on n'a absolument rien perdu,
l'invisible, 1964, Paris, Gallimard, 1979,
l'affect est bien l et l'effet de conviction obtenu. L'image advient donc ulti- p. 307.
281
(ompJuoTKm s tKuim n l i o i m
Adebar
288
I TfiflYOITfl O 501
289
(ijuum h l;im-PC-E
290
CIRCUITS i i L'1 mJ Cl
292
I IMVOLil U iOI
293
(iJKiim n rimicc
294
i tmyoltj] y 501
13 Curt Sachs, Histoire de la danse, tr. L. Ensuite, un rapport de doublure surface : le bien est autoris, donc min
Kerr, Paris, Gallimard, 1938, p. 113. par le mal, la gurison permise par le crime et par la mort. Pour en attester,
296
1 T-fifl V 0 LTfl O 5 01
298
I Tfifl YO ITfl 4EH
. (01
dpit de son caractre central, Yann Lardeau dans un rsum pourtant cir-
constanci du film et dans son excellente monographie n'en rend mme
pas compte pas plus d'ailleurs que Fassbinder ne l'avait prvue dans son
scnario 15. Peut-tre s'agit-il d'une squence authentiquement indescrip-
tible.
Nous assistons l'invention d'un usage ngatif de la danse. Au lieu de
fournir une cause, une explication ou un mode d'intelligibilit aux phnom-
nes, ici la danse en affirme le caractre absolument insens. Apparemment, la
squence verse dans une folie pure, comme si soudain dans un film de Fritz
Lang, Mabuse, Haghi ou tout autre Empereur du Mal sautait sur son bureau
et se mettait danser un fox-trot. Ici la danse remplace, brouille, suspend
au rebours de la danse euristique qui structure les phnomnes chez Woo ou
Ferrara, la danse se fait privative, elle indique le caractre rsolument insens
la fois du monde conomique et de l'exprience humaine : avoir un corps.
Mais insens ne signifie pas informe, au contraire, et cette danse relve
d'un projet plastique trs prcis : aller au plus loin dans la dchance des for-
mes. Selon une classification mise au point par Platon dans les Lois, il existe
trois sortes de danses. La danse guerrire, ou pyrrhique, la danse pacifique ou
emmlie (danse belle et bonne de l'adoration recueillie), et la danse dionysia-
que ou bacchique. Il existe aussi une danse hors-classe, une activit dclasse
qu'il faut bien voquer mais surtout pas pratiquer : la danse burlesque d'imi-
tation. Platon crit : Quant aux corps laids et aux penses laides, quant aux
esprits ports vers le rire et les moqueries dans la parole, le chant, la danse et
les imitations qui tournent tout cela en comdie, (...) c'est aux esclaves, des 15
Yann Lardeau, Rainer Werner Fassbin-
trangers salaris qu'il faut commander ces sortes d'imitations. Mais elles ne der, Paris, Cahiers du Cinma, 1990, p. 292.
doivent jamais, aucun degr, tre objet d'une attention srieuse, et l'on ne Voici le passage correspondant la squen-
doit voir aucune personne libre, homme ou femme, les apprendre. Elles ce dans le scnario original. Elvira sonne
au bureau d'Anton, entre, tente de s'excuser
doivent toujours, au contraire, avoir par quelque endroit un aspect non
auprs d'Anton pour l'interview, mais lui se
familier 16. Fassbinder, contre-pied de la recommandation de Platon, mul- contente de rire. De toute faon une exis-
tiplie les procds d'imitation pour aller jusqu'au bout de l'altration. tence comme celle d'Elvira n'a pas vraiment
sa place dans son entourage, et c'est ainsi
La danse d'Anton Seitz, tout d'abord, fait partie d'une srie. Elle se donne qu'ils n'ont tout simplement plus rien se
comme une occurrence dans un rituel frquent. Elle est ensuite l'imitation dire. R. W. Fassbinder, L'Anne des trei-
grotesque d'une danse bouffonne, emprunte Youre Never Too Young, un ze lunes, in Les Films librent la tte. Essais
et notes de travail, 1984, tr. Jean-Franois
film de Norman Taurog {Un pitre au pensionnat, 1955), avec Jerry Lewis et Poirier, Paris, L'Arche, 1989, p. 86.
Dean Martin. Cette danse bouffonne a pour motif l'imitation, puisqu'il s'agit 16
Platon, Les Lois, VII,814 d - 817 a, in
de montrer comment un corps fou, celui de Jerry Lewis, peut par son exemple uvres compltes, tome XII, tr. A. Dis, Pa-
crer un ordre dment, un ordre de la rgression. Mais cette danse dj cons- ris, Les Belles Lettres, 1956, pp. 50-53.
17
tituait un reflet, car elle parodiait un film de Billy Wilder, The Major and The Cf David Ehrenstein, Frank Tashlin et
Minor ( Uniformes et jupons courts, 1942). De fait, Jerry Lewis imite Ginger Jerry Lewis, in Frank Tashlin, sous la direc-
tion de Roger Garcia et Bernard Eisenschitz,
Rogers, et tous deux jouent le rle d'un adulte dguis en enfant : travestisse- Crisne, d. du Festival International de Lo-
ment, rgression et pdophilie constituent les ressorts des deux films 17. La carno/Yellow Now, 1994, p. 44.
299
cijfccuiTs n iiiya
squence organise donc une chane de reflets de plus en plus diffus et altrs,
assurant une tranget maximale la scne, ainsi que Platon l'aurait voulu.
Et pourtant, une telle dvaluation reste affirmative : la danse d'altration
rinforme l'identit. Car le phnomne le plus trange de tous est qu'Elvira
entre dans la danse sans difficults : d'emble, elle en connat le droulement
et les pas. Elle a un peu de mal avec sa robe troite, avec ses talons hauts, avec
sa voilette anachronique, mais elle les suit quand mme. Du coup, la squence
peut aussi se lire comme le passage rgl d'un mot un autre, de part et
d'autre de son droulement : avant comme aprs Anton Seitz retrouve un
nom, en amont le nom de code, Bergen-Belsen, en aval le nom de la cra-
ture, Elvira, prnom auquel le temps de la danse dlirante a permis d'mer-
ger. La danse met en relation le camp de concentration et la crature
transsexuelle, en passant par le campus lewisien. Autrement dit, on traverse
une horreur en passant par la bouffonnerie la plus rgressive, et la fin on
rcupre bien le nom que l'on cherchait. La squence s'avre donc rsolument
identitaire comme en tmoigne encore la danse d'Elvira avec sa photo en
Erwin : elle aussi danse avec son image. Elvira, c'est le sujet politique mme,
l'tat pur, le rebut humain expos la mutilation et la mort, par lequel le
pouvoir souverain capitaliste assure son emprise sur la vie. Elvira, c'est Yhomo
sacer, pour reprendre le terme comment par Giorgio Agamben, c'est--dire
l'homme que l'on peut tuer sans sanction, celui qui a t cr massivement
dans les camps d'extermination 18. Avec Elvira, Fassbinder labore non pas
tant un personnage en proie un drame affectif qu'une authentique figure
historique et polmique : le corps homosexuel que l'on peut dformer, dfi-
gurer, liquider impunment. La danse dclasse de la dchance, ce traitement
de l'horreur nazie en bouffonnerie infantile, produit ainsi une trs rigoureuse
affirmation politique : le capitalisme est une pure dfiguration de l'humain.
Dans ces trois exemples narratifs, la danse permet de dnuder l'ordre cri-
minel qui rgne dans le monde. Elle remplit une triple fonction : elle propage
de la ressemblance entre des figures apparemment antithtiques (les soldats et
18
L'homo sacer est une figure du droit ro- les jeunes filles chez John Woo) ; elle assure l'intelligibilit du lien entre les
main, o la vie humaine est incluse dans images (les deux squences de Ferrara, en ngatif/positif l'une de l'autre); elle
l'ordre juridique uniquement sous la forme
explique le monde jusque dans ce qu'il a de plus insens, de plus scandaleux,
de son exclusion (c'est--dire dans sa possi-
bilit d'tre tue sans sanction). Pour G. de plus inavouable (Fassbinder et la danse du capitalisme homicide). On voit
Agamben, cette figure revt une fonction donc comment la danse fait circuler les images entre les corps. Nous allons
essentielle dans la politique moderne. voir maintenant comment elle fait circuler les images au sein mme du corps.
Homo sacer. Le pouvoir souverain et la vie
nue, 1995, tr. Marilne Raiola, Paris, Seuil,
1997, p. 16. Selon certains historiens du
droit, la formule serait plus ambigu. Cf
aussi l'interprtation de Lucien Lvy-Bruhl,
in Vide de responsabilit et La morale et la
science des murs.
300
1 MYOLA O 501
La danse et l'affect
Classiquement, la danse donne un corps l'affect, elle offre une apparence sen-
sible la pulsion, l'affection, l'motion. Une telle vidence n'est pas ngli-
geable, elle donne lieu certains des moments les plus beaux du cinma, par
exemple la danse du Bonheur dans le film de Medvedkine (1934), la danse de
maldiction par Dorothy Malone dans Written on the Wind (crit sur du vent,
Douglas Sirk, 1956), ou mme la danse de dsespoir de Grard Philipe dans les
Orgueilleux de Marc Allgret (1953). On versera au mme registre la danse de
joie excute par Youssouf et Aliocha dans Au bord de la mer bleue de Boris Bar-
net (1936). Au bord de la mer bleue est l'un des plus grands films qui soient sur le
geste humain, un film qui produit d'infinies variations sur la question de l'lan.
Pour reprsenter une motion, la mise en scne imprime chaque fois deux lans
antithtiques. Dans le traitement de la rsurrection de Macha, quatre sortes de
tensions au moins s'tayent les unes les autres. Tension entre rpulsion et
attraction : Macha (Elena Kouzmina), petite pave rejete par la mer, revient
comme une apparition, au lieu de se prcipiter, Youssouf (L. Sverdline) et Alio-
cha (N. Krioutchov) reculent d'effroi et de stupfaction pour mieux s'lancer
vers elle pleine course. Surimpression burlesque du deuil et de l'euphorie :
C'est toi qui es morte, Macha! , la rplique attendrie de Youssouf Macha qui
ne comprend pas le chagrin du kolkhoze en train de la pleurer nie la rappari-
tion pour mieux en nuancer l'vnement. Collage lyrique entre la naturalisa-
tion du mouvement et la culture du geste : l'envol des mouettes naturalise la
pulsion de joie qui monte et s'exprime en gestes de danse ultra-codifis. Enfin,
19
dmontage-collage des deux corps : Aliocha danse surtout avec les bras, Yous- Lviathan, op. cit., p. 12.
301
CIRCUITS H l'itlM
souf surtout avec les jambes, ils ne sont plus qu'une seule figure de joie, la danse
les dmonte comme individus et les remonte comme pulsion commune. Cha-
que lan est contradictoire, seule la contradiction dynamique peut rendre
compte de l'motion : Boris Barnet a invent une gymnique de l'affect. Selon
une tymologie possible, la Choria (danse) du mot chorgraphie, viendrait
de chra, qui signifie joie. ce titre, en un tel instant, on se trouverait au plus
prs du principe mme de la danse.
Inversement, la danse peut transformer l'affect en corps. La danse lgue un
corps la fiction : c'est l'objet d'une autre squence anthologique, celle du
night-club de Faces de John Cassavetes (1968), qui voit la rencontre de Maria
(Lynn Carlin) avec Chet (Seymour Cassel). Il faut coupler cette scne avec la fin
de la prcdente, o Richard Forst (John Marley) et Jeannie Rapp (Gena
Rowlands) dansent enlacs. Cet ensemble squentiel constitue un manifeste de
la sparation. D'abord, Cassavetes tablit une sparation trs violente entre
deux types de danse de brigue : d'une part, la danse prive, fusionnelle mais
mensongre de Richard et Jeannie, de l'autre la danse publique, dchire et
donc vraie dans le night-club. Entre les deux, un effet de eut si dur que la
seconde squence semble lacrer et presque recouvrir la premire (Cassavetes
est un extraordinaire inventeur de raccords inter-squentiels). Dans la squence
du night-club, il s'agit de traiter de la sparation au sein de la confusion collec-
tive. Pour ce faire, le montage travaille sur trois types d'arrachement.
L'arrachement plastique d aux effets de clignotement : un triple flicker
fait clignoter ensemble 1) l'avant-plan et les portraits, c'est--dire les danseurs
en repoussoir et les quatre hrones assises. 2) Les portraits avec eux-mmes :
d'une apparition l'autre, les portraits sont en faux-raccords (Maria avec et
sans cigarette, ou bien un verre vide accol au mme verre plein). Et 3)
l'image figurative avec le noir noir du fond, noir des marquages, des filages,
de l'abstraction cintique.
Arrachement, ensuite, du mouvement lui-mme. Le procd est aussi
discret que crucial : on assiste une tude de frise, nous suivons une srie de
visages en panoramique, la fin du mouvement on retrouve le mme visage
qu'au dbut : on a beaucoup boug mais on ne s'est pas dplac, le mouve-
ment se voit en quelque sorte annul, priv de ses caractristiques physiques
et renouvel dans ses proprits descriptives. Il devient intrieur, comme le
son soudainement subjectiv, mais sans qu'aucun sujet individuel puisse
assumer cette intriorit.
Arrachement, enfin, de l'espace : au moyen de raccords dans le geste, on
passe soudainement de bas en haut ou de haut en bas. L'ensemble de ces
dcollages et clignotements actualise une sparation intime : la faon dont
Maria est spare de son propre corps, qui lui pse et l'encombre.
I IMYOlTflIN i l !
Faces
303
(Iicum H. L'ItflU
promesses; tandis que le corps de Chet offert au dsir de Maria par l'allgorie
de la danse met nu la vrit du fantasme. Face de telles constructions figu-
rales, la question du ralisme cassavetesien exige d'tre srieusement appro-
fondie.
304
I TmOLTA O 101
une danse de mtier or, son mtier n'est pas d'tre danseur mais quin-
caillier. Il excute la danse du quincaillier, ce titre bouleversante. Il s'agit
d'une danse imitative, comme les danses d'armes ou de fertilit (fertilit qu'il
rsume d'ailleurs d'un geste avec son saut emblmatique, le bond en hauteur
vaut pour un charme de croissance), mais qu'est-ce que cette danse imite ?
Elle imite le labeur, le travail. Danser, pour Tony Manero, ce sera retrousser
ses manches, remonter son pantalon, essuyer sa sueur. La chorgraphie
affirme la factualit du travail dans la danse. Les pas consistent en premier lieu
prparer, ensuite promettre un exploit physique, enfin l'accomplir ou
non. La danse s'avre donc un labeur puisant, un effort et un succs. Un ph-
nomne trs intressant dans l'histoire de la danse au cinma veut que Tra-
volta ait t adoub par Fred Astaire, qui voyait en lui son seul successeur
mais il l'a approuv comme Churchill pouvait approuver Staline, ils se sont
livrs un Yalta de la danse, dans la mesure o Fred Astaire consacre toute son
nergie annuler le travail, tandis que John Travolta, de la danse, ne conserve
que l'effort.
ce titre, la squence fait diptyque avec une scne burlesque au dbut du
film, celle de l'augmentation au drugstore : Tony se montre tellement mer-
veill par la gnrosit de son patron qui l'augmente de soixante-quinze cents
que celui-ci, humili par la gratitude, dtruit par la candeur, est oblig de ren-
chrir. Ici, nous assistons la danse du travail du vendeur de peinture d'o
la ncessit et la beaut des couleurs franches, les lumires typiques de l'ico-
nographie disco et la danse du travail dit la mme chose : il ne s'agit pas
d'exorciser l'oppression, comme le faisaient les Matres-Fous de Jean Rouch,
mais de l'apprivoiser, de faon aimante et nave. Tony Manero le Dancing
King rgne sur un royaume moral : l'en-de de la rsignation.
La danse de Tony est donc une danse d'artisan, non savante, sans grce,
entirement du ct de la besogne. Plastiquement, la danse s'excute en des
formes discontinues, tout en dtails, syncopes et, comme l'crit Kracauer
observant la mcanisation de la danse, dans la culture moderne, la syncope
est la joie ultime 22 . Historiquement, la disco accompagne l'mergence des
botes rythme, c'est--dire le triomphe technique de la mcanisation dans la
musique. Dans d'autres morceaux du film, les mouvements syncops des bras
replis vers le dedans, en rythme avec les talons claqus, semblent une reprise
de Chaplin tournant ses boulons sur la chane d'assemblage des Temps moder-
nes. Mais ici, hommes et femmes, grands et petits, noirs ou blancs, tous
aiment excuter ces gestes sans leur faire subir la moindre variation, sans leur
imprimer la moindre esquisse de drive chaplinienne. Dans Saturday Night
22
Fever, la beaut consiste se rgler et se fondre sans reste dans le mme de la Travel and Dance ( 1925 ), in Mass Or-
namenU Thomas Levin d., Cambridge,
danse. la fin de la fable, Tony se rsigne ne pas possder sa partenaire, ce London, Harvard University Press, 1995,
qui altre de faon inattendue la rgle de fer du happy end; dans le champ du p. 67.
305
(UKUI.TJ H L'IUIAU
306
J I I f l V 0L I l i 501
Travolta et moi
fantasmes, par lesquels les corps effectifs se projettent les uns sur les autres,
comme dans la squence onirique o Nicolas danse dguis en Travolta dio-
nysiaque. Les corps deviennent hybrides par projection de leurs rves rcipro-
ques, jusqu' ce que l'un d'entre eux se projette dans le vide, dans la figuralit.
Au cours du bal tragique de Travolta et moi se produisent deux extases sym-
triques. Une extase temporelle, celle de la chute de Christine (Leslie Azoulai)
aprs sa danse avec le champion de patins russe, o le temps se suspend; une
extase spatiale et figurative, celle de Nicolas (Julien Gurin), dont on ne sait
plus, ce moment du film, s'il est le rve de Christine ou un vrai garon pris
de Nietzsche et peut-tre aussi de Kierkegaard qui crivait : Les chevaliers de
l'infini sont des danseurs qui ne manquent pas d'lvation. Ils sautent en l'air
et retombent, ils chancellent un instant 24 . Nicolas, lui, chancelle pour tou-
jours, en raison d'un suspens dfinitif, littralement sublime puisqu'on reste
jamais au seuil de l'crasement. La danse devient vacillement intgral, extase
continue : aussitt avant le suspens, tous les danseurs tombaient, chutaient
sur la glace; aussitt aprs, la figure dissoute de Nicolas se propage partout,
dans la litanie de Christine, dans l'hallucination de la jeune fille, dans la musi-
que des Clash. Dans ce tremblement sublime, ce blanc suspensif et vibrant qui
accomplit la danse, on peut lire aussi la dfinition de la mise en scne par
Godard: Faire de la mise en scne, c'est effacer. Que les images roulent
encore plus vite 25 , encore plus vite que ce qu'elles montrent.
24
Sren Kierkegaard, Crainte et trem-
La danse problmatise le mouvement des images blement (1842), tr. P.-H. Tisseau, Paris,
Aubier-Montaigne, sd, p. 57.
25
La danse peut apparatre comme circulation symbolique intgrale; comme The Story (1979), in Jean-Luc Godard,
Jean-Luc Godard, Alain Bergala d., Paris,
circulation des images corporelles; elle peut aussi problmatiser le site mme Cahiers du Cinma/d de l'toile, 1985,
de l'image. p. 440.
307
CllCUIXi Dt l'IlflU
Jammin the Blues, de Gjon Mili (1943), produit par Norman Granz, pho-
tographi par Robert Burks, avec entre autres Lester Young et Illinois
Jacquet, constitue sans doute un sommet de l'essai cinmatographique sur le
jazz. La danse, ici, ne se conoit pas hors d'un dplacement scnographique.
Les danseurs entrent directement dans la matire de la surimpression et
crent ainsi un espace sans chelle. Leur apparition voque ce que Curt Sachs,
dans son Histoire de la danse, crit propos des danses javanaises. Elles ont
pour modle des marionnettes dcoupes dans le cuir, qui figurent des lgen-
des des hros antiques, projetes sur un cran blanc, et les danseurs rels imi-
tent ces ombres de marionnettes26. Les corps sont traits comme des
silhouettes deux dimensions mais qui accderaient au relief grce au geste,
de petites marionnettes plates auxquelles leur danse apporterait un volume
artificiel : des corps optiques. Mme effet de paradoxe plastique pour ce qui
concerne la temporalit : les corps dansent dans leur propre ralentissement
qui s'accorde avec exactitude la vivacit musicale. Les danseurs sont directe-
ment, sans passer ni par le dispositif ni par la fiction, les petits ftiches ultimes
de Animated Picture Studio.
308
1 Iflfl YlIfl M 5 01 Hl
309
(IKUin H l'IDlflil
ques du suspens introduit par la chute de Nicolas dans Travolta et moi ou celle
du montage photogrammatique dans Adebar. Dans Adebar, la densit extrme
du noir et blanc nous renvoie une iconographie funbre, tandis que la grce
des silhouettes et des gestes percussifs qui ne cessent d'enrichir le mouvement
par son arrt, le mouvement fantasmatique, en appelle une piphanie. Cha-
que mouvement est empreint de l'immobilit laquelle il s'arrache, chaque
geste se hiratise en pose, chaque entit avoue sa nature intervallaire, l'inter-
mittence devient monumentale.
Ainsi, les logiques et les nuances du discontinu ont-elles t penses avec
une extraordinaire prcision, et bien au titre d'un travail d'images, par les
chorgraphes italiens du XVe sicle : le matrialisme structurel de Peter
Kubelka ne fait que renouer avec une telle tradition. De sorte que, pour finir,
on dira que le cinma, dans ce qu'il possde de plus spcifique et prcieux, est
intgralement mis en scne par la danse.
la fin, Wanda entre n'importe o, c'est--dire dans un bar. Il y
a les ouvriers, leurs bonnes amies, on voit bien les cheveux
blonds de Wanda dtachs sur le noir du dcor profond et
accueillant comme l'vidence, il n'a pas besoin d'tre montr,
chacun l'a reconnu, tout le monde l'habite. Indescriptiblement
familier.
Il y a les amis qui chantent, zim zoum zim boum zoum, les
chemises carreaux, les sons mls comme des promesses
d'treinte, la rumeur dore du fraternel.
toutes les tables, on donne boire et on cluse sans se las-
ser.
Wanda baisse un peu la tte, l'image s'arrte.
films, dont les deux premiers au moins entretiennent un rapport troit avec la
question de la redite : l'Arrive en gare de La Ciotat des Lumire a connu de
nombreuses versions; La Roue d'Abel Gance ne cesse de faire revenir ses
motifs tout au long de son droulement en les reprenant tels quels, ou bien en
les mtamorphosant par variation visuelle; et Spills for Thrills de la Warner
Brothers semble tre la mise en srie de catastrophes et d'accidents de toutes
sortes (un genre sinistre et fort intressant qui trouve sa version critique avec
Notre Sicle de Pelechian). Ainsi l'objet dclar l'tude ne se confond-il pas
avec l'objet remploy : c'est ce que Nietzsche aurait appel un polypseste , 4
son objet en sujet, ce qui lgitime la confusion des titres. Le film de Bitzer
ouvre et ferme celui de Jacobs, offre celui-ci les instruments ncessaires
son analyse, lui fournit une mthode : Ken Jacobs dploie une argumentation
visuelle circonstancie sur l'immanence de l'analyse son sujet.
Factuellement, Tom Tom the Piper s Son de Billy Bitzer est un film en neuf
plans-tableaux polypisodiques, qui empruntent et la musique et la pein-
ture. Le scnario provient d'une comptine, Tom Tom the piper s son stool a pig
and away he run, et l'iconographie de son premier plan reproduit une gravure
de Hogarth, intitule Southwark Pair et datant de 1733 . Ainsi, ds le
7
considrer Tom Tom the Piper s Son comme la fondation, en film, d'une tho-
rie du filmique ncessaire l'apprhension de n'importe quelle uvre
cinmatographique : une anatomie plastique du cinma.
Mes objectifs, dclarait Ken Jacobs, sont les suivants : dployer la richesse
du film et la rendre lisible, non pas persuader mais rvler quelque chose du
cinma, crer du nouveau,ouvrir une blessure, pntrer dans le territoire
inexplor de l'motionnel . Nous pouvons rsumer les moyens employs
10
aprs avoir travaill trs longuement les rapports entre l'ensemble et les
dtails, de slectionner des intervalles figuraux, c'est--dire des objets visuels
qui ne correspondent plus aucune forme identifiable, qui se drobent
l'identit, la pertinence, au lisible et qui cependant font tenir l'image. Ken
Jacobs observe intensivement les seuils, les points de confusions, les changes
entre corps et masse, entre figure et fond et principalement, entre corps et tra-
jet. Ici, se dcouvrent des lments figuratifs inpuisables entre les motifs et
au sein mme du motif, lments qui sont la fois effectifs, actuels, vraiment
l, en mme temps qu'indescriptibles et inintelligibles.
Troisimement, l'extrme, Ken Jacobs travaille sur les troues fgurales :
les figures sont agrandies jusqu' la matrialit du grain et l'on s'aperoit alors
qu'elles n'ont ni contours, ni traits, ni continuit. Un personnage lve la main
mais il manque un morceau de son bras; plus loin, nous dcouvrons une figu-
rante simultanment en cadavre (son visage n'est qu'un crne) et en fantme
(sa tte coule hors de ses contours). D'un photogramme l'autre, les apparen-
ces contestent, minent, ruinent l'essence; cette silhouette que spontanment
on ramne l'identification d'un corps n'est qu'une bauche dont chaque
miroitement photogrammatique renvoie la disparition, l'effacement et la
mort. Ken Jacobs dcle le caractre profondment informe de l'empreinte
cinmatographique, suppose fidle et analogique. Il s'agit donc de faire
imploser des limites et de laisser prolifrer des seuils figuraux. Chacun se sou-
vient de la clbre recommandation d'Alberti dans le De Pictura : pour cons-
truire une figure, il faut partir de ses superficies. Tom Tom tablit au rebours
que, si on l'observe vraiment les superficies, si on les dcompose jusqu'au
bout, on mtamorphose la figure au risque de ne plus jamais la retrouver.
Pour ce qui concerne les mouvements de l'image, le film travaille les quali-
ts de texture. Tom Tom montre que, dans un plan, quel que soit le motif, il
n'y a jamais de vide et partout des diffrences plastiques texturelles. Ken
Jacobs invite donc produire de nouvelles catgories plastiques pour rendre
compte de la palette optique propre au film : une jupe peut tre interprte
tantt en pliss monumental, tantt en froiss scintillant, tantt en grouille-
ment, en amas clignotant jusqu' l'abstraction la plus innommable, jusqu' la
multiplicit pure.
L'observation des mouvements pelliculaires constitue la dimension la plus
impressionnante et rigoureuse de l'entreprise. Bien sr, Tom Tom the Piper s
Son est un rpertoire optique du ralenti; bien sr, le premier mouvement de
l'tude consiste filmer le dfilement de la pellicule lui-mme, en extraire le
chatoiement cintique que le motif, englouti dans la vitesse mcanique, pro-
duit tout de mme la surface, comme si aucun lment du dispositif filmi-
que ne pouvait tre indiffrent, que tous participaient la figurativit. Mais
Ken Jacobs vrifie aussi, jusqu' l'infime, le caractre si l'on peut dire naturel-
lement constructiviste du film. Il montre par exemple que, dans le film de
Billy Bitzer, le bas d'un photogramme et le haut du photogramme suivant
raccordent exactement, ici par le biais d'un motif de rayure. Le film, n'im-
porte quel film, serait donc par essence kubelkien, c'est--dire conu depuis le
photogramme : le photogramme, non seulement enregistre un motif, mais
plus puissamment (c'est le renversement tabli par Tom Tom), aide le film
dfiler, il n'est pas seulement tract par une force extrieure, il est lui-mme
puissance dynamique. Rciproquement, Ken Jacobs dcle les mouvements
pelliculaires dans le motif : pulsions, irradiations, filage, dfil, le motif du
dfilement pelliculaire revient partout dans l'image qui lui rserve, comme
naturellement, des places et des lieux un peu partout dans les portes, les murs,
les encadrements, les rayures de vtements, une chelle... Autrement dit, le
dfilement est appel et lgitim par le motif, il se produit une inversion du
rapport entre support et empreinte, ici c'est l'empreinte qui manifeste son
support. En ce sens, l'entreprise de Ken Jacobs peut tre dfinie comme une
entreprise hypodermique : il s'agit d'assurer le raccordement intgral entre
rcit et plasticit, motif et dfilement, mouvement et vitesse, plan et projec-
tion. Tom Tom the Piper s Son montre comment l'image s'enrichit de son dfi-
lement et comment elle le transforme. En ce sens, Tom Tom the Piper s Son est
une composition cintique intgrale qui affirme jusqu'au bout la morpholo-
gie filmique.
Par ailleurs, Ken Jacobs pense que Tom Tom the Piper s Son est une crmo-
nie sexuelle . Nous ne le suivrons pas aujourd'hui sur ce terrain, mais cela
12
323
(11.(1111$ u rimia
324
X L'IU H VUIIULI PU IS Sfl H CI S D'UN IJ1JLE (INl[IJ)(iJflP]]l3Ui
Bauer derrire le store de la porte, tels procds, comme les travellings exces-
sifs, inscrivent immdiatement la squence dans le corpus des squences de
remploi. Mais l'invention la plus brillante, hormis bien sr l'usage du retour
contraint l'conomie originelle de la censure, concerne le personnage de la
femme sombre, Martha, celle qui dissimule une mitrailleuse et annonce le
massacre. macie, drogue, mprisante, folle de violence rentre et d'avidit,
petite masse noire qui se confond tout fait avec l'arme norme sur laquelle
elle est couche, elle incarne, littralement, la momie de la mre aperue dans
la cave de la maison Btes. Lorsque soudainement elle se lve pour menacer
Tony Montana, c'est comme si le squelette de Mrs. Btes prenait sa revanche
figurative et, enfin, triomphait de pouvoir administrer la mort elle-mme,
sans plus recourir d'ectoplasmiques intermdiaires.
Inversement, les squences que nous allons voir ont trois points communs.
D'abord, elles ne traitent pas du meurtre; soit qu'elles l'interprtent en terme
de viol, soit qu'elles le coupent avant actualisation. Ensuite, elles s'laborent
directement partir du point crucial de la squence de Psycho, c'est--dire le
principe des images induites : le remploi n'est ni appropriation, ni actualisa-
tion de plan effectif comme dans Scarface, mais stricte investigation d'images
induites. Le travail du remploi selon De Palma ne s'exerce donc pas sur la
ractualisation mais sur ce qui, dans une squence, appartient au promis,
l'accompli et au manqu.
Enfin, les squences que nous allons voir ont pour point d'aboutissement
une invention sonore, qui fait du travail de De Palma une recherche systma-
tique sur le cri.
Le corpus des squences de remploi psycho-tiques s'organise naturelle-
ment en deux volets. Celui de l'imagerie psychanalytique, qui reprend Psycho
partir du travelling avant, partir de l'image mentale; et celui de l'imagerie
cinmatographique, qui reprend Psycho partir du travelling arrire, donc
partir du plan photographique.
Mais dans les deux cas, et c'est dire leur fonction structurante, les squen-
ces de reprise sont places en des lieux stratgiques, aux bords du mta-filmi-
que, c'est--dire dans les marges ou les seuils du film : sur des sites liminaux.
Au titre d'un prambule : Blow Out
Pendant le gnrique initial : Carrie
Au titre d'une premire squence : Dressed to Kill
Pendant le gnrique de fin : Body Double.
Carrie
1) L'imagerie mentale
Carrie (1976) propose un travail d'approfondissement extraordinairement
rigoureux partir de l'hypothse psychique de la squence hitchcockienne : il
n'y a plus d'extriorit, il n'y a plus que de l'intime. Nul bourreau externe,
326
) liTlM fJJMIM mU4US i ' M U (MMi. (ItttlUJQdMWQlU
l'agresseur se trouve au plus intime du corps lui-mme, Carrie est la fois vic-
time et bourreau, elle est le corps fminin plus nu que le nu en mme temps
que le fantme qui le hante. Carrie incarne le principe d'tranget qui rgne
au cur de chacun des corps fminins. Dans les deux squences d'ouverture
(prologue et gnrique), cette affirmation figurative se trouve argumente par
plusieurs moyens visuels. D'abord l'uniformit (grce l'uniforme sportif du
prambule), ensuite la pure confusion : on raccorde du terrain de basket aux
vestiaires, de l'extrieur vers l'intrieur, sur une jeune fille blonde de dos dont
on croit, premire vue, qu'elle est Sissy Spacek, hypothse aussitt dmentie
par l'apparition d'une seconde jeune fille, cette fois de face. Dos, face, avers,
revers, elles deux elles affichent l'intgralit des apparences corporelles clas-
siques, l'extriorit dont Carrie figurera, en fin de travelling, l'intrieur. Le
travelling unifie l'espace, o la douche n'est pas une autre pice cloisonne
mais une profondeur sans solution de continuit, un fond que Carrie vient
habiter de son ombre : de sorte que la latralit du travelling se donne inter-
prter, en fait, comme un zoom avant sur ce qui se dissimule au plus profond
du plan, au plus profond du corps.
Le troisime moyen concerne la pntration tratologique du contre-
champ par le champ. La squence prend soin de construire d'abord un
champ-contrechamp symtrique. La non-cloison paradoxale de la bue insti-
tue, d'un ct, un espace tactile et flou pour Carrie et, de l'autre, un espace
graphique raliste trs net pour les autres jeunes filles. Dans cet espace ra-
liste, violemment, Carrie va emmener sur son corps le blanc de la vapeur, la
laiteur du savon, et son sang. Son corps affol sert la pntration d'un espace
par l'autre, au moyen principalement d'une main sanglante, dforme, pres-
que dtache du bras, qui reprsente l'exacerbation de celle que Marion
Crne, dans Psycho, tendait vers nous. De Palma invente ici une image ana-
morphose par sa vrit : il faut montrer le corps nu, sanglant, perdu, que
sont intrieurement ces jeunes filles normales qui ne veulent pas l'admettre.
Comment jouer l'intrieur du corps ? Les solutions de jeu adoptes par Sissy
Spacek contribuent puissamment expliciter la nature tout la fois anatomi-
que et abstraite de la figure qui s'labore ici. Laiteuse, transparente, exorbite
et ftale, Sissy Spacek rinterprte la nudit en termes d'inachvement. Elle
tremble, elle oscille sur elle-mme, transmue sa fragile masse corporelle en
matire encore amorphe, ses os en cartilages, sa peau en membrane, son corps
en tissu, susceptible de se chiffonner dans l'encoignure de la douche ou, ten-
dant ses mains affoles, de s'tirer excessivement la manire d'un pantin
sans armature. videmment qu'un tel corps ne peut pas tre trs bon en gym-
nastique.
Ainsi qu'en tmoigne le dernier plan du film, qui n'est pas la main cadav-
rique de Carrie mais bien pire, une treinte maternelle entre bourgeoises
m e il m L E L i M A L
anticip au premier plan du film par le panier de basket et, quil soit intime,
dvers en surface ou rsumant la chair elle-mme, le pauvre tissu humain,
partout le sang est inadmissible parce qu'il est transitionnel, parce qu'il opre
de mauvais raccords. Le film traite ainsi du caractre insupportable de la
reproduction, de la filiation et de la fcondit. Puisque Carrie reprsente
l'incarnation du monstre intrieur qu'est le fminin, une objectivation de
cette intimit pouvantable, elle travaille essentiellement supprimer le con-
trechamp. En le pntrant, comme ici; en le ramenant au champ, comme
dans la squence du massacre qui sera traite en split-screen, procd qui n'a
jamais aussi bien t justifi dans l'uvre de De Palma quoi qu'il en dise lui
mme; ou bien en se l'appropriant, ce qui lgitime ses pouvoirs de tlkinsie.
La tlkinsie dans Carrie n'est pas du tout une force surnaturelle satanique
comme dans le roman homonyme de Stephen King 16, mais un pouvoir for-
mel logique. Carrie, c'est le principe intrieur du contrechamp, son tranget
constitutive, elle l'anime sa guise, en faisant tomber les cendriers, en faisant
voler les couteaux qui vont crucifier sa mre, en faisant s'effondrer les
maisons : puisqu'elle y est toujours dj. Elle est toujours au fond de toute
image, comme ici la douche au fond de l'espace, le flou au fond du net et
l'ombre au fond du corps. Carrie figure ainsi le dveloppement de cette hypo-
thse que l'autre, Norman Btes, le corps synthtique, est le plus intime du
mme, Marion Crne apparemment en train de se laver du Mal au moment
o elle dchane la mort.
Dernire remarque : Carrie refuse l'extriorit, ramne tout au semblable.
Pourtant, on y trouve une utilisation du remploi in se, du remploi de la chose
mme sur la bande son. Au moment de la destruction de la lumire, s'lve
soudain un son hitchcockien, le cri dment des oiseaux empaills par Nor-
man, comme la seule altrit admissible, celle d'o provient toute la
ressemblance : un son de destruction et de peur, un son de disparition.
La seconde reprise de la scne de douche dans Carrie est une scne de bain,
motive par le livre de Stephen King : Carrie rentre chez elle pour se laver du
sang de cochon, la sortie du bain, sa mre la prend dans ses bras et tente de
la tuer coups de couteau. Ce dcor et cette situation visuelle sont motivs
par le texte de Stephen King (la mre interdit les douches, trop sensuelles)
mais ils permettent Brian De Palma de retrouver, dlibrment ou non,
l'original de Psycho qui de fait est lui-mme un auto-remake : il s'agit d'une
squence du chef-d'uvre de Hitchcock, The Lodger (1928), o la protago-
niste se trouve menace tandis qu'elle prend un bain ainsi s'explique peut-
tre le lapsus de Hitchcock hsitant entre bathroom et shower. La squence est
sylleptique, scne de mort et scne d'amour, de sduction et de menace, le
personnage masculin interprt par Ivor Novello tant la fois Jack l'ven- i6 1974 t r H e n r i R0bin0t, Paris, Galli-
treur et sa victime (digtiquement il est innocent, visuellement il est coupa- mard, 1976.
329
Cl41CUITS U L i (IflCI
330
I L lUDI Y h U U U PUISSANCES D'UNE (INiflUIOAJIPJIIOUE
331
(UKUI.T Dt l ' I d l A U
332
} L ' I I U l l I l i M - i l l PUISSANCES D'UNi f0.-Rm-E C I H f I f l J O U f l ^ U I J t
2) L'imagerie cinmatographique
Phantom of the Paradise (1974), en rgime burlesque, reproduit la
squence hitchcockienne pour la simplifier. Elle rsume le dcoupage, ramne
la scne de mort au procs esthtique (le seul massacre accompli est celui de la
musique par le chanteur, Beef) et affuble l'ensemble des motifs : la femme
coupable devient un chanteur homosexuel orn d'un bonnet de bain rose, le
travesti hitchcockien un oiseau psychdlique, le couteau permute avec une
ventouse. Il s'agit d'un Travestissement au sens du XVIIe sicle baroque 21 .
Mais l'invention majeure de Phantom ofthe Paradise concerne le motif du
rideau. Le visage improbable, dtruit et masqu du Fantme objective la
forme ombreuse suscite par l'entre de Norman dans la salle de bain, c'est--
dire, non pas exactement la sihouette enchignonne qui s'avance, mais Phantom of the Paradise
l'ombre porte de celle-ci englue dans les plis du rideau de douche. Dans
Psycho, l'ombre fugitive de la sihouette complexe atteignait un tat figurai
extrme dans l'ordre du reflet et de la transposition figurative. Avec ce dtail
figuratif, cette nuance de corps, s'abolit toute diffrence ontologique entre un
corps mental (Norman rgi par l'imaginaire, travesti, problmatique) et les
ombres plastiques, que De Palma va exhumer du plan et solidifier. Le visage
ruin du Fantme, sans traits, vient comme l'empreinte durcie de l'ombre
dans ce qu'elle a d'informe. Le masque qui le recouvre reprsente simultan-
ment un oiseau malade, son empaillage, et son ombre porte (le bec-peron). Blow Out
333
(jjKiim n umfla
335
Un film s'intitule N. U. : le deuxime court-mtrage de Miche-
langelo Antonioni (1948), consacr au Nettoyage Urbain. Il s'agit
d'un documentaire. Il dcrit les gestes, assez tendres, par lesquels
certains hommes ramassent les dchets des histoires d'amour.
Pour eux, c'est la collectivit qui se dnude; en triant les
ordures ils trouvent, peine corn, un masque pompien,
comme une grande bouche d'ombre.
les clairages qui fusillent la lumire
la gloire des personnages plutt que le bonheur de la personne
l'absence d'tude
Georges de la Tour et Bonnard martyriss par l'HMI
la copie de travail dgrade
Jean-Luc Godard, La paroisse morte 1
cause de guerre, de sorte qu'une polmique se rgle dsormais non pas avec
les images, mais contre et par elles . Ceci engage un ensemble de pratiques
3
prcises et dtermines relatives la destruction des images, par mutilation,
dconscration, substitution et remplacement , qui n'est pas sans analogie
4
titre de gag visuel ds Tous les garons s'appellent Patrick (1957) sous la
forme du voile de Vronique, cette prosaque serviette de bain que Nicole Ber-
ger (Vronique) passe et repasse devant son visage pour se faire apparatre et
disparatre; saynte joyeuse que, trente ans plus tard, la remarque de Gaspard
Bazin (Jean-Pierre Laud) dans Grandeur et dcadence d'un petit commerce de
cinma (1986) fait rtroactivement basculer dans le tranquille bonheur
classique: Le grand principe des classiques, c'est d'tendre le linge. Oui,
parce qu'ils attendent que quelque chose vienne s'imprimer . Cette image
9
8 Ou acheiropoeton, non-faite de main
garantie, lgitime et lgifrante aussi, forme diptyque avec celle que convo- d'homme
quent de plus en plus souvent les textes et les bandes-sons de Godard (dans 9 Cf aussi cette occurrence prcoce dans
Histoire(s) du cinma et Allemagne 90 neuf zro notamment) en citant (un un article de 1959, Remarquable Geor-
commentaire de) la formule de saint Paul, l'image viendra au temps de la ges Franju, La Tte contre les murs : Voil
pourquoi, chaque gros plan, on a l'im-
Rsurrection . Entre l'image miraculeuse qui a prsentifi l'archtype et
10
pression que la camra essuie les visages
l'image venir qui nous redonnera un corps, toutes les autres adviendront comme le linge de Vronique celui de la
comme des questions, des critiques, des approximations, de purs actes de Sainte Face, parce que Franju recherche et
retrouve le classicisme derrire le roman-
guerre ou des hypothses d'autant plus fortes qu'elles se refusent la vrifica- tisme. (Arts n 715,25 mars 1959), in Jean-
tion. Entre ces deux figures d'images avres (dont la vertu mthodique con- Luc Godard par Jean-Luc Godard, dition
siste donner forme l'impraticable, relativiser les images effectives), tablie par Alain Bergala, d de l'Etoile, Pa-
ris, 1985, p. 179. Godard propage encore
l'invention godardienne trouve son aire. l'image dans Scnario du Film Passion
Pour ordonner quelques propositions, nous avons choisi un texte icono- (1983) : Tu n'inscris plus dans la mmoire
parce qu'elle est l, toute blanche, l'cran
phile de Jean Damascne, le troisime Discours apologtique contre ceux qui blanc, la toile blanche, le linge blanc comme
abolissent les saintes images (VIII sicle), en raison de son importance, de son
e
le linge de Vronique, le corps du film on
gnie taxinomique (contre les iconoclastes pour lesquels l'invisible doit rester disait, Vronique disait le corps du Christ.
infigurable, Jean Damascne recense les puissances figurales de l'image) et de Retranscrit par Juliette d'Assay et Catherine
Schapira, in L'Avant-Scne Cinma, n 323/
la beaut qu'il doit sa structure interrogative. Voici les questions formules 324, mars 1984, p. 89.
par Damascne en III, 14 : 10 7 Eptre aux Corinthiens, XV, 48-56. Et
comme nous avons port l'image du terres-
En premier, quest-ce qu'une image ? tre, nous porterons l'image du cleste (49).
En second, en vertu de quoi y a-t-il image ? 11 Contra Imaginum Calumniatores Ora-
tiones Trs, Patrologie Grecque, 94, col.
En troisime, quelle diffrence y a-t-il entre les images ? 1337. Traduction indite de Philippe-Alain
En quatrime, qu'est-ce qui est objet de l'image et qu'est-ce Michaud, extraite d'une thse de doctorat
qui ne l'est pas ? (en cours). Nous citons ensuite par frag-
ments les colonnes 1337 (111,16) 1345
En cinquime, qui fut le premier raliser des images ?11 (111,26).
343
Dans le trait de Damascne, rgne une politique de la citation qui ne
manque pas de rsonances avec la forme anthologique que travaillent avec de
plus en plus d'ampleur et de subtilit les films de Godard (Je ne dirai rien qui
soit le fruit de mon propre esprit, crit Damascne ). Mais avant tout, s'y
12
l'archtype fait trace dans la rplique, mais l'image atteste l'opration d'Incar-
nation, de sorte qu'il deviendra par exemple possible pour Nicphore de for-
muler ceci ( la suite de saint Basile cit par Damascne), qui identifie criture
et image, l'inscription graphique et l'inscription des effigies divines :
Vicne sera donc un vangile . Une telle conception contribue transformer
14
L'image et sa distance
D'abord, quest-ce qu'une image ?
L'image est une ressemblance (omoimaj, un paradigme fparadeigmaj et
une empreinte (ektupma) de quelque chose qui dsigne en soi-mme le repr-
sent, mais sans ressembler entirement et en tous points au prototype, c'est--
dire au reprsent - car autre l'image et autre le reprsent - et l'on voit claire-
ment la diffrence qui existe entre eux puisqu autrement, ils ne seraient pas dis-
tincts l'un de l'autre. Je donne un exemple : l'image de l'homme, mme si elle
restitue l'empreinte du corps, ne possde pas les puissances de l'me, car elle ne
vit pas, ne raisonne pas, ne parle pas, ne peroit pas et ne bouge pas les membres.
Et le Fils, s'il est l'image naturelle du Pre, se diffrencie de lui, car il est le fils et
non le pre . 15
Dtaillons l'usage que l'on peut faire d'une telle proposition, propos
d'un plan-squence, celui du casting des figurants par Gaspard Bazin au pre-
mier tiers de Grandeur et dcadence d'un petit commerce de cinma. Le figurant
est cette crature stylistique qui permet de traiter cru la question de l'appari-
tion du corps l'image : on se rappellera, dans Pierrot le Fou la merveilleuse
y
ralenti qui, dans le visage douloureux d'une figurante s'criant C'est le seul
homme que j'aie aim et il est mort, traque l'image, traque le motif de pein-
ture, trouve le Cri et son traitement en Mduse. Une fois retrouv le motif
sublime, l'image s'arrte, en cet tat se laisse contempler un instant, et le plan-
squence s'achve. Pourquoi traquer cette image antique, surtraite dans
l'histoire de la peinture comme de sa thorie, dj plusieurs fois remise en
scne par Godard lui-mme ? De Pline Lessing, de Freud Deleuze, le
18
traitement du cri en peinture engage peut-tre la plus lourde tradition de pro-
blmes thoriques quant la reprsentation, convoqu souvent de la mme
faon au titre du motif qui, par excellence, sert distinguer : entre le bon et le
mauvais peintre (Pline), entre la peinture et la posie (Lessing), entre le figu-
ratif et le figurai (Francis Bacon, repris ensuite par Deleuze), entre les sexes
(Freud).
Or, chercher cette image tranchante, reconnaissable, lisible et surtout
lisante (c'est l'apport de Freud, cette image nous lit en nous liant l'espce), la
retrouver dans le corps singulier, anonyme et concret de la figurante en qute
de travail, ne vrifie pas la permanence d'un souci figuratif mais accomplit
l'acte par lequel l'uvre reconnat familirement sa propre invalidit, son
essentiel inachvement. On ne sait plus reprsenter le mouvement du corps
se perdant dans l'ternit de la douleur et de la mort , la comparution des
19
De la ncessit
Deuximement, en vertu de quoi y a-t-il image ?
Toute image dcle ce qui est cach et le rend manifeste. Je donne un exemple :
puisque l'homme n'a pas la connaissance nue de l'invisible, l'me tant dissimu-
le par le corps, ni celle des choses qui adviendront aprs lui ou des choses loi-
gnes et distantes dans l'espace parce qu'il est circonscrit dans l'espace et dans le
temps, l'image a t conue comme un guide pour la connaissance, comme la
manifestation et la rvlation des choses caches, entirement consacre l'utile
et au bnfique et tourne vers le salut afin que parmi les choses exposes en
public, nous discernions ce qui reste cach et que nous dsirions et tendions vers le
bien et qu'au contraire nous nous dtournions avec aversion du mal . 22
Problme du programme
Le deuxime mode de l'image est l'ide en Dieu des choses qui adviennent par
lui, c'est--dire sa volont ternelle et qui ne se modifie pas. (...) Les images et les
paradigmes des choses qui adviennent par lui ne sont rien d'autre que l'ide de
chaque chose ou leur prnotion fproorismoij, ainsi que les appelle le saint Denys
[l'Aropagite]. Car c'est dans sa volont que rsident, avant leur cration,
l'empreinte et l'image des choses prdtermines et qui adviendront invincible-
ment .26
Hans et Sophie Scholl, mis en scne au volant d'une voiture expose dans la
vitrine d'un grand magasin. Ce dernier plan reprsente une rose blanche sur
fond de feuillage vert, gros plan lumineux et pur qui ne raccorde pas avec les
plans prcdents, urbains et nocturnes. Or, le motif accueille et dploie ici au
moins quatre dimensions de sens, indpendantes et attaches comme ptales
sur le pistil, commencer bien sr par une signification historique, celle de la
Rose Blanche de Munich, qui porte avec elle tout le poids de la mort et du
sacrifice politique. Figurer cette disparition hroque aura dtermin la qua-
lit de la dimension plastique du plan : clart absolue du motif (au sens de
Wlfflin), portrait de fleur bien plus que nature morte. Rose, elle est blanche,
et Godard, dans une lettre Louis Seguin, indique avec prcision la faon
dont Allemagne 90 neuf zro tresse ses motifs, parmi lesquels la couleur de
toutes les couleurs, le blanc. Les citations, crivez-vous, divergent, d'accord
pour ces jolis termes Virginia woolfiens. Puis, vous ajoutez, elles n'ont ni
boussole ni repres. Je vais prendre un exemple : l'arbre ct du pavillon
d't de Gthe, rel, film sur place, sa place, si tant est que le mot rel a
encore un sens. Puis l'arbre, au centre de Buchenwald, o l'auteur de la tho-
rie des couleurs aimait, selon la lgende, venir bouquiner, quarante kilo-
mtres de Weimar comme l'indique le panneau. Tout cela entreml par la
page blanche de l'histoire hglienne, qui fait l'intermdiaire, via les camps,
avec la robe blanche du modle de Werther puisque Gthe, selon Wittgens-
tein, ne croyait pas que le blanc soit une couleur intermdiaire. Et plus loin, la
rose blanche, la seule inconnue de Rilke. Vive donc le dit des vagues . 29
de l'acte d'criture : sauver ce qui durera plus que nous. Disparatre est un
don, parce qu'en la disparition ainsi Maurice Blanchot analyse-t-il les l-
gies Duino se tient le pouvoir de retenir, cette fonction devenue si capitale
pour Godard depuis Grandeur et dcadence. Ainsi trouvera-t-on dans le com-
mentaire de Maurice Blanchot une dfinition programmatique de la figure
que dresse Lemmy Caution dans Allemagne 90 neuf zro : nous sommes
(...) ceux qui consentent passer, qui disent Oui la disparition et en qui la
disparition se fait dire, se fait parole et chant : nous comprenons alors, puis-
que cette crature du passage doit manifester le point de vue de l'impersonnel
seul susceptible de se confronter la nuit de la dmesure qui rend possi-
ble, au plus profond de la mort, le mouvement de la transformation , pour-
quoi Godard a choisi de l'incarner en une figure d'espion, dont le regard n'est
pas individu, mais collectif, et Ton pourrait presque dire que Lemmy Cau-
tion reprsente ici l'anonyme point de vue de l'espce.
Ainsi la Rose Blanche image ce qui a pri, ce qui manifeste le plus prissa-
ble et ce qu'il convient donc avant tout de retenir en convertissant l'absence en
prsence, l'invisible en visible, la mort en chant, conversion qui est l'acte po-
tique mme. Le motif de la rose blanche tel que le traite Allemagne 90 neuf
zro devient l'allgorie d'un deuil (politique) mtamorphos en Ouverture
(esthtique), l'aboutissement d'une rflexion sur les forces de l'apparition
l'uvre dans la disparition et ceci affecte le plan d'une dernire dimension,
formelle, qui dialectise l'panouissement du sens et le plan le plus simple, un
portrait de fleur sans aucun excs visuel, un plan limpide . La rinvention
31
Favrini du geste d'ter et remettre ses lunettes, qui lui permettent de voir et le
soleil et la mort en face. Ainsi la sensation visuelle est-elle convoque dans la
diversit de ses preuves : comme dfaut, fuite, fugitivit; comme plnitude
(le lien sublime tabli entre l'informe et la totalit) ; et comme surplus (les
lunettes rflexives).
On pourrait avancer alors qu'il s'agit ici d'laborer une figuration non-
humaine, qui emprunte la fois les moyens du dcadrage classique : c'est tout
l'enjeu du premier plan de Roger Lennox, il est l, dans le champ, rsolument
imperceptible sans toutefois tre ni cach ni masqu ironiquement identi-
fie une borne, cette marque humaine dans le champ n'y fait plus repre; et
ceux, trs neufs, d'un traitement qui arrache le Paysage son genre pictural
pour le restituer l'tat de Nature, c'est--dire un dbord cosmique qui
entrane la reprsentation se mesurer un flux organique, une splendeur
qui par dfinition ne nous regarde pas. Que l'image ait dsormais se confron-
ter une sensation non-humaine, ce qui embrasse et dpasse trs largement la
question figurative du paysage, un tel problme ne trouve sa solution que
dans le montage, dans l'invention de dissonnances maximales entre le tout et
ce qui n'est plus partie mais partiel, entre la circonscription de la totalit et
l'indfinition de la bribe . Entre la partie, l'ensemble et le tout, et en com-
35
menant sur le motif de l'arbre, Godard dans Nouvelle Vague introduit des
rapports paradoxaux, issus de procdures descriptives en non-raccords, sous
forme par exemple de no-synecdoques selon lesquelles les fragments dsi-
gnent des ensembles autres qui ne correspondent pas au tout suppos de la
chose. Autrement dit, Nouvelle Vague instaure une conomie d'un organi-
cisme indit, provoquant ce dcentrement du paradigme humain qui dplace
la mimtique et ses enjeux.
La controverse iconoclaste aura fondamentalement trait des relations que
l'image entretient avec la doctrine de la Personne : o l'iconodoulie pense le
lien entre l'image et l'original sur un mode continu, le prototype passant dans
l'image en nature sinon en substance de sorte que l'adoration porte l'icne
se reporte au prototype, l'iconoclasme avec diverses formulations qui ne
sont d'ailleurs pas ncessairement compatibles entre elles institue coupure
entre l'image et l'archtype, les deux natures de la Personne christique (cir-
conscriptibilit humaine et incirconscriptibilit divine), l'icne et l'orant . 36
cit de l'image, ni d'un retour sa pure littralit plastique qu'il s'agit, mais du
processus inverse : comment l'analogie peut-elle dceler l'inconnu dans le
connu, non pas au titre d'une restauration, de la dcouverte euphorique
d'une membrure invisible du visible (Merleau-Ponty), mais en uvrant ce
que l'analogie photographique, l'empreinte la plus fidle, devienne le pril du
modle. En certaines occasions, s'exprime de faon trs condense le principe
de ces analogies dfectives qui renvoient le modle, et le modle le plus fami-
lier, au registre de l'nigme.
C'est le cas par exemple du traitement de la Maja desnuda dans Nouvelle
Vague, auquel nous faisions allusion l'instant. La squence au cours de
laquelle le tableau de Goya est, littralement, trafiqu (on ne sait s'il est vendu,
chang, abrit, s'il s'agit seulement d'attester son existence...) se droule sur
un arodrome qui permet une dlicate totalisation la fois de la spatialit
(espace ouvert et ferm, infini et surcadr, obscur et clair) et de l'conomie
(politique, financire et thologique). Au centre de ce dispositif surabondant,
l'image d'un portrait, la femme nue de Goya; et ce centre ne forme foyer qu'
instaurer un hiatus avec sa priphrie : la frontalit anthologique du portrait
contraste violemment avec les sombres silhouettes masculines profiles,
dcoupes, vites qui l'entourent. Or, ce foyer de visibilit, recouvert par le
commentaire, s'loigne peu peu, devient incomprhensible.
Le PDG (off). Vraiment trange, Dlia, de retrouver la Maja desnuda
dans une cave de Beyrouth...
Lennox : L'Islam n'est pas une civilisation du doute, comme la ntre, mais
de la certitude !
Le PDG : Ah, l'arabesque, le nu sans la volupt... Elle est trs offerte, je ne
me souvenais pas de ces seins tellement carts... oui, assez inso-
lente, dans le fond.
Lennox : Disons secrte, et n'en parlons plus !
Le PDG : Parce qu'elle regarde quelqu'un. Oui, vraiment trs offerte!
Lennox : L'offre et la demande ! 42
La prfiguration
Le cinquime mode de Vimage est celui qui prfigure ou donne Vesquisse des cho-
ses venir.43
Oui, et l'on ne saura rien de ce qui vient. Que l'esquisse soit inachevable.
Toute l'esthtique de Godard, notre avis, s'ordonne la forme de l'esquisse.
Mais nous verrons cela ailleurs.
Oui, Y a pas la mer et hen alors tu peux peut-tre inventer et tu inventes les
vagues. J'invente les vagues, tu inventes une vague, c'est qu'un murmure... c'est
une vague, tu as qu'une ide qui n'est, qui n'est que vague mais qui est dj mou-
vement, a c'est du mouvement . 44
Bellour). Puis en raison des sautes et des fractures qui disjoignent le montage
altern entre les spectateurs et ce film attendu, dj l et dont cependant on ne
sait pas encore, non pas s'il viendra, mais qu'il ne viendra pas. De sorte que se
produisent un engloutissement du film dans l'attente puis un engloutisse-
ment de l'attente elle-mme dans l'inassignable du film, ce film trac dans
tous les champs, absent de chaque contrechamp, annonc par la prsence
incontestable de l'criture et dissip par l'ensemble des collures.
La squence organise donc un double dmontage : le dmontage du film
en abyme, prsentifi mais invisible, le dmontage du film premier, en attente
de son autre. Or, l'inassignable du film en abyme affecte profondment le film
d'accueil, devenu non-voyant, perdument tourn vers ce qui ne rclamait
pas de regard. Le film d'accueil devient hant, pr-figurant, aveugl et dissous
par le rapport trop fort qu'il entretient avec l'invisible : il est abym\ tandis
que le film de l'abyme, potentiel, pr-figur, diffus par la relation de double
qu'il entretient avec le monde qui l'attend, la manire des profanateurs de
spultures de Don Siegel finit par le vampiriser et se confondre tout fait avec
lui : il devient la chimre (ce monstre par montage) qui mtamorphose
l'image en rve de son double, en mirage (mais, rapporte l'amiral-producteur,
je ne sais mme pas quoi j'ai rv cette nuit). Or, cette virtualisation gn-
ralise des plans trouve l'explication de son mode d'tre dans le texte. La der-
nire phrase de Soigne ta droite (une place sur la terre) offre le descriptif abrg
du systme figurai mis en place par les images : Et d'abord trs doux, comme
si on ne voulait pas l'effrayer, le chuchotement que l'homme a dj peru il y a
si longtemps, oh, si longtemps, bien avant que l'homme existe, le chuchote-
ment recommence. C'est une ontologie du presque qui nous a t
48
raconte, celle du presque avant de Vavoir vu, il ne le voit dj plus, une ontolo-
gie du seuil de figurabilit. Un tel travail accomplit, en quelque sorte, la pro-
position de Kirilov, l'un des personnages de La Chinoise : La ralit n'a peut-
tre encore surgi aux yeux de personne. Et ce travail de la pr-figuration pro-
duit des effets de prsence singulirement puissants puisque le film, sur la
coupe brutale d'un plan de porte-fentre qui symbolise le passage vers la mort
(cela a t expliqu), nous abandonne, stupfis de ne plus voir ce que nous
n'avions pas encore vu et qui nous tait pourtant promis ( Une place sur la
terre), dans l'ici et maintenant de la projection, parfaitement chous sur la
grve du rel.
De ce dispositif fascinant, on ne retiendra ici que l'enseignement le plus
modeste et matriel : o l'iconophilie voyait dans l'image (graphique et figu-
rative) un monument de mmoire, nous ne pouvons plus envisager, la suite
de Godard, qu'un problme n de la fragilit perceptive propre aux images de
cinma. Car la nature premire, intangible, de l'image de cinma, c'est qu'elle
n'existe pas, qu'on ne peut l'assigner ni au photogramme, ni l'cran, ni
une totalisation idelle, ni l'ensemble du processus (qu'il manque un
maillon n'empche aucunement l'image), elle se retrouve partout et nulle part
dans un perptuel clignotement, matriel et perceptif, entre apparition et dis-
parition, rmanence et recouvrement. De ce phnomne initial, la rflexivit
de Soigne ta droite dcrit quelque chose mais surtout, elle indique le travail
analytique qui structure l'criture de Godard, ce travail neuf, qui informe les
questions lmentaires de provenance, de plastique et de syntaxe des plans,
sur les formes de vividit, d'insistance et de prcarit des images. Que l'image
soit fragile, voil qui fait scnario.
(...) Nous savons donc que ni Dieu, ni l'ange, ni l'me, ni le dmon ne peu-
vent tre contempls dans leur nature, mais qu'ils peuvent tre contempls dans
une sorte de transfiguration; la providence divine a attribu des esquisses et des
figures aux incorporels et aux infigurables alors qu'ils ne possdent pas de figura-
bilit corporelle afin que nous soyons conduits par la main vers la connaissance
de leur densit (pachumer) et de leur composition (meriken) et afin que nous
ne restions pas dans l'ignorance absolue des choses divines et des crations incor-
porelles. (...) Dieu donc, ne voulant pas que nous restions dans l'ignorance com-
plte des incorporels, leur attribue des esquisses, des figures et des images selon
l'analogie de notre nature, des figures corporelles visibles dans la vision immat-
rielle de notre esprit et cela, nous le figurons et le reprsentons, car les chrubins
aussi ont t dans une certaine mesure figurs et reprsents. Et l'criture con-
tient aussi desfigureset des images de Dieu . 50
Conclusion. Illgitime.
Qui le premier, ralisa des images ?
C'est Dieu lui-mme qui le premier engendra son Fils unique et sa propre
parole, son image vivante, naturelle, immuable, empreinte de sa propre ternit,
et il fit l'homme son image et sa ressemblance.
(...)
Et moi, je ne ferais pas d'image de la chair qui s'est rendue visible pour moi et
je ne l'adorerais pas ni ne l'honorerais par l'adoration et l'honneur que je rserve
son image ? 52
Dtermine par Dieu, l'icne pour l'iconodoule est pleine d'une grce
qu'elle a pour charge de redistribuer, principe inadmissible pour l'iconoclaste
qui refuse et d'en considrer autre chose que la froide et morte littralit mat-
rielle et d'en admettre l'analogie avec l'image naturelle que reprsente le
Christ. Chez Godard, il convient (parfois) de retourner au Livre comme l'ori-
gine absolue de l'image mais alors, aussitt, c'est l'origine elle-mme qui se
dmultiplie. Tu as d remonter au fond des temps, jusqu' la Bible, tu as d
faire des choses dfendues et maintenant la mmoire est l et elle te dicte : une
ouvrire se fait renvoyer par son patron, elle tombe amoureuse d'un tranger
venu pour tourner un film dans la rgion, mais la femme du patron tombe
son tour amoureuse de l'tranger, et lui, de son ct, n'arrive pas trouver une
histoire pour son film alors qu'il y en a cinquante autour de lui . L'image
53
Plan 1
Rectangle blanc sur fond blanc, une feuille de papier sur un drap
froiss, une lettre de Gmina (Christine Boisson) l'adresse de
Jean (Maurice Garrel). C'est pour te dire ce que j'ai sur le
cur. La surface remonte dans le champ, elle occupe complte-
ment l'espace optique et l'blouissement visuel que sa blancheur
provoque efface ce qui prcde, troue la continuit de la trame
filmique la manire d'une rserve dans un tableau. L'effet de
gommage, de desquamation est si intense qu'il permet l'cran
lui-mme de revenir dans le plan, un cran conu comme la
dimension idalement pure (peut-tre due au caractre non-
visible du subjectile) qui se maintiendrait au cur de toute
image de cinma.
(ijuum u nnuia
Principe 1
L'image n'est pas une donne a priori de la reprsentation (pas plus que le
cadre ou la lumire) mais une structure, labore par l'conomie filmique. Il
existe une fonction, une nergtique diffrentielle des plans, organise par le
montage au mme titre que leurs proprits rythmiques ou plastiques. Ici, le
plan blanc sur blanc, littralement, est un barrage : il barre ce qui prcde, il
retient la pression narrative, il drive la fable du ct des formes. Pour le
cinma moderne, cela signifie que tout plan peut altrer, refuser, arrter,
recommencer le film. Que tout plan, instant par instant, est une aventure qui
arrive au film.
Plan 2
Devant une balustrade en fer forg, un mur blanc, Gmina puis Jean vont
jouer au long d'une scne de deux minutes toutes les motions amoureuses,
en une courbe fivreuse qui monte vers la joie : l'anantissement, le chagrin,
le reproche, la tendresse, la passion, la fusion. On discerne chacun des piso-
des obligs d'une histoire d'amour : l'abandon, la sparation, la dispute, la
complicit, la dclaration, l'ivresse, essentiellement grce aux gestes et aux
0 L P U L L E J P Lfl M
Principe 2
Parfois le rel (le fugitif, l'alatoire, l'irrpressible, le bruissant) pouse la
forme mme du cinmatographique. Ici, il vient comme un raccord naturel
qui confond en son passage l'apparatre et le disparatre, l'intensification des
affects reprsents et l'aveuglement par un blanc pur qui condense et objec-
tive les proprits matrielles du dispositif. Parfois un plan peut donner le
tout du cinma.
Aprs le plan de l'annulation; aprs le plan de l'exhaustion, qu'est-ce qui
peut bien arriver ? Quel est le plan d'aprs cet achvement des formes ?
Plan 3
Un nu de Gmina, trois quart dos, fugitivement aperue dans une salle de
bains, longiligne et sans doute au miroir (hors champ). Ce plan de nu, c'est le
premier plan, le cinma qui peut recommencer.
Principe 3
Le cinma ne finira jamais. Il suffit d'un corps.
L'ant-
dipe
1) loge du dsordre
L'arme, la crmonie, la consigne, tout ce qui se trouve du ct
du Gnral prisonnier : l, l'ordre est mauvais.
La horde, le rituel, l'initiative, tout ce qui se trouve du ct de
la famille : ici, le dsordre est bon.
Compose l'origine de sept personnes, un officier, ses sol-
dats et leur prisonnier, la petite troupe des hros se renouvelle au
fur et mesure des rencontres, elle incorpore toutes les margina-
lits, un petit garon, une journaliste franaise, trois amantes, un
dserteur amricain... et perd presque tous ses membres initiaux
1
Sophocle, dipe roi, traduction Jean et Mayotte Bollack, Paris, Minuit, 1985,
p. 30.
m
QM.II.JTi H U J J a
2) La barbarie continue
Voyage dans le temps, selon la plastique rgressive propre aux grands films pi-
ques de John Woo. Sur leur chemin sans origine ni but, les hros croisent de
nombreux traits mythologiques et pntrent toujours plus loin dans l'archa-
que. Les mitrailleuses laissent place aux javelots, les grenades aux brandons, les
fusillades expditives aux supplices anciens (coudre les paupires de l'ennemi
pour un chtiment solaire). Une tribu rebelle sort des marais comme les dents
de dragon semes par Cadmos et Jason se mtamorphosaient en guerriers. Les
adultes se transforment en Petits Poucets : le Gnral sme ses dcorations, un
pilleur de cadavres sme ses trsors. Pour chapper aux flammes qui le cernent,
le petit garon, Kenny, creuse un trou dans la terre. On ne peut pas s'enfoncer
plus loin ni retourner plus avant. Gaia, la terre, comme si c'tait d'elle que tout
le mal venait, que d'elle surgissaient les corps dj prts combattre, les reve-
nants toujours dj coupables d'un meurtre antrieur. Terre charnier, boue
empoisonne, tranche, universel tombeau. Il n'y a pas de mre dans le film,
la place, Gaia engendre des monstres (Titans, Cyclopes, enfants surhumains) et
protge les plus combatifs d'entre eux.
4) Tresse et corde
Kenny s'enterre, les flammes passent, deux petites mains sortent des cendres
et s'agitent. Mais pour sortir l'enfant enseveli, son pre le soulve par les
pieds.
7 ruitJLMH
Le pre a les paupires cousues par le Gnral borgne (/ can lose an eye:,
but not my dignity), puis il est pendu par les mains. Son fils viendra le sauver,
et retire les fils sanglants avec ses dents.
Sur le dos du pre caress par le fils, on dcouvre un champ de bataille
effroyable, traces de balles, de lance-flammes, de napalm. Une dvastation
ancienne, dont Chen Chung semble ne plus souffrir (mais, pour nous, une
image majeure de la guerre du Viet-Nm).
Le Gnral flon sera atteint dans le dos, au moyen d'une bombe. Il reoit
la blessure dj cicatrise sur le dos du pre.
Sur le radeau final, dont la corde est coupe par le chef indigne en un
geste de dlivrance venu du dbut des temps, tournoient dans les remous de
l'histoire le pre, le Gnral (soit, l'ancienne et la nouvelle blessure), l'enfant.
Trois profils de la mme figure, celle d'un hrosme vertigineux, une image
sublime qui recommence le tragique. Un fils qui passerait sa vie sauver celle
de son pre.
5)
Papa! Papa!
Le Chur :
Par ailleurs ce qu'on raconte est confus, ce sont de vieilles histoires 2 .
2
Ibid., p. 22.
367
La notion de reprsentation figure ne va pas de soi : ni uni-
voque ni permanente, elle constitue ce que l'on peut appeler
une catgorie historique.
Jean-Pierre Vernant,
De la prsentification de Vinvisible
Vimitation de Vapparence (1983).
Qu'est-ce qui dcoupe, au cinma ? Qu'est-ce qui organise les rapports des
parties et du tout, du fragment son autre, de l'unit et de la ponctuation, du
principal et du secondaire ? Qu'est-ce qui entrane par exemple un cinaste
confronter deux systmes de proportions dans un mme film, inventer une
conomie de l'incompatible pour pouvoir montrer quelque chose du corps,
du temps, de la communaut humaine ?
Roland Barthes rpond : le couteau de la valeur , qui ne s'emploie pas
1
trancher entre deux paradigmes mais passe au cur d'un mme mot, entre les
usages, entre les significations, entre les synonymes. Pour ce qui concerne la
cinmatographie, ce couteau peut passer :
entre les motifs : un fondu au noir dans propos de Nice (Jean Vigo,
1930), spare absolument deux organismes, le corps grotesque du plai-
sir et le visage hilare du travail. Ainsi s'opposent stylistiquement un
plan de rupture, qui ouvre une faille et arrte les analogies, et tous les
autres plans, qui les favorisent. Pour prendre un exemple dans une
cinmatographie loigne (quoique l'influence d'Eisenstein y rsonne
aussi par l'intermdiaire de l'oprateur Gabriel Figueroa), The Fugitive
(John Ford, 1947) se structure de la mme faon. Tous les plans sont
construits selon une partition nette entre blanc et noir purs, sauf un, o
le brouillage des contrastes et des lumires sur le personnage du sergent
Juan-Raphal (Pedro Armendariz), l'coute de la fusillade qui transfi-
gure le prtre (Henry Fonda) en martyr, atteste du doute spirituel dans
lequel il se trouve plong. La plastique divise ainsi le film entre la sret
d'une foi ou d'un fanatisme politique sans faille et le vacillement fugitif
mais ultime de toute certitude. (On notera aussi que le traitement nar-
ratif de l'imprissable J'ai fusill cet homme dj sept ou huit fois,
rappelle celui, strictement figuratif, du soldat rvolutionnaire immortel
la fin d'Arsenal Dovjenko, 1929). Deuxime opposition, donc :
entre les plans. Les thories du cinma ont souvent distingu entre un
rgime classique de la cinmatographie, travaillant la continuit, et un
rgime moderne, privilgiant les formes du discontinu, sous les auspi-
ces de la dissonance et du faux-raccord. Esquissons qu'aujourd'hui le
plan souvent bascule dans un au-del du continu et du discontinu qui
vise essentiellement le dissoudre comme entit, en des formes de nap-
pes-squence o les images coulent les unes sur les autres, se versent les
unes dans les autres, la manire de fronces, de plis et de surplis crant
des effets de feuilletage, de stratifications, de transparences, de porosi-
ts et d'opacits nouvelles. Le cinma contemporain renoue avec la
plastique des surimpressions typique de la fin des annes vingt et
l'investit de proprits qui de toute vidence engagent la complexit de
la question de l'image : c'est, pour des raisons et des effets diffrents, le
cas des Histoire(s) du cinma de Jean-Luc Godard (1988-1998), des
films d'Abel Ferrara ou de Wong Kar-wai. De telles formes oprent une
synthse magistrale entre le montage sovitique rapide et le plan-
squence exacerb des grands scnographes du temps, tels Orson Wel-
les ou Max Ophuls. Dans Lola Monts (1955) par exemple, on ne voyait
plus que des master-shots, choix de construction qui rend le film verti-
gineux en ce qu'il confond dans son mouvement circulaire le souvenir
et son spectacle, le pass et le prsent, assimilant et consumant un pr-
sent rduit aux effets du pass. La relation du pass achevait d'en pui-
ser l'hrone dont le corps fictif, intgre, trop lourd porter et long
raconter touffait le corps d'actrice vrai et extnu qui rapparat par
intermittences comme un sursaut fbrile. Une telle criture par illimi-
tation du plan engendre alors de nouvelles formes de diffrences, au
sein mme de l'expansion des plans, qui passent :
entre les images. Ce registre de montage concerne la nature mme des
images, dont le rpertoire en rgime classique suppose l'homognit;
dont la palette en rgime moderne exige l'htrogne (engendr en par-
ticulier par les conflagrations entre rgime documentaire et rgime de
fiction chez Roberto Rossellini puis Godard, ou par la confrontation du
film l'inadmissible ). Aujourd'hui, il trouve des formes de plus en
2
Barthes / Eisenstein
De tels dcollements, fractures ou distinctions ramnent un couple notion-
nel qui pose sans doute plus de problmes qu'il n'en rsout : reprsentation et
figuration. On considre souvent que la reprsentation couvre l'ensemble du
texte filmique comme ensemble, l o la figuration introduit les ruptures,
sutures et partitions par quoi le texte organise ses composants, y compris la
rigidit ou le tremblement de ses propres catgories.
Est-ce dire, comme Jean Louis Schefer, que la figuration finit par quiva-
loir l'analyse ? Ou bien, comme Roland Barthes, qu'elle marque le lieu du
3
parat d'autant plus justifi d'avoir invent le sens obtus sur le corpus
d'Eisenstein qu'il tait sans doute le cinaste que cela concernait le moins.
Eisenstein / Benjamin
Jacques Aumont souligne les ambiguts de la notion eisensteinienne de
figuration : C'est une condition en quelque sorte minimale de tout art juste-
ment figuratif et il n'y aurait peut-tre rien de plus dire si Eisenstein n'y
revenait aussi souvent, et avec autant d'insistance... Cette insistance en effet
finit par dire fort explicitement que cette condition minimale ne va
peut-tre pas absolument de soi .7
moment, Eisenstein rdige Ermolova (entre 1937 et 1939), analyse d'un por-
trait de Rpine o il exclut la figuration des processus de composition pour la
confiner au registre de la simple mimesis : il s'agit de passer d'un domaine de
tches purement figuratives des tches de composition ou de construc-
tion. En 1933 pourtant, et en des lieux o la rigueur tait de mise, Eisens-
9
absolu hegelien dans son rapport aux autres arts et tire sa lgitimit d'tre non
seulement leur fin (historique) mais leur accomplissement (esthtique) : 14
la prise de conscience de cette synthse (des arts) en tant que tout organique
n'ayant jamais exist encore, constitue incontestablement le plus grave pro-
blme que l'esthtique a jamais eu aborder dans toute son histoire. Et cet art
nouveau a nom cinma . (Ce n'est que tardivement qu'Eisenstein sortira
15
absence. C'est cette inclusion d'un tre ailleurs au sein mme de l'tre-l
qui constitue Yeidoln archaque moins comme une image au sens o nous
l'entendons aujourd'hui que comme un double, qui en fait non une reprsen-
tation dans le for intrieur du sujet, mais une apparition relle insrant effec-
tivement ici-bas un tre qui sous la forme momentane du mme se rvle
fondamentalement autre. Pour la pense archaque, la dialectique de la pr-
sence et de l'absence, du mme et de l'autre, se joue dans la dimension de
l'au-del que comporte, en tant que double, Yeidoln, dans ce prodige d'un
invisible qui pour un instant se fait voir. Les valeurs de prsence et d'loi-
23
gnement sont celles-l mme qui s'attachent la chose dans les premires
reproductions photographiques et qui se manifestent dans son aura.
Au contraire, dans la mimesis, l'image relve d'une autre catgorie que
celle qui dtermine le statut de Yeidoln dans le jeu de la prsence et de
l'absence : l'image prend un caractre fictif et illusoire, ne reproduit plus ce
qui est tel qu'il est, mais qui parat tel qu'il parat. C'est en opposant le para-
tre l'tre au lieu de les associer dans des quilibres divers comme on l'avait
fait avant lui que Platon confre l'image sa forme d'existence propre; dfinie
comme semblance, l'image possde un caractre distinctif d'autant plus mar-
qu que l'apparence n'est plus considre dsormais comme un aspect de la
ralit mais comme une dimension spcifique pose en face de l'tre dans un
rapport ambigu de faux-semblant. Cette spcificit implique en contre-partie
l'expulsion de l'image hors de l'authenticit, sa relgation dans le champ du
fictif, sa disqualification du point de vue de la connaissance .24
Avec Plotin s'opre un tournant par lequel l'image, au lieu d'tre dfinie
comme imitation de l'apparence, sera interprte philosophiquement et tho-
logiquement, en mme temps que traite plastiquement, comme expression
de l'essence . L'image se dvoue dsormais, selon Plotin, figurer l'invisi-
25
ble. Les thories modernes du cinma vont ramener l'invisible sur terre et
rapprocher l'image de l'entendement (Benjamin esquisse un parallle entre
leurs conceptions et l'art de la peinture comme savoir selon Lonard de
Vinci ). L'image contredit l'apparence et le cinma expose ce qui est tel quil
26
Epstein. Peut-on dire que la photognie succde l'aura, que la lueur de l'tre
a t remplace par l'clairage qu'apporte l'image la chose ?
Une correspondance terminologique encourage le rapprochement.
WALTER BENJAMIN JEAN EPSTEIN
Le spectateur est malgr lui forc de cher- (la photognie) est une tincelle et une
cher dans une pareille image la petite tin- exception par -coups.
celle de hasard, d'ici et de maintenant, grce
laquelle le rel a, pour ainsi dire, brl le
caractre d'image.
Petite histoire de la photographie Bonjour Cinma
(1931, p. 153) (1921, p. 94)
Car les aspects mis en cause concernent deux proprits des choses : la
mobilit et la personnalit. La premire, tout naturellement, cintise l'tre
tandis que la seconde l'opticise, si l'on peut dire, puisque la personnalit
est l'me visible des choses et des gens. Epstein se rsume donc ainsi : Seuls
les aspects mobiles et personnels des choses, des tres et des mes peuvent tre
photogniques, c'est--dire acqurir une valeur morale suprieure par la
reproduction cinmatographique . Comme, dans un second temps de la
32
des pages rdiges en 1949 et que l'on pourraient croire crites par le Guy
Debord de la Socit du spectacle (1973), Jean Epstein a produit des analyses
d'une violence inoue sur l'organisation mthodique du refoulement que
reprsente l'institution cinmatographique. Le cinma est palliatif d'urgence
et remde de cheval, administrs des doses d'une heure et demie d'inhibi-
tion et d'hypnose ininterrompues. (...) une dramaturgie destine la foule,
correspond ncessairement une analyse, non pas de la plus grande diversit,
mais de la plus grande similitude des tendances individuelles. Et une poque
de planisme gnral, de typification des mentalits, d'organisation mthodi-
que du refoulement, par consquent de vulgarisation et de standardisation
des malaises psychiques, exige encore plus imprieusement la vulgarisation et
la standardisation aussi de l'antidote potique, pour en proportionner l'effet
celui des censures. (...) Les films aux locations les plus fructueuses au cours
de telle anne ne donnent que la mesure de la nvrose et de l'introspection
collectives au cours de cette anne-l . Guy Debord : mesure que la
37
Benjamin / Barthes
Barthes, en dgageant dans l'image l'existence d'un sens obtus, signifiant
sans signifi qui vient corriger l'conomie strictement signifiante de l'image,
ne retrouve-t-il pas au sein des valeurs d'exposition ce que Benjamin enten-
dait par l'aura, dans la mesure o le sens obtus replace la chose, le visage, le
dtail reproduits dans un monde qui par dfinition ne se plie pas l'conomie
signifiante du rcit o ils se manifestent ?
Bresson
Refusant toutes les distinctions antcdentes et leurs divers amnagements,
un cinaste conoit la reprsentation comme figuration.
Il ne serait pas ridicule de dire tes modles : je vous invente comme
vous tes .
40
Description/Dfinition
Les descriptions sont une prairie, trois rhinocros,
la moiti d'un catafalque. Elles peuvent tre le souvenir,
la prophtie. Elles ne sont pas le paragraphe que je suis
sur le point de terminer.
Lautramont.
Tant mieux
La rhtorique classique ne nous aide
gure dfinir la description.
Philippe Hamon.
Rendre visible
La Description est une figure de pense par dveloppement
qui, au lieu d'indiquer simplement un objet, le rend en quel-
que sorte visible, par l'exposition vive et anime des proprits
et des circonstances les plus intressantes.
Article Description de VEncyclopdie.
Description/Connaissance
L'idalisme critique consiste dans la description pure de l'essence
de la connaissance en tant qu'elle rend l'exprience possible.
La description donne est aussi l'exacte dfinition des limites
de notre connaissance.
Au-del de la description, il n'y a rien.
Alexis Philonenko, Vuvre de Kant.
Description/Prdation
L'acte descriptif est, de plein droit, une prise d'tre.
Michel Foucault, Naissance de la Clinique.
Description/Analogie/Cinma
Donc, le cinma, compar aux clairs et au tonnerre, est juste ridicule, mais je
peux acclrer, faire le tonnerre et les clairs 24 fois par seconde.
Peter Kubelka, L'essence du cinma.
Attendons instructions
Avis de l'unit dix-sept... Avons dcouvert deux voitures sans conducteurs,
une Chevrolet bleue et une Ford ouverte, rouge, type dmod. Nous trouvons
Crest Place, tout prs de l'avenue de l'Observatoire. Les voitures sont moi-
ti caches entre les arbres de l'entre d'une proprit abandonne. Pourrait
tre cambriolage.
Nicholas Ray; La Fureur de vivre.
Paysage/Portrait, etc.
149. Shkichi, qui continue se prparer, aperoit sur la commode un jouet
de Michiko que sa mre a oubli d'emporter. Il prend le jouet, en remonte le
mcanisme et le pose sur le sol natt.
Le jouet se met avancer.
150. La cime des ormes.
travers le ciel lgrement nuageux, les faibles rayons du soleil clairent le
sommet des arbres.
151. La petite rue.
Shkichi part au travail, le cur lourd. Il s'en va lentement vers le lointain.
Yasujiro Ozu, Crpuscule Tokyo.
Non
... aucune description, aucune image ne peut en donner la vraie dimension,
celle d'une peur continue ...
Jean Cayrol, Nuit et Brouillard.
Description/Invention
On appelle au contraire cristalline une description qui vaut pour son objet,
qui le remplace, le cre et le gomme la fois, et ne cesse de faire place
d'autres descriptions qui contredisent, dplacent ou modifient les prcdentes.
Gilles Deleuze, VImage-Temps.
Description/Figuration
Que la fureur des ombres continue vivre sans l'aide des images, cette marche
d'une exactitude lamentable.
Ingmar Bergman, scnario de Persona.
Sapristi!
J'ai tout vu. Sapristi ! a m'a tout de mme fait du bien.
James Joyce.
lments biographiques
Paul Sharits a commenc par raliser, entre 1958 et 1965, des
films mis en scne et narratifs; mais, en 1966, pris d'une rage
d'engagement non-narratif (ainsi qu'il le dcrit dans l'article
Exposition/Images geles ), il dtruisit ces films un seul
!
parut aussi pour la premire fois le texte Mots la page de Paul Sharits. Ce
texte s'intitule, de faon anodine, Penses sur le cinma underground
rcent et n'a jamais t traduit, en dpit de ses vertus d'utilit gnrale pour
le cinma dans son ensemble.
Malcolm Le Grice chef de file, avec Peter Gidal, du cinma structurel
anglais et auteur de films majeurs, tels Berlin Horse, 1970 ou Threshold,
1972 y rpertorie, avec simplicit, les huit dimensions du travail rflexif
auquel s'taient livrs jusqu' prsent les cinastes structurels tant amricains
qu'europens l'un des objectifs pratiques de ce texte tant de faire admettre
l'existence d'un mouvement structurel europen aux cts des recherches
mieux connues et diffuses des cinastes travaillant aux tats-Unis . Voici un
5
3rd Degree
402
Mais alors, s'il n'y a plus de chose, de quoi l'aura est-elle aura, de quoi
l'image est-elle image ? S'il n'existe plus de rfrent autre que la dmonstra-
tion, s'il faut viter le moment de la mimesis, de quelle nature devient
l'image ? Trois hypothses possibles :
1) S'agit-il d'une image directe, perceptuelle, dont la prsence concrte
s'adresse aux sens ?
Oui, il s'agit de travailler sur la double fragilit du support pelliculaire et
du sujet humain qui y fait trace.
2) S'agit-il d'une image rflexive, autotlique, qui dcrit quelque chose du
cinma ?
Oui, elle rvle la variabilit plastique du dfilement selon un ventail
visuel trs riche, de la vitesse acclre qui estompe l'image l'arrt qui la
consume.
3) S'agit-il d'une image conceptuelle, une proposition sur la reprsentation ?
Oui encore, avec une rare exactitude et beaucoup de profondeur, 3rd
Degree dcle et qualifie certaines proprits de la reproduction mcani-
que, dcrite en termes de renversement et de dvastation : la duplication
observe telle quelle; l'accumulation; l'intermittence; l'approximation; la
disparition qui engloutit la figure dans la rptition visuelle; le recommen-
cement infini dont la reprsentation se montre capable; la libration des
puisances chromatiques la faveur de l'engloutissement de la figure; le
rituel de destruction qui informe la reproduction.
3rd Degree soutient les trois propositions la fois et, ce titre, reprsente
un trait critique fondateur sur la reproduction cinmatographique. Plus loin
encore, on peut avancer quelques remarques.
1) Ce qui structure 3rd Degree est la question du passage d'un niveau
l'autre : celle-ci nous confronte une sorte de folie de la saute, qui conjoint
l'allumette sous forme de motif et la brlure de la pellicule. L'un des pro-
blmes structurels soulev par Malcolm Le Grice concernait le rapport
entre cinma et ralit; Sharits, l'chelle de son uvre, le rgle au moyen
de deux solutions : soit en vacuant le rfrent (ce sont les films abstraits) ;
soit, comme dans 3rd Degree, par un dispositif plus spcifique que l'on
pourrait nommer celui du Dni heureux. Il consiste, d'une part, affir-
mer le caractre artificieux du rapport entre l'image et son rfrent; que le
motif puisse enflammer la pellicule est la fois un gag formel et la vrit de
ce rapport : la reproduction absente le rfrent, le mtamorphose en
motif; le motif fait illusion, dcrte la prsence, nie la reproduction. 3rd
Degree transforme cette double ngation en matriau. La phrase pronon-
ce par la figure fminine et transforme par ses chos en substance sonore
dit la mme chose: coute [littralement, Regarde], je ne parlerai
pas. Avouer la vrit est une torture, un supplice en mme temps
qu'une libration euphorisante.
2) Peut-on dceler une dimension spculative (au sens de Sharits), donc
ironique, dans la proposition ? De mme que l'arrachement plastique de la
pellicule elle-mme se fait par redoublement et superposition, travailler
sur le caractre affirmatif de la destruction permet d'envisager le film au
titre d'une prservation. Le refilmage n'quivaut pas une desquamation,
au contraire, il est une bandelette qui protge et qui conserve. Il resterait
faire une analogie entre la plastique de Sharits et les bandes de lin de cer-
taines momies gyptiennes, superposes en un systme de surcadrages
gomtriques parfaitement rguliers, s'achevant au centre par un rectangle
blanc rectangle que l'on retrouve la fin de T,0,U,C,H,I,N,G (1968) et
qui, dans les deux cas, apparat comme la reprsentation ultime du visage
humain. Comme Andr Bazin, dans la momie, Paul Sharits considre non
pas la hiratique immobile mais les paradoxes dynamiques de la sauve-
garde.
3) S'il en fallait une, la confirmation du caractre euphorique de la destruc-
tion se manifesterait dans un autre film de Sharits, Bad Burns (1982). Bad
Burns (mauvaises brlures) est un readymade, ralis partir des prises
rates de 3rd Degree : les chutes, les dbris d'aprs la destruction, sponta-
nment forment un film, le cinma renat dans ce qui a t brl, Bad
Burns, en un geste brillant, dclare le caractre imprissable et fertile du
plus fragile des supports artistiques.
Stan Brakhage est entr avec sa camra dans l'un des lieux
interdits, terrifiants, de notre culture : la salle d'autopsie.
C'est un endroit o la vie est vnre, puisqu'il existe pour
affirmer qu'aucun de nous ne doit mourir sans que l'on sache
pourquoi. C'est le lieu d'intimits fascinantes, la dernire
douve de l'individuation.
Hollis Frampton.
D'abord, vrifier que nos vieux fantmes n'existent pas : The Act
ofSeeing With One Owns Eyes de Stan Brakhage montre le corps
dans son aspect a priori insoutenable, sous forme de cadavre
retourn sur lui-mme, dpli, dploy par les gestes de l'autop-
sie. On ne trouvera pas de petit corps dans le corps, pas de dou-
ble fond, il n'existe que la beaut exacte, violente et inattendue
des organes, la mort n'est plus une disparition propice aux fan-
tasmes mais un tat naturel qui rclamait sa juste reprsen-
tation : sur le foyer des angoisses humaines les plus profondes,
Brakhage a ralis un film de paix.
Si Brakhage est un artiste tellement important, c'est qu'il a entirement
refond le principe du cinma : pour lui, il ne s'agit pas d'enregistrer les cho-
ses mais de crer partir des expriences vcues d'image, partir des aventu-
res sensibles. Brakhage nomme ces expriences des aventures oculaires qui,
par nature, dbordent de toutes parts l'apprhension norme du rel. Elles lui
permettent de raliser les images loyales dans l'absence desquelles prolifrent
les approximations ( TheAct ofSeeing With One Owns Eyes, sur le cadavre) ou
les images enfin justes qui nous dlivrent d'un ahurissant encombrement de
fables (Eyes, sur la police, Deus Ex, sur l'hpital), en une trilogie exception-
nelle qui, en quelque sorte, pratique spontanment sur les images ce que
Michel Foucault avait fait aux discours dans Naissance de la Clinique. Ces
aventures oculaires ne relvent donc pas de l'hallucination subjective ni d'un
psychdlisme dcoratif, bien au contraire : elles consistent en voyages inten-
ses dans la texture des rapports entre les phnomnes, au cours desquels les
images renouent avec un symbolisme magique et lgitiment le cinma
comme machine de ressemblance et de translation, machine surimpression.
Brakhage crit par exemple ceci : Si je regarde un vol d'oiseaux, il se peut que
pendant une fraction de seconde je sois affubl de leurs ailes; si ma femme
lve les bras lors d'une promenade en fort, des feuilles peuvent instantan-
ment y pousser pour disparatre aussitt. Ma femme est l coudre..., les
deux aspects de son destin peuvent soudain apparatre, des trames et des cou-
pons peuvent l'encercler, et le patron de son projet peut mme (surimpression
subliminale) diriger les gestes de l'enfant qui joue .
1
Un esprit libre, dont l'essentiel pourrait tenir dans cette formule qui, avance
propos de la diffusion en direct d'images de la plante Mars, rsume la con-
ception rossellinienne de la tlvision : On a transform en exhibition la
Barnum ce qui aurait pu tre un moment de la conscience humaine . 4
crivant ceci, Rossellini en effet fait un peu figure de Martien : tandis que
Pasolini depuis vingt ans n'a pas de mots assez durs pour qualifier les ravages
de l'acculturation provoqus par la tlvision sur le peuple italien, et alors
mme que son texte utilise tel quel le titre du pamphlet dans lequel Guy
Debord avait repris les propositions d'Adorno et Horkheimer sur l'industrie
de la culture (premier intitul d'un article historique publi dans La Dialec-
tique de la Raison) , Rossellini s'obstine dissocier le mdium de son usage et
5
propos de Rossellini sur le cinma : L'important, ce sont les ides, non les
images, il suffit d'avoir des ides trs claires et l'on trouve l'image la plus
directe pour exprimer une ide . Or, l'image tlvisuelle, comme usage par-
9
ticulier de la reproduction, possde une proprit qui en fait tout le prix et,
pour ainsi dire, l'image par excellence : elle est la plus directe et ce, double
titre, puisque retranscription immdiate (du rel) immdiatement retrans-
mise ( l'humanit).
Radicalisant la proposition avance par Bazin propos de Welles puis de
Renoir selon laquelle le plan-squence offrait une plus grande libert au
regard, Rossellini choisit de filmer son uvre tlvisuelle en plan-squence
afin.de laisser les spectateurs gaux devant l'image . Car le plan-squence
10
vaise conversion s'achve lorsque l'on ne peut plus que constater que le
devenir-monde de la fasfication tait aussi un devenir-falsification du
monde . Rien ne saurait rduire la fracture que le spectacle inflige
18
l'homme, la seule tche que puisse lgitimement s'assigner l'art, en tant que
lieu de la recherche de l'unit perdue , sera de dsigner cette dchirure
19
comme telle. Croire qu'une rparation devienne possible la faveur d'une cri-
tique du spectacle, telle est l'illusion ultime releve par Guy Debord qui, ce
faisant, semble prvenir Rossellini contre son anglisme spculatif. Une telle
manire de critiquer, parce qu'elle ne connat pas le ngatif qui est au cur de
son monde, ne fait qu'insister sur la description d'une sorte de surplus ngatif
qui lui parat dplorablement l'encombrer en surface, comme une prolifra-
tion parasitaire irrationnelle. Cette bonne volont indigne, qui mme en tant
que telle ne parvient blmer que les consquences extrieures du systme, se
croit critique en oubliant le caractre essentiellement apologtique de ses pr-
suppositions et de sa mthode . 20
Sublime thique
Ainsi, l'apologie rossellinienne de la tlvision rappelle bien plus le discours
des pionniers du cinma que celui que l'auteur de Pais pouvait tenir en
1945 : la rapidit, la transparence, l'efficacit sociale, la dcouverte optique du
monde comme information et la rvlation morale de l'homme saisi dans ses
conduites, le renouvellement anthropologique, constituent les thmes favoris
des thoriciens et praticiens du cinma depuis son invention scientifique,
technique et artistique. Mais, prcisment, les textes utopistes de Rossellini
sur la tlvision sont sauvs par leur anachronisme mme. Ils remplissent une
fonction stratgique dans l'histoire des ides contemporaines sur l'image : ils
font honte leur contexte, lui en remontrent, tablissent un ple de contradic-
tion qui rend la catastrophe figurative ordinaire dont la tlvision s'enchante
son caractre relatif : ils disent que la tlvision actuelle ne reprsente jamais
que l'empire sinistre du mineur. Conus dans l'ternit et dans l'universalit,
ils interviennent titre de pur acte de rsistance, aussi ncessaire et dchirant
que le repchage d'un cadavre de partisan noy dans le P.
Les Fragments, rdigs et dicts dans le dsordre, laissent de nombreuses
questions en suspens. Distinguant Godard de ses camarades de la Nouvelle
Vague, Rossellini annonce qu'il reviendra sur son cas puis l'oublie. Godard
avait donn le mot, propos d'India (premire uvre tlvisuelle de Ros-
sellini) : un cinaste, c'est aussi un missionnaire . Mais l'idalisme expri-
21
Comment ne pas penser aux nombreuses formules de Godard sur les applica-
tions extra-cinmatographiques du cinma la lecture de cette remarque :
Quand j'ai mont La Dame aux camlias, je rvais d'un pilote qui, pour avoir
vu mon spectacle, piloterait mieux son appareil ensuite ? De mme que
2
dont l'criture travaille le champ du cinma avec une grande diversit (il a par
exemples crit des pomes sur les actrices, tel Mae Marsh, Motion Picture
Actress, ou encore des Songs Based On American Hieroglyphics, Cartoons, and
Motion Pictures), Vachel Lindsay inaugure aux tats-Unis rien moins que
deux traditions : celle des grands critiques de film (Balzs, Delluc, Kracauer ...
jusqu' Serge Daney, la filire des penseurs de l'immdiat; Lindsay tait jour-
naliste The New Republic) et celle des thoriciens au sens traditionnel de ce
terme : Lindsay fut capable d'laborer un systme esthtique du cinma en
mme temps que, spectateur enthousiaste, il le dcouvrait. The Art of the
Moving Pictures (1915 ) construit un vaste systme comparatif comment
5
leur mditation crite ou filmique sur deux prmisses communes, que Lind-
say aura donc argumentes l'ore des thories du cinma : l'ide que le film,
parce qu'il n'imite pas un rfrent mais laisse surgir du rel, peut ventuelle-
ment donner le monde; l'ide corollaire qu'une image n'est pas un fantme
plastique mais un principe dynamique, dou de puissances qui demandent
tre dployes et rflchies. Ici prennent leur source les trois axes de thorisa-
tion majeurs qui caractrisent les penses contemporaines : le travail sur les
puissances de l'image; sur la figurabilit du sujet; sur les rapports pensables
du cinmatographique l'Histoire.
Mais cet intime devient le lieu le plus prcaire, il n'est plus qu'un leurre d'int-
riorit que le cinma transforme en prcipit d'angoisse force de s'adresser
au corps vellitaire encore plus inconnu du spectateur (cet homme dit
ordinaire que Schefer dcrit tantt en vampire; tantt en ange gardien ), 9
dont il sollicite avant tout l'aphasie et la peur. J'ai tent d'expliquer comment
le cinma tait en nous, la manire d'une chambre ultime o tourneraient
la fois l'espoir et le fantme d'une histoire intrieure .... Pour Jean Louis
10
des apories du visible qui est aussi une ethnologie affective de soi-mme, pour
un rfrent terrestre, quel qu'il soit. (Qu'il s'agisse bien pourtant d'une des-
cription rsolument historique du cinma on le verra tout l'heure.)
Le cinma quitte le rfrent et l'analogie, le cinma opre sur le terrain des
ressemblances, le cinma labore des prsomptions de sujet : partir des for-
mules de Jean Louis Schefer se dresse plus clairement une ligne de partage
entre des thorisations modernes y compris Vachel Lindsay, le mouvement
thorique reprenant dans sa spire ce qui flottait d'illisible dans les constella-
tions prcdentes participant par quelque endroit cet argument (au sens
littraire de ce terme) ; et des thorisations classiques, qui postulent l'existence
d'un monde ou bien d'un sujet a priori (celui de la psychanalyse, par exemple)
quoi le cinma serait rfrable. D'avoir mis le monde hors-champ, comme
quelque chose auquel le film doit construire son accs au lieu qu'il soit tou-
jours dj donn grce l'enregistrement, les thories modernes trouvent leur
aire : considrer le cinma, non plus comme une construction scientifique ou
narrative ainsi que le maintiennent les lectures classiques, mais comme une
proposition critique, un geste d'hypothse, un acte.
ment une telle formule a-t-elle un sens, pourquoi n'est-elle pas une pure
folie ?
Pour l'envisager, il faut rendre compte du mouvement de conceptualisa-
tion que Godard imprime la notion d'image, enlace l'histoire, repense
par celle-ci selon trois liens principaux, trois conditions de possibilit thori-
ques pour tablir une histoire du cinma. En premier lieu, le cinma entre-
tient un rapport particulier l'histoire : il prouve que les hommes ont une
mmoire, mmoire prdictive aussi bien (le cinma tant le souvenir ou le
pressentiment d'une histoire ) ; il interroge l'ide d'avoir une histoire, rat-
22
les travaux exemplaires d'Alain Bergala sur Voyage en Italie ou sur les premiers
longs-mtrages d'Antonioni montrent comment le rel soudain saisit le
29
avec le montage qui argumentait : Voir que Krystina Janda joue comme dans
un mauvais rve de ce que fut Octobre. Telle est l'exigence bazinienne, main-
tenue au cur d'un type d'analyse non-bazinienne qui ne tient plus le rel
pour la seconde nature ou la nature seconde du film et qui, de toutes faons,
n'a pas la mme conception du rel (plutt lacanien, de nos jours) : retrouver
par o et ce peut-tre une porte aussi inattendue que les miroirs-piscines
chez Cocteau, le visage soucieux d'une actrice dans un film thse, le plan
informe d'un autobus dont on n'a rien faire le cinma dcouvre l'exp-
rience humaine, la met nu, dans son tranget radicale, dans ce qu'elle a
d'inommable. C'est pourquoi d'ailleurs, en ce qui concerne la fonction
anthropologique du cinma, les thories contemporaines du cinma restent
encore un peu en retrait par rapport Andr Bazin, qui tait capable d'crire
propos de Umberto D. : le sujet (du film) existe avant, il n'existe plus
aprs .
34
Le sujet du cinma, tel que les thories contemporaines l'ont saisi, est cette
crature hante par l'htrogne qui, plutt que de savoir ce qu'elle est, pr-
fre vrifier si quelque chose est encore possible (un corps, un ami, un
monde ). Le cinma qui dcrit cela est donc un cinma trs haute respon-
39
sabilit figurale, il dplie et dploie l'image selon ses puissances (sans prsu-
mer de ses pouvoirs ) et il rclame des analyses anthropologiques, la
40
fiquement Serge Daney : Vous constatez que le cinma reste tout entier
faire, et que c'est lui le voyage absolu .
42
Pour Franoise
Mode d'application :
si le mort le peut, il utilisera lui-mme les instructions don-
nes auparavant.
Bardo-Thdol, le livre tibtain des morts.
Pendant ce temps, un cinaste exprimental canadien, Kirk Tou-
gas, trouve la bande-annonce d'un film de Michael Winner avec
Charles Bronson, The Mechanic (1972), la travaille jusqu' lui
faire rendre l'me, ajoute un prambule critique et intitule son
essai polmique The Politics of Perception (1973). C'tait une
bonne bande-annonce : pleine de mtaphores cinmatographi-
ques sur l'effacement (viseurs d'appareil photo et de fusils, pho-
tocopieurs, photographies, le corps dfini en matriau et la
personne humaine en machine...), elle attire, comme un arbre la
foudre, le traitement assassin que Kirk Tougas va lui faire subir.
His name is Bishop. He's as methodical as a machine, as prcis as a com-
puter. Bishop is a mechanic. He's specialized in body works.
Bishop is a master at manufacturing accidents, and for twenty years, his
performances have left no complains, no dues, no witnesses. He planned his
moves in meticulous dtails because one mistake could be mortal.
(Voix de Charles Bronson) : No second chance. Sure dead... or dead.
Then Bishop made his frst mistake. In his business, that's one too many.
The Mechanic. When he fixes somebody, they never work again . 1
PHILOSOPHIE ET SCIENCES HUMAINES PLINE, Histoire naturelle, Livre VII, tr. A. Ernout, Paris, Les Belles
Lettres, 1951,
ARISTOTE, De l'me, tr. Jean Tricot, Paris, Librairie Vrin, 1982. Somme latine sur la vie physiologique du corps et la vie morale
laboration des notions fondamentales l'apprhension des des hommes, essentiellement envisage du point de vue de cas
phnomnes vitaux : ralit, matire, forme, figure, tratologiques : particularits ethniques tonnantes, enfan-
puissance..., dans la perspective d'une critique du dua- tements prodigieux, gestation, accouchement, enfantements
lisme entre me et corps. monstrueux, cas de ressemblance, qualits physiques ex-
Formulation des questions les plus lmentaires sur le corps. ceptionnelles, exemples merveilleux d'honneur, exem-
Exemples. III, 1 : On pourrait se demander en vue de quelle ples tonnants de vicissitudes, rsurrection d'hommes dj
fin nous possdons plusieurs sens au lieu d'un seul ou II, 11 : enlevs...
Quel est l'organe de la facult du toucher ? Est-ce la chair et,
chez les autres tres qui n'ont pas de chair, l'analogue de la ENGEL Johan-Iacob, Ides sur le geste et Faction thtrale (1795),
chair ? Ou bien n'en est-il rien, mais la chair est-elle seule- Paris-Genve, Slatkine, d. Ressources, 1979.
ment l'intermdiaire, l'organe sensoriel premier tant, en ra- Sous forme de lettres, rflexion sur les relations entre gestes et
lit, quelque autre organe interne ? passions dans le jeu de l'acteur, partir d'une distinction entre
Voir aussi le questionnement pratique l'uvre dans les Pro- geste Expressif et geste Pittoresque. la recherche d'une
blemata (texte tabli et traduit par Pierre Louis, Paris, Les Belles esthtique du geste vrai, Engel invente des catgories et des
Lettres, 1991). rgles subtiles concernant la question du passage entre les affec-
ARTMIDORE, La Clef des songes, tr. A. J. Festugire, Paris, tions et entre les gestes, jusqu' penser des formes de fondu-
Librairie Vrin, 1975. enchan affectif au sein mme du mouvement. La profondeur
Dcoupage et traduction de l'exprience ordinaire et notam- de ses tudes l'amne reconnatre le caractre htroclite de
ment de l'anatomie en motifs oniriques vertus prophtiques. l'me elle-mme et envisager les modles que peuvent consti-
Un exemple que les lynchens reconnatront : Rver qu'on a tuer la sauvagerie et la folie. Un livre visionnaire, la version
des fourmis qui vous entrent dans les oreilles (...) prdit la pistolaire de Une femme sous influence.
mort : car les fourmis sont filles de la terre et s'enfoncent dans NIETZSCHE Friedrich, Le gai savoir (1886), tr. Alexandre Via-
la terre. latte, Paris, Gallimard, 1950.
fiiMiUismt
On travestit inconsciemment les besoins physiologiques du Comme Engel, Freud restitue la complexit de l'exprience
corps, on les affuble du manteau de l'objectivit de l'idal, de affective partir de l'observation comparative des gestes.
l'ide pure; on pousse la chose si loin que c'est faire peur; et je SCHREBER Daniel Paul, Mmoires d'un nvropathe (1903), tr.
me suis demand bien souvent si la philosophie, en gros, n'a pas Paul Duquenne et Nicole Sels, Paris, Seuil, 1975.
t jusqu' ce jour une simple mprise du corps. Description circonstancie de la rlaboration fanstasmatique
LAUTRAMONT, Les Chants de Maldoror (1869) in uvres com- d'un corps.
pltes, Paris, G. L. M., 1938. HUSSERL Edmund, La Terre ne se meut pas (1931-1934), tr. D.
Invention critique, parodique et burlesque, d'une figuration Franck, D. Pradelle et J.-F. Lavigne, Paris, Minuit, 1989.
du corps d'avant l'identit : le livre de l'incertitude somatique Projet : tout repenser partir du corps et s'enfoncer dans les
originale. Le corps humain comme, en soi, monstre proti- prmisses de l'exprience concrte. Renversement de la doc-
forme, mtamorphose infinie. trine copernicienne dans l'interprtation de la vision habituelle
Revendication de dmesure (Chant quatrime, Il ne place du monde. L'arche-originaire Terre ne se meut pas. Recherches
pas la mesure de son inspiration dans la balance humaine), fondamentales sur l'origine phnomnologique de la corpo-
d'bris descriptive. Andr Breton crit dans sa prface : Le rit, de la spatialit de la nature au sens premier des sciences de
verbe, non plus le style, subit avec Lautramont une crise fon- la nature. (Indications portes sur la couverture du manuscrit,
damentale, il marque un recommencement, le langage de releves par l'diteur). Husserl travaille les notions de chair
Lautramont est la fois un dissolvant et un plasma germina- optique, d'horizon, de premier monde... et produit la notion
tif sans quivalent. originale de fantme.
Dmultiplication burlesque d'tats des corps et des substan- La chair optique n'a-t-elle pas alors, comme corps, sa place
ces. dans l'espace des corps, ainsi que la proprit distinctive de ne
D'o la question radicale, au Chant cinquime : Mais qu'tait- pas pouvoir aller plus loin dans l'espace dans une direction o
ce donc que la substance corporelle vers laquelle j'avanais ? un autre corps lui barre le chemin ? Et les corps eux-mmes ?
Description : Quoiqu'il ne possdt pas un visage humain, il FRAZER James (Sir), La Crainte des Morts (1932-1933), tr. M.
me paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculi- Drucker, Paris, Emile Nourry diteur, 1934.
formes d'un insecte; ou plutt, comme la loi de la reconstitu- Anthropologie de la disparition. Premier volume d'une srie de
tion des organes mutils; et surtout, comme un liquide trois, o Frazer rpertorie les pratiques rituelles par lesquelles
minemment putrescible ! les vivants transforment les dfunts en disparus, avant, pendant
HACKS Charles, Le Geste, Paris, Librairie Maron et Flammarion, et aprs leur mort.
1893. AUERBACH Erich, Figura (1938-1944), tr. Marc Andr Bernier,
Histoire et smologie du geste, synthse ce jour encore Paris, Belin, 1994.
ingale. Charles Hacks classe les gestes en quatre catgories : le Examen philologique de la notion de Figura. Forme plastique,
geste naturel (hiratique, professionnel, quotidien); le geste double, reflet, copie, vision, image onirique, fantme, appa-
appris (thtre, saltation, pantomime); le geste cultiv (l'art rence, forme mouvante, pure, plan, lettre, allusion, concor-
mimique) ; le geste malade (tics et tremblements, parodie et gri- dance... Organisation historique et logique de ce champ
mace du geste). lexical; plasticit extrme du terme, qui recouvre aussi tout
FREUD Sigmund, Quelques considrations pour une tude l'espace de la mtaphore et de l'interprtation.
comparative des paralysies motrices organiques et hystriques AGEE James, EVANS Walker, Louons maintenant les grands hom-
(1893), in Rsultats, ides, problmes, vol. I, Paris, Presses Uni- mes. Alabama : trois familles de mtayers en 1936 (1939-1941),
versitaires de France, 1984. tr. Jean Queval, Paris, Pion, 1972.
La mme anne que Hacks, Freud publie (en franais) une Entirement dtermin par l'urgence descriptive et l'exigence
magnifique analyse de la faon dont les mouvements de l'hyst- morale, Louons maintenant les grands hommes est un livre exp-
rique reproduisent ceux des paralytiques, mais en ignorant rimental dont la forme factographique revendique l'in-
leurs dterminations anatomiques. L'hystrie se comporte fluence de ce que le cinma pourrait avoir de meilleur.
dans ses paralyses et autres manifestations comme si l'anatomie Car dans l'immdiatet du monde, toute chose peut tre dis-
n'existait pas, ou comme si elle n'en avait nulle connaissance. cerne, par celui qui peut la discerner, et centralement et sim-
436
milOUflfJIII
plement, sans qu'elle soit dissque par la science, ou absorbe Rooney. Leur uvre de dissolution est en mme temps un
dans un art, mais avec un tat de conscience entier, s'efforant accomplissement.
de la percevoir telle qu'apparue : de faon que l'apparence La Note intitule L'importance du corps constitue l'une des
d'une rue expose la lumire du soleil puisse dans son rugisse- premires analyses critiques des effets morbides de l'idologie
ment atteindre son propre cur signifiant, comme dans une de la sant : Le corps n'a toujours pas retrouv sa noblesse.
symphonie, peut-tre comme aucune symphonie ne le peut : et Il reste un cadavre, mme lorsqu'il est vigoureusement entran
l'tat de conscience virera de l'imagin et du rvis l'effort de et duqu.
simplement percevoir la radiation cruelle de ce qui est.
C'est pourquoi la camra me parat tre, aprs l'tat de cons- BLANCHOT
L'espace
Maurice, les deux versions de l'imaginaire, in
littraire, Paris, Gallimard, 1955.
cience dsarm et sans point d'appui, et ct de lui, l'instru-
ment central de notre temps; et pourquoi aussi j'prouve une L'homme est fait son image: c'est ce que nous apprend
telle rage devant son msusage : lequel a rpandu une concep- l'tranget de la ressemblance cadavrique. Mais la formule
tion de la vue presque si universelle que je ne connais pas plus doit d'abord tre entendue ainsi : l'homme est dfait selon son
d'une douzaine de vivants aux yeux de qui je puisse faire con- image.
fiance autant qu' mes propres yeux. BURROUGHS William, Le festin nu (1959), tr. Eric Kahane, Paris,
ARTAUD Antonin, Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947), Gallimard, 1964.
in uvres compltes, Tome XIII, Paris, Gallimard, 1974. Autre pope de la pathologie corporelle. Burlesque et doulou-
dilater le corps de ma nuit interne, reuse comme celle de Lautramont, mais la diffrence que
du nant interne de mon moi, l'invention des corps se fait cette fois politique. L'organisme
qui est nuit, drogu observ dans ses expriences de drliction (comme
nant, chez Michaux), mais plong dans le monde social effectif, dont
il dvoile les structures oppressives (reprsentation comique
irrflexion, des hpitaux, des mdecins, de la police, etc.).
mais qui est explosive affirmation L'preuve organique, transforme en cosmologie burlesque,
qu'il y a quelque chose verse son nergie au service du pamphlet politique.
quoi faire place :
mon corps. FOUCAULT Michel, Naissance de la clinique, Paris, Presses Uni-
(...) versitaires de France, 1963.
et c'est alors Sur un corpus de textes mdicaux du XIX sicle, Michel Fou-
e
que j'ai fait tout clater cault dveloppe trois hypothses fondamentales :
parce qu' mon corps l'historicit du corps comme objet scientifique, et notamment
on ne touche jamais. comme donne anatomique, qui relve bien plutt de
modes de dchiffrement de l'espace corporel;
Artaud : l'critude d'une rvolte absolue et permanente contre l'historicit des institutions qui le prennent en charge;
l'preuve d'avoir un corps, exprience qui devient la source
mme de l'criture. et celle des modes idologiques d'apprhension du corps.
HORKHEIMER Max, ADORNO Theodor W., La production Exemple majeur : le lien tabli entre corps, personne et indi-
industrielle des biens culturels. Raison et mystification des vidu.
masses, et Notes et esquisses, in La dialectique de la raison L'individu, ce n'est pas la forme initiale et la plus aigu en
(1944), tr. liane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974. laquelle se prsente la vie. Il n'est donn enfin au savoir qu'au
Critique de la violence idologique exerce par l'industrie des terme d'un long mouvement de spatialisation dont les instru-
biens culturels, qui ne sublime pas, mais rprime. Les effets ments dcisifs ont t un certain usage du langage et une con-
d'identification dispensent l'individu moderne de tout effort ceptualisation difficile de la mort.
d'individuation : Aujourd'hui les physionomies produites D'une faon gnrale, l'exprience de l'individualit dans la
synthtiquement montrent bien que l'on a oubli ce qu'tait la culture moderne est peut-tre lie celle de la mort.
notion de vie humaine. Pendant des sicles, la socit s'est pour MERLEAU-PONTY Maurice, Le visible et l'invisible, Paris, Galli-
ainsi dire prpare pour les Victor Mature et les Mickey mard, 1964.
437
i i l i i D j y p|i
c
Et surtout le chapitre 5, L'entrelacs, le chiasme, sur la notion Augustin lu comme une archive foucaldienne, la lumire des
de chair, ainsi que les admirables notes posthumes. problmes poss par Lacan et dans le vertige de l'criture ima-
Emmanuel Lvinas caractrise la philosophie de Maurice Mer- ge propre Jean Louis Schefer : l'anthropologie potique d'un
leau-Ponty comme affectivit physique : Merleau-Ponty Frazer psychdlique.
accentue tout ce qui, dans Ideen II [de Husserl] fait reposer la BARTHES Roland, Fragments d'un discours amoureux, Paris,
relation avec autrui sur cette structure charnelle de la sensi- Seuil, 1977.
bilit; la notion de chair permet de dire un entre les deux, On peut appeler ces bris de discours des figures. Le mot ne doit
plus originel que les deux. (De l'intersubjectivit. Notes sur pas s'entendre, au sens rhtorique, mais plutt au sens gymnas-
Merleau-Ponty, in Hors-Sujet, Fata morgana, 1987). tique ou chorgraphique : bref, au sens grec : skma, ce n'est pas
CANGUILHEM Georges, L'Homme de Vsale dans le monde de le schma; c'est, de faon bien plus vivante, le geste du corps
Copernic : 1543, in tudes d'histoire et de philosophie des scien- saisi en action, et non pas contempl au repos : le corps des ath-
ces concernant les vivants et la vie, Paris, Librairie Vrin, 1968. ltes, des orateurs, des statues : ce qu'il est possible d'immobili-
Canguilhem dgage le problme commun qui traverse deux ser du corps tendu.
textes rvolutionnaires datant de la mme anne (1543), le De HENAFF Marcel, L'invention du corps libertin, Paris, Presses Uni-
humani corporis fabrica de Vsale et le De Revolutionnibus versitaires de France, 1978.
orbium clestium de Copernic : redfinir la place de l'homme Cartographie et typologie des traitements du corps dans
dans le monde, lorsque s'effondre le systme antique de l'uvre de Sade.
l'homologie entre Microcosme et Macrocosme. VERNANT Jean-Pierre, Naissance d'images, in Religions, his-
En 1543, quand Copernic proposait un systme o la terre toires, raisons, Paris, Maspero, 1979.
natale de l'homme n'tait plus la mesure et la rfrence du Histoire de la notion d'image dans les textes grecs antiques
monde, Vsale prsentait une structure de l'homme o (Xnophon, Platon, Plotin...).
l'homme tait lui-mme, et lui seul, sa rfrence et sa mesure. TRSOR DE LA LANGUE FRANAISE - DICTIONNAIRE DE
Canguilhem examine les planches anatomiques du De humani LA LANGUE DU XIX ET DU XX SICLES, Figure, Tome
e e
corporis fabrica : les corchs s'y trouvent reprsents dans des VIII, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1980.
paysages ralistes, avec des gestes et des postures non neutres, DELEUZE Gilles, GUATTARI Flix, Mille Plateaux. Capitalisme et
renvoyant un homme de l'activit, de l'nergie et du travail schizophrnie 2, Paris, Minuit, 1980.
qui, dans un monde dont il ne constitue plus le centre, possde Considrons les trois grandes strates par rapport nous, c'est-
les germes de la vie sous toutes les formes. -dire celles qui nous ligotent le plus directement : l'organisme,
VERNANT Jean-Pierre, La personne dans la religion (1960), la signifiance et la subjectivation.
La catgorie psychologique du double (1962), in Mythe et Le livre qui a transform le corps sans organe en concept et le
pense chez les Grecs, tome II, Paris, Maspero, 1974. concept en plateau.
tudes des catgories du Kolossos et de la Personne dans la RAMNOUX Clmence, La Nuit et les enfants de la Nuit, Paris,
Grce antique. Jean-Pierre Vernant y pose les problmes de Flammarion, 1986.
figuration les plus fondamentaux. partir de Homre et Hsiode, une tude d'anthropologie his-
SCHEFER Jean Louis, L'invention du corps chrtien. Saint Augus- torique sur la figure de la Nuit et sa constellation, le Chaos, le
tin, le dictionnaire - la mmoire, Paris, Galile, 1975. Sommeil, la Mort... selon leurs diffrentes occurrences dans les
Dans la recherche de la figure d'un corps qui serait condition cosmogonies grecques archaques.
de l'criture, saint Augustin (dans la Trinit) tente la fois de VERNANT Jean-Pierre, L'individu, la mort, l'amour. Soi-mme et
saisir son point d'indivision en une suite d'ensemble ternaires l'autre en Grce ancienne, Paris, Gallimard, 1989.
qui acheminent l'image de son corps et la topique de sa Pour un Grec de l'Antiquit, qu'est-ce qu'tre soi-mme ?
pense, et les embote les unes dans les autres comme suppo- Sur la conception des corps extraordinaires : le corps du
sition de symbolisation. Cette recherche est celle du pointill dieu, le cadavre, Mduse, ros... et la constitution par diff-
signifiant : comment se dcoupe ce monstre qui est l'objet du rence ou ressemblance de la notion d'individu oppose celle
texte et la supposition entire de son sujet ? de personne prive, etc.
438
VERNANT Jean-Pierre, Figures, idoles, masques, Paris, Julliard, secondement, que les artistes anciens, s'ils reprsentaient un
1990. squelette, y voyaient autre chose que la Mort ou la divinit de la
Cours au Collge de France. Sur le principe mme de la Figura- Mort.
tion et en particulier la figure des morts et celles des dieux. KLEIST Heinrich Von, Sur le thtre de marionnettes (1810), tr.
Anthropologie du fantme, du double, du masque, du visage, Jean-Claude Schneider, Rez, Squences, 1993.
du monument funraire, de la plainte, de la ranon... La grce du geste comme argument philosophique.
LEGENDRE Pierre, La passion d'tre un autre. tude pour la RILKE Rainer Maria, Auguste Rodin (1903), tr. Paul De Man,
danse, Paris, Seuil, 1978. in Prose. uvres J, Paris, Seuil, 1966.
La danse classique serait une manifestation des attentats Rodin et l'invention de la figuration moderne qui, essentielle-
sociaux commis contre le corps, une entreprise de codification, ment, procde d'une distinction entre l'Ensemble et le Tout.
de rgulation d'un donn en soi indfini : un fantasme lgal Dveloppements historiques sur le geste moderne comme tra-
dfinissant en quoi consiste le corps. vail de l'intervalle.
...la question simplissime : le corps, comment le trouvez- De mme que quelqu'un qui cherche longtemps un objet
vous ? devient de plus en plus perplexe, distrait et press, et produit
Pierre Legendre renoue alors avec une proposition de autour de soi un massacre, un entassement de choses qu'il tire
Schelling : ... l'homme n'est rien, qu'une croyance de de leur ordonnance habituelle, comme s'il voulait les contrain-
l'homme. dre chercher avec lui, de mme les gestes de l'Humanit qui ne
peut plus trouver sa signification sont devenus de plus en plus
impatients, nerveux, prcipits et htifs. Et toutes les questions
BEAUX-ARTS de l'existence, remues et fouilles, gisent autour d'elles.
REINACH Adolphe, La peinture ancienne (1921), Paris, Macula, Mais, en mme temps, ses mouvements se sont aussi faits plus
1985. hsitants. Ils n'ont plus cette rectitude physique et rsolue avec
laquelle les hommes d'autrefois ont tout empoign. Ils ne res-
Anthologie de textes antiques. mergence (technique, pratique, semblent plus ces mouvements qui sont conservs dans les
potique) de tous les problmes initiaux de la reprsentation statues anciennes, aux gestes dont le point de dpart et le point
figure : qui a invent de reprsenter quelque chose, pourquoi, final importaient seuls. Entre ces deux moments simples,
qui a invent la ressemblance, le dtail, la couleur, la finesse, d'innombrables transitions se sont insres et il apparut que,
comment reprsenter la souffrance, le cri, les choses caches, justement dans ces tats intermdiaires, se passait la vie de
quels sont les moyens et les fins de la peinture... Anecdotes fon- l'homme d'aujourd'hui, son action et son impuissance agir.
datrices, problmes inauguraux, solutions classiques. (...) Rodin cra ces gestes.
RIPA Cesare, Iconologie, ou Explication nouvelle de plusieurs ima- PANOFSKY Erwin, L'volution d'un schme structural : l'his-
ges, emblmes, et autre figures hyroglyphiques des Vertus, des toire de la thorie des proportions humaines conue comme un
Vices, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des Humeurs miroir de l'histoire des styles (1955), tr. Marthe et Bernard
diffrentes, et des passions humaines, Paris, Jacques de Bi, 1636. Teyssdre, in L'uvre d'art et ses significations, Paris, Gallimard,
Sous-titr encore : uvre ncessaire toute sorte d'esprits, et 1969.
particulirement ceux qui aspirent, tre, ou qui sont Ora- Panofsky dcrit comment, pour tablir des normes de reprsen-
teurs, Potes, Sculpteurs, Peintres, Ingnieurs, Autheurs de tation, on a eu recours dans l'histoire deux types de propor-
Mdailles, de Devises, de Ballets, et de Pomes Dramatiques. tionnalits : les proportions objectives; les proportions
Catalogue pour les artistes, avec une prface importante sur les techniques. Des gyptiens Durer, il observe comment cha-
formes de l'allgorie. que poque a articul ces deux systmes. Rapport du corps
LESSING, Comment les Anciens reprsentaient la Mort lui-mme (tout et parties) ; son environnement.
(1769), in Laocoon, tr. Robert Klein, Paris, Hermann, 1964. L'laboration et l'volution de tels canons permettent d'assister
Je vais prouver (...) deux choses : premirement, que les artis- l'mergence des notions classiques de la reprsentation figu-
tes anciens ont effectivement reprsent la Mort, la divinit de re. Par exemple, pour Vitruve, les dimensions de Yhomo bene
la Mort, sous un aspect bien diffrent de celui d'un squelette; figuratus recouvrent : proportio (module); symmetria (quili-
439
bre parties/tout); eurythmia (application des raffinements La peinture doit arracher la Figure au figuratif.
optiques, selon la vue qui convient). Francis Bacon peint le fait intensif du corps.
L'uvre de Lonard de Vinci permet de considrer la reprsen-
tation des altrations dues au mouvement; chez Durer, celle des DIDI-HUBERMAN Georges, Fra Angelico. Dissemblance et figura-
surfaces irrationnelles du corps... tion, Paris, Flammarion, 1990.
BATAILLE Georges, Lascaux ou la naissance de Vart, Paris, Skira, Sur le cas de Fra Angelico, approfondissement historique et
1955. extension du systme notionnel balis par Erich Auerbach dans
Figura, grce l'examen et l'usage analytique des termes de
Trois propositions au moins font de ce livre un texte fondamen- Dissimilitudo, translation, prfiguration...
tal.
1) Dfense de la merveille du naturalisme, oppose l'ide PLASSARD Didier, Vacteur en effigie. Figures de Vhomme artificiel
moderne rcurrente de la mimesis comme mauvais objet dans le thtre des avant-gardes historiques. Allemagne, France,
2) Lascaux, le naturalisme ne concerne que la reprsentation Italie, Lausanne, Institut International de la Marionnette/L'ge
des animaux, oppose la simplification et la schmatisa- d'Homme, 1992.
tion des figures humaines. Histoire et analyse des formes figuratives non humaines dans
3) Questions sur la fonction mme des images : rituelles, cr- les avant-gardes thtrales (Futurisme, Dada, Surralisme,
monielles, dcoratives ? etc.) : la poupe, le robot, la marionnette et la surmarionnette,
le fantoche, la forme abstraite...
Dans l'article L'art primitif (1930), in Documents, Paris, Mer-
cure de France, 1968, Bataille apportait une rponse cruciale : DRUCKER Johanna, Le corps d' ct. Dplacements, exten-
l'origine de l'art, c'est l'altration de la figure humaine. sions, relations, Les Cahiers du Muse national d'art moderne
Dans le mme volume, un article sur le cinma : Lieux de n 51, printemps 1995.
plerinage : Hollywood (1929). Hollywood est aussi le der- Initiatives plastiques contemporaines ordonnes par la notion
nier boudoir o la philosophie (devenue masochiste) pourrait de corps d' ct, labore partir de celle de fonction de
trouver les dchirements auxquels enfin elle aspire : en vertu mconnaissance (Jacques Lacan) : Le corps d' ct rin-
d'une immanquable illusion il ne semble pas, en effet, qu'on tgre donc l'incertitude de l'identit somatique originale propre
puisse encore rencontrer ailleurs des femmes assez dnatures aux oprations psychiques de production du sujet, et fait du
pour paratre impossible d'une faon aussi criante. corps un lment du processus de construction, plutt que son
DAMISCH Hubert, Thorie du /nuage/. Pour une histoire de la antidote ou sa rponse.
peinture, Paris, Seuil, 1972. SCHIMMEL Paul et altr., Out of Actions. Between Performance
Avec le nuage comme objet hermneutique, une histoire des and the Object, 1949-1979, Los Angeles, The Musum of Con-
systmes picturaux, qui lucide notamment les proprits par- temporary Art, 1998.
ticulires du signe, les fonctions de l'image et la syntaxe figura- Somme iconographique et textuelle sur les artistes (tels les
tive propres chacun d'entre eux. Actionnistes, Fluxus, le Gutai group, Yves Klein, Joseph Beuys,
DELEUZE Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Hlio Oiticica, Raphal Montanez Ortiz, Bruce Nauman et tant
Diffrence, 1984. d'autres) qui, au cours de la seconde moiti de ce sicle catas-
Mise au point du paradigme figuratif / figurai propos par trophique, travaillant mme le corps entre profanation et
Jean-Franois Lyotard dans Discours, Figure (Klincksieck), qui affirmation, pour prendre acte des nouveaux moyens de dfigu-
permet de rouvrir, dans une perspective au fond bataillienne, ration de l'humain inventrent de nouvelles formes d'articula-
les termes de corps, ressemblance, mtamorphose, dforma- tion entre les arts.
tion, sensation... PETHERBRIDGE Deanna, RITSCHARD Claude, CARLINO
Quelques propositions reprises aux entretiens de Bacon avec Andra (sous la direction de) Corps vif Art et anatomie,
David Sylvester, extraites de ce livre trs riche : Genve, Muse d'art et d'histoire, 1998.
En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de Sur l'histoire de l'iconographie scientifique du corps, ses pro-
reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des for- prits esthtiques et son influence dans les arts, la littrature et
ces. C'est mme par l qu'aucun art n'est figuratif. la pense en gnral, du XV sicle nos jours.
e
440
\
i 1 IL 10 MP41J I
question de l'imagerie, si videmment cruciale pour le cinma, n'est pas en effet accumuler les apparences, c'est au contraire le
n'a pas encore fait l'objet d'une vraie recherche. dpouiller de tout ce qui n'est pas l'essentiel, c'est parvenir la
MEYERHOLD Vsevolod, crits sur le thtre (1930-1936), tome totalit dans la simplicit.
III, prsents et traduits par Batrice Picon-Vallin, Lausanne, BAZIN Andr, Le cinma de la cruaut. De Bunuel Hitchcock
La Cit-L'ge d'Homme, 1980. (1949-1957), Paris, Flammarion, 1975.
Trois articles sur le cinma : Le thtre et le cinma (1928), (Stroheim, Dreyer, Preston Sturges, Bunuel, Hitchcock, Kuro-
L'essor du cinma parlant (1929), Chaplin et le chapli- sawa).
nisme (1936), auxquels on peut ajouter, dans le tome IV, Un exemple du gnie analytique d'Andr Bazin : l'uvre de
Expos la maison du cinma de Lningrad (1936), pour Stroheim apparat comme la ngation de toutes les valeurs
introduire aux textes sur le jeu de l'acteur par le matre cinmatographiques de son poque. Il va rendre le cinma sa
d'Eisenstein, qui formulait ceci : Dans le meilleur film, il y a fonction premire, il va lui rapprendre montrer. Il assassine
toujours des lments de thtre authentique. la rhtorique et le discours pour faire triompher l'vidence; sur
BENJAMIN Walter, Petite histoire de la photographie (1931), les cendres de l'ellipse et du symbole, il va crer un cinma de
in Essais 1, tr. Maurice de Gandillac, Paris, Denol-Gonthier, l'hyperbole et de la ralit; contre le mythe sociologique de la
1983 et L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique vedette, hros abstrait, ectoplasme des rves collectifs, il va raf-
(1936), in Essais 2, tr. Maurice de Gandillac, Paris, Denol- firmer l'incarnation la plus singulire de l'acteur, la monstruo-
Gonthier, 1983. sit de l'individuel.
Textes mythiques o Benjamin approfondit l'effet des techni- BRESSON Robert, Notes sur le cinmatographe (1950-1974),
ques de la reproduction (photographie et cinma) sur le con- Paris, Gallimard, 1975.
cept mme d'art. Une prcieuse dition scientifique et illustre Approche inhabituelle des corps.
de la Petite histoire de la photographie a t publie par
Andr Gunthert dans le nl de la revue tudes photographiques GODARD Jean-Luc, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (1950-
en novembre 1996. 1984), d. Alain Bergala, Paris, Cahiers du Cinma-ditions de
EISENSTEIN Serguei Mikhalovitch, Cinmatisme (1931-1945), l'toile, 1985, Tome II, (1984-1998), 1998.
tr. Anne Zouboff, Franois Albera d., Bruxelles, Complexe, Inpuisable.
1980. DEBORD Guy, uvres cinmatographiques compltes. 1952-1978,
Dans l'ocan des textes d'Eisenstein, un ensemble particulire- Paris, ditions Champ Libre, 1978.
ment brillant et riche, consacr la comparaison des ressources Quelle communication a-t-on dsire, ou connue, ou seule-
du cinma et des autres arts en matire surtout de composition ment simule ? Quel projet vritable a t perdu ? Le spectacle
plastique, avec des dveloppements privilgis sur la notion cinmatographique a ses rgles, qui permettent d'aboutir des
d'extase. produits satisfaisants. Cependant, la ralit dont il faut partir,
MERLEAU-PONTY Maurice, Le cinma et la nouvelle psycho- c'est l'insatisfaction. La fonction du cinma est de reprsenter
logie (1945), in Sens et Non-sens, Paris, Nagel, 1966. une fausse cohrence isole, dramatique ou documentaire,
Confrence historique prononce devant les lves de l'IDHEC. comme remplacement d'une communication et d'une activit
L'art n'est pas fait pour exposer des ides, et la philosophie absentes. Pour dmystifier le cinma documentaire, il faut dis-
contemporaine ne consiste pas enchaner des concepts, mais soudre ce qu'on appelle son sujet. (Critique de la sparation,
dcrire le mlange de la conscience avec le monde, son engage- 1961).
ment dans un corps, sa coexistence avec les autres, et ce sujet-l NATKIN Marcel, Comment filmer les enfants, Paris, MANA, 1953.
est cinmatographique par excellence. Symptme.
BAZIN Andr, Qu'est-ce que le cinma ? (1945-1957), 4 volumes, MORIN Edgar, Le cinma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthro-
Paris, Cerf, 1958-1962. pologie, Paris, Minuit, 1956.
Dfense et illustration du cinma comme vise asympto tique Selon le co-auteur de Chronique d'un t, le cinma, comme
du rel, asymptote qui ne progressera qu' la mesure de la criti- merveille anthropologique, couvre tout le champ du
que des apparences mise en uvre par un film ou un cinaste. monde rel, qu'il met la porte de la main, et tout le champ
Exemple, propos de Roberto Rossellini : Respecter le rel du monde imaginaire, puisqu'il participe aussi bien de la vision
442
muoc-ypuif
du rve que de la perception de veille. Le champ anthropo- corps observables, inventables ? (...) Le corps ici est toujours
logique qui va du moi objectif (le double) au moi subjectif une nigme. Quant ce qu'il peut et ce qu'il contient. Quant
(sentiment de soi, me), du monde subjectif (anthropo-cosmo- ce qui le meut et ce qui le tient.
morphisme) au monde objectif (perception pratique) est vir- FASSBINDER Rainer Werner, Les Films librent la tte. Essais et
tuellement dans le champ de la camra. notes de travail (1971-1982), Michael Tteberg d., tr. Jean-
SMITH Jack, Wait For Me At The Bottom Of The Pool. The Wri- Franois Poirier, Paris, L'Arche, 1984.
tings Of Jack Smith (1962-1992), Jim Hoberman and Edward Sirk a dit, on ne peut pas faire des films sur quelque chose, on
Leffingwell d., New York, London, High Risk Books, 1997. peut seulement faire des films avec quelque chose, avec des
crits flamboyants sur le cinma comme entreprise cultuelle et gens, avec de la lumire, avec des fleurs, avec des miroirs, avec
cosmtique, par l'auteur de Flaming Creatures. du sang, prcisment avec toutes ces choses insenses qui en
BRAKHAGE Stan, Mtaphores et visions (1963), tr. Pierre Camus, valent la peine.
Paris, Centre Georges Pompidou, 1998. LYOTARD Jean-Franois, L'acinma, in Dominique Noguez
Manifeste pour un usage organique et symbolique du cinma. (sous la direction de) Cinma : thorie, lectures, Revue d'Esth-
Un tel dplacement renouvelle entirement le rpertoire plasti- tique, Klincksieck, 1973.
que et formel du cinma, il en redfinit la vocation et les vises. Le film, cette trange formation rpute normale, ne l'est pas
PASOLINI Pier Paolo, L'Exprience hrtique (1965-1971), tr. plus que la socit ou l'organisme. Ses objets, qui n'en sont pas,
Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976. rsultent tous de l'imposition et de l'esprance d'une totalit
C'est seulement dans l'instant o l'on combat (o l'on effectue, ils sont censs raliser la tche raisonnable par excel-
invente, appliquant sa libert de mourir la barbe de la conser- lence, qui est la subordination de tous les mouvements pul-
vation), l'instant o l'on est face face avec la rgle enfrein- sionnels partiels, divergents et striles l'unit du corps
dre, et Mars est ambigu, sous l'ombre de Thanatos, que l'on organique.
peut frler la rvlation de la vrit, ou de la totalit, ou enfin VOGEL Amos, Le cinma, art subversif tr. Claude Frgnac, Paris,
de quelque chose de concret : la transgression effectue qui Buchet-Chastel, 1977.
se ralise dans une nouvelle invention c'est--dire dans une Rpertoire des transgressions figuratives au cinma : la mort, le
nouvelle ralit constitue, la vrit (ou la totalit, ou ce nu, le sexe... une histoire filmique de l'inadmissible.
Quelque chose de concret) devient inutile parce que ce quelque OUDART Jean-Pierre, Modernit de Robert Bresson, Cahiers
chose ne peut tre vcu ni stabilis en aucune faon. C'est pour du Cinma n 278-279, aot-septembre 1977.
cela que le Pouvoir, tout Pouvoir, est mauvais, soit qu'il con- Toute la problmatique de la valeur du dsir, chez Bresson,
serve les institutions, soit qu'il en fonde d'autres. Si un Pouvoir
moins pire que les autres peut tre envisag, il ne pourrait suspendue l'impossible reconnaissance du corps comme signe
tre qu'un pouvoir qui, tout en conservant ou restituant la charismatique de l'amour, embraye sur celle de la valeur des
norme, tiendrait compte des apparitions ou des ventuelles images de ce corps, de cet impossible objet smantique qu'est
rapparitions de la Ralit. l'image d'un corps.
ROUCH Jean, Le film ethnographique, in Ethnologie gnrale, LAGNY Michle, ROPARS Marie-Claire, SORLIN Pierre, La
Encyclopdie de la Pliade, Paris, Gallimard, 1968. Rvolution figure. Film, politique, histoire, Paris, Albatros, 1979.
Rflexion fondamentale sur les formes et les fins du cinma Sous-titre Inscription de l'Histoire et du Politique dans un
ethnographique. film, une analyse approfondie d'Octobre du point de vue du
concept de rvolution, qui dfait la trame du rcit force de
DANEY Serge, La rampe. Cahier critique 1970-1982, Paris, Cahiers pousses figurales.
du Cinma/Gallimard, 1983.
Un mot (corps) avait permis tout le monde de se dgager BELLOUR Raymond, L'Analyse du film, Paris, Albatros, 1979.
temps de la langue de bois politique. Barthes, encore lui, avait Le livre fondateur.
t le premier. Un grand us et un grand abus va tre fait aux LEMATRE Maurice, Le cinma super-exprimental, Paris, Centre
Cahiers et dans ces textes surtout du mot corps. Pas tout de crativit, 1980.
fait sans raison, pourtant. Pour un cinaste, quelle autre Depuis 1951, date de sortie du Trait de bave et d'ternit et de
politique filmer que celle qui qui, tt ou tard, passe par des Le film est dj commenc ?, Isidore Isou et Maurice Lematre
443
iLILIOCiOllI
n'ont cess de repenser et renouveler les relations entre les l- TESSON Charles, La Momie sans complexe, Cahiers du
ments cinmatographiques, parmi lesquels les rapports entre Cinma n 331, janvier 1982 et Profils de montres, Cahiers du
l'image, l'imaginaire et le corps du spectateur-crateur. Le Cinma n 332, fvrier 1982.
cinma super-exprimental peut servir d'introduction un cor- Le cinma fantastique, revisit la lumire de ses sources bibli-
pus aussi considrable que mconnu. ques, est dfini comme un territoire de gestion et de digestion
BELLOUR Raymond (sous la direction de), Le Cinma amricain, des corps.
analyses de films, Paris, Flammarion, 1980,2 volumes. DELEUZE Gilles, Cinma 1. Vimage-mouvement, Paris, Minuit,
Un ensemble d'analyses du cinma hollywoodien classique aux 1983, et Cinma 2. Vimage-temps, Paris, Minuit, 1985.
mthodologies trs diffrentes, qui se termine par cette phrase Ainsi peut se prciser la question qu'induit ce livre unique
de Raymond Bellour : Le cinma amricain est par excellence dans l'invention d'un philosophe : pourquoi le cinma, ce
ce lieu o, vouloir tre par trop prsent, le corps n'en finit pas point l le cinma ? Tout simplement pour que la philosophie
de manquer. puisse crire elle-mme son roman. C'est redire quel point le
SCHEFER Jean Louis, L'Homme ordinaire du cinma, Paris, cinma aura t la fois l'art du sicle et l'art de la ralit, le
seul qui permette la philosophie de se mettre aussi directe-
Cahiers du Cinma/Gallimard, 1980. ment en rapport avec le Tout selon une perspective globale
Un livre qui renoue avec la rflexion de Jean Epstein. continuellement innerve de fragmentations et de ruptures
Projet dclar : J'ai tent d'expliquer comment le cinma tait (...), et par l de se mesurer avec le roman ou le romanesque
en nous, la manire d'une chambre ultime o tourneraient propre que le cinma a produit pour le XX sicle, comme
e
la fois l'espoir et le fantme d'une histoire intrieure. matire et pense de ce sicle. (Raymond Bellour, Penser,
Hypothse fondatrice: le cinma ne vrifie pas un contenu raconter. Le cinma de Gilles Deleuze, in 7 (siv), 1997).
protocolaire de l'anthropologie. WELDON Michael, The Psychotronic Encyclopaedia of Film, Lon-
Les corps sur l'cran reprsentent donc des significations et des don, Plexus, 1989.
qualits avant d'tre le reflet d'une anatomie. Catalogue de 3 000 des films les plus dments. Psychotronic
AUMONT Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1980. films range from Attack of the Killer Tomatoes to F. T. ... from
Jacques Aumont restitue la vie des principaux concepts eisens- AngeVs Wild Women and Hellcats of the Navy to I Dismember
teiniens et souligne les ambiguts de celui de figuration : C'est Mamma and Let Me Die A Woman... from sincere social com-
une condition en quelque sorte minimale de tout art justement mentary to utter trash. Hegel : Il n'y a pas de limites l'acci-
figuratif et il n'y aurait peut-tre rien de plus en dire si Eisens- dentalit des figures; ici, le cinma n'est plus qu'accident
tein n'y revenait aussi souvent, et avec autant d'insistance... figuratif, c'est--dire entirement vou aux formes de l'altra-
Cette insistance en effet finit par dire fort explicitement que tion.
cette condition minimale ne va peut-tre pas absolument de ROVIN Jeff, The Encyclopaedia of Monsters, New York, Facts On
soi. File, 1989.
DE FRANCE Claudine, Cinma et anthropologie, Paris, Maison De l'Acromegalic la Zombie Lgion, en passant par The
des Sciences de l'Homme, 1982. Supreme Martian Intelligence, un catalogue raisonn de toutes
les cratures aux apparences monstrueuses qui peuplent le
Rflexion mthodologique sur la scnographie dans le cinma cinma : une encyclopdie de la dformation.
ethnologique : Claudine de France propose et rpertorie de
nombreux instruments pour l'enregistrement et l'analyse des BERGALA Alain, Voyage en Italie de Roberto Rossellini, Crisne,
activits humaines dispositifs de prsentation, gestes, postu- Yellow Now, 1990.
res, techniques matrielles, rituelles et corporelles dans la Analyse exemplaire des formes par lesquelles l'htrogne
perspective d'une distinction entre film d'exposition et film (c'est--dire le Rel) advient au film, et notamment celle du
d'exploration, ce dernier pouvant ouvrir de nouveaux champs faux raccord comme non raccord ontologique, qui opre un
l'anthropologie. En dissipant progressivement l'illusion, violent retour sur le sujet du regard, en quelque sorte protg
combien tenace, d'une transparence du quotidien dans lequel par la barre infranchissable de la collure.
nous baignons, [l'observateur] rend profondment exotique les ADMIRANDA n 5/6/7, Figuration Dfiguration, Aix-en-Pro-
faits et gestes les plus familiers. vence, 1991.
444
MMIOUIPIII;
Volume 1 : Propositions; volume 2 : L'invention figura- (Oui, on nous trouvera ici, aux cts d'dipe dont Jocaste
tive; volume 3 : Eisenstein, solutions et problmes. disait : Il est qui lui parle quand on lui parle d'pouvante.)
Le cinma reprsente le plus long portrait que l'homme s'est MANNONI Laurent, Le grand art de la lumire et de l'ombre.
donn de lui-mme; description de ses gestes, panorama de ses Archologie du cinma, Paris, Nathan Universit, 1994.
rves, esquisses de ses possibles viables, inadmissibles, Histoire aussi prcise que documente des inventions grce
sublimes , rumeur sur la grce de son mouvement, sur son auxquelles on a projet des images, depuis Athanase Kir cher au
dsespoir et ses crimes. Fidle et fugitif, son vnement provo- XVII sicle et jusqu'aux Lumire. La somme de Laurent Man-
e
que d'irrparables dchirures, la sparation d'avec un soi hypo- noni travaille en ce lieu o l'image se noue simultanment au
thtique que l'image inflige qui la regarde, nous donnant dsir d'analogie et au besoin d'illusion, la prsence et l'appa-
toujours et au moins prouver l'inconnu dans le connu. rition, la recherche scientifique et la production d'affects (de
BURCH Nol, La lucarne de l'infini. Naissance du langage cinma- terreur, principalement).
tographique, Paris, Nathan Universit, 1991. ADMIRANDA n 10, Le gnie documentaire, Aix-en-Provence,
Entre autres mrites, la recherche de Nol Burch possde celui 1995.
de placer le cinma des premiers temps dans son contexte poli- Le documentaire : des images domestiques mais pas
tique, judiciaire et idologique, donc de montrer la fois com- domestiques; historiques, mais pas racontables; toujours des
ment les films participent d'une entreprise gnrale de dtails, et jamais des accessoires. Le documentaire pourrait se
conformation de l'imaginaire et comment certains d'entre eux dfinir comme cette dimension de l'image qui rsiste tous les
ont pu y rsister. La mise en parallle des systmes de censure et usages : ce qui, de l'image, ne peut se plier aux lgalits sociales,
des lois sur la rpression de l'alcoolisme est cet gard acca- politiques ni esthtiques parce que, d'tre forcment un ailleurs
blante (et passionnante). et un autrement, l'image manifeste en des figures tantt
vieilles tantt inattendues qui mettent en jeu le motif, ou le
AUMONT Jacques, Du Visage au cinma, Paris, Cahiers du montage, ou la rayure elle-mme ce que l'homme ne veut
Cinma, 1992. pas voir et peut-tre ne verra jamais (qu'il ne sait pas vivre; qu'il
Ce livre n'est pas une histoire du visage, ni une histoire des n'en saura pas plus; qu'il est dj mort). Le gnie documentaire
reprsentations du visage. Prenant le cinma tmoin, il vise est cette dimension sauvage et illgale de l'image.
seulement s'interroger sur le rle, suspect, qu'ont jou des arts CARTWRIGHT Lisa, Screening the Body. Tracing Medicine's
minemment humanistes de la reprsentation dans le senti- Visual Culture, Minneapolis, London, University of Minnesota
ment tout actuel d'une drlection du visage et de l'humain. Il Press, 1995.
tente, en somme, de se demander comment la reprsentation a Dans la ligne des travaux de Michel Foucault, une tude de la
affect, au plus haut point, celui de tous ses objets qu'elle a le reprsentation du corps comme laboration idologique dans
plus chri. l'imagerie mdicale.
ADMIRANDA/RESTRICTED n 8-9, Ambiances amricaines. Vol AUMONT Jacques (sous la direction de), L'Invention de la figure
I : Sud; vol II : Nord, Aix-en-Provence, 1992-1993. humaine. Le cinma : l'humain et l'inhumain, Cinmathque
Capable de tout prendre en charpe grce sa vision margi- franaise/Yellow Now, 1995.
nale et de prendre n'importe quoi en charge puisque vou aux Ensemble des confrences du Collge d'Histoire de l'Art Cin-
rebuts de la reprsentation (le monstre, l'angoisse, l'agonie, la matographique (saison 1994-1995), auquel la rflexion de Phi-
honte), le cinma fantastique assure jusqu'en ses plus pitoyables lippe Arnaud intitule Les vampires : l'tre cinmatographi,
figurations une critique tantt rigoureuse et cruelle, tantt le corps dans tous ses tats, peut constituer une trs remar-
admirable d'tre absurde ou insense, de ce que l'on avait pour- quable introduction.
tant tenu pour incontest, tenace, rsistant commencer par BRAUN Marta, Marey et Demeny : problmes d'une collabora-
le corps humain, ses territoires et surtout, ses communauts. tion cinmatographique et de la construction du corps mascu-
Communaut concerne le regroupement identitaire autour lin la fin du XIX sicle, in Marey/Muybridge, pionniers du
e
des emblmes quelconques, la mise en scne comme mise en cinma, Rencontre Beaune/Stanford, Beaune, 1995.
commun, le travail minimal d'une conomie des images qui Les travaux de Marey et Demeny font partie de l'lan pist-
n'hsitera pas un instant affirmer les puissances du vulgaire. mologique vers l'tablissement du corps en tant qu'objet privi-
445
iJJtiLUMHU
lgi de connaissance, de plaisir et de pouvoir, comme , dirait figures que l'homme, admettant son propre chaos, ne sait plus
Foucault. Ils constituent une contribution majeure non seule- ce qu'il est, hormis un terrible rservoir de malheur et de
ment l'histoire du cinma mais de faon plus importante souffrance.
peut-tre une histoire du contrle social du corps encore
crire. PANI Dominique, Le cinma, un art moderne, Paris, Cahiers du
Cinma, 1997.
ADMIRANDA/RESTRICTED n 11-12, Fury. Le cinma d'action Quelle est cette inquitude autour de laquelle je commence
contemporain, Aix-en-Provence, 1996. dj trop tourner ? Il s'agit d'un miroitement, d'une palpita-
I. L'acte, ses puissances et son sujet. II. Acte, action, actualisa- tion, d'un battement, d'un moirage de l'image cinmatographi-
tions. III. La passion du geste. IV. Par-del la cause, le mobile. V. que qui s'inscrit prioritairement sur les visages, mais qui touche
Mchant Lieutenant. au plus essentiel de ce qui fonde le cinma, soit le passage inces-
D'un ct, le corps classique m par l'action; de l'autre, sant de l'tat d'une figure l'autre.
l'action muant les organismes : l'extrme, dans le cinma con-
temporain, le corps n'est plus qu'une consquence. la cons- DUBOIS Philippe, Pour une potique des figures, recherche en
truction du personnage, aux scnographies de l'acte, aux rcits cours, paratre.
de dcision, s'opposent des scnarios de devenir-machine, Philippe Dubois recense et met en perspective l'ensemble des
d'alination, d'anantissement, de somatisations, corps-fantas- usages historiques du terme de Figure, d'Aristote aux historiens
mes et parfois corps magiques, qui soudain renouent avec le de l'art contemporain, et dans l'ensemble de ses champs
sublime du corps burlesque. (...) On devine voir de telles d'application, de la rhtorique la photographie et au cinma.
446
INTRODUCTION Exotica, 1895, Hors-Srie, 1996.
Symptme, exhibition, angoisse, reprsentation de la terreur dans
Partiellement publi in Rencontres, croisements, emprunts. Mtho- l'uvre allemande de Fritz Lang
dologies d'analyse de l'image, sous la direction de Jean Arrouye et Cinmathque, revue d'histoire et d'esthtique, n 3, printemps/t
Marie-Claude Taranger, colloque 1993, Aix-en-Provence, Publica- 1993.
tions de l'Universit de Provence, 1996.
L'Impossible au srieux.
Fury, Admiranda/Restricted n 11 -12,1996
I. CONOMIES FIGURATIVES
Les corps sans modle. II. AVENTURES DU CORPS CLASSIQUE
Trafic n 22, t 1997 DANS LE CINMA MODERNE
Pourquoi faut-il tuer les morts ? (Remarques sur John Woo).
L'invention de la figure humaine. L'humain et l'inhumain, Eisenstein, bellafiguraet dflagration formelf.
sous la direction de Jacques Aumont, Cinmathque franaise/Yel- Indit.
lowNow, 1995 The swiftest the dearest
Clapitalism Ambiances amricaines, Admiranda/Restricted n 9,1993
Indit Les Anti-Corps (Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder, Gus Van
Approche inhabituelle des corps (Robert Bresson avec Jean Eus- Sant).
tache, Philippe Garrel et Monte Hellman). Die Anti-Krper. Abenteuer des klassischen Krpers bei Genet,
Positif n 430, dcembre 1996 Fassbinder und Van Sant, in Jrgen Flix (Hg), Unter die Haut.
L'Ange noir Signaturen des Selbst ins Kino der Krper, Filmstudien. Hg.v. Tho-
Programme de la Cinmathque franaise, novembre-dcembre mas Koebner, Band 3, St. Augustine : Gardez! Verlag, 1998.
1997 Court-circuit.
Rossellini invente le geste (Onze Fioretti de saint Franois d'Assise). Encyclopdie du Nu, sous la direction de Alain Bergala, Jacques
Cahiers philosophiques n 62, CNDP, mars 1995 Deniel et Patrick Leboutte, Crisne, Yellow Now, 1994
Dclasser (hommes, femmes, animaux : les espces dans India).
India. Rossellini et les animaux, III. ACTUALITS DE L'ABSTRACTION
sous la direction de Nathalie Bourgeois et Bernard Bnoliel, Cin-
mathque franaise, 1997.
DANS LA CONSTRUCTION FIGURATIVE
Esquisse / esquive / synthse excessive Le personnage contemporain.
Indit, sauf Para venir a serlo todo, in Fury, Admiranda/Res- Le personnage au cinma, Iris n 24, automne 1997
tricted n 11-12, 1996. L'homme entier, le cinma classique (Howard Hawks et Jack
Mania (Readymade thorique) Conway, Viva Villa!).
Indit. Figuration Dfiguration, Admiranda n 5-6-7, vol L'invention
Accs au fantme. Sur Pamir les Derniers grands voiliers. figurative, 1991
iOUMJj
448
A LAmour l'aprs-midi 15 Armour ofGod II : Opration Condor 33
bout de souffle 15 L'amour est plus froid que la mort (Liebe ist Arnold, Martin 315
A bout portant (TheKillers) 279-280 klter als der Tod) 161,164 L'Arrt de mort 422
Accattone 83 Anabase 294 L'Arrive en gare de la Ciotat 316-317
Analytical Studies 393 Arsenal 373
The Act of Seeing With One Own's Eyes
Andersen, Laie 164 Artaud, Antonin 20,265,275
405-406
Andy Warhol's Exploding Plastic Invitable Art Crust on Crab Lagoon 65
Adami, Valerio 359
79 L'Art du cinma (The Art of the Moving
Adebar 308-310
L'Ange de la Vengeance (Ms. 45) 37, 236 Pictures) 417
TheAddiction 21, 33, 235
Anger, Kenneth 292 L'Art du mouvement 289
Adorno, Theodor W. 66, 162, 172, 246,
Animated Picture Studio 290, 308 Arthuys, Philippe 101
280, 408,421
L'Anne des treize lunes (In einem Jahr mit Ascenseur pour l'chafaud 214
Agamben, Giorgio 300
dreizehn Monden) 163, 165, 167-168, Assaut (Assault on Precinct 13) 14
L'ge d'airain 146
298-300 Assayas, Olivier 78
L'ge d'homme 70
nos amours 222 Astaire, Fred 305
Akerman, Chantai 40 Anticipation ofthe Night 406 toute allure 306
Alberti, Lon Battista 204 Antigone 427 toute preuve (Hard Boiled) 17, 48, 51-
Aldrich, Robert 251 Antonioni, Michelangelo 19, 36, 83, 215, 55,61-62
Alembert, Jean Le Rond d' 10 315,336, 424 Au bord de la mer bleue (Ou samovo sinevo
Alexandre Nevski 35,115, 195, 203 L'Antre de la Folie (In the Mouth of Mad- moria) 301-302
Alexandrov, Grigori 195 ness) 14 Au-del du principe de plaisir 275
Aliens - le Retour (Aliens) 20 propos de Nice 372 Augustin d'Hippone 411
Allgret, Marc 301 Les Araignes (Die Spinnen) 123,126,127 Au hasard Balthazar 71
L'Allemagne en automne (Deutschland im Arbeau, Thoinot (Jehan Tabourot, dit) Auerbach, Erich 17,44
Herbst) 162 290 Aumont, Jacques 374, 428-429
Allemagne 90 neuf zro 343, 348-350 L'Archologie du savoir 318 L'Aurore (Sunrise) 15
Ailes dreht sich, Ailes bewegt sich 78, 79 L'Argent 71-72 Autant en emporte le vent (Gone With the
Almendros, Nestor 175 Argento, Dario 36,108 Wind) 401
Alphaville 48 Argo, Victor 228 Les Aventures d'un Homme Invisible
Amengual, Barthlmy 374 Aristote 19, 33,98,246 (Memoirs of an Invisble Man) 14
Am I Black Enough For You ? 236 Armendariz, Pedro 373 Azoulai, Leslie 307
I N DU
B Bird, Laurie 74 C
Bacchus et Midas 166 Bisciglio, Val 304
Le cabinet du Dr Caligari (Das Kabinett des
Bacon, Francis 346 Bitzer,Billy 318-320 Dr Caligar) 125
Bacon, Lloyd 251 The Blackout 183,186,374 Cadars, Henri 121
Bad Burns 404 The Blade 189-190 Cage, Nicolas 170
Badham, John 304 Blanchot, Maurice 341, 349, 356, 422 Cagney, James 228, 251
Bad Lieutenant 37, 235, 265, 274-277 Bloody Mary KillerM Caillois, Roger 121
Le baiser du tueur (Killers Kiss ) 78, 80 Blow Out 246, 324, 325, 326, 333-334 Calderon, Paul 229
Ballets 290 Blow L/p 214, 315 Cameron, James 174
Balzs, Bla 47,418 Blue Jeans 409 Capra, Frank 411,425
Banno, Yoshimitu 40 Blue Velvet 170 Carey, Timothy 46
Bardche, Maurice 205 Bobrov, I. 149 Carillo, Lo 195
Barnet, Boris 34, 301-302 Body Double 324, 325, 333-334 Carlin, Lynn 58, 302
Barret-Kriegel, Blandine 10 Carlito's Way 41,61
Body Snatchers 20-28, 33, 37, 39, 63
Barrymore, John 251 Carpenter, John 14, 232
Boetticher, Bud 22, 228
Barthes, Roland 34, 144, 147-151, 156, Carrie au bal du diable (Carrie) 26, 325-
Bohm, Marquard 250
318,319, 371-383 330
Bhm, Karlheinz 158
Barton Fink 186 Carringer, Robert L. 210
Boisson, Christine 361
Basile 344 Cartensen, Margit 167
Bonitzer, Pascal 420,428 Caruso, David 237
Bataille, Georges 121, 249
La Bataille du rail 249 Le Bouc (Katzelmacher) 161 Casino 41,185
Le bateau ivre 69 La Boulangre de Monceau 15 Cassavetes, John 41, 46, 50, 184, 255-263,
Baudelaire, Charles 18 Boy Meets Girl 251 265-272,282, 302-304
Bauer, Steven 325 Brakhage, Stan 34,405-406 Cassel, Seymour 46, 302
Bazin, Andr 209, 210, 249, 383, 409, 411, Brahms, Johannes 281 Castel, Lou 246, 251
428 Brasillach, Robert 205 Castillo, Gloria 214
Beckett, Samuel 34,182 Brassieres ofAtlantis 65 Caven, Ingrid 69
Beery, Wallace 192, 204, 206 Brassieres of Uranus 65 Cayrol, Jean 386
The Beheaded 1000 36 Bridge at Electrical Storm 79 Celeste Aida 263
Bellour, Raymond 356,429 Bresson, Robert 67-75,239-240 Les Cendres du temps (Ashes ofTime) 186
Benjamin, Walter 12, 183, 376-383, 402, Cerrutti, Nino 296
Les Brigands 230-243
419,432 Czanne 315
British Sounds 342
Bentahar, Meachou 224 Czanne, Paul 259
Bronson, Charles 431
Bergala, Alain 82,427 Chaney, Lon 79, 80
Brown, Clarence 165
Berger, Nicole 343 La chambre numro 23 (A Bedroom Blun-
Browning, Tod 66
Bergson, Henri 422 der) 77, 79
Brunei, Adrian 315
Berkeley, Busby 35 Chaplin, Charles 305
Berlin Alexanderplatz 168 Bruno, Giordano 54
Chatel, Peter 167
Berlin Horse 392 Bryant, Charles 292
Cheung, Jacky 47, 295
Bergman, Ingmar 387 Burks, Robert 308
China Girl 37
Bergman, Ingrid 407 Burman, Tom 24 La Chinoise 357
Biette, Jean-Claude 205 Buscemi, Steve 278 Chion, Michel 428
The Big Swallow 65 Buzzards Over Baghdad 65 Chomsky, Noam 391
452
INDU
453
L'clips (L'eclisse) 19, 36 L'vangile selon saint Matthieu (Il Vangelo Flaming Creatures 65-66
L'cole des femmes 425 secondo Matteo) 13, 87-89 Flaubert, Gustave 175, 354
crit sur du vent(Written on the Wind) 301 L'ventreur (TheLodger) 329 Le Flingueur ( The Mechanic) 431
L'criture du dsastre 59 EvilDead 324 Flynn, Errol 65
Esclave mourant 158 L'Exercice aura t profitable, Monsieur 422 Fog ( The Fog) 14
Effi Briest (Fontane Effi Briest) Expdition Haddon 37 Fokine, Michel 417
Eika Katappa 249 Expdition Krmer 38 For Artaud 316
Eisenstein, Sergue Mikhailovitch 33, 34, Expdition Pch 38 Ford, John 9, 200, 315, 373,424
88, 141-151, 192, 195, 197, 204, 205, Expdition Shakleton 118 Fonda, Henry 315
316,375-378,397 Expdition Spencer 38 Foucault, Michel 19, 33, 95, 314, 318, 386,
lgies Duino 349 L'Expression des Passions 18 406
Elle a pass tant d'heures sous les sunlights Eyes 406 Fragments d'une autobiographie 408, 412
245 Frampton, Hollis 390, 393
L'Embarquement pour Cythre 146 F France-Soir 79, 80
Emerson, John 66 Faces 58,66, 302-304 Franco Bahamonde, Francisco 249
Emmerich, Roland 232 Fairbanks, Douglas 66,419 Franois d'Assise 82, 89
L'Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn des Falk, Peter 261 Freud, Sigmund 19, 131, 146, 275, 279,
sciences, des arts et des mtiers 10, 385 Le Fantme de l'Opra (The Phantom ofthe 345, 346, 382
L'Enfer est lui (White Heat) 228, 234 Opra) 79, 80 Friedland, Alice 269
Les Ensorcels ( The Bad and the Beautiful) Le Fantme du Paradis (Phantom of the Friedman, David 324
107 Paradise) 325, 333 Fritsch, Willy 123
L3Entre-images 429 Fassbinder, Rainer Werner 67, 155, 158, Fuller, Loe 293
Epicure 40 161-168,243-252,298-300 Fuller, Samuel 222
Faulkner, William 170 La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause)
Epileptic Seizure Comparison 391,397,400
La Fline (Cat People) 13, 36, 104-107, 170,263, 386
Epstein, Jean 12,63, 66, 292, 381-383
109,331 Furie (Fury) 128
Eraser 32
Fellini, Federico 253 Fuzellier, Bernard 222
Erich Von Stroheim 78, 80, 315
Erwin, Stuart 200 Femmes (The Women) 33,166
G
Escape from L. A. 232 Fentre sur cour (Rear Window) 181
Ferrara, Abel 20-28, 33, 36, 39-40, 183, Galabru, Michel 355
Escobar, Pablo 227
225-238, 272-277, 282, 296-298, 324, Gallagher, Tag 9,12,19,28
Espoir 249, 425
373-374 Gance, Abel 317
L'Esprit de Cain (Raising Cain) 322 Ganda, Oumarou 38
Feuillade, Louis 429
Les Espions (Spione) 120-131 Gandhi, Mohandas Karamchand 89
Fichte, Johann Gottlieb 276
L'Esthtique 84 Le Garu 184
Fieschi, Jacques 306
L'tat des choses (Der Stand der Dinge) 245 Garrel, Maurice 72, 361
Fieschi, Jean Andr 82
t, Andr 345 Garrel, Philippe 67, 71-73, 74, 245, 361-
Figueroa, Gabriel 372
tude cingraphique sur trois danses asiati- 363,424
Figura 17
ques sacres 292-293 Figures de l'absence 428 Gas Station of the Cross Religious Spectacle
tude cingraphique sur une arabesque Fihman, Guy 79, 80 65
tude de physiologie artistique 18 Film 34,182,183 Gazzara, Ben 46, 58, 265-272
Europe 51 (Europa 51) 102 Finnegan's Wake 186 Genet, Jean 155-161
Eustache, Jean 34, 67-70, 72 Fishburne, Larry 229 Ghostin the Shell 181
454
! o n
Ghost ly Vixen 34 The Hand of Death/Countdown in KungFu Huit heures ne font pas un jour (Acht Stu-
Giacometti, Alberto 161 283-284 den sind kein Tag) 163,164
Gianikian, Yervant 315 Hanoun, Marcel 182 Hurley, Frank 118
Gidal, Peter 390, 395 Harper, Jessica 108 Husserl, Edmund 398,406
Giordano, Domiziana 351 Hauser, Heinrich 113-118
Hawks, Howard 21, 34, 56-57, 59, 60, 101, I
Giotto, Vespignano 85-91
Girodet-Trioson, Anne-Louis 156 251,269 Ici et Ailleurs 151
Gish, Lillian 214 Hecht, Ben 203, 204 L'Iliade 429
Gloria 58 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 17, 60, L'image, la mort, la mmoire 419
Gnass, Fritz 129 83, 91, 192,228,230, 233, 248, 335 Incense 292
Hein, Birgit 390, 393, 395 India 93-102,412
Godard, Jean-Luc 13, 14-16, 20, 34, 35, 44,
Hein, Wilhelm 390, 393 Indiana, Robert 13
67, 70, 118, 150-151, 163, 170, 172, 182,
Hellman, Monte 67, 73-75,185 Indpendance Day 232
184, 245, 248, 307, 314, 315, 316, 332,
Hepburn, Katherine 34 Inferential Current 393
339-360, 373, 386, 409, 412-413, 418,
Heroes ShedNo Tears 365-367 Ingres, Jean Auguste Dominique 314
419, 422,424-427,429
Hsiode 23 An Interesting Story 42
Godzlla VS the Smog Monster 40
Hill, David-Octavius 378 L'Invasion des profanateurs de spultures
Goethe, Johann Wolfgang von 349
Hiroshima, mon amour 25 ( The Invasion ofthe Body Snatchers) 24
Goetzke, Bernhardt 123
Histoire de la danse 308 Invasion Los Angeles (TheyLive) 14
Goldman, Peter Emanuel 79, 80
Histoire des Animaux 98 Irma Vep 78, 80
Goya, Francisco 354
Histoire naturelle 20, 98 Isou, Isidore 78, 393
Grabar, Andr 341
Histoire(s) du cinma 332, 343, 347, 373, Ivan le Terrible (Ivan Groznyj) 143
Le Grand Couteau ( The Big Knife) 251
422,424-427
Grandeur et dcadence d'un petit commerce J
Hitchcock, Alfred 14, 181, 276, 322-324,
de cinma 151,170,184, 343, 345-347 Jackson, Freddie 296, 298
329, 330, 334
Grant, Cary 276 Jacobs, Ken 314, 318-322, 335
Hitler, Adolf 120,121
Granz, Norman 308 Jacques, Norbert 121
Hitler, un film dAllemagne (Hitler, ein
Graphique par pression du stylet sur papier Jacquet, Illinois 308
Film aus Deutschland) 182
noirci 18 lammin'the Blues 308
Hobbes, Thomas 226, 293, 301, 303, 309
Gray, James 186 Janda, Krystina 428
Hogarth, William 319
Greco, Domenico Theotokopoulos, dit le Jarmusch, Jim 41,186
L'Homme ordinaire du cinma 419-421
342 Jeanne Dielman, 23 rue du commerce, 1080
L'Homme qui tua Liberty Valance (The
La Grve (Statchka) 33,142,149,150 Bruxelles 40
Man Who Shot Liberty Valance) 200
Griffith, David Wark 417 Jeanne la Pucelle 75
Les Hommes prfrent les Blondes (Gentle-
Grundgens, Gustav 122 Je vous salue Marie 16, 353, 358, 359
men Prefer Blondes) 269
Gurin, Julien 307 Homonculus 123 Johari, Azizi 267
Guitry, Sacha 427 L'honneur du nom ( The Family Honor) 77 John, Gottfried 298
Gsell, Paul 146 Hopper, Dennis 245 Johnny Staccato 58
Horkheimer, Max 408 Journal d'un cur de campagne 71
H
Horror ofthe Rented World 65 Journal intime (Caro Diaro) 39
Hamlet 48 How Can JJncle Fishhook Have a Free Joyce, James 44, 387
Hamlet ofthe Rented World 65 Bicentennial Zombie Underground ? 65 Jules Csar 220
Hammer, Barbara 79, 80 Hugo, Victor 69 Julian, Rupert 80
Hamon, Philippe 385 Huppert, Isabelle 175 Jumeaux ( Twins) 32
455
i n y j
456
INDU
M. Arkadin/Dossier secret (Mr. Arkadin/ Michel-Ange Michelangelo Buonarotti, dit Night Crawlers 79, 80
Confidential Report) 124 146, 156, 158,161,170,174 Nina (A Matter ofTime) 407
Marley, John 302 Mili, Gjon 308 Nol, Bernard 182
Mars, Franois 197 M le Maudit (M) 120-131,167 No Prsident 65
Martha 167 Minima Moralia 162 Les Noces de Figaro 281
Martin, Dean 299 Minnelli, Liza 407 Noguez, Dominique 395
Masi, Stefano 309 Minnelli, Vincente 107, 306, 407,408,409 Normal Love 65
Marvin, Lee 279-280 Minnie et Moskowitz (Minnie and Mos- Nos annes sauvages (Days of Being Wild)
Marx, Karl 82,251,411 kowitz) 259 185,186
Mascolo, Dionys 69 Mission : Impossible 133-137 Nostalghia 351
Mitchum, Robert 214 N : O : T : H : I : N : G 391
Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache)
315 Mitry, Jean 205 Notre Sicle (Nas werk/Mer dare) 317
Moi, un Noir 38 Nouvelle Vague 35, 60, 350-355, 358, 359,
Mauss, Marcel 122
Mose 146 424
May, Joe 123
Moll, Giorgia 131 Novello, Ivor 329
Mayer, Hans 124
Montanez Ortiz, Raphal 315 N. U. 336
Mayer, Louis B. 204
Montez, Maria 66 La nuit amricaine 247
Mazuy, Patricia 306 La Nuit du Chasseur (Night ofthe Hunter)
Montezuma, Magdalena 247,249
McBride, Joseph 204 214
Monroe, Marylin 269
McCall, Anthony 393, 395-396
Monument au marchal Ney 146 Nuit et Brouillard 387
McCarey, Lo 28
Moretti, Nanni 39
McTiernan, John 36, 109
Morrison, Bill 374 O
Mean Streets 47, 277
La Mort aux trousses (North by Northwest) Oates, Warren 73
Medea (Mde) 51, 57
55,181,276 Obsession 331
Mdicis, Laurent de 174 Octobre (Oktyabr) 142,144, 316
Mouchette 68-70
Medvedkine, Alexandre 301 Muller-Stahl, Armin 163 Odette Robert 34
Meixner, Karl 127 Murder la Mod 324 L'il interminable 428-429
Mekas, Jonas 34,319 Murmur ofYouth 181 L'uvre de Kant 386
Mlis, Georges 316 Murnau, Friedrich Wilhelm 15 Les Oiseaux (The Birds) 330
Melville, Jean-Pierre 161 My Own Privateldaho 156-158,168-173 Ollier, Claude 429
Men In Black 20 The Mystery ofthe Leaping Fish 66 On s'est tous dfil 151
Les Mnines 314 Onze Fioretti de Franois d'Assise (Fran-
Le Mpris 131,245,353 N cesco Giullare diDio) 61, 81-91,96, 257
Merleau-Ponty, Maurice 38, 101, 169, 184, Nada 78, 80 Ophuls, Max 373,425
281,282, 354 Naissance de la clinique 33, 386,406 L'Orchesographie 289, 290
Mes petites amoureuses 68-71 Nameth, Ronald 79 L'Or des mers 66
Les Mtamorphoses 33 Les Orgueilleux 301
Nazimova, Alla 292
Metropolis 120,123,124,126 Orozco, Jos Clemente 89
Les Nibelungen (Die Nibelungen) 123
Orphe 78, 80
Meurtre d'un bookmaker chinois ( The Kil- Nicphore 344, 352
Orson Welles 209
ling of a Chinese Bookie) 41, 46-47, 57- Nidal, Abu 136
Oshii, Mamoru 181
59, 63,265-272 Nietzsche contre Wagner 148,149
Othello 212
Meyerhold, Vsevolod 417-418 Nietzsche, Friedrich 69, 186, 290, 306,
Ovide 33
Michaux, Henri 18 307,317
Ozu, Yasujiro 386
457
Il
458
IJ
Ruiz, Raul 419 Sergeant York 34, 56-57 Stockwell, Dean 170
Russell, Jane 269 Seuls les anges ont des ailes (Only Angels La Strada 253
Russo, James 277 Have Wings) 206 Straub, Jean-Marie 13, 34, 67, 163, 315,
The RunningMan 32 Shadows 408 419, 427
Shakespeare, William 48 5 : TREAM : S: S : ECTION : S : ECTION
S Sharits, Paul 80, 389-404 : S: S : ECTIONED 391
Sachs, Curt 236, 308 Shawn, Ted 292 Stromboli 88
Sacred Landlordism ofLucky Paradise 65 Shoah 19 Sur le passage de quelques personnes tra-
Sadoul, Georges 204 Siegel, Donald 24, 222, 279, 357 vers une assez courte unit de temps 32
Saint-Denis, Ruth 292 Signifying Rapper 276 Suspiria 36,108
Saint Jean-Baptiste 146 Simak, Clifford D. 353 Sverdline, L. 301
Saint-John, Nicholas 230 Simon, Simone 104 Syberberg, Hans-Jurgen 182
Salom 292 Siodmak, Robert 425 Systme de la vie thique 60
Sanctus 79, 80 Siqueiros, David Alfaro S/Z 156,318
Sandy, Alfred 292 Sirk, Douglas 165
Le Sang d'un pote 78, 80,103, 214 Sitney, P. Adams 390,400 T
459
INDU
Tietze, Hans 10 Une balle dans la tte (Bullet in the Head) Vivre sa vie 15
Tiss, Edouard 205 47-50, 294-296 Vlady, Marina 182
Tocqueville, Alexis de 34 Une femme douce 71 Voight, John 136
To Hell With the Devil 42 Une femme marie 182 Volte/Face (Face O f f ) 17
Le Tombeau hindou (Das indische Grab- Une femme sous influence (A Woman Vorkapich, Slavko 292
ma) 123 Under the Influence) 255-263 Le Voleur de Bagdad ( The Thief of Bagdad)
Le Tombeur de ces dames (The Ladie's Une page folle (Kurutta ichippeiji) 186 419
Man) 296 Une place au soleil (A Place in the Sun) 426 Le Voleur de bicyclette (Ladri di Biciclette)
Tom Tom the Piper s Son (chanson) 319 Unforgiven 41,63,200 408
Tom Tom the Piper s Son (films) 314, 318- Uniformes et jupons courts (The Major and Voyage au bout de l'enfer (The Deer Hun-
322, 393 the Minor) 299 ter) 47
Un pitre au pensionnat (You're Never Too Voyage en Italie (Viaggo in Italia) 427
Tonnerre sur le Mexique (Thunder over
Young) 299 Voyages et Apologie 33
Mexico) 205
Total Recall 32 V W
T , 0 , U,C,H,I,N,G 403
Valry, Paul 45, 61 Waitfor Me at the Bottom ofthe Pool 65
Tougas, Kirk 315,430-432
Vmonos con Pancho Villa 192 Walken, Christopher 175, 226, 228, 229-
Tourneur, Jacques 36, 104, 331, 427
Vampires 14 230, 236, 265, 272-273, 296
Tous les autres s'appellent Ali (Angst essen Vampyr 58 Walsh, Raoul 228
Seele auf) 163, 164 Van Sant, Gus 156,168-173 Walthall, Henry B. 193
Tous les garons s'appellent Patrick 343 Variations on a Cellophane Wrapper 80 Wanda 259,311
Tout va bien 248 Velasquez, Diego 314 Warhol,Andy 13,172, 393
Tracy, Lee 204 Verdi, Giuseppe 263 Watson, James Sibley 79, 80, 292
Train de luxe (Twentieth Century) 251 Vernant, Jean-Pierre 35, 379-380,429 Wayne, John 60
Trait de bave et d'ternit 393 Vernet, Marc 182,428 Webber, Melville 292
Travolta et moi 290, 306-307, 310 Vernon, Howard 126 Welles, Orson 124, 207-220, 373,424,425
Travolta, John 304-305 La Vrit sur l'imaginaire passion d'un Wernicke, Otto 123
La Troisime Gnration (Die dritte Gn- inconnu 182 Widmann, Ellen 130
ration) 162 Vertov, Dziga 34 Wieland, Joyce 390
Les Trois Lumires (Der mude Tod) 123 Videodrome 427 Wilcox, Fred McLeod 253
Trotski, Lev Davidovitch Bronstein, dit Vidor, King 59, 77 Wild atHeart 170
120,122,125 4/61 Mauern Pos-Neg. und Weg 79 Wilder, Billy 299
Tsui Hark 189-190 Vigo, Jean 34, 372 Williamson, James A. 42, 65
Tyndall, Andrew 395-396 Villa, Pancho 191 Wilson, Dennis 73
Le Village des Damns (Village ofthe Dam- Winchester 73 60
U
ned) 14 Winckelmann, J.-J. 158
Ulysse 44 Visages de Femmes 296 Winner, Michael 431
Un chant d'amour 158-161,173 Le visible et l'invisible 281,282 Wintercourse 389
Un condamn mort s'est chapp 11, 74 Visual Essays. Origins of the Film 316 Wittgenstein, Ludwig 349
Unconscious London Strata 406 Vitoldi, Batrice 66 Wlfflin, Heinrich 349
Un esprit libre ne doit rien apprendre en Vitruve 158 Wong Kar-wai 185, 186, 373
esclave 408 Viva Villa! 13, 34,191-206 Woo, John 37, 43, 44, 47-55, 59-63, 283-
Umberto D. 428 Viva Zapatal 192 284, 294-296, 297, 365-367
460
I H D U
461
INDU
15
CHERTAG 9
PARTIE 1
CONOMIES FIGURATIVES
LES CORPS SANS MODLE 31
CLAPITALISM
Jack Smith 65
A P P R O C H E INHABITUELLE DES C O R P S
L'ANGE NOIR
U N E CONOMIE D U GESTE
DCLASSER
MANIA
A C C S A U FANTME
S Y M P T M E , EXHIBITION, ANGOISSE
L'IMPOSSIBLE AU SRIEUX
Brian De Palma, Mission : Impossible 133
PARTIE 2
AVENTURES DU CORPS CLASSIQUE
DANS LE CINMA MODERNE
S . M . EISENSTEIN, BELLA FIGURA ET DFLAGRATION FORMELLE 141
LES ANTI-CORPS
Occurrences du corps classique chez Jean Genet, Rainer Werner Fassbinder
et Gus Van Sant 155
COURT-CIRCUIT
Michael Cimino, Heavens Gte 1 75
PARTIE 3
ACTUALITS DE L'ABSTRACTION
DANS LTNVENTION FIGURATIVE
LE PERSONNAGE C O N T E M P O R A I N 1 79
FRANKLY W H I T E
LES SOUSTRACTIONS
Robert Bresson, Pickpocket 239
PARTIE 4
COMPARUTIONS : FIGURES DE L'ACTEUR
L'ACTEUR EN CITOYEN AFFECTIF
LASSIE INFIDLE A U C H I E N
D I E FOR M R JENSEN
PARTIE 5
CIRCUITS DE L'IMAGE
T R A V O L T A EN SOI
SOIF
N. U 337
LE FILM ABYM
Jean-Luc Godard et lTconoclasme 339
MLE n \ m j i i o i i
BIBLIOTHQUE
I OE LA
LE PREMIER PLAN
MAISON DE FRANCE Philippe Garrel, Libert, la nuit 361
L'ANT-DIPE
John Woo, Heroes Shed No Tears 365
PARTIE 6
L'INVENTION THORIQUE
COMME VOUS TES
Reprsentation et figuration, questions de terminologie chez Barthes,
Eisenstein, Benjamin, Epstein 371
PHYSIQUE DU CINMA
Introduction l'uvre littraire et filmique de Paul Sharits 389
L e VOYAGE ABSOLU
Propositions sur le corps dans les thories contemporaines du cinma 417
PILOGUE
L'ACCIDENT 433
BIBLIOGRAPHIE 435
SOURCES 447
466