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#° 11 Peindre les matières Bois, Métal, Verre, Pierre, Tissu Un collection créée par la

#° 11

Peindre les matières

Bois, Métal, Verre, Pierre, Tissu

#° 11 Peindre les matières Bois, Métal, Verre, Pierre, Tissu Un collection créée par la rédaction
Un collection créée par la rédaction du magazine
Un collection créée par la rédaction du magazine

Peindre

les matières

Voici, en 10 démos simples, les clés de la réussite de ces éléments qui vous
Voici, en 10 démos simples, les clés de la réussite de ces éléments
qui vous posent problème dans vos tableaux. Feutres, pastel,
aquarelle, huile… à chaque technique, un pas à pas, facile et clair.
LE BOIS
LE MÉTAL
P. II
P. IV
Joël Simon vous révèle
ses astuces pour traduire
le bois vieux… ou jeune.
Pour Wim Verhelst, le secret
des reflets réussis réside dans
l’observation de votre sujet.
LE VERRE
LA PIERRE
LE TISSU
P. VI
P. XII
P. XIV
Avec Marie-Pierre Le Sellin,
venez à bout des difficultés que
représente la transparence.
Peignez la pierre avec réalisme,
en jouant sur les valeurs, en
couleur comme en noir et blanc.
Michel Bordas observe un coussin
sous toutes les coutures, pour en
suggérer douceur et volumes.

Aquarelle

Aquarelle LE BOIS Avec la collaboration de Joël Simon. De toutes les matières, le bois présente
LE BOIS Avec la collaboration de Joël Simon.
LE BOIS
Avec la collaboration
de Joël Simon.

De toutes les matières, le bois présente sûrement l’éventail le plus large de possibilités. Pin ou chêne, acajou ou palissandre, chaque essence a ses caractéristiques et son propre nuancier. Coupé, c’est son veinage et ses nœuds qui nous fascinent. Encore sur pied, c’est son écorce qui intrigue. De nombreuses techniques permettent de peindre le bois : en voici deux.

techniques permettent de peindre le bois : en voici deux. Jaune de Naples Rose opéra (toujours

Jaune de Naples

Rose opéra (toujours nuance rosée)

1

Texte et photos :

Stéphanie Portal.

Bois jeune :

veinage au pinceau

Bois clair aux reflets rosés, son veinage reste léger. On le travaille du clair au sombre.

PALETTE

reste léger. On le travaille du clair au sombre. PALETTE Terre de Sienne naturelle Sépia chaud

Terre de Sienne naturellereste léger. On le travaille du clair au sombre. PALETTE Sépia chaud (416 Rembrandt) Après avoir

Sépia chauddu clair au sombre. PALETTE Terre de Sienne naturelle (416 Rembrandt) Après avoir rapidement dessiné mon

(416 Rembrandt)

Après avoir rapidement dessiné mon morceau de bois au crayon graphite, je pose un premier lavis clair à base de jaune de Naples, nuancé d’une pointe de rose opéra.

Bois vieilli : veinage en frottis

Le bois se grise et son veinage se creuse de sillons sombres. Ici, on va aller du sombre (veines) au clair (ton de base posé en glacis).

3 PALETTES POSSIBLES

S é p i a c h a u d Sépia chaud

Terre de Sienne brûléeS é p i a c h a u d

Gris Gris de de Payne PayneBleu outremer

Bleu outremerGris Gris de de Payne Payne

Terre d’ombrec h a u d Terre de Sienne brûlée Gris Gris de de Payne Payne Bleu

naturelle

Bleu de cobaltc h a u d Terre de Sienne brûlée Gris Gris de de Payne Payne Bleu

Terre d’ombre naturelle Bleu de cobalt 1 Choisissez 2 teintes : gris de Payne et sépia

1

Choisissez 2 teintes : gris de Payne et sépia chaud pour un gris chaud. Trempez le spalter (largeur 25 mm ici) puis écartez les poils avec les doigts.

(largeur 25 mm ici) puis écartez les poils avec les doigts. 2 Appliquez sur la feuille

2

Appliquez sur la feuille sans chercher la régularité. Déviez de la trajectoire pour créer un creux dans le bois.

ENTRAÎNEZ-VOUS La technique du pinceau sec ne s’acquiert pas du premier coup. Testez donc vos
ENTRAÎNEZ-VOUS
La technique du pinceau sec ne s’acquiert pas
du premier coup. Testez donc vos spalters pour
juger de la consistance et de l’apport de couleur,
expérimenter les gestes, la pression de la main
sur le pinceau et le tracé irrégulier.
À SAVOIR
Variez les effets
en changeant de
spalter : un vieux
pinceau en soies de
porc bien raides crée
un effet plus brut.
Aussi, l’effet de
frottis sera plus fort
sur grain torchon
que sur grain fin.
2 Je renforce le graphisme des veines à l’aide du même mélange additionné de terre

2

Je renforce le graphisme des veines à l’aide du même mélange additionné de terre de Sienne naturelle.

du même mélange additionné de terre de Sienne naturelle. 3 J’ajoute un peu de sépia sur

3

J’ajoute un peu de sépia sur les bords les plus sombres afin de casser la régularité des veines.

les plus sombres afin de casser la régularité des veines. 4 J’affine les teintes intermédiaires avec

4

J’affine les teintes intermédiaires avec la terre de Sienne et rajoute par endroits un ton rosé que l’on décèle sur les bois tendres.

LE NŒUD AVEC LE DOIGT Posez la couleur. Pressez la couleur encore fraîche avec l’articulation
LE NŒUD AVEC LE DOIGT
Posez la couleur. Pressez la couleur encore fraîche avec l’articulation
médiane de l’index puis découvrez. Affinez au pinceau.
médiane de l’index puis découvrez. Affinez au pinceau. 3 Continuez en juxtaposant les passages. Jouez sur

3

Continuez en juxtaposant les passages. Jouez sur l’apport aléatoire des couleurs du mélange.

Jouez sur l’apport aléatoire des couleurs du mélange. 4 Au pinceau rond, posez un nœud avec

4

Au pinceau rond, posez un nœud avec le même mélange. Creusez aussi des veines plus profondes autour du nœud.

Creusez aussi des veines plus profondes autour du nœud. 5 Sur sec, recouvrez l’ensemble d’un glacis

5

Sur sec, recouvrez l’ensemble d’un glacis de fond : ici, mélange de base accentué de sépia pour un glacis chaud. Transparent, il respecte le veinage du bois.

de sépia pour un glacis chaud. Transparent, il respecte le veinage du bois. Plaisirs de peindre
de sépia pour un glacis chaud. Transparent, il respecte le veinage du bois. Plaisirs de peindre

Crayons et feutres

LE MÉTAL MATÉRIEL • Papier aquarelle Aquafine satiné, Daler-Rowney :
LE MÉTAL
MATÉRIEL
• Papier aquarelle Aquafine
satiné, Daler-Rowney :

Démo, texte et photos :

Wim Verhelst

Le métal reflète son environnement, comme le ferait un miroir, en déformant l’image en fonction de la forme de l’objet. La couleur du métal joue également un rôle. Dans le cas présent, l’acier donnera des tons plutôt gris, à l’exception des reflets les plus lumineux, qui seront plus colorés. Il s’agit donc de bien observer ces effets pour rendre de façon convaincante les différentes matières.

comme il nous faut rendre des contrastes forts et une texture assez lisse, ce papier aquarelle blanc à grain satiné fera parfaitement l’affaire.

Crayon CarbOthello

gris 724 pour l’esquisse et crayons Caran d’Ache

Supracolor Soft 2.

PALETTE

Ocre lumière 032Noisette 053 Bleu clair 161 Bleu foncé 159 Gris noir 008 Anthracite 409

Noisette 053Ocre lumière 032 Bleu clair 161 Bleu foncé 159 Gris noir 008 Anthracite 409

Bleu clair 161Ocre lumière 032 Noisette 053 Bleu foncé 159 Gris noir 008 Anthracite 409

Bleu foncé 159Ocre lumière 032 Noisette 053 Bleu clair 161 Gris noir 008 Anthracite 409

Gris noir 008Ocre lumière 032 Noisette 053 Bleu clair 161 Bleu foncé 159 Anthracite 409

Anthracite 409Ocre lumière 032 Noisette 053 Bleu clair 161 Bleu foncé 159 Gris noir 008

Variante aux feutres

159 Gris noir 008 Anthracite 409 Variante aux feutres Aux crayons aquarellables 1 Avant d’utiliser les

Aux crayons aquarellables

1
1

Avant d’utiliser les crayons de couleur, une esquisse préparatoire avec un crayon pastel permet de rectifier plus facilement le dessin. En outre, le pastel se marie bien avec le crayon de couleur, contrairement au graphite !

QUESTIONS TECHNIQUES

Comment traduire le brillant ? Il n’existe pas d’outils pour rendre le brillant : c’est le bon rendu des contrastes et des contours qui donne l’illusion de la matière. L’observation est la clé !

Quel est le support le plus adapté pour le métal ? Un papier à grain fin voire lisse sera plus adapté, il permettra de rendre avec précision la multitude de reflets sur le métal.

PALETTE

Beige foncéRouge poudré Safran Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris froid

Rouge poudréBeige foncé Safran Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris froid 3

SafranBeige foncé Rouge poudré Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris froid

Rose chairBeige foncé Rouge poudré Safran Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris froid 3

Bleu poudréBeige foncé Rouge poudré Safran Rose chair Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris froid 3

Gris froid 1Beige foncé Rouge poudré Safran Rose chair Bleu poudré Gris chaud 1 Gris froid 3 Gris

Gris chaud 1Beige foncé Rouge poudré Safran Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris froid 3 Gris

Gris froid 3Beige foncé Rouge poudré Safran Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris

Gris chaud 3Beige foncé Rouge poudré Safran Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris

Gris froid 5Beige foncé Rouge poudré Safran Rose chair Bleu poudré Gris froid 1 Gris chaud 1 Gris

1 Dessinez le sujet avec un crayon HB. Posez

une valeur de gris moyen en réservant les blancs.

2 Accentuez ensuite les contrastes avec

des gris plus foncés.

3 Enfin, terminez en ajoutant la couleur

et les valeurs foncées…

1

6 Le verre du premier plan. La première couche de couleur bien sèche, je peux

6

Le verre du premier plan. La première couche de couleur bien sèche, je peux peindre le verre retourné. Comme il s’agit d’un verre blanc, j’utilise du gris clair pour les petites ellipses sur le fond. J’alterne avec du gris foncé et quelques fins rehauts blancs. À gauche, il faut ajouter des reflets gris clairs qui se fondent vers l’intérieur du verre afin de le rendre plus opaque. J’ajoute une double ligne blanche en diagonale, à gauche.

J’ajoute une double ligne blanche en diagonale, à gauche. 8 Je finis le petit flacon en

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Je finis le petit flacon en ajoutant des lignes de gris de chaque côté du goulot, ainsi que du blanc et un peu de bleu du fond sur le plat du goulot pour qu’il soit plus transparent. Je garde les contours en gris clair à gauche et tire la couleur vers l’intérieur, créant un léger voile sur le devant du flacon pour rendre sa matière visible. Je fonds du gris foncé avec le pigment brun au centre et au fond. J’insère un liseré gris clair afin de rendre l’épaisseur du verre. II me reste à poser les reflets blancs.

du verre. II me reste à poser les reflets blancs. 7 J’observe un reflet très foncé

7

J’observe un reflet très foncé sur l’épaisseur du fond du verre, à droite ; il s’agit du liquide qui se reflète. Il ne faut pas l’oublier car cela accentuera le réalisme de votre objet. Ce reflet se transforme en ligne le long du verre sur le côté droit.

se transforme en ligne le long du verre sur le côté droit. LES REFLETS CRÉENT LE

LES REFLETS CRÉENT LE VOLUME

Lorsqu’un objet en verre contient un liquide, il devient alors le miroir de son environnement. Ces reflets sont constitués par les fenêtres de mon atelier. Il y a toujours des reflets de ce type sur un objet en verre. Ils sont essentiels pour faire apparaître la partie frontale de la bouteille. Sans eux, le verre n’aurait aucun volume et ne serait pas visible par l’œil.

aucun volume et ne serait pas visible par l’œil. À RETENIR Les couleurs qui composent un

À RETENIR

Les couleurs qui composent un objet en verre sont ses couleurs propres, mais il faut y ajouter les couleurs des objets posés à côté ou devant. C’est ce qui rend l’exercice plus difficile que dans l’exercice précédent. Vous devez respecter les différentes étapes de réalisation; le fond, les contenus des objets en verre, les reflets du verre et les ombres au sol. Ne paniquez pas mais prenez le temps de bien observer votre sujet. Ce n’est pas du temps perdu.

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2 3 Pour obtenir des contrastes forts, posez une base de gris moyen sur toutes les
2 3 Pour obtenir des contrastes forts, posez une base de gris moyen sur toutes les

Pour obtenir des contrastes forts, posez une base de gris moyen sur toutes les parties à l’exception des reflets lumineux pour lesquels, comme à l’aquarelle, vous réserverez les blancs. Diluez ensuite le crayon de couleur à l’aide d’un pinceau souple, pas trop chargé en eau.

Quand vous diluez vos crayons aquarellables, ne chargez pas trop en eau afin d’éviter les auréoles !

ne chargez pas trop en eau afin d’éviter les auréoles ! 4 Ajoutez ensuite les couleurs.
ne chargez pas trop en eau afin d’éviter les auréoles ! 4 Ajoutez ensuite les couleurs.

4

Ajoutez ensuite les couleurs. Observez bien les différents contours, nets, doux ou diffus, pour un rendu crédible !

contours, nets, doux ou diffus, pour un rendu crédible ! 2 3 Une fois le dessin

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contours, nets, doux ou diffus, pour un rendu crédible ! 2 3 Une fois le dessin

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Une fois le dessin sec, augmentez progressivement les contrastes avec un gris plus foncé.

Huile

LE VERRE
LE VERRE
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Huile LE VERRE 1 2 Démos, texte et photos : Marie-Pierre Le Sellin Il existe beaucoup
Huile LE VERRE 1 2 Démos, texte et photos : Marie-Pierre Le Sellin Il existe beaucoup

Démos, texte et photos :

Marie-Pierre Le Sellin

Il existe beaucoup d’objets en verre et cette matière transparente demande une certaine méthode pour être peinte avec simplicité et réalisme. À l’huile, voici 3 petits exercices simples qui vont vous mettre le pied à l’étrier.

PALETTE

BlancJaune citron Bleu céruléum Noir

Jaune citronBlanc Bleu céruléum Noir

Bleu céruléumBlanc Jaune citron Noir

NoirBlanc Jaune citron Bleu céruléum

1. Verres blancs sur fond uni

J’ai choisi de peindre deux verres de formes différentes afin d’observer les différences entre un verre droit et un verre à pied ballon.

Reportez votre esquisse sur le carton toilé. Vous pouvez éventuellement repasser sur votre trait avec un feutre 0,2 indélébile afin que votre dessin ne disparaisse pas avec la peinture à l’huile.

Je prépare un bleu clair avec du blanc et du bleu céruléum et j’ajoute une pointe de jaune citron pour lui donner une nuance légèrement verte. Je commence par remplir le fond puis je pose la couleur autour des verres. Je remplis aussi l’intérieur en réservant leur contour. Utilisez le pinceau brosse moyen ou gros selon la taille de votre support.

MATÉRIEL

• 3 petits cartons toilés • 1 pinceau très fin 20 x 30 cm ou
• 3 petits cartons toilés
• 1 pinceau très fin
20 x 30 cm ou du carton
Raphaël série 8408
gris enduit de gesso
en poils de martre
pour les détails
• Médium siccatif
de Lukas
• Papier absorbant
• White-spirit
• Chiffon
• 3 pinceaux brosses
• 2 pots en verre
synthétiques, petit,
• 1 crayon HB ou
moyen et gros
1 critérium
• 1 palette en carton
• 1 gomme mie de pain

3

• 1 palette en carton • 1 gomme mie de pain 3 Je prends maintenant le

Je prends maintenant le pinceau très fin en poils de martre pour tracer le contour supérieur du verre à pied, en forme d’ellipse. Je mélange une pointe de noir et du blanc pour obtenir un gris moyen. Ma couleur doit être fluide ; j’ajoute donc suffisamment de médium pour diluer la couleur. Je prends appui sur mon petit doigt et m’exécute.

4 Je prépare un gris très clair avec beaucoup de blanc et une pointe de

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Je prépare un gris très clair avec beaucoup de blanc et une pointe de noir et peins le contour vertical et les reflets à la surface du verre. J’ajoute quelques pointes de lumière sous le contour de l’ellipse. Je fais de même sur le côté droit du verre, où j’observe de beaux reflets en arc de cercle. Je pose quelques nuances grises de chaque côté afin d’accentuer son volume rond. Je finis par les reflets de blanc pur, en arc de cercle.

Je finis par les reflets de blanc pur, en arc de cercle. 5 Avec un gris

5

Avec un gris foncé, j’ajoute quelques touches dans le fond du verre. Je continue par le pied ; je peins un très léger contour gris très clair qui s’estompe vers le centre, quelques lignes en arc de cercle gris moyen en haut et blanches à côté. Même chose en bas du pied. Je procède de même pour le socle du verre, je n’utilise que du gris moyen et du blanc.

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du verre, je n’utilise que du gris moyen et du blanc. 6 Pour le deuxième verre,

Pour le deuxième verre, je commence par le haut en posant un gris moyen sur l’ellipse supérieure. J’observe des reflets gris en diagonale et de chaque côté. Ensuite, je pose les rehauts blancs sur l’ellipse supérieure puis sur les côtés et le fond du verre. J’ajoute du gris foncé au centre de l’ellipse supérieure, sur le côté droit et au fond du verre, en petits cercles. Je laisse le bleu du fond apparaître dans le corps du verre. Il me reste à ajouter l’ombre au sol sur le côté gauche.

me reste à ajouter l’ombre au sol sur le côté gauche. Je pose une légère ombre

Je pose une légère ombre à gauche afin d’ancrer le verre dans le sol.

CONSEILS

• Si vous devez dessiner des objets symétriques comme ici, faites-le

avant sur une feuille de papier et reportez-les à l’aide d’un calque de manière à ne pas gommer sur votre fond ni le salir.

• Observez bien vos sujets avant

de poser les reflets, et prenez le

temps de bien les placer. Ce sont eux qui donnent vraiment l’effet du verre et ils sont donc très importants.

• Pour peindre un verre blanc

vide sur un fond uni, commencez par le fond, en laissant apparaître les contours de l’objet en négatif (parties non peintes) : il ne vous reste plus qu’à poser les rehauts blancs et gris clairs et foncés.

RÉUSSIR UNE ELLIPSE

Lorsque vous devez peindre des ellipses à main levée sur un chevalet, votre main tremble et le trait devient hésitant. Vous devez absolument trouver un appui. Personnellement, j’utilise mon petit doigt, immobile sur la toile quand le reste de ma main bouge. C’est une habitude à prendre. Pour ceux qui n’y arrivent pas, vous pouvez utiliser un appui- main. Vous poserez votre main sur cette baguette et pourrez alors travailler sereinement.

Huile

LE VERRE
LE VERRE

PALETTE

Pour le fond Blanc Jaune citron Bleu céruléum Pour les objets Cramoisi d’alizarine Indigo Terre
Pour le fond
Blanc
Jaune citron
Bleu céruléum
Pour les objets
Cramoisi
d’alizarine
Indigo
Terre d’ombre
brûlée
Ocre jaune
Terre de Sienne
brûlée
Magenta
Blanc
1 Reportez l’esquisse sur votre carton toilé et peignez tout le fond uniformément avec le
1
Reportez l’esquisse sur votre carton toilé et peignez tout
le fond uniformément avec le bleu préparé pour la démo
précédente – y compris à l’intérieur du verre et la partie
supérieure de la bouteille de vinaigre. Laissez sécher.

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supérieure de la bouteille de vinaigre. Laissez sécher. 3 2. Bouteilles remplies sur fond uni et

2. Bouteilles remplies sur fond uni et verres superposés

Peignons une bouteille et un flacon en verre remplis respectivement de liquide et de poudre afin d’étudier les reflets du verre avec un contenu. Le verre blanc devant la grande bouteille permet d’observer les déformations et de chercher comment bien traduire la matière transparente du verre.

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La bouteille de vinaigre. Je prépare un rouge très foncé en ajoutant dans mon cramoisi d’alizarine de l’indigo et de la terre d’ombre brûlée et je remplis toute la bouteille, y compris la partie que l’on voit à travers le verre du premier plan.

Je laisse sécher et j’en profite pour peindre le bouchon avec de l’ocre jaune, auquel j’ai ajouté une pointe de magenta et du blanc. J’ajoute un peu de terre d’ombre brûlée à gauche et je fonds cette couleur dans la première afin de créer un dégradé et représenter le volume arrondi du bouchon. Une fois que c’est sec, je peins les inscriptions et le filet sur le bouchon avec de la terre d’ombre brûlée mélangée à un peu d’indigo.

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terre d’ombre brûlée mélangée à un peu d’indigo. 4 J’utilise ce marron foncé pour peindre les

J’utilise ce marron foncé pour peindre les bords du goulot de la bouteille. J’observe de nombreux petits reflets arrondis de chaque côté ; ils suivent la courbe du verre, prenez le temps de bien les détailler au pinceau fin. Je fonce un peu le bouchon au centre dans la partie enfoncée dans le goulot, cela crée un effet loupe. Pour peindre le verre, j’ajoute de petits reflets blancs de chaque côté, ce qui le matérialise aussitôt.

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blancs de chaque côté, ce qui le matérialise aussitôt. 5 Je descends le long du goulot

Je descends le long du goulot en posant le rouge. Je trace un filet foncé plus fin à gauche et, juste à côté, un filet blanc aussi fin pour donner de la brillance au verre. J’observe un flou sur l’ellipse formée par le liquide en haut et la couleur s’éclaircit. Je choisis d’ajouter de l’ocre jaune et de la terre de Sienne brûlée pour alléger la couleur et je la floute en passant un pinceau humide dessus. En effet, le verre crée un halo autour des couleurs et en modifie l’aspect.

Huile

LE VERRE
LE VERRE
Huile LE VERRE 1 3. Verres colorés sur fond uni Nous avons vu comment peindre des

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3. Verres colorés sur fond uni

Nous avons vu comment peindre des objets en verre non teinté, vides ou pleins, mais nous n’avons pas encore abordé le traitement du verre coloré… le voici.

Reportez l’esquisse sur votre support puis peignez le fond tout autour avec le bleu clair.

PALETTE
PALETTE

Pour le fond

Blanc

Jaune citron

Bleu céruléum

Pour les objets

Cramoisi

d’alizarine

Ocre jaune

Terre de Sienne brûléePour le fond Blanc Jaune citron Bleu céruléum Pour les objets Cramoisi d’alizarine Ocre jaune Jaune

Jaune citronPour le fond Blanc Jaune citron Bleu céruléum Pour les objets Cramoisi d’alizarine Ocre jaune Terre

LES INTERACTIONS AVEC L’ENVIRONNEMENT

La difficulté ici est de bien analyser les teintes car un verre teinté possède sa couleur propre, mais celle-ci peut se transformer en fonction de celle du fond et des objets posés à côté. Plus le verre est de couleur foncée, moins les couleurs alentour influeront sur lui, mais il deviendra miroir des objets environnants, tout comme le verre empli de liquide. Un verre de couleur claire, lui, sera moins le miroir de son environnement, mais sa couleur se modifiera en fonction du fond sur lequel il est posé.

se modifiera en fonction du fond sur lequel il est posé. 2 Remplissez toutes les surfaces

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Remplissez toutes les surfaces de couleur, les verres et leurs pieds. Pour le petit verre jaune, je mélange de l’ocre jaune et de la terre de Sienne brûlée avec un peu de jaune citron pour l’arrière du verre.

avec un peu de jaune citron pour l’arrière du verre. 3 Pour le verre rouge, j’ai

3

Pour le verre rouge, j’ai choisi un cramoisi d’alizarine auquel j’ajoute du magenta et de l’indigo pour les parties foncées. Je laisse sécher les couleurs environ 15 minutes car le médium accélère beaucoup le séchage.

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4 Le verre jaune. La couleur du fond transparaît à travers le jaune du verre et

Le verre jaune. La couleur du fond transparaît à travers le jaune du verre et en modifie la nuance. Ainsi, je perçois un vert-jaune là où il n’y a qu’une seule épaisseur de verre tandis que la nuance devient plus sombre et plus orangée sur la partie frontale, où deux épaisseurs se superposent. Là, le fond ne se mélange plus avec la couleur du verre, qui devient trop épais. Il reprend alors sa teinte d’origine.

Séparez bien les teintes afin que le volume du verre soit réussi.

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les teintes afin que le volume du verre soit réussi. 5 Je reprends le contour de

Je reprends le contour de l’ellipse supérieure en terre d’ombre brûlée ainsi que le liseré. Le bas du verre et le pied sont plus orangés. Au milieu, de petits cercles représentent la naissance du pied. Je peins en blanc les rehauts de lumière en diagonale sur l’arrière et sur le devant en suivant la forme du verre. J’ajoute de la terre de Sienne à la terre d’ombre brûlée pour traiter le pied du verre en dégradant les côtés et en fonçant la tranche.

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verre en dégradant les côtés et en fonçant la tranche. 6 7 Le verre rouge. Je

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en dégradant les côtés et en fonçant la tranche. 6 7 Le verre rouge. Je reprends

Le verre rouge. Je reprends les nuances du verre rouge après avoir observé que le milieu du verre est plus clair ; il apparaît plus transparent que les côtés qui, eux, sont très foncés, presque noirs. J’ajoute de l’indigo pur et je le dégrade dans le rouge pur.

Il ne me reste qu’à peindre les reflets de lumière en gris clair verticalement sur la partie frontale et sur l’ellipse supérieure. Le verre devient opaque. Comme ce verre est très foncé, la couleur du fond (bleue) disparaît totalement et ne modifie pas le rouge, qui est beaucoup trop foncé. Par contre, je pose du bleu de façon bien visible sur le pied du verre car celui-ci est non coloré. J’ajoute des reflets gris et quelques rehauts de blanc pur pour terminer.

Comme le verre rouge est très foncé, la couleur du fond ne le modifie pas.

Pour l’ombre portée du verre rouge, j’ai posé un bleu-mauve légèrement plus foncé que le
Pour l’ombre portée du verre rouge, j’ai posé
un bleu-mauve légèrement plus foncé que le
support car j’ai tenu compte du rouge-rose
foncé du verre et du bleu. Puis j’ai ajouté un
peu de gris neutre pour saturer la couleur.

LA COULEUR DES OMBRES PORTÉES

La teinte des ombres portées d’un verre coloré varie en fonction de plusieurs éléments :

la couleur du verre lui-même, celle du support sur lequel il est posé, et l’intensité de la lumière. Par contre, il s’agit toujours d’un gris coloré : un gris neutre à base de blanc et de noir refroidirait votre nature morte. Si la lumière est très forte, votre ombre sera plus nette et plus foncée elle aussi ; si votre lumière est tamisée ou douce, alors votre ombre aura des contours flous et sera plus pâle.

Techniques sèches

Techniques sèches LA PIERRE Démo, texte et photos : Wim Verhelst Idéal pour rendre les aspérités
LA PIERRE
LA PIERRE
Démo, texte et photos : Wim Verhelst Idéal pour rendre les aspérités de la pierre,

Démo, texte et photos :

Wim Verhelst

Idéal pour rendre les aspérités de la pierre, le pastel donne des touches nettes et, estompé, adoucit certains passages. Les crayons pastel pour les zones d’ombres et les tons moyens, et les pastels tendres pour les parties en pleine lumière, sont parfaits. Seules les dernières couches de pastel tendre couvriront complètement le support et amèneront de la matière !

MATÉRIEL

Papier Pastelmat gris foncé, Clairefontaine. Il accroche bien le pigment et permet de superposer plusieurs couches de pastel sans avoir recours au fixatif.

1

couches de pastel sans avoir recours au fixatif. 1 Au pastel PALETTE Pour l’esquisse, prenez un

Au pastel

PALETTE

Pour l’esquisse, prenez un crayon pastel blanc ou gris clair et dessinez le sujet d’un trait léger.

2

Placez ensuite les ombres avec différents gris. En observant bien votre sujet, vous remarquerez qu’on y trouve des gris froids (bleutés) et des gris chauds (tirant vers l’ocre) en fonction de l’exposition.

Il s’agira de commencer par des couches légères afin de ne pas saturer le papier trop vite.

Pourquoi utiliser une couleur transparente dans l’ombre ? Dans les zones d’ombre, la lumière est absorbée tandis que les parties lumineuses reflètent la lumière. Le fait d’utiliser des couleurs transparentes dans l’ombre et des couleurs opaques dans la lumière accentue encore cet effet.

Le bois et la pierre sont deux matières dures ; comment faire pour les distinguer en dessin ? Ce sont les aspérités et la façon dont la lumière agit sur la matière qui sont importantes. Observez bien les contrastes entre les parties claires et foncées, ainsi que la texture par exemple de l’écorce d’un arbre par rapport à un rocher.

QUESTIONS TECHNIQUES

Comment rendre les aspérités de la pierre ? Il faut varier le sens, l’épaisseur et la pression du trait. Aux crayons, servez-vous d’une mine arrondie puis taillée en pointe pour obtenir des traits différents. Aux pastels tendres, faites glisser la craie sur le papier, sans appuyer. La texture du papier donnera un rendu complexe.

XII

XII

glisser la craie sur le papier, sans appuyer. La texture du papier donnera un rendu complexe.

MATIERES MATIERES

3

3 Pour rendre l’intérieur du bâtiment, servez- vous du marron 635 qui est une couleur foncée

Pour rendre l’intérieur du bâtiment, servez- vous du marron 635 qui est une couleur foncée assez transparente, ce qui est parfait pour donner l’illusion de profondeur. Les différentes valeurs seront obtenues en variant la pression sur le crayon.

4

seront obtenues en variant la pression sur le crayon. 4 Une fois le volume en place,

Une fois le volume en place, il s’agira de poser les couleurs et la lumière. Appuyez plus sur le crayon pour les parties éclairées, sans saturer complètement le papier.

5

parties éclairées, sans saturer complètement le papier. 5 Et enfin pour donner encore plus d’éclat à

Et enfin pour donner encore plus d’éclat à la pierre, posez des touches de pastel tendre dans les parties en plein soleil.

Variante au graphite

MATÉRIEL

Papier lavis 300 g, Stouls.

Crayons graphite

Derwent 3H, HB, 2B, 6B.

Pour le même sujet au

crayon graphite, ce sont les différentes valeurs et la

variation du trait qui donneront le rendu de la matière.

la variation du trait qui donneront le rendu de la matière. 1 Il est utile d’employer
la variation du trait qui donneront le rendu de la matière. 1 Il est utile d’employer
la variation du trait qui donneront le rendu de la matière. 1 Il est utile d’employer
la variation du trait qui donneront le rendu de la matière. 1 Il est utile d’employer

1 Il est utile d’employer plusieurs degrés de

dureté de crayon. Pour l’ébauche, un crayon HB de ton moyen sera approprié.

2 Pour rendre les parties plus foncées et

accentuer les contrastes, un crayon 2B plus noir sera utile.

3 Pour les parties très sombres, servez-vous

du 6B, qui donnera un noir profond. Le crayon 3H, plus dur, laissera une trace moins forte. Utilisez-le pour unifier les zones d’ombre et pour accentuer les contrastes dans les zones claires.

4 Gardez le blanc du papier pour les parties en plein soleil.

zones claires. 4 Gardez le blanc du papier pour les parties en plein soleil. Plaisirs de
LE TISSU Texte et photos : Elsa Colin. Un oreiller à rayures LE DESSIN Avec
LE TISSU
Texte et photos : Elsa Colin.
Un oreiller à rayures
LE DESSIN
Avec la collaboration
de Michel Bordas
Courbes, méplats,
vaguelettes, bosses et plis
roulés… Tentons de rendre
la consistance du tissu
avec très peu de couleurs,
peu de différence entre les
différentes zones du sujet,
et en exagérant certains
aspects pour créer une
variété dans l’unité.
Au crayon pastel
bistre, je dessine le
coussin et détermine
déjà les points de
clarté et d’ombre les
plus forts, notamment
le sommet du coin
supérieur. Je forme
un « carré » de lignes
qui prendra forme par
l’apport de valeurs, de couleurs, le modelé étant produit à la fois
par la lumière et les traits. L’appui du crayon est assez léger.
Je repère les plis pour commencer à les formaliser : ombres
appuyées des creux, zones de franche lumière… Je respecte le
mieux possible le nombre des plis essentiels, afin d’éviter de me
perdre ensuite. Je matérialise la chaise par quelques traits, pour
bien situer le point de vue ; repérer l’arrière-plan m’aide aussi
à être plus attentif à la justesse du sujet et à sa perspective :
le coussin est un peu aplati, le côté inférieur est dirigé vers
l’observateur. « Posé » dans la composition, le coussin pourra être
soutenu par des ombrés, qui participent aussi à la mise en plan.
LA POINTE LA PLUS ÉCLAIRÉE
Pastel

PALETTE

Blanc 525Vermillon 88 Vermillon 87 Ocre de chair 14 Ocre de chair 13 Ocre de chair

Vermillon 88Blanc 525 Vermillon 87 Ocre de chair 14 Ocre de chair 13 Ocre de chair 16

Vermillon 87Blanc 525 Vermillon 88 Ocre de chair 14 Ocre de chair 13 Ocre de chair 16

Ocre de chair 14Blanc 525 Vermillon 88 Vermillon 87 Ocre de chair 13 Ocre de chair 16 Ocre de

Ocre de chair 13Blanc 525 Vermillon 88 Vermillon 87 Ocre de chair 14 Ocre de chair 16 Ocre de

Ocre de chair 16Blanc 525 Vermillon 88 Vermillon 87 Ocre de chair 14 Ocre de chair 13 Ocre de

Ocre de chair 19Blanc 525 Vermillon 88 Vermillon 87 Ocre de chair 14 Ocre de chair 13 Ocre de

MATÉRIEL

Les pastels mi-secs sont parfaits pour ce tissu doux,

« mou », mat. Pour un effet plus brillant, on aurait pu terminer avec des pastels plus poudreux.

Crayon Stabilo CarbOthello 1400/635. Cette couleur un peu « terre » est assez polyvalente et constitue un préalable convenable pour la mise en couleur. J’esquisse au crayon foncé sur support clair à moyen, et dessine plutôt avec une teinte claire sur les papiers de couleur soutenue, pour mieux faire ressortir le trait.

Papier Canson Mi-Teintes Touch, 355 g/m 2 , A3.

Ce support assez lisse me permet de peindre vite et

d’obtenir des modelés très doux. Un papier un peu rugueux est bien adapté au rendu des tissus.

J’estompe le blanc pour un aspect velouté. Je le module d’un rosé, et j’accentue par endroits le creux et le dos d’un ocre chair moyen. L’orientation des rayures donne du volume, le blanc venant apporter de la lumière entre elles. Le pli creux le plus sombre reçoit une nuance foncée d’ocre de chair. Le rythme régulier des lignes forme déjà le mouvement. Attention, les contrastes des rayures, leur précision, doivent être atténués dans l’ombre.

leur précision, doivent être atténués dans l’ombre. LA POINTE EN HAUT À GAUCHE La zone est
leur précision, doivent être atténués dans l’ombre. LA POINTE EN HAUT À GAUCHE La zone est

LA POINTE EN HAUT À GAUCHE

La zone est éclairée, mais légèrement moins que le coin gauche du coussin. Je commence de la même manière, en remplissant la zone en blanc, puis en estompant. Je traduis le bombé en marquant le creux en ocre de chair foncé très estompé. Les rayures suivent le mouvement des bosses et des creux.

LE COIN SUPÉRIEUR DROIT Cette partie étant peu éclairée, je remplis à l’ocre de chair

LE COIN SUPÉRIEUR DROIT

Cette partie étant peu éclairée, je remplis à l’ocre de chair moyen, de plus en plus estompé à mesure que j’avance vers les bords, que je renforce en continuité de ce qui a déjà été traité. J’emploie l’ocre le plus clair pour les plis presque plats recevant un peu plus la lumière, en estompant bien. Je poursuis les rayures puis accentue les ombres et les lumières. Je retourne ma feuille pour vérifier la cohérence :

le coussin est-il plausible en tous sens ?

Ici, ce n’est pas la couleur qui crée le volume, mais les contrastes de lumières et d’ombres.

le volume, mais les contrastes de lumières et d’ombres. LE COIN INFÉRIEUR C’est l’endroit qui présente
le volume, mais les contrastes de lumières et d’ombres. LE COIN INFÉRIEUR C’est l’endroit qui présente

LE COIN INFÉRIEUR

C’est l’endroit qui présente le plus de mouvement. La lumière est plus importante entre les plis : je renforce en blanc bien estompé. Les rayures suivent la courbure du tissu. Je module en permanence ces lignes, qui doivent conserver un aspect très doux :

il s’agit bien de tissu… La partie droite, moins éclairée, sera un plus floue, donc estompée. Là où le tissu est le plus tendu et prend davantage la lumière, je ne fais qu’évoquer les rayures.

LES QUATRE ZONES

• En haut, tout n’est pas éclairé ; des passages sinueux, de petits bourrelets prennent la lumière.

• À gauche : cette partie est

directement éclairée par la lumière du spot, très proche.

• En bas, la pointe est constituée de deux versants : un plan

éclairé, l’autre dans l’ombre ; le dessin doit prendre en compte des « raccourcis » de la forme réelle, car la pointe vient vers l’observateur.

• À droite enfin, le coin du coussin

est en grande partie dans l’ombre, il sera donc plus fade et plus flou.

QUESTIONS-RÉPONSES

• Comment faire ressentir l’aspect

du coton, sa trame ? En superposant les couleurs proches les unes des autres, en atténuant irrégulièrement et légèrement les lignes sombres, ce qui donne une indication de la grosseur du grain du tissu. Le coton prend la lumière sans la refléter : on le traduit en évitant les zones brillantes. L’estompe est importante : elle permet de rendre la douceur du coton.

• Quelle couleur d’ombre choisir ?

Dans ce sujet, la couleur de l’ombre est choisie en fonction de la couleur de certaines rayures, pour garder une harmonie.

• Comment rendre le mieux possible

le bombé des plis ? - En jouant avec l’ombre et la lumière. Certains endroits moins bombés ont une ombre plus légère et d’autres endroits au pli plus marqué ont une ombre plus forte, plus sombre. Un reflet plus clair dans l’ombre accentue le bombé. Pour réussir le « roulé » d’un pli, il faut combiner une couleur claire, une couleur sombre avec en bordure un liseré plus clair, et une couleur beaucoup plus sombre. Ainsi, le volume est créé. Pour ne pas réaliser des plis trop rigides, je casse les bords en atténuant les passages entre les couleurs.

@

LE TISSU Un exercice sur les valeurs - Dans un tissu peu tendu, sans tombé,
LE TISSU
Un exercice sur les valeurs
- Dans un tissu peu tendu, sans
tombé, les plis apparaissent plus
complexes… Il faut éviter de
« systématiser » l’interprétation
des plis, c’est-à-dire se garder de
reproduire tous les plis que l’on
voit, mais conserver ceux qui
nous semblent importants pour
les formes, la compréhension.
Il est important de repérer
les plis du tissu avant de mettre
en couleur, cela permet de
mieux cerner la forme de chaque
élément et donc de choisir
ses couleurs en fonction.
Sur des tissus moins tendus, les
passages entre les couleurs, entre
l’ombre et la lumière, sont plus
estompés, moins marqués.
Ce sont les contrastes entre ombres et lumières qui donnent au tissu
ses reliefs. L’étude des valeurs se fait d’ailleurs fréquemment à travers
la réalisation de drapés. Un travail tout en contraste qu’il convient de
débuter par du noir et blanc avant de s’attaquer à la couleur.
Ce tissu de Lycra punaisé au mur en
deux endroits est éclairé par la droite.
Le papier Mi-teintes me sert de valeur
intermédiaire en ombre et lumière.
3 J’estompe au doigt pour un passage
diffus des ombres à la lumière.
4 Je reprends mes valeurs pour les
préciser. J’alterne pose de noir et
1 J’esquisse le dessin au crayon pastel
noir ivoire, et je pose tout de suite
les premières ombres.
2 Je matérialise la lumière
au pastel blanc.
de blanc et j’estompe jusqu’à ce que les
zones sombres et claires correspondent
au modèle. Je cherche le dégradé pour
passer de la lumière à la bosse d’ombre
et renforcer ainsi le bombé de la fronce.

• Les rayures sont-elles une difficulté supplémentaire ? Non, les rayures sont au contraire un point d’appui pour réaliser le tissu, un atout, car elles permettent d’accentuer la visualisation des formes. Pour « casser » les rayures dans les zones d’ombre, je les suggère plutôt que de les représenter réellement. D’une manière générale, dans ce sujet, en atténuant les rayures je cherche à rendre un aspect plus doux et indiquer que le tissu est très légèrement granuleux puisque la lumière est accrochée irrégulièrement. Le souci n’est pas de reproduire à l’identique les rayures, mais de rendre l’aspect général du sujet.

les rayures, mais de rendre l’aspect général du sujet. LES PLIS Voici des contrastes très forts
les rayures, mais de rendre l’aspect général du sujet. LES PLIS Voici des contrastes très forts
les rayures, mais de rendre l’aspect général du sujet. LES PLIS Voici des contrastes très forts

LES PLIS

Voici des contrastes très forts :

plus les plis sont nets et moins les valeurs intermédiaires sont présentes. Certaines parties en lumière sont en fait masquées par d’autres. La pliure du tissu est matérialisée par un trait lumineux.

La pliure du tissu est matérialisée par un trait lumineux. LA DISTORSION DU MOTIF Le motif

LA DISTORSION DU MOTIF

Le motif du tissu suit son mouvement : les lignes se déforment. Le torchon de cuisine, dont les lignes sont droites, en est une bonne illustration. À noter, le motif suit l’intensité des valeurs :

la ligne se dégrade suivant qu’elle est éclairée ou non.