BIBLIOTHEQUE DES

SCIENCES HUMAINES

Court traite
du paysage
par

ALAIN ROGER
 Bibliothèque
des Sciences humaines
 ALAIN ROGER

COURT TRAITÉ
DU PAYSAGE

ALAIN ROGER

AVANT-PROPOS
Ce livre essaie de combler une lacune. En dépit de la prolifération des
ouvrages, le plus souvent collectifs, dont le paysage fait l'objet depuis une
vingtaine d'années, nous manquons, en France, d'un véritable traité
théorique et systématique sur la question. Pour deux raisons, d'ailleurs
contraires. La première est une certaine carence conceptuelle. Personne,
sauf peut-être Augustin Berque, n'a tenté d'élaborer une doctrine du
paysage. On s'en tient, d'ordinaire, à des points de vue spécialisés - celui
du géographe, de l'historien, du paysagiste, etc. -, souvent stimulants, mais
jamais décisifs. La seconde est le manque d'informations historiques, ici
indispensables, si l'on ne veut pas produire un discours exsangue, arbitraire
ou frivole. Le paysage, ou plutôt les paysages sont des acquisitions
culturelles et l'on ne voit pas comment on pourrait en traiter sans bien
connaître leur genèse. Il existe, certes, d'excellents ouvrages sur
«l'invention » de la campagne (Piero Camporesi), de la montagne (John
Grand-Carteret) ou de la mer (Alain Corbin). Mais ces études n'ont jamais
été rassemblées, intégrées et, si j'ose dire, digérées dans un tout organique,
où l'histoire nourrit la théorie, qui, à rebours, l'éclaire.
Je me suis efforcé de résister à deux tentations. Celle de
l'encyclopédisme, d'abord. Il est vrai que la brièveté décidée de ce Court
traité m'en protégeait ; et j'ai déjà cédé à cette tentation en publiant,
naguère, une grosse anthologie - La Théorie du paysage en France. 1974-
1994 -, qui présente les grands courants de la recherche française en ce
domaine depuis un quart de siècle. Celle de l'éclectisme, ensuite, du
manuel de vulgarisation, un genre qui envahit le champ éditorial. Ces
produits ne sont sans doute pas inutiles, mais l'honnêteté alimentaire des
auteurs ne suffit pas à voiler l'absence de toute ambition théorique.
Court traité: il ne s'agit pas simplement de parler du paysage, d'y flâner
au hasard, en une sorte de promenade plus ou moins pittoresque ; il s'agit
d'en traiter, systématiquement, ce qui exige un dispositif conceptuel
rigoureux. C'est pourquoi j'ai proposé d'emblée la «double articulation » :
payslpaysage, d'une part, artialisation in situl artialisation in visu, d'autre
part, qui, loin de verrouiller la théorie, permet au contraire d'embrasser,
dans sa plus grande extension, le champ du paysage, et de réduire au
silence (du moins je l'espère) les prétentions naturalistes. La valeur d'une
théorie se mesure aussi à sa capacité polémique. On verra que je n'esquive
aucun débat et que ce traité est intransigeant avec la Deep Ecology, pour
ne citer qu'un seul exemple.
Court traité : je crois, avec les mathématiciens, que «l'élégance » d'une
démonstration n'est pas un luxe. J'aime la concision, j'abhorre la pléthore,
l'obésité des thèses, ces sommes assommantes, cette adiposité que sécrète,
trop souvent, notre Université, délayant en mille pages ce qui pourrait se
condenser en cent, pour le plus grand bénéfice du lecteur. On ne trouvera
donc pas, ici, une histoire exhaustive des jardins (il en est d'excellentes),
mais une réflexion sur leur fonction millénaire.
On ne trouvera pas davantage une histoire de tous les paysages, mais une
réflexion sur la « grandeur des commencements », c'est-à-dire la naissance
d'une sensibilité paysagère en quelques lieux et temps privilégiés. On ne
trouvera pas, enfin, cet étalage d'érudition, qui vise à intimider le lecteur,
bien plus qu'à l'informer. Les références indispensables se concentrent
dans les notes, comme autant d'incitations à poursuivre l'investigation. À
chacun d'en user à sa guise.
Ce livre est un outil, que j'ai voulu discret et maniable, « sans rien en lui
qui pèse ou qui pose ». Mon maître est Oscar Wilde, qui, dans La
Décadence du mensonge (1890), et sous la forme d'un paradoxe - c'est la
vie qui imite l'art -, réalisa avec humour la révolution copernicienne de
l'esthétique. Sous un tel patronage, il m'était forcément interdit de recourir margouillis philosophico-religieux, gluant de moraline, que certains nous
au style austère, obèse, ou universitaire, aussi bien qu'au jargon infligent. je n'ai aucune foi: je crois au « Gai Savoir ». Et si j'ai su montrer
philosophique, même si j'ai dû, parfois, forger quelques néologismes. qu'une théorie peut allier cette «gaieté » à l'efficacité, et rester rigoureuse
Mon expérience de romancier ne m'a pas été inutile dans la recherche sans devenir ennuyeuse, j'aurai le sentiment de n'avoir pas écrit en vain ce
d'une écriture efficace. Court traité du paysage.
J'aurais pu sous-titrer ce traité : «Pour une métaphysique du paysage ».
Mais ce sous-titre risquait de prêter à confusion. La théorie du paysage
que je propose n'est pas « métaphysique », au sens que l'on donne
communément à ce terme, et qui suppose la croyance en quelque instance
transcendante, Dieu, les Idées, l'Esprit absolu, la Noosphère, l'Âme du
Monde, ou je ne sais quoi. Si je recours, néanmoins, à ce vocable, c'est
pour souligner qu'un paysage n'est jamais réductible à sa réalité physique -
les géosystèmes des géographes, les écosystèmes des écologues, etc. -, que
la transformation d'un pays en paysage suppose toujours une
métamorphose, une métaphysique, entendue au sens dynamique. En
d'autres termes, le paysage n'est jamais naturel, mais toujours «surnaturel»,
dans l'acception que Baudelaire donnait à ce mot quand, dans Le Peintre
de la vie moderne, il faisait l'éloge du maquillage, qui rend la femme
«magique et surnaturelle», alors que, laissée à elle-même, elle resterait
«naturelle, c'est-à-dire abominable» (Mon coeur mis à nu).
Je me situe donc à mi-chemin de ceux qui croient que le paysage existe en
soi - un naturalisme naïf, que l'histoire des représentations collectives ne
cesse de démentir, comme j'aurai maintes fois l'occasion de le vérifier et de
ceux qui s'imaginent que « tant de beautés sur la terre » ne peuvent
s'expliquer, sinon par quelque intervention divine - ce bon vieil argument
physico-théologique, démantelé par Kant, comme toutes les autres preuves
de l'existence de Dieu. Mais si le paysage n'est pas immanent, ni
transcendant, quelle est son origine ? Humaine, et artistique, telle est ma
réponse. L'art constitue le véritable médiateur, le « méta « de la
métamorphose, le « méta » de la métaphysique paysagère. La perception,
historique et culturelle, de tous nos paysages - campagne, montagne, mer,
désert, etc. - ne requiert aucune intervention mystique (comme s'ils
descendaient du ciel) ou mystérieuse (comme s'ils montaient du sol), elle
s'opère selon ce que je nomme, en reprenant un mot de Montaigne, une
«artialisation », dont ce livre s'attache à démonter les mécanismes.
Voilà toute ma métaphysique. Elle se veut légère, sinon ludique, à
l'image de son modèle, la révolution wildienne, et loin, du moins, de ce

CHAPITRE PREMIER
NATURE ET CULTURE
La double artialisation
Voilà plus de deux millénaires que l'Occident est victime d'une
illusion, érigée en dogme: l'art est, doit être une imitation parfaite ou
parachevée de la nature. Telle serait sa fonction, sa dignité, sa
raison d'être. Je n'envisagerai pas les avatars d'un tel principe,
depuis les Grecs jusqu'à la fin du XIXème et je me bornerai à
rappeler que ce «concept usé de l'imitation de la nature 1 » s'énonce
et s'inscrit dans une ère et une aire au demeurant limitées. Les
autres cultures l'ignorent ou le dédaignent, et c'est, précisément, la
découverte et l'exploration des sociétés préhelléniques, orientales,
«archaïques », etc., qui nous ont permis et contraints de revisiter
notre propre passé artistique et de réviser ce préjugé millénaire.
Même en Occident, si l'on excepte la peinture et la sculpture, les
arts ne furent jamais imitatifs, à moins de supposer, contre
l'évidence, que le langage, poétique ou non, est mimétique, pour ne
point évoquer l'architecture et la musique. La peinture, d'ailleurs,
dément son propre dessein, alors même qu'elle se prétend «réaliste »
ou «naturaliste». Commentant les maîtres hollandais du XVIIème',
chez lesquels la figuration semble avoir atteint sa perfection
mimétique, Hegel souligne justement que cette représentation est travaillée
par la négativité, ne serait-ce que par l'abolition de la troisième dimension
et le transfert de l'objet - nature morte ou paysage - dans un élément
1
1. Heinrich WÔLFFLJN, Incises fondamentaux de l'histoire de l'art,
1915, trad. fr. Paris, Gallimard, 1952, p. 18.
abstrait, la toile. Le seul fait de la représenter suffit à arracher la nature à
sa nature. Si fidèle qu'elle se veuille, l'image picturale est «une sorte de
raillerie et d'ironie, si l'on veut, aux dépens du monde extérieur2 ». Il n'y a
plus guère que les peintres du dimanche et les amateurs de chromos pour
évaluer leur ouvrage à l'aune de la ressemblance.
L'artiste, quel qu'il soit, n'a pas à répéter la nature quel ennui, quel gâchis
! -, il a pour vocation de la nier, de la neutraliser, en vue de produire les
modèles, qui nous permettront, à rebours, de la modeler. « je rature le vif
», écrivait Valéry3' : il s'agit, d'abord, de raturer la nature, de la dénaturer,
pour mieux la maîtriser et nous rendre, par le processus artistique aussi
bien que le progrès scientifique, « comme maîtres et possesseurs de la
nature ». L'art, selon Lévi-Strauss, «constitue au plus haut point cette prise
de possession de la nature par la culture, qui est le type même des
phénomènes qu'étudient les ethnologues4 ».
LA RÉVOLUTION COPERNICIENNE DE WILDE
Tout se passe, au fond, comme si l'art nous parlait hypocritement :
«Larvatus prodeo. » Moi aussi, je m'avance masqué. Oui, je feins parfois
de l'imiter, cette nature, mais c'est pour mieux la limiter dans ses
prétentions exorbitantes, en contenir l'exubérance et les désordres-, sa
tendance entropique, et lui imposer, en retour, par la médiation du regard,
la sentence de l'art, les modes et les modèles de son appréhension. «La
nature est chaque fois une fonction de la culture5 », et «chaque fois
qu'animée d'une aspiration à la Rousseau elle [la conscience] cherche à
revenir à la nature, elle la cultive6». Cela signifie qu'il faut retracer une
.Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Leçons d'esthétique, L’Idée du Beau,
2
Paris, Aubier, 1964, 2 vol., 1, pp. 120-12 1.
3
.Paul VALERY, Monsieur Teste, Paris, Gallimard, 1947, p. 19.
4
Georges CH@ONNIER, Entretiens avec Lévi-Strauss, Paris, Plon,
1969,p.130.
5
OswaldnSPFNGLFR, Le Déclin de l'Occident, Paris, Gallimard, 1964, 2 vol., I,
p. 167. Souligné par l'auteur.
histoire philosophique, théologique, épistémologique7 de cette nature, mais
aussi son histoire esthétique8. Cette idée d'une mode de la nature ne
surprendra que ceux qui s'obstinent à croire que cette dernière, régie par
des lois stables, est elle-même un objet immuable, alors que l'histoire et
l'ethnologie nous montrent à l'évidence que le regard humain est le lieu et
le médium d'une métamorphose incessante : « A-t-on remarqué que cette
indéfinissable "nature" se modifie perpétuellement, qu'elle n'est pas la
même au salon de 1890 qu'aux salons d'il y a trente ans, et qu'il y a une
"nature" à la mode - fantaisie changeante comme robes et chapeaux9 »
Cette interrogation n'est pas une boutade, pas plus que le fameux
aphorisme, en forme de paradoxe, qu'Oscar Wilde, en cette même année
1890, propose à ses lecteurs, réalisant ce que je n'hésite pas à nommer la
révolution copernicienne de l'esthétique « La vie imite l'art bien plus que
l'art n'imite la vie. [ ] À qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous
ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent
les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? À
qui, sinon à eux encore et à leur maître [Turner, ajouté par moi], devons-
nous les exquises brumes d'argent qui rêvent sur notre rivière et muent en
frêles silhouettes de grâce évanescente ponts incurvés et barques
tanguantes ? Le changement prodigieux survenu, au cours des dix
dernières années, dans le climat de Londres, est entièrement dû à cette
école d'art. Vous souriez ? Considérez les faits du point de vue
scientifique ou métaphysique, et vous conviendrez que j'ai raison. Qu'est-
ce, en effet, que la nature ? Ce n'est pas une mère féconde qui nous a
enfantés, mais bien une création de notre cerveau; c'est notre intelligence
qui lui donne la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la
réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui
nous ont influencés. [... ] De nos jours, les gens voient les brouillards, non
6
Carl Gustav JUNG, Problèmes de l'âme moderne, Genève, BuchetChastel, 1960, p. 122. Souligné
par l'auteur.
7
Serge Moscovici, Essai sur l'histoire humaine de la nature, Paris,
Flammarion, 1968, et François DAGOGNET, Une épistémologie de l'espace
concret, Paris, Vrin, 1977.
8
Robert LENOBLE, Histoire de l'idée de nature, Paris, Albin
Michel,
1969. Étude limitée au domaine littéraire.
9
Maurice DENIS, Théories, Paris, Hermann, 1964, p. 35.
parce qu'il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont
appris le charme mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres
des brouillards depuis des siècles. C'est infiniment probable, mais
personne ne les voyait, de sorte que nous n'en savions rien. Ils n'eurent
pas d'existence tant que l'art ne les eut pas inventés. [...] Cette blanche
lumière frémissante que l'on voit maintenant en France, avec ses
singulières taches mauves et ses mobiles ombres violettes, c'est la dernière
fantaisie de l'art, que la nature, il faut l'avouer, reproduit à merveille. Où
elle composait des Corot et des Daubigny, elle nous offre maintenant
d'adorables Monet et des Pissarro enchanteurs10 »
Le narrateur proustien ne dit pas autre chose, lorsqu'il expose à Albertine
sa conception de l'artiste oculiste :«Les gens de goût nous disent
aujourd'hui que Renoir est un grand peintre du XVIII ème siècle. Mais en
disant cela ils oublient le Temps et qu'il en a fallu beaucoup, même en
plein XIXème, pour que Renoir fût salué grand artiste. Pour réussir à être
ainsi reconnus, le peintre original, l'artiste original procèdent à la façon des
oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n'est pas toujours
agréable. Quand il est terminé, le praticien nous dit: maintenant regardez.
Et voici que le monde (qui n'a pas été créé une fois, mais aussi souvent
qu'un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de
l'ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue,
différentes de celles d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où
nous nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des
Renoir, et l'eau, et le ciel : nous avons envie de nous promener dans la
forêt pareille à celle qui, le premier jour, nous semblait tout excepté une
forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses mais où
manquaient justement les nuances propres aux forêts. Tel est l'univers
nouveau et périssable qui vient d'être créé. Il durera jusqu'à la prochaine
catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel
écrivain originaux11 »
Dira-t-on qu'il s'agit là d'un esthétisme élitiste, supposant une culture
réservée à quelques amateurs «(les gens de goût »), assez riches et oisifs
10
Oscar WILDE, Le Déclin du mensonge, dans OEuvres, Paris, Stock,
1977, 2 vol., vol. 1, pp. 307-308.
11
Marcel PROUST, Ie Côté de Guermantes, dans À la recherche du
temps Perdu, Paris, Gallimard, (4 Bibl. de la Pléiade », 1953, 3 vol., vol.
II, p. 327.
pour fréquenter les galeries d'art ? je n'en crois rien. Notre regard, même
quand nous le croyons pauvre, est riche, et comme saturé d'une profusion
de modèles, latents, invétérés, et donc insoupçonnés : picturaux, littéraires,
cinématographiques, télévisuels, publicitaires, etc., qui oeuvrent en silence
pour, à chaque instant, modeler notre expérience, perceptive ou non. Nous
sommes, à notre insu, une intense forgerie artistique et nous serions
stupéfaits si l'on nous révélait tout ce qui, en nous, provient de l'art. Il en
va ainsi du paysage, l'un des lieux privilégiés où l'on peut vérifier et
mesurer cette puissance esthétique. Tel est l'objet de ce livre.
LA DOUBLE ARTIALISATION
Il convient toutefois de distinguer deux modalités de l'opération artistique,
deux façons d'intervenir sur l'objet naturel, ou, comme j'aime à le dire, en
reprenant un mot de Charles Lalo12 1, qui le devait lui-même à
Montaigne13, d'artialiser la nature. La première est directe, in situ; la
seconde, indirecte, in visu, par la médiation du regard. J'userai ici d'une
analogie, à laquelle j'ai recours depuis Nus et Paysages14 Si l'on prend
l'exemple du corps féminin, il y a effectivement deux façons pour l'art de
convertir en objet esthétique une nudité, qui, en ellemême, est neutre: ce
que les Caduveo de Lévi-Strauss appellent avec mépris «l'individu
stupide». L'une consiste à inscrire le code artistique dans la substance
12
Charles LALO, Introduction à l'esthétique, Paris, Armand Colin, 1912,
p. 131. «La nature, sans l'humanité, n'est ni belle, ni laide. Elle est
anesthétique » (p. 133). « La beauté de la nature nous apparaît
spontanément à travers un art qui lui est étranger» (p. 128). Il n'est sans
doute pas indifférent qu'une thèse voisine soit exposée, en cette même
année 1912, par Benedetto Croce, dans son Bréviaire d'esthétique, et par
Georg Simmel dans sa Philosophie du paysage. Cette idée d'une nature
esthétisée par l'oeil artiste n'est d'ailleurs pas absolument nouvelle. Haller,
Voltaire, Diderot, l'abbé Delille l'avaient déjà suggérée.
13
MONTAIGNE, Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile », où apparaît,
dans un contexte différent, l'expression « nature artialisée ».
14
Alain ROGER, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art, Paris,
Aubier, 1978.
corporelle, in vivo, in situ, et ce sont toutes ces techniques, réputées
archaïques, que connaissent bien les ethnologues, peintures faciales,
tatouages, scarifications, qui visent à transformer la femme en oeuvre d'art
ambulante, tour à tour bariolée, ciselée, sculptée, selon que la sentence de
l'art s'applique, s'imprime, s'incruste, s'incarne. Il en va de même pour
notre maquillage, dont Baudelaire soulignait déjà qu'il « rapproche
immédiatement l'être humain de la statue », enduit sur nature, surnaturel.
La seconde procédure est plus économique, mais plus sophistiquée. Elle
consiste à élaborer des modèles autonomes, picturaux, sculpturaux,
photographiques, etc., qu'on range sous le concept générique du Nu, par
opposition à la nudité. Mais un relais supplémentaire est désormais
requis, celui du regard, qui doit en effet s'imprégner de ces modèles
culturels, pour artialiser à distance et, littéralement, embellir par l'acte
perceptif celle que Musil nommait « la mince bête blanche ».
Il en va de même pour la nature, au sens courant du terme. À l'instar de
la nudité féminine, qui n'est jugée belle qu'à travers un Nu, variable selon
les cultures, un lieu naturel n'est esthétiquement perçu qu'à travers un
Paysage, qui exerce donc, en ce domaine, la fonction d'artialisation. À la
dualité Nudité Nu je propose d'associer son homologue conceptuel, la
dualité Pays Paysage, que j'emprunte, entre autres, à l'un des grands
jardiniers paysagistes de l'histoire, René-Louis de Girardin, le créateur
d'Ermenonville: «Le long des grands chemins, et même dans les tableaux
des artistes médiocres, on ne voit que du pays; mais un paysage, une
scène poétique, est une situation choisie ou créée par le goût et le
sentiment15. » Il y a <@ du pays », mais des paysages, comme il y a de la
nudité et des nus. La nature est indéten-ninée et ne reçoit ses
déterminations que de l'art : du pays ne devient un paysage que sous la
condition d'un paysage, et cela, selon les deux modalités, mobile (in
visu) et adhérente (in situ), de l'artialisation.
Cette distinction lexicale récente (elle ne remonte pas au-delà du
XVème se retrouve dans la plupart des langues occidentales : land-
landscape en anglais, Land-Landschaft en allemand, landschap en
néerlandais, landskap en suédois, landskal en danois, pais-paisaje en
espagnol, paese-paesaggio en italien, mais aussi, en grec moderne,
topos-topio, ainsi, semble-t-il, qu'en arabe classique, mais sans radical
15
René-Louis de GiRARDiN, De la composition des paysages, Seyssel,
Champ Vallon, 1992, p. 55. Souligné par l'auteur.
 commun, bilad-mandar. Le pays, c'est, en quelque sorte, le degré zéro
du paysage, ce qui précède son artialisation, qu'elle soit directe (in situ)
ou indirecte (in visu). Voilà ce que nous enseigne l'histoire, mais nos
paysages nous sont devenus si familiers, si «naturels », que nous avons
accoutumé de croire que leur beauté allait de soi ; et c'est aux artistes
qu'il appartient de nous rappeler cette vérité première, mais oubliée :
qu'un pays n'est pas, d'emblée, un paysage, et qu'il y a, de l'un à l'autre,
toute l'élaboration de l'art.
Telle est donc la «double articulation » : Pays/Paysage, in situlin visu, que
je voudrais mettre à l'épreuve tout au long de cet essai, l'hypothèse
heuristique qui me servira de fil conducteur. Faute de modèles et de mots
pour le dire, le pays reste dans l'indifférence esthétique ou, au mieux,
l'approximation linguistique, quand l'émotion, elle-même soumise à des
conditions culturelles, commence à balbutier. C'est ce que nous confirme
plaisamment l'invention de la Beauce par Gargantua: « Ainsi joyeusement
passèrent leur grand chemin, et tousjours grand chère, jusques au dessus de
Orléans. En quel lieu estoit une ample forest de la longueur de trente et
cinq lieues, et de largeur dix et sept, ou environ. Icelle estoit horriblement
fertile et copieuse en mousches bovines et freslons, de sorte que c'estoit
une vraye briguanderye pour les pauvres jumens, asnes et chevaulx. Mais
la jument de Gargantua vengea honnestement tous les cultrages en icelle
perpétrées sur les bestes de son espèce par un tour duquel ne se doublaient
mie. Car, soubdain qu'ilz feurent entrez en la dicte forest et que les
freslons luy eurent livré l'assault, elle desguaina sa queue et si bien
s'escarmouschant les esmoucha qu'elle en abatit tout le boys. A tord, à
travers, deçà, de là, par cy, par là, de long, de large, dessus, dessoubz,
abatait boys comme un fauscheur faict d'herbes, en sorte que depuis n'y eut
ne boys ne freslons, mais feust tout le pays reduict en campaigne. Quoy
voyant, Gargantua y print plaisir bien grand sans aultrement s'en vanter, et
dist à ses gens : "je trouve beau ce", dont fut depuis appelé ce pays la
Beauce16 »
Il est notable que Rabelais, en 1534, ne semble pas disposer du terme «
paysage », dont la première mention officielle figure dans le dictionnaire
latin/français de Robert Estienne (1549), même si l'on a pu signaler
quelques occurrences antérieures, toujours au sens d'un « tableau
représentant un pays » (Molinet, 1493), sans doute sur le modèle du
16
RABELAIS, Gargantua, XVI.
néerlandais landschap17, attesté dans le moyen néerlandais, mais avec
l'acception non esthétique d'une délimitation territoriale (il en va de même,
semble-t-il pour Landschaft, en allemand), et « réinventé » à la fin du
XVème, pour désigner un tableau. Quoi qu'il en soit, Gargantua invente
joliment la «Beauce » pour désigner le seul paysage, d'ailleurs récent (voir
plus loin), qu'apprécie l'homme occidental, un pays défriché, apprivoisé,
un pays paisible, un pays sage, bref un paysage... Mais le mot tarde à
s'imposer. Montaigne en disposera, quelques décennies plus tard.
LE GÉNIE DU LIEU
«Il est des lieux qui tirent l'âme de sa léthargie, des lieux enveloppés,
baignés de mystère, élus de toute éternité pour être le siège de l'émotion
religieuse .L'étroite prairie de Lourdes, entre un rocher et son gave rapide ;
la plage mélancolique d'où les Saintes-Maries nous orientent vers la
SainteBaume ; l'abrupt rocher de la Sainte-Victoire tout baigné d'horreur
dantesque, quand on l'aborde par le vallon aux
terres sanglantes l'héroïque Vézelay, en Bourgogne ; le Puy-de-Dôme.
[...Et, n'en doutons pas, il est de par le monde infiniment de ces points
spirituels qui ne sont pas encore révélés, pareils à ces âmes voilées dont
nul n'a reconnu la grandeur. Combien de fois, au hasard d'une heureuse et
profonde journée, n'avons-nous pas rencontré la lisière d'un bois, un
17
Tel n'est pas l'avis de Jean-Pierre LE DANTEC, dans la remarquable
anthologie qu'il vient de publier: <@ C'est en français (langue vulgaire la plus
développée à cette époque) que le mot de paysage, dont la construction à partir du mot
pays va servir de modèle à toutes les langues européennes, est apparu pour la première
fois : en 1493 très précisément, selon le Dictionnaire étymologique et histo@ue du
français de J. Dubois, H. Mitterand et A. Dauzat, qui attribue cette innovation à un poète
originaire de Valenciennes (donc de Flandre) : jean Molinet (mort en 1507), qui l'utilise
pour désigner un "tableau représentant un pays" » (7ardins et paysages, Paris, Larousse,
1996, p. 93). J'incline à croire que le (4 Flamand » Molinet n'a fait que traduire le
landschap néerlandais, et je me rallie à l'opinion de Jeanne NURTINF-T: «Tout donne donc à
penser que le mot français est, sinon forgé sur le modèle néerlandais landschap, du moins
adopté comme son calque ou son équivalent. I-a notion de paysage elle-même pourrait
bien nous avoir été proposée Par la vision des peintres, et l'intérêt se serait finalement
porté de la représentation au modèle » «i Le paysage : signifiant et signifié », dans Lire le
paysage, lire les paysages, université de Saint-Étienne, 1984, p. 64). Au reste, comme le note lui-
même J.-P. Le Dantec, notre désaccord n'est qu'un point «de détail @> (op. cit., p. 606).
sommet, une source, une simple prairie, qui nous commandaient de faire
taire nos pensées et d'écouter plus profond que notre coeur! Silence! les
dieux sont ici18 »
« D'où vient la puissance de ces lieux ? », se demande aussitôt Barrès.
Qui sont ces dieux mystérieux ou, pour descendre d'un degré dans la
hiérarchie religieuse, qui sont les génies silencieux de ces lieux ? Comme
j'ai peu d'inclination pour la mystique incantatoire de Barrès, j'avancerai
plutôt une hypothèse profane : ces bons génies ne sont ni naturels ni
surnaturels, mais culturels. S'ils hantent ces lieux, c'est parce qu'ils
habitent notre regard, et s'ils habitent notre regard, c'est parce qu'ils nous
viennent de l'art. L'esprit qui souffle ici et «inspire» ces sites n'est autre
que celui de l'art, qui, par notre regard, artialise le pays en paysage 191.
Revenons sur les exemples de Barrès, celui de la Sainte-Victoire en
particulier. Nous sommes en 1912. Cézanne est mort en 1906 et, depuis
lors, sa renommée n'a fait que croître. Barrès connaissait-il son oeuvre ?
On peut en douter, puisque ce « rocher » est, pour lui, « tout baigné
d'horreur dantesque », alors que nous voyons désormais la Sainte-Victoire
avec les yeux, non de Dante, mais de Cézanne. Comme l'écrit Charles
Lapicque: « La butte Montmartre ressemble à Utrillo, le port de Rouen à
Marquet, la campagne d'Aix-en-Provence à Cézanne. Que dis-je,
ressembler: la montagne Sainte-Victoire finit par n'être qu'un Cézanne 20 .
Cézanne était d'ailleurs tout à fait conscient du fait que, pour ses
contemporains, à commencer par les paysans de Provence, aucun «esprit »
ne «soufflait » sur la SainteVictoire, rien d'une « montagne inspirée »,
puisque, comme il l'écrit à son ami Gasquet, ils ne la « voyaient » même
pas ! «Avec des paysans, tenez, j'ai douté parfois qu'ils sachent ce qu'est
un paysage, un arbre. Oui, ça vous paraît bizarre. J'ai fait des promenades
parfois. J'ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre
des pommes de terre au marché. Il n'avait jamais vu, ce que nous appelons
18
Maurice BARRES, La Colline inspirée, début du premier chapitre, « Il est des lieux où souffle
l'esprit. »
19
- Je rejoins donc le point de vue d'Augustin BFRQUE En luimême, le génie du
lieu n'existe pas » Etre humains sur la terre, Paris, Gallimard, « Le Débat »,
1996, p. 187.
20
Charles LAPICQUE, Essais sur l'espace, l'art et la destinée, Paris, Grasset,
1958, p. 135.
vu, avec le cerveau, dans un ensemble, il n'avait jamais vu la Sainte-
Victoire. »
Et pour cause : c'est précisément au génie de Cézanne que nous devons la
Sainte-Victoire, son « inspiration», son artialisation de pays en paysage.
Sur l'autoroute A7, qui traverse le massif, on vous somme, par voie
d'affiches, d'admirer la Sainte-Victoire et les « Paysages de Cézanne », on
vous nomme le génie du lieu, comme si, sans cette référence, le paysage
risquait de retomber dans l'indifférence - nullité du pays, lieu sans génie.
Autre signe révélateur: naguère ravagée par un incendie, la Sainte-Victoire
sera restaurée «à la Cézanne », comme un tableau., telle qu'en elle-même
enfin Cézanne l'a changée... D'une artialisation (in visu) à l'autre (in situ).
Cette restauration, où le génie de l'art en impose à la nature aveugle, me
rappelle une anecdote, à la fois drôle et édifiante. Elle a trait au mont Fuji,
«montagne inspirée» s'il en fut, aux yeux des Japonais, et sujet obligé pour
tous les peintres, même abstraits. Je ne crois pas qu'aucun lieu au monde
ait fait l'objet d'une telle dévotion esthétique et d'autant de représentations
codifiées, puisqu'il existe une véritable cartographie des points de vue, que
tout artiste et tout amateur se doivent de respecter. Or, voilà quelques
années, je me trouvais à Tokyo, à l'occasion d'un colloque sur le paysage.
je prononce ma communication, et quelle n'est pas ma stupeur d'entendre,
en traduction simultanée, cette question déconcertante : « Honorable
collègue, nous aimerions connaître votre avis sur le destin du Fuji. Il est
malade, il se fissure, il se délite. Faut-il laisser faire la nature, ou devons-
nous intervenir, la technologie nous le permet. Qu'en pensez-vous ? » Ce
que j'en pense... Le mont Fuji... 3 800 mètres... je me demande s'il ne
s'agit pas d'une plaisanterie japonaise, et je regarde autour de moi, non,
mes hôtes ont l'air des plus sérieux...
Alors, pendant cinq minutes, peut-être davantage, j'exalte le Fuji, cette
oeuvre d'art, oeuvre d'art ancestrale, création d'Hokusaï et de générations
de peintres, éminents ou obscurs, mais qu'importe, puisque tous participent
à cette gloire du Fuji, et puisque le Fuji, c'est eux! Je n'oublie pas les
poètes, les haïkus, paysages concis, modèles réduits à quelques mots, je
n'oublie pas les romanciers, non, le Fuji n'est plus un être naturel, mais la
création millénaire de ces mille génies de la culture japonaise, je vois un
sourire s'esquisser sur le visage de mes hôtes, oui, le Fuji est un monument
à sauvegarder, et donc à restaurer, au même titre que Versailles ou Venise,
ce serait un crime contre l'esprit que de le sacrifier à l'érosion naturelle, de
l'abandonner à cette nature, stupide et taciturne, dès que le souffle de l'art
cesse de l'inspirer... J'ai fait plus, dans les cinq minutes de cette harangue
improvisée, qu'en une heure de communication, pour convaincre mes
auditeurs du bien-fondé de l'artialisation.
Le génie du lieu relève, pour l'essentiel, de l'artialisation in visu, qui
insuffle son souffle, inspire son esprit. Je franchis en fredonnant les ponts
d'Avignon « on y danse, on y danse... », mélancoliquement le pont
Mirabeau, avec Apollinaire «(Sous le pont Mirabeau coule la Seine/ Et nos
amours, faut-il qu'il m'en souvienne... »), et de nouveau gaiement le pont
des Arts, en compagnie de Brassens «< Si par hasard/ Sur l'pont des Arts...
». J'ai un ami qui ne veut Clermont que sous la neige, parce qu'il l'a
découverte et ne l'entre-voit plus, au sens littéral, qu'à travers le film de
Rohmer, Ma nuit chez Maud,
Ce qui montre que le génie du lieu peut être despotique et évincer
abusivement, les autres prétendants. La Sologne de mon enfance, ce fut,
d'abord, Le Grand Meaulnes d'Alain-Fournier, puis Raboliot, de Maurice
Genevoix, génies jumeaux de mon regard. Le Livradoix, c'est Gaspard
des montagnes, d'Henri Pourrat. On nous l'indique d'ailleurs, toujours par
voie d'affiches, sur la route d'Ambert; et Les Copains de jules Romains ne
sont pas loin... Double bonheur: celui de la lecture d'abord, de l'aventure
ensuite, quand, allant par les chemins sur les traces de Gaspard, on sent
passer le souffle de l'esprit...
Barrès lui-même nous offre de beaux exemples de cette « inspiration » par
artialisation, qui, sans contredire sa propre thèse, permet de l'éclairer d'une
lumière profane. La Colline inspirée, celle de Sion, en Lorraine, n'estelle
pas, pour beaucoup, son oeuvre, et n'est-ce pas son esprit, qui, désormais,
y souffle ? Aiguemortes et sa tour de Constance ont également inspiré à
Barrès un beau roman, Le Jardin de Bérénice, qui, à son tour, - pour qui,
bien sûr, a lu ce livre - inspire à ce lieu un génie poétique, colorant de
mélancolie la puissance historique de la vieille cité médiévale.
PAYS,PAYSANS,PAYSAGES
«Louis, comment dis-tu : il est beau ce paysage ? Il me regarde et je
comprends que je lui pose un problème difficile. Après un long silence
encore, il déclare enfin: "Es brave lo pais, on dit". je viens de comprendre:
le mot paysage n'existe pas en occitan (il n'apparaît d'ailleurs dans la
langue française qu'à la fin du XVI ème siècle). 'incompréhension de
départ n'était pas seulement due l'habituelle difficulté de langage, mais à
l'incompré-hension du concept même de paysage. Le paysage pour
lui, pour les gens, c'est le pays 21»
Es brave lo païs: réponse étonnante et, dans sa cohérence, très
significative, puisque, par deux fois, en quatre mots - brave au lieu
de beau et païs au lieu de paysage -, elle élimine le point de vue
esthétique. Le paysan de Cueco n'est nullement exceptionnel.
Michel Conan signalait naguère, lors d'un colloque à Lyon, que,
selon une enquête effectuée dans le Finistère, la notion même de
paysage semble échapper aux paysans, qui, plus proches que
quiconque du pays, seraient d'autant plus éloignés du paysage22'.
C'est pourquoi je ne peux souscrire aux propos de Michel Corajoud,
lorsqu'il évoque « une connivence obligatoire entre paysage et
paysan23« ; à moins d'admettre, comme le contexte y invite, qu'il
s'agit d'une complicité laborieuse, par l'intermédiaire de l'outil, mais
on ne devrait plus, alors, parler de «paysage ». Cueco le dit fort
bien: «Le paysage n'existe pas, il nous faut l'inventer. » Et l'on
pourrait multiplier les témoignages. Kant: « Ce que, préparés par la
culture, nous nommons sublime, apparaîtra à l'homme grossier, sans
éducation morale, simplement comme effrayant. [... ] Ainsi le bon
paysan savoyard (dont parle M. de Saussure), qui n'était pas sans
21
Henri CUECO, «Approches du concept de paysage », Milieux,
7/8,
1982,réédité dans La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel,
Champ Vallon, 1995, pp. 168-169.
22
Michel CONAN, dans Mort du paysage ?, Seyssel, Champ
Vallon,
1982, p. 186.
23
Michel CORAJOUD, «Le paysage, c'est l'endroit où le ciel et la terre se
touchent », dans Mort du paysage ?, op. cit., réédité dans La Théorie du
Paysage en France, 1974-1994, op. cit., p. 147.
bon sens, traitait de fous tous les amateurs des montagnes de glace,
sans hésiter 24»
Ce « bon paysan» n'est pas sans rappeler le vieux pâtre, qui tente de
dissuader Pétrarque et son frère de poursuivre leur fameuse ascension
du Ventoux (1336) : « Sur les croupes de la montagne, nous rencontrâmes
un pâtre d'âge très reculé qui, après bien des discours, s'efforça de nous
détourner de notre ascension. Cinquante ans auparavant, disait-il, la même
ardeur juvénile l'avait porté à gravir le pic culminant, et il n'en avait
rapporté que regret et fatigue. » Wilde le résume en quelques mots
savoureux: «Où l'homme cultivé saisit un effet, l'homme inculte attrape un
rhume25. » Et Cézanne, déjà cité, qui doute que les paysans provençaux
«sachent ce qu'est un paysage »...
C'est ce que confirment plusieurs enquêtes récentes, même s'il convient
de nuancer leurs conclusions, dans la mesure où les «ruraux »
d'aujourd'hui ne sauraient être assimilés au pâtre de Pétrarque, pas plus
qu'au bon Savoyard de Horace Benedict de Saussure ou aux paysans de
Cézanne, puisqu'ils bénéficient désormais, à l'instar des citadins (qu'ils
sont d'ailleurs de plus en plus), d'une culture massivement diffusée par
l'ensemble des médias. On n'en constate pas moins un réel déficit
esthétique dans la perception de leur propre pays, qui demeure, pour
l'essentiel, le lieu du labeur et de la rentabilité, comme l'atteste
l'investigation à laquelle s'est livré Martin de la Soudière auprès des
paysans de la Margeride : «Le paysage, c'est l'aspect des lieux, c'est le
coup d'oeil, c'est une distance que l'on prend par rapport à sa vision
quotidienne de l'espace. Le travail agricole étant le plus souvent
incompatible avec cette disponibilité de temps et d'esprit, l'environnement
est rarement "paysage" pour ces agriculteurs. En fait,, le terme paysage
est pour eux le plus souvent inadéquat. [... ] Le registre esthétique semble
phagocyté par l'utilitaire, le beau, défini par l'utile. La plupart des
réponses recueillies vont dans le même sens. Autre indice, dont tout
chercheur de terrain a fait l'expérience : le quiproquo à propos du sens du
24
Emmanuel KANT, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1974, §
29.
25
0. WILDE, Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 307, traduction modifiée.
mot beau lui-même. Moi: "Il est beau, ce pré." Le fils Fage : "Oui, il
donne mille bottes [de foin]26»
La perception d'un paysage, cette invention de citadins, comme on le
verra bientôt suppose à la fois du recul et de la culture, une sorte de
reculture en somme. Cela ne signifie pas que le paysan est dépourvu de
tout rapport à son pays et qu'il n'éprouve aucun attachement pour sa terre,
bien au contraire; mais cet attachement est d'autant plus puissant qu'il est
plus symbiotique. Il lui manque, dès lors, cette dimension esthétique, qui
se mesure, semble-t-il, à la distance du regard, indispensable à la
perception et à la délectation paysagères. Le paysan est l'homme du pays,
non celui du paysage, et peut-être faudrait-il opposer, avec la prudence
requise, le paysan et le paysageant, c'est-à-dire l'homme de la ville, et,
probablement, ce même paysan, quand il visite un autre pays que le sien et
adopte, à l'occasion, avec plus ou moins d'aisance, l'oeil désoeuvré du
touriste.
«Aujourd'hui encore les paysans sont la seule classe sociale qui
n'éprouve guère d'enthousiasme pour les beautés naturelles27 » ; à cette
précision près que ces beautés ne sont jamais « naturelles », sinon les
paysans les percevraient et « s'enthousiasmeraient » tout comme les
citadins. C'est même là un argument déterminant en faveur de
l'hypothèse culturaliste, qui trouve « sur le terrain » l'occasion d'une
contre-épreuve décisive, dont Armand Frémont nous offre un nouveau
témoignage avec les paysans normands: «Les agriculteurs évoquent à
peine les paysages. Cette attitude paraît très profondément significative.
On parle fort peu de ce qu'on vit quotidiennement, surtout lorsqu'on est
normand. Les valeurs prêtées aux lieux sont celles du travail, de la terre
et de la famille, éventuellement du progrès agricole et de l'emploi. Face
à ces réalités de tous les jours, le "paysage" évoqué par les urbains, des
étrangers, apparaît au pire menaçant et aliénant, au mieux dérisoire 28. »
26
Martin de la SOUDIÈRE, «Regards sur un terroir et ailleurs. Le
paysage à l'ombre des terroirs », Paysage et aménagement, septembre
1985, pp. 21 et 23.
27
Kenneth CLARK, L'Art du paysage, Paris, Gérard Monfort, 1994,
P. 9.
28
Armand FRÉMONT, « Les profondeurs des paysages géographiques.
Autour d'Ecouves, dans le Parc régional Normandie-Maine », L’Espace
géographique, 2, 1974, réédité dans La Théorie du paysage en France, op.
Un dessin, fort drôle, de Pierre Samson, nous le dit autrement. On y voit évoque dans ce cas la pression extérieure exercée sur les agriculteurs dans
deux paysans, Ange et Luce Millet, dans la posture obligée du célèbre ce domaine des normes (pour les bâtiments, les conditions d'élevage,
Angélus, et qui échangent ces propos édifiants. Ange : «Ce qu'il y a, c'est l'usage des produits chimiques). »
qu'on manque de recul. Mais je sens qu'on passe à côté d'un vrai filon Il n'est guère étonnant, dès lors, que les «néoruraux », d'origine citadine,
touristique. » Luce : « je ne vois pas, Ange. » Ange: «Je le sens, Luce29. » soient les plus favorables à une application active et concertée de l'article
Sophie Bonin, qui a étudié les applications du fameux article 19 de la 19. Ils disposent en effet «d'un recul important par rapport à leur
Politique agricole commune (1985), souligne avec raison l'imprécision et profession » et « par rapport à leur espace ». «J'ai pensé que le fait qu'ils
l'indécision du législateur quand il s'agit de distinguer les valeurs n'aient pas vécu leur enfance dans le milieu agricole pouvait jouer aussi en
écologiques (environnementales) et esthétiques (paysagères), alors que faveur de ce recul. » Quoi qu'il en soit, « ils sont les seuls à m'avoir parlé
cette distinction est essentielle (voir plus loin), si l'on veut inciter les de "paysage agricole magnifique30». On vérifie, une fois de plus,
agriculteurs à sauvegarder leur cadre traditionnel, «les zones sensibles du qu'une contre-épreuve concrète est toujours indispensable, sinon
point de vue de l'environnement », c'est-à-dire « les zones revêtant surtout décisive, quand il s'agit de valider une hypothèse théorique, que le
un intérêt reconnu du point de vue de l'écologie et du paysage ». Sophie
lecteur, spontanément naturaliste en ce domaine, risquerait de juger
Bonin dénonce à bon droit le caractère «flou » d'une telle disposition: «Le
paysage apparaît comme le poisson que l'on noie. [... Mais comme les téméraire.
mesures de l'article 19 cherchent avant tout à toucher les agriculteurs, on
en arrive à orienter le projet "paysager" vers une gestion minimale, un
"entretien", qui est en fait le maintien de l'espace dans une certaine
"propreté" : un paysagisme d'aménagement actif, efficace, dans de telles
conditions, avec de tels outils, ne peut aboutir. » Et Sophie Bonin signale à
son tour - mais son étude a le mérite de transcrire et de vérifier dans la
pratique la plus concrète et la plus actuelle l'hypothèse théorique que je
propose - le caractère utilitaire, de rentabilité immédiate, de la vision
paysanne : «Le visuel est en effet quelque chose qui est très important
pour les agriculteurs. Mais il ne s'agit pas alors d'un visuel cartographique
ou photographique, mais plutôt d'un visuel de signes, attaché aux éléments
qui ont du sens au niveau agricole (en particulier fonctionnel). Un
agriculteur ne se promène pas dans la campagne (ou rarement) : son
appréhension la plus courante est la "tournée du propriétaire", où son
attention s'attache d'abord aux limites du parcellaire, ou à celles entre ses
terres et celles du voisin, et aux "événements" visuels qui ont un sens pour
la pratique agricole. [... ] J'ai pu ainsi relever la fréquente réaction en
termes d'environnement et de pollution, lorsqu'on parle aux agriculteurs de
paysage, en particulier dans les zones peu touristiques. Le mot de paysage 30
Sophie BONIN, « Agriculture, paysage, espace de montagne.
cit., p. 34. Représentations et politiques de développement rural », Mémoire de
29
Pierre SAMSON, dans C.I.V.A.M., Le Tourisme de pays, A.D.I.R., D.E.A., jardins, paysages, territoires, E.H.E.S.S. et Ecole d'architecture
décembre 1994. de Parisla-Villette, 1995, pp. 65, 67, 78, 81, 82, 106, 108.

CHAPITRE Il
DU JARDIN AU LAND ART
Avant d'inventer des paysages, par le truchement de la peinture et de la
poésie, l'humanité a créé des jardins, qui correspondent à ce que Pauline
Cocheris, décrivant les techniques de tatouage et de scarification, appelait
«les parures primitives ». Ils sont les vêtements, ornements et tourments
que l'homme impose au «pays », le bariolant, le tatouant, le scarifiant en
paysage, éprouvant, dès les commencements, ce «plaisir superbe de forcer
la nature », dont parle Saint-Simon à propos de Versailles.
LE BESOIN D'ENCLORE
ET LE MODÈLE, PARADISIAQUF-
L'analogie ne doit pourtant pas nous abuser : cette volonté de paysager
directement le pays se présente d'emblée comme un équivalent de l'art, ou
plutôt comme un art, nullement archaïque; ce dont témoigne la présence
des jardins suspendus de Babylone parmi les sept merveilles du monde.
Le jardin s'offre au regard, tel un tableau vivace, contrastant avec la nature
environnante. D'où le besoin d'enclore. On entend par jardin un espace
fermé, séparé, intérieur, cultivé par l'homme pour son propre plaisir, loin
de tout propos utilitaire immédiat. L'étymologie de jardin a une racine
indoeuropéenne (ghorto) commune à toutes les langues du groupe (clos,
clôture)31'. » « La nature, dans son ensemble, est encore le domaine du
désordre, du vide et de la peur; la contempler conduit à mille pensées
dangereuses. Mais, dans cet espace sauvage, on peut enclore un jardin
Antonella PIETROGRANDE, « Le jardin imaginé », dans Paysage
31
méditerranéen, Milan, Electa, 1992, p. 74.
(man may enclose a garden)32'. » Il s'agit, comme dans l'activité artistique,
de délimiter un espace sacré, une sorte de templum, à l'intérieur duquel se
trouve concentré et exalté tout ce qui, hors de l'enceinte, diffuse et se dilue,
livré à l'entropie naturelle. Le jardin, à l'instar du tableau, se veut monade,
partie totale, îlot de quintessence et de délectation, paradis paradigme.
Pairidaeza, en ancien persan, signifie un enclos, de paire, «autour », et
daeza, «rempart ». Paradeisos, attesté chez Xénophon, dans l’Anabase,
pour désigner un parc, un lieu planté d'arbres, où l'on entretient des
animaux, sera repris dans la traduction des Septante, à propos de l'Éden.
Le texte de la Genèse est instructif : s'il ne fait pas mention d'une clôture33
- l'interdiction d'y retourner est consécutive à la « faute » -, il souligne que
le jardin est, à l'origine, un lieu idéal, une «plantation » divine. « Yahvé
Dieu planta un jardin en Éden, à l'orient, et il y mit l'homme qu'il avait
modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d'arbres séduisants à
voir et bons à manger, et l'arbre de vie au milieu du jardin, et l'arbre de la
connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d'Éden pour arroser le
jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. » Pishôn, Gihôn, Tigre
et Euphrate, ce qui permet de localiser cette vaste oasis en Mésopotamie.
La suite est énigmatique : «Yahvé Dieu prit l'homme et l'établit dans le
jardin d'Éden pour le cultiver et le garder. » On peut en effet se demander
en quoi consistait cette «culture », en l'absence d'outillage et hors de tout
labeur (la « sueur» est la sanction du «péché»). Quoi qu'il en fût, cet Éden
se présente, à l'origine, comme un jardin des délices, lieu d'une félicité
indéfinie, un Tiergarten «parc zoologique »), dira Hegel, stigmatisant
d'ailleurs ce « morne état d'innocence sans intérêt », dont Adam, Dieu
merci, se trouve exclu par sa «felix culpa ».
Cette image de l'oasis, le Coran la reprend de façon récurrente : «Ceux qui
auront cru et pratiqué les oeuvres pies, Nous les ferons entrer en des
Jardins sous lesquels couleront les ruisseaux; là, immortels en éternité, ils
auront des épouses purifiées et Nous les ferons entrer sous une ombre
dense» (sourate IV). Et le Prophète, non sans cruauté, oppose cette
fraîcheur paradisiaque (l'oasis) au feu infernal (le désert), qui frappe les
32
K. CLARK, L'Art du paysage, op. cit., p. 15.
33
Le besoin d'enclore est cependant si fort que Milton, dans Le
Paradis perdu (1674), qui, au livre IV, chapitre v, décrit l'intrusion de
Satan dans le jardin d'Eden, évoque son «vert enclos » et «la muraille
verdoyante du paradis ».
damnés : « Et les Hôtes du Feu crieront aux Hôtes du Jardin : "Répandez
sur nous de l'eau et de ce qu'Allah vous a attribué!" » (sourate VII). En
vain. Il arrive même que le Coran, plus voluptueux que la Bible, distingue
les liqueurs de ces quatre «ruisseaux » : « Voici la représentation du Jardin
qui a été promis aux Pieux: il s'y trouvera des ruisseaux d'une eau non
croupissante, des ruisseaux d'un lait au goût inaltérable, des ruisseaux de
vin, volupté pour les buveurs, des ruisseaux de miel clarifié » (sourate
XLVII). Canaan ne promettait que du miel et du lait. La sourate du
Prophète annonce une oasis aphrodisiaque, avec houris et éphèbes, à
volonté et pour l'éternité...
Le jardin islamique, en sa clôture, n'est que la réplique, ici-bas, du
modèle coranique. « Que le jardin soit associé à un palais ou à une simple
demeure, il est antithèse du désert, espace clos de hauts murs et bruissant
de vie. Représentation sur terre du Paradis promis par Allahcar, l'eau -
bienfait rare et précieux - recueillie dans une vasque, marque la
convergence de chemins, transcription des quatre fleuves de l'Éden. [... ]
Le "ryad",, palais-jardin intérieur, expression particulière au Maghreb,
constitue un havre de sensualité, de plaisir, mais aussi de paix, une paix si
recherchée pour oublier les agressions du monde extérieur34 » Il semble,
d'ailleurs, que le jardin islamique doive beaucoup au jardin persan, qui l'a
historiquement précédé. Le modèle du «ferdows», élaboré dès l'époque
des Sassanides (224651), instaure, en particulier, la structure du jardin à
quatre parties, soulignées par une allée ou une ligne d'eau, avec, au point
de rencontre des deux axes, soit un pavillon, soit un bassin. Cet art des
jardins, dont la fermeture et la fertilité (fruits, fleurs, fraîcheur) sont
comme la dénégation de la sécheresse et de la stérilité extérieures, se
redouble dans celui des tapis-jardins, parfois immenses - celui du palais de
Khosrow (VIème siècle) ne mesurait pas moins de 140 mètres de long sur
27 de large -, accédant ainsi à la dignité de modèles presque autonomes,
relevant de l'artialisation in visu.
Cette clôture bénéfique, assurant, contre la nature austère, hostile et
entropique, l'ordre, l'abondance et la délectation, nous la retrouvons dans
la tradition hellénique. Ainsi du jardin d'Alkinoos, au chant VII de
l'Odyssée: « Et, au-delà de la cour, auprès des portes, il y avait un grand
34
A. AUDURIFR-CROS et A. QUIOT, «Les jardins de l'Islam», dans
Paysage méditerranéen, op. cit., p. 100.
jardin de quatre arpents, entouré de tous côtés par une haie. Là, croissaient
de grands arbres florissants qui produisaient, les uns, la poire et la grenade,
les autres, les belles oranges, les douces figues et les vertes olives. Et
jamais ces fruits ne manquaient ni ne cessaient, et ils duraient tout l'hiver
et tout l'été [... ]. Et il y avait deux sources, dont l'une courait à travers tout
le jardin, tandis que l'autre jaillissait sous le seuil de la cour. »
Il en va de même dans la tradition du jardin médiéval ou hortus conclusus,
qu'il soit «de cloître » ou «courtois », et dont la symbolique paraît, à
l'origine, se rapporter au Cantique des Cantiques (selon l'interprétation qui
fait de la Sulamite une préfiguration de la Vierge) : «jardin bien clos,
source scellée ». On en trouve de belles illustrations, profanes et tardives
(XVème siècle) : «Jardinet du Paradis », du Maître d'Oberrhein, dit aussi «
Maître du jardin clos (ill. 1), Éden érotique à l'abri de remparts crénelés «
Maulgris et Oriande la belle » (ill. 2), de Renaut de Montauban; «
Amoureux dans un jardin », dans Le Rustican de Pierre de Crescens ; ou
bien encore « L'Auteur accueilli par Nature au Verger désiré », dans le
Livre des échecs amoureux d'Évrard de Conti. La littérature affectionne,
elle aussi, ces jardins clos et délicieux. Boccace, au début de la
«Troisième Journée » du Décaméron, se plaît à nous décrire un paradis
profane, avec son enceinte, ses arbres fruitiers, ses fleurs, sa verte prairie
centrale, comportant une source en son centre. Même délectation dans Le
Roman de la Rose de Guillaume de Lorris: «Le verger, bien dessiné,
formait exactement un carré, aussi long que large. Tous les arbres
fruitiers, sauf ceux qui seraient trop laids, s'y trouvent représentés par un
ou deux spécimens, ou même davantage. » Suit l'énumération de ces
arbres : grenadiers, noyers, amandiers, figuiers, dattiers. Puis toutes les
épices : clous de girofle, réglisse, zédoale, anis, cannelle... On revient aux
« arbres de notre pays » : néfliers, pruniers, cerisiers, sorbiers, oliviers,
cyprès, ormes, charmes, hêtres, etc. Et « sachez que les arbres sont plantés
à bonne distance les uns des autres, à environ cinq ou six toises... »
Toujours cette exigence d'ordre, contre l'anarchie naturelle.
L'Orient n'échappe évidemment pas à la règle, selon le témoignage de
Marco Polo, qui ne cesse de s'extasier sur les réalisations gigantesques de
ses hôtes, tel « le Vieil de la Montagne », Aloadin : «Il avait fait enclore,
en une vallée, entre deux montagnes, le plus grand et le plus beau jardin
qu'on vît jamais, plein de tous les fruits du monde. [... ] Il y avait des
canaux qui transportaient du vin, du lait, du miel et de l'eau. Et c'était
plein de dames et de demoiselles les plus belles du monde, qui savaient
jouer de tous les instruments, chanter à merveille et si bien danser que
c'était un délice de les voir. Et leur faisait croire, le Vieil, que ce jardin
était le Paradis. » Tout y est en effet: les quatre «ruisseaux», devenus des «
canaux ») dans le récit du voyageur, et les houris indispensables à la
félicité. Même magnificence dans la description du jardin du «grand khan
» Koubilaï: «Autour de ce palais, il y a un mur qui enferme au moins seize
milles de terre, en quoi il y a fontaines, fleuves et rivières, et beaucoup de
belles prairies... »
Enclos colossal, dont on trouve un écho onirique dans le Kubla Khan de
Coleridge: «Ainsi deux fois cinq milles de terre fertile furent encerclés de
murs et de tours. » Le fantasme ne peut déployer ses fastes, « ravin
profond et mystique», «halètements rapides et rauques » (fast thick pants),
« océan sans vie » (lifeless ocean), «cavemes de glace » (caves of ice),
«vierge d'Abyssinie » et «lait du paradis » (milk of paradise) - qu'à
l'intérieur d'une enceinte sacrée, si measureless qu'en soit le périmètre. Il
faut d'abord tabuler le pays pour y inscrire un paysage, si fantastique soit-
il. Et, pour rester dans les jardins mythiques, c'est encore et toujours cette
même clô-ture que l'on retrouve, chez Rousseau, dans « l'Élysée » de Julie:
«L'épais feuillage qui l'environne ne permet point à l'oeil d'y pénétrer [... 1.
Vous savez que l'herbe y était assez aride, les arbres assez clairsemés,
donnant assez peu d'ombre, et qu'il n'y avait point d'eau. Le voilà
maintenant frais, vert, habillé, paré, fleuri, arrosé », allégorie de l'Éden,
dont M. de Wolmar, l'époux de Julie, serait le Dieu débonnaire 35 Autre
allégorie, celle du «Paradou » dans La Faute de l'abbé Mouret, de Zola,
immense jardin clos, où Serge retrouve, l'instant de la felix culpa,
l'innocence et l'intégrité d'Adam (voir plus loin).
Mais c'est sans doute dans le jardin japonais que s'illustre le mieux la
fonction monadique de l'art, qui consiste à concentrer un maximum dans
un minimum. Ce désir, si souvent exprimé par les artistes - «le torrent du
monde dans un pouce de matière» (Cézanne), «all world in a nutshell»
(Joyce) -, n'est jamais mieux réalisé que dans ces jardins miniatures, où
l'artialisation in situ, à force de réduction, finit par s'abstraire de sa propre
matière, pour se transformer en tableau. « La vocation de Ruysdael, de
Corot, de Claude Monet ou de Cézanne n'est pas très éloignée de celle de
l'ikébana, qui, dans un bouquet de quelques fleurs ou dans un jardinet
J.-J. ROUSSEAU, Julie ou la Nouvelle Héloise, IV' partie, lettre XI.
35
minuscule, concentre et résume la totalité de l'univers36. » «Le jardin nain,
plus il est petit, plus vaste est la partie du monde qu'il embrasse 37 » On
peut en dire autant, à une autre échelle, des «jardins secs », ceux de
Ryoan-ji ou de Daisen-in, à Kyoto. Nul végétal, sinon quelques mousses,
quelques groupes de pierres savamment répartis sur un tapis de gravier.
La matière, à nouveau, s'exténue, et le jardin, dépouillé de toute suggestion
et séduction naturalistes, impose à l'oeil son austérité de toile abstraite38.
UT PICTURA HORTUS
On pourrait objecter que cette interprétation ne sau-
rait être étendue à l'ensemble des jardins, que le XVIII ème siècle, en
particulier, se caractérise par le refus de toute clôture et se réclame d'un
retour à la nature, qui contredit la volonté d'artialisation en laquelle j'ai cru
déceler la fonction du jardin. L'objection paraît forte et pourtant, loin
d'invalider l'hypothèse, elle la vérifie au contraire, dans la mesure où ce
prétendu retour à la nature S'est toujours effectué sous le signe de l'art.
Contrairement à ce que l'on a pu dire, ou croire, la réaction aux symétries
françaises ne s'est pas traduite par une naturalisation du paysage, mais par
une picturalisation du pays. Lorsque Joseph Addison, dans le Spectator
du 25 juin 1712, s'insurge contre la manie de mutiler les arbres pour les
réduire à des «cônes, globes et pyramides », ce procès du géométrisme
traduit seulement un changement de référence artistique : au modèle
architectural, représenté par Le Nôtre, se substitue un modèle pictural,
bientôt symbolisé par Claude Lorrain. C'est ce que souligne Girardin,
quelques décennies plus tard : « Le fameux Le Nôtre, qui fleurissait au
36
Gilbert DURAND, Structures anthropologiques de l'imaginaire,
Grenoble, Allier, 1960, p. 297.
37
Michel TOURNIER, Les Météores, Paris, Gallimard, 1975, p. 468.
38
Cette picturalisation abstraite du jardin a séduit quelques-uns des plus
grands paysagistes contemporains. « Mon idée de ce que devrait et
pourrait être un jardin, du point de vue esthétique, vient de la peinture
abstraite» (Roberto Burble-MARX, « Jardins au Brésil», Techniques et
architecture, n' 7/8, 1947). On retrouve la même idée chez Russel Page et
Geoffrey Jellicoe, qui se réfèrent volontiers à Burle-Marx.
siècle dernier, acheva de massacrer la nature en assujettissant tout au
compas de l'architecte ; il ne fallut pas d'autre esprit que celui de tirer des
lignes et d'étendre le long d'une règle celles des croisées du bâtiment ;
aussitôt la plantation suivit le cordeau de la froide symétrie ; le terrain fut
aplati à grands frais par le niveau de la monotone planiinétrie ; les arbres
furent mutilés, de toute manière, les eaux furent enfermées entre quatre
murailles ; la vue fut enfermée par de tristes massifs ; et l'aspect de la
maison fut circonscrit dans un plat parterre découpé comme un échiquier.
[... ] Ce n'est donc ni en Architecte, ni en jardinier, c'est en Poète et en
Peintre qu'il faut composer des paysages, afin d'intéresser tout à la fois
l'oeil et l'esprit39 »
Ut pictura hortus40 «telle pourrait être la devise des jardiniers anglais, de
Kent à Shenstone, en passant par Henry Hoare. Chez William Kent, par
exemple, le jardin est conçu à l'imitation des tableaux «romains » de
Claude Lorrain et de Gaspard Dughet. Ainsi, à Stowe ou à Rousham, le
jardin s'offre à l'amateur comme une succession de tableaux
tridimensionnels, où l'artiste, travaillant sur nature, peut faire l'économie
du trompe-l'oeil. Même picturalisme à Stourhead, création de Hoare,
grand admirateur de Claude et de Gaspard Dughet, et aux Leasowes de
Shenstone, l'un des plus remarquables théoriciens du landscape
gardening: « Je crois que le peintre de paysage est le meilleur dessinateur
du jardinier. » D'où son utilisation du Claude glass, appareil d'optique à
miroir ovale convexe permettant de découper dans le « pays » des «
paysages » à contour claudien.
Les écrits théoriques confirment ce picturalisme. Pope déclare, dès 1734,
que «tout l'art des jardins relève de la peinture de paysage [ ] tout comme
un paysage accroché » (All gardening is landscape painting [ ] just like
landscape hung up)41. Et si Horace Walpole, dans une page fameuse de
39
R.L. de GIRARDIN, De la composition des paysages, op. cit., pp. 12 et
21
40
J'ai utilisé cette formule dès 1982 dans « Ut pictura Hortus », Mort du
paysage; op. cit. je constate avec plaisir que John Dixon HUNT,
emminent spécialiste, y recourt à son tour dans son article : « Ut pictura
poesis, Jardins et pittoresque en Angleterre. 1710-1750», dans Histoire
des jardins, Paris, Flammarion, 1991, p. 227.
41
Cité par Marie-Madeleine MARTINET, dans Art et nature en Grande-
Bretagne au XVII ème siècle, Paris, Aubier, 1980, p. 10.
ses Anecdotes on Painting, rend un hommage appuyé au « naturalisme» de
Kent « Le coup de maître, le pas qui conduisit à tout ce qui a suivi, ce fut
la destruction des enceintes murées et l'invention des fossés. [ ] Il franchit
la clôture (he leaped the fence) et vit que toute la nature est un jardin» -, il
s'empresse d'apporter un correctif artistique à cet apparent naturalisme :
«Ainsi le pinceau de son imagination prodigua tous les artifices (arts) d'un
beau paysage aux scènes qu'il dessina. Les grands principes sur lesquels il
travaillait étaient la perspective et le clair-obscur (light and shade). C'est
ainsi qu'il "réalisa les compositions des grands peintres42»
William Mason est encore plus catégorique lorsque, dans son poème, The
English Garden (1772), il enjoint au jardinier de prendre modèle sur la
peinture, sa soeur aînée : «Apprends combien ton art doit tirer secours de
la peinture; la peinture est la soeur du jardinage : instruis-toi de ses règles
» (and learn how much on Paintings aid thy sister art depends, learn now
its laws)43 Et l'une de ces règles est justement celle des trois plans de la
perspective atmosphérique (ocre, vert, bleu), inventée et codifiée par les
peintres du XV ème siècle (voir plus loin). Humphrey Repton, dans ses
Sketches and Hints on Landscape Gardening (1794), contestera cette
consanguinité. L'alliance est plutôt conjugale : «Ce ne sont pas des arts
frères, nés de la même souche, mais plutôt des natures qui ont des
affinités, réunies comme mari et femme » (brought together like
man and wife)44. Mais l'artialisation reste fondamentale. Il s'agit
d'instaurer un juste milieu entre l'anarchie (la nature sauvage) et le
despotisme (le jardin français), « de même que la constitution
anglaise est un juste milieu (happy medium) entre la liberté des
hommes primitifs et les contraintes du gouvernement despotique ».
Cette subordination au modèle pictural n'est pas moindre chez René-
Louis de Girardin, comme on peut en juger par son traité, De la
composition des paysages, où la comparaison du «tableau sur le
terrain » avec le «tableau sur la toile45» est constante. « C'est en
42
Cité par M.-M. MARTINET, ibid., pp. 184 et sq.
43
Cité ibid., p. 203.
44
Cité ibid., p. 245.
45
DE GIRARDIN, De la composition des paysages, op. cit., p. 23.
Poète et en Peintre qu'il faut composer des paysages46 » « Or, pour
composer un paysage et le rapporter sur le terrain, le tableau est la
seule manière d'écrire son idée pour s'en rendre un compte exact
avant de l'exécuter47 » Le tableau constitue donc un schème de
composition, qui, appliqué au pays, le schématise en paysage et
«opère dans la nature le même effet que dans votre tableau48 ». Et
Girardin de détailler toute une technique de fabulation, permettant
d'inscrire « le cadre d'un tableau sur le terrain49». Il est vrai que les
références aux modèles arcadiens ne sont pas aussi explicites que
chez Kent ou Shenstone. Mais cette discrétion n'autorise
certainement pas à soutenir, comme le fait Michel Conan, dans sa
Postface, d'ailleurs remarquable, que Girardin aurait pris «à sa
manière le contre-pied des Anglais » et qu'il «propose de créer un art
du paysage qui ne devrait rien qu'à lui-même et à la nature, de telle
sorte que les spectacles créés par cet art puissent à leur tour inspirer des
peintres50' ». S'il en était ainsi, on comprendrait mal pourquoi Girardin se
serait assuré les services des peintres Meyer et Hubert Robert pour la
réalisation d'Ermenonville. Et Michel Conan convient lui-même que
Girardin s'est « souvenu » du Et in Arcadia ego de Poussin. C'est ce que
confirme le continuateur et commentateur de Girardin, l'auteur anonyme
de Promenade ou itinéraire des jardins d’ermenonville: « L'art des jardins
[... ] consiste uniquement à exécuter des Tableaux sur le terrain, par les
mêmes règles que sur la toile; [... ] C'est ainsi qu'on a vu le séjour le plus
triste se métamorphoser en un superbe tableau », c'est-à-dire, littéralement,
le «pays » devenir «paysage ». Et, dans son zèle pédagogique, le bon
guide ne craint pas, lui, de prodiguer les références picturales, pour
indiquer au néophyte quels tableaux «réels » ont présidé à la composition
du paysage: ici, c'estun tableau composé dans le genre de Claude Lorrain51
46
P. 21.
47
Ibid, p. 29.
48
Ibid., p. 3 1.
49
Ibid, P. 39.
50
Ibid., p. 239.
51
Ibid., pp. 129,137,160,164.
là, « un tableau parfaitement bien composé dans le genre Robert52» ; un
peu plus loin « une chaîne de rochers couronnés de pins forme le devant de
ce tableau de Salvator53» ; plus loin encore c'est un «paysage qui rappelle
le genre de Ruysdaal [sic] et de Vangoyen54».
PAYSAGER LA PLANÈTE...
Ce désir d'artialiser matériellement la nature, tel qu'il se réalise dans l'art
des jardins, Goethe en a donné une version à la fois romanesque et
didactique dans Les Affinités électives, particulièrement au chapitre VI, où
Édouard et le capitaine consultent des (4 descriptions de parcs anglais
accompagnés de gravures », avant de réformer le domaine. « Ils ouvrirent
des livres où l'on voyait chaque fois le plan de la contrée et son aspect
champêtre, dans son état de nature primitive et sauvage ; puis, sur d'autres
feuilles, les changements que l'art y avait apportés. » C'est-à-dire, vis-à-
vis, pays et paysages, selon la technique des Red Books de Repton. Et l'on
sait que Goethe fut influencé par le jardin à l'anglaise de Wôrlitz, près de
Dessau. Mais c'est assurément Edgar Poe qui a donné, de «ce plaisir
superbe de forcer la nature», la parabole la plus impressionnante, dans ce
Domaine d'Arnheim55, dont le propriétaire, Ellison, est animé d'une
vocation antinaturaliste, qui nous est désormais familière: « Il n'existe dans
la nature aucune combinaison décorative, telle que le peintre de génie la
pourrait produire. On ne trouve pas dans la réalité des paradis semblables
à ceux qui éclatent sur les toiles de Claude Lorrain56 [... ]. Il n'existe pas un
52
Ibid., p. 137.
53
Ibid., p. 160.
54
Ibid., p. 164.
55
Titre original : The Landscape Garden.
56
L’influence des modèles classiques, claudien en particulier, reste
forte aux États-Unis pendant le XIX ème siècle. « Les feux de nos
cavaliers éclairaient le ravin et jetaient de fortes masses de lumière sur des
groupes dignes du pinceau de Salvator Rosa. [... ] Le feuillage avait déjà
une teinte dorée qui donnait au paysage le ton harmonieux et riche des
tableaux de Claude Lorrain » (Washington IRVING,, Dans les prairies du
Far West, 1832). Mais l'influence de « ces vieux modèles européens» va
peu à peu décliner, comme le montre John Dixon HUNTdans son article «
lieu sur la vaste surface de la terre naturelle, où l'oeil d'un contemplateur
attentif ne se sente choqué par quelque défaut dans ce qu'on appelle la
composition des paysages. » Bref, on n'a que du pays, jamais de
paysages...
D'où le projet d'Ellison, ce Koubilaï yankee: paysager tout son domaine, le
picturaliser de fond en comble, tâche gigantesque, que sa fortune lui
permet de mener à bien, comme si le grand khan se réincarnait en Gatsby
le Magnifique57. Ce que veut Ellison ? Rivaliser dans son domaine avec le
Créateur, ou plutôt, réparer ses erreurs, réformer sa nature, car,
contrairement à ce que croient les âmes simples et les théologiens, son
sens physicothéologique laisse fort à désirer. Ellison occupe donc une
position moyenne entre les jardiniers humains, qui paysagent un pays
restreint, et l'Être divin, qui, hélas, a bâclé la planète. «Supposons que
cette expression du dessein du Tout-Puissant soit abaissée d'un degré, soit
mise en harmonie, soit appropriée avec le sentiment de l'art humain de
manière à former une espèce d'intermédiaire entre les deux [... ], l'art
nouveau, dont l'oeuvre sera pénétrée, lui donnera l'air d'une nature
intermédiaire ou secondaire - une nature qui n'est pas Dieu ni une
émanation de Dieu, mais qui est la nature telle qu'elle serait si elle sortait
des mains des anges qui planent entre l'homme et Dieu.»
Il en résulte un spectacle d'une « merveilleuse propreté ». «Pas une
branche morte, pas une feuille desséchée ne se laissait apercevoir; pas un
caillou égaré, pas une motte de terre brune. » On songe à cette description
du bois sacré abritant le tombeau de Confucius : « l'eau et les arbres
paraissent si propres et si beaux que les voyageurs qui parviennent en ce
lieu se croient presque au paradis ». « À Trianon, disait Le Nôtre, on ne
voit jamais une feuille morte... » Mais la réformation d'Ellison ne s'arrête
pas à ce nettoyage : « C'était une symétrie mystérieuse et solennelle, une
uniformité émouvante,
Le Paysage américain est-il devenu non européen ?», Le Débat, n° 65,
1991, pp. 60 et sq.
57
Le jardin de Gatsby ne compte pas moins de « vingt hectares ». La
même démesure se retrouve dans Citizen Kane d'Orson Welles. Kane s'est
fait aménager un jardin, dénommé « Xanadou », et le début du film cite le
début du Kubla Khan de Coleridge. Mais les modèles picturaux d'Ellison
ont disparu, pour laisser la place à l'éclectisme hétéroclite du parvenu.
une correction magique... » Comment ne pas appliquer à ce visage-
paysage les formules presque contemporaines de Baudelaire dans son
Éloge du maquillage? « La mode doit [ ] être considérée comme [ ] une
déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et
successif de réformation de la nature. [ ] Qui ne voit que l'usage de la
poudre de riz, si niaisement anathémisé par les philosophes candides, a
pour but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la
nature y a outrageusement semées et de créer une unité abstraite dans le
grain et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le
maillot, rapproche immédiatement l'être humain de la statue, c'est-à-dire
d'un être divin et supérieur58. » Ce que l'esthéticienne réalise sur ce
modeste support qu'est le visage féminin, Ellison l'opère sur un vaste pays.
La cosmétique est devenue cosmologique, cosmétologie angélique...
C'était déjà le rêve de Michel-Ange, tel que nous le rapporte Condivi: «
Un jour qu'il parcourait le pays à cheval, il vit un mont qui dominait la
côte. Le désir le saisit de le sculpter tout entier. Il l'eût fait, s'il en avait eu
le temps, et si on le lui avait permis...»
Le rêve est devenu réalité. Dès le XV ème siècle, Vicino Orsini, duc de
Bomarzo, sculpte, avec l'aide de Pirro Ligorio, le jardin dit «des Monstres
», qui porte désormais son nom. Même ambition colossale chez Fillipo
Bentivegna, qui, pendant trente ans, près de Sciacca, en Sicile, s'est
acharné à tailler, dans le roc et les arbres, plus de trois mille visages,
comme pour humaniser, envisager une nature aveugle, et chez Adolphe-
julien Fouéré, qui, vingt-cinq années durant, sculpta, face à la mer, les
rochers granitiques de Rotheneuf, en Bretagne59.
Mais l'imagination peut se déployer davantage, et presque à l'infini.
C'est ainsi que Saint-Simon, dans L'Organisateur (1819), envisage fort
sérieusement de jardiner la France entière : «La totalité du sol français doit
devenir un superbe parc à l'anglaise, embelli de tout ce que les Beaux-arts
peuvent ajouter à la nature.....60 » Et Gilles Clément étend encore cette
58
Charles BAUDELAIRE, Le Peintre de la vie moderne
59
Pour l'iconographie, voir Michel RANDOM, L'Art visionnaire, Paris,
Nathan, 1979.
60
Peut-être un écho du constat euphorique de Horace WALPOLE dans son
Essai sur l'art des jardins modernes (1 7 70) : « Voyez comme la surface
de notre pays est devenue riche, gaie et pittoresque. On voyage partout à
travers une succession de tableaux. »
ambition, lorsqu'il déclare qu'on « va jardiner la planète 61 ». N'est-ce pas
aussi, à une moindre échelle, le projet des Land Artists américains, et le
secret de leur prédilection pour les grands espaces, de préférence
désertiques ? À moindres frais sans doute, et sans entraves pour leurs
interventions in situ, mais aussi parce que rien ne doit échapper à la
sentence de l'art. Michael Heizer: Dissipate, 1968, Nevada; Complex I,
1972-1974, Nevada; Double Negative, 1969-1970, Nevada; Five Conic
Displacements, 1969, Mojave Desert; Primitive Dye Painting, 1969,
Mojave Desert; Isolated MassICircumflex, 1968, Nevada; Rift, 1968 (ill.
3), Nevada. Walter De Maria: Cross, 1968, Nevada; The Lightning
Fields, 1977, Nouveau Mexique. Nancy Holt: Sun Tunnels, 1973-1976,
Utah. Charles Ross: Star Axis, 1988. Christo: Running Fence, 1972-
1976, Califomie. Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970, Utah62. On
pourrait même se demander si, au lieu de « landscape », il n'eût pas mieux
valu forger « landart » (en un seul mot), soulignant ainsi l'origine et la
dimension artistiques de tous les paysages (ou « paysarts »), en tant que
pays artialisés, in situ ou in visu.
Volonté de peindre la nature, de la badigeonner, besoin de la cribler de
signes, d'étendre à l'infini la sentence artistique, afin que son emprise
s'égale aux limites du monde et, pourquoi pas, au-delà, faire de l'univers
un champ de paysages ...

61
Gilles CLÉMENT, «La Planète, objet d'art», Architectures, n°36, juin
1993.
62
Pour un commentaire savant et une iconographie impressionnante, voir
Gilles TIBERGHIEN, Land Art, Paris, Carré, 1993.

LES PROTO-PAYSAGES
LES QUATRE CRITÈRES
D'AUGUSTIN BERQUE
Dans Les Raisons du paysage, Augustin Berque énumère les « critères de
l'existence du paysage comme tel; à savoir:
» 1) des représentations linguistiques, c'est-à-dire un ou des mots pour
dire "paysage" ;
» 2) des représentations littéraires, orales ou écrites, chantant ou
décrivant les beautés du paysage;
» 3) des représentations picturales, ayant pour thème le paysage ;
» 4) des représentations jardinières, traduisant une appréciation
esthétique de la nature (il ne s'agit donc point de jardins de subsistance).
» Tel ou tel des trois derniers critères peut se retrouver dans de
nombreuses sociétés ; mais c'est seulement dans les sociétés proprement
paysagères, qui sont aussi les seules à présenter le premier, que l'on trouve
réuni l'ensemble des quatre critères63. »
J'ai longtemps soutenu cette thèse radicale, qui conduit à n'accorder le titre
de « société paysagère» qu'à la Chine ancienne, au moins depuis la
dynastie Song (960-1279), et sans doute bien avant, et à l'Europe
occidentale, à partir du XVème siècle. Il n'est guère douteux que l'absence
des quatre conditions désigne, comme en creux, une société non
paysagère. C'est le cas du paléolithique supérieur, dont l'art pariétal, riche
en figurations animalières, est dépourvu de toute représentation végétale et
environnementale. Le milieu du chasseur magdalénien est désormais bien
connu, grâce à l'anthracologie et à la palynologie, et josette Renault-
63
Augustin BERQUE, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux
environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995, pp. 34-35.
Miskovsky a consacré à cette question un ouvrage exhaustif 64 Mais cet
environnement n'intéresse pas le peintre. Lorsque les préhistoriens
interprètent la frise des cerfs de Lascaux comme représentant « la traversée
d'une rivière », parce que seules les têtes sont figurées, semblant émerger
du courant, il ne s'agit que d'une hypothèse invérifiable, dans la mesure où
aucun signe, même discret, ne suggère la rivière. Nous nous trouvons
donc, en l'état actuel de nos découvertes - et celles, récentes, des grottes
Cosquer et Chauvet corroborent cette conclusion -, en face d'une société
non paysagère, et c'est évidemment par négligence, ou projection
anachronique, que Josette Renault-Miskovsky emploie le terme «paysage
»65, pour désigner des géosystèmes, la dyade «forêt-steppe » par exemple.
Faut-il, pour autant, accorder à toute société un « proto-paysage », au sens
où l'entend Berque ? «Ce proto-paysage, c'est le rapport visuel qui existe
nécessairement entre les êtres humains et leur environnement 66 » Peut-être,
mais je préfère réserver cette dénomination aux cultures qui remplissent au
moins l'une des quatre conditions posées par Berque. Dès lors, les sociétés
antiques et médiévales méritent d'être appelées proto-paysagères,
puisqu'on y trouve des jardins (condition 4) et, plus ou moins, des
représentations littéraires et picturales (conditions 2 et 3). On pourrait
même constituer une typologie hiérarchisée, selon le nombre des
conditions remplies. Toute société productrice de jardins d'agrément
(artialisation in situ) serait dite protopaysagère de degré un. Quand s'y
ajoutent des représentations littéraires et/ou picturales, elle serait dite
protopaysagère de degré deux ou trois. Si, enfin, le nom apparaît, elle
serait dite paysagère à part entière.
LA BIBLE, LA GRÈCE ET ROME
La plupart des spécialistes sont catégoriques. «Il n'y a qu'en Chine, selon
Berenson, qu'il semble qu'on ait cultivé le paysage à une date aussi
ancienne que celle du premier millénaire, c'est-à-dire cinq siècles au moins
64
Josette RENAULT-MISKOVSKY, L’Environnement au temps de la
préhistoire, Paris, Masson, 1985.
65
Ibid., pp. 97, 98, 168.
66
A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 39.
avant que nous, Européens, nous eussions suivi la même voie 67. » C'était
déjà l'opinion de Victor de Laprade, dans sa somme monumentale, Le
Sentiment de la Nature68, qui souligne en particulier cette carence dans la
Bible, malgré le goût des métaphores. Mais est-ce aussi simple et devons-
nous dénier toute sensibilité paysagère à de telles sociétés, pour la raison
que le mot n'existe pas dans leur langue et que leurs représentations sont
concises, à l'opposé des descriptions élaborées et des vues panoramiques
qui nous sont familières ? je n'en suis plus aussi sûr.
Le Cantique des Cantiques, par exemple, n'est-il que métaphorique,
lorsqu'il associe la bien-aimée au renouveau printanier? «Viens donc, ma
bien-aimée/ Ma belle, viens/ Car voilà l'hiver passé/ C'en est fini des
pluies, elles ont disparu/ Sur la terre les fleurs se montrent/ La saison vient
des gais refrains/ Le roucoulement de la tourterelle se fait entendre/ Sur
notre terre/ Le figuier forme ses premiers fruits/ Et les vignes en fleurs
exhalent leur parfum. » Sans doute s'agit-il d'une nature jardinée, mais elle
s'étend au-delà de l'artialisation in situ. Il en ira de même en Occident, à la
fin du Moyen Age, lorsque le regard esthétique s'élargira à la campagne
environnante. La sensibilité biblique ne s'accompagne, il est vrai,
d'aucune représentation picturale, ce qui s'explique par l'interdit sur les
images. On dira donc, avec la prudence requise, qu'il s'agit d'une société
proto-paysagère de degré deux, répondant aux critères deux et quatre.
Il en va de même pour la Grèce. «De prime abord, écrit Dauzat, le
sentiment de la nature paraît absent de la littérature grecque. On en
chercherait à peu près en vain des vestiges chez les prosateurs, et chez les
poètes bucoliques eux-mêmes. Lorsqu'on relit par exemple Théocrite à ce
point de vue, on est frappé par l'indigence des descriptions, lâches,
flottantes, où un paysage flou est à peine indiqué en quelques lignes 69. »
Mais « quelques lignes » ne peuvent-elles suffire à décrire, ou plutôt
circonscrire un véritable paysage ? Ainsi, dans Les Thalisies de Théocrite
(,,le siècle avant J.-C.) «Au-dessus de nous, nombre de peupliers et
d'ormes frissonnaient et inclinaient leurs feuilles vers nos têtes tout près,
67
Bemard BERENSON, Esthétique et histoire des arts, Paris, Albin
Michel, 1953, p. 186.
68
Victor DE LAPRADE, Le Sentiment de la nature, 3 vol., Paris, 1866,
1868, 1882.
69
Albert DAUZAT, Le Sentiment de la nature et son expression
artistique,Paris, Alcan, 1914, p. 177.
une eau sacrée tombait en murmurant d'un antre consacré aux Nymphes.
Contre les branches ombreuses, les cigales brûlées par le soleil se
donnaient grand'peine à babiller; la grenouille verte, au loin, faisait
entendre son cri dans les fourrés de ronces épineuses ; les alouettes
chantaient, et les chardonnerets ; la tourterelle gémissait ; les abeilles jaune
d'or voletaient à l'entour des fontaines. Tout exhalait l'odeur de la belle
saison opulente, l'odeur de la saison des fruits. » Paysage visuel, sonore, et
olfactif De même dans Le Cyclope: «Il y a des lauriers, il y a de sveltes
cyprès, il y a du lierre noir, il y a une vigne aux doux fruits, il y a de l'eau
fraîche, divin breuvage que l'Aitna couvert d'arbres laisse couler pour moi
de sa blanche neige. Qui préférerait à cela d'habiter la mer et les flots ? »
Dans Hylas «Bientôt il remarqua une source, dans un lieu bas autour, des
joncs poussaient en abondance, la sombre chélidoine et la pâle adiante,
l'ache au feuillage opulent et le chiendent à la sinueuse racine. » Dans Les
Dioscures, enfin : « Ils trouvèrent une source vive au pied d'un rocher
lisse, pleine d'une onde limpide; les cailloux de son lit brillaient du fond
de l'eau comme cristal et argent; auprès, avaient poussé des pins élevés,
des peupliers blancs, et des platanes et des cyprès à la cime feuillue, et des
fleurs odorantes chères au labeur des abeilles velues, toutes les fleurs qui,
sur la fin du printemps, foisonnent dans les prairies. » Obsession de l'eau
«douce », opposée à la mer écumante...
Si l'on remonte dans l'histoire littéraire de la Grèce, la sensibilité paysagère
n'est pas moins vive. Homère ne décrit pas seulement les jardins de Laerte
et d'Alkinoos, il multiplie les suggestions « naturelles ». Rien ne prouve,
en effet, que la métaphore récurrente de «I'Aurore aux doigts de rose» (au
début du chant XII de l'Odyssée, par exemple) n'est pas une formule
paysagère. Un cliché ? Sans doute, mais d'autant plus efficace si Homère,
comme l'assure Platon, est « l'éducateur de la Grèce ». On n'en finirait pas
d'énumérer pareils clichés, telles les « grottes creuses », celle de Calypso
en particulier, dont Homère nous décrit, de surcroît, les abords, au début
du chant V : « Et une forêt verdoyante environnait la grotte, l'aulne, le
peuplier et le cyprès odorant, où les oiseaux qui déploient leurs ailes
faisaient leurs nids : les chouettes, les éperviers et les bavardes corneilles
de mer qui s'inquiètent toujours des flots. Et une jeune vigne, dont les
grappes mûrissaient, entourait la grotte, et quatre cours d'eau limpide,
tantôt voisins, tantôt allant çà et là, faisaient verdir de molles prairies de
violettes et d'aches. » Encore une nature « jardinée », avec le thème,
décidément archétypique, des «quatre cours d'eau », nous confirmant que
l'artialisation in situ tend à s'étendre à la nature « naturelle » (artialisation
in visu), selon une évolution que nous retrouverons bientôt dans l'Occident
chrétien. Même les paysages hostiles, de par la malédiction de Poséidon,
ne sont pas absents de l'Odyssée: Scylla, «plongée dans la caverne creuse
jusqu'aux reins », et Charybde: «Il y croît un grand figuier sauvage, chargé
de feuilles, et, sous ce figuier, la divine Charybde engloutit l'eau noire»
(chant XII).
La sensibilité grecque n'en reste pas moins bucolique, comme l'atteste
Platon, lorsqu'il se plaît à décrire, au début du Phèdre (230 b, c) le décor
du dialogue, comme pour nous inviter à entendre parler de l'amour: «Par
Héra! le charmant asile ! Ce platane est d'une largeur et d'une hauteur
étonnantes. Ce gattilier si élancé fournit une ombre délicieuse, et il est en
pleine floraison, si bien que l'endroit en est tout embaumé; et puis voici
sous le platane une source fort agréable, si je m'en rapporte à mes pieds.
[... ] Remarque en outre comme la brise est ici douce et bonne à respirer;
elle accompagne de son harmonieux chant d'été le choeur des cigales ;
mais ce qu'il y a de mieux, c'est ce gazon en pente douce qui est à point
pour qu'on s'y couche et qu'on y appuie confortablement sa tête. Tu serais
un guide excellent pour les étrangers, mon cher Phèdre. » Polysensorialité.
L'ombre, la brise, le gazon et la philosophie... Il ne manque qu'un mot,
pour dire le paysage, mais était-il indispensable ?
Les arts plastiques ne sont pas en retrait et Gérard Siebert, dans un article
stimulant, où il évoque les «paysages rêvés » des vases attiques, souligne
que «c'est une peinture de citadins pour des citadins70 ». Il en ira de même
en Orient et en Occident, quelques siècles plus tard. Cette tradition proto-
paysagère est d'ailleurs fort ancienne, si l'on en juge par les fresques de
Santorin (deuxième millénaire avant J.-C.), qui nous offrent d'authentiques
paysages, même si la représentation n'obéit pas - mais pourquoi le devrait-
elle ? - à nos canons modernes, ceux de la perspective en particulier: «Le
Printemps», avec ses rochers semés de lis et ses hirondelles, « Les Trois
Papyrus », «Le Paysage semitropical », avec son chat et son canard au
Gérard SIEBERT, « Paysans et paysages attiques », in Tranquillitas.
70
Mélanges en l'honneur de Tran tam Tinh, Québec, Éditions Hier pour
Aujourd'hui, 1994, p. 528.
bord du fleuve, et la célèbre frise de «La Flotte », avec son fond
montagneux 71.
La civilisation romaine, surtout à l'époque impériale, présente les mêmes
caractères proto-paysagers : des jardins, des fresques et une poésie
elliptique, celle de Virgile, par exemple, dont les spécialistes se boment,
de nouveau, à souligner les décors vagues et non localisables.
Pourquoi ? A-t-on besoin de localiser le début de la première
Bucolique ? «Tityre, tu patulae recubans sub tegmz'ne fagi... » (Tityre,
toi qui te reposes à l'ombre d'un vaste hêtre... ») Tout y est dit, en
quelques mots, comme chez La Fontaine: « Dans le courant d'une onde
claire » (Le Loup et lagneau), « Le moindre vent qui d'aventure/
Fait rider la face de l'eau [... ] Sur les humides bords des royaumes
du vent » (Le Chêne et le Roseau). J'incline aujourd'hui à penser
que la concision pourrait être le mode d'expression de la sensibilité
paysagère dans les sociétés qui n'ont pas, comme la nôtre, une
vision panoramique - en largeur et en profondeur - du paysage ; ce
qui n'est d'ailleurs pas le cas de la Rome impériale, qui produit une
authentique peinture de paysage, comme en témoignent, tout
particulièrement, les célèbres fresques pompéiennes du Musée
archéologique de Naples. je me garderai d'entrer dans l'analyse des
styles et de me prononcer sur la pertinence des déterminations -
«réalisme »., «illusionnisme», «impressionnisme » - auxquelles les
spécialistes ont parfois recours. je renvoie, sur ce point, à l'étude
que Willem Peters a consacrée au «Paysage dans la peinture
murale, de Campanie72 » je n'essaierai pas davantage d'aborder à
mon tour l'épineuse question de la perspective antique, dont a traité
Panofsky dans le second chapitre de son livre, aussi célèbre que
71
Voir aussi les fresques minoennes dites « des perdrix », « des lys », « de
l'oiseau bleu», et, en Égypte, les « fleurs de nénuphars avec canards »,
datant de la XVIIIème dynastie.
72
Willem PETERS, « Le paysage dans la peinture murale de
Campanie», dans La Peinture de Pompéi, Paris, Hazan, 1993, pp.
277-29 1. Voir aussi Erich LESSING et Antonio VARONE,
POMPEI, Paris, Terrail, 19951.
 contesté, La Perspective comme forme symbolique; mais je rejoins
son opinion, lorsqu'il souligne que « dans les peintures des Anciens
conservées jusqu'à nos jours, on ne peut en déceler aucune qui
possédât un point de fuite unique73». Les effets de profondeur n'en
sont pas moins évidents, comme on peut s'en convaincre devant les
fresques de la «maison du Verger », de la « maison des Vetii», de
la «maison des Pygrnées » (ill. 4), de la «maison de l'Amour fatal», de
la « maison de Méléagre », du temple d'Isis, de la «maison de Poppée ».
Dira-t-on que la première condition de Berque n'est pas remplie, puisque le
mot n'existe pas ? Rien n'est moins sûr, si l'on en juge par ce témoignage
de Pline l'Ancien: « Nous devons rendre justice à Studius, de l'époque du
divin Auguste, lequel, le premier, inaugura un genre ravissant de
décorations murales, constitué de villas, portiques et divers genres de
paysages (ac topiaria opera) : bois sacrés et forêts, collines, piscines,
fosses, fleuves, plages, tout ce que chacun peut désirer; et des hommes au
travail qui se promènent ou se rendent vers leurs villas sur un âne ou en
carrosse ; ou bien encore pêchent, visent des oiseaux, partent à la chasse
ou vendangent74. » Est-ce solliciter le texte latin que de le traduire par
«genres de paysages » ? Il apparaît plutôt que nous avons là des
représentations artistiques (opera), de pays (topiaria), « topiaires », et
donc « paysagères ». S'agit-il d'un cas isolé ? Non, puisque «topia», au
neutre pluriel, est présent chez Vitruve, qui, décrivant les «premiers décors
pariétaux », souligne que cette décoration était fondée «sur la diversité des
paysages » (varietatibus topiorum) et évoque, quelques lignes plus loin,
les « errances d'Ulysse à travers les autres paysages et tous les autres
décors créés par la nature » (Uixis errationes per topia ceteraque,
quae...)75. Topiaiia désigne déjà, chez Cicéron, l'art du jardin décoratif,
tandis que topiarius nomme le jardinier. On aurait donc un phénomène
73
Erwin PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique, Paris,
Ed.de Minuit, 1975, p. 71. Panofsky n'en évoque pas moins les
«représentations authentiquement perspectives de ce qu'on appelle le
deuxième style pompéien » (p. 83). Voir également son analyse de la «
scénographie » de Vitruve (pp. 68-69).
74
PLINE L'ANCIEN, Histoire naturelle, XXXV, 1 1 6, 117, cité et traduit
par W. PETERS, art. cité, p. 279.
75
VITRUVE, De Architectura VII 5 2.
artistique et linguistique comparable à celui qu'a connu l'Occident quinze
siècles plus tard : l'apparition d'un néologisme (ici un hellénisme), pour
désigner à la fois car il est malaisé de déterminer la priorité - la
représentation artistique et l'objet naturel.
On serait même tenté d'aller plus loin, au témoignage de Pline le jeune,
qui, dans sa lettre à Domitius, où il dépeint sa villa de Toscane, témoigne
d'un regard qui n'est pas très éloigné de ce que j'ai nommé l'artialisation in
visu: «Le pays est très beau (Regionis forma pulcherrima). Représentez-
vous un immense amphithéâtre (Imaginare amphitheatrum aliquod
immensum). [... ] Vous aurez le plus vif plaisir à apercevoir l'ensemble du
pays depuis la montagne, car ce que vous verrez ne vous semblera pas une
campagne, mais bien un tableau de paysage d'une grande beauté.» On
peut, certes, contester la traduction, assez ancienne, des Belles Lettres, qui
abuse un peu du «paysage » ; mais comment résister à cette tentation,
quand, quelques lignes plus loin, Pline s'émeut au «jucundum prospectum
», le charmant spectacle des vignes qu'il voit de sa fenêtre ?
Voilà bien des raisons d'accorder à la Rome impériale et aristocratique,
celle des villas pompéiennes et de leurs peintres, la dignité paysagère.
Mais, quoi qu'il en fût, c'est l'occasion d'une remarque méthodologique: ne
pas avoir l'obsession du lexique, comme si l'absence des mots signifiait
toujours celle des choses et de toute émotion. Sans doute la dénomination
est-elle essentielle ; mais la sensibilité, paysagère en l'occurrence, peut se
frayer d'autres voies, s'exprimer par d'autres signes, visuels ou non, qui
requièrent, de l'interprète, une attention scrupuleuse : ni suspicion ni
superstition à l'égard du langage.
LA «CÉCITÉ » MÉDIÉVALE
Cette vigilance, il nous faut l'exercer à l'égard du Moyen Âge. Une
lecture rapide conduit en effet à conclure qu'il aurait évincé, avec le
paganisme, toute représentation naturaliste, et donc paysagère. Il n'en est
rien, et l'on constate que l'art byzantin s'est plu, au contraire, à multiplier
les signes profanes, mais pour les assujettir à des scènes sacrées, dont ils
sont les emblèmes, et donc les satellites. Ainsi, à Ravenne, au mausolée
de Galla Placidia, la «Lunette du Bon Pasteur» (Vème siècle), à
Sant'Apollinare Nuovo, «Les Rois Mages » (VIème siècle), à
Sant'Apollinare in Classe, « Le Pré mystique» (VIème siècle). Il n'y a
donc pas, à strictement parler, de paysages, même si l'édification des
fidèles, en ces lieux prestigieux, ne peut pas ne pas induire une sensibilité
«proto-paysagère », par le truchement de scènes récurrentes : « La Fuite en
Égypte » (baptistère de SaintJean, Florence, XII siècle), « Création d'Ève
» (San Marco, XII ème siècle), etc.
La littérature semble parfois plus audacieuse. Outre la description des
jardins (voir plus haut), elle témoigne d'une sensibilité croissante à la
campagne, dans le Perceval de Chrétien de Troyes par exemple: « Ils
avaient autour d'eux la plus belle campagne qu'on puisse imaginer, et
bientôt ils entrèrent dans la plus belle des villes. La mer baigne ses murs,
et son port est plein de bateaux qui viennent des plus lointains pays du
monde. Les forêts d'alentour sont superbes et giboyeuses ; les coteaux
sont couverts de vignes ; on peut voir jusqu'à l'horizon des labours, des
jardins, des vergers de riche apparence76. » Mais, si vive que soit cette
sensibilité au « pays» environnant (et jardiné), elle n'autorise certainement
pas à la traduire par le mot «paysage », évidemment anachronique: « Il lui
prend l'envie d'aller voir le paysage du haut de la tour. Il monte avec le
nautonier par l'escalier à vis sous la voûte, et ils arrivent au sommet. Ils
voient le pays d'alentour, plus beau qu'on ne pourrait le dire77. » Une telle
sensibilité est d'ailleurs rare, sinon exceptionnelle, et Marco Polo, au long
de ses pérégrinations, pourtant fabuleuses, qui le conduisent jusque dans
les contrées et les îles les plus exotiques, ne s'extasie que devant les
jardins. Du reste du pays, aussitôt recensé «( ci devise... »), il n'y a rien à
dire.
D'autres voyageurs nous le confirment. Christiane Deluz a montré que les
pèlerins du XIV ème siècle, s'ils ont, à l'occasion, un sentiment de la
nature, n'ont pas, à strictement parler, le sens du paysage, même lorsqu'ils
découvrent les hauts lieux de la Bible. Si, d'aventure, ils emploient
l'épithète pulcher, c'est toujours à propos de jardins ou de vergers. Ainsi
Jacques de Vérone, redescendant du Sinaï et parvenant à cette vallée, « in
qua est unum pulchrum jardinum seu hortus, qui inigatur ab uno fonte et
est plenus vineis, arboribus, oliveis ». Il ne faut pas s'en étonner : le seul
pays alors paysagé (in situ) est le jardin, frais, humide, paisible et
nourricier. Les lieux de délices ne pouvaient être que des jardins [ ]. Le
désert n'est jamais dit beau, non plus que la mer », ni la « haute montagne.
76
CHRÉTIEN DE TROYES, Perceval ou le Roman du Graal, Paris,
Gallimard, 1974, p. 313.
77
Ibid., p. 191.
» Ne soyons pas injustes, ni naïfs, nous qui avons dû attendre le XVIII
ème siècle pour y être sensibles (voir plus loin). « C'est, dit encore
Christiane Deluz, un regard au ras du sol, au bord du chemin78. » Il faudra,
précisément, se modeler un autre regard, distant, panoramique, pour
inventer le paysage.
LE PAYSAGE EN CHINE
On mesure mieux cette « cécité », si on compare la société médiévale,
assurément proto-paysagère, à celle de la Chine ancienne qui réunit,
plusieurs siècles avant elle, les quatre conditions de Berque. Le paysage,
genre réputé inférieur, jusqu'à une date récente, dans la hiérarchie des
académies occidentales., bénéficie au contraire, aux yeux des lettrés
chinois, d'une position éminente, qui serait originairement liée à l'influence
du taoïsme79. Ce qui n'empêche pas ces figurations paysagères d'apparaître
profanes, dans la mesure où les scènes ne comportent aucune référence
religieuse explicite, comme ce sera le cas en Europe jusqu'au début du
XVI ème siècle.
1) La langue chinoise possède un mot, et même deux, pour désigner
le paysage: shanshui, littéralement «montagne-eau », et fengiing, « formé
du caractère "vent" et d'un caractère qui signifie "scène", avec une forte
connotation de luminosité [... ] fengiing évoque plutôt l'ambiance du
paysage, et shanshui plutôt ses motifs. Au demeurant, comme en français,
78
Christiane DELUZ, « Sentiment de la nature dans quelques récits de
pèlerinage au XIV ème siècle », dans Études sur la sensibilité au Moyen
Àge, Paris, C.T.H.S., 1979, pp. 74, 75, 76. Même cécité chez le
chroniqueur de Saint Louis : « Joinville a beau s'embarquer à Aigues avec
Saint Louis, assister à la prise de Damiette, à la crue du Nil, combattre les
mameluks à Mansourah, subir la dure captivité musulmane; du Nil, il ne
voit que les eaux jaunes, responsables du désastre. Rien sur les villes
égyptiennes, sur les moeurs des habitants, sur le climat, la faune, les
sables... » (Roger AUTHÉ, L‘Exotisme, Paris, Bordas, 1985, p. 49).
79
James CAHILL, La Peinture chinoise, Genève, Skira, 1995, p. 25
ces deux termes peuvent désigner aussi bien la chose que la représentation
de la chose80. »
2) La culture chinoise multiplie les représentations littéraires. Il n'est
pas rare que les peintres calligraphient sur leurs rouleaux des
commentaires plus ou moins poétiques et, surtout, les écrits sur le paysage
abondent au fil des dynasties. Nicole Vandier-Nicolas81en dresse une liste
impressionnante : Introduction à la peinture de paysage, de Tsong Ping (V
ème siècle), Houa chan-chouei louen, attribué à Wang Wei (VI ème
siècle), Chan-chouei k'iue, attribué à Li Tch'eng (X ème siècle), Chan-
chouei tchoen ts'iuanki, de Han Tchouo (XI ème siècle), etc. Ce qui
frappe, à la lecture de ces traités, sans équivalent en Occident, c'est leur
caractère hautement intellectuel, ainsi que la précision méticuleuse des
codes et des préceptes. Nicole Vandier-Nicolas insiste en particulier sur
l'utilisation systématique, au niveau de la technique picturale, de
l'opposition du yin et du yang82. Il serait sans doute téméraire de prétendre
dégager une unité thématique en ces textes, qui s'échelonnent sur plusieurs
siècles, mais on est impressionné par l'exigence spirituelle qui les anime,
et qui tient sans doute au fait que «l'intérêt pour la peinture paysagiste
paraît surtout s'être développé dans l'intelligentsia83», au moins sous la
dynastie des Song du Nord. «Quand on peint un paysage l'idée (yi) précède
le pinceau84. » D'où une conséquence, qui nous est désormais familière:
«En Asie orientale comme ailleurs, le paysan est en effet dans le paysage
qu'il élabore ; il n'est pas censé le voir, et du reste, effectivement, il ne le
regarde pas comme paysage85. » Quoi qu'il en soit, on reste émerveillé
devant la rigueur et la subtilité des prescriptions de Kouo Sseu, dans ses
Commentaires sur le paysage: «Mettre trop l'accent sur les figures
humaines, c'est pécher par vulgarité ; donner trop d'importance aux
pavillons et aux temples, c'est pécher par confusion; trop s'attacher [à la
représentation] des pierres, c'est ne montrer que l'ossature [du paysage] ;
trop insister sur [la représentation] de la terre, c'est lui donner trop de
80
A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 73.
81
Nicole VANDIER-NICOLAs, Esthétique et peinture de paysage en
Chine (des origines aux Song), Paris, Klincksieck, 1982.
82
Ibid., pp. 12, 34, 37, 50, 53, 57.
83
Ibid., p. 4 1.
84
Ibid., p. 3 1.
85
A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 80.
chair. [... ] La montagne a les cours d'eau pour artères, les herbes et les
arbres pour chevelure, les brumes et les nuages pour teint. C'est pourquoi
la montagne doit à l'eau la vie qui l'anime, aux herbes et aux arbres sa
beauté, aux fumées et aux nuages son charme. L'eau a la montagne pour
visage, les kiosques et les pavillons comme sourcils et yeux, la pêche
comme source d'animation. Aussi l'eau doit à la montagne sa séduction,
aux kiosques et aux pavillons sa clarté et sa gaieté, à la pêche sa poésie.
Ainsi sont agencées les montagnes et les eaux 86»
3) Les représentations picturales, dont certaines, comme La Nymphe
de la rivière Lo, remonteraient au IV ème siècle, confirment l'éminence et,
bientôt la prépondérance du genre sous les Tang, les «Cinq dynasties », les
Song et les Yuan. Si la perspective linéaire n'est pas toujours respectée,
aux yeux d'un Occidental formé à la discipline albertienne, dans la mesure
où l'horizon se situe beaucoup trop haut, à l'instar des enluminures du
«Calendrier » des Très Riches Heures du duc de Beny (voir plus loin), il
arrive qu'elle soit assez bien maîtrisée Première neige sur le fleuve de Kao
K'o-ming (XI ème siècle), Un village au bord du fleuve (anonyme, XI ème'
ou XII ème siècle) (ill. 5), Lumière du soir sur un village de pêcheurs,
attribué à Mouk'i (XI ème siècle) (ill. 6), Habitation dans les monts Fou-
tch'ouen, de Houang Kong-wang (xrv'siècle) - ce qui semble prouver que
la « perspective ascendante », si l'on peut user d'un tel concept, n'est pas
une maladresse, mais un parti pris esthétique. Au reste, la technique du
lavis, chez Kouo Hi par exemple, en échelormant les taches dont la clarté
augmente en fonction de l'éloignement par rapport au spectateur, permet
de produire une perspective atmosphérique analogue, en son genre, à celle
qu'inventera, au xv ème siècle, la peinture occidentale, avec la profondeur
des trois plans, ocre, vert et bleu.
4) Il s'y ajoute, enfin, l'art des jardins, à commencer par celui de
Koubilaï (voir plus haut). Il est, à cet égard, notable que Marco Polo, qui
s'extasie devant l'oeuvre du grand khan, ne fait jamais mention de la
peinture de paysage, restée florissante sous la dynastie Yuan, avec Ts'ien
Siuan, Tchao Mong-fou, Kao K'o-kong, pour ne citer que quelques noms.
Nouveau signe de la « cécité » occidentale. Il faudra attendre les XIVe et
XV ème siècles pour que l'Europe, si jalouse de ses priorités esthétiques,
86
Kouo Sseu, Commentaires sur le paysage, cité par N. VANDIER-
NICOLAS, Esthétique et peinture de paysage en Chine, op. cit., pp. 92 et
sq.
accède enfin, et fort laborieusement, ainsi qu'on va le voir, au statut de
société paysagère...

CHAPITRE IV
NAISSANCE DU PAYSAGE
EN OCCIDENT
Vico prétendait que «1es sciences doivent prendre pour point de départ le
commencement de l'objet dont elles traitent», et Lévi-Strauss, à la fin de
Tristes Tropiques, évoque, dans une page célèbre, «la grandeur des
commencements ». Or le commencement du paysage européen, c'est le XV
ème siècle, et je me propose de dégager les traits essentiels du modèle
pictural, tel qu'il s'élabore à cette époque, bien avant de recevoir son nom
et de modeler, artialiser in visu, des siècles de perception occidentale.
Ce n'est évidemment pas un hasard si, avec la perspective picturale et sa
codification albertienne, se constituent simultanément le « cube scénique »
(Francastel), le Raumkasten (Panofsky), d'une part, et le fond de paysage,
d'autre part. Cette solidarité n'autorise pourtant pas à parler, avec Anne
Cauquelin, d'une «naissance conjointe du paysage et de la peinture » et
moins encore à décréter que la « question » de la peinture « dès sa
naissance a été la question du paysage, au point que l'un ne peut se passer
de l'autre87 ». Il est vrai que le paysage occidental, en tant que schème de
vision, est originairement pictural, comme, d'ailleurs, le shanshui chinois,
et qu'il est resté durablement, même en littérature, essentiellement
tabulaire ; mais la réciproque est spécieuse. Ce n'est pas la peinture qui a
induit le paysage, mais cette peinture-là, qui, inventant un nouvel espace
au Quattrocento, y a inscrit, progressivement et laborieusement, ce
paysage-là.
J'ai dit « Quattrocento » par mauvaise habitude, car notre paysage nous est
venu du Nord, et non de l'Italie. Il ne faut pourtant pas forcer ce constat.
On est allé jusqu'à prétendre que le paysage était une invention «
protestante ». je ne vois pas pourquoi «l'éthique du protestantisme » aurait
produit la représentation paysagère. De toute façon, une telle référence est
anachronique, si l'on remonte aux commencements, c'est-à-dire au début
87
Anne CAUQUELIN, L’Invention du paysage, Paris, Plon, 1989,
pp. 79 et 131.
du XV ème siècle. L'interprétation, autrefois proposée par Humboldt et
Schlegel, pour qui le paysage serait la création de «l'homme urbanisé du
Nord88 », paraît déjà plus plausible. Mais pourquoi les villes flamandes
furentelles, plus que celles d'Italie, inspiratrices, instauratrices de paysages
? On peut méditer à l'infini sur cette propension du Nord à la peinture de
paysage. Est-elle d'origine géographique, climatique, sociologique ? je me
rallierais volontiers à cette dernière hypothèse, mais sans pouvoir la
valider. Quoi qu'il en soit, les grandes écoles du paysage sont
septentrionales : flamande au XVème, néerlandaise au XVI éme anglaise
aux XVIII et XIX ème française, enfin, au XXe, avec l'école de Barbizon,
puis les impressionnistes, ce chant du cygne de la peinture de paysage, qui
va décliner quelques décennies après avoir été reconnue comme genre
majeur.
LA NATURE LAÏCISÉE. LE TACUINUM
SANITATIS ET LES CALENDRIERS
L'histoire de l'art est énigmatique. Pourquoi la peinture italienne, si
novatrice au Trecento, n'a-t-elle pas inventé le paysage ? Pourquoi l'audace
d'un Lorenzetti reste-t-elle sans lendemain ? On s'accorde à voir dans Les
Effets du Bon Gouvernement (vers 1340) l'un des premiers paysages
occidentaux. On mentionne moins souvent, sans doute en raison de leur
format, deux minuscules tableaux du même Lorenzetti, conservés à la
pinacothèque de Sienne, Château au bord du lac et Ville sur la mer (ill. 7
et 8), dont la profondeur est assurément défectueuse, selon les règles des
perspectives linéaire et atmosphérique, mais qui témoignent d'une volonté
de laïciser le pays, en le libérant de toute référence religieuse. On aperçoit
même, dans l'angle inférieur droit du second tableau, une petite scène,
éminemment profane : une femme nue, qui baigne ses pieds dans l'eau
88
Voir Roland RECHT, La Lettre de Humboldt, Paris, Bourgois, 1985,
pp. 52-53. Cette thèse serait d'origine italienne et remonterait au XVI ème
siècle (Paolo Pini, 1545).
d'une crique... Mais, comme le souligne Kenneth Clark, ces paysages
«demeurent sans postérité pendant presque un siècle89 ».
Il en va de même des herbiers, à finalité médicinale, auxquels Otto Pâcht a
consacré un important chapitre de son livre Le Paysage dans l'art italien.
Leurs qualités naturalistes sont impressionnantes, mais sans véritable
influence sur la représentation picturale, encore inféodée à la commande
religieuse «Ce n'est pas l'Italie qui recueillit les fruits de ces prouesses
exceptionnelles qui, au prix d'efforts acharnés, ouvrirent de nouvelles
dimensions au monde de l'expérience visuelle. À l'exception de Pisanello,
les peintres italiens du Quattrocento tirèrent rarement parti de la
découverte du monde animal et végétal, traitant les immenses ressources
de ce nouveau matériau comme une curiosité servant à rehausser
l'ornementation et les éléments secondaires. Ce fut dans le Nord, en
France, et surtout dans les Flandres et aux Pays-Bas, que les peintres
assimilèrent la leçon implicite du naturalisme descriptif et différenciateur
découvert par les artistes de l'Italie septentrionale à l'époque du Trecento.
Et ce sont eux également qui produisirent, presque immédiatement, un
style naturaliste homogène. Les écoles du Nord envisagèrent en effet le
problème sous un angle totalement différent: dans leurs études ou leurs
peintures, ces artistes ne représentaient pas les spécimens botaniques
comme des objets isolés, ainsi que le faisaient les spécialistes italiens,
mais concevaient l'animal ou la plante comme étant inséparable de son
environnement naturel, de son espace vital, de son milieu. Par conséquent,
dans le Nord, la découverte de la nature ne pouvait qu'aboutir à la
découverte de la peinture de paysage. Qu'il faille mettre cette réussite au
crédit de l'art du Nord est un fait indiscutable, qui fait partout l'unanimité.
Mais, comme dans le développement du graphisme des figures et de la
représentation de l'espace, là non plus, il ne faut pas négliger l'apport de
l'Italie. En fait, toute recherche impartiale montrerait que ce sont les
Italiens qui furent les premiers à individualiser les décors de paysage et
que c'est sous leur influence que l'on poursuivit des expériences similaires
dans le Nord, où la peinture de paysage finit par se constituer en un genre
indépendant90. »
89
K. CLARK, L'Art du paysage, op. cit., p. 13.
90
OTTO PÀCHT, Le Paysage dans l'art italien. Les premières études
d'après nature dans l'art italien et les premiers paysages de calendriers,
Saint-Pierre de-Salerne, Gérard Monfort, 1991, pp. 66-68.
La question des Tacuina (ou Theatra) sanitatis, également soulevée par
Otto Pâcht, apparaît encore plus complexe, dans la mesure où ces traités, à
la différence des herbiers, expriment, incontestablement, une volonté
paysagère, qui va bien au-delà des légendes hygiéniques. « Tacuinum est
un nom forgé de l'arabe que l'on n'a pas cherché à traduire mais auquel on
a ajouté une terminaison latine. Le titre arabe était Taqwim as-sihha,
Taqwim signifiant "table des matières" et as-sihha, "de la santé". Le
dessein était donc clair: il s'agissait de proposer, de façon intelligible et
très visuelle, une synthèse des connaissances médicales de l'époque
touchant soit aux aliments, soit à tout ce qui pouvait influer sur la santé :
la vie dans la maison et au-dehors, les activités diverses, les émotions et
les humeurs, jusqu'au choix des vêtements et à l'influence des saisons91. »
Le texte, traduit de l'arabe, offre une recension, au demeurant
passionnante, de préceptes et de recettes. « Quant aux illustrations, elles
reflètent, avec une étonnante fidélité, la vie en Italie du Nord à la fin du
XV ème siècle92 », ce qui a sans doute conduit les éditeurs à publier
l'intégralité du Tacuinum sanitatis de la Bibliothèque nationale d'Autriche
sous un titre d'allure sociologique: L'Art de vivre au Moyen Âge.
On est impressionné par la qualité de ces planches et par leur volonté de
laïcisation, comme si l'artiste, en ce domaine autorisé, pouvait donner libre
cours à son inspiration profane et paysagère, sous le couvert de la
pharmacopée, d'origine arabe, mais d'inspiration hippocratique (la théorie
des humeurs) et galienne «L'idée qui était à la base des illustrations de ce
Tacuinum était de représenter l'objet mentionné dans le texte (plante,
animal, etc.) non pas comme un "spécimen de musée" isolé, mais dans son
environnement naturel93. » «Il s'agit donc d'un manuel de diététique,
accompagné de tous les préceptes qui permettent de vivre en bonne santé,
et qui prend également en compte ce que nous appellerions
l'environnement94. » «Autour de chaque arbre s'ébauche une scène de
91
Daniel POIRION et Claude THOMASSET, L'Art de vivre au Moyen
Âge. Codex Vindobonensis Series Nova 2644 conservé à la Bibliothèque
nationale dAutriche, Paris, Editions du Félin, 1995, N. d. É., p. 7.
92
D. POIRION et C. THOMASSET, ibid., N. d. É., p. 8.
93
0. PÂCHT, L-e Paysage dans l'art italien, op. cit., p. 76
94
D. POIRION etC. THOMASSET, L'Art de vivre au Moyen Âge, op.
cit., p. 49.
genre, parfois préromantique95», épithète évidemment anachronique, mais
qui exprime bien la surprise et l'émerveillement du lecteur devant une telle
scénographie, qui n'ignore pas toujours la profondeur, si elle ne maîtrise
pas la perspective : la récolte des melons doux, celle des choux (ill. 9),
celle des épinards, « poisson frais » (ill. 10), la planche de l'eau
alumineuse, la chasse aux animaux terrestres96, dont la perspective
«ascendante» n'est pas sans annoncer celle, moins fruste, du « Calendrier »
des Très Riches Heures du duc de Berry. On reste perplexe : pourquoi ces
Tacuina et Theatra sanitatis, de Vienne, de Rome (bibliothèque
Casanatense) ou de Paris (Bibliothèque nationale) n'ont-ils pas influencé
l'art italien, l'engageant, avant le Nord, dans la voie paysagère ? J'incline à
croire qu'il s'agit là d'une question de genres. La «grande » peinture,
d'inspiration religieuse, se déploie en d'autres lieux et sur d'autres supports,
à l'écart des représentations profanes, réduites aux traités spécialisés et
sans doute réservées à un public restreint. Quoi qu'il en soit, on a le
sentiment que le paysage se cache, ou se glisse discrètement, sinon
subrepticement, dans des productions mineures, formats réduits de
Lorenzetti, planches médicinales ou «calendriers » des enlumineurs.
Avec le recul, nous pouvons dire que l'invention du paysage occidental
supposait la réunion de deux conditions. D'abord, la laïcisation des
éléments naturels, arbres, rochers, rivières, etc. Tant qu'ils restaient
soumis à la scène religieuse, ils n'étaient que des signes, distribués,
ordonnés dans un espace sacré, qui, seul, leur conférait une unité. C'est
pourquoi, au Moyen Âge, la représentation naturaliste n'offre aucun intérêt
: elle risquerait de nuire à la fonction édifiante de l'oeuvre. Il faut donc
que ces signes se détachent de la scène, reculent, s'éloignent, et ce sera le
rôle, évidemment décisif, de la perspective. En instituant une véritable
profondeur, elle met à distance ces éléments du futur paysage et, du même
coup, les laïcise. Ils ne sont plus des satellites fixes, disposés autour des
icônes centrales, ils forment l'arrière-plan de la scène (au lieu du fond doré
de l'art byzantin), et c'est tout différent ; car là ils se trouvent à l'écart et
comme à l'abri du sacré. Mais les voilà condamnés à se forger leur unité.
Telle est la seconde condition: il faut désormais que les éléments naturels
s'organisent eux-mêmes en un groupe autonome, au risque de nuire à
l'homogénéité de l'ensemble, comme on peut le constater dans de
95
Ibid., p. 29.
96
Successivement : ff" 21 r' , 23 r' , 27 r' , 82 r' , 90 r' et 96 r' .
nombreux tableaux du Quattrocento italien, où le disparate entre la scène
et le fond est manifeste.
Cette double opération, nous en trouvons l'ébauche chez les miniaturistes
français. Comme l'a montré Jirina Sokolova, l'atelier de Jacquemart de
Hesdin met en place, dès la seconde moitié du XIV ème siècle, les
éléments du futur dispositif paysager: « L'espace des scènes de paysage
commence à s'approfondir [... ] à l'aide de la multiplication des plans du
paysage, d'une part, et de la diminution de leurs détails éloignés, d'autre
part97. » je ne crois pas que l'on puisse vraiment parler d'une «construction
en perspective98», mais il est incontestable que la profondeur s'élabore,
éloignant et désacralisant les éléments paysagers, selon ce qu'on pourrait
appeler une loi de laicisation croissante. je ne crois pas non plus que l'on
puisse soutenir, avec Panofsky, que la miniature « même sans Gutenberg,
serait morte d'une "overdose" de perspective99 ». Mais le grand historien a
raison de souligner que, dans les «Mois » de Jean Pucelle, «nous n'avons
plus sous les yeux que des paysages, avec des arbres dénudés en janvier,
une forte pluie en février, des branches en bourgeons en mars, des fleurs
en mai, un champ de blé mûr en juillet, des feuilles qui tombent durant les
mois d'automne. [... ] Si schématiques et rudimentaires qu'ils soient, ces
petits paysages - surmontés, chacun, d'une arcade au-dessus de laquelle le
soleil se déplace de gauche à droite au cours de l'année annoncent un
transfert d'intérêt, véritablement révolutionnaire, de la vie de l'homme à la
vie de la nature; ils sont les modestes ancêtres des miniatures du calendrier
des Très Riches Heures du duc de Berry, de Chantilly, et, plus
lointainement, des Saisons de Pieter Bruegel100 » On doit, par ailleurs, au
97
Jirina SOKOLOVA, Le Paysage dans la miniature française à l'époque
gothique (1250-1415), Prague, 1937, p. 297.
98
Ibid.
99
Erwin PANOFSKY, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992, p. 62.v
100
Ibid., pp. 71-73. De même, dans les Heures de Bruxelles, « on assiste à
la naissance du naturalisme dans la peinture de paysage septentrionale.
Les rochers italianisants, naguère simples accessoires de décor, se
transforment en panoramas de pentes ou de chaînes montagneuses» (pp.
100-101). Le livre monumental de Panofsky n'en est pas moins décevant.
Le souci érudit des attributions empêche le célèbre historien d'accorder aux
peintres flamands du XV ème siècle l'importance qu'ils méritent quant à
l'invention du paysage, dont, à vrai dire, Panofsky ne s'occupe guère, ce
Maître de Boucicaut une invention considérable: «En observant qu'aux
approches de la terre le ciel perdait de sa substance et de sa couleur, il
observa que les objets perdaient également de leur substance et de leur
couleur en s'enfonçant dans le lointain: les arbres, les hauteurs et les
constructions les plus éloignées prenaient des allures fantomatiques, leurs
contours se dissolvaient dans l'atmosphère, et leur couleur locale se noyait
dans une brume bleuâtre ou grisâtre. Bref, le Maître de Boucicaut
découvrit la perspective atmosphérique, et l'on peut apprécier ce que cela
représentait au début du XV ème siècle, si l'on songe que Léonard de
Vinci dut encore combattre la croyance erronée selon laquelle un paysage
s'assombrit, au lieu de s'éclaircir, en proportion de sa distance par rapport
au spectateur101. »
Une étape, plus spectaculaire encore, est franchie avec Pol de Limbourg.
Dans le «Calendrier » des Très Riches Heures du duc de Berry (début du
XV ème), la laïcisation spatiale, mais aussi temporelle, puisque le cycle
des saisons se substitue à la chronologie liturgique - paraît acquise et la
plupart des éléments, empruntés à la réalité historique (châteaux de
Lusignan, de Dourdan, île de la Cité, etc.), sont intégrés dans un tout
autonome, auquel ne manque que l'organisation rigoureuse de la
profondeur, en raison de ce que j'ai appelé la perspective « ascendante »,
comme on peut le constater dans le mois de février (ill. 11), où les scènes
supérieures, dans un souci de visibilité, fort séduisant d'ailleurs, sont
situées trop haut, et donc trop près, par rapport au premier plan, où un
couple impudique se réchauffe le bas-ventre devant une cheminée; ou dans
le mois d'août (ill. 12), dont les baigneurs, pareils à des grenouilles, ainsi
qui ne laisse pas d'étonner. On peut en dire autant de Svetlana ALPERS et
de son livre, au demeurant stimulant, L'Art de dépeindre. La peinture
hollandaise au XVI ème,( siècle, Paris, Gallimard, 1990. L'ouvrage, il est
vrai, traite d'une période postérieure, mais, dans la mesure où l'auteur
n'hésite pas à remonter jusqu'au XV ème siècle, on était en droit d'espérer
une analyse des origines du paysage néerlandais. Espoir déçu. La double
hypothèse d'un rôle décisif de la «chambre obscure» (pp. 47, 69 et sq., 91,
97, 105, etc.) et d'un modèle képlérien ne saurait évidemment être
appliquée à l'art septentrional du XV ème siècle.
101
E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, op. cit., pp. Il 5-116.
que les moissonneurs, surplombent le cortège, qui, au premier plan,
s'ajuste mal au paysage. C'est pourquoi je ne partage pas l'avis de jirina
Sokolova, quand elle prétend que «le paysage du retable de Gand, ou celui
de La Vierge au chancelier Rolin (ill. 13), [s'il] surpasse, bien entendu, à
maints égards, les scènes de paysage du Calendrier de Chantilly, [... ] n'en
est pas moins essentiellement semblable102 ». Le jugement vaudrait, à la
rigueur, pour le retable, dont le panneau central - «L'Adoration de
l'Agneau » - est, du point de vue de la construction spatiale, et en dépit de
sa vision panoramique, quelque peu archaïque à nos yeux. Il est, en
revanche, fort discutable, quant à la veduta du «chancelier Rolin », dont
l'organisation est tout à fait différente et représente un progrès
considérable. Paradoxe : en un sens, les Très Riches Heures vont plus
loin, puisque le paysage, totalement laïcisé, accède à l'autonomie. Mais
ces miniatures vont moins loin dans la mesure où, dans ses vedute, Van
Eyck produit de véritables paysages. Il suffit de regarder «par la fenêtre »
pour mesurer la différence.
L'INVENTION DE LA FENÊTRE
Car l'événement décisif, que les historiens ne me semblent pas avoir
assez souligné, est l'apparition de la fenêtre, cette veduta intérieure au
tableau, mais qui l'ouvre sur l'extérieur. Cette trouvaille est, tout
simplement, l'invention du paysage occidental. La fenêtre est en effet ce
cadre qui, l'isolant, l'enchâssant dans le tableau, institue le pays en
paysage. Une telle soustraction - extraire le monde profane de la scène
sacrée est, en réalité, une addition : le age s'ajoutant au pays.
Le Quattrocento, qui crée le cube scénique, c'est-à-dire un volume
quadrangulaire pour y inscrire, en perspective, une scène, se heurte à un
obstacle : la clôture de ce cube. On en sort, certes, par le devant, du côté
du peintre et du spectateur, mais cette issue est fictive puisque, par
principe, on ne voit rien, sauf si l'insertion d'un miroir - autre trouvaille
flamande, à ce qu'il semble introduit un effet de reflet à l'intérieur du
tableau. Mais la véritable solution, c'est évidemment la fenêtre, qui troue,
éclaire et laïcise la clôture sombre de la scène. Pourquoi cette seconde
veduta, si le tableau, selon la formule d'Alberti, est lui-même une «fenêtre
102
J. SOKOLOVA, Le Paysage dans la miniature française..., op. cit., p.
312.
ouverte » ? Ne peut-il pas s'ouvrir directement sur un paysage, proche ou
lointain ? Sans doute, mais on constate, chez les peintres italiens qui
adoptent cette solution, Piero della Francesca par exemple, que leur fond
de paysage s'ajuste mal à la scène, qu'il tombe comme un décor de
théâtre103, sans véritable profondeur, ou bien, quand celle-ci est construite,
qu'il se dispose maladroitement le long des lignes de fuite.
On mesure, a contrario, la supériorité de la fenêtre flamande104 : le
paysage peut s'y organiser librement, indifférent qu'il est aux personnages
qui occupent le premier plan. Mieux que le fond de paysage, la fenêtre
réunit les deux conditions que je posais pour commencer: unification et
laïcisation. Il suffira de la dilater aux dimensions du tableau, où elle
s'insère encore, telle une miniature, pour obtenir le paysage occidental 105.
On s'en convainc chaque fois qu'on examine ou reproduit isolément ces
fenêtres, exécutées avec une minutie extrême, signe que le peintre est tout
à fait conscient de produire un tableau dans le tableau.
Prenons l'exemple de Campin, le Maître de Flémalle. Voici d'abord sa
Madone à l'écran d'osier (ill. 14). Isolons la fenêtre (ill. 15) : on relève
quelques gaucheries, sans doute, dans la construction de l'espace, mais
c'est un véritable paysage. Considérons maintenant la Nativité du musée
des Beaux-Arts de Dijon (ill. 16) : pas de fenêtre, mais un fond. Dans
l'angle supérieur droit, la représentation est soignée, la perspective
élaborée ; mais ce paysage s'ajuste maladroitement à la scène qui, du coup,
semble rapportée; et le malaise s'accentue si l'on observe les éléments
naturels qui occupent l'angle supérieur gauche et semblent provenir du
103
Pierre FRANCASTEL le souligne à propos de l'Allégorie du triomphe
du duc d'Urbino de Piero della Francesca : «Le paysage tombe [... ] à
angle droit contre le sol comme un rideau de fond» (Peinture et Société,
Lyon, Audin, 1951, rééd. Paris, Gallimard, 1965, p. 88).
104
« Une fenêtre ouverte se rencontre dans plusieurs miniatures du Maître
de Boucicaut, où elle ne laisse voir cependant que le ciel et pas encore de
paysage » (E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, op. cit., p. 297).
Voir aussi, pp. 1 19-120, la reproduction de «La Naissance de la Vierge »,
qui figure dans le Lectionnaire du duc de Berry.
105
On ne saurait prétendre, avec Jacob BURCKHARDT, que «les grands
maîtres de l'école flamande, Hubert et Jan Van Eyck, trouvent tout d'un
coup le secret de la fidèle description de la nature » (La Civilisation de la
Renaissance en Italie, Paris, Gonthier, 1958, 2 vol., vol. 11, p. 18).
siècle précédent (on note un phénomène semblable dans L'Agonie au
jardin des Oliviers de Mantegna). Là se lit, comme en creux, la fonction
instauratrice de la fenêtre ; et l'on ferait le même constat, les mêmes
comparaisons, chez Van Eyck, Bouts ou Memlinc. On peut sans doute -
l'évolution de la peinture italienne dans la seconde moitié du XV ème
siècle l'atteste - améliorer le fond de paysage, c'està-dire son intégration à
la scène, selon les règles de la codification albertienne, mais cette solution
est laborieuse et, finalement, bien moins satisfaisante. Seul le passage par
la veduta, paradoxal en apparence, puisqu'il se paie d'une réduction, voire
d'une miniaturisation du pays, permet, en isolant celui-ci, de l'instituer en
paysage. D'où je conclus que ce dernier est vraiment entré par la petite
porte, ou, pour mieux dire, par la petite fenêtre... Cette minutie se redouble
d'ailleurs quand les peintres flamands poussent le raffinement jusqu'à
représenter - refléter - la fenêtre dans le miroir, qui, tel un oeil globuleux,
condense et « globalise » le paysage extérieur. Ainsi, dans Les Époux
Amoeni de Van Eyck, le Saint Jean-Baptiste de Campin, Saint Éloi et les
fiancés de Christus, et, plus tardivement, Le Banquier et sa femme de
Metsijs. Il arrive même que la fenêtre se reflète dans l'oeil des
personnages, chez Dürer par exemple : Les Quatre Apôtres, Vierge à
l'enfant avec sainte Anne, Madone à l'oeillet...
DÜRER ET PATINIR
Il est d'usage, chez les historiens, d'accorder à Patinir (1475-1524) le titre
de premier « paysagiste » occidental. Si l'on entend par là qu'il fut le
premier à peindre des paysages autonomes, ce titre est doublement usurpé.
D'abord parce qu'il y a toujours une scène, même réduite, chez Patinir.
L'extension du paysage à la quasitotalité du tableau est d'ailleurs acquise,
dès la fin du XV ème siècle, chez Geertgen Tot Sint Jans, avec son Saint
Jean-Baptiste dans le désert (ill. 17) par exemple, un petit format (42 x 28
cm), où la double perspective est maîtrisée, tandis que le personnage paraît
surajouté. Ensuite parce que le premier à avoir produit des paysages sans
personnages n'est pas Patinir, mais, à ma connaissance, Dürer, dans ses
aquarelles et gouaches de jeunesse (dans les années 1490), si singulières et
novatrices que la comparaison avec Cézanne vient spontanément à l'esprit.
Car « nulle part encore on n'avait trouvé des images comme celle de
Innsbruck vu du nord, Vue du val d'Arco, L’Étang dans la forêt (ill. 18),
Montagne welche (ill. 19) et Refuge en ruine. jamais on n'avait réalisé avec
une telle économie de moyens, de manière aussi vigoureuse, des vues
topographiques aussi justes, qui gardent néanmoins le caractère de la
vision106». Il s'agit toujours de petits formats, dont certains n'excèdent
même pas celui de nos cartes postales, nouveau signe que le paysage
restait un genre mineur. Ces aquarelles furent d'ailleurs inconnues du
public contemporain et Dürer abandonna bientôt ce « tachisme » (le
macchiato), si séduisant et moderne à nos yeux, mais qui ne convenait pas
aux oeuvres nobles.
L'originalité de Patinir - «der gute Landschaftsmaler », le bon peintre de
paysage, ainsi que l'appelait Dürer tient évidemment à sa spécialisation,
sans précédent, dans l'histoire de la peinture occidentale, puisque toutes les
oeuvres qui lui sont aujourd'hui attribuées sont des scènes religieuses, mais
insérées, enserrées et quelquefois perdues dans de grands paysages, dont la
superficie excède celle des personnages. On pourrait dire que Patinir s'est
contenté - mais ce fut décisif - de dilater la veduta, de l'élargir aux
dimensions du tableau, inversant ainsi le rapport de la fenêtre et de la
scène. Celle-ci ne trône plus, majestueuse, à l'avant de celle-là, elle y
entre et s'y loge, modestement. Élargir: le verbe doit être pris au sens
strict. Non seulement la fenêtre s'est agrandie, mais elle a élargi sa
largeur, tandis que sa hauteur diminuait d'autant. D'où l'avènement d'une
vision panoramique, particulièrement spectaculaire, même dans les petits
formats, qui restent nombreux.
Cette représentation n'en conserve pas moins les caractéristiques de la
fenêtre flamande: même vue «à vol d'oiseau », même découpage de
l'espace en trois plans, brun-ocre pour le premier, vert pour le plan médian,
bleu pour le lointain, même absence de dégradés, puisque, quelle que soit
la distance, les détails sont figurés avec la même minutie, la même
luminosité que dans les vedute de Van Eyck ou Campin. Tout se passe
comme si «le bon paysagiste », conscient d'offrir à l'oeil une surface
proche (le tableau), avait à coeur d'y figurer tous les détails de son pays (le
paysage). Alors même qu'il réduit la taille des objets, il en sauvegarde la
visibilité. Le premier paysage est scrupuleux, méticuleux, comme pour
106
Friedrich PIEL, Albrecht Dürer. Aquarelles et dessins, Paris, Adam
Biro, 1990, p. 25.
mieux s'imposer au regard, qui veut du vrai, même invraisemblable.
Habituons-nous à cette idée que l'invention du paysage, malgré les
apparences, ne fut pas réaliste, ni naturaliste, même si l'on a pu prétendre
que Patinir avait voulu représenter les versants de la Meuse dans les reliefs
tourmentés de ses toiles.
Reste le statut des personnages. En dilatant la fenêtre, Patinir retrouve,
mais retourné, le problème des peintres italiens au siècle précédent.
Tandis que ceux-ci ne savaient comment ajuster leur fond de paysage à la
majesté obligée de la scène, Patinir, lui, éprouve quelques difficultés à
installer ses personnages dans cet immense paysage, qui paraît peu
hospitalier. Deux solutions : ou bien plaquer la scène, de toutes pièces,
comme en surimpression, surtout dans les grands formats, où l'on dirait
parfois qu'ils s'y sont mis à deux; de fait, c'est Quentin Metsijs qui s'est
chargé des personnages dans La Tentation de saint Antoine du musée du
Prado (155 x 173 cm) (ill. 20). L'effet est d'ailleurs prodigieux et l'on ne
sait ce qu'il faut admirer davantage, ces femmes, au buste lumineux, ou ce
paysage, sombre et marécageux. Sinon, éliminer la scène, ou du moins la
réduire, la miniaturiser, solution lilliputienne, qu'affectionne Patinir107.
107
Il n'est pas le seul. On l'a vu avec Geertgen Tot Sint Jans et Dürer.
Tout se passe comme si le paysage autonome, ou quasi autonome, une fois
faite la part de la commande - scène religieuse ou allégorie -, devait se
faire discret pour obtenir droit de cité. La langue italienne, au début du
XVI ème siècle, ignore, semble-t-il, le mot paesaggio et emploie
volontiers un diminutif pour désigner les tableaux de paysage. Dans son
article, « La théorie artistique de la Renaissance et l'essor du paysage »
(in L’Écologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 18), Ernest
GOMBRICH cite Marcantonio Michiel, qui notait en 1521 «qu'il y avait
moite tavolette de paesi dans la collection du cardinal Grirnani,». On
désignait alors La Tempête de Giorgione sous le terme de paesetto. « Un
"paesetto", terme que Michel Conan, dans son bel article [... ] "Généalogie
du paysage" traduit (à tort, me semble-t-il) par "petit paysage" » (J.-P. Le
DANTFC, Jardins et Paysages, op. cit., p. 93). Le Dantec a raison: il eût
mieux valu traduire paesetto par «petit pays». Mais on peut aussi
supposer que les Italiens, avant de forger le terme paesaggio, auraient
traduit le «bout de pays » (landschap) par paesetto, le suffixe italien
correspondant assez bien - mieux que le age français, le schaft allemand,
et le scape anglais -, au schap néerlandais. Il faudrait donc traduire
Ainsi, dans Paysage avec saint Jérôme (36,5 x 34 cm, Londres, National
Gallery), où le malheureux saint se trouve relégué dans un coin du tableau,
déjà fort exigu, et surtout dans L’ Extase de sainte Marie-Magdeleine (26
x 36 cm, Kunsthaus, Zürich) (ill. 21), qui se présente à nous comme une
devinette : où est la sainte ? Du côté de l'énorme rocher ? On cherche en
vain, et qu'importe après tout, puisqu'elle est en extase, donc ailleurs, ou
partout, exit Marie-Madeleine, le paysage est né.
LA CAMPAGNE
À vrai dire, et quelle que soit leur importance aux yeux des historiens de
l'art, ni Dürer ni Patinir ne semblent avoir influé sur la vision de leurs
contemporains. Car le paysage qui s'installe dans le regard du XVI ème
siècle, c'est la Campagne, un pays sage, voisin de la ville, valorisé et
comme apprivoisé par des décennies de peinture flamande, puis italienne,
et bientôt relayée par la littérature. On l'a vu avec « l'invention » de la
Beauce par Rabelais (la forêt transformée en « campaigne »). Montaigne
nous le confirme un peu plus tard dans son Journal de voyage en
Italie: « Delà nous trouvâmes un vallon d'une grande longueur au
travers duquel passe la rivière d'Inn, qui va se rendre à Vienne dans
le Danube. [ ] Ce vallon sembloit à M. de Montaigne représenter le
plus agréable païsage qu'il eust jamais veu ; tantôt se resserrant, les
montaignes venaient à se presser, et puis s'eslargissant à cette heure,
de nostre costé, qui estions à mein gauche de la rivière, et gaignant
du païs à cultiver et à labourer dans la pente mesme des mons qui
n'estoint pas si droits ; tantost de l'autre part ; et puis descouvrant des
plaines à deux ou trois étages l'une sur l'autre, et tout plein de belles
meisons de gentil'homes et des églises ; et tout cela enfermé et
emmuré de tous costés de morts d'une hauteur infinie. [ ] À la
paesetto par « petit pays », ou, tout simplement, « paysage». Les oeuvres
conternporaines d'Altdorfer, Paysage du Danube (30 x 22 cm), Paysage
avec pont (42 x 35 crn), Paysage avec saint Georges (28 x 22 cm), sont
également des petits formats. Je ne sais pas ce qui autorise Gombrich à
soutenir que « c'est à Venise, et non pas à Anvers, qu'on appliqua pour la
première fois ce terme : "un paysage", à une peinture particulière » (ibid.).
descente de ce mont, il se présentait à nous une très belle et très
grande pleine, dans laquelle court le Tibre [] prospect représentant
assez bien celui qui s'offre en la Limaigne d'Auvergne à ceux qui
descendent du Puy de Domme à Clermont108 »
La même sensibilité paysagère, c'est-à-dire campagnarde, artialisée
derechef par la pastorale antique, s'exprime, au début du siècle
suivant, chez Honoré d'Urfé, qui décrit ainsi, au début de L'Astrée,
le cadre de ses «bergeries » : « Auprès de l'ancienne ville de Lyon,
du côté du soleil couchant, il y a un pays nommé Forez, qui, en sa
petitesse, contient ce qui est de plus rare au reste des Gaules, car,
étant divisé en plaines et en montagnes, les unes et les autres sont si
fertiles, et situées en un air si tempéré que la terre y est capable de tout ce
que peut désirer le laboureur. Au coeur du pays est le plus beau de la
plaine, ceinte, comme d'une forte muraille, des monts assez voisins et
arrosée du fleuve de Loire, qui, prenant sa source assez près de là, passe
presque par le milieu, non point encore trop enflé ni orgueilleux, mais
doux et paisible. Plusieurs autres ruisseaux en divers lieux la vont
baignant de leurs claires ondes, mais l'un des plus beaux est Lignon, qui,
vagabond en son cours, aussi bien que douteux en sa source, va serpentant
par cette plaine [... ]. »
Le phénomène paraît européen. C'est ainsi que Piero Camporesi a pu
consacrer à l'invention de la campagne italienne au XVI ème siècle un
ouvrage remarquable, Les Belles Contrées. Naissance du paysage italien.
Même s'il ne fait pas allusion aux phénomènes d'artialisation in visu, c'est-
à-dire au rôle décisif des artistes dans la transformation du regard collectif
- Camporesi s'intéresse surtout à la « base économique » et ignore ce que
108
MONTAIGNE, Journal de voyage en Italie, dans OEuvres complètes,
Paris, Gallimard, «Bibl. de la Pléiade », 1962, pp. 1164 et 1258. Sur la
prédilection de Montaigne pour la fertilité et les «prairies très-plesantes »,
voir également pp. 1129, 1163, 1243, 1284, etc. La montagne, en
revanche, ne suscite que la répulsion. C'est du mauvais pays (voir plus
loin) : «L'Apennin, le prospect du païs mal plesant, bossé, plein de
profondes fandasses, incapable d'y recevoir nulle conduite de gents de
guerre en ordonnance : le terroir nud sans arbres, une bonne partie stérile »
(p. 1203). Voir aussi p. 1330.
j'ai appelé naguère «la fonction socio-transcendantale de l'art109 », comme
condition de possibilité de la vision et de l'expérience collectives,
retentissant, à rebours, sur cette même base économique, la fameuse
«action réciproque » des marxistes -, il n'en rappelle pas moins, dès son
premier chapitre, opportunément intitulé «Du pays au paysage », que, « au
XVI ème siècle, on ne connaissait pas le paysage au sens moderne du
terme, mais, le "pays", quelque chose d'équivalent à ce qu'est pour nous,
aujourd'hui, le teatorio et, pour les Français, l'environnement, lieu ou
espace considéré du point de vue de ses caractéristiques physiques, à la
lumière de ses formes de peuplement humain et de ses ressources
économiques. D'une matérialité presque tangible, il n'appartenait à la
sphère esthétique que de façon tout à fait secondaire. "L'acquisition
culturelle du paysage, a noté Eugenio Turri, naît lentement et péniblement
de la réalité naturelle et géographique." L'estimation économique, pourrait-
on ajouter, a la priorité absolue sur l'exploitation esthétique 110. » Et
Camporesi montre fort bien qu'en Italie - mais il en va de même en Europe
septentrionale -, à l'opposé du «pays stérile » et «fort sauvage » 111 , l'image
bientôt prépondérante dans la sensibilité esthétique est celle du « pays
jardin112 », c'est-à-dire une extension de ce dernier à la campagne
environnante. « Appendice de la ville, la campagne devait être
domestiquée, colonisée, annexée à la vie urbaine113 » Toujours le pays
sage, apprivoisé de proche en proche. De multiples citations soulignent
l'obsession du thème paradisiaque, avec l'omniprésence, en Italie, de la
vigne «Paradis terrestres artificiels, façonnés plusieurs millénaires après la
création d'Adam par les innombrables bras de ses descendants. Ici, comme
en bien des endroits, l'histoire du paysage rencontre celle du travail, et en
particulier l'histoire du vin et de la culture de la vigne dont, on l'a dit,
l'histoire humaine est un provignement114 »
109
Alain ROGER, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art, Paris,
Aubier, 1978, p. 37.
110
Piero CAMPORESI, Les Belles Contrées. Naissance du paysage
italien, Paris, Gallimard, « Le Promeneur », 199 5, pp. 1 1- 1 2.
111
Ibid., p. 47.
112
Ibid., p. 85.
113
Ibid., p. 143.
114
Ibid., p. 190. Voir aussi pp. 144, 160, 172 et sq., 180, 189.
Tel est le paysage qui, pendant deux siècles, va habiter le regard, y régnant
sans partage, jusqu'à ce que l'âge des Lumières, et toujours sous le signe de
l'art, invente de nouveaux paysages, la mer et la montagne, ajoutant au
beau la catégorie du sublime, et transformant de fond en comble la
sensibilité occidentale.
1 « Le Jardinet du Paradis», Maître d'Oberrhein, XV ème siècle.
Francfort, Kunstinstitut. Photo Blauel/Gnamm-Artothek.
2. «Maulgris et Oriande la belle,», Renaut de Montauban, XV ème siècle.
Paris, bibliothèque de l'Arsenal, ms. 5072, fl 71 V'. Photo Bibliothèque
de France.
3. Michael Heizer, «Rift,), 1969 (détérioré), Déplacement n' 1 (sur 9),
1,5 tonne de matériau sur le fond d'un lac asséché, 15,60 x 0,42 x 0,30 m,
jean Dry Lake, Nevada.
4. « Maison des Pygmées», fresque. Naples, Musée archéologique.
Photo A. Suzuki.
5. « Un village au bord du fleuve,», section d'un rouleau horizontal,
anonyme, XI ème ou XII ème siècle. Taichung (Formose), collections
du musée du Palais.
6. « Lumière du soir sur un village de pêcheurs »,
tiré du rouleau horizontal «Huit vues de la région du Siao et du Siang,»,
attribué à Mou-k'i, milieu du XIIIème siècle. Tokyo, Musée d'art Nezu.
7. Château au bord du lac, Ambrogio Lorenzetti.
Sienne, Pinacothèque. Photo @c, S,.I..
8. Ville sur la mer, Ambrogio Lorenzetti.
Sienne, Pinacothèque. Photo , Scala.
9. « La récolte des choux », Tacuinum sanitatis, f' 23 r'. Vienne,
Bibliothèque nationale d'Autriche. Codex Vindobonensis series nova
2644.
10 «Poisson frais», Tacuinum sanitatis, f' 82 r'. Vienne,
Bibliothèque nationale d'Autriche. Codex Vindobonensis series nova
2644.

11. «Calendrier » : Février, Très Riches Heures du duc de Berry, début du

XV ème siècle.Chantilly, musée Condé. Phot. Giraudon.

12. «Calendrier »: Août, Très Riches Heures du duc de Berry, début du

XV ème siècle.Chantilly, musée Condé. Phot. Giraudon.

13. La Vierge au chancelier Rolin, Jan Van Eyck, vers 1433.

Paris, musée du I-ouvre. Photo. RMN-Jean.

14. La Madone à l'écran d'osier, Robert Campin, le «Maître de

Flémalle», vers 1420-1425.
Londres, National Gallery. Photo Artephot/Bridge... Art Library.

17. Saint,Jean-Baptiste dans le désert, Geertgen Tot Sint Jans, vers 1490-
1495.Berlin, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Photo Jôrg
P; Anders,,.

i8. L’Étang dans laforêt, Albrecht Dürer, vers 1495. Londres, British
Museum.

19. Montagne welche, Albrecht Dürer, vers 1495.

Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archeology.

20. La Tentation de saint Antoine, Joachim Patinir, 1515.

Madrid, musée du Prado. Photo G. Dagli Orti.

2 1. L’Extase de sainte Marie-Magdeleine, Joachim Patinir, vers 1512-

1515,Zurich, Kunsthaus.

VERS DE NOUVEAUX PAYSAGES
La plupart des spécialistes s'accordent pour reconnaître que la
transformation de la montagne en paysage s'est produite au XVIII ème
siècle. Il y eut, certes, des précédents, mais isolés, sans postérité, et l'on
mentionne toujours deux ascensions fameuses, celle du Ventoux par
Pétrarque en 1336, et celle du mont Aiguille par Antoine de Ville en 1492.
Les récits de ces premiers «alpinistes » sont d'ailleurs fort différents au
regard de la sensibilité esthétique, assurément plus développée chez le
poète que chez le soldat. Le texte de Pétrarque n'en trahit pas moins un
certain embarras. Tout se passe, en effet, comme si cette sensibilité
naissante se trouvait contrariée, d'un bout à l'autre de l'ascension. D'abord
par le vieux pâtre, qui, comme on l'a vu au chapitre premier, veut
dissuader les voyageurs (Pétrarque et son frère) de se lancer dans une
entreprise qui ne peut leur apporter que «regret et fatigue » ; puis, lors de
l'escalade qui, effectivement, se révèle fort pénible, mais la lassitude est
surmontée et comme sublimée par la comparaison des tribulations de
l'existence, dont elle devient la métaphore : « Après avoir été maintes fois
déçu, je m'assieds dans une combe. Là ma pensée s'envole, rapide, du
monde des choses matérielles vers celui des choses immatérielles et je
m'apostrophe moi-même en ces termes : les épreuves que tu as endurées
tant de fois aujourd'hui dans l'ascension de cette montagne, sache bien que
tu les rencontres aussi, toi comme tant d'autres, sur le chemin du
bonheur»; enfm, au terme des « épreuves », quand le « bonheur» advient,
sous la forme d'une vision grandiose, qui embrasse la totalité du pays
environnant. La jouissance est incontestablement esthétique, mais il
convient de remarquer qu'elle est moins liée à la montagne elle-même
qu'au panorama que le sommet permet de découvrir, et la voilà bientôt
refoulée par une méditation religieuse, inspirée des Confessions de saint
Augustin, dont Pétrarque ne se sépare jamais, et qu'il ouvre au hasard: «
Le sixième livre s'offrit à ma vue. Mon frère, désireux d'entendre de ma
bouche quelque parole d'Augustin, se tenait debout, l'oreille attentive. J'en
prends Dieu à témoin et mon frère lui-même qui était là: le passage où mes
premiers regards sont tombés contenait ces lignes : "Les hommes s'en vont
admirer les cimes des montagnes et les flots immenses de la mer et les
vastes cours des fleuves et les circuits de l'océan et les révolutions des
astres et ils se délaissent eux-mêmes." Je demeurai interdit, je l'avoue; et
priant mon frère, impatient de m'entendre lire, de ne pas me déranger, je
fermai le livre. J'étais irrité contre moi-même d'admirer encore les choses
de la terre quand depuis longtemps j'aurais dû apprendre des philosophes,
même des Gentils, que rien n'est admirable que l'âme et que pour l'âme,
lorsqu'elle est grande, rien n'est grand115. »
Le récit d'Antoine de Ville n'est pas moins instructif.
L'écuyer de Charles VIII est ici en mission, accompagné de quelques
hommes, dont un « eschelleur » - la paroi verticale du mont Aiguille est
escaladée comme celle d'une forteresse -, avec pour objectif d'accomplir un
exploit en l'honneur de son roi. Le rapport adressé au président du
parlement de Grenoble en témoigne : « C'est le plus horrible et
épouvantable passage que je vis jamais. » Mais la récompense est au bout
de l'épreuve, non pas, comme chez Pétrarque, dans la délectation
panoramique du pays, mais dans la découverte d'un lieu hospitalier et
presque bucolique: «Pour vous deviser de la montagne, elle a par le dessus
une lieue française de tour, ou peu s'en faut, un quart de lieue de longueur
et un trait d'arbalète de travers, et est couverte d'un beau pré par dessus et
avons trouvé une belle garenne de chamois, qui jamais n'en pourront
partir, et des petits avec eux de cette année, dont s'en tua un malgré nous, à
notre entrée116. » « Un beau pré », «une belle garenne », voilà les seules
notations esthétiques du rapport. Il y a, tout là-haut, comme un enclos
115
Sur l'ascension du mont Ventoux par Pétrarque, voir Philippe Joutard,
L’Invention du mont Blanc, Paris, Gallimard/julliard, 1986.
116
J'ai transcrit en français moderne le texte du rapport. Sur
l'ascension du mont Aiguille par Antoine de Ville, voir Jack
LESAGE, «Pour l'amour du nom du Roy ». Le mont Aiguille,
Grenoble, Publialp, Ed. du Grésivaudan, 1992.
paradisiaque, et plusieurs commentateurs, Serge Briffaud en particulier,
ont émis l'hypothèse que de Ville, à l'instar de son contemporain
Christophe Colomb, était en quête de l'Éden, selon une vieille croyance
qui plaçait ce dernier au sommet d'une montagne inaccessible. Quoi qu'il
en fût, force est de constater que l'émotion esthétique, loin d'être novatrice,
revêt ici une forme traditionnelle, celle que procure un jardin, ici
providentiel, et d'autant plus apprécié que sa révélation a été précédée
d'une ascension plus périlleuse.
DU « PAYS AFFREUX »
AUX «SUBLIMES HORREURS
Les premiers signes, discrets, d'une sensibilité nouvelle, apparaissent dès
la fin du xvii'siècle, avec John Dennis et M" de Sévigné (voir plus loin).
Mais, pour l'essentiel, c'est-à-dire pour le regard collectif, la montagne
reste un «pays affreux ». Cette formule revient sans cesse dans les récits
des voyageurs, pressés de s'éloigner de ces « monts sourcilleux ». Certes,
on s'y aventure, par nécessité, parfois par intérêt, la minéralogie par
exemple, mais jamais pour le plaisir esthétique. Grand-Carteret évoque
ces amateurs de «mines», « qui ne notèrent pas le plus petit coin de
paysage, quoi qu'ils aient vu du pays117 ». L'exemple le plus étonnant, et le
plus drôle, est celui d'un certain Le Pays - un nom prédestiné - qui, dans
une lettre du 16 mai 1669, adressée de Chamonyen-Fossigny (sic) à sa
cruelle maîtresse, n'hésite pas à la comparer à ce « païs affreux », «cinq
montagnes qui vous ressemblent, comme si c'estoit vous-même [... ] cinq
montagnes, Madame, qui sont de glace toute pure depuis la teste jusqu'aux
pieds; mais d'une glace qu'on peut appeler perpétuelle ». Et de conclure :
«Mais pourtant, s'il faut mourir de froid, il vaut encore mieux que ma mort
soit causée par la glace de votre coeur que par celle des montagnes. De
sorte, Madame, que je suis résolu de me tirer le plutôt que je pourrai de ce
païs affreux, pour m'en aller mourir à vos pieds118. » Prodigieuse
rhétorique, où la montagne ne prend sens aux yeux de l'amoureux « transi»
117
John GRAND-CARTERET, La Montagne à travers les âges, 2 vol.,
Grenoble, 1903-1904, reprint Genève, Slatkine, 1983, vol. 1, p. 313,
souligné par moi.
118
Cité par J. GRAND-CARTERET, Op. cit., pp. 301-302.
que comme métaphore dela femme «de glace », qu'on espère du moins
n'être pas «perpétuelle »...
À l'aube des Lumières, l'expérience de la montagne est toujours aussi
négative, comme en témoigne le Journal de Montesquieu: « On est bien
étonné, quand on quitte la belle Italie pour entrer dans le Tyrol. Vous ne
voyez rien jusques à Trente que des montagnes. [... ] Tout ce que j'ai vu du
Tyrol, depuis Trente jusques à Insbrück [sic] m'a paru un très mauvais
pays. Nous avons toujours été entre deux montagnes. [... ] On arrive de
Trente à Bolzano, toujours entre deux montagnes119. » On ne saurait donc
prétendre, avec J. Chouillet, que « Montesquieu n'a même pas remarqué
qu'il y eût des montagnes dans le Tyrol120 », puisque, au contraire, il n'a vu
qu'elles ! Mais, s'il perçoit du pays, du «très mauvais pays », il n'aperçoit
aucun paysage, d'où son accablement. Cette orophobie est tenace. En
1748, dans sa Physique de la beauté - une apologie des courbes, dont on
trouve une autre version dans L'Analyse de la beauté de Hogarth (1753),
qui définit la beauté par la ligne onduleuse, et la grâce par la ligne
serpentine -, Morelly recommande de laisser « les rochers escarpés » aux «
amants malheureux, aux hypocondriaques et aux ours», et de leur préférer
«le penchant arrondi d'une colline », «le creux d'un beau vallon » et « le
cours serpentueux d'une rivière», c'est-à-dire de s'en tenir à la vision
traditionnelle, qui ne connaît que la campagne, ici féminisée, sinon
érotisée, selon l'esprit du temps.
Les causes de cette orophobie ne sont pas seulement objectives - rigueur
du climat, stérilité (l'argument est constant), difficultés et dangers du
voyage. De même que pour la thalassophobie (voir plus loin), il s'y ajoute
des raisons religieuses, qui, comme l'a souligné Alain Corbin, sont liées au
thème du Déluge. «On comprend que l'océan, relique menaçante du
Déluge, ait pu inspirer de l'horreur, tout comme la montagne, autre trace
chaotique de la catastrophe, "pudenda de la nature", déplaisante et
agressive verrue poussée à la surface des nouveaux continents121. » La
malédiction peut d'ailleurs se préciser et se localiser. Ainsi, à propos des
119
MONTESQUIEU, Voyage de Gratz à La Haye, [17131, dans OEuvres
complètes, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », t. 1, 1949, p. 803.
120
J. CHOULLET, L’Esthétique des Lumières, Paris, P.U.F., 1974,
p. 116.
121
Alain CORBIN, Le Territoire du vide. L'Occident et le désir du
rivage. 1750-1840, Paris, Aubier, 1988, p. 16.
glaciers : « Les lieux où ils s'étendent actuellement étaient autrefois
cultivés et riches ; ils auraient été recouverts par la glace à la suite d'une
punition divine. Telle serait l'origine de la mer de Glace122. » Saussure nous
le confirme : «Le petit peuple de notre ville et des environs donne au mont
Blanc et aux montagnes couvertes de neige qui l'entourent le nom de
montagnes maudites ; et j'ai moi-même ouï dire dans mon enfance à des
paysans que ces neiges éternelles étaient l'effet d'une malédiction que les
habitants de ces montagnes s'étaient attirée par leurs crimes 123 «Les
Lumières ont, à cet égard, exercé une fonction purgative en dissipant les
ténèbres de la superstition. Non sans peine, et cela pourrait expliquer, au
moins partiellement, pourquoi il a fallu près d'un siècle pour conquérir ces
« montagnes maudites », au prix d'un alpinisme à la fois athlétique et
esthétique.
« Dans ses aspirations vers la nature, la société duXVIII ème siècle
procédera en effet par évolutions successives. D'abord, avec Haller, elle se
tournera vers la montagne par opposition à la plaine, puis, avec Rousseau,
elle se fixera sur les bords du Léman en face de ce décor complet, donnant
au premier plan les hauteurs riantes et fertiles, au second plan, dans un
lointain suffisamment éloigné pour qu'aucune impression de crainte n'en
résulte, les monts arides du Valais, aux cimes sourcilleuses. Puis enfin,
peu à peu, avec Pezay, avec Boufflers, avec Bourrit, avec de Saussure,
avec De Luc, avec Dusaulx, elle s'approchera de ces sublimes horreurs -
que dis-je ! -, elle ne verra plus qu'elles124. » Haller d'abord, toujours cité
122
Ph. JOUTARD, L’Invention du mont Blanc, op. cit., p. 21.
123
Horace Benedict de SAUSSURE, Voyages dans les Alpes, cité
par
Ph. JOUTARD, op. cit., pp. 21-22.
124
J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 384. Serge
BRIFFAUD, dans un article remarquable («Découverte et représentation
d'un paysage. Les Pyrénées du regard à l'image, XVIII-XIX éme siècles »,
dans Pyrénées: un paysage à la croisée des regards, XVIII-XIX éme
siècles, Ville de Toulouse-Ascode, 1989, repris dans La Théorie du
paysage en France, 19741994, Seyssel, Champ Vallon, 1995), montre que
les Pyrénées ont fait l'objet d'une ascension similaire, quoique plus tardive.
«Le paysage pyrénéen est d'invention récente» (p. 224), c'est-à-dire
postérieure de «plusieurs décennies » (p. 225) à celle des Alpes. Et
Briffaud souligne à son tour que, «au XVII ème siècle, les Pyrénées étaient
comme l'inventeur des Alpes. Les quarante-neuf strophes de son poème,
Die Alpen (1732), furent en effet traduites dans toutes les langues (dix
éditions en France, de 1749 à 1772). Pour la première fois, semble-t-il,
«l'affreux pays » devient un paysage, comme en témoignent ces sous-titres
de la traduction française : Paysage des Alpes. La Nature montrant à un
berger un beau paysage. On a coutume de lui associer Gessner, poète et
peintre, et, surtout, le Rousseau de La Nouvelle Héloïse, dont le succès fut
également considérable. Grâce à lui, le Valais, de modeste pays, est
devenu un paysage, peu « sourcilleux », il est vrai. « Le "mélange étonnant
de la nature sauvage et de la nature cultivée", voilà tout ce que Saint-Preux
vit dans le Valais et il n'est pas besoin pour cela de dépasser les hautes
vallées125. »
L'intérêt de la célèbre lettre XXIII de Saint-Preux à Julie est triple.
1) Elle nous fait assister, participer à la métamorphose du pays en
paysage, par la médiation de l'écriture. D'abord, au début de la lettre: « À
peine ai-je employé huit jours à parcourir un pays qui demanderait des
années d'observation. » Puis, au terme de la description : «J'aurais passé
tout le temps de mon voyage dans le seul enchantement du paysage, si je
n'en eusse éprouvé un plus doux encore dans le commerce des habitants126.
» Suit l'évocation de ces repas, où il « s'enivrait par reconnaissance » et de
« ces jeunes beautés timides », qui le choquaient toutefois par «l'énorme
ampleur de leur gorge », pudiquement opposée à celle de Julie.
2) Ce paysage, intermédiaire et contrasté-, est nettement circonscrit:
«Tantôt d'immenses roches pendaient en ruines au-dessus de ma tête.
Tantôt de hautes et bruyantes cascades m'inondaient de leur épais
brouillard. Tantôt un torrent éternel ouvrait à mes côtés un abîme dont les
yeux n'osaient sonder la profondeur. Quelquefois, je me perdais dans
l'obscurité d'un bois touffu. Quelquefois, en sortant d'un gouffre, une
agréable prairie réjouissait tout à coup mes regards. Un mélange étonnant
un pays avant d'être un paysage (p. 234). La transformation de l'un en
l'autre fut également progressive «Le premier grand site des Pyrénées n'est
pas le cirque de Gavarnie, mais la vallée de Campan» (p. 235). De la
campagne à la montagne, via les vallées...
125
Daniel MORNET, Le Sentiment de la nature en France, de Jean
Jacques Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre, Paris, Hachette, 1907, p.
273.
126
Pays et paysage, soulignés par moi.
de la nature sauvage et de la nature cultivée montrait partout la main des
hommes où l'on eût cru qu'ils n'avaient jamais pénétré : à côté d'une
caverne on trouvait des maisons ; on voyait des pampres secs où l'on n'eût
cherché que des ronces, des vignes dans des terres éboulées, d'excellents
fruits sur des rochers, et des champs dans des précipices. » Tout se passe
comme si la sensibilité paysagère, traditionnellement attachée à la
campagne, s'étendait, de proche en proche, aux versants montagneux, sans
pourtant s'élever jusqu'aux sommets neigeux. «La neige me chasse», dit
SaintPreux au début de sa lettre. Rousseau « n'est pas l'homme des
sublimes horreurs127».
3) Le picturalisme, alors prépondérant dans la représentation
paysagère128, préside à la métamorphose, la peinture informe l'écriture, qui
en adopte les valeurs optiques, pour produire un tableau poétique:
«Ajoutez à tout cela les illusions de l'optique, les pointes des monts
différemment éclairées, le clair-obscur du soleil et des ombres, et tous les
accidents de lumière qui en résultaient le matin et le soir; vous aurez
quelque idée des scènes continuelles qui ne cessèrent d'attirer mon
admiration, et qui semblaient m'être offertes en un vrai théâtre ; car la
perspective des monts, étant verticale, frappe les yeux tout à la fois et bien
plus puissamment que celle des plaines, qui ne se voit qu'obliquement, en
fuyant, et dont chaque objet vous en cache un autre. » On se gardera
d'ailleurs d'oublier ceux qui, autant que les poètes, ont joué un rôle
important dans l'invention de la montagne, en particulier auprès des
voyageurs anglais, de loin majoritaires, je veux parler des dessinateurs-
graveurs, Aberli, Rieter, Caspar Wolf, les frères Linck, etc. C'est eux qui
vont poursuivre l'ascension, inaugurant ce que Grand-Carteret appelle «la
période des glacières129, « les glacières et non les sommets130 ».
127
J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 378.
128
Un signe presque caricatural de cette prépondérance nous est
fourni par l'article «Paysage » de l'Encyclopédie (vol. XII), dû au
chevalier de Jaucourt, et qui ne traite que de tableaux : « C'est le genre de
peinture qui représente les campagnes et les objets qui s'y rencontrent. »
Double
réduction:le paysage n'est plus qu'une campagne peinte.
129
J. GRAND-CARTERFT, Op. cit., p. 445.
130
Ph. JOUTARD, L’Invention du Mont Blanc, op. cit., p. 98.
Le goût a changé et la consultation de l'Encyclopédie est, à cet égard, fort
instructive. L'article « Glaciers ou Gletschers » (vol. VII), probablement
dû à d'Holbach, exprime bien l'avènement d'une nouvelle sensibilité, qui se
hausse de plus en plus. Aucune définition, mais, d'emblée, un jugement
esthétique : «Il n'est peut-être point de spectacle plus frappant dans la
nature que celui des glaciers de la Suisse. » Suit la description de celui de
Grindelwald, alors le plus célèbre (les « glacières » du Faucigny ne seront
fréquentées que plus tard), que l'auteur, toutefois, n'a jamais vu. Il
travaille en effet de seconde main et son article n'est, pour l'essentiel, qu'un
résumé enthousiaste de l'ouvrage de J.G. Altmann (encore un nom
prédestiné), «un traité des montagnes glacées et des glaciers de la Suisse»
(1753). Voilà, selon notre encyclopédiste en chambre, «un des plus beaux
spectacles que l'on puisse imaginer dans la nature, c'est une mer de glace
[... ]. Cet amas de pyramides ou de montagnes de glace ressemble à une
mer agitée par les vents, dont les flots auraient été subitement saisis par la
gelée, ou plutôt on voit un amphithéâtre formé par un assemblage
immense de tours ou de pyramides hexagones. [... ] Cela forme un coup
d'oeil d'une beauté merveilleuse. » L'article mériterait un long
commentaire, mais je me contenterai d'en relever les traits essentiels : le
dithyrambe, qui prouve que la haute montagne est devenue, fût-ce par oiii-
dire, une mode esthétique; et cette fusion de la montagne et de la mer,
figées dans leur sublimité naissante ; la métaphore, enfin, des « pyramides
» (à dix reprises dans l'article), un cliché architectural désormais récurrent,
puisqu'on le retrouve chez Saussure - « de hautes pyramides » et de «
grands obélisques » - et chez Kant qui, par oui-dire lui aussi, exalte la
sublimité des Eispyramiden.
À ce degré de l'ascension, il semble bien que l'esprit de conquête,
scientifique et sportive, ait pris le relais de la sensibilité poétique. Il paraît
que Haller, qui n'avait jamais parcouru le Faucigny, aurait conseillé à
Saussure de s'y rendre. Le geste est symbolique. Au poète des Alpes, la
nature, bienveillante, off-rait quelque beau paysage. Au savant, qui s'est
hissé beaucoup plus haut, elle fournit le plus sublime des laboratoires :
«Le physicien, comme le géologue, trouve sur les hautes montagnes de
grands objets d'admiration et d'étude. Ces grandes chaînes, dont les
sommets percent les régions élevées de l'atmosphère, semblent être le
laboratoire de la nature et le réservoir dont elle tire les biens et les maux
qu'elle répand sur notre terre, les fleuves qui l'arrosent, et les torrents qui la
ravagent, les pluies qui la fertilisent et les orages qui la désolent. Tous les
phénomènes de la Physique générale s'y présentent avec une grandeur et
une majesté, dont les habitants de la plaine n'ont aucune idée131 »
On a laissé les peintres dans la vallée, ou à mi-pente. jusqu'aux glacières,
ils pouvaient «composer », selon les modèles consacrés. On le voit bien
avec Aberli: «Vous ne savez pas encore combien et quels trésors la Suisse
renferme pour nos pinceaux et nos crayons. [... ] D'un côté des scènes
sauvages, plus terribles que partout ailleurs, à cause de la plus grande
élévation de nos montagnes ; de l'autre, des belles plaines, assez étendues
pour rappeler la vue des Pays-Bas, et même des marines sur les grands
lacs, de sorte qu'un paysagiste peut trouver facilement des modèles pour
des compositions dans tous les genres. Aussi, dans notre course, nous est-
il arrivé de nous écrier tous les deux à la fois : Salvator Rosa! Poussin!
Savari! Ruisdal [sic] ou Claude132 1 » Étranges références, s'agissant de la
montagne, mais qui confirment bien l'hégémonie de ces modèles picturaux
dans la culture occidentale (voir plus haut). Et il suffit de lire les légendes,
souvent bilingues, tourisme oblige, qui accompagnent les estampes, pour
constater que ce picturalisme demeure prépondérant aux yeux des
amateurs de paysages. Ainsi, pour cette View of the Source of the Arve,
Drawn of the Spot and Painted by L. Belanger, Engraved by S. Meiigot: «
Les montagnes de neige qui sont celles d'Argentières et du Col Ferret, d'où
sort l'Arve, ne sont pas les plus hautes du pays, mais elles se présentent de
la manière la plus importante et forment avec les rochers du devant du
tableau et les différentes chutes, l'amphithéâtre le plus magnifique. Il y a
dans l'ensemble de cette scène, comme dans ses détails, une richesse et une
grandeur qui surpassent tout ce qu'a produit l'imagination des Salvator
Rosa et des Ruysdael [sic], et l'on y trouve cette proportion heureuse entre
les parties du paysage, qui les fait ressortir mutuellement. Les glaciers
donnent le caractère du pays, mais ne sont pas assez près de l'oeil pour
nuire à l'harmonie du tableau, et après s'être livré à l'enthousiasme qu'une
pareille scène ne peut manquer d'exciter sur tout homme sensible aux
beautés de la nature, le spectateur, s'il est peintre, peut considérer cette vue
d'après les règles de son art, et trouver un nouveau sujet d'admiration 133 »
131
H.B. de SAUSSURE, Voyages dans les Alpes, cité par Ph. JOUTARD
L'Invention du Mont Blanc, op. cit., p. 126.
132
Cité par J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 440.
133
Cité ibid., p. 423
Scénographie, fabulation, picturalisme. Et toujours cette distinction,
fondamentale, du pays et du paysage. Mais il faut, justement, être peintre,
pour passer de l'un à l'autre, intégrer le pays dans le cadre d'un paysage.
Ces modèles, hélas, vont bientôt faire défaut. Sans doute, comme le
souligne Starobinski, « le souvenir des tableaux pittoresques, à la Salvator
Rosa, a joué un rôle important dans la découverte de la montagne. L'oeil
avait été instruit par la peinture134 » ; mais tous ces noms, Salvator Rosa,
Poussin, Savari, Ruysdael et Claude, invoqués par Aberli, sont désormais
«surpassés», dès qu'on s'approche de la région supérieure.
Il en va de même des peintres contemporains, incapables de paysager de
tels pays, et Grand-Carteret, impitoyable, constate « la faillite de Vernet »,
« la faillite de la peinture135 ». Une autre légende d'estampe - Vue de la
Source du Trient et du glacier d'où il sort - est, à cet égard, significative,
puisque le peintre s'y donne à lui-même congé «Les montagnes
majestueuses qui terminent l'horizon sont celles derrière lesquelles la
Drance prend sa source. Si on avance plus loin, on ne voit plus que
montagnes et vallées de neige et rocs de granit, et sans les traces de
chasseurs de chamois on serait entièrement séparé de ce qui rappelle
l'homme : alors les scènes, quoique sublimes, ne sont plus de nature à être
rendues par le peintre136 »
134
Jean STAROBRNSKI, L’Invention de la liberté, 1700-1789, Lausanne,
Skira, 1964, p. 160.
135
J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., pp. 466 et 490.
S.Briffaud fait le même constat pour les Pyrénées : «L'artiste ne pourra ici
que marcher sur les traces du savant. Il est en retard dans ce monde neuf,
que ses pinceaux ne sont pas exercés à rendre.» Gustave Doré «signe le
renoncement quasi définitif de la peinture à servir de prolongement au
regard du naturaliste» (art. cité, pp. 243 et 254).
136
Cité par J. GRAND-CARTERET, La Montagne..., op. cit., p. 517.
Même abdication, un peu plus tard, chez Pierre-Henri DE
VALENCIENNES, dans ses Réflexions et conseils à un élève sur la
peinture et particulièrement sur le genre du paysage : « Les glaciers des
Alpes et des Pyrénées sont très curieux pour les savants et les naturalistes.
Ils n'offrent pas le même avantage au peintre. Nous conseillons
néanmoins aux jeunes artistes de les voir et même d'en faire quelques
études, dont les détails pourront leur être utiles dans certaines occasions.
Mais nous le répétons, ces phénomènes sont plus admirables que
Cette faillite semble définitive, et c'est un événement considérable dans
l'histoire des arts. Les peintres, sans doute, ne capitulent pas aussitôt, et
l'on verra Tôppfer (en 1832) les rappeler à leurs devoirs : «Que cette
poésie de la zone supérieure alpestre soit accessible à l'art, qui ne touche
encore que bien timidement à ces scènes d'en haut... » Un an auparavant,
dans ses Neuf Lettres sur la peinture de paysage, Carus assigne même au
peintre une mission messianique, à la fois artistique et scientifique :
révéler « l'histoire des montagnes ». «Avec quelle clarté cette histoire ne
s'exprime-t-elle pas dans certaines strates et dans certaines formes de
montagnes, au point d'imposer, même à l'ignorant, l'idée d'une telle
histoire ! L'artiste n'est-il pas libre alors de mettre l'accent sur tout cela et
de donner, en un sens supérieur, des paysages historiques ? Cet artiste
viendra, j'en suis sûr! Un jour paraîtront des paysages d'une beauté plus
grande et plus significative que ceux qui ont été peints par Claude et par
Ruysdael. Ce seront de purs tableaux de la nature, mais de la nature vue
avec l'oeil de l'esprit, apparaissant en eux dans une vérité supérieure, et la
technique, toujours plus parfaite, leur apportera un éclat dont n'étaient pas
capables les oeuvres antérieures. » Ce que veut Carus, c'est, dans l'esprit
de Saussure et des Lumières, « un paysage véritablement géognosique »
ou, comme il dit encore, « une physiognomonie des montagnes »137
Combinons les deux voeux: accès à la zone supérieure (Tôppfer) et
«géognose » (Carus). C'est la photographie que nous obtenons, et non pas
la peinture de montagne qui, malgré le talent des Diday, Calame, Hodler et
Segantini, ne cessera de décliner, avant d'être définitivement évincée par sa
rivale dans les publications scientifiques et touristiques. Les vrais
disciples de Saussure sont Braun, Bisson, Martens, Civiale. Carus
recommandait au « jeune peintre paysagiste» de « respecter les rapports
qui harmonisent nécessairement certaines formes montagneuses avec la
structure interne de leurs masses». Civiale souligne qu'il « recherchait
naturellement les points les mieux placés pour faire ressortir la structure
des roches, la disposition régulière ou anormale des couches, les
brisements ou plissements qu'elles présentent [... ], enfin toutes les
pittoresques. Il faut par conséquent en user avec modération. »
137
Carl-Gustav CARUS, Neuf Lettres sur la peinture de paysage, suivies
de L’Esquisse d'une physiognomonie des montagnes, trad. fr. dans De la
peinture de paysage dans l'Allemagne romantique, Paris, Klincksieck,
1983, pp. 104-105 et 134-136.
circonstances qui rendent aussi fructueux au géologue qu'intéressant pour
le touriste le parcours des Alpes138 ».
Comment expliquer la séduction de ces photographies ? Paradoxe : c'est
parce qu'ils se donnaient des objectifs scientifiques et se détournaient des
modèles picturaux que les photographes de haute montagne sont devenus
d'authentiques artistes, des inventeurs de paysages, même s'ils ont souvent
- à commencer par Civiale - prétendu le contraire. Nous qui avons les
yeux grevés d'images, films, affiches, cartes postales, etc., nous avons
peine à imaginer que les contemporains de Martens et Bisson n'avaient
jamais vu ça. Certains pouvaient avoir aperçu la montagne, mais personne
ne l'avait vue comme ça. Prenons Le Pic dazpiglia de Civiale (ill. 22). De
Caspar Wolf à Calame, des dizaines de peintres ont représenté des
sommets. Et voici cette photographie qui les relègue tous dans la
préhistoire des musées. Que s'est-il donc passé ? Ceci, tout simplement: la
naissance du « paysage historique», où se perçoit, pour la première fois, la
poussée du relief. Double impression: que le paysage vient à notre
rencontre, qu'il surgit sous nos yeux, par une sorte de didactisme
orographique, mais aussi que l'objectif a traversé la croûte du massif, pour
le percer à jour. Géognose. Radiographie du roc. jamais le verbe
percevoir n'a pris un sens aussi actif, aussi aigu : percer pour voir. Qui
oserait encore parler d'enregistrement routinier, d'«archives de la mémoire
», selon la formule que Baudelaire, dans son Salon de 1859, applique à la
photographie ? Si, comme j'essaie de le montrer, la fonction de l'art est
d'instaurer, à chaque époque, des modèles de vision (et de comportement),
alors Bisson (ill. 25), Civiale, Soulier (ill. 23 et 24), Donkin sont des
artistes, puisque notre regard dépend encore, pour une large part, des «
paysages historiques », qu'ils ont créés, voilà plus d'un siècle.
L'INVENTION DE LA MER
138
Aimé CIVIALE, Rapport présenté à l’académie des sciences et relatif
à des études photographiques sur les Alpes, faites au point de vue de
l'orographie et de la géographie physique, 1866. J'ai analysé cette
conquête finale de la montagne dans Montagne. Photographies de 1845 à
1914, Paris, Denoël, 1984.
 J'évoquerai plus rapidement l'invention de la mer, dont Alain Corbin,
dans Le Tenitoire du vide139, a retracé les étapes. De même que la
montagne s'échelonne en niveaux - hautes vallées, glaciers, sommets -
dont la conquête a été progressive (extension verticale), de même la mer se
diversifie en figures - la grève, la dune, les falaises, le port., le grand large,
la tempête, etc. -, dont l'appréciation esthétique suppose des regards variés,
c'est-à-dire des modes d'artialisation différents.
Le XVII ème siècle, orophobe, n'a pas ignoré ni abhorré la mer. Mais il
s'agit d'une mer prochaine, paisible et comme apprivoisée, un
prolongement de cette campagne, qui plaît au regard cultivé. Ainsi,
précisément, de la Campanie, tôt visitée, surtout par les Anglais, et qui
deviendra, au XVIII ème siècle, l'étape obligée de l'un de ces voyages
pittoresques et pédagogiques, dont se délectent les Lumières. Là encore,
l'artialisation picturaliste est de
22. « Pic d'Azpiglia »,Aimé Civiale, 1865, in Fr. Guichon,
Montagne,p. 71.Collection, Socièté française de photographie
23. «Cabane des Grands-Mulets », Charles Soulier, vers 1860,
ibid., p. 7 5 Collection Gerard Levy
24. « Le Welhorn et Wetterhorn à Rosenlaui », Charles Soulier, vers
1860, ibid., p. 74. Collection Gerard Levy
25. « Les séracs des Bossons», frères Bisson, 1862,
ibid., p. 6 1 Collection, Socièté française de photographie
règle, avec des noms qui nous sont désormais familiers, Poussin, Claude et
Salvator Rosa, mais souvent enrichis de références littéraires, virgiliennes
en particulier. Il en va de même pour les Pays-Bas, où Scheveningen
constitue, dès le milieu du XVII èmesiècle, un paysage, une mer artialisée
139
A. CORBIN, Le Territoire du vide, op. cit. La critique de P.
CAMPORESI, Les Belles Contrées, op. cit., « La mer et le littoral »,
pp. 1 1 3 et sq., me paraît peu pertinente.
par une picturalisation intense, les marines de Van Goyen, Ruysdael, et
bien d'autres. Ce que le XVIII ème siècle apporte, c'est, pour l'essentiel,
une autre vision de la mer, violente, sauvage, grandiose, d'un mot:
sublime. Elle suppose une autre modélisation, où le peintre, en haute mer
comme en haute montagne, découvre ses limites et doit céder la place au
pouvoir de l'écriture et, plus tard, de la photographie et du film.
À la fin du XVI ème siècle et au début du XVIII ème siècle, hormis
quelques sites pittoresques, comme ceux que l'on vient d'évoquer, la mer
en est encore à ce que j'ai nommé le degré zéro du paysage. Les
témoignages abondent et Corbin leur a justement consacré son chapitre
initial, « Les racines de la peur et de la répulsion ». « Dans le Télémaque,
qui n'est que succession de scènes de rivages, la plage, lieu de la fuite, des
naufrages, des pleurs nostalgiques, est aussi le théâtre privilégié des adieux
et des plaintes déchirantes [ ... J. À l'aube du XVII,ème siècle, Daniel de
Foe synthétise et réaménage ces images néfastes du rivage. [... ] La plage
n'est plus ici que le théâtre des catastrophes dont elle conserve la trace140»
À l'ennui de Montesquieu, traversant les Alpes, et qui, décidément accablé,
souffre d'un «mal de mer épouvantable » entre Gênes et Porto Venere, fait
écho, en 1739, l'abattement du président de Brosses, parti d'Antibes pour
rallier Gênes, un «abattement de l'esprit tel que l'on ne daignerait pas
tourner la tête pour sauver sa vie 141 ».
Cette répulsion n'est pas seulement physique. Elle s'autorise de raisons
religieuses. Comme la montagne, et plus encore sans doute, la mer est liée
à la malédiction. Visage et vestige du Déluge. «L'océan apparait alors,
selon les auteurs, comme l'instrument de la punition et, dans sa
configuration actuelle, comme la relique de la catastrophe142. » De même
que pour le «pays affreux », la conquête esthétique de cette mer maléfique
suppose donc une opération négative et purgative, la dissolution des
140
A. CoRBiN, Le Territoire du vide, op. cit., pp. 24 et 26. Le
Télémaque de Fénelon est de 1669, Robinson Crusoe de 1719.
Président DE BROSSES, Journal du voyage en Italie, cité par A.
141
CORBIN, ibid., p. 29.
142
Ibid., p. 29.
préjugés qui grèvent le regard. Dans cette double histoire - ascension de la
montagne, extension de la mer - deux dates ont valeur de symbole. 1761 :
La Nouvelle Héloïse, mais aussi les poèmes d'Ossian-Macpherson, Fingal
et Temora (1760-1763). « Le rivage calédonien s'oppose radicalement à la
scène arcadienne. En Occident s'opère un renouvellement complet des
images de la mer143» 1787: ascension du mont Blanc par Saussure et
Balmat, mais aussi Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre. Tout se
passe comme si l'artialisation cheminait de conserve, ou plutôt au même
rythme, dans les deux dimensions, l'altitude et le large, avec, faut-il s'en
étonner, la même passation de pouvoir de la peinture à l'écriture. On a vu
la «faillite » de Vernet dans la haute montagne. Elle est moindre en haute
mer. Ses Tempêtes, comme celles de Loutherbourg, ont joué un rôle
incontestable dans l'éducation des regards. «Leurs marines, clairs de lune,
soleils couchants, tempêtes et naufrages accoutumèrent les visiteurs des
Salons à unir les beautés violentes ou lumineuses des vagues à "l'horreur
sublime" des montagnes144. » Cette influence ne saurait pourtant être
comparée à celle de Bernardin de Saint-Pierre, qui annonce, au siècle
suivant, les grands écrivains de la mer, Chateaubriand, Hugo, Melville. Là
aussi se dessine, bien avant l'invention de la photographie, le déclin de la
peinture figurative, évincée de ces paysages où elle se sent, en quelque
sorte, dépaysée, ou plutôt dépaysagée, et comme condamnée à la nature
proche, et bientôt l'abstraction, seule en mesure, sans doute, de rivaliser
avec les mots.
DU BEAU AU SUBLIME
Chaque paysage a son langage. Si l'idylle arcadienne trouve
normalement le sien dans les compositions claudiennes, la défection de
celles-ci est manifeste dès qu'il s'agit d'exprimer le sublime, qui fut, dans
les dernières décennies du siècle, le paysage par excellence, mais aussi la
catégorie dominante de l'esthétique nouvelle, au point d'y supplanter
parfois le beau. Genèse exemplaire : on voit comment l'invention d'une
notion, ou sa réinvention, dépend d'une gestation artistique, qui la précède
143
Ibid., p. 150.
144
D. MORNET, Le Sentiment de la nature..., op. cit., p. 290.
et la préfigure dans le regard cultivé, et, plus précisément, comment le
sublime a été produit, dans ce même regard, par la rencontre des deux
paysages récents, la montagne et la mer, comme le suggèrent l'article «
Glaciers » de l'Encyclopédie et le commentaire de Mornet sur les marines
de Vemet et Loutherbourg.
Il y a une histoire du sublime occidental, que les spécialistes font
commencer en 1674, date de la traduction par Boileau du traité Du
Sublime, du Pseudo-Longin. Même si l'on peut contester la distinction
traditionnelle d'un sublime rhétorique (Longin-Boileau) et d'un sublime «
naturel145 », il n'en demeure pas moins qu'une mutation s'est effectuée au
XVIII ème siècle. «lm 18. Jahrhundert erweitert sich der Begriff des
Sublime auf das Sublime dans les choses (Marmontel)146»: Le concept du
sublime s'élargit au « sublime dans les choses ». J. Chouillet n'a donc pas
tort d'affirmer que l'esthétique des Lumières « a gagné l'acquisition d'une
catégorie nouvelle, le sublime » - même si le mot n'est pas nouveau -, mais
on ne saurait soutenir que « l'initiative [... revient à Burke147», qui
recueille, en effet, l'héritage d'une assez longue tradition, dont l'origine
remonte à la fin du siècle précédent, avec l'apparition d'une sensibilité
paradoxale, une sorte de fascination mêlée de répulsion en face de la
montagne. Ainsi, chez Madame de Sévigné, qui, d'ordinaire, exprime son
aversion pour tout ce qui n'est pas la campagne, celle de Livry en
particulier (toujours la proximité de la ville). Le Rhône, tumultueux, et
d'autant plus périlleux pour la navigation, lui est odieux (lettre à M" de
Grignan du 3 mars 1671). Elle redoute les « grosses vagues », de même
145
Le traité du Pseudo-Longin fait déjà mention d'un sublime naturel : «
De là vient que, par une sorte de penchant naturel, notre admiration, par
Zeus, ne va pas aux petits fleuves, en dépit de leur transparence et de
leur utilité, mais au Nil, au Danube ou au Phin, et bien plus encore à
l'Océan 3 la petite flamme allumée par nous, qui conserve la pureté
de son éclat, nous frappe moins encore que les feux célestes, bien
que souvent l'obscurité les atteigne, et elle mérite moins notre
admiration que les cratères de l'Etna» (Du Sublime, XXXV, 4).
146
Peter-Eckhard KNABE, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen
Denkens in Frankreich, Düsseldorf, Schwann, 1972, p. 452.
147
J. CHOULLET, L’Esthétique des Lumières, op. cit., p. 169.
que les Alpes, « dont les chemins sont plus étroits que vos litières »
(lettre à Mme de Grignan du 2 juin 1672). Et pourtant, à la fin de sa
vie, elle manifeste une émotion étrange et prémonitoire : «Nos
montagnes sont charmantes dans leur excès d'horreur; je souhaite
tous les jours un peintre pour bien représenter l'étendue de toutes ces
épouvantables beautés » (lettre à M. de Coulanges du 3 février
1695).
Mais ce sont les Anglais qui vont s'engager résolument dans cette voie
conduisant au sublime et à sa théorisation par Burke, dont le vrai
précurseur est John Dennis, dans sa fameuse lettre de Turin, du 2 octobre
1688, qui relate sa traversée de la Savoie et son franchissement du mont
Aiguebelette : un « spectacle horrible » (a honid prospect), mais qui
procure « une horreur délicieuse » (a delightful horror), «une joie terrible
» (a terrible joy), deux oxymores qui feront bientôt fortune. D'abord avec
Addison, qui évoque à son tour, en 1702, « l'agréable horreur » des
montagnes, et, dix ans plus tard, dans le célèbre Spectator, « l'exquise
horreur » de l'océan puis avec Shaftesbury148 ; avec Burke, enfin, qui, en
1757, conceptualise l'oxymore, pour mieux opposer la catégorie du
sublime, alors naissante, à celle du beau, encore prévalente. Le beau
procure du plaisir (pleasure), le sublime une délectation (delight) : « Non
pas du plaisir, mais une sorte d'horreur délicieuse, une sorte de tranquillité
teintée de terreur149 » (not pleasure, but a sort of delightful hor-ror, a sort
of tranquility tinged with terror). Il ne s'agit pas d'une différence de degré,
mais d'une opposition de nature. La campagne est belle, « plaisante »,
148
«Dans Les Moralistes, Rhapsodie philosophique, Shaftesbury s'avoue
conquis par le sublime des lieux sauvages, les hautes montagnes et les
gouffres et explique l'étrange plaisir qu'ils nous donnent à la fois par leur
beauté intrinsèque, par l'attestation d'une finalité supérieure de la nature,
par le sentiment de la présence du temps qui laisse les traces de son
déploiement à travers la diversité des couches géologiques, et enfin par les
symboles qu'ils nous présentent de la puissance divine. » (Baldine SA@
GIRONS, Avant-propos à sa traduction de la Recherche philosophique sur
l'origine de nos idées du sublime et du beau de Bu@, Paris, Vrin, 1990,
p. 30). Le texte de Shaftesbury est de 1709.
149
E. BURKE, Recherche philosophique..., op. cit., p. 179.
l'océan est sublime, « terrifiant ». « Une plaine très unie et d'une vaste
étendue n'est assurément pas une médiocre représentation ; la perspective
peut s'en étendre aussi loin que celle de l'océan; mais remplirat-elle jamais
l'esprit d'une idée aussi imposante ? Des nombreuses causes de cette
grandeur, la terreur qu'inspire l'océan est la plus importante. La terreur est
en effet dans tous les cas possibles, d'une façon plus ou moins manifeste
ou implicite, le principe du sublime150 »
Cette distinction sera aussitôt reprise par Kant dans ses Observations sur
le sentiment du beau et du sublime (1 7 64) : « L'aspect d'une chaîne de
montagnes, dont les sommets enneigés s'élèvent au-dessus des nuages, la
description d'un ouragan ou celle que fait Milton du royaume infernal,
nous y prenons un plaisir mêlé d'effroi. Mais la vue de prés parsemés de
fleurs, de vallées où serpentent des ruisseaux, où paissent des troupeaux, la
description de l'Élysée ou la peinture que fait Homère de la ceinture de
Vénus nous causent aussi des sentiments agréables, mais qui n'ont rien que
de joyeux et de souriant. Il faut, pour être capable de recevoir dans toute
sa force la première impression, posséder le sentiment du sublime, et pour
bien goûter la deuxième, le sentiment du beau151. » C'est pourquoi, tandis
que les femmes ont le sentiment du beau, les hommes ont celui du
sublime. Car ce dernier ne réside pas dans l'objet naturel, mais dans la
disposition subjective de celui qui le juge, d'où sa fonction éthique. Quoi
qu'il en soit, il me semble que les commentateurs de Kant n'ont pas assez
souligné la fonction génétique et générique des exemples. Il est, à cet
égard, remarquable que les deux passages les plus spectaculaires de la
Critique de lafaculté de juger (1791), ceux où la doctrine kantienne du
sublime trouve ses formules les plus fortes, associent justement la mer et
la montagne, désormais inséparables et comme confondues dans la même
vision, mer de glace et montagnes houleuses :
«D'où l'on voit que le vrai sublime n'est-qu'en l'esprit de celui qui juge et
qu'il ne faut point le chercher dans l'objet naturel, dont la considération
suscite cette disposition du sujet. Qui appellerait donc sublimes des
masses montagneuses sans forme, entassées les unes sur les autres en un
sauvage désordre, avec leurs pyramides de glace (Eispyramiden), ou bien
encore la sombre mer en furie (die düstere tobende See) ? [... ] Des rochers
150
Ibid., pp. 98-99.
151
KANT, Observations sur le sentiment du beau et du sublime,
Paris,Vrin, 1969, pp. 18-19.
se détachant audacieusement et comme une menace sur un ciel où
d'orageux nuages s'assemblent et s'avancent dans les éclairs et les coups de
tonnerre, des volcans en toute leur puissance dévastatrice, les ouragans que
suit la désolation, l'immense océan dans sa fureur (der grenzlose Ozean in
Empôrung gesetzt), les chutes d'un fleuve puissant, etc., ce sont là choses
qui réduisent notre pouvoir de résister à quelque chose de dérisoire en
comparaison de la force qui leur appartient. Mais, si nous nous trouvons
en sécurité, le spectacle est d'autant plus attrayant (anziehend) qu'il est plus
terrifiant (furchtbar) ; et nous nommons volontiers ces objets sublimes,
parce qu'ils élèvent les forces de l'âme au-dessus de l'habituelle moyenne
et nous font découvrir en nous un pouvoir de résistance d'un tout autre
genre, qui nous donne le courage de nous mesurer avec l'apparente toute-
puissance de la nature152. »
NAISSANCE DU DÉSERT
On pourrait multiplier les exemples de telles inventions. Notre siècle les
prodigue et sa fécondité, en ce domaine, est presque sans limites, puisqu'il
n'est guère d'entités géographiques qui n'aient accédé ou n'accèdent
aujourd'hui à la dignité paysagère. À commencer par la forêt, longtemps
hostile dans l'imaginaire occidental, mais que l'hygiénisme du XIX153 ème
et l'écologisme du XX ème ont idéalisée avec, comme toujours, le renfort
décisif des représentations artistiques (l'école de Barbizon pour la forêt de
Fontainebleau, etc.), au point que, selon une enquête récente., elle est en
passe de supplanter la mer et la haute montagne dans la prédilection des
Français. Mais aussi d'autres lieux, qui ne bénéficient pas, comme la forêt,
de la plus-value chlorophylienne du « vert » (voir plus loin), tel le
marais154, naguère jugé malsain, au point d'être systématiquement asséché,
et qu'on réhabilite à présent, pour des raisons non seulement écologiques,
152
- KANT, Critique de la faculté de juger, op. cit., §§ 26 et 28.
153
Voir les travaux de Bemard KALAORA, en particulier Le Musée vert.
Radiographie du loisir enforêt, Paris, Anthropos, 198 1, rééd. Paris,
L'Harmattan, 1993
154
.Voir le magnifique ouvrage, publié sous la direction de Pierre
DONADIEU,Paysages de marais, Paris, Jean-Pierre de Monza, 1996.
mais esthétiques. Jusqu'à la friche, qui, aux yeux de certains, est en passe
d'acquérir une valeur paysagère... Sans oublier, bien sûr, tous les paysages
que la microphysique et l'exploration spatiale nous découvrent, ou plutôt
nous inventent, et qui, sans doute, relèvent, pour l'essentiel, des progrès
technologiques, mais ne s'inscriraient jamais dans le regard collectif s'ils
n'étaient pas médiatisés, artialisés, comme le montrent à l'évidence, pour
les paysages sous-marins, les films de Cousteau et Le Grand Bleu de Luc
Besson, ou, pour les paysages planétaires, les productions du space art
américain et les oeuvres de science-fiction. Pour ne pas évoquer les
« paysages virtuels », dont les premières applications pratiques peuvent
sembler décevantes, mais dont l'avenir, en revanche, paraît illimité.
On doit, dès lors, se demander ce que peut bien signifier la question, chère
aux Cassandres écologistes, de la «mort du paysage », alors que nous
assistons au contraire à sa prolifération pléthorique, au point qu'il faudrait
plutôt redouter la saturation et s'interroger sur la capacité de nos pauvres
regards à absorber tous les modèles qu'on lui fournit. J'y reviendrai à la fin
de ce chapitre, mais je voudrais, auparavant, me pencher sur un dernier
exemple, celui du Désert, qui illustre, d'une façon particulièrement
didactique et spectaculaire, la transformation d'un pays en paysage.
Partons, comme d'habitude, de ce que j'appelle le degré zéro du paysage,
en l'occurrence le pays le plus ingrat, inhospitalier et justement déserté,
hormis par les nomades et quelques fous érémitiques. Chantal Dagron et
Mohamed Kacimi ont magnifiquement décrit la répulsion dont le désert
a, depuis l'aube des temps, fait l'objet: « D'Hérodote à Flaubert, de
Strabon à Nerval, quiconque foulera le pays regardera seulement ce que
l'index pharaonique lui enjoint, depuis trois mille ans, de voir: le Nil, le
Nil seul. jamais le désert qui l'entoure155» Le regard biblique n'est pas
foncièrement différent, même si le désert s'y voit investi d'une fonction
initiatique et purificatrice, étrangement attachée au nombre quarante : la
traversée du désert par le peuple hébreu dure quarante ans. Le jeûne de
Jésus au désert dure quarante jours (le désert aquatique du Déluge avait
déjà duré quarante jours ... ). La vision islamique est encore plus
négative. On l'a vu avec le paradis coranique, qui exalte l'ombre et les
liqueurs, tandis qu'il relègue les damnés dans la foumaise du désert. « Le
Coran, comme s'il voulait cacher à sa terre natale, l'Arabie, à quel point
155
Chantal DAGRON et Mohamed KACIMI, Naissance du désert, Paris,
Balland, 1992, p. 38.
 son sol était stérile, taira l'existence du désert. "Nous avons fait de l'eau
toute chose vivante", dit Dieu à son Prophète. Né du désert, l'islam
s'affi=era complètement amnésique au désert. Il s'agissait de libérer les
Arabes de l'emprise des sables, de leur donner une terre promise, envers
absolu de la leur. [... ] L'islam aura donc réussi à exorciser
spirituellement le désert, et temporellement à le dépasser. À peine le
Prophète était-il mort, que La Mecque se vidait. Ce qu'il redoutait le
plus était, disait-il, que son peuple ne retournât un jour au désert.
L'islam s'empressa alors de quitter son berceau et alla s'établir sur les
rives de l'Euphrate, du Tigre et du Guadalquivir. À Bagdad, Damas et
Grenade156 »
Cette érémophobie, analogue à l'oro- et à la thalassophobie, naguère
évoquées, va perdurer au fil des siècles. «Pays affreux », s'il en fut. La
colonisation française ne lance, au Sahara, que de rares expéditions,
toujours aventureuses, souvent malencontreuses, et parfois malheureuses
(l'épopée pathétique de René Caillé). Il faudra attendre le xx' siècle, avec
les progrès de la mécanisation (la célèbre « mission Citroën ») et, surtout,
la découverte des gisements pétrolifères, puis l'essor du tourisme
« ascétique», pour que le Sahara, emblématique pour le regard occidental,
de pays qu'il était, réservé aux nomades et aux « aventuriers » (Ch. de
Foucauld, Psichari, Peyré, Saint-Exupéry, etc.), devienne enfin un
paysage. Pas n'importe lequel, il est vrai. Michel Roux a parfaitement
démontré que le pays qui fut élu en paysage n'est pas prépondérant au
point de vue géographique, bien au contraire : alors que le reg, « une
surface plane, de faible déclivité, couverte d'un dallage de cailloux
mélangés avec du sable grossier, du limon ou de l'argile », «est
incontestablement la forme dominante des déserts157», il est supplanté,
dans l'imaginaire occidental, par l'erg, une formation sableuse, souvent
barrée de sioufs, dunes à arêtes sinueuses, importante, certes (80 000 km2
pour le grand erg occidental), mais nullement prépondérante. C'est ainsi
que «la dune est devenue la forme paysagère emblématique158 ». « Le
156
Ibid., pp. 46-47. On ne peut cependant exclure une certaine mystique
du désert, si «Sahara » (AI-sahra) signifie «désert », « ocre», «brûlant »,
mais aussi « vérité ».
157
Michel Roux, Le Désert de sable. Le Sahara dans l'imaginaire des
Français (1900-1994), Paris, L'Harmattan, 1996, p. 8.
158
Ibid., p. 1 0.
sable est une métonymie du Sahara159». «Il n'est de désert que de sable160 »
Le reg est resté un pays tandis que l'erg devenait un paysage (il convient
cependant de lui adjoindre les reliefs tabulaires, hamadas et tassilis, qui
ont bénéficié, eux aussi, dans une moindre mesure, d'une « promotion »
paysagère).
Comment expliquer cette hégémonie du sable161, qui caractérise non
seulement les catalogues touristiques «I-es prix des randonnées sont
pratiquement proportionnels à la quantité de sable162 » -, mais aussi les
ouvrages pédagogiques et scientifiques, tant pour l'iconographie que pour
le texte ? J'incline à croire, comme Michel Roux, que la sélection,
l'élection de l'erg au détriment du reg, même chez les géographes qui
n'ignorent pourtant pas la prépondérance du second sur le premier,
s'effectue par la projection esthétique du modèle marin (dune et vague),
déjà en place dans le regard occidental, une artialisation sans doute plus ou
moins consciente dans la littérature savante, mais tout à fait délibérée dans
le discours touristique. «Lorsque l'on recense les métaphores marines, on
est frappé par leur nombre, leur constance et leurs similitudes chez tous les
auteurs. [...L'erg est pour tous un océan de dunes ; avec ses îles, ses
archipels, avec ses rivages battus par les flots163. »
159
Ibid., p. 1 1
160
Ibid., p. 67.
161
Michel Roux rapporte les résultats d'une enquête qu'il a effectuée
auprès de trois cents élèves d'un lycée : «Tous étaient censés avoir étudié
le milieu désertique. La première question les invitait à énumérer des
types paysagers du Sahara. Le dépouillement s'est révélé particulièrement
significatif: les mots erg, dune et sable représentaient 79 % des références
lexicales, alors que le mot reg et les expressions qui peuvent y faire
allusion comme plaine caillouteuse n'en représentaient que 4,3 % » (op.
cit., p. 8). Un étudiant chilien, Daniel Pardo, m'a relaté naguère une
anecdote symptomatique, à propos du désert d'Atacama. Si l'on interroge
les enfants et les adolescents des villes éloignées sur la représentation
qu'ils s'en font, ils évoquent des dunes, des oasis et des palmiers,
totalement absents de ce désert.
162
Ibid., p. 14 1
163
Ibid., p. 49. Voir aussi les tableaux des pages 124 et 125,
particulièrement édifiants. Même hypothèse «marine ») chez Virginie
COSTANZA, dans son mémoire de D.E.A.: Le Désert, premier voyage,
On pourrait effectuer une enquête comparable à propos du désert
américain. «Ce n'est qu'au XIX ème siècle que l'espace sauvage
(wilderness), aux États-Unis, en est venu à être célébré comme paysage 164
» John Dixon Hunt souligne, de son côté, que la transformation de ce pays
en paysage ne s'est pas faite d'un coup et que l'Amérique a dû se forger ses
propres modèles d'artialisation, aussi bien in visu qu'in situ (voir plus haut
la prédilection du Land Art pour le désert), et renoncer, peu à peu, aux
modèles hérités de la vieille Europe (Poussin, Claude, Salvator Rosa), de
plus en plus obsolètes au fur et à mesure qu'on s'avançait vers l'ouest. «
Dans la vallée de l'Hudson, au nord de la ville de New York, des peintres
s'évertuèrent à réaliser le paysage en des termes empruntés à la peinture
paysagiste européenne - à Poussin, voire à Salvator Rosa - mais, et c'est
significatif, face au paysage immense, démesuré, irréductible, leur
tentative a échoué. Plus loin, bien sûr, les plaines du Centre-Ouest, les
déserts occidentaux, les montagnes Rocheuses, tout surpassait même le
sublime européen dans la colossale imprécision, imposant ainsi au peintre
un défi impossible165 » « Robert Frost et Wallace Stevens évoquent un
paysage sans ordre, stérile, gris, désertique, informe, un pays "qui se
réalise vaguement vers l'ouest", vaguely realising westwards, "sans
histoire, sans art, sans parures", unstoiied, artless, unenhanced166. » Là
encore, on trouve de beaux exemples de ce que j'appelle l'artialisation
dernier paysage, École d'architecture de Paris-la-Villette et E.H.E.S.S.,
1992.
164
Augustin BERQUE, 3Paysage, milieu, histoire », dans Cinq
propositions pour une théorie du paysage, Seyssel, Champ Vallon, 1994,
p. 28. Berque renvoie au livre de R. NASH, Wilderness and the Ameiican
Mind, New Haven et Londres, Yale University Press, 1973.
165
J. D. HUNT, « Le paysage américain est-il devenu non européen ? »,
art. cité (p. 43 n. 2), p. 64. Yves BERGER renoue avec la tradition
européenne lorsqu'il artialise les mesas américaines : « Celles qui, dans le
désert de sable plissé comme vagues, sont des amers. Celles qui, près de
Chama à la frontière du Colorado, s'écartent pour que le voyageur
découvre des prairies de soleil inondées, où paissent des vaches agrestes,
et vous traversez alors, dans l'Amérique soudain abolie, un tableau de
Daubigny... » (La Merre et le Saguaro, Paris, Grasset, 1990, p. 23).
166
Article cité, p. 61.
« perverse » - ce qui n'enlève rien à son efficacité et ne saurait la
condamner au nom de je ne sais quelle éthique, dont l'esthétique n'a que
faire -, quand l'art, contre toute objectivité (mais laquelle ?), impose sa
sentence à la réalité. C'est ainsi que le désert du western, ce paysage
emblématique, est une pure invention hollywoodienne : «Les lieux où se
sont déroulés les événements qui sont les arguments du western et qui sont
ceux qui ont marqué la formation de la nation américaine ne sont pas
situés là et ne correspondent pas à ceux qui ont été utilisés comme décor
naturel. [... 1 Autrement dit, le paysage type, devenu modèle de référence
sans cesse repris et imité, en somme la convention, correspond à des lieux
et à des paysages qui ne furent pas le théâtre des événements de la
conquête de l'Ouest167 » Quelles raisons commerciales, culturelles,
esthétiques, ont inspiré le choix des producteurs et réalisateurs ? je
l'ignore. Quoi qu'il en fût, c'est ce paysage-là, qui, par le truchement de
l'illusion cinématographique, s'est imposé au regard planétaire.
MORT DU PAYSAGE ?
Que veut dire «mort du paysage ? » Ce fut, voilà une quinzaine d'années,
le titre, interrogatif, d'un ouvrage collectif, désormais historique168 J'ai
déjà partiellement répondu à cette question, dans la mesure où je suis
convaincu que, loin de s'appauvrir, notre vision paysagère ne cesse de
s'enrichir, au point que cette exubérance - chaque décennie nous livre
désormais son lot de nouveaux paysages, où l'art et la technique se prêtent
un mutuel appui - risque de nous crever les yeux et de provoquer, avec la
satiété, la nostalgie d'un temps où, seule, la campagne bucolique, chère à
certains écologistes, avait droit de cité (j'allais dire de cécité) dans notre
regard esthétique. Mais je voudrais reprendre cette question de façon plus
radicale en recourant, une fois encore, à l'outil théorique dont je me suis
muni, la double articulation: pays/paysage, d'une part, artialisation in
situlin visu, d'autre part.
167
Michel FOUCHER, « Du désert, paysage du western », Hérodote,
7,1977, pp. 131-132, repris dans La Théorie du paysage en France
(19741994), op. cit., p. 74.
168
Mort du paysage ? op. cit. (supra chap.I )
 1) In situ. Le constat de décès signifierait que nous avons
effectivement détérioré, sinon détruit nos paysages traditionnels, réduits,
par nos agressions et notre incurie, à l'état de «pays ». L'entretien du
territoire rural est de moins en moins assuré par les agriculteurs, malgré
quelques incitations, au demeurant équivoques (voir plus haut), avec, à
l'horizon, l'extension de la friche. Il en va de même pour nos villes, et
surtout leurs abords, zones industrielles saturées de panneaux publicitaires,
malgré la loi de 1979, banlieues sinistres, «mitage », «r-urbanisation »,
litanie habituelle.
2) In visu. La question se pose tout autrement: disposons-nous des
modèles qui nous permettraient d'apprécier ce que nous avons sous les
yeux ? Non, semble-t-il. Nous serions, devant nos villes et même nos
campagnes, dans le même dénuement perceptif (esthétique) qu'un homme
du XVII ème face à la mer et la montagne. C'est un « affreux pays », qui
ne suscite que la répulsion.
C'est de la conjonction de ces deux facteurs - détérioration in situ,
déréliction in visu - que procède la crise actuelle du paysage. Mais est-elle
aussi grave ? je crois qu'elle trahit surtout la sclérose de notre regard, qui
veut du vieux (rappelons-nous le beau texte de Proust sur l'artiste oculiste),
et le recours nostalgique à des modèles bucoliques, plus ou moins périmés,
des paysâges, des paysâgés. Nous ne savons pas encore voir nos
complexes industriels, nos cités futuristes, la puissance paysagère d'une
autoroute. À nous de forger les schèmes de vision, qui nous les rendront
esthétiques169 Pour l'heure, nous nous complaisons dans la crise, mais c'est
peut-être de cette délectation critique que sortiront les modèles de demain.
Je suis, à cet égard, très impressionné par le volume Paysages
Photographies - naguère publié par la Datar170. Ce bilan des années
quatre-vingt est symptomatique : peu de paysages ruraux, ou «naturels »,
mais, en revanche, une prédilection insistante pour la décrépitude :
décharges, gravats, terrains vagues, banlieues ouvrières, cités sinistrées,
169
Faut-il aller jusqu'à forger les schèmes du chaos, comme j'ai cru
pouvoir m'y aventurer, dans un autre contexte, il est vrai, avec « Éloge du
désordre», Chaos-Harmonie-Existence, École d'architecture de Clermont-
Ferrand, 1992 ? KASUO Shinohara vantait, naguère, « la beauté du chaos
», dans «Villes, chaos, activités », Cahiers du C.C.I, n' 5, 1988.
170
Paysages Photographies. En France les années quatre-vingt. Mission
photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1989.
usines désaffectées, etc. Même les dunes sont souillées de déchets.
Paysages du dé, de la déception, de la déjection. Faut-il imputer aux
responsables de l'ouvrage une volonté délibérée de dé-payser, de dé-
paysager, au sens violent, brutalement défectif, du préfixe ? J'ai demandé
son avis à Lucien Chabason, alors chef de cabinet du ministre de
l'Environnement. Il m'a répondu: « C'est l'anti-chromo. Mais il n'y a pas
lieu de se choquer quand les artistes expriment quelque chose d'aussi fort.
C'est leur rôle. Ils sont, comme toujours, en avance sur nous, ils anticipent
notre expérience171»
J'admets volontiers, avec Lucien Chabason - mais aussi quelques autres:
Adorno, Francastel, Mac Luhan, etc. -, que l'art exerce cette fonction
d'anticipation172. Mais je crois plutôt que les photographies de la Datar
sont des paysages critiques, au double sens du terme. Oui, mort du
paysage traditionnel: l'anti-chromo, l'antiCorot. À cet égard, le bilan est
loin d'être aussi négatif qu'un survol de l'ouvrage pourrait le laisser croire,
n'y voyant qu'un étalage de l'abjection contemporaine. La laideur n'est
jamais définitive, jamais irréparable, et l'histoire nous montre que l'art peut
toujours la réduire, la neutraliser, la métamorphoser173. E.S. Casey
n'évoque « l'insistance» et « la rudesse du prosaïque » - « Without
shadows, without magnificence / Theflesh, the bone, the dirt, the stone » -
que pour mieux souligner combien «ces "choses" mêmes peuvent devenir
poétiques ; n'importe quel visage de la nature a la possibilité permanente
d'être vu comme poétique, surtout lorsqu'il est visé à travers le poème174 ».
La chair, l'os, la crasse, la pierre, comment ne pas songer à nos banlieues
lépreuses, et aux corps humiliés qui s'acharnent à survivre ? Ce qui ne
signifie pas qu'il faut laisser la crasse et la pierre en l'état et se contenter de
la «poétiser». Le constat, dans sa gravité poétique, dit au contraire
l'urgence d'élaborer un nouveau système de valeurs et de modèles qui nous
permettra d'artialiser in situ, comme in visu, « l'affreux pays » que nous
sommes voués à habiter. Reste à savoir s'il ne s'agit que d'un voeu pieux,
171
Lucien CHABASON, « Entretien avec Alain Roger», dans Maîtres et
protecteurs de la nature, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 319.
172
Alain ROGER, Art et anticipation, Paris, Carré, 1997.
173
J'ai développé cette thèse d'une « rédemption» de la laideur par
l'art dans Nus et Paysages, op. cit., chap. VI,, « La laideur», pp. 217-269.
174
E.S. CASEY, « Le poétique», Revue d'esthétique, 1966, p. 321. Les
deux vers cités sont de Wallace Stevens.
ou s'il nous est possible de déceler les signes avant-coureurs d'une
modélisation prochaine, bref, si nous sommes en mesure de prévoir
l'avenir. je ne m'y hasarderai pas et me contenterai, modestement, de
rassembler quelques indices, de relever quelques traces, de suivre quelques
pistes.
La première est celle qu'a ouverte Francastel, voilà plus de quarante ans. À
la place de l'espace euclidien, il voyait chez les peintres (d'où les limites de
sa prospective) la gestation de nouveaux espaces, au demeurant
hétérogènes : espaces-courbes, espaces-forces, espaces polysensoriels, etc.
« Notre époque s'efforce d'acquérir une sorte d'expérience directe des
forces de la nature. On cesse de considérer que l'univers soit fait pour
l'homme-roi, à son image, et que la figure de la terre soit, par hypothèse, la
figure du monde. On abandonne l'idée que l'univers est l'agrandissement à
l'infini du cube scénographique au centre duquel se déplace l'homme-
acteur. La figuration de l'espace cesse d'être une description pittoresque et
décorative pour devenir un enregistrement de gestes ou d'actions
élémentaires et de sensations éprouvées sur le plan de la conscience, en
fonction de l'accord des différents sens. [... ] Qui ne voit que nous sommes
tout près de parvenir à exprimer des sensations familières à l'homme qui
vole, à l'homme qui fait surgir jusqu'au contact de la raison les jeux
complexes de son inconscient ? Figuration spatiale moderne, figuration
spatiale fondée sur l'analyse de réflexes, figuration psycho-physiologique
et non plus optique au sens euclidien du terme175 »
Cette analyse me paraît tout à fait transposable à celle du paysage.
L'invasion de l'audiovisuel, l'accélération des vitesses, les conquêtes
spatiale et abyssale nous ont appris et obligés à vivre en de nouveaux
paysages, souterrains, sous-marins, aériens : on trouve déjà de belles
pages, chez Nadar, sur l'ivresse de la «photographie aérostatique » ; des
paysages plus dynamiques : Proust, voilà près d'un siècle, découvrait
[inventait ... ] le paysage « en voiture » ; des paysages sonores (les
soundscapes de Murray Schafer et les créations de Jean-François
Augoyard) ; olfactifs (Nathalie Poiret), et bien d'autres registres, encore
inexplorés, sinon insoupçonnés ; des paysages plus agressifs aussi, que le
175
P. FRANCASTEL,Peinture et Société, op. cit., pp. 198-199. «Il semble
probable que notre époque ouvre l'âge d'une exploration polysensorielle du
monde», ibid., p. 212
cinéma nous impose, à l'opposé du mythe arcadien, chère à la vieille
Europe.
La seconde piste est celle du palimpseste. je suis frappé par la récurrence
de ce thème aujourd'hui. François Dagognet le développait naguère au
centre GeorgesPompidou. Michel Conan fait, à son tour, « l'éloge du
palimpseste », qu'il oppose au «panoramique », mis en place par la
Renaissance: «Les formes modernes d'appréciation du paysage font une
part croissante à cette exploration de la nature construite ou plus ou moins
cultivée en l'abordant comme un palimpseste surchargé d'écritures
multiples 176. » Et c'est, de nouveau, cette idée que l'on retrouve chez
Bemard Lassus, celle d'un « paysage mille-feuilles », détenant mille
couches et mille profondeurs, optiques, haptiques, kinesthésiques,
coenesthésiques, mémorisées, imaginaires, etc.177
Comment nommer cette concrétion dynamique, cette condensation
polysensorielle, cette constellation virtuelle ? Il me semble parfois que, si
je l'inventais, ce vocable, je serais, avec humour, humilité, pareil à celui
qui, jadis, quelque part dans les Flandres, réinventa Landschap, et que ce
court traité pourrait changer de titre ou, du moins, s'enrichir d'un petit essai
d'art-fiction paysagère ...
VOYAGE ET PAYSAGE
Le dépaysement
176
Michel CONAN, « Éloge du palimpseste», dans Hypothèses pour une
troisième nature, Londres, Coracle Press, 1992, p. 51.
177
Bemard LAssus, « Pour une poétique du paysage. Théorie des failles
», dans Maîtres et protecteurs de la nature, ap. cit., p. 253. « Le Paysage
doit être interprété comme un palimpseste» (Marcel RONCAYOLO, « Le
paysage du savant », dans Les Lieux de mémoire, t. II, La Nation, Paris,
Gallimard, 1986, p. 517).
 Exilé au bord du Pont-Euxin en 8 après J.-C., pour avoir (c'est le
chef d'accusation officiel) écrit son scandaleux Art d'aimer, sans
doute aussi pour avoir été l'amant de Julia, fille d'Auguste, et pour
bien d'autres raisons encore, Ovide se lamente en ces termes : «
Exercent illi sociae commercia linguae «(Ils usent ensemble d'une
langue commune») Per gestum res est significanda mihi »(je dois
me faire comprendre par gestes ») Barbarus hic ego, qui non
intelligor ulli « (Le barbare ici, c'est moi, qui ne suis compris de
personne »)178.
Cette formule d'Ovide - Barbarus hic ego -, il convient, me semble-
t-il, de l'étendre au voyage, quand celui-ci est vécu comme exil,
dépaysement, déréliction. On se sent perdu, à l'abandon, privé de
ses repères habituels, condamné à une sorte d'autisme, cette perte du
contact vital avec la réalité, dont parlent les psychiatres. La
« barbarie » n'est pas seulement, ni essentiellement linguistique :
même si nous maîtrisons à peu près la langue indigène, nous
pouvons nous sentir rejetés, tel un corps étranger, faute des modèles
culturels qui nous permettraient d'apprécier le pays ou, tout
simplement, de l'appréhender. C'est ce dépaysement que je voudrais
évoquer brièvement, car il constitue la contre-épreuve (douloureuse) de la
thèse exposée dans ce livre, et comme le revers de l'artialisation.
L,'AUTISME DU DÉNUEMENT
La première forme d'autisme est celle du dénuement. Nous espérions un
paysage et ne trouvons que du pays, c'est-à-dire l'ennui, ou l'inquiétude,
sinon l'hostilité. Dépaysés ? Mieux vaudrait dire « empaysés », réduits à
ce pays, ce sale pays sans paysage. Nous ne sommes pas dépaysés, mais
dépaysagés. Rappelons-nous la lassitude de Montesquieu, traversant le
Tyrol, et cet « affreux païs » (Chamonix), stigmatisé par le malheureux Le
Pays, dans sa lettre du 16 mai 1669. D'où l'importance du tourisme, cet art
de voyager, puisque l'itinéraire est organisé, artialisé à coups de modèles
178
OVIDE, Tristes, livre V, x, 37.
picturaux, littéraires, etc. Dès le XVII ème, le voyage en Italie est un
pèlerinage, où l'on doit retrouver les poètes latins (Virgile) et les peintres
«romains » (Claude Lorrain). Au siècle suivant, le voyage dans les Alpes
sera (voir plus haut) inspiré de Rousseau, Aberli et Saussure. Il en va de
même du « voyage pittoresque », tel qu'il est organisé par Gilpin179, dans
les dernières années du siècle. Le guide touristique est d'abord un viatique
artistique, un manuel d'artialisation. On comprend, dès lors, l'étonnement
de ces voyageurs cultivés, quand ils se heurtent au béotisme local,
j'écrirais volontiers bé-autisme, l'autisme du regard vide, celui du «bon
paysan savoyard (dont parle M. de Saussure) qui n'était pas sans bon sens
et traitait de fous tous les amateurs de montagnes de glace, sans hésiter.180
»
L'AUTISME DU DÉPLACEMENT
Il existe une seconde forme d'autisme, plus complexe et plus irritante.
Le regard n'est pas vide, mais incongru, l'artialisation n'est pas déficiente,
mais inadéquate. je me suis déplacé, mais, ironie du voyage, tous mes
modèles sont... déplacés, en porte à faux, un malentendu, ou plutôt un
malvu incessant. Me voilà, tel un benêt découvrant avec stupeur que ses
devises n'ont plus cours ou que ses chèques de voyage ne sont pas
négociables. Non, je ne peux deviser avec ce pays-là! Tel Rimbaud, dans
« Adieu », « je suis rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la réalité
rugueuse à étreindre ! Paysan !181 ». Oui, paysan: celui qui ne voit rien,
rien d'esthétique en tout cas, voué qu'il est au labeur taciturne. «Mais pas
une main amie! et où puiser le secours?», Barbarus hic ego, «je ne sais
plus parler182 », c'est-à-dire dialoguer avec le paysage.
Qui n'a souffert cette infortune, cette injustice, à l'idée qu'on avait tout
prévu, alors qu'on ne voit rien, en tout cas rien qui corresponde à ce qu'on
envisageait, qu'on exigeait en quelque sorte, comme un dû culturel ? je me
179
William GILPIN, Trois Essais sur le beau pittoresque, Paris, Éd. du
Moniteur, 1982.
180
Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., § 29 .
181
Arthur RIMBAUD, Une saison en enfer, « Adieu ».
182
Ibid., « Matin »
souviens de mon premier séjour en Flandre. C'était en juillet 1976,
journées caniculaires, j'aurais dû me méfier, différer ce voyage... Bruges,
chauffée à blanc, éclatante au soleil, n'avait évidemment rien à voir avec
Bruges-laMorte, le roman de Rodenbach, qui était mon viatique, et que je
recherchais en vain, abruti de chaleur, dans l'eau sans âme des canaux.
Ostende ensuite, cauchemar esthétique. Rien à voir, là non plus, avec la
chanson de Léo Ferré, «comme à Ostende, sous la pluie... ». Ville
asphyxiée, calcinée, sinistrée, et toute la Belgique se réduisait au « plat
pays » de Brel, mais au sens indigent de cette locution.
J'ai un illustre devancier, Théophile Gautier, accourant en Flandre, «au
pourchas du blond », à la recherche d'un Rubens incarné (La Toison d'or).
« Voilà qui est convenu, se dit-il en sortant de la galerie, j'aimerai une
Flamande. Comme Tiburce était l'homme le plus logique du monde, il se
posa ce raisonnement tout à fait victorieux, à savoir que les Flamandes
devaient être beaucoup plus communes en Flandre qu'ailleurs, et qu'il était
urgent pour lui d'aller en Belgique, au pourchas du blond. Ce Jason d'une
nouvelle espèce, en quête d'une autre toison d'or, prit le soir même la
diligence de Bruxelles. [ ] Mais pas une seule blonde; s'il avait fait un peu
plus chaud, il aurait pu se croire à Séville. [ ] Voyant que Bruxelles n'était
peuplée que d'Andalouses au sein bruni, ce qui s'explique du reste
aisément par la domination qui pesa longtemps sur les Pays-Bas, Tiburce
résolut d'aller à Anvers. [ ] Il s'enfonça bravement au coeur de la vieille
ville, cherchant le blond avec une ardeur digne des anciens chevaliers
d'aventures. [ ] Tiburce, espérant trouver dans la classe inférieure le vrai
type flamand et populaire, entra dans les tavernes et les estaminets.» En
vain, et le lendemain, à l'auberge: «Mein Herr, voilà le déjeuner de vous,
dit une vieille négresse hottentote, servante de l'hôtel, en posant sur un
guéridon un plateau chargé de vaisselle et d'argenterie. A,h ça ! j'aurais dû
aller en Afrique pour trouver des blondes, grommela Tiburce en attaquant
son beefsteak d'une façon désespérée. [ ] Il ne fut pas plus heureux que la
veille ; de brunes ironies, débouchant de toutes les rues, lui jetaient des
sourires sournois et railleurs.
L'Inde, l'Afrique, l'Amérique défilèrent devant lui, en échantillons plus
ou moins cuivrés... »
Rassurons-nous : Tiburce sera bientôt ébloui par la « Madeleine » de la
Descente de Croix de Rubens, nouvelle médiation artistique, qui fixe son
impatience et condense son « lyrisme transcendantal », avant qu'il ne
rencontre enfin Gretchen, Madeleine incarnée, qu'il se hâte d'enlever,
pour l'installer à Paris, c'est plus sûr. Mais, «devinant entre elle et son
amant une rivale invisible », elle acceptera de poser, se transformant
ainsi en un «tableau vivant », selon l'heureuse expression de Gautier, et
rejoignant ainsi, dans l'histoire littéraire, la Gillette de Balzac (Le Chef-
doeuvre inconnu) et la Christine de Zola (L'Oeuvre). Certes, il s'agit là
d'un visage plus que d'un paysage, mais la mésaventure est analogue,
quelle qu'en soit l'issue, heureuse ici, par la grâce du romancier. J'ai
éprouvé la même déception, lors de mon premier pèlerinage à Illiers, le
Combray de Proust. J'avais prévu la Vivonne, les trajets légendaires, et
je n'apercevais qu'un ruisseau pas très propre, je suivais tristement un
circuit « Marcel Proust », lequel n'avait, hélas, plus grand-chose « à
voir » avec les deux « côtés » de Méséglise et de Guerinantes.
Descendons d'un degré, pour évoquer le tourisme contemporain, qui
mise, plus que jamais, sur l'exotisme et le dépaysement. En réalité, ce
qu'on vend au client, n'est, le plus souvent, qu'une camelote frelatée, un
paysage de pacotille, made in Europe. Il est convenu qu'on trouvera là-bas
la « terre promise » (par l'agence), du prêt-à-vivre et prêt-à-voir, paysage
assuré, lagon et cocotiers (ou leurs équivalents), pour plus de sûreté on le
fabrique et l'isole sur place (le club), un ghetto touristique, dehors c'est
dangereux, c'est du sale pays, avec des mendiants, des voleurs, la
poussière, la misère. On vous y conduira, si vous le désirez, en car
climatisé, pour faire quelques emplettes, mais soyez vigilants et retour à
seize heures. Il faut parfois beaucoup de courage et d'ascèse pour récuser
ce néo-colonialisme touristique et revenir au «pays», dans ce qu'il peut
avoir de plus pauvre à nos yeux: se barbariser en quelque sorte et se
purger le regard, au risque de la cécité, pour essayer de voir ou, du moins,
d'entrevoir un autre paysage, tout en sachant qu'il nous faudra toujours
quelque modèle, exotique ou indigène, pour paysager ce pays-là.
L'AUTISME DU RENONCEMENT
Il existe enfin une troisième forme d'autisme, non plus par défaut, ni
déplacement, mais par excès, pléthore, intempérance esthétique. Pourquoi
partir, si je risque de ne trouver, en Flandre, que de «brunes ironies » ?
Pourquoi ne pas rester chez moi, où l'art me prodigue à l'envi et sans
efforts les plaisirs les plus fins, sinon les plus forts ? Pourquoi m'exiler,
quand je peux voyager à domicile et me délecter, sans dommages
(I'indigêne), de tous les paysages ? je connais un esthète qui ne va plus à
Rouen : la cathédrale est tellement plus belle dans les épiphanies de
Monet!
De cet autisme paradoxal, puisque l'excès conduit à l'abstinence,
Huysmans nous a donné la figure emblématique : des Esseintes, le héros
d'À rebours, cloîtré dans son fortin de Fontenay et entouré de ces essences
enceintes, ces esseintes183 que sont les oeuvres d'art. Anémié, il doit
pourtant se résoudre à sortir et choisit l'Angleterre, sous l'influence de
Dickens. Il n'ira pas très loin: jusqu'à la « Bodega « , une taverne
anglaise, mais rue de Rivoli. « Il rêvassait, évoquant, devant la pourpre
des portos remplissant les verres, les créatures de Dickens qui aiment tant
à les boire, peuplant imaginairement la cave de personnages nouveaux,
voyant ici les cheveux blancs et le teint enflammé de monsieur Wickfield;
là, la mine flegmatique et rusée et l'oeil implacable de monsieur
Tulkinghom, le funèbre avoué de Bleakhouse. [... ] La ville du romancier,
la maison bien éclairée, bien chauffée, bien servie, bien close, les
bouteilles lentement versées par la petite Dorrit, par Dora Copperfield, par
la soeur de Tom Pinch, lui apparurent naviguant ainsi qu'une arche tiède,
dans un déluge de fange et de suie. » À quoi bon poursuivre ce voyage,
dont il ne peut résulter que de «cruelles désillusions », comme lorsque des
Esseintes « avait quitté Paris et visité les villes des Pays-Bas, une à une.
[... ] Il s'était figuré une Hollande d'après les oeuvres de Teniers et de
Steen, de Rembrandt et d'Ostade, se façonnant d'avance, à son usage,
d'incomparables juiveries aussi dorées que des cuirs de Cordoue par le
soleil; s'imaginant de prodigieuses kermesses, de continuelles ribotes dans
les campagnes ; s'attendant à cette bonhomie patriarcale, à cette joviale
débauche célébrée par les vieux maîtres. » D'où cette décision fort sage :
«En somme, j'ai éprouvé et j'ai vu ce que je voulais éprouver et voir. je
suis saturé de vie anglaise depuis mon départ; il faudrait être fou pour aller
perdre, par un maladroit déplacement, d'impérissables sensations 184. »
183
J'ai tenté d'analyser cette étonnante condensation dans Nus et Paysages,
op. cit., pp. 288 et sq., et dans « Glose pour des Esseintes », dans
Huysmans, Cahiers de l’Herne, Paris, 1985.
184
Joris-Karl Huysmans, À rebours, chapitre XI, souligné par moi. Ce
«maladroit déplacement » serait aussi celui que j'ai évoqué dans la section
J'avais commencé tristement ce chapitre, avec Ovide, se lamentant au loin.
je le termine plaisamment avec Huysmans, se régalant at home de
l'Angleterre. Et pour y demeurer quelques instants encore, je conclurai
avec
cette jolie réflexion d'Oscar Wilde, qui s'y connaissait en voyages
domestiques : «Les japonais sont, comme j'ai dit, tout simplement une
forme de style, une exquise fantaisie artistique. Et ainsi, si vous désirez
voir des effets japonais, vous ne vous ferez pas voyageur, vous n'irez pas à
Tokyo. Au contraire, vous resterez chez vous, et vous vous plongerez
dans l'étude de certains artistes japonais ; puis, quand vous aurez assimilé
l'esprit de leur style et bien assimilé leur méthode imaginative de vision,
vous irez quelque après-midi vous asseoir dans le Parc ou encore dans
Piccadilly; et si vous ne pouvez voir là des effets absolument japonais,
vous n'en verrez nulle part185. »
PAYSAGE ET ENVIRONNEMENT
On considère comme allant de soi que le paysage fait partie de
l'environnement, dont il constituerait l'un des aspects, l'une des espèces, et
qu'il mérite donc, lui aussi, d'être protégé, comme on se doit de
sauvegarder l'environnement. Cette position, qui paraît de bon sens, est
aussi fallacieuse dans son principe que pernicieuse dans ses effets. À
strictement parler, le paysage ne fait pas « partie » de l'environnement.
Ce dernier est un concept récent, d'origine écologique, et justiciable, à ce
titre, d'un traitement scientifique. Le paysage, quant à lui, est une notion
plus ancienne, d'origine artistique (voir plus haut), et relevant, comme
telle, d'une analyse essentiellement esthétique. Lorsque le biologiste
Haeckel (1 866) invente le mot Oekologie, c'est un concept scientifique
qu'il veut produire. Lorsque Môbius (1877) forge le concept de
précédente.
185
Oscar WILDE, Le déclin du mensonge,op;cit., pp 310-311
biocébose-, et Tansley (1935) celui d'écosystème, qui va bientôt féconder
toutes les théories de l'environnement, ce sont des préoccupations
scientifiques qui animent ces pionniers, et l'on ne voit pas comment de tels
concepts seraient applicables au paysage, sinon par une réduction de ce
dernier à son socle naturel. Il convient donc de distinguer
systématiquement ce qui a trait au paysage et ce qui relève de
l'environnement. Cela ne veut pas dire qu'il ne faut pas articuler ces deux
termes, bien au contraire ; mais cette articulation passe par leur
dissociation préalable. Tel est l'objet de ce chapitre.
LA « RÉDUCTION » DU PAYSAGE
Partons de cette confusion, pour mieux la dissiper. Mon propos n'est pas
d'instruire le procès de ceux qui, en toute bonne foi, l'entretiennent, faute
de temps, d'attention ou d'outils théoriques appropriés. Les analyses qui
suivent, si critiques soient-elles, n'ont qu'une fonction didactique, exempte
de toute intention polémique.
Prenons pour premier exemple le Plan national pour l'environnement,
publié en juin 1990 par Lucien Chabason et Jacques Theys, un travail
d'ailleurs remarquable, mais qui traduit la difficulté, pour les « hommes de
l'environnement », nourris d'écologie, de s'élever à ce qu'on pourrait
appeler l'autonomie paysagère :
PROTECTION DE LA NATURE ET POLITIQUE DU PAYSAGE
Les textes votés depuis vingt ans, les structures créées pour les
appliquer ont singulièrement rapproché ces deux notions, l'une
biologique, l'autre esthétique.
Ainsi les parcs nationaux et naturels régionaux, le conservatoire du
littoral visent à protéger et à gérer à la fois biotopes et paysages
remarquables. Les lois de protection votées après la décentralisation,
loi sur la montagne et loi sur le littoral, opèrent également cette
articulation. Enfin la recherche scientifique avec le développement de
« l'écologie du paysage» va dans le même sens186.
186
Lucien CHABASON et Jacques THEYS, Plan national pour
l'environnement, 1990, p. 95.
1.
Ce texte est tout à fait symptomatique. Il n'ignore pas (et c'est déjà
beaucoup) la distinction des valeurs biologiques et esthétiques. Mais
tout se passe comme s'il voulait la réduire au profit, bien sûr, des
premières, plus objectives. C'est sans doute ainsi qu'il faut comprendre
la référence finale et «scientifique » à « l'écologie du paysage », une
vieille connaissance, puisque ce monstre conceptuel apparaît - et ce n'est
peut-être pas un hasard - sous la plume du bio-géographe allemand Troll
en 1939 (Landschaftôkologie), avant d'essaimer dans les pays de l'Est et
dans la pensée anglo-saxonne (landscape ecoloe). J'ignore, quant à moi,
ce que veut dire « écologie du paysage », sinon ceci : l'absorption du
paysage dans sa réalité physique, la dissolution de ses valeurs dans les
variables écologiques, bref sa naturalisation, alors qu'un paysage n'est
jamais naturel, mais toujours culturel.
Dès lors, et si positives que soient les propositions du Plan, elles
restent prisonnières d'une conception patrimoniale du paysage: ce qu'il
faut sauvegarder. Il est manifeste que le ministère de l'Environnement,
lorsqu'il se soucie du paysage, ne peut guère développer une autre
stratégie : « De nouveaux instruments financiers devraient concourir à la
préservation des paysages187. » Préserver quoi ? Pourquoi ? Au nom de
quoi ? Faut-il figer la France en un musée du paysage ?
Mon second exemple est emprunté au « rapport Carrère » - Transports
destination 2002. Le débat national -, dans la version qui m'a été remise
en 1992. Ce rapport sur les transports avait été commandé à Gilbert
Carrère par le ministre de l'Équipement (alors Paul Quilès), dont la lettre
était fort explicite, puisque tout un paragraphe y recommandait la plus
grande attention à l'environnement et au paysage. Or, si le « rapport
d'étape » (avril 1992) porte encore quelques traces de cette
recommandation, au chapitre VI «Transport et environnement »), qui fait
allusion au fameux 1 % affecté au paysage sur les tronçons d'autoroutes
non concédées (disposition élargie depuis lors) et se demande, avec
pertinence, «comment mesurer une atteinte au paysage » (alors qu'une
atteinte à l'environnement est au contraire quantifiable), le rapport final,
187
Ibid., p. 155. Souligné dans le texte.
dans ses « Recommandations pour l'action », au demeurant excellentes à
bien des égards, reste totalement muet sur le problème du paysage, qui
s'est en quelque sorte volatilisé au souffle du printemps. je n'ai, en effet,
relevé qu'une seule apparition du mot « paysage », et elle est
significative :
Le débat national a été dominé par l'idée générale que la tarification
ne jouait pas son rôle d'équilibre et que l'ensemble du secteur des
transports était sous-tarifé : elle ne prend en compte ni les coûts
sociaux (sécurité, santé, qualité de la vie ... ), ni les coûts à long terme
de la préservation du patrimoine naturel (climats, énergies
renouvelables, qualité de l'air, de l'eau, des paysages ... ), ni parfois
même le véritable coût classique188.
Pauvre paysage, exilé entre parenthèses, en queue de liste, et noyé dans le
souci conservateur et naturaliste de l'environnement: la préservation du
patrimoine naturel.
Mais qu'en est-il des définitions « officielles » ? La consultation des
dictionnaires et encyclopédies est, à cet égard, instructive. Prenons, par
exemple, l'article « Paysages » de l'Encyclopedia Universalis. Première
indication : cet article porte en sous-titre et entre parenthèses le mot
«environnement». Il est clair que, d'emblée, le paysage est postulé comme
sous-ensemble de l'environnement, et que la réduction écologique ne va
pas tarder. C'est ce que confirme la première section de l'article, «
Paysages et écologie. Ambiguïtés du paysage », due à deux spécialistes
éminents, Patrick Blandin et Maxime Lamotte, qui ne manquent pas de «
regretter » ces «ambiguïtés». Comment s'en débarrasser? En évacuant les
valeurs subjectives, liées à la perception, pour se réfugier dans l'écologie,
ce havre d'objectivité. D'où la référence obligée aux pères fondateurs,
Tansley et Lindeman, et au concept d'écosystème, bientôt relayé par celui
d'écocomplexe, forgé par nos deux auteurs: «Ce terme évite les ambiguïtés
du mot "paysage", car il désigne une catégorie de systèmes écologiques
considérés sans aucune référence aux phénomènes de perception. » On
reste confondu. Certes, les « ambiguïtés » sont levées, mais à quel prix !
L'escamotage du paysage. Qu'en subsiste-t-il, en effet, quand on l'a séparé
de sa perception ? Toute l'histoire du paysage occidental, aussi bien
188
Rappor-t Carrère, p. 61.
qu'extrême-oriental, le montre à l'évidence : le paysage est d'abord le
produit d'une opération perceptive, c'est-à-dire une détermination
socioculturelle.
On apprécie d'autant plus le correctif apporté par Jean-Robert Pitte, dès le
début de la section suivante, « Paysages et géographie » : « En se situant à
l'encontre de toute position naturaliste et quantitative, on peut dire que le
paysage est la réalité de l'espace terrestre perçue et déformée par les sens et
que son évolution repose entièrement entre les mains des hommes qui en
sont ses héritiers, ses auteurs, ses responsables. » Il s'agit
malheureusement d'un «concept flou » (les «ambiguïtés » ... ) et, comme
on le sait, les géographes sont divisés, d'où la « nécessité d'une synthèse »,
dont la géographie culturelle fait ordinairement les frais, parce qu'on veut
toujours en revenir aux «valeurs sûres » (entendez : objectives), celles de
la géographie physique.
Contre les écologues, je dirai qu'un paysage n'est jamais réductible à un
écosystème. Contre les géographes, qu'il ne l'est pas davantage à un
géosystème. Si décevante, en apparence, que soit cette proposition, il faut
pourtant la soutenir sans faiblesse : le paysage n'est pas un concept
scientifique. En d'autres termes, il n'y a pas, il ne saurait y avoir de
science du paysage, ce qui ne signifie pas, bien au contraire, qu'aucun
discours cohérent ne peut être tenu à son sujet.
UN PEU D'HISTOIRE...
Il ne suffit pas de dénoncer cette confusion réductrice, il faut se donner
les moyens d'y remédier, et deux décennies de réflexion théorique m'ont
convaincu qu'une généalogie des concepts était, en ce domaine,
indispensable. Elle nous révèle en effet que le paysage et l'environnement
ont des origines et des histoires différentes, qui devraient assurer leur
autonomie respective. Le fait que, depuis près d'un siècle, au nom de la
rigueur scientifique, la géographie et l'écologie aient voulu s'approprier, et
comme phagocyter le paysage, n'enlève rien à l'irréductibilité esthétique de
celui-ci, et nous impose, au contraire, de réfuter cet écolonialisme et cette
géophagie, si l'on me permet ces néologismes, et de contenir l'écologie,
comme la géographie, dans les limites de leur compétence.
 Il convient d'abord de rappeler que le paysage, nos paysages, sont des
acquisitions relativement récentes. je n'y reviendrai pas, puisqu'elles ont
fait l'objet des précédents chapitres. Quelle que soit la modalité de
l'artialisation, in situ ou in visu, le paysage est toujours une invention
historique et essentiellement esthétique, comme l'attestent tous les
dictionnaires jusqu'à la fin du XIX ème siècle : « Sur tous les
qualificatifs rattachés à paysage, les plus fréquents sont: beau (19 fois sur
33 définitions), riche, riant, agréable, délicieux. L'on trouve aussi
quelques mentions très rares de paysages à connotations négatives :
affreux, désert, triste. Le paysage est un objet qui ne laisse pas
indifférent, et qui très généralement est perçu comme positif ; ainsi la
citation la plus fréquente est: "je suis entouré du plus beau paysage du
monde" (attribué à Voltaire). [... ] Le paysage, pendant deux siècles, n'a
pas été considéré comme un bien géographique. C'est ce que l'on voit,
dans certaines conditions de situation et de sentiment du spectateur.
C'est une sélection d'objets parmi ceux qui s'offrent à la vue, qui sont
pourtant regardés comme composants de paysages dans les seuls cas où
l'ensemble vu plaît ou satisfait189. »
Au regard de cette histoire du paysage occidental, placé, dès l'origine, sous
le signe de l'art, qu'en est-il de l'environnement ? Le mot lui-même n'est
pas récent. Il est attesté dès le XVI ème, chez Bemard Palissy par
exemple, mais il désigne alors un « circuit ». Littré (1 8 7 7), dans un
article de cinq lignes, ne donne qu'un seul sens: «action d'environner,
résultat de cette action ». Il faut attendre le XX ème siècle pour que le
vocable prenne le ou, plutôt, les sens qui nous sont devenus familiers :
«Environnement, n. m. (de environner). 1. Ce qui entoure de tous côtés: un
village dans son environnement de montagnes. - 2. Ensemble des éléments
(biotiques ou abiotiques) qui entourent un individu ou une espèce, et dont
certains contribuent directement à subvenir à ses besoins : protection de
l'environnement. - 3. Ensemble des éléments objectifs (qualité de l'air,
bruit, etc.) et subjectifs (beauté d'un paysage, qualité d'un site, etc.)
constituant ensemble le cadre de vie d'un individu. - 4. Atmosphère,
189
François-Pierre TOURNEUX, «De l'espace vu au tableau, ou les
définitions du mot paysage dans les dictionnaires de langue française du
XVII ème au XIX ème siècle », Revue géographique de l’Est, n°4, 1985,
pp. 336 et 345 ; repris dans La 7héorie du paysage en France (1974-
1994), op. cit., pp. 198 et 208.
ambiance, climat dans lequel on se trouve; contexte psychologique et
social... » (Grand Dictionnaire encyclopédique Larousse). On aura
remarqué que ce réseau de définitions permet, une fois encore, de capturer
le paysage comme « élément subjectif » de l'environnement, en
sauvegardant sa valeur esthétique, il est vrai.
Si la notion de paysage est d'origine artistique, le concept d'environnement
est, quant à lui, d'inspiration scientifique. On le voit bien avec Haeckel et
sa définition de l'écologie : « Par Oekologie nous entendons la totalité de
la science des relations de l'organisme avec l'environnement, comprenant,
au sens large, toutes les conditions d'existence190. » Mais c'est surtout avec
Tansley et sa théorie des écosystèmes, que l'environnement, enrichi de
déterminations abiotiques, se pose en concept scientifique, synthétique et
conquérant, prêt à tout absorber, le paysage compris. On se gardera ici de
toute polémique quant à la prétention de l'écologie à s'ériger en science de
l'environnement. je conviens volontiers qu'une telle prétention est justifiée,
que l'écologie, bien menée, peut être une science à part entière, et c'est
précisément pour cette raison que je lui dénie le droit de s'ériger en science
du paysage, sous le nom de landscape ecology, ou de tout ce qu'on voudra.
Et je camperai sur mes positions aussi longtemps qu'on ne m'aura pas
démontré qu'une science du beau est possible, que ce dernier est
quantifiable, et qu'il existe une unité de mesure esthétique, ou quelque
autre étalon, analogue au décibel des nuisances phoniques. Cela ne veut
pas dire qu'une étude géographique ou écologique du lieu - ce que j'ai
appelé le pays par opposition au paysage - est superflue. La connaissance
des géosystèmes et des écosystèmes est évidemment indispensable, mais
elle ne nous fait pas avancer d'un pas dans la détermination des valeurs
paysagères, qui sont socioculturelles. L'analyse objective d'un biotope, la
mesure du degré de pollution d'une rivière n'ont, littéralement, rien à voir
avec le paysage, comme le soulignait naguère Bemard Lassus, dans un
article décisif: « Il y a une différence, une irréductibilité d'une eau propre à
un paysage. On peut très facilement imaginer qu'un lieu pollué fasse un
beau paysage et qu'à l'inverse un lieu non pollué ne soit pas
nécessairement beau191. »
190
Ernst HAECKEL, Generelle Morphologie der Organismen, Berlin,
1866, t. II, p. 286.
191
Bemard Ussus, « Les continuités du paysage », Urbanismes et
architecture, n' 250, p. 64.

LA VERDOLÂTRIE
Je voudrais, à ce propos, dénoncer un préjugé l'obsession du vert,
entretenue par les écologistes et de nombreux défenseurs de
l'environnement. Pourquoi cette « verdolâtrie » ? Parce que le vert
renvoie au végétal, donc à la chlorophylle, donc à la vie ? Sans doute, mais
est-ce une raison pour ériger cette valeur biologique en valeur esthétique,
cette valeur écologique en valeur paysagère ? (On pourrait citer nombre de
peintres et d'ingénieurs, qui jugent, au contraire, que le vert n'est pas une
«bonne couleur ».) Faut-il qu'un paysage soit une vaste laitue, une soupe à
l'oseille, un bouillon de nature ? Dans Le Roman des jardins de France,
Denise et Jean-Pierre Le Dantec dénoncent « vertement » la «
déqualification du jardin en green ». « L'espace vert n'est pas un lieu,
mais une portion de territoire indifférencié dont les limites se décident sur
l'univers abstrait du plan. Plus d'histoire : l'espace se moque du contexte
comme de la tradition. Plus de culture : l'espace vert n'est qu'un green
aménagé selon les seules "règles" de la commodité ; l'art s'en trouve
congédié, ou réduit à "l'emballage". Atopique, achronique, anartistique,
l'espace vert n'a cure des tracés, des proportions, des éléments minéraux et
aquatiques, de la composition paysagère ou géométrique. C'est un rien
végétal dévolu à la purification de l'air et à l'exercice physique192 » Voilà,
de nouveau, le degré zéro du paysage, et l'on n'a pas progressé d'un pas
dans la création paysagère, quand on s'est contenté d'installer des espaces
verts, même si, du point de vue de l'environnement, l'amélioration est
mesurable.
Cette verdolâtrie me rappelle un monologue très drôle de Charles Cros,
La Tournée verte (1880): l'affreux dimanche à la campagne de M.
Galipaux, un employé parisien, qui va, tout au long de cette journée,
joliment s'enverder. Car tout y est vert : le châle de Mr Oscar, le
perroquet, qui ne cesse de crier «pois verts ! », la guinguette, badigeonnée
192
Denise et Jean-Pierre LE DANTEC, Le Roman des jardins de France,
Paris, Plon, 1987, p. 261. Carinontelle, dans Le Jardin de Monceau
(1779), remarque déjà qu'un 3vert trop immense et du même ton,
attristerait trop notre âme, qui ne désire que des impressions douces, vives
et gaies ».
en vert, la nourriture, veau à l'oseille, omelette aux épinards, et «la salade,
beaucoup de salade »... On reprend le train de Paris. Nouveau cauchemar :
« Une heure dans la gare [... ] en face d'une affiche de la Belle Potagère,
une affiche d'un vert pomme à vous tuer les yeux! » De retour, enfin...
«Oscar donne mon adresse : cocher, lanterne verte, c'est votre quartier. je
me croyais sauvé; à Paris, plus de campagne, plus de verdure! Horreur!
La voiture enfile le boulevard Haussmann. Tous ces arbres à droite et à
gauche... J'ai cru que je mourrais. Quand je suis revenu à moi., j'étais dans
mon lit, un prince de la science, une garde-malade, une soeur de charité
m'entouraient. La soeur met la main sur ma bouche pour m'empêcher de
parler. je me révolte, je bondis. Devant mon armoire à glace, je recule à
mon image. J'étais vert comme une purée de pois. J'avais attrapé la
jaunisse ! «
LES VALEURS PAYSAGÈRES
J'en arrive à l'essentiel. Mon expérience, aussi bien théorique que
pratique - au sein du comité d'experts « Environnement et paysage », mis
en place par la direction des routes au ministère de l'Équipement - m'a
convaincu que la plupart des problèmes liés à l'environnement, avec leur
cortège de malentendus et de dialogues de sourds, pourraient être plus
aisément résolus si l'on ne mélangeait pas tout et si l'on s'attachait à
distinguer avec soin les valeurs écologiques et les valeurs paysagères. Si
ardue que soit parfois cette tâche - car s'y mêlent aussi des intérêts
économiques -, elle est indispensable et toujours bénéfique.
Je prendrai un premier exemple, celui de la « loi paysage », naguère
proposée par Ségolène Royal, qui s'était autoproclamée «ministre des
paysages », un titre prometteur, mais qui ne laissait pas d'inquiéter dans la
mesure où le ministère de l'Environnement n'est que trop enclin à défendre
une conception conservatrice et patrimoniale du territoire. Le discours de
Ségolène Royal m'a effectivement confirmé dans mon appréhension : il n'y
est question que de « préserver », «protéger », « sauvegarder», etc. Il est
clair que l'on a simplement transféré au paysage des valeurs écologiques,
qui ne sont pas les siennes. Pourquoi faudrait-il, à tout prix, préserver les
paysages? Lesquels? Et selon quels critères? C'est ce qui n'est jamais
précisé, ni même envisagé. Très significative, à cet égard, est la
disposition relative au permis de construire, avec l'instauration
spectaculaire d'un «volet paysager » : « L'objectif de ce volet paysager
n'est pas d'alourdir la procédure des permis de construire, par exemple par
l'obligation de consulter un C.A.U.E. ou [... ] en imposant la signature d'un
paysagiste. Le but est que, à chaque permis de construire, s'installe chez
les maîtres d'ouvrage, les décideurs locaux et les maîtres d'oeuvre, le
réflexe de penser la construction en termes de paysages193.
On reste incrédule. Qui va créer ce «réflexe»? Par quelle pédagogie, ou
quelle police ? Et au nom de quoi, sinon du conservatisme le plus étroit ?
À moins de définir le paysage comme «ce qui doit être impérativement
préservé» - sous-entendu: toute atteinte au paysage actuel est une pollution
visuelle assimilable à une pollution écologique, postulat aberrant -, il est
impossible de donner la moindre consistance à ce «volet paysager », et l'on
s'en va tout droit vers des querelles et des litiges insolubles, ou
l'inapplication de la loi. Autrement dit, cette disposition n'a de sens que si
l'on fige le paysage dans l'environnement, avec, à la limite, le «
classement » de tout le territoire, puisque chaque intervention risque de
léser le paysage actuel. On voit très bien, dès lors, ce que serait ce
«réflexe » que voulait susciter le ministre de l'Environnement. C'est:
«Touche pas à mon paysage ! », un avatar de cette vieille lune, la notion
d'intégration. On appréciera, par contraste, et dans ce même numéro de La
Feuille du paysage, cette déclaration d'Alexandre Chemetoff à propos des
« plans de paysage » - en l'occurrence celui de Belle-Ile-en-Mer, dont il
est responsable - qui, il est vrai, dépendent du ministère de l'Équipement,
évidemment moins conservateur: « La question de la prise en compte du
paysage amène à penser la transformation du paysage comme une
évolution et pas seulement comme quelque chose que l'on conserve et que
l'on protège. Au lieu de parler en termes de protection, on serait
susceptible de comprendre les phénomènes qui font évoluer les paysages et
de fonder à partir de cette connaissance une autre manière d'aménager les
sites, de les gérer, de projeter l'ensemble des phénomènes qui conduisent à
fabriquer l'identité d'un territoire194. »
193
« Ségolène Royal: créer un réflexe paysage », La Feuille du paysage,
décembre 1992, p. 2. Le ministre de l'Environnement répond à une
question de la rédaction (C.A.U.E. : Conseil d'Architecture, d'Urbanisme
et de l'Environnement).
194
Ibid., p. 4. Souligné par moi.
J'irai jusqu'à dire qu'il faut protéger le paysage contre ses «protecteurs »,
en soustraire la gestion, comme la création, à tous ceux qui s'arc-boutent à
une conception conservatrice, voire réactionnaire, de l'aménagement du
territoire. Combien d'écologistes n'ont qu'une vision bucolique et
archaïque du paysage français ! Combien d'associations de « défense »
brandissent naïvement, comme paysage «naturel » à préserver, un modèle
culturel, hérité du XIX et souvent obsolète, l'Ile-de-France de Corot, celle
des impressionnistes, etc. !
Second exemple : le conseil régional d'Auvergne a publié, en novembre
1992, une Charte architecturale et paysagère tout à fait édifiante. Après
avoir rappelé les «caractères de l'architecture de l'Auvergne», la charte,
animée d'un beau zèle pédagogique, nous enseigne, photographies à
l'appui, les «options regrettables» et les « aspects positifs » ; autrement dit
: ce qu'il faut faire et ne pas faire, au nom, bien entendu, de la sacro-sainte
intégration, qui compte parmi les «notions élémentaires et familières195 »
(sic). Mais le conservatisme ne se limite pas au bâti, il s'étend aux
plantations, pour lesquelles on devra « préférer les feuillages caducs aux
feuillages persistants, planter des essences locales et non exotiques, sans
les mélanger: tilleuls, marronniers, platanes, noisetiers, érables, frênes,
éviter les prunus rouges, saules pleureurs, pins d'Autriche, thuyas et autres
essences étrangères196 ». Une telle recommandation, d'apparence anodine,
n'en est pas moins inquiétante. Les auteurs de la charte, dans leur bon sens
auvergnat et leur naïveté écologique, ignorent sans doute qu'ils reprennent,
tout simplement, l'une des thèses majeures des grands jardiniers-
paysagistes du Troisième Reich, Mâding, Wiepking, Seifert, Tüxen, etc.
Exoten raus !, « les étrangers dehors ! », tel était en effet leur slogan.
D'abord les plantes exotiques, puis, de proche en proche, tous ces
métèques, ces immigrés, qui, comme on dit aujourd'hui, nous envahissent
et polluent notre paysage...
« La même année (1942) où Mâding édicte, en collaboration avec
Wiepking, les règles du paysage, un groupe de botanistes saxons,
soutenus par Tüxen, compare la lutte contre les plantes étrangères et celle
des Nazis contre les autres peuples et contre "la peste du bolchevisme".
Ce groupe de travail reprend à son compte un appel lancé par Kâstner, et
195
Charte architecturale et paysagère, conseil régional d'Auvergne,
1992, p. 22.
196
Ibid., p. 27.
 réclame une "guerre d'extermination" (Ausrottungskrieg) contre la
"balsamine à petites fleurs" (Impatiens parviflora), sous prétexte que
cette "étrangère" se répand et entre même « en compétition » avec la
"balsamine à grandes fleurs" (Impatiens noli me tangere), menaçant
ainsi, paraît-il, la pureté du paysage allemand. L'appel se termine par la
phrase suivante : "De même que, dans le combat contre le bolchevisme,
c'est toute notre culture occidentale qui est en jeu, de même, dans la lutte
contre l'intruse mongole (Impatiens parviflora), c'est un des fondements
essentiels de notre culture, à savoir la beauté de nos forêts, qui se trouve
menacé !" [ ]
«Or, en cette fin du XX ème siècle, on recommence à pester [ ] contre les
espèces exotiques, qui, paraît-il, caractérisent "l'aspect de nos jardins en
République fédérale" et à exiger qu'on bannisse les plantes étrangères du
jardin allemand, une revendication proche des idées de Seifert, Mâding,
Wiepking et Tüxen. [ ] C'est ainsi, par exemple, que dans les forêts
berlinoises, parfois sur des surfaces considérables, on élimine
actuellement (1989) le prunus à floraison tardive (Prunus serotina), sous
le prétexte qu'il ne correspondrait pas à l'image qu'on se fait d'une
végétation naturelle définie, entre autres, par Tüxen, et qui part de l'idée
qu'on pourrait déterminer, à un moment et pour un paysage donnés, la
meilleure combinaison des plantes, dans leur état naturel, c'est-à-dire
exemptes de toute intervention humaine. Ces espèces exotiques - le
Prunus serotina nous vient du nord-est de l'Amérique - dérangent, à
Berlin, la représentation d'une forêt "proche de la nature" (naturnah), et
doivent par conséquent être exterminées comme la peste, ainsi que le fit
savoir un représentant du responsable de la protection de la nature et de
l'entretien des paysages auprès du Sénat de Berlin197. »
197
Gert GRÔNING, «Y a-t-il un changement dans la compréhension du
paysage ? Sur les recommandations pour éviter la culture des plantes
étrangères en Allemagne au XX ème siècle », dans Maîtres et Protecteurs
de la nature, Seyssel, Champ Vallon, 1991, pp. 284 et 285-286. C'est tout
l'article qu'il faudrait donner à lire aux apôtres du paysage « naturel » et «
indigène ». Ce problème n'est pas récent. Adolphe Alphand, dans Les
Promenades de Paris (1867), fait l'éloge des plantes exotiques et prescrit
de « les entretenir avec tous les soins que réclame cette aristocratie
végétale». « Nous recommandons les plantes exotiques», déclare William
Robinson dans Le jardin de fleurs anglais, en 1883. En revanche, André
Pauvre Prunus, banni par les Berlinois et par les Auvergnats... Si nos
ancêtres avaient pratiqué une politique aussi « raciste » dans le domaine de
l'horticulture, nous n'aurions ni la giroflée, ni le bégonia, ni le romarin, ni
la pêche, ni la cerise d'Olivet, ni le vignoble bourguignon (on en frémit!),
et, comme le disait, en 1938, le grand jardinier juif Borchardt, victime des
nazis, « on vivrait encore de glands » (Wir lebten gârtnerisch noch heute
von Eicheln).
LE COMPLEXE DE LA BALAFRE
Soyons clairs et fermes : aux écologistes et autres défenseurs de
l'environnement, nous devons inlassablement rappeler les droits du
paysage, qui ne se limitent pas à la préservation de l'environnement, vert
ou non, et leur montrer qu'ils servent mal leur propre cause, quand ils
pratiquent cette confusion réductrice. Aux pouvoirs publics et aux
professionnels de l'équipement, nous devons, certes, rappeler les exigences
de l'environnement, mais aussi, de surcroît, celles du paysage, et leur
montrer qu'ils sont loin d'avoir achevé leur tâche quand ils ont respecté
l'environnement, trop souvent réduit à sa valeur phonique.
Il me semble toutefois que nombre d'ingénieurs et de techniciens, après
une période où, non sans raisons, on leur reprochait leurs méthodes
technocratiques, adoptent désormais un profil un peu trop bas devant les
prétentions écologistes, légitimes sans doute, mais dans des limites qui
doivent être définies, faute de quoi on cède à l'écolocratie. Tout se passe
comme si, culpabilisés à l'excès, ils avaient honte pour ce paysage qu'ils
« défigurent » à regret. C'est ce complexe de la balafre que je voudrais
dénoncer, car il postule un paysage en soi, qu'il faudrait préserver à tout
prix, et, par conséquent, le caractère criminel de l'autoroute, puisque telle
est, aujourd'hui, la cible de toutes les passions : une blessure que l'on
doit, tant bien que mal, essayer de réduire, ou, du moins, de dissimuler.
Comme le souligne Pierre-Marie Tricaud, « puisque le concepteur d'une
route considère que son projet ne peut avoir qu'un impact négatif sur le
paysage comme sur l'environnement, il appelle le paysagiste pour le
Véra, dans Le Nouveau Jardin (1911), déconseille « les végétaux
étrangers et surtout les exotiques », au nom d'un nationalisme qui le
conduira à apporter son soutien au maréchal Pétain.
 camoufler198 » ». Triste vocation de celui qui se croyait investi d'une
mission créatrice, inventer le paysage de demain, et qui se voit réduit au
camouflage, oui, quel camouflet!
Il convient, me sernble-t-il, d'abandonner cette vision honteuse de
l'autoroute. Non seulement celle-ci constitue, en elle-rnême, un
authentique paysage, mais, comme le T.G.V. d'ailleurs, elle en produit de
nouveaux. Il ne s'agit donc pas de cacher l'estafilade, ni d'en cicatriser les
abords à coups de pansements végétaux, une conception décorative et
curative, d'un mot : décurative, qui résume assez bien la mission qu'on
assigne au paysagiste. Prenons le problème à l'envers : si l'on pousse
jusqu'au bout, c'est-à-dire à l'absurde, ce complexe de la balafre et sa
logique du camouflage, on aboutit à la nécessité d'enterrer les autoroutes,
non seulement dans les agglomérations et autres zones sensibles (ce qui se
justifie), mais sur l'ensemble du territoire. Toute la métropole minée par
ce nouveau métro... Plus de blessures, mais plus de paysages alentour,
sinon pour ceux qui, de loin en loin, remonteraient par quelque «bouche »
de cette métraupinière hexagonale. À nous, au contraire, de savoir
transformer cette balafre en visage et cette plaie en paysage.
J'userai d'une analogie. On nous répète à satiété que les pylônes
défigurent le paysage. Là encore, on postule un paysage en soi, a priori
intouchable. Il ne vient pas à l'esprit des pleureuses écologistes qu'une
« armée de pylônes en campagne » puisse constituer et générer un
nouveau paysage, aussi fort, sinon plus, que l'ancien. Comme le rappelle
opportunément Thierry Grillet, « les pylônes ont sans doute crispé bien
du monde au nom d'une idyllique protection du paysage. Mais déjà, en
1914, Fernand Léger pestait contre ceux pour qui il serait préférable de
supprimer tout de suite les poteaux télégraphiques, les maisons, et ne
laisser que les arbres, de douces harmonies d'arbres199 ».
Ce complexe de la balafre n'incite pas seulement à la frilosité, il mène à la
contradiction. D'un côté, l'autoroute est envahissante, de par ses normes
mêmes et l'emprise qu'elle impose. Mais, de l'autre, il faudrait, autant que
198
Pierre-Marie TRICAUD, «Route et Paysage : encore un effort»,
Paysage et Aménagement, 15, mai 199 1, p. 24.
199
Thierry GRILLET, Catalogue de l'exposition «Création industrielle et
paysage. Ouvrages E.D.F. en Nord-Pas-de-Calais », Ed. du C.C.I.,
septembre 1991.
possible, qu'elle se fasse toute petite. À la logique de la dissimulation,
s'ajoute celle de la simulation, une logique du «comme si » : comme si
cette autoroute n'était jamais qu'une route un peu plus large, justiciable du
même traitement que les autres, sur le modèle de nos bonnes vieilles
«nationales », si « conviviales », avec leurs traditionnelles rangées
d'arbres. J'ai souvent été frappé par ce thème récurrent, dans la bouche des
spécialistes des directions départementales de l'équipement, par cette
pauvre panacée des alignements d'arbres et des bordures végétales. je crois
qu'on fait littéralement fausse route en recourant systématiquement à de
telles solutions. je ne prétends pas qu'elles sont toutes et partout
incongrues, je dis qu'il conviendrait d'en inventer d'autres, plus appropriées
aux dimensions et au tracé des autoroutes. Comme le soulignait naguère
Anne Dazelle, directrice du C.A.U.E. de Loire-Atlantique, « on croit qu'il
suffit de planter des arbres pour faire un beau jardin et l'on commet
beaucoup d'erreurs ». je dirais volontiers : on croit qu'il suffit de planter
des arbres pour faire une belle autoroute et l'on commet beaucoup
d'erreurs.
Voici ce que nous avons à faire, chacun dans son rôle et selon ses
moyens : inventer l'avenir, nourrir le regard de demain et, surtout, ne pas
nous recroqueviller sur le passé. Il en va de la pratique paysagère comme
de toute création artistique : elle ne saurait se figer dans la léthargie des
musées200.
CHAPITRE VIII
MAÎTRES ET PROTECTEURS
200
Ce chapitre était rédigé quand j'ai pris connaissance, grâce à
l'anthologie de J.-P. Le Dantec, de l'article d'Ambroise Dupont, « La
problématique française», Métropolis, n° 101-102, 1994, dont les positions
rejoignent les miennes : «Il faut accepter le fait que le système autoroutier
ne saurait créer le même paysage qu'aux XVII et XVIII èmes siècles, et ne
pas demander aux paysagistes d'inventer des solutions cosmétiques et
boiteuses » ; «La situation actuelle se caractérise [... ) par une confusion
entre environnement et paysage, deux notions qu'il conviendrait sans doute
de disjoindre à l'avenir» (cité par J.-P. LE DANTEC, dans Jardins et
Paysages, op. cit., pp. 597 et 601).
 DE LA NATURE
Contribution à la critique
d'un prétendu « contrat naturel »
La philosophie se méfie de la nature. On peut même se demander
si sa vocation n'est pas, à l'origine et pour l'essentiel, antinaturaliste.
Certes, les réactions sont fréquentes et l'histoire est jalonnée de «
retours à la nature » : au Quattrocento, chez Rousseau, dans la
Naturphilosophie romantique, ou, en notre fin de millénaire et sous
le signe de l'écologie, cette volonté proclamée, sinon prêchée par
certains, de renouer avec elle, d'établir une nouvelle Alliance, un
« contrat naturel » assurant, après des siècles d'hostilité et de
vandalisme, les conditions d'une authentique « symbiose ».
Il n'est pas sûr qu'un tel retour soit de très bon aloi, ne serait-ce qu'en
raison de l'extrême confusion ou, pour mieux dire, de
l'indétermination de cette «nature ». Les travaux de Ienoble, Van
Melsen, Moscovici, etc., ont définitivement imposé l'idée, entrevue
dès le XVIII ème (et sans doute même avant), d'une histoire
esthétique, épistémologique, technologique de la nature201, dont on
ne saurait, dès lors, parler dans l'absolu, sinon comme d'un X
201
Voir les premières pages de ce livre. On pourrait multiplier les
références: «C'est toujours une nature cultivée mais qui, à cause de sa
permanence et de sa stabilité plus ou moins grandes, nous semble
familière, et ainsi nous laisse croire que nous avons affaire à la nature
seule. C'est seulement en rétrospective historique que nous découvrons
combien cette nature est culturelle » (A.G. VAN MELSEN, Science and
Technoloe, Pittsburg, 1961, p. 291). «Votre nature est celle de I-inné, de
Lamarck, la mienne est celle d'Einstein, de Heisenberg» (VASARELY, Plasti-
Cité, Paris/Toumai, Casterman, 1970, pp. 47-48). Cette idée d'une nature
culturelle est déjà présente chez VoLTAiRE, dans son Dictionnaire
philosophique, et chez MARX, dans L’Idéologie allemande.
hypothétique, analogue à la « chose en soi « de Kant. Le projet d'un «
contrat naturel » est, à cet égard, illusoire, aussi longtemps qu'on ne
précise pas quelle nature il s'agit d'instituer en sujet de droit, à supposer,
d'ailleurs, qu'une telle opération ait un sens.
DESCARTES ET GALILÉE
Ce retour à la nature s'accompagne ordinairement d'un procès intenté à la
science, la technique et ceux qui, à l'aube de la modernité, en seraient les
fondateurs funestes : Descartes et Galilée, coupables d'avoir, dans leur
impérialisme théorique, asservi la Nature et avili la Vie. Ce procès est
doublement inquiétant. D'abord parce que l'accusation repose sur une
lecture plus ou moins malhonnête des textes, ensuite, et surtout, parce que
cette référence insistante à la Nature et à la Vie, parées de leur majuscule,
rappelle désagréablement le naturalisme et le biologisme qui, voilà plus
d'un demisiècle, sous la bannière du Blut und Boden (le « sang et le sol »),
inspirèrent dans tous les domaines, y compris celui de la faune et de la
flore202, le racisme le plus borné. Les pourfendeurs de la «barbarie »,
comme les prédicateurs du « contrat naturel », se récrieront évidemment
devant ce rapprochement et clameront, au contraire, leur bonne foi
humaniste. Mais, qu'ils le veuillent ou non, cette invocation lancinante de
la Nature et de la Vie, érigées en valeurs absolues, est à l'opposé de
l'humanisme - et l'on devrait s'y reprendre à deux fois avant de les brandir,
au seul souvenir des pratiques, idiotes au mieux, ignobles au pire, qu'elles
ont cautionnées.
Comment ne pas s'étonner que des intellectuels, et non des moindres,
formés à la discipline philosophique, s'en prennent aujourd'hui, au nom
d'on ne sait quelle « Nature »., à la modernité scientifique, et prônent, sur
un ton prophétique, une sorte de millénarisme écologique ? Tant qu'il
s'agissait de Heidegger, on pouvait passer outre. Si illustre que soit le
recteur de Fribourg, sa nostalgie du « vieux pont de bois » et sa théorie de
«l'arraisonnement technique » (Gestell) comme « danger » (Gefahr) pour
la culture occidentale, participent, à l'évidence, d'une idéologie
202
Voir, au chapitre précédent, l'article cité de G. GRÔNING.
rétrograde203 et l'on ne peut que souscrire au jugement de François Guéry,
lorsqu'il écrit que Heidegger « représente les préjugés les plus bomés
concernant le sens de la technique204». Cette espèce de mélancolie n'était
d'ailleurs pas originale. Plus de vingt ans auparavant, Duhamel, dans
Scènes de la vie future (1930), et Spengler, dans L’Homme et la
Technique, tenaient déjà des propos alarmistes, qui préfiguraient les
discours écologistes : « Ia mécanisation du monde est entrée dans une
phase d'hypertension périlleuse à l'extrême. La face même de la Terre,
avec ses plantes, ses animaux et ses hommes, n'est plus la même. En
quelques décennies à peine la plupart des grandes forêts ont disparu,
volatilisées en papier journal, et des changements climatériques ont été
amorcés ainsi, mettant en péril l'économie rurale de populations tout
entières. [... ] Toutes les choses vivantes agonisent dans l'étau de
l'organisation. Un monde artificiel pénètre le monde naturel et
l'empoisonne. La Civilisation elle-même est devenue une machine, faisant
ou essayant de tout faire mécaniquement. Nous ne pensons plus désormais
qu'en termes de "chevaux-vapeur". Nous ne pouvons regarder une cascade
sans la transformer mentalement en énergie électrique205 » Et il faut être
corrompu par le péché technologique pour ne pas voir « que tout ceci a un
caractère diabolique206». Mais, Dieu merci, « une lassitude se propage,
une sorte de pacifisme dans la lutte contre la Nature207 ». Six décennies
plus tard, Serres appellera de ses voeux un « contrat d'armistice »...
203
«La menace véritable a déjà atteint l'homme dans son être. Le règne de
l'Arraisonnement nous menace de l'éventualité qu'à l'homme puise être
refusé de revenir à un dévoilement plus originel et d'entendre ainsi l'appel
d'une vérité plus initiale» (Martin HEIDEGGER, «La question de la
technique », 1953, trad. fr. dans Essais et conférences, Paris, Gallimard,
1958, pp. 37-38). En dépit de ses explications laborieuses, je me suis
toujours demandé pourquoi le traducteur avait cru devoir rendre Gestell
par «arraisonnement», un vocable qui, depuis lors, et contre toute rigueur,
a envahi la vulgate heideggérienne.
204
François GUÉRY, La Société industrielle et ses ennemis, Paris, Orban,
1989, p. 45.
205
Oswald SPENGLER, L’Homme et la Technique, 1931, trad. fr., Paris,
Gallimard, 1958, pp. 142-144.
206
Ibid., p. 131. Souligné par moi.
207
Ibid., p. 147.
Différons pour l'instant la question du contrat, pour nous intéresser à ce
procès de la modernité et de ses fondateurs, Descartes et Galilée. Jusqu'à
une date récente, on se contentait d'incriminer en vrac le scientisme, le
positivisme et la vulgate marxiste (disons, pour simplifier, l’Anti-Dühiing
d'Engels et ses succédanés soviétiques). Mais voilà qu'on s'en est pris
aussi à l'idéalisme allemand, Hegel en tête, responsable, paraît-il, de tous
les totalitarismes et de leurs crimes contre l'humanité, Shoah, Goulag, etc.
Et pourquoi s'arrêter ? N'y eut-il pas, auparavant, Saint-Just et
Robespierre, et leurs inspirateurs, les penseurs des Lumières ? On se fit
même une spécialité, naguère, chez les « Nouveaux Philosophes », de
cette chasse à courre aux coupables. D'où, dans le style de Gavroche, la
litanie des anathèmes : c'est la faute à Voltaire, c'est la faute à Rousseau, la
faute à d'Alembert, la faute à Diderot. On ne pouvait, bien sûr, en rester
là, de sorte qu'il fallut, pour en finir avec notre modernité perverse,
inculper les véritables criminels, les deux pêcheurs originels, Descartes et
Galilée, Adam et Ève de cette Bible imbécile.
Premier inquisiteur, le Torquemada du « Dimensional extatique »,
Michel Henry. Dans La Barbarie, c'est au nom de la Vie et de la Culture
comme «mouvement » de la Vie, que la technique est anathémisée, en des
termes dont la violence laisse perplexe : « Elle est la barbarie, la nouvelle
barbarie de notre temps, en lieu et place de la culture. En tant qu'elle met
hors jeu la vie, ses prescriptions et ses régulations, elle n'est pas seulement
la barbarie sous sa forme extrême et la plus inhumaine qu'il ait été à
l'homme de connaître, elle est la folie208. » Et qui se trouve à l'origine de
cette folie ? Qui est le Grand Barbare, le Grand Dément, le Grand Satan ?
Galilée. On croit rêver. On se demande même s'il eût échappé au bûcher
sous le pontificat de Michel Henry... « Le projet galiléen [... ] est celui de
la culture moderne dans son ensemble en tant que culture scientifique - ce
qui fait d'elle, à vrai dire, non pas une culture, si cette dernière est toujours
la culture de la vie, mais proprement sa négation: la nouvelle barbarie,
dont le savoir spécifique et triomphant se paie du prix le plus élevé,
l'occultation par l'homme de son être propre209 »
Second imprécateur, le Savonarole de la «transe symbiotique », Michel
Serres. Dans son Contrat naturel210, le style est moins atrabilaire, la
208
Michel HENRY, La Barbarie, Paris, Grasset, 1987, p. 95.
209
Ibid., pp. 129-130. Voir aussi pp. 10, 16, 19, 119, 122, etc.
210
Michel SERRES, Le Contrat naturel, Paris, François Bourin, 1990.
prédication plus lyrique, mais la démarche revient au même. Il s'agit, de
nouveau,
d'opposer la « vraie vie » - ancrée dans la nature, celle du marin, à la «
divine courtoisie211 » (sic), ou celle du paysan, « les pieds enfoncés, à la
mort, dans la glèbe traditionale212 » (sic) - aux excès et forfaits de la
domination technologique. Et qui est le coupable ? « Galilée le premier
enclôt le terrain de la nature213», inaugurant ainsi notre modernité. Cette
ère malheureuse, l'heure est venue d'y mettre fin, et c'est pourquoi, à la
fameuse formule - « Eppur, si muove ! », et pourtant elle [la terre] se
meut ! - Serres, notre (anti-) Galilée de la post-modernité, substitue celle-
ci, qui ouvre au prochain millénaire : «La Terre s'émeut! Se meut la Terre
immémoriale, fixe, de nos conditions ou fondations vitales, la terre
fondamentale tremble214. »
Galilée, mais également Descartes, auteur, lui aussi, d'une expression
célèbre, qui désigne à la vindicte de Serres (mais il n'est pas le seul, hélas)
l'hégémonie infatuée de la science moderne. «Maîtrise et possession, voilà
le maître mot lancé par Descartes, à l'aurore de l'âge scientifique et
technique, quand notre raison occidentale partit à la conquête de l'univers.
[... ] Il faut donc changer de direction et laisser le cap imposé par la
philosophie de Descartes. [... ] Voici la bifurcation de l'histoire : ou la
mort ou la symbiose215. » Ou Descartes ou Michel Serres. Nietzsche, en
ses moments de mégalomanie, prétendait «casser en deux l'histoire de
l'humanité ». Serres n'est pas loin de s'investir d'une mission comparable
quand, dans une interview au Nouvel Observateur, il définit ainsi son
propos : « En schématisant on peut dire que le Discours de la méthode a
inauguré l'ère où la science et la technique prennent, lieu par lieu, maîtrise
et possession du monde. Mon Contrat naturel tente de clore cette
période216. »
Je reviendrai sur ce « contrat naturel », dit d'« armistice » et de
« symbiose», mais il convient d'abord de replacer la formule incriminée
211
Ibid., p. 70.
212
Ibid., p. 36.
213
Ibid., p. 133.
214
Ibid., p. 136.
215
Ibid., pp. 58-61.
216
Le Nouvel Observateur, 29 mars 1990.
dans le contexte dont on la retire aussi fréquemment qu'indûment, et, par
là même, de rendre justice à Descartes, qui n'a jamais professé
l'impérialisme scientifique qu'on lui prête: «Il est possible de parvenir à
des connaissances qui soient fort utiles à la vie et [... ] au lieu de cette
philosophie spéculative qu'on enseigne dans les écoles, on en peut trouver
une pratique, par laquelle, connaissant la force et les actions du feu, de
l'eau, de l'air, des astres, des cieux et de tous les autres corps qui nous
environnent, aussi distinctement que nous connaissons les divers métiers
de nos artisans, nous les pourrions employer en même façon à tous les
usages auxquels ils sont propres, et ainsi nous rendre comme maîtres et
possesseurs de la nature. Ce qui n'est pas seulement à désirer pour
l'invention d'une infinité d'artifices qui feraient qu'on jouirait sans peine
des fruits de la terre et de toutes les commodités qui s'y trouvent, mais
principalement aussi pour la conservation de la santé, laquelle est sans
doute le premier bien et le fondement de tous les autres biens de cette
vie217 »
« Ce très beau texte, écrit François Guéry, a été plus commenté que lu,
plus trahi que loyalement déchiffré218. » Pour trois raisons, qui sont autant
d'oublis : oubli du « comme », évidemment théologique. Oubli de la
référence, si modeste, aux «métiers de nos artisans ». Oubli, enfin, de la
finalité « principalement » médicale de tout le paragraphe, comme le
rappelait Alain Boyer dans un article remarquable, qui réfutait, d'avance,
toute l'interprétation de Serres : «Les mathématiques serviront à constituer
une physique, d'où sera déduite une médecine : c'est ce détour qui est
nouveau. Car la fin "principale" de la domination de la Nature, c'est la
conservation de la santé, voire l'allongement de la durée de la vie. On
oublie souvent cela quand on ne voit dans la phrase de Descartes qu'une
orgueilleuse déclaration dominatrice. Or la domination est un moyen
d'alléger la souffrance219. »
217
DESCARTES, Discours de la méthode, VI partie, souligné par moi.
218
François Guéry, dans Didier DELEULE, François GUÉRY et Pierre
Osmo, Le Commentaire de textes philosophiques, Paris, Nathan, 1990,
p.40.
219
Alain BOYER, « Le respect de la nature est-il un devoir ? », dans
Questions de philosophie, Paris, 1988, p. 9.
 LE «CONTRAT NATUREL »
Mais convenons que, depuis des siècles et, singulièrement, depuis les
grandes révolutions industrielles, l'humanité n'a pas ménagé la nature, ou,
pour mieux dire, l'a mise en coupe réglée. Qu'en est-il, dès lors, de ce
contrat naturel que nous propose Michel Serres en termes dramatiques: «
ou la mort ou la symbiose » ; ou la guerre, qui s'achèvera fatalement par
l'extermination réciproque des deux protagonistes, ou l'armistice, qui, seul,
peut assurer leur commune survie ?
Dans son interview au Nouvel Observateur, Serres déclare s'être « lancé
dans de véritables études de droit. Pour un juriste en effet le terme de
"contrat naturel" est presque contradictoire. Un contrat ne se fait qu'avec
une personne humaine qui parle et signe tandis que la Nature, elle, ni ne
parle ni ne signe. Aujourd'hui l'idée que la nature puisse être un sujet de
droit fait son chemin, y compris chez les vrais techniciens du droit. » C'est
tout à fait exact et il suffit, pour s'en convaincre, de lire l’imposant
ouvrage collectif, L’Homme, la nature et le droit, publié sous la direction
de Bernard Edelman et Marie-Angèle Hermitte220. Je ne doute pas que
Serres l'ait consulté, mais je ne suis pas autrement étonné qu'il ne s'y réfère
jamais: il n'y aura trouvé aucun argument qui lui permette de fonder
juridiquement son contrat de symbiose. Autant dire qu'il a escamoté le
débat, fort complexe et actuellement contradictoire, sur l'institution de la
nature en sujet de droit. Le subterfuge consiste à personnifier cette
dernière à coups de métaphores et de majuscules, afin qu'elle acquière, aux
yeux d'un lecteur superficiel, ou pénétré d'un écologisme inconditionnel, le
statut d'une entité ou déité anthropomorphe, donc d'un quasi-sujet: «La
Terre s'émeut... », «La Terre tremble... », «La Terre est-elle une Vierge qui
accoucha de son Créateur ? de sa Créatrice221 » Le tour est joué et l'on
peut affirmer, en toute sérénité, que «la nature se conduit comme un
sujet222».
Augustin Berque se montre encore plus critique, encore plus caustique :
Serres «ne nous révèle-t-il pas Mahomet de l'immanence, Moïse de
l'animisme! qu'il a écrit son dernier livre sous la dictée de la Nature elle-
220
Bernard EDELMAN et Marie-Angèle HERMITTE, L’Homme, la
nature et le droit, Paris, Christian Bourgois, 1988.
221
M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 188.
222
Ibid., p. 64.
même? Au point qu'il a scrupule à s'en dire l'auteur: "Dois-je la laisser
signer?223'. Dans les médias qui ont salué la parution de l'ouvrage,
personne, pas même le philosophe qui en rendait compte dans Le
Monde, n'a relevé que ce texte est radicalement irrationnel; qu'il est
incompatible avec les cadres élémentaires de la pensée organisée, du
moins telle que l'Occident l'a pratiquée d'Aristote à Einstein (l'auteur,
certes, revendique l'inauguration d'une ère nouvelle). Qui a remarqué
que ce livre n'était pas d'un philosophe, mais d'un chamane en transe ?
Car, tel le chamane sibérien avec le tigre des neiges, mais en plus
cosmique, Serres dit vouloir passer contrat avec la Terre (la Nature).
juste régularisation, sans doute, car celle-ci est déjà son « amante »224: il
s'accouple avec elle pendant les tremblements de terre, «communiant
tous deux, en amour, elle et moi, doublement désemparés, ensemble
palpitant, réunis dans une aura225 », vraisemblablement une aurore
boréale, ce phénomène magnétique dont parfois s'accompagnent les
séismes226... »
Quoi qu'il en soit de cet orgasme tellurique, qu'on aimerait partager avec
l'auteur, même sur l'échelle de Richter, il faut absolument, selon Serres,
«procéder à une révision déchirante du droit naturel moderne qui suppose
une proposition informulée, en vertu de laquelle l'homme,
individuellement ou en groupe, peut seul devenir sujet du droit227 ». Mais
suffit-il d'affirmer qu'il le «faut» pour que cette «révision » - dont Serres
convient qu'elle «déchire » le juriste, mais pas le philosophe, à ce qu'il
semble - institue la nature en sujet ? De nouveau, les majuscules et
métaphores tiennent lieu de preuves : «En fait, la Terre nous parle en
termes de forces, de liens et d'interactions, et cela suffit à faire un
contrat228. » Eh non, cela ne suffit pas! Mais d'abord: qui contracte avec
qui ? Et à quel niveau ? régional ? national ? planétaire ? Et ce contrat est-
il tacite (même si la Terre « parle » ... ), ou doit-il s'inscrire dans une
charte et des dispositions réglementaires ? On n'en sait rien et,
223
Ibid., p. 191, dernière phrase du livre.
224
Ibid., p. 191. Ibid., p. 191.
225
Ibid., p. 190.
226
Augustin BERQUE, Médiance. De milieux en paysages, Montpellier,
Reclus, 1990, pp. 63-64.
227
M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 65.
228
Ibid., p. 69.
manifestement, ces considérations triviales n'intéressent pas celui qui
reconnaît la Terre pour sa mère, sa fille et son amante ensemble229. Il est
vrai que ce contrat naturel est « métaphysique », il « va au-delà des
limitations ordinaires des diverses spécialités locales230 ». La métaphysique
a bon dos et la nature est bonne fille.
Ne soyons pas trop injustes. Serres nous propose deux modèles :
l'équipage et la cordée. Mais j'avoue ma perplexité. En quoi les matelots,
même animés d'une « divine courtoisie », contractent-ils avec la mer ?
C'est pourtant ce qu'affirme le matin-philosophe, ainsi qu'il aime à se
désigner : «Le pacte social de courtoisie en mer équivaut en fait à ce que
j'appelle contrat naturel231. » Cette « équivalence » laisse rêveur. Qu'il
existe un contrat entre les membres de l'équipage, dans l'intérêt bien
compris de tous et de chacun, c'est l'évidence, et nul besoin d'« avoir
navigué232 » pour le comprendre. Mais comment la mer serait-elle
concemée, sinon par une projection poétique (la Mer gronde, comme la
Terre tremble), qui, dans le style homérique, l'anime d'intentions fastes ou
néfastes ?
Il en va de même avec la montagne. Nous étions « embarqués233 », nous
voilà encordés. Il est clair que, de nouveau, les concepts juridiques se
diluent dans le pathos métaphorique: «Que la montagne [... ] se fasse
difficile, voire abominable, et le contrat lui-même change de fonction : ne
lie plus seulement les marcheurs entre eux, mais, de plus, prend des
attaches en des points précis et résistants de la paroi ; le groupe se trouve
lié, référé, non seulement à soi-même, mais au monde objectif Le piton
sollicite la résistance de la muraille à qui nul ne confie de lien qu'après
l'avoir testée. Au contrat social s'ajoute un contrat naturel234. » Question
naïve de celui qui « n'a jamais pitonné»: en quoi le fait de grimper
229
Ibid., p. 191.
230
Ibid., p. 78.
231
Ibid., p. 70.
232
« Nous voici donc embarqués ! Pour la première fois de
l'histoire,
Platon et Pascal, qui n'avaient jamais navigué [sic] ont raison tous les
deux en même temps» (M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 7 2).
On se demande comment Platon réussit, par deux fois, à gagner la Sicile...
233
Ibid., p. 72.
234
Ibid., p. 163.
instaure-t-il un rapport contractuel avec la paroi ? Qu'il s'agisse de la mer,
de la roche, ou de tout autre élément naturel, le contact ne crée aucun
contrat, ni la peur aucun pacte. C'est pourtant ce que prétend le philosophe
des cimes: «Un contrat ne présuppose donc pas forcément le langage : il
suffit d'un jeu de cordes. Elles comprennent elles-mêmes sans mots [sic].
Étymologiquement et dans la nature des choses [sic], un contrat
comprend235 » J'aimerais comprendre, moi aussi...
Soyons sérieux. Dès lors que l'on a renoncé à fonder en droit le contrat
naturel, il n'est plus d'autre solution que de verser dans les images
biologiques (la symbiose) et bibliques (la terre s'émeut). D'où cette
«religion diligente du monde236 », que Serres nous invite à pratiquer, et
cette «communion » finale avec la « Terre spasmodique ». À l'évidence,
on a quitté le terrain de la réflexion philosophique pour celui de la
vaticination, où chacun prend ses délires pour la réalité, et Pascal Acot a
tout à fait raison, quand il s'interroge, au terme de son Histoire de
l'écologie: «Pourquoi un tel retour au Sacré, et surtout si constant, chez les
écologistes237 ?»
DU DROIT DE LA NATURE
De deux choses l'une : ou bien la nature est un sujet et, comme telle,
détentrice d'une sorte de « droit naturel ». Mais ce «jusnaturalisme »
inédit suppose, on l'a vu, une théologie ou, du moins, une mythologie plus
ou moins subreptice, qui, comme dans l'ancien droit germanique, peut
seule lui assurer un semblant de validité. Ou bien la nature n'est pas sujet
235
Ibid., p. 167.
236
Ibid., p. 81.
237
Pascal ACOT, Histoire de l'écologie, Paris, P.U.F., 1988, p. 241.
«Un sentiment religieux (une religion émergente, et non pas seulement
révélée) irrigue toutes les activités de l'écosociété. Il sous-tend et valorise
l'action. Il confère l'espoir que « quelque chose peut être sauvé» (J. de
ROSNAY, Le Macroscope, Paris, Ed. du Seuil, 1975, p. 283). «Religion
émergente », « religion diligente » (Serres), je dirais volontiers religion
indigente, celle de tous ces théologiens, officiels ou hypocrites, dont Spi
noza dénonçait déjà l'imbecillitas, et qui, à bout d'arguments, vous
obligent à vous « réfugier dans la volonté de Dieu, cet asile de l'ignorance
». Dieu a simplement changé de nom.
de droit, et il faut l'instituer, au moyen de l'outil juridique, ainsi que s'y
emploie Marie-Angèle Hermitte dans un article fondamental, «Le concept
de diversité biologique et la création d'un statut de la nature ». En voici la
thèse : « Faire de la diversité biologique et, plus largement, de la nature un
sujet de droit est le point clé de l'ensemble de mon raisonnement. [... ] On
se séparerait donc totalement de tous les systèmes ayant fait de la nature
un objet de droit238. » Soit. Mais si cette institution est une décision
unilatérale, puisque, malgré les prosopopées de Serres, la nature n'aura
jamais « son mot à dire», peut-on vraiment parler d'un sujet de droit,
sinon, une fois de plus, par métaphore et sur le mode du «comme si » ?
Augustin Berque, dans son dernier ouvrage, est catégorique : « Ainsi, la
notion de "droits de la nature" est incohérente dans son principe même. Il
est par conséquent impossible de fonder une éthique de l'environnement
sur une telle notion239. »
Considérons le seul problème, au demeurant crucial, de la
«représentation ». Il est clair que, la nature ne pouvant se défendre ni
protester, il faudra déléguer à certains organismes le soin de la
représenter et d'évaluer, par exemple, le montant des dommages subis,
c'est-à-dire de la réparation qui sera accordée, non pas à la nature elle-
même, mais à ceux que sa détérioration aura lésés. À supposer donc
qu'on décide de la «réparer » restaurer la forêt, le littoral, etc. -, il ne fait
aucun doute que toute l'opération, dans ses modalités juridiques,
financières et techniques, s'effectuera en vue et en fonction de l'humanité,
dont les intérêts ne sont d'ailleurs pas exclusivement économiques, mais
esthétiques, sociologiques, etc. De toute façon, ce n'est pas parce que
l'homme s'impose des devoirs à l'égard de la nature que celle-ci devient
sujet de droit.
Marie-Angèle Hermitte cite pourtant un texte qui contredit l'interprétation
restrictive que je propose. Il s'agit du «projet de convention internationale
sur la conservation de la diversité biologique » . «Le préambule déclare
que "les espèces sauvages ont le droit d'exister indépendamment des
bénéfices qu'elles peuvent fournir à l'humanité". Plus général, l'article 2
dispose : "Les États reconnaissent que la diversité biologique constitue un
238
Marie-Angèle HERMITTE, «Le concept de diversité biologique et la
création d'un statut de la nature », dans B. EDELMAN et M.-A.
HERMITTE, L'Homme, la nature et le droit, op. cit., pp. 254-255.
239
Augustin BERQUE, Ètre humains sur la terre, op. cit., pp. 65-66.
patrimoine qui doit être conservé au bénéfice des générations présentes et
futures, aussi bien que sur le fondement de son propre droit" 240. » Mais
lequel ? De quel droit décréter que toutes les espèces ont le droit d'exister,
dans l'absolu, sinon parce qu'on s'assigne à soi-même le devoir absolu de
les protéger, c'est-à-dire, au fond (mais on ne le dit jamais, tant l'hypocrisie
est ici, comme partout, la règle planétaire), parce qu'on s'octroie le rôle
providentiel de Dieu (pas n'importe lequel: un Dieu soucieux de son
«capital »), ou de vicaire de Dieu, nouveau Noé chargé de cette arche
moderne, la diversité biologique ? Nous voilà, une fois de plus, reconduits
à la théologie, qui, décidément, inspire tous ces discours. Et je ne puis
mieux faire, pour clore ce débat, ou, du moins, le clarifier, que citer
Martine Rémond-Gouilloud : «Parce que aucun intermédiaire ne saurait
assurer parfaitement la défense de la nature, certains auteurs proposent,
radicalement, de lui en accorder le droit. Une certaine personnification des
éléments naturels, leur donnant un intérêt à agir, permettrait seule de
réparer véritablement les dommages dont ils font l'objet. Cette démarche
suscite pourtant la réserve. Séduisante sur le plan philosophique [ ?], en ce
qu'elle fait pièce à cet impérialisme humain qui refuse à tout autre qu'à
l'homme la qualité de sujet de droit, elle ne semble pas d'une utilité
décisive. À supposer que certaines choses soient dotées d'embryons de
droits, elles resteraient incapables de les exercer: le problème de leur
représentation, déplacé d'un cran, ne serait pas résolu pour autant. Aussi
cet artifice ne s'impose-t-il pas. À l'esprit trop cartésien pour se satisfaire
d'une telle fiction., il semble que le représentant de la nature soit appelé à
gérer, non les intérêts de la nature envisagée pour ellemême, mais tout
simplement l'intérêt collectif de la société à sa préservation241. »
«Certains voudraient, comme jadis, personnifier la nature, lui reconnaître
des droits qui lui permettraient de se protéger. [... ] Ces tentatives,
fécondes pour les philosophes [ ?], ne sauraient pourtant satisfaire le
juriste. Anthropocentriste par formation, il ne conçoit d'autres intérêts à
protéger que ceux des êtres humains, et les seules limites qu'il accepte à
ses prérogatives le sont au nom d'autres intérêts humains directement
240
Marie-Angèle HERMITTE, «Le droit et la vision biologique du monde
», dans Maîtres et protecteurs de la nature, op. cit., p. 88.
241
Martine RÉMOND-GOUILLOUD, «Le prix de la nature», dans
B.EDELMAN et M.-A. HERMITTE, L’Homme, la nature et le droit,
op.cit.,p. 217.
perceptibles. C'est pourquoi la protection des ressources naturelles ne peut
être chez nous comprise, et les limitations qu'elle nous impose admises,
que dans l'intérêt de nos contemporains242. »
L'INTÉRÊT « ÉCONOLOGIQUE »
La notion d'intérêt, au sens élargi du terme, nous mène au coeur de la
question. Renoncer à cette prétention illusoire d'instituer la nature en sujet
de droit ne signifie pas que l'on capitule devant la morgue technocratique,
ni que l'on continue à saccager la planète en toute impunité. Bemard
Edelman souligne bien cette idée fondamentale d'intérêt commun, telle
qu'elle figure explicitement dans nombre de conventions internationales,
sur l'espace extra-atmosphérique, l'Antarctique, les océans, etc.243. Cela
suffit à nous engager, nous oblige à contracter entre nous, et à tous les
échelons, sans qu'il soit besoin de mythifier ou déifier la nature, et
d'encombrer nos résolutions de considérations éthiques ou pathétiques.
Comme le remarque Alain Boyer, « il n'est pas immoral en soi de polluer
une mer, même si cela peut entraîner des effets inattendus sur l'homme
qu'il serait injuste et sot de ne pas prendre en compte. Les idées de
"respect de la Nature" ou même de "respect de la vie", en tant que telles,
me semblent relever du fétichisme au sens de Comte244 ». C'est toujours,
en dernière instance, notre intérêt qui est la règle, à condition de ne pas le
réduire à son expression la plus courte et la plus pauvre. L'intérêt
écologique exige un calcul à long terme, où entrent, assurément, de
nombreux facteurs.
242
Martine RÉMOND-GOUILLOUD, « Ressources naturelles et choses
sans maître », dans B. EDELMAN et M.-A. HERMTTE, L’Homme, la
nature et le droit, op. cit., p. 229. Il est remarquable, et tout à l'avantage
de ce volume collectif, que les articles de M.-A. Hermitte et M. Rémond-
Gouilloud y figurent côte à côte; bel exemple d'un débat dont on eût aimé
trouver trace dans le livre de Serres.
243
Bemard EDELMAN, « Entre personne humaine et matériau
humain: »le sujet de droit», dans B. EDELMAN et M.-A. HERMITTE,
ibid., pp. 136 et sq.
244
A. BOYER, « Le respect de la nature... », art. cité, pp. 12-13.
Je viens de dire que notre intérêt n'était pas seulement économique.
Prenons l'exemple de l'animal, dont la protection constitue, à cet égard, un
précédent instructif. Existe-t-il un droit de l'animal ? Non, à strictement
parler. Il est vrai que, si j'inflige de mauvais traitements à une bête, je
suis, en France, passible de poursuites judiciaires. je n'ai pourtant jamais
contracté avec ma victime. Il se trouve seulement que, depuis peu (le XIX
ème), la souffrance des animaux, surtout de certains d'entre eux (et ces
choix sont révélateurs), est devenue insupportable aux Occidentaux, qui
ont décidé, dans leur intérêt sentimental (souffrir, même par compassion,
est un préjudice), de ne la plus tolérer. Une décision unilatérale, où
l'animal n'est pas institué en sujet de droit, sinon par métaphore ou
contamination analogique, mais devient, en tant qu'objet de droit, un être
protégé, qui, faute de pouvoir crier justice, se voit représenté, par la
S.P.A., ou tout autre avocat, qui ne réclame rien pour la victime elle-
même, mais requiert la punition du coupable, ainsi rappelé à ses devoirs, et
surtout pour l'exemple.
Il en va de même, a fortiori, pour la nature inorganique. C'est
unilatéralement que l'homme s'engage à respecter les forêts, la mer,
l'Antarctique, la couche d'ozone, etc. Le prétendu contrat avec une
prétendue nature n'est et ne sera jamais qu'une obligation juridique que les
hommes s'imposent à eux-mêmes, à propos d'un objet ou secteur naturel
bien défini, dont ils décident, dans leur intérêt bien compris, d'assurer la
sauvegarde.
On le voit bien, aujourd'hui, avec le débat qui divise les puissances
occidentales et les pays en voie de développement. Il est clair que ces
derniers refusent de contracter, non pas avec la « Nature», mais avec nous,
qu'ils dénoncent une ingérence qui prend parfois, il est vrai, un tour
scandaleux, et répugnent à s'enfermer dans un système de contraintes
jugées léonines et, du moins à court terme, néfastes à leur économie. C'est
dire que la véritable écologie n'a que faire d'un contrat symbiotique avec
une nature symbolique, coquecigrue qui fera ricaner tout juriste sérieux,
mais qu'elle exige une série de conventions précises, équitables et
garanties par une instance internationale. Dans une interview à L’Express,
Brice Lalonde, alors ministre de l'Environnement, évoquait même la
possibilité d'une police écologique : « Nous verrons sans doute apparaître
des organismes communs à l'ensemble des nations, pour surveiller, édicter
et, même, intervenir. Nous en sommes à l'ingénierie planétaire : il faudra
rectifier et créer, autant que protéger. Peut-être parlerons-nous d'une force
d'intervention écologique, de "Casques verts". 245 » Qui ne voit que cette
force d'intervention n'aurait aucunement pour mission de faire respecter un
« droit de la nature », mais, plus simplement et plus sérieusement, de
veiller à l'application des règles que les hommes auront édictées pour eux-
mêmes, dans leur intérêt bien compris, c'est-à-dire élargi à l'échelle de la
planète et de la longue durée.
Prenons un autre exemple, la sauvegarde de la diversité biologique. On
peut l'envisager de deux façons. La première est théologique: l'homme,
vicaire de Dieu, a charge de sa Création. C'est, si l'on veut, le complexe
de Noé, serviteur de Zoé (la Vie), à l'heure où le Second Déluge s'annonce,
et dont nous sommes à nouveau responsables, non plus par une faute
éthique, mais par un péché technologique: si l'on en croit Norman Mayers,
l'homme aurait détruit, depuis un siècle, près de 75 % des espèces
vivantes. La seconde est pragmatique. On sait, en effet, que les
révolutions pharmaceutiques sont souvent liées à la découverte des
propriétés médicinales que détiennent certaines espèces végétales (le pavot
pour la morphine, le saule pour l'aspirine, etc.) ou certains champignons
microscopiques (pénicilline, ciclosporine, etc.). On dit aussi que les forêts
tropicales abriteraient 60 % des deux cent cinquante mille espèces
répertoriées. La déforestation, quel qu'en soit l'intérêt économique
immédiat, constitue donc la dilapidation insensée d'un réservoir-, dont
nous ne savons même pas évaluer l'importance. Il ne s'agit pas de
contracter une (« alliance symbiotique » avec la forêt tropicale, mais, dans
l'intérêt commun de l'humanité, de négocier avec ceux qui, pour vivre, la
détruisent; ce qui pose, une fois de plus, la question fondamentale, à la fois
économique et écologique, bref, éconologique, des rapports (« Nord-Sud
».
La formule qui donne son titre à ce chapitre n'est pas anticartésienne, bien
au contraire : elle explicite et actualise celle du Discours de la méthode.
On ne maîtrise et ne possède vraiment la nature qu'en la protégeant. je
souscris, sur ce point, à l'opinion de Serres : il faut « désormais chercher à
maîtriser notre maîtrise246 ». La vraie maîtrise est maîtrise de soi,
pronominale, et la vraie possession à l'opposé de l'oppression : gestion
ordonnée d'un fonds à préserver. Il ne s'agit pas de s'agenouiller devant la
245
L’Express, 7 avril 1989.
246
M. SERRES, Le Contrat naturel, op. cit., p. 61.
Vierge-Vie ou notre Mère-Nature, pour leur vouer un culte puéril. La
nature n'est pas une personne, ni même une entité, que nous aurions à
vénérer pour elle-même, elle n'est qu'un réservoir, il est vrai colossal, de
possibilités, que tous nos intérêts, économiques, écologiques, esthétiques,
etc., nous commandent d'exploiter, non seulement rationnellement (nous le
savons), mais raisonnablement (nous avons à l'apprendre), un patrimoine
commun que nous nous devons de protéger contre notre propension au
gaspillage, mais sans jamais céder à ce pathos écologiste, qui n'est, le plus
souvent, qu'un margouillis de biologisme et de théologie. « La
philosophie, disait Schopenhauer, n'est pas faite pour apporter de l'eau au
moulin des curés. » Sa mise en garde est toujours pertinente. Méfions-
nous des nouveaux Tartuffes...
CHAPITRE IX
UN PAYSAGE PEUT-IL ÊTRE
ÉROTIQUE?
Cette théorie du paysage, que je m'efforce d'élaborer depuis des années,
j'aimerais en donner une ultime illustration, apportant, je l'espère, la touche
érotique et ludique, qui manquait, peut-être, à cet essai. je rappelle, une
dernière fois, l'hypothèse qui me sert de fil conducteur: il n'y a pas de
beauté naturelle ou, plus exactement, la nature ne devient belle à nos yeux
que par le truchement de l'art. Notre perception esthétique de la nature est
toujours médiatisée par une opération artistique, une « artialisation», que
celle-ci s'effectue directement ou indirectement, in situ ou in visu. Or
l'érotisation est une variété particulièrement spectaculaire de l'artialisation
paysagère. Mais on pressent d'emblée qu'elle ne saurait, sauf exception
(ou provocation ... ) opérer in situ, et que la transformation d'un pays
(asexué) en paysage (érotisé) s'effectue surtout in visu, par la médiation de
la peinture, de la photographie, de la littérature.
CROUPES ET MAMELONS.
 LA MÉTAPHORE RÉVERSIBLE
Paradoxalement, ce sont les géographes qui nous fournissent les premiers
indices d'une telle érotisation, avec la terminologie dont ils usent pour la
description du milieu physique. Les militaires reprennent ce vocabulaire,
qui me ravissait quand j'étais grenadier-voltigeur au 5 ème régiment
d'infanterie. Ce n' était, sur les cartes d'‘état-major, que « croupes » et «
mamelons « , la manoeuvre devenait comme un jeu licencieux sur cette
«Carte de Tendre » ... «Croupe: partie renflée d'une montagne » (Littré).
«Mamelon: éminence arrondie sur un terrain » (Littré). Chez Hugo, par
exemple: « Derrière un mamelon, la garde était massée247... » Un
mamelon, pas une croupe, le premier suffit pour dissimuler la garde
impériale, qui n'en a plus pour longtemps, on est à Waterloo, « morne
plaine »... Elle n'en est que plus troublante, cette garde, « massée »
derrière son «mamelon », avant de surgir, rigide, pour se faire étriller par
la mitraille anglaise...
Certes, il ne s'agit que d'indications rudimentaires mais elles témoignent
déjà d'une certaine inclination à projeter sur le pays des signes sexuels,
sinon érotiques, en tout cas féminins. Et cela m'inspire deux remarques.
1) D'emblée, l'érotisation semble plutôt s'effectuer au féminin, comme
s'il existait quelque affinité entre la configuration géographique et
l'anatomie de la femme: courbes et creux, ligne de grâce hogarthienne,
« unir les courbes des femmes à des croupes de collines » (Cézanne)...
2) Cette métaphorisation sommaire est réversible. La femme peut, plus
aisément que l'homme, devenir un paysage. On évoquera, de manière
assez convenue, la colline de ses seins, le vallon de sa gorge, le ravin de
son sexe, sans doute le plus exposé à cette métaphorisation, triviale ou
poétique: touffe, motte, mont de Vénus, sillon, grotte, « jardin bien clos,
source scellée248 ».
J'ai moi-même cédé à cette tentation, construisant l'un de mes
romans autour de la métaphore du «buisson ardent », du « fourré
crématoire », celui d'une adolescente rousse qui, soulevant sa robe,
s'exhibe au narrateur : «C'était un acte prodigieux, le geste sacré
d'Éleusis, quand Baubô, brusquement, dévoile à Déméter son ventre
247
HUGO, Les Châtiments, « L'Expiation », II.
248
Cantique des Cantiques, rv, 12.
malicieux. Mais celui que je vis me frappa de terreur. Il était
envahi d'une énorme fourrure, fauve, farouche, flamboyante. Ébloui,
je levai les deux mains et m'en couvris les yeux, mais la toison
continuait de brûler dans la nuit. je me dis alors : tu vas t'avancer
pour considérer cet étrange spectacle, et voir pourquoi ce buisson
ne se consume pas. Mais je restais cloué, et lorsque enfin j'osai y
regarder, le corps avait encore grandi, il montait du brasier comme
une fumée blême, et je compris alors que jamais le chiendent des
plus larges femelles ne pourrait égaler le feu de ce pelage 249.. » Ou
bien encore, quelques pages plus loin, la classe des lycéennes aux
blouses bleues, métaphorisées en « polypier » : « Elles formaient à
mes pieds comme un grand animal, un bel anthozoaires corail
céruléen, coelentéré d'azur. Parfois, l'un des polypes osait me
questionner. Alors je répondais d'une voix asexuée, lointaine,
universelle, celle que demandait la colonie marine250 . » Ce polypier
n'est évidemment qu'une réminiscence du « zoophyte » proustien,
celui des « jeunes filles en fleurs » : « Tel pour moi cet état
amoureux divisé simultanément entre plusieurs jeunes filles.
Divisé ou plutôt indivis, car le plus souvent ce qui m'était délicieux,
différent du reste du monde, ce qui commençait à me devenir cher au point
que l'espoir de le retrouver le lendemain était la meilleure joie de ma vie,
c'était plutôt tout le groupe de ces jeunes filles... » Les photographes, à
leur tour, ne cessent de jouer sur ces métamorphoses : filles d'eau, filles de
sable, filles de pierre. Ainsi Lucien Clergue et ses femmes marines, ou ces
artistes japonais, plus sensibles à la minéralité lumineuse des corps.
On soupçonne déjà que cette réversibilité métaphorique peut produire le
pire et le meilleur. Le pire, le poncif, un paysage de pacotille, sexualisé à
la hâte, sinon « à la hussarde », mais aussi le meilleur, une esthétisation
subtile, où la nudité et le pays, réalités naturelles, s'érotisent mutuellement
pour susciter ces figures de l'art que sont le nu et le paysage. Au chapitre
du pire figure le recours, commode et complaisant, à la psychanalyse, qui
permet, croit-on, de projeter sur n'importe quel lieu une lecture libidinale.
Comme il est rare que le terrain soit complètement plat, on se donne, à peu
249
. Alain ROGER, Le Misogyne, Paris, Denoël, 1976, p. 15.
250
Ibid., p. 36.
de frais, la faculté de tout interpréter en termes génitaux, tout relief est
phallique et toute cavité, vulvaire. Il se trouve toujours un arbre ou un
clocher pour ithyphalliser le paysage - que n'a-t-on pas fait subir aux trois
clochers proustiens de Martinville et de Vieuxvicq quelque mare ou
ruisseau pour le féminiser. N'oublions pas que les quatre éléments des
cosmogonies archaïques sont sexués - air et feu, masculins, terre et eau,
féminins -, si bien que rien ne peut échapper à cette sexualisation
universelle, une sorte de « partie carrée » élémentaire, puisque les
échanges et les liaisons se multiplient, engendrant ces images poétiques
dont Bachelard s'est fait le spécialiste : la boue (terre + eau) et les
fumerolles (feu + air) sont homosexuelles, tandis que les vapeurs (eau +
air) et la lave (eau + feu) sont hétérosexuelles.
Une telle érotisation n'est pas dénuée d'intérêt, ni de charme, comme on
peut s'en convaincre en lisant les essais de Bachelard, ou les traités du
paysage de la Chine ancienne (voir plus haut) : «Le rôle du pinceau est de
camper la forme et la substance des choses, celui de l'encre est d'établir la
distinction entre le yin et le yang. [... ] Ainsi sont obtenus les effets de
distance. L'alternance du yin et du yang permet de distinguer les lointains
des premiers plans, les faces avant et arrière des montagnes; elle peut aussi
modeler les reliefs en opposant les creux peints à l'encre sombre (yin) et
les bosses peintes à l'encre pâle (yang)251. » Mais cette codification des
éléments et leur sexion systématique risquent, en dépit des liaisons et de
quelques « brouillages », de nuire à l'érotisation, comme il arrive en
psychanalyse, où l'application mécanique de la symbolique freudienne
tourne souvent à la caricature.
Faut-il imputer à Freud lui-même la responsabilité de cette sexualisation,
tout à la fois naïve et scolastique, du paysage ? Sans doute, si l'on en juge
par les quelques indications qu'il nous fournit dans L’Interprétation des
rêves: « On reconnaît sans peine que dans le rêve beaucoup de paysages,
ceux en particulier qui représentent des ponts ou des montagnes boisées,
sont des descriptions d'organes génitaux252. » Freud n'en confirme pas
251
N.VANDIER-NICOLAS, Esthétique et peinture de paysage en Chine,
op. cit. (chap. III), pp. 53 et 57.
252
FREUD, L’Interprétation des rêves, trad. fr. Paris, P.U.F., 1971,
p.306. Voir aussi le beau rêve des «deux jardins», dont Freud, hélas,
esquisse à peine l'interprétation.
moins notre soupçon initial : « L'organe génital masculin représenté par
une personne, l'organe génital féminin représenté par un paysage253. » Le
paysage est, pour
l'inconscient, foncièrement féminin, même si, par imprudence, quelque
signe phallique s'y aventure...
TROIS FIGURES DE LA FEMME-PAYSAGE
On en trouve de beaux exemples en littérature, et chez des écrivains qui,
ignorant souvent tout de la psychanalyse, féminisent leur paysage selon
des modalités diverses et justiciables d'une typologie fondée sur les figures
de la féminité, qui président à la métaphore.
Coleridge, Kubla Khan, l'orgasme tellurique... Il est significatif que ce
poème onirique commence (reste diurne) par l'évocation du grand jardin
clos du khan Koubilaï, un jardin qui, soudain, fait place à un ravin, le rêve
s'exaltant en délire érotique: «Mais quel ravin profond et mystique (deep
romantic chasm), à travers une forêt de cèdres, s'enfonçait, oblique, dans la
verte montagne! Sauvage endroit! Nul plus sacré, nul plus magique,
jamais ne fut hanté, sous la lune émaciée, par femme dont les
gémissements invoquent le démon qui l'aime! (By woman wailing for her
demon lover). Au fond de ce ravin, bouillonnant toujours dans le tonnerre,
253
Ibid., p. 314. J'incline à croire que, pour Freud, le paysage relève de la
même interprétation que «l'illusion du déjà vu», c'est-à-dire e l'organe
génital de la mère » (op. cit., p. 343). Le « déjà vu » est d'ailleurs le plus
souvent un paysage. Quoi qu'il en soit, il me paraît difficile de suivre
Françoise CHENET, lorsqu'elle émet l'hypothèse que «si, comme
tout le monde en convient, le jardin est la métaphore du ventre
matemel, le paysage est du côté du père » « Le paysage comme
parti pris », dans Enonciation et parti pris, Actes du colloque de
l'université d'Anvers, 1990, pp. 90-91, repris dans La Théorie du
paysage en France, 1974-1994, op. cit., p. 277). Pour une
psychanalyse du paysage, voir aussi J. Guillaumin, «Le paysage
dans le regard d'un psychanalyste », université de Lyon 11, 1975, n°
3, et Michel COLLOT, « Points de vue sur la perception des
paysages », L’Espace géographique, 1986, n°3.
comme si cette terre respirait en halètements rapides et rauques (As if this
earth in fast thick pants were breathing), une source puissante surgissait
en poussées soudaines, et, dans sa montée brusque, à demi intermittente,
bondissaient des fragments énormes. [... ] et parmi cette danse des rocs, en
même temps et sans cesse, le ravin, d'instant en instant, projetait la rivière
sacrée... »
Tous les éléments «géographiques » sont ici féminins: chasm (« ravin
»), fountain (« source»), sacred river (« rivière sacrée »), puis, aux vers
suivants, caverne measureless to man (« cavernes dont la mesure est
inconnue à l'homme »), lifeless ocean (« océan sans vie »), caves of ice
«(cavernes de glace ») 254, et c'est leur érotisation violente, « virile », et
comme volcanique (métaphore de la métaphore), qui les organise, les
orgasmise en paysage fantastique.
Huysmans, La Bièvre, la fille du ruisseau... «La nature n'est intéressante
que débile et navrée. je ne nie point ses prestiges et ses gloires alors qu'elle
fait craquer par l'ampleur de son rire son corsage de rocs sombres et
brandit au soleil sa gorge aux pointes vertes, mais j'avoue ne pas éprouver,
devant ses ripailles de sève, ce charme apitoyé que font naître en moi un
coin désolé de grande ville, une butte écorchée, une rigole d'eau qui pleure
entre deux arbres grêles. Au fond, la beauté d'un paysage est faite de
mélancolie. Aussi la Bièvre, avec son attitude désespérée et son air
réfléchi de ceux qui souffrent, me charme-t-elle plus que toute autre. »
La métaphore, de nouveau, est réversible : si la prostituée est un «égout
séminal » (Parent-Duchâtelet, 1836), l'exutoire nécessaire du stupre, la
Bièvre, «cette rivière en guenille», ce « fumier qui bouge », «cet exutoire
de toutes crasses », n'est qu'une pauvre fille, une « fille » tout court, une
fille des rues, ou plutôt du « ruisseau », et c'est cette misère « navrée » qui
fascine Huysmans et lui inspire ces lignes magnifiques et déjà nostalgiques
: « Ils ne l'ont donc jamais enfin regardée cette étrange rivière, cet exutoire
de toutes les crasses, cette sentine couleur d'ardoise et de plomb fondu,
bouillonnée çà et là de remous verdâtres, étoilée de crachats troubles, qui
254
COLERIDGE, Kubla Khan, traduction de Germain D'Angest,
légèrement modifiée. J'ai déjà évoqué ce poème, mais dans une autre
perspective, au chapitre II de ce livre. Le thème des « cavernes creuses »,
associées à la féminité maléfique, est récurrent dans l'Odyssée (Calypso,
au chant v, Scylla, au chant XII, etc.). Il est omniprésent dans les mythes
et les contes.
gargouille sur une vanne et se perd, sanglotante, dans les trous d'un mur ?
Par endroits, l'eau semble percluse et rongée de lèpre ; elle stagne, puis
elle remue sa suie coulante et reprend sa marche ralentie par les
bourbes255... » Je me souviens d'une rivière, l'Yévrette, qui s'écoulait à
Bourges, y croupissait plutôt, putride et méphitique, et je ne pouvais
m'empêcher de l'associer à ma petite voisine, une fillette souffreteuse et
couverte d'impétigo, qu'on appelait «la pauvre Yvette » de sorte que
l'Yévrette me semblait comme le condensé de cette pauvre Yvette, son
double pitoyable, ma Bièvre berruyère... Où l'on voit que l'onomastique
seconde ici la métaphore. Il y a une Yvette en région parisienne, une
Nonette aussi, près de Senlis: « joli ce nom, et il imaginait un essaim de
novices, béguinettes en goguette, s'éclaboussant les seins au milieu du
courant256 ». La Seine, c'est le Sein, au féminin, comme il convient; la
Loire, c'est un Loir, au féminin, de même, et je songe au Jardin de la
France, de Max Ernst, cette femme lovée entre l'Indre et la Loire ; la
Garonne, un condensé de garçonne et luronne, mais qui, en grandissant,
devient une fille gironde, la Gironde...
Sartre, La Nausée, l'obscénité femelle... « Les choses se sont délivrées de
leurs noms. Elles sont là, grotesques, têtues, géantes et ça paraît imbécile
de les appeler des banquettes ou de dire quoi que ce soit sur elles : je suis
au milieu des Choses, les innommables. » On sait que cette expérience de
« l'existence » se répète et culmine, deux pages plus loin, dans la célèbre
description du jardin public de Bouville, mais les commentateurs n'ont, me
semble-t-il, pas assez souligné que cette description est animée de
l'intérieur et comme inséminée par une féminisation universelle et obscène
des Choses : « Ce vernis avait fondu, il restait des masses monstrueuses et
molles, en désordre - nues, d'une effrayante et obscène nudité. [... ] Toutes
choses, doucement, tendrement, se laissaient aller à l'existence comme ces
femmes lasses qui s'abandonnent au rire et disent: "c'est bon de rire", d'une
voix mouillée; elles s'étalaient, les unes en face des autres, elles se
faisaient l'abjecte confidence de leur existence. je compris qu'il n'y avait
pas de milieu entre l'inexistence et cette abondance pâmée. Si l'on existait,
255
Huysmans, « La Bièvre », dans Croquis parisiens, rééd.
Lausanne, Mermod, 1955, pp. 109-1 10.
256
Alain ROGER, Rémission, Paris, Grasset, 1990, p. 86.
il fallait exister jusque-là, jusqu'à la moisissure, à la boursouflure, à
l'obscénité257. »
Paradoxe : on aurait pu croire que «l'existence » serait la régression au
neutre. Il n'en est rien. Tout se passe comme si ce retour à la « chose », ce
détour par le «ça existe » n'avaient d'autre fonction que d'engendrer, par
l'insémination métaphorique - et Robbe-Grillet ne manquera pas de le
reprocher à Sartre - un autre paysage, plus puissant, plus inquiétant aussi,
fantasmatique à l'évidence, puisque placé sous le signe de la femellité,
misogynie cosmique...
Il existe bien d'autres modalités de l'érotisation paysagère (Hugo, Flaubert,
Verlaine, Bram Stoker, Colette, Giono, Dali258, Ernst, Saudek, etc.) mais
j'aimerais me pencher plus particulièrement sur deux d'entre elles, celles de
Zola et de Proust, fort différentes au demeurant, mais également heureuses
et plus ou moins paradisiaques.
ZOLA. L'ÉDEN AU FÉMININ
Le «Paradou » est assurément un haut lieu dans l'oeuvre de Zola. Sa
longue description, inlassablement reprise et renouvelée, occupe la partie
centrale de La Faute de l'abbé Mouret, dont il est, sans conteste, le
véritable personnage, induisant, par sa force vitale et sa féminité
exubérante, la «faute » de Serge et Albine, Adam et Ève de cette parabole
un peu lourde, mais, comme l'écrit Huysmans, «Zola était Zola, c'est-à-
dire un artiste un peu massif, mais doué de puissants poumons et de gros
poings259 ». Tous les éléments du récit édénique sont en effet repris, à
commencer par ce paradis « méridionalisé », immense jardin clos, où
Serge retrouve l'innocence puérile et l'intégrité physique d'Adam. Les
257
SARTRE, la Nausée, Paris, Gallimard, 1938, pp. 177-181.
258
J'ai évoqué l'érotisation du paysage « vampirique » dans mon
analyse du Dracula de Bram Stoker, dans Hérésies du désir. Freud,
Dracula, Dali (Seyssel, Champ Vallon, 1986, pp. 132 et sq.). Le
même ouvrage comporte un commentaire du célèbre tableau de Dali,
Le Grand Masturbateur, qui est d'abord un paysage érotisé.
259
HUYSMANS, préface (1903) à la réédition d À rebours.
bêtes y sont familières, complices, et surtout exemplaires de la sexualité
universelle. Ève, enfin, y est l'instigatrice : c'est elle qui conduit Serge
sous le grand arbre - de la Connaissance, mais confondu ici avec l'arbre de
Vie, première subversion du mythe -, à l'ombre duquel ils s'étreignent,
après une abstinence un peu longue à nos yeux de lecteurs habitués à plus
de célérité érotique. S'ensuivent, comme il convient, la honte, la pudeur,
et bientôt le remords, on se couvre le corps et on se dissimule quand surgit
frère Archangias, héraut de la malédiction. Serge ressort du Paradou, dont
le frère, sorte de Léon Bloy aux imprécations tonitruantes, va désormais
garder férocement l'entrée.
C'est un peu gros (les «gros poings » ... ), mais puissarnment construit
(les « puissants poumons » ... ). L'abbé Mouret connaît d'abord la
tentation, l'envie du Paradou, dont il ressent, jusqu'à la défaillance, la
féminité affolante. Il y entre, à son corps défendant (il a perdu
conscience), le découvre et l'éprouve, jour après jour, y succombe, le
quitte, y revient, mais en vain, mort à la vie. L'écriture de Zola est ici
inspirée, décrivant à merveille cette induction du désir par la féminisation
progressive et fabuleuse du jardin, qui, à l'instar du serpent, est le vrai
tentateur: c'est lui qui a «voulu la faute260 ». Voici les moments forts de
cette métaphore :
- Avant même l'entrée au Paradou, le désir refoulé de Serge investit la
campagne environnante d'une femellité puissante, rut rustique, qui fait de
ce pauvre pays, non point un « paysage d'âme » (Amiel), mais de femme
pâmée : « La nuit, cette campagne ardente prenait un étrange vautrement
de passion. Elle dormait, débraillée, déhanchée, tordue, les membres
écartés, tandis que de gros soupirs tièdes s'exhalaient d'elle, des arômes
puissants de dormeuse en sueur. On eût dit quelque forte Cybèle tombée
sur l'échine, la gorge en avant, le ventre sous la lune, saoule des ardeurs du
soleil et rêvant encore de fécondation. [... ] jamais, comme à cette heure de
nuit, la campagne ne l'avait inquiété, avec sa poitrine géante, ses ombres
molles, ses luisants de peau ambrée, toute cette nudité de déesse, à peine
cachée sous la mousseline argentée de la lune261. »
- Au Paradou262, première étreinte, mais chaste, sous le signe des roses,
détaillées avec un luxe érotique éblouissant, dont je ne trouve l'équivalent
260
ZOLA, La Faute de l'abbé Mouret, livre II, chap. xv.
261
Ibid., livre premier, chap XVI.
262
Ibid.. livre II, chap.IV.
que chez Huysmans (les fleurs exotiques d'À rebours) et chez Proust (les
aubépines de Combray).
- La scène, à l'entrée de la grotte, dont la symbolique est bien connue.
Est-ce le paysage qui suscite le désir, par son exubérance, ou l'envie des
amants qui induit, par projection métaphorique, ce paysage-là ? Les deux,
sans doute. Symbiose, mais féminine: « Chevelure immense de verdure,
piquée d'une pluie de fleurs, dont les mèches débordaient de toutes parts
en un échevellement fou, faisaient songer à quelque fille géante, pâmée au
loin sur les reins, renversant la tête dans un spasme de passion, dans un
ruissellement de crins superbes, étalés comme une mare de parfums263. »
- L'arbre de Vie, enfin, évidemment viril, mais dont l'ithyphallisme se
gorge de féminité: « La sève avait une telle force., qu'elle coulait de son
écorce; elle le baignait d'une buée de fécondation; elle faisait de lui la
virilité même de la terre. [... ] Par moments, les reins de l'arbre craquaient;
ses membres se raidissaient comme ceux d'une femme en couches; la sueur
de vie qui coulait de son écorce pleuvait plus largement sur les gazons
d'alentour, exhalant la mollesse d'un désir, noyant l'air d'abandon, pâlissant
la clairière d'une jouissance. L'arbre alors défaillait avec son ombre, ses
tapis d'herbe, sa ceinture d'épais taillis. Il n'était plus qu'une volupté264. »
« C'était le jardin qui avait voulu la faute. » Il est un peu dommage que
Zola éprouve le besoin de nous marteler l'explication (toujours les «gros
poings»), une explication discutable d'ailleurs, puisqu'elle mutile la
métaphore, l'amputant de sa réversibilité, symbiose d'Albine et du
Paradou. Le jardin ne peut «vouloir la faute» que s'il est lui-même érotisé
par le désir des amants.
PROUST. ÉPIPHANIE DE LA FÉMINITÉ
La démarche proustienne est évidemment différente. Proust était Proust,
c'est-à-dire un artiste un peu frêle, mais doué d'un oeil esthète et d'un sexe
subtil265. L'érotisation du paysage n'en est que plus savante, selon une
263
Ibid.. livre II, chap. VII.
264
Ibid., livre 11, chap. xv.
265
Voir plus haut le jugement de Huysmans sur Zola. Pour plus de
commodité et afin d'éviter la multiplication des notes, j'indique pour
chaque citation et entre parenthèses les références aux deux éditions de la
technique très tôt élaborée, puisque le Narrateur la pratique bien avant de
lui donner son nom, la « métaphore », celle des marines d'Elstir. C'est
ainsi que, dès son premier séjour à Balbec, de la fenêtre de l'hôtel, il
érotise, artialise la mer au moyen de modèles esthétiques - « la nymphe
Glaukoméné, dont la beauté paresseuse et qui respirait mollement... » (II,
64-65 et 1, 705), comparer avec la Cybèle rustique de Zola -, dont le jeune
homme se délivrera bientôt, comme s'il devait se libérer du picturalisme de
Swann pour inventer sa propre métaphore, son propre paysage. Ainsi, lors
du second séjour à Balbec, lorsqu'il s'efforce de tromper son envie
d'Albertina : « J'essayais de me distraire de ce désir en allant jusqu'à la
fenêtre regarder la mer de ce jour-là. Comme la première année, les mers,
d'un jour à l'autre, étaient rarement les mêmes. Mais d'ailleurs elles ne
ressemblaient guère à celles de cette première année, soit parce que
maintenant c'était le printemps avec ses orages, soit parce que, même si
j'étais venu à la même date que la première fois, des temps différents, plus
changeants, auraient pu déconseiller cette côte à certaines mers indolentes,
vaporeuses et fragiles que j'avais vues pendant des jours ardents dormir sur
la plage en soulevant imperceptiblement leur sein bleuâtre d'une molle
palpitation » (111, 179 et Il, 783).
Paysage rêvé, nostalgique, visiblement induit par le désir de la jeune
fille. Mais cette métaphore du « sein bleuâtre », qui ne livrera son secret
que bien plus tard, dans Le Temps retrouvé266, est d'emblée réversible,
comme on le voit un peu plus loin, quand Albertine, à son tour dénudée,
suscite le paysage : «j'arrachai cette tunique qui épousait jalousement une
poitrine désirée, et attirant Albertine à moi :
Mais toi, ne veux-tu pas, voyageuse indolente,
Rêver sur mon épaule en y posant ton front ?
lui dis-je en prenant sa tête dans mes mains et en lui montrant les
grandes prairies inondées et muettes qui s'étendaient dans le soir tombant
jusqu'à l'horizon fermé sur les chaînes parallèles de vallonnements
lointains et bleuâtres » (III, 259 et II, 865-866).
Pléiade (Paris, Gallimard, 1986-1989, quatre volumes, et 1954, trois
volumes).
266
C'est du moins ainsi que j'ai cru pouvoir interpréter la révélation finale
du Narrateur, dans Proust. Les plaisirs et les noms, Paris, Denoël, 1985,
pp. 89 et sq.
 Nous touchons à l'essentiel, la métaphore constitutive du paysage
proustien. On sait que cette figure de rhétorique est employée par le
Narrateur pour caractériser les marines d'Elstir: « Le charme de chacune
consistait en une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue
à celle qu'en poésie on nomme métaphore » (11, 191 et I, 835). On a pu
contester la pertinence de ce terme pour désigner de telles métamorphoses.
Il est vrai qu'en poétique traditionnelle la métaphore suppose la
conservation des deux signes, tandis qu'Elstir opère une substitution, dans
la mesure où il pousse à sa limite le dynamisme de la métaphore, c'est-à-
dire la métamorphose « élémentaire», non sans rétablir l'équilibre, puisque
celle-ci est réversible : de la mer à la terre et vice versa. je serais d'ailleurs
tenté d'appliquer au Narrateur la formule qu'il emploie pour Elstir: « Une
de ses métaphores les plus fréquentes... » Chez Proust, « la plus fréquente
» est, à n'en pas douter, l'effémination érotique. Dès le début de la
Recherche, le pays devient un paysage en se gorgeant de désir et de
féminité. Tout se passe comme si, par le seul mouvement de la
description, il est vrai langoureuse, il induisait cette féminité, soit qu'il
s'effémine lui-même en courbes suggestives, soit qu'il suscite, comme sa
vérité vivante, son essence visible, l'épiphanie de la femme, qui, tout à la
fois, l'habite et l'anime. Relevons, de nouveau, les instants privilégiés de
ce processus métaphorique:
- À Combray, la belle description du « règne végétal de l'atmosphère »
par Legrandin, qui, avant Elstir, mérite le titre d'éducateur oculaire. La
séquence est la suivante : nuages violets et bleus, nuages roses, « teint de
fleur, d'oeillet et d'hydrangea », «règne végétal de l'atmosphère », baie de
Balbec, « bouquets célestes bleus et roses », « pétales soufrés et roses »
(le ciel comme parterre, métaphore de Legrandin), « blondes Andromèdes
(I, 128-29 et I, 130).
- Quelques pages plus loin, du côté de Méséglise, nouvelle séquence :
odeur de lilas, « petits coeurs verts et frais de leurs feuilles »., « panaches
de plumes mauves et blanches »., «rose minaret. Les Nymphes du
printemps eussent semblé vulgaires auprès de ces jeunes houris qui
gardaient dans ce jardin français les tons vifs et purs des miniatures de
Perse. Malgré mon désir d'enlacer leur taille souple et d'attirer à moi les
boucles étoilées de leur tête odorante... » (1, 134 et 1, 135-36; voir, en
écho, II, 455 et II, 157).
- Le chemin des aubépines. Séquence: aubépines blanches, puis, « Toi
qui aimes les aubépines, regarde un peu cette épine rose ; est-elle jolie ! En
effet c'était une épine, mais rose, plus belle encore que les blanches »,
inflation du rose, couleur d'Éros, semble-t-il, dans cette première partie de
la Recherche, et première induction féminine avec «la jeune fille en robe
de fête » et « le mois de Marie ». Et l'érotisation s'amplifie sous le signe
du rose : « La haie laissait voir à l'intérieur du parc une allée bordée de
jasmins, de pensées et de verveines entre lesquelles des giroflées ouvraient
leur bourse fraîche, du rose odorant et passé d'un cuir ancien de Cordoue
[... ] . Tout à coup je m'arrêtai, je ne pus plus bouger, comme il arrive
quand une vision ne s'adresse pas seulement à nos regards, mais requiert
des perceptions plus profondes et dispose de notre être tout entier. Une
fillette d'un blond roux qui avait l'air de rentrer de promenade et tenait à la
main une bêche de jardinage, nous regardait, levant son visage semé de
taches roses » (I, 136-139 et I, 138-140).
Il s'agit donc, littéralement, d'une « vision » et, en raison du contexte,
saturé de religiosité, d'une véritable épiphanie, de l'épine, puis féminine,
induite par cette profusion du rose. L'induction est si forte que les taches
de rousseur en deviennent roses, signe que Gilberte fait bien partie du
paysage, ou plutôt qu'elle en est tout à la fois l'âme et l'émanation. Tout se
passe comme si ce paysage floral s'était préparé à Gilberte, comme s'il se
condensait en elle, sa métaphore et sa métonymie finales. Gilberte n'est
pas seulement une « fillette » qui «habite là ». Par une sorte de paganisme
métaphorique et métamorphique, elle incarne ce lieu, elle le signifie et,
bien sûr, l'érotise à rebours, puisque, désormais, nous ne pourrons plus la
séparer de l'épine rose, des aubépines, de Tansonville.
- Après Tansonville, Roussainville, ce haut lieu du désir. C'est là que,
pour la première fois, le Narrateur énonce sa loi de réversibilité, de
symbiose entre la femme et le paysage : « je faisais un mérite de plus à
tout
ce qui était à ce moment-là dans mon esprit, au reflet rose du toit de tuile,
aux herbes folles, au village de Roussainville où je désirais depuis
longtemps aller, aux arbres de son bois, au clocher de son église, de cet
émoi nouveau qui me les faisait seulement paraître plus désirables parce
que je croyais que c'était eux qui le provoquaient, et qui semblait ne
vouloir que me porter vers eux plus rapidement quand il enflait ma voile
d'une brise puissante, inconnue et propice. Mais si ce désir qu'une femme
apparût ajoutait pour moi aux charmes de la nature quelque chose de plus
exaltant, les charmes de la nature, en retour, élargissaient ce que celui de la
femme aurait eu de trop restreint. Il me semblait que la beauté des arbres
c'était encore la sienne et que l'âme de ces horizons, du village de
Roussainville, des livres que je lisais cette année-là, son baiser me la
livrerait... » (I, 154 et I, 156).
- Le bois de Boulogne, ce « jardin des femmes». Séquence : « Puissante
et molle individualité végétale », fleurs, valses, « belles invitées», «M"
Swann » (1, 410 et I, 418). Nouvelle induction, quelques pages plus loin:
« Ainsi regardais-je les arbres avec une tendresse insatiable qui les
dépassait et se portait à mon insu vers ce chef-d'oeuvre des belles
promeneuses qu'ils enferment chaque jour pendant quelques heures. » Ces
arbres qui sont « forcés depuis tant d'années par une sorte de greffe à vivre
en commun avec la femme». Où commence celle-ci, où cesse le paysage ?
Le Narrateur souligne cette fusion essentielle : « Il suffisait que M"
Swann n'arrivât pas toute pareille au même moment, pour que l'Avenue fût
autre » (1, 410-419 et 1, 417-427). Il y a des jardins comme il y a des
mers, aussi changeants, parce que la Femme les hante, soit réellement, soit
métaphoriquement. Il suffit d'avoir l'oeil, non du voyeur, mais de l'artiste.
J'aimerais, pour finir, évoquer l'une des épiphanies les plus troublantes de
la Recherche, et des plus significatives quant à la poétique proustienne du
paysage. Il s'agit de l'apparition de la belle laitière, à l'aube, sur le quai de
la gare : «Le paysage devint accidenté, abrupt, le train s'arrêta à une petite
gare entre deux montagnes. On ne voyait au fond de la gorge, au bord du
torrent, qu'une maison de garde enfoncée dans l'eau qui coulait au ras des
fenêtres. Si un être peut être le produit d'un sol dont on goûte en lui le
charme particulier, plus encore que la paysanne que j'avais tant désiré voir
apparaître quand j'étais seul du côté de Méséglise, dans les bois de
Roussainville, ce devait être la grande fille que je vis sortir de cette maison
et, sur le sentier qu'éclairait obliquement le soleil levant, venir vers la gare
en portant une jarre de lait» (II, 1 6, et 1, 6 5 5).
Le texte est explicite : l'érotisation manifeste du paysage induit
l'apparition de la laitière, elle-même précédée par le souvenir de la
paysanne de Roussainville. Et, comme autrefois, la métaphore est
réversible : « je ne sais si, en me faisant croire que cette fille n'était pas
pareille aux autres femmes, le charme de ces lieux ajoutait au sien, mais
elle le leur rendait. » C'est elle qui érotise la nature, au point que, par un
redoublement fantastique de la métaphore, son visage devient un paysage:
«Je lui fis signe qu'elle vint me donner du café au lait. J'avais besoin d'être
remarqué d'elle. Elle ne me vit pas, je l'appelai. Au-dessus de son corps
très grand, le teint de sa figure était si doré et si rose qu'elle avait l'air
d'être vue à travers un vitrail illuminé. Elle revint sur ses pas, je ne
pouvais détacher mes yeux de son visage de plus en plus large, pareil à un
soleil qu'on pourrait fixer et qui s'approcherait jusqu'à venir tout près de
vous, se laissant regarder de près, vous éblouissant d'or et de rouge » (II,
17-18 et 1, 657).
On aura reconnu, à travers ce vitrail, « éblouissant d'or et de rouge », la
duchesse « amarante », Oriane de Guermantes, si décevante, jadis, dans
l'église de Combray, mais ici sublimée en altière laitière...
J'aurais pu, sans doute, sans m'encombrer de théorie, me contenter de
proposer quelques «paysages choisis », picturaux de préférence, avec nus :
Ève au jardin d'Éden ou Vénus alanguie. Mais si j'ai pu donner envie de
relire Huysmans, Zola ou Proust, de se replonger dans ce mundus
muliebris, avec ses métaphores et ses épiphanies, si j'ai pu suggérer qu'un
paysage n' est souvent qu'une femme diffuse, érotisant à plaisir le pays,
alors j'aurai le sentiment d'avoir ouvert une piste, modeste, mais nouvelle,
dans la recherche paysagère.
HISTOIRE D'UNE PASSION
THÉORIQUE
ou
Comment on devient
un « Raboliot » du paysage
Rien ne me destinait à écrire sur le paysage. De formation
philosophique, j'étais plutôt voué à Épictète, Spinoza ou Nietzsche,
mes penseurs favoris, et l'on m'aurait beaucoup surpris, voilà vingt-
cinq ans, si l'on m'avait prédit ma prédilection actuelle. Il a fallu un
concours de circonstances assez insolite pour que, peu à peu, j'en
vienne à m'intéresser passionnément, sinon exclusivement, aux
paysages, mais toujours avec le sentiment de chasser sur des terres
qui n'étaient pas vraiment les miennes, mais appartenaient de plein
droit aux géographes, aux historiens, aux paysagistes, bref, d'être un
peu le Raboliot267 du paysage. Mais chacun sait que les braconniers
sont souvent plus adroits, en tout cas plus malins que bien des tireurs
patentés, cela soit dit avec humour et sans aucune forfanterie. C'est
d'ailleurs ce côté « braconnier» qui m'a incité à « fouiner» dans les
fourrés du paysage, pour y « débusquer » les spécialistes de toutes les
espèces et publier cette anthologie, La Théorie du paysage en France
(1974-1994), à laquelle le présent livre doit beaucoup.
À l'origine, mon intérêt pour le paysage fut littéraire. je m'étais en effet
engagé dans une sorte de carrière parallèle avec, pour projet, d'écrire des
romans dont l'intrigue fût, pour partie, induite par des paysages, que je
tenais d'ailleurs à féminiser, suivant le modèle de mes illustres devanciers,
Flaubert, Huysmans, Zola ou Proust. Dans Le Misogyne, les sites et les
villes jouent un rôle décisif : Bourges, la Sologne, Orléans sous la pluie,
Carnon et ses « sauriennes », Clermont-la-Noire enfin, foyer.infernal du
récit. Dans La Travestie268, l'héroïne, Nicole, se métamorphose sans cesse,
change de sexe et de condition, mais toujours en symbiose avec le
paysage, et si l'adaptation cinématographique d'Yves Boisset m'a quelque
peu déçu, c'est parce qu'il n'a pas su ou voulu imaginer (mettre en images)
cette symbiose.
L'étape décisive fut la rédaction simultanée d'un roman, Le Voyeur ivre, et
de ma thèse d'États Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art. C'est
267
Maurice GENEVOIX, Raboliot, Paris, Grasset, 1925. Raboliot
braconne en Sologne, un paysage qui m'est cher, il fut celui de mon
enfance. Magnifique figure de l'anarchisme rural, si rare, contre
tous les pouvoirs, de la police et des propriétaires. Il se pourrait
aussi que ma vocation « braconnière » provienne de mon admiration
pour Julien Carette, braconnier légendaire de La Règle du jeu de
Jean Renoir. D'où cet « éloge du braconnage » dans mon précédent
livre, L'Art d'aimer, ou la fascination de la féminité, Seyssel, Champ
Vallon, 1995.
268
Alain ROGER, La Travestie, Paris, Grasset, 1987. Le film
d'Yves Boisset, qui porte le même titre, est sorti en 1988.
à cette époque (de 1975 à 1980) que j'ai ressenti la nécessité de doubler
mon travail de romancier d'une véritable réflexion esthétique, encore
embryonnaire, mais qui marque mon entrée, certes discrète et comme
braconnière, dans ce domaine, alors « réservé » - les temps ont bien
changé et, depuis quelques années, n'importe quel saute-ruisseau y va de sa
«communication», au hasard des colloques sur le « paysage», dont la
prolifération métastatique ne laisse pas d'inquiéter, même si l'on a pu,
d'abord, s'en réjouir. Voici, en témoignage de cette époque charnière, deux
textes contemporains, deux versions, l'une littéraire et l'autre théorique, de
ma conviction, alors naissante, que tout paysage est un produit de l'art,
d'une artialisation, notion que je venais de braconner chez Montaigne. Le
premier extrait décrit mon arrivée à Jérusalem, en compagnie de Claudia
Cecilia, le second exprime mon credo esthétique, ma foi en la force de
l'art.
« On entra dans la ville. J'appréhendais l'instant de mettre pied à terre,
comme un chevalier franc, perclus, dans son armure, mais ce fut sans
histoire. La féerie s'expliquait par la couleur des pierres et les jeux du
soleil, dont elles paraissaient - porosité, usure ? absorber la lumière, plus
que la refléter. Nous allions en silence, et, plus nous approchions du King
David Hotel, plus j'avais l'impression qu'elle s'ensoleillait à l'image des
pierres, confirmant son pouvoir de s'imprégner des lieux, de s'y identifier,
fille-ville volage, langage à leur image, visage paysage, Protée-Prostituée
qui se fût appelée Bruges, Rome, Florence, Venise et Agrigente, avant
Jérusalem ; de telle sorte que, si je devais un jour retourner dans ces villes,
je les entreverrais à travers Cecilia, qui s'en était nourrie, condensant leur
essence, à la façon de l'art, mais instinctivement, non par imitation
consciente et laborieuse, mais par un mimétisme inné, instantané. Bruges,
c'était Claudia, son ciré ruisselant et sa calvitie noire, la Sicile, Cécile,
orange au pied des temples ; et, la voyant marcher, Cecilia Gradiva, je
rêvais d'un amant, protéique à son tour, qui déflorait Florence, sodomisait
Venise, aimait Jérusalem. En fait, je ne l'avais jamais vue évoluer en
milieu ordinaire, mais toujours en des lieux qui étaient fabuleux, ou qu'elle
rendait tels, ou les deux, par osmose, et dont elle sentait, au bout de
quelque temps, qu'elle devait les fuir, de peur de se figer dans la couleur
locale, de n'être plus que Bruges, Agrigente ou Venise... Même Jérusalem
ne la fixerait pas ; d'où son impératif: Il nous faut d'autres villes269... »
269
Alain ROGER, Le Voyeur ivre, Paris, Denoël, 1981, p. 239.
 « Pourrions-nous percevoir les nodosités rugueuses des oliviers, comme
si Van Gogh ne les avait pas peintes, la cathédrale de Rouen, comme si
Monet ne l'avait pas figurée, aux divers moments du jour, dans ses
épiphanies fugitives ? [... ] Notre vie n'est peut-être qu'une succession
d'instants privilégiés que nous ne savons pas identifier. Il n'est guère de
lieu où ne "souffle l'esprit" : que des schèmes n'animent de leur activité
silencieuse. La Sologne et la Camargue, outre leurs modèles spécifiques
(Alain-Fournier, Genevoix, Barrès, Daudet, Audouard, etc.) bénéficient
du schématisme d'Elstir, tel que Proust l'a inventé : l'échange des
éléments, en certaine période de l'année, à telle heure du jour, quand
l'eau, la terre et le ciel basculent et s'inversent, non par une turbulence
géographique ou météorologique, mais sur l'ordre de notre regard, qui
(entre-)voit le paysage sous la domination de l'art270. »
Cette théorie de l'artialisation, qui, contre toute attente, allait connaître
une certaine fortune en France, puis à l'étranger - je la retrouve parfois
chez certains confrères, anonyme, mais ne l'ai-je pas, moi-même,
braconnée ? -, demeurait encore rudimentaire et marquée d'un esthétisme
excessif Il est vrai que je m'inspirais beaucoup de Wilde et de Proust,
auquel je devais d'ailleurs consacrer plusieurs articles et un essai271.
Mais je sentais confusément que mon appareil conceptuel restait fragile et
lacunaire. Si mon principe de «double artialisation » fonctionnait
correctement dans le domaine du nu, j'étais, en revanche, beaucoup moins
sûr de moi dans le domaine du paysage, où, frileusement, et faute
d'informations suffisantes, je m'en étais tenu à l'artialisation indirecte., par
modélisation, me limitant d'ailleurs à quelques suggestions plus ou moins
anecdotiques, et ne traitant guère, de façon sommaire, que d'un seul
exemple, l'invention de la montagne au XVIII ème272. Il me fallait donc,
d'une part, élargir le champ de mes vérifications et aborder l'étude des
ID., Nus et Paysages, op. cit., p. 109.
270
271
ID., Proust. Les Plaisirs et les Noms, Paris, Denoël, 1985 Proust
ou le désir de Venise », dans Amoureux fous de Venise, Paris,
Orban, 1985, repris dans L'Art d'aimer, op. cit. - « Poétique du
paysage proustien »,Bulletin de la Société Marcel Proust des Pays-
Bas, 1991.
272
Mort du paysage ? op. cit., supra. Sans doute le volume collectif le
plus célèbre sur le sujet.
«commencements » (la naissance du paysage en Occident), mais aussi,
d'autre part, envisager l'autre volet de l'artialisation paysagère, celle qui
opère directement sur le terrain.
L'occasion m'en fut bientôt donnée par l'invitation au colloque qui se tint
à Lyon en 1981 '. je sentis que l'heure était venue de m'attaquer à l'histoire
des jardins, totalement négligée dans Nus et Paysages. Et c'est ainsi que je
parvins à remplir la case vide de mon dispositif conceptuel: à la
dualité »Nudité-Nu » je décidai en effet d'associer celle du «Pays » et du
« Paysage », braconnée chez René-Louis de Girardin, entre autres. Cet
article « Ut pictura hortus. Introduction à l'art des jardins » -, dont je
n'attendais rien d'autre que la satisfaction intime d'avoir rempli mon
contrat d'intervenant et comblé, au passage, une lacune de ma thèse, m'a
valu une réputation, alors bien usurpée, de spécialiste, et de nombreuses
invitations, en France et à l'étranger, où j'ai retrouvé, ou rencontré, de
véritables spécialistes du paysage, dont j'avais beaucoup à apprendre, car
ils n'étaient pas, eux, des braconniers romanesques, ils occupaient le
terrain depuis longtemps et ils y travaillaient à plein temps. Ces
rencontres m'ont obligé à oeuvrer sans relâche, ne fût-ce que pour mériter
la confiance que l'on me témoignait. je continuais d'écrire mes romans et
mes essais d'esthétique érotique273, mais, de plus en plus, mon centre de
gravité, ou plutôt de gaieté - au sens du « Gai Savoir » - se déplaçait du
côté du paysage, qui m'inspirait, ou plutôt m'aspirait chaque jour
davantage. J'ai donc décidé de m'imposer un programme fort et, au lieu de
braconner au hasard des halliers, je me suis employé à renforcer mon
armature conceptuelle.
Lors des colloques ou congrès, en France comme à l'étranger, je
rencontrais parfois des résistances, quand je ne subissais pas des attaques
frontales, de la part des Anglo-Saxons en particulier, dont le naturalisme,
même entamé, reste pugnace. J'ai donc amélioré ma théorie de la double
artialisation, appliquée ou mobile, adhérente ou modélisante. Ces deux
déterminations n'étaient pas toujours bien comprises. J'en ai proposé deux
autres, plus parlantes, plus pédagogiques et, dirai-je, plus internationales :
artialisation in situ (sur le terrain) et in visu (dans et par le regard). Cette
«double articulation» artialisation in situ et in visu, d'une part, pays et
paysage, d'autre part -, m'a permis de dénoncer plus efficacement les
réductions dont le paysage est ordinairement la victime : réduction
273
Rassemblés dans L'Art d'aimer, op. cit.
«géographique » aux géosystèmes, réduction « écologique » aux
écosystèmes. je n'étais plus sur la défensive et taxé d'esthétisme, je pouvais ARISTOTE: 153.
contreattaquer vigoureusement et montrer, sur des exemples précis et AUDOUARD, Yvan: 188.
concrets, les faiblesses et les contradictions du naturalisme.
J'ai pris, avec les ans, quelque assurance. Elle ne dégénère jamais en
AUDURIER-CROS, A.: 34.
condescendance. Une théorie, Popper nous l'a appris, doit toujours être
réfutable. Elle n'est jamais qu'un outil, perfectible, qui doit, sans relâche, AuGoYARD, jean-François: 116.
se remettre en question, changer ses pièces défaillantes, en forger de plus AUGUSTIN (saint) : 84.
efficaces, au coup par coup, selon une démarche qui relève souvent du
bricolage et du braconnage (même si le rationalisme le plus intransigeant BACHELARD, Gaston: 168, 169.
reste, en dernière instance, ma règle d'or). Et justement : je serai toujours B@AC, Honoré de: 122.
protégé de la tentation totalitaire par ma conviction que, quelles que soient BARRÈS, Maurice: 20, 21, 24,
mes captures dans les sous-bois du paysage, j'en resterai toujours le 188.
Raboliot ... BAUDELAIRE, Charles: 9, 17, 45, 98.
INDEX DES AUTEURS
ET ARTISTES CITÉS BELANGER, L.: 94.

ABERLI, jean-Louis: 91, 93, 95, 119. BENTIVEGNA, Filippo: 45.

ACOT, Pascal: 156. BERENSON, Bernard: 50.
BERGER, Yves: 1 1 1.
ADDISON, joseph: 38, 103.
ADORNO, Theodor: 114. BERNARDIN DE SAINT-PIERRE: 89,
100.
ALAIN-FOURMER: 24, 188. BERQUE, Augustin: 7, 21, 48, 56, 60, 110, 153, 154, 157.
@ERTI, Leon Battista : 74. BESSON, Luc: 106.
BissoN, I-ouis-Auguste et Auguste
ALEMBERT, D': 149. Rosalie : 96, 97, 98, et iU. 25.
BLANDIN, Patrick: 130.
ALPERS, Svetlana : 71. BLOY, @on: 174.
ALPHAND, Adolphe: 140. BocCACE, Giovanni: 35.
ALTDORFER, Albrecht: 79. BOILEAU, Nicolas: 83.
ALTMANN, jean-Georges: 92.
AMIEL, Henri: 175. BOISSET, YVES: 186.
ANGEST, D', Germain: 171. BONIN, Sophie: 28, 29, 30.
APOLLINAIRE, Guillaume: 23. BORCHARDT, Rudolf: 141.
BoucICAU-F, Maître de: 71, 72, CHEMETOFF, Alexandre: 138.
74. CHENET, Françoise: 170.
BouTs, Tlierry: 75. CHOUILLET, Jacques : 87, 102.
BOYER, Alain: 152, 160, 161.
BRASSENS, Georges : 23. CHRÉTIEN DE TROYES: 58.
BRAUN, Adolphe: 96.
BRE1,, Jacques: 121. CHRISTO: 46.
BRIFFAUD, Serge: 85, 89, 95. CHRISTUS, Petrus: 76.
BROSSES, Charles de : 99.
CICÉRON: 56.
BRUEGEL, Pieter: 71.
CIVIALE, Aimé: 96, 97, 98, et ill. 22.
BURCKHARDT, Jacob: 74. CLARK, Kenneth: 27, 32, 66.
CLÉMENT, Gilles: 46.
Bu@, Edmund: 102, 103. BURLE-MARX, Roberto: 38. CLERC,UE, Lucien: 168.
COCHERIS, Pauline: 31.
CAHILL, James: 60. COLERIDGE, Samuel: 36, 44,
CAILLÉ, René: 108. 170, 171.
CALAME, Alexandre: 96, 97. CAMPIN, Robert: 75, 76, 78, et ill.
14, 15, 16. COLETTE: 173.
CAMPORESI, Piero: 7, 81, 82, 98. CARE@E, julien: 185. COLLOT, Michel: 170.
COMTE, Auguste: 161.
CARMONTELLE: 135.
CONAN, Michel: 25, 41, 42, 79, 116.
CA@RE, Gilbert: 128. CONDivi, Ascanio: 45.
CARUS, Carl-Gustav: 96. CONTI, Évrard de: 35.
CASEY, E.S. : 114. CORAJOUD, Michel: 25.
CORBIN, Alain: 7, 88, 98, 99.
CAUQUELIN, Anne: 64. COROT, Jean-Baptiste: 14, 37,
CÉZANNE, Paul: 21, 22, 26, 37, 114, 138.
76, 166. COSTANZA, Virginie: 1 1 0.
CHABASON, Lucien: 114, 127. COUSTEAU, jean-Yves: 106.
CHARBONNIER, Georges: 12. CRESCENS, Pierre de : 35.
CHATEAUBRIAND, François-René de: 101. CROCE, Benedetto: 16.
CROS, Charles: 135.
CUECO, Henri: 25. ÉPICTÈTE: 185.
ERNST, Max: 172, 173.
DAGOGNET, François: 13, 116. ESTIENNE, Robert: 19.
DAGRON, Chantal: 107.
DALI, Salvador: 173. FÉNELON: 99.
DANTE: 2 1.
FERRÉ, Léo: 121.
DAUBIGNY, Charles-François 14, 111. FLAUBERT, Gustave: 107, 173,
DAUDET, Alphonse: 188. 186.
DAUZAT, Albert: 51. FOE, Daniel de: 99.
DAZELLE, Anne: 144. FOUCAULD, Charles de: 108.
DELEULE, Didier: 151. FOUCHER, Michel: 1 1 1.
DELILLE, Jacques: 16. FOUÉRÉ, Adolphe-julien: 45.
DF,Luz, Christiane: 50. FRANCASTEL, Pierre : 64, 74,
DENIS, Maurice: 13. 114, 115.
DENNIS, John: 86, 103, FRÉMONT, Armand: 27, 28.
DESCARTES, René: 146, 148,150, 151. FREUD, Sigmund: 169.
DicKENs, Charles: 124. FROST, Robert: 1 1 0.
DIDAY, François: 96.
DIDEROT, Denis: 16, 149. GALILÉE, Galileo : 146, 148, 149, 150.
DONADIEU, Pierre: 106. GAUTIER, Théophile: 121, 122.
DONKIN, WilliaM: 98.
GEERTGEN TOT SINT JANS: 76,
DORE, Gustave: 95. 78, et ill. 17.
DUGHET, Gaspard: 39.
DUHAMEL, Georges: 147. GELLÉE, Claude (dit LE LORRMN) : 38, 39, 42, 43, 93, 95, 96,
DUPONT, Ambroise: 144. 99, 110, 119.
DURAND, Gilbert: 37.
GENEVOIX, Maurice: 24, 185,
DÜRER, Albrecht: 76, 77, 78, 79, et ill. 18, 19. 188.
GESSNER, Salomon: 89.
EDELMAN, Bernard: 153, 157, 159, 160. GILPIN, William: 119.
EINSTEIN, Albert: 146, 153. ENGELS, Friedrich: 148. GIONO, jean: 173.
 HOLT, Nancy: 46.
GIORGIONE: 79. HOMÈRE: 84.
GIRARDIN, René-Louis de: 17, 38, 41, 42.
HOUANG KONG-WANG: 62.
GOETHE, Johann Wolfgang: 42, 43.
GOMBRICH, E. H.: 79. HUGO, Victor: 101, 166, 173.
HUMBOLDT, Wilhelm von: 65.
GRAND-CARTERET, John: 7, 86, HUNT, John Dixon : 39, 43, 1 1 0.
89, 91, 93, 95. HUYSMANS, Joris-Karl : 123,
GRILLET, Ibierry: 143. 171,172,174,175,177,183, 186.
GRÔNING, Gert: 140, 146.
GUÉRY, François: 147, 151. IRVING, Washington: 43.
GUILLAUME DE LoRms: 35.
GUILLAUMIN, J. : 170. JACQUEMART DE HESDIN: 70.

HAECKEL, Emst: 126, 133. JACQUES DE VÉRONE: 59.

HALLER, Albrecht von: 16, 88, JAUCOURT, Louis de: 91.
89, 92. JELLICOE, Geoffrey: 38.
HANG TCHOUO: 61. JOINVILLE, Jean de: 59.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich : 12, 33, 148. JOUTARD, Philippe : 84, 88, 91,
HEIDEGGER, Martin: 147. 93.
HEISENBERG, Werner: 146. JOYCE, James : 37.
HEIZER, Michael: 46. JUNG, Carl Gustav: 13.
HENRY, Michel: 149.
HERMITRE, Marie-Angèle: 153, KACIMI, Mohamed: 107.
157, 158, 159, 160. KALAORA, Bernard: 106.
KANT, Emmanuel: 10, 25, 92,
HÉRODOTE: 107. 104, 105, 146.
KAO K'O-KONG: 63.
HOARE, Henry: 39. KAO K'O-MING: 62.
HODLER, Ferdinand: 96. KÂSTNER: 139.
HOGARTH, William: 87. KENT, William: 39, 40,41.
HOKUSAI: 23.
HOLBACH, d': 91. KNABF, Peter-Eckhard: 102.
KOUO HI: 62. LONGIN (Pseudo-): 101.
KOUO SSEU: 61, 62. LORENZETTI, Ambrogio: 66, 69
et ill. 7 et 8.
LA FONTAINE, Jean de: 54.
LALO, Charles: 16. LOU-FHERBOURG, Philippe: 100,
LALONDE, Brice: 162. 102.
MAC LUHAN Marshall: 114.
LAMARCK: 146.
MACPHERSON, James : 1 00.
LAMOTTE, Maxime: 130.
LAPICQUE, Charles: 21. MÂDING, Ehrard: 139, 140.
LAPRADE, Victor de: 50. MANTEGNA, Andrea: 75.
LASSUS, Bernard : 116, 134.
LE DANTEC, Denise: 134, 135. MARCO POLO: 36, 59, 62.
LE DANTEC, Jean-Pierre: 20, 79, MARIA, Walter de: 46.
134, 135, 144. MARMONTEL, Jean-François 102.
LÉGER, Femand: 143. MARQUET, Albert: 21.
LENOBLE, Robert: 13, 145. LE NÔTRE, André: 38, 44. MARTENS, Friedrich: 96, 97.
MARTINET, Jeanne: 19.
LÉONARD DE VINCI: 72. MARTINET, Marie-Madeleine:
LE PAYS: 86, 119. 40.
LESAGE, jack : 85. MARX, Karl: 146.
LESSING, Erich : 55. MASON, William: 40.
LÉVI-STRAUSS, Claude: 12, 16, MATHÉ, Roger: 59.
64. MAYERS, Norman: 163.
LIGORIO, Pirro: 45. MELVILLE, Herman: 101.
MEMLINC, Hans: 75.
LINCK, Antoine: 91. MÉRIGOT, S. : 94.
LINCK, Conrad: 91. METSIJS, Quentin: 76, 78.

LINDEMAN, R. L. : 130. MICHEL-ANGE: 45.

LINNÉ, Karl von: 146. MICHIEL, Marcantonio: 79.
Li TCH'ENG: 61. MILTON, John: 32, 104.
LITTRÉ, Émile: 132, 166. MOEBIUS: 126.
MOLINET, jean: 19.
MONET, Claude: 14, 37, 123,
188.
MONTAIGNE:10, 16,80, 187.
MONTESQUIEU: 99, 119.
MORELLY: 87.
MORNET, Daniel: 89, 100, loi.
MOSCOVICI, Serge: 13, 145.
MOUK'I: 62 et ill. 6.
MUSIL, Robert von: 17.
NADAR: 116.
NASH, R. : 1 1 0.
NERVAL, Gérard de: 107.
NIETZSCHE, Friedrich: 150.
OBERRHEIN, Maître de: 35 et III 1.
ORSINI, Vicino: 45.
OSMO, Pierre: 151.
OVIDE: 118, 124.
PÂCHT, Otto: 66, 67, 68.
PAGE, Russel: 38.
PALISSY, Bemard : 132.
PANOFSKY, Erwin: 55, 64, 71,
72, 74.
PARDO, Daniel: 109.
PARENT-DUCHÂTELET, Alexis:
171.
PASCAL, Blaise: 155.
PATINIR, Joachim: 76, 77, 78,
79, et ill. 20, 21.
PETERS, Willem: 55.
PÉTRARQUE: 25, 26, 83, 84, 85.
PEYRE, Joseph : 108.
PIEL, Friedrich : 77.
PIERO DELLA FRANCESCA: 74.
PIETROGRANDE, Antonella: 32.
PINI, Paolo: 65.
PISANELLO, Antonio: 66.
PISSARRO, Camille: 14.
PITTE, Jean-Robert: 130.
PLATON: 52, 53, 155.
PLINE L'ANCIEN: 56.
PLINE LE JEUNE: 5 7.
POE, Edgar: 43.
POIRET, Nathalie: 116.
POIRION, Daniel: 68, 69.
POL DE LIMBOURG: 72.
POPF, Alexander: 39.
POPPER, Karl: 190.
POURRAT, Henri: 24.
POUSSIN, Nicolas: 42, 93, 95 99, 1 1 0.
PROUST, Marcel: 15, 116, 122 173,175,177,178,179,183 186, 188.
PSICHARI, Ernest: 108.
PUCELLE, jean : 71.
 ROSNAY, J. de: 156.
QUIOT, Alain: 34. ROSS, Charles: 46.
ROUSSEAU, Jean-Jacques : 13, 37,
RABELAIS, François: 19, 79. 88, 89, 91, 119, 145, 149.
RANDOM, Michel: 45. ROUX, Michel: 108, 109.
RECHT, Roland: 65. ROYAL, Ségolène: 136, 137.
RUBENS, Pierre-Paul: 121, 122.
REMBRANDT: 124. RUYSDAEL, Jacob Isaac Van: 37,
RÉMOND-GOUILLOUD, Martine 42, 93, 94, 95, 96, 99.
159, 160. SAINT-EXUPÉRY, Antoine de 108.
SAINT GIRONS. Baldine: 103.
RENAULT-MISKOVSKY, Josette 49.
SAINT-JUST: 148.
RENAUT DE MONTAUBAN: 35 et ill. 2.
RENOIR, Auguste: 15. SAINT-SIMON (Claude-Henri de Rouvroy, comte de) : 46.
RENOIR, Jean: 185. SAINT-SIMON (Louis de Rouvroy, duc de) : 31.
REPTON, Humphrey: 40, 43. SAMSON, Pierre: 28.
RIETER, Heinrich: 91. SARTRE, Jean-Paul: 172, 173.
RIMBAUD, Arthur: 120. SAUDEK, Jan: 173.
SAUSSURE, Horace-Benedict de:
ROBBE-GRILLET, Alain: 173, 25, 26, 88, 89, 92, 93, 96, 100, 119.
ROBERT, Hubert: 42. SAVARI: 93, 95.
SCHAFER, Murray: 116.
ROBESPIERRE: 148. SCHLEGEL, Friedrich von: 65.

ROBINSON, William: 140. SCHOPENHAUER, Arthur: 164.

RODENBACH, Georges: 120.
ROGER, Alain: 16, 81, 114, 167, SEGANTINI, Giovanni: 96.
172, 186, 188. SEIFERT, Alwin: 139, 140.
ROHMER, Éric: 23. SERRES, Michel: 148, 149, 150, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 160,
ROMAINS, jules: 24. 163.
RONCAYOLO, Marcel: 116. SÉVIGNÉ, Mme de: 86, 102.

ROSA, Salvator: 42, 43, 93, 94, 95, 99, 110. SHAFTESBURY: 103.
 132.
SHENSTONE, William: 39, 4 1. TOURNIER, Michel: 37.
SHINOHARA, Kasuo: 113. TRICAUD, Pierre-Marie: 142.
SIEBERT, Gérard: 54. TROLL: 128.
SIMMEL, Georg: 16. TS'IEN SIUAN: 63.

SMITHSON, Robert: 46. TSONG PING: 61.

SOKOLOVA, Jirina: 70, 73. TURNER, William: 14.

SOUDIÈRE, Martin de la: 26, 27. TURRI, Eugenio: 82.
SOUILIER, Charles : 98, et ill. 23, 24. TÜXEN, Reinhold: 139, 140.
SPENGLER, Oswald: 13, 147 148.
SPINOZA: 157, 185. URFÉ, Honoré d': 80.
STAROBINSKI, jean: 94, 97. UTRILLO, Maurice: 21.
STEEN,Jan: 124.
STEVENS, Wallace: 110, 114. VALENCIENNES, Pierre-Henri de:
STOKFR, Bram: 173.
STRABON: 107. 95.
STUDIUS: 56. VALERY, Paul: 12.

TANSLEY, A. : 126, 130, 133. VANDIER-NICOLAS, Nicole: 61,

TCHAO MONG-FOU: 63.
TENIERS, David: 124.
THÉOCRITE: 51.
THEYS, Jacques : 127.
THOMASSET, Claude: 68, 69.
TiBERGHiEN, Gilles: 46.
TÔPPFER, Rodolphe: 95, 96.
TOURNEUX, François-Pierre
62, 169.
VAN EYCK, Hubert: 74.
VAN EYCK, Jan: 73, 74, 75, 76,
78, et ill. 13.
VAN GOGH, Vincent: 188.
VAN GOYEN, jean-joseph: 42, 99.
VAN MELSEN, A. G. : 14 5. VAN OSTADE, Isaac: 124.
VARONE, Antonio: 55.
VASARELY, Victor: 146.
VERA, André: 140.
VERLAINE, Paul: 173.
VERNET, Horace: 95, 100, 101. NU S ET PAY S AG E S - Essai sur la fonction de l'art, Paris,
VICO, Giambattista: 64. Aubier, 1978.
VILLE, Antoine de: 83, 85. PROUST. LES PLAISIRS ET LES NOMS, Paris, Denoël, 1985
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VIRGILE: 163 54, 119. HÉRÉSIES DU DÉSIR. Freud, Dracula, Dali, Seyssel, Champ
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VITRUVE: 55, 56. L'ART D'AIMER, OU LA FASCINATION DE LA FÉMINITÉ,
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VOLTAIRE: 16, 132, 146, 149. ART ET ANTICIPATION, Paris, Carré, 1997.

WALPOLE, Horace: 40, 46. Direction d'ouvrages collectifs

WANG WEI : 6 1.
MAÎTRES ET PROTECTEURS DE LA NATURE (en codirection
WELLES, Orson: 44. avec F. Guéry), Seyssel, Champ Vallon, 1991.
LA THÉORIE DU PAYSAGE EN FRANCE (1974-1994),
WIEPKING, Heinrich: 139, 140. Seyssel, Champ Vallon, 1995.
WILDE, Oscar: 9, 13, 14, 26,
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WOLF, Caspar: 91, 97.
WÔLFFLIN, Heinrich: 1 1. JÉRUSALEM! JÉRUSALEM!, Paris, Gallimard, 1969.

XÉNOPHON: 32. LE MISOGYNE, Paris, Denoël, 1976 (collection « Lettres nouvelles

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ZOLA, Émile: 37, 122, 173, 174, HERMAPHRODITE, Paris, Denoël, 1977 (collection « Lettres
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LE VOYEUR IVRE, Paris, Denoël, 1981.
DU MÊME AUTEUR LA TRAVESTIE, Paris, Grasset, 1987 (Porté à l'écran par Yves
Boisset en 1988).
RÉ MIS S I 0 N, Paris, Grasset, 1990.
Essais

LE ROMAN CONTEMPORAIN, Paris, P.U.F., 1973 (en

collaboration avec A. Maraud).