PÉDAGOGIE
Quelques conseils généraux
Travailler
coll. Henlé
la Suite espagnole
d’Albeniz
D
epuis plusieurs années, au fil des conseils
que nous proposons pour interpréter les
grandes œuvres du répertoire pianistique,
nous avons été invariablement inspiré par
cette idée directrice : il ne saurait être question de dis-
socier ce que l’on appelle de façon générale la “tech-
nique” de notre instrument, le piano, de la musica-
lité, du vrai sentiment de la musique et du soin que
nous devons apporter à l’interprétation dans les
moindres détails.
Albeniz a composé la Suite espagnole sur une assez
longue période, environ une dizaine d’années. Tout a
commencé par un concert qu’il donna le 24 jan-
vier 1886 à Madrid, au cours duquel il joua une Suite
espagnole en trois mouvements: Serenata, Sevillana et
Pavana-Capricho. Le succès fut tel qu’il décida de com-
pléter l’ouvrage. Au fil du temps, Albeniz ajouta des
pièces jusqu’à en compter huit, et ce n’est qu’en 1901
que parut le recueil complet.
Avec cette Suite infiniment poétique et raffinée d’Isaac
Albeniz, plus que jamais peut-être, nous touchons à
cette “musique pure” au sein de laquelle aucun effet
extérieur n’est de mise. Ici, la notion de technique visi-
ble passe au second plan, s’effaçant au profit de la sub-
tilité des atmosphères, des méandres de l’âme et de
l’infinie finesse de cette musique teintée tout à la fois
de sensualité, de joie retenue et de nostalgie.
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de méthode et de travail avant
d’entreprendre un voyage à travers
les régions de l’Espagne, grâce
à une œuvre empreinte de joie
retenue, de sensualité brûlante
et de nostalgie.
Chaque note recèle un grain de Grenade ou de Cata-
logne, un fragment d’ombre ou de touffeur solaire.
On vibre en Castille au son de la séguidille, en l’hon-
neur du paso, on se prend à chanter la saeta de
Cadix… Quelle technique pourrait suffisamment
échauffer nos sangs et inspirer nos doigts, si nous ne
nous sommes imprégnés au préalable de toutes ces
images et de l’âme de l’Espagne, de ses Goya, de ses
Zurbaran, de ses Velasquez ?
Il faut donc d’abord sentir et ressentir cette musique
pour l’interpréter ; avant même d’aborder toute
considération pianistique, il est nécessaire de l’insérer
dans nos fibres intimes.
En préambule, voici un premier conseil très simple :
écoutez comme la grande pianiste espagnole Alicia
de Larrocha nous raconte ces histoires successives.
Dans la façon de jouer de cette grande dame, vous
entendrez battre tout le cœur de l’Espagne.
Nous allons donc suivre ce recueil au fil de ses pro-
vinces. Chacune a son caractère bien défini, chaque
pièce de la Suite espagnole d’Albeniz possède une
atmosphère propre au lieu qu’elle dépeint et requiert
donc une “technique” particulière. Cependant, s’il
faut absolument parler de “technique”, rappelons le
mot de Neuhaus sur l’art du piano, qui soulignait la
parenté entre le mot “technique” et le mot grec τεχυη
qui veut dire “art” en général.

GRANADA (Serenata)
Commençons donc par Grenade, aux pieds de l’Alham-
bra, capitale de l’Andalousie, l’un des berceaux du fla-
menco en Espagne. Sur le mont Sacromonte, célèbre
pour ses grottes où les gitans jouaient de leur guitare, on
s’enivrait de flamenco. Au 19e siècle, on y assistait aux
“zambras”, ces fêtes où régnait l’ivresse de la danse et
du chant, célébrées elles-mêmes depuis le 16e siècle. La
guitare y était reine. Dès lors, rien d’étonnant à ce que
cette première pièce débute par ces accords égrenés
nonchalamment à la main droite, comme joués par une
guitare. C’est la main gauche qui déclame avec chaleur
son chant (exemple 1).
Égrener l’accompagnement
Ne nous y trompons pas : il n’est pas si facile d’arpé-
ger régulièrement un accord, sans “bouler” les notes !
Veillez tout particulièrement à ne pas presser le pas-
sage du quatrième au cinquième doigt. Ce sont ces
deux notes d’aigu, la et do, que nous aurions sponta-
nément tendance à jouer presque ensemble. C’est
que ces doigts sont naturellement moins agiles. Com-
mencez donc par étudier ces accords égrenés de main
droite séparément, afin d’assurer leur régularité par-
faite. Il est d’ailleurs utile d’imaginer un tout petit souf-
flet allant vers l’aigu, afin que l’on perçoive bien ces
notes jouées par les quatrième et cinquième doigts.
Veillez aussi à ne pas garder ces accords coincés au
fond des touches. Au contraire, arrachez-les souple-
ment, ramenez les doigts. Pour cela, faites un petit
mouvement circulaire, en glissant la pulpe sur les
touches, comme si vous vouliez ramener le bout des
doigts vers la paume de la main. Mais surtout, écou-
tez la régularité !
☞ Aimez les notes aiguës et écoutez
toujours leur clarté, cela développera
l’agilité de vos 4e et 5e doigts.
Deux premières mesures de Granada : égrenez l’accompagnement sans bouler les notes aiguës. Appuyez la syncope
PÉDAGOGIE
Syncope
Maintenant, cherchons ce qui nous frappe dans le
chant de la main gauche. L’un des traits essentiels que
nous allons retrouver tout au long de ces pages – pro-
fondément essentiel au caractère de cette musique –,
c’est la syncope.
La syncope est comme un symbole, comme une
image de ce déhanché de la danseuse provocante qui
s’approche et s’éloigne alternativement de son cava-
lier afin d’aiguillonner son désir.
Heinrich Neuhaus, dans L’Art du piano, écrivait :
« Las de revenir toujours sur le sujet rebattu de la syn-
cope, j’ai résumé par une plaisanterie enfantine tout
à fait appropriée, même pour des adultes, semble-t-il :
“Madame Syncope est une personne définie, elle a
un visage, une expression, un caractère qu’il est inad-
missible de confondre” 1. »
Par ailleurs, rappelons toujours la nécessité de « pro-
jeter les notes longues », afin que le chant ne s’éteigne
pas trop tôt. Le son s’éteint naturellement au piano :
c’est une raison supplémentaire pour appuyer
Mme Syncope sur la deuxième croche du temps, afin
que le son continue de résonner sous les égrènements
de guitare et ne s’éteigne pas trop tôt. On peut imagi-
ner la trajectoire d’une balle qu’on lance en l’air et qui
doit retomber suffisamment loin.
☞ N’oubliez jamais d’appuyer
sur la syncope !
Dissonances.
Comment écouter votre morceau ?
Notre premier devoir, comme interprète, est évidem-
ment de faire entendre toutes les notes voulues par le
compositeur ; les notes, mais aussi leurs rencontres !
Ce que l’on nomme donc les harmonies. Parfois, des
Exemples musicaux
tirés de :
Albeniz,
Suite espagnole
op. 47
édition Urtext,
G. Henle Verlag,
Munich,
(édition
d’Ullrich
Scheideler,
doigtés de
Rolf Koenen)
© 2005,
avec l’aimable
autorisation
de l’éditeur.
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 69
PÉDAGOGIE
rencontres harmoniques sont provoquées par une
note jouée et une note non jouée, mais seulement pro-
longée. Les pianistes inexpérimentés ont tendance à
écouter surtout les rencontres produites par des notes
harmoniques effectivement jouées en oubliant les ren-
contres avec les notes qui durent, qui résonnent
(retards, anticipations, syncopes, notes décalées…).
C’est un principe de base, très simple qui doit vous
servir pour toute musique de piano : efforcez-vous de
percevoir toutes les rencontres verticales entre les
notes, pas seulement avec des notes jouées. Autre-
ment dit, développez votre écoute harmonique.
Ici, habituez votre oreille aux dissonances: non seule-
ment celle qui est formée entre le ré au pouce gauche
et le do au pouce droit, mais aussi entre le fa tenu à la
basse, ou le fa dans l’accord de main droite et le mi
bécarre, deuxième note du triolet. Cela forme une sep-
tième majeure, assez dure, et une neuvième mineure,
terriblement rêche. Si vous voulez apprendre vite,
votre oreille doit bien s’habituer à tous ces frottements
afin, en quelque sorte, qu’elle n’ait plus peur ensuite
de la dissonance… En somme, notre oreille ne peut
«avancer» vers les notes suivantes que si elle n’a aucun
« doute », ni « regret » coupable sur ce qu’elle vient
d’entendre. C’est très important (exemple 2).
☞ Lorsque vous apprenez un nouveau
morceau, n’hésitez pas à insister sur
l’écoute des dissonances produites par les
notes jouées et les notes prolongées.
C’est l’arpeggiando de la main droite
qui donne la régularité du tempo
Ici, naturellement, le chant principal est présenté à la
main gauche et l’accompagnement est dévolu à la
main droite, qui vous donnera la régularité du tempo.
Calez-vous en quelque sorte sur la main droite et sur
sa pulsation pour vous donner la vitesse régulière du
morceau. Bien souvent, le chant représente le “cœur”
de la musique. Simultanément, l’accompagnement,
avec sa vitesse régulière, en est le pouls, la “raison”.
Une belle interprétation ne se laisse pas déborder par
le sentiment. Le cœur sent, mais la raison (représen-
tée par le tempo régulier) tient la bride et doit maîtri-
ser le trop-plein d’émotion.
Exemple 2 : la troisième mesure de Granada : les dissonances
9e mineure
7e majeure
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☞ L’accompagnement, avec sa vitesse
régulière, doit maîtriser le temps.
Il évite que l’émotion ne déborde
anarchiquement.
Où mettre la pédale ?
Que voulez-vous faire avec la pédale ? Si vous la gar-
dez sur la nouvelle basse, fa, à la troisième mesure et
tout en jouant le triolet, alors cela mélangera les deux
“fa” dont nous avons parlé avec le mi du triolet ! C’est
très dissonant ! L’autre solution, pour éviter ces frot-
tements, est de la mettre après le mi. Choisissez ce
que vous aimez à l’oreille, très précisément.
Une réflexion soigneuse sur la façon dont nous vou-
lons mettre la pédale est toujours source de grands
progrès. Souvent, la pédale superpose justement des
notes qui forment entre elles des dissonances (par
exemple les notes de passage ou broderies avec les
notes réelles). Notre oreille doit apprendre à assu-
mer pleinement ces dissonances, à ne pas en être cho-
quée, ou alors, si elles paraissent trop dures, il faut
changer le pied plus subtilement !
☞ Etudiez soigneusement votre façon
de mettre la pédale : cela consiste
à développer votre écoute harmonique.
Thème nostalgique,
Meno mosso, mesure 33
Bien entendu, la tentation serait ici de gloser sur la
beauté de ce thème. Mais les mots à cet égard ne sont
que de peu d’efficacité. Voyons donc plutôt la parti-
tion d’Albeniz.
Construction de l’œuvre
Dans “Granada”, comme d’ailleurs dans tout ce cycle,
il est très important de comprendre, à travers les car-
rures, la logique du discours, cette histoire qu’on nous
raconte, et de faire sentir à l’auditeur que nous avons
nous-même compris. Si nous ne comprenons pas la
construction de l’œuvre, l’auditeur, intuitivement, le
perçoit et se sent mal à l’aise.
Albeniz nous montre d’ailleurs lui-même la voie,
puisqu’il écrit une double barre, deux fois, pour enca-
drer le thème (mesure 37 et mesure 45).
Sentez bien et faites sentir ce relâchement de la ten-
sion à la fin de la huitième mesure, ainsi que le nou-
veau départ au début du groupe suivant. Autrement
dit, « ponctuez » votre interprétation (exemple 3) !
☞ La ponctuation musicale
est la condition essentielle pour
que le discours soit déclamé
de façon intelligible et émouvante.

8 mesures
relâcher
Exemple 3 : mesures 33 à 48 : racontez une histoire ! Ponctuez votre musique (détendez et diminuez, respirez, puis repartez)
Bien entendu, ici aussi, et au risque de répéter une
vérité constante pour notre instrument, il faut faire
sonner les notes longues dont le son, projeté vers le
futur, ne doit en aucun cas être dévoré par les notes
de l’accompagnement.
Synchronisation dans les mordants
et autres petites notes
Apprenez également à savoir exactement comment
synchroniser les ornements avec l’autre main. Faites
bien tomber la note d’arrivée du mordant avec la main
gauche (ou sur la pulsation, si, comme c’est le cas ici,
elle maintient une note prolongée). Procéder ainsi
donne souvent plus de vivacité et, précisément, de
mordant, à la phrase. Néanmoins, chez Chopin, il
arrive que ce soit la “petite” note, ou encore la pre-
mière note d’un accord arpégé, que l’on doive jouer
sur le temps. (Le problème se pose par exemple dans
la Barcarolle de Chopin, qui multiplie les ornements
dans un contexte harmonique très fourni.) En tout cas,
il faut choisir tout cela très consciemment.
☞ L’écoute des synchronisations est très
importante pour la technique du piano. Un
défaut de synchronisation dû à un simple
mordant peut engendrer un vrai décalage
et, par suite, des problèmes techniques.
Et rappelons encore cette chose importante : ici aussi,
dans ce thème de toute beauté, c’est l’accompagne-
ment qui doit donner la vitesse de votre déclamation.
Le thème est très lyrique et notre cœur bat au son de
ce flamenco. Mais le risque est de se laisser déborder
par l’émotion. Gardez votre sang-froid. Ne perdez
pas le pouls de la musique, cette main gauche synco-
pée qui donne ce bercement si nostalgique. Plus ce
pouls sera régulier, plus votre chant sera émouvant.
PÉDAGOGIE
repartir
Cette mélodie magnifique d’Albeniz s’apparente à
ce que l’on appelle le cante jondo, le “chant pro-
fond”, un type de flamenco très ancien. Quant à
l’esprit, écoutons le grand poète Federico Garcia
Lorca (1898-1936), justement né à Vaqueros, tout
près de Grenade, qui fut un temps le contemporain
d’Albeniz (1860-1909) :
« Le cante jondo vient des races gitanes, traver-
sant le cimetière des années et les frondes des
vents fanés. Il vient des premières larmes et du
premier baiser… »
Quelle plus belle langue que celle-ci pour illustrer la
nostalgie de cette mélodie centrale de la “Granada”
d’Albeniz ?
CATALUÑA
(A mi querida madre)
“Cataluña” est, au sein de la série de la Suite espagnole,
la première pièce écrite par Albeniz. Elle ne présente
pas de difficultés majeures autres que purement musi-
cales. Le sous-titre « A mi querida madre » (“A ma
chère mère”) en indique d’ailleurs déjà l’esprit: il doit y
avoir beaucoup de tendresse dans le balancement de ce
thème ternaire. Le travers dans lequel pourraient tom-
ber les pianistes inexpérimentés, serait de transformer
la croche pointée et la double croche, de défigurer ce
rythme en raccourcissant la note brève. Donnez bien
tout son poids à la double croche, ne la raccourcissez
pas et commencez-la donc suffisamment tôt. Cela vaut,
bien sûr, pour toute musique (exemple 4, page suivante).
☞ Dans les rythmes du type figure pointée
suivie d’une note brève, prenez soin
de bien donner tout son poids sonore
à la note brève afin que la mélodie
ne soit pas avalée.
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 71
PÉDAGOGIE
Exemple 4 : ne raccourcissez pas la double croche et donnez-lui son poids (comme dans le mot : « Klem-pe-rer ! »)
Apprendre les harmonies
Cela va de soi, il faut apprendre les harmonies.
Mesure 39, régalez-vous des saveurs éminemment
ravéliennes que l’on entend ici. Mesure 40, n’y a-t-il
pas quelque parenté harmonique avec le début de la
Pavane de la Belle au bois dormant de Ma mère l’oye,
de Ravel (exemple 5) ?
Exemple 5 : mesures 39 à 41 de Cataluña comparées avec
le début de la Pavane de la Belle au bois dormant de Ma mère l’oye de Ravel
harmonies ravéliennes
Pavane de la Belle au bois dormant
Prima
Secunda
72 • PIANO n° 23 • 2009-2010
sans raccourcir
Inspirez-vous donc de cet exercice de vocabulaire
musical. Il est salutaire : dans les notes que
Mme Auguste Boissier prenait lors des leçons de
piano données par Franz Liszt à sa fille Valérie, elle
remarquait : « Il [Liszt] veut qu’on ramène tous les
passages possibles à certaines formules fondamen-
tales d’où découlent toutes les combinaisons que l’on
rencontre2… »
☞ Plus notre vocabulaire de formules
musicales (cadences, harmonies,
tournures typiques d’un compositeur)
est étoffé, plus nous apprenons vite.
A ce propos, Albeniz a toujours soutenu avoir ren-
contré Liszt en 1880 à Budapest et avoir été encou-
ragé par le Maître. Nous savons aujourd’hui que cette
rencontre n’eut pas lieu (voir p. 45).
Attention à la main gauche !
Revenons à la partition. A la mesure 47, le thème de
“Cataluña” réapparaît, accompagné d’une main
gauche très fournie, indéniablement difficile. Com-
ment la jouer ? D’abord, soyez très exigeant avec
vous-même pour les doigtés (exemple 6).
Ensuite, le plus important est de bien balancer la
main par temps, surtout sans écraser chaque note, ni
vous crisper le moins du monde, pas plus les doigts
que le poignet. Pour cela, il faut vous concentrer pour
relâcher et débloquer complètement le poignet avant
la première double croche de chaque temps (à 6/8).
En effet, relâcher ce poignet avant le temps est la
condition pour que notre main puisse ensuite peser
sur la note du temps (qui est aussi la première note
de chaque petit phrasé).
Ajoutons que, parfois, ce très léger geste du poignet
doit s’effectuer sur une touche noire (en hauteur). Il

peser alléger peser alléger
Exemple 6 : mesures 47 à 49 de Cataluña : une main gauche fournie ; alléger pour le son et pour le poids (sensation)
est donc moins aisé à exécuter, car il faut auparavant
remonter encore un peu plus haut.
La souplesse du poignet est vraiment l’un des élé-
ments majeurs de la technique du piano. Mais c’est là
un élément qui n’est pas mécanique. Le mouvement
du poignet est profondément lié à la musicalité: à la
nuance, à la phrase, à l’accentuation, au rythme. Ajou-
tons que, bien évidemment, ces gestes doivent être
minuscules, à peine perceptibles à l’œil nu (exemple 6).
☞ Il est capital, d’une manière générale,
de garder le poignet toujours souple et
disponible pour le mouvement, relâché.
Bloquer le poignet avant une note
importante, c’est être sûr de l’étrangler
avant même l’émission du son.
SEVILLA (sevillana)
La danse sévillane remonte aux origines du flamenco.
Comme toute danse espagnole, elle représente plus
ou moins une métaphore du jeu amoureux entre
l’homme et la femme, cette ambiguïté du rapproche-
ment et de l’éloignement.
Commencez par repérer le mouvement des voix, les-
quelles progressent en mouvements tantôt contraires,
tantôt parallèles. Pourquoi est-ce si important? Parce
que nos mains, sur le clavier, sont en quelque sorte
inversées (aller vers les aigus, c’est aller vers le petit
doigt à la main droite, mais vers le pouce, à la main
gauche). En conséquence, notre cerveau répugne, par
exemple, à jouer le mouvement parallèle, car cela
revient à aller dans le même sens pour les notes, mais
sans utiliser les mêmes doigts. De là les antiques exer-
cices de Hanon pour développer cette capacité du cer-
Exemple 7 : premier système de Sevilla : effectuez les déplacements avec les plus petits mouvements possibles des doigts
PÉDAGOGIE
veau et nos réflexes. Mais il vaut tellement mieux jouer
la Suite espagnole, en réfléchissant à ces mouvements
de voix!
Ici, apprenez d’abord la partie médiane d’alto, en
remarquant le mouvement qu’elle réalise avec la basse:
ce mouvement est-il parallèle ou contraire (exemple 7)?
Ensuite, intégrez le mouvement parallèle entre les
parties extrêmes : basse et chant aigu.
Voyons maintenant, encore plus subtilement, le mou-
vement des doigts eux-mêmes : la partie d’alto n’est
pas aisée, car elle contraint le pouce à jouer plusieurs
notes à la suite. Examinez aussi le tout petit mouve-
ment qui doit être effectué par le deuxième doigt,
entre le deuxième et le troisième temps. Il doit passer
du mi bémol au fa dièse très rapidement. Puis se rele-
ver vite de la touche, car ce même fa dièse doit être
immédiatement répété. Hélas, nous n’avons vraiment
pas beaucoup de temps pour cela! Voilà aussi le genre
de choses que vous pouvez minutieusement analyser
afin d’apprendre sans perdre de temps, d’acquérir
rapidement le morceau “dans vos doigts” (exemple 8).
☞ Observez bien le mouvement que doit
effectuer chaque doigt d’une note
à l’autre. Réfléchissez le plus possible
au lieu de répéter pour rien !
L’élément rythmique de la danse
On trouve dans “Sevilla”, bien évidemment, une basse
très dansante, presque syncopée, avec un appui par la
noire sur le troisième temps. Exercez-vous beaucoup à
exécuter cette main gauche seule, avec son rythme bien
régulier et balancé. Il y a un secret: rebondissez avec le
doigt sur le deuxième temps, afin de pouvoir reprendre
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 73
PÉDAGOGIE
(5)
2 2
Exemple 8 : le 2e doigt passe très vite du mi bémol au fa dièse
de la hauteur au-dessus des touches. Il faut à tout prix
éviter de s’engluer au fond de la touche (exemple 9).
☞ Quand le rythme est dansant et vif,
sachez utiliser le rebond du doigt,
qui nous permet de reprendre
de la hauteur et d’aller vite nous placer
sur les notes suivantes.
Pédale de tonique
Il y a ici un élément important du discours harmonique:
il s’agit de la pédale de tonique sol, à la basse. Elle va
durer jusqu’à la modulation en si bémol, mesure 11,
tandis qu’au-dessus, Albeniz écrit l’accord de domi-
nante. Mozart lui-même superpose très souvent, dans
ses cadences, cette basse tonique et l’accord de domi-
nante. La fonction dominante est en quelque sorte en
retard pour sa résolution. Il faut bien faire entendre ce
riche frottement des deux fonctions. Mais ici, étant
donné que l’écartement est grand pour notre main
gauche, la tendance serait de ne pas répéter cette note
de basse. Veillez à bien répéter ce sol grave. Ecoutez et
goûtez bien cette richesse harmonique!
☞ Faites entendre les fonctions harmoniques
qui se superposent les unes aux autres.
Ne négligez pas cette richesse !
Une écoute très détaillée
Nous en avons parlé à propos de la mesure 3 de “Gra-
nada”. Ici aussi, il faut évidemment écouter très en
détail les moindres rencontres de notes, par exemple,
mesure 4, le triolet de doubles croches qui crée un
“trois pour deux” avec la main gauche. Ce décalage
crée de nouvelles rencontres harmoniques. Intégrez
bien dans votre oreille toutes les minuscules ren-
contres harmoniques (en particulier dissonantes) que
ce rythme décalé produit (exemple 10).
☞ Habituez votre oreille à toutes les
rencontres harmoniques. Détaillez votre
écoute, vous gagnerez un temps infini.
74 • PIANO n° 23 • 2009-2010
Exemple 9 : mesures 3 et 4 de Sevilla :
respiration et rebond de la main gauche
Modulation
Maintenant, dans la deuxième page, mesures 31 à 32,
sentez la façon dont module Albeniz. Comment passe-
t-il d’une tonalité à l’autre? Il expose un accord com-
prenant un mi bémol, avant d’aboutir en ré. Nous
croyons aller vers ré mineur, avec une harmonie napo-
litaine du deuxième degré. N’est-ce pas profondément
mélancolique? Mais, ô surprise, nous arrivons sur un ré
majeur lumineux. Voilà tout le génie. Albeniz nous dit
ici, en quelque sorte, que rien n’est jamais définitive-
ment acquis ni perdu, ni dans la vie ni dans la musique
(pas plus la joie que la peine!). Ainsi, par ces moyens
harmoniques, la musique se fait le miroir de la vie.
☞ Considérez toujours le mécanisme par
lequel le compositeur module. Comment
fait-il pour passer d’une tonalité à l’autre ?
CADIZ (saeta)
Descendons maintenant encore plus au sud de l’Es-
pagne, en dessous de Séville, à Cadix, non loin du
détroit de Gibraltar. Comment apprendre cette nou-
velle mélopée imbibée de soleil et de déhanchements
provocants ? Avant d’aborder la Belle de Cadix3,
comme toujours, procédons par étapes. N’en est-il
pas de même pour toute démarche de séduction ?
Par quoi commencer ? Je dirais : par la vision d’en-
semble (tout déchiffrer en entier), puis, avant d’entrer
Exemple 10 : mesure 4 : le trois pour deux génère
quatre rencontres harmoniques à lui seul

Exemple 11 : les deux premiers systèmes de Cadiz : détendez complètement le poignet avant chaque syncope
dans le détail, découper notre musique par fragments,
par carrures de mesures correspondant à la logique
de la composition (exemple 11).
☞ Commencez toujours par une vision
d’ensemble. Voyez les grands blocs
de thèmes et de tonalités.
Thème, main droite
Détaillons à présent le thème lui-même. Ce qui nous
frappe, là encore et avant tout, c’est la syncope au
milieu du deuxième temps. Elle est la petite cellule
de base de ce morceau, le clin d’œil provocateur qui
donne toute la sensualité à ce thème.
Si nous utilisons un mauvais geste pour l’exécuter,
même si l’intention musicale est bonne, nous ne pour-
rons pas jouer ! Si l’on veut faire sonner le deuxième
temps (comme nous l’avons expliqué à propos de
“Cataluña”), il faut impérativement relâcher le poi-
gnet, le laisser remonter de façon naturelle avant de
jouer la note forte (je dis à mes élèves de “dévisser le
poignet” : on peut imaginer de dévisser un petit bou-
lon imaginaire sur le côté du poignet).
Si vous bloquez le poignet sur le premier fa, avant
la note forte, jamais vous ne pourrez donner suffi-
samment de son à cette syncope. En réalité, comme
le disent les philosophies asiatiques, il faut beau-
coup plus d’énergie intérieure pour dominer notre
puissance, notre force, que pour les laisser nous
déborder.
Liszt lui-même tenait énormément à cette souplesse
du poignet. « Il veut qu’on joue entièrement et sans
exception du poignet, en faisant ce qu’on appelle
“main morte” sans que le bras y entre pour rien, mais
qu’à chaque note la main tombe du poignet sur la
note, comme par un mouvement élastique4. »
PÉDAGOGIE
dissonances
☞ Bloquer votre poignet avant une note
forte, c’est comme vouloir crier
alors qu’on vous étrangle !
De même, dans la deuxième mesure du thème,
mesure 6, il faut appuyer ce la blanche qui bénéficie
du soufflet sur le deuxième temps. Mais il y a un
piège, car cette note longue est sur une touche noire
et non sur une blanche. Ainsi, sentez qu’il faut mon-
ter au deuxième étage du clavier pour le faire sonner
et qu’a priori, cela n’est pas naturel.
Ainsi, comme le dit encore Neuhaus, pour bien jouer,
il faut connaître la musique, connaître notre corps,
mais connaître aussi l’instrument piano.
☞ N’oubliez pas qu’il est moins naturel
de jouer une note forte lorsqu’on va d’une
touche blanche (basse) à une touche noire
(haute), car alors l’attraction terrestre
contredit le transfert du poids.
Synchronisation des deux mains
A l’évidence, dans la deuxième mesure du thème,
mesure 6, nous voilà confrontés à un problème, les
deux rythmes de gauche et droite. Soyons pragma-
tiques, écoutez bien : vous faites tomber le la double
croche d’aigu entre le la et le ré du triolet de main
gauche. En réalité, ce n’est qu’un trois pour deux.
La solution, pour rendre ce rythme (nous l’avons déjà
souligné pour “Sevilla”), est d’écouter absolument
toutes les rencontres harmoniques, y compris celles
qui sont créées par le décalage des notes. Par exem-
ple, dans la mesure 8, il faudra s’habituer à écouter la
dissonance du si prolongé à droite, avec le la, puis le
do, à gauche. Cela fait infiniment plus de rencontres
de sons que les simples notes jouées ensemble!
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 75
PÉDAGOGIE
Mettre la pédale.
Nous avons trois mains !
Par ailleurs, il est un troisième personnage dont nous
devons tenir compte dès le début, pour apprendre : la
pédale. Rien ne dit que, lorsque nous devons appuyer
fort une note, et nous servir de la pesanteur de haut
en bas pour la faire sonner, il faut avoir un mouve-
ment réflexe dans le même sens et simultanément
écraser le pied sur la pédale ! C’est même souvent le
contraire. Voyez comme, ici, les gestes sont contradic-
toires entre la main et le pied.
Il faut par exemple, mesures 7 et 8, garder le pied
enfoncé, tandis que la main gauche joue des notes
détachées. Au contraire, entre la mesure 7 et la
mesure 8, il faut solidement tenir le chant pour jouer
legato (pendant que la gauche détache des notes),
mais en revanche, il faut changer la pédale, donc,
remonter le pied. Main droite… main gauche…
pied… Quelle synchronisation compliquée de gestes
à première vue antinomiques ! Mais tous ces détails
doivent être bien assimilés par notre corps si nous
voulons faire sonner ce thème de “Cadiz”.
☞ Faire un geste à une main,
un geste différent à l’autre main,
puis un troisième avec le pied,
est une coordination physique difficile
et complexe ;
il faut s’y entraîner dès le début.
Legato par une seule voix,
celle qui est possible
Il est aussi très utile de savoir lier un chant par une
seule des parties en présence, lorsque ce n’est pas
possible avec les autres parties. Ici, liez les octaves
par la partie supérieure de l’octave. Ce cas de figure
se présente sans cesse dans la musique (voyez l’étude
La Schola Cantorum
Fondée en 1896
Rentrée 2009 / 2010
Département Piano
Cours réguliers – Master-classes – Perfectionnement
France CLIDAT • Aquiles DELLE VIGNE
Marek DREWNOWSKI • Eugen INDJIC
Sergio PERTICAROLI • Bruno RIGUTTO
Gabriel TACCHINO
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76 • PIANO n° 23 • 2009-2010
en tierces de Chopin, les études en sixtes, en octaves,
sans parler de la deuxième étude de l’opus 10 avec les
chevauchements des doigts “faibles”).
☞ Dans un chant à plusieurs voix liées,
(utilisant beaucoup le pouce,
par exemple), apprenez à lier
parfaitement avec une partie
et acceptez de ne pas
le faire avec les autres.
La main gauche
Stravinsky disait qu’il y avait trois choses importantes
en musique: «Sincerity, sincerity and sincerity.» Sous
forme de boutade, nous pourrions transposer et ajou-
ter que, sur le plan technique (et celui de la mémoire),
il y a trois choses qui sont indispensables pour que
nous soyons sûrs de notre jeu : « La main gauche, la
main gauche, et encore la main gauche ! »… Ici,
connaissez parfaitement votre main gauche sur tous
les plans ; que ce soit pour le contenu (les notes, l’har-
monie…), mais aussi pour le “comment” la jouer :
les accents très particuliers, les nuances, la façon de
mettre la pédale ! Bref, rendez toujours belle et
vivante la main gauche !
Par ailleurs, faites très attention à ses doigtés :
mesure 8, par exemple, portez grande attention au
doigté qui utilise le 3e doigt dans l’accord de la
deuxième croche du deuxième temps ; il est indispen-
sable pour préparer la main à jouer la suite.
☞ Veillez à toujours rendre la main gauche
musicale et belle par elle-même,
à la savoir parfaitement par cœur,
et respectez scrupuleusement le doigté.
Le soin des détails
Voilà, dans l’ensemble, tout ce qu’il faut pour bien
jouer ce thème, avec précision. Cela fait beaucoup !
Mais on peut ajouter que plus on avance dans la pré-
paration d’une belle exécution, plus on doit entrer
dans les détails pour savoir comment toucher et faire
entendre chaque note. Avez-vous le trac ? Si vous
faites ce travail minutieux et très conscient pour
chaque note, au moment de jouer, votre trac vous
paraîtra beaucoup plus maîtrisable, car, vos sensa-
tions ayant été musicalement travaillées, elles vien-
dront vous porter secours, même si, intérieurement,
vous ressentez de l’angoisse, voire une pure et sim-
ple panique.
☞ Aucun détail n’est infime pour
le musicien. C’est l’équilibre entre
la vision d’ensemble et le soin
des détails qui fait un grand interprète.

ASTURIAS (leyenda)
Nous voici remontés dans le nord de l’Espagne, dans
la principauté des Asturies.
Transcrite pour guitare par Andres Segovia, cette
pièce célébrissime a été rendue universellement
populaire par ce grand artiste. La version pour l’ins-
trument à six cordes est peut-être encore plus connue
que l’originale pour piano conçue par Albeniz. Au
cœur de cette musique hypnotique, détachée et obsé-
dante, à mon sens, c’est la mort qui est à l’œuvre; son
caractère fatal et implacable, matérialisé par le tempo,
doit obséder l’auditeur. Autant dire que l’exécution
de cette pièce ne souffrira pas la moindre erreur d’an-
ticipation ni de mémoire, faute de quoi, tout son
impact serait perdu.
Un poème célèbre peut sans doute illustrer opportu-
nément l’esprit de cette musique : l’ode funèbre inti-
tulée : Llanto por Ignacio Sanchez Mejias composée
par Federico Garcia Lorca. Au travers de cette
œuvre, Lorca pleure l’un de ses amis, torero mort
dans l’arène. Il conte l’histoire de ce jeune homme
qui expira après deux jours d’agonie, à la suite d’un
coup de corne reçu dans les arènes de Manzanarès.
C’était à cinq heures du soir (« A las cinco de la
tarde »), heure fatidique de la tombée du jour (Schu-
mann ne disait-il pas lui-même : « Il faut créer pen-
dant qu’il est encore jour ») ?
Voici un extrait du poème de Lorca :
A cinq heures du soir.
Il était juste cinq heures du soir.
Un enfant apporta le blanc linceul
A cinq heures du soir.
Le panier de chaux déjà prêt
A cinq heures du soir.
Et le reste n’était que mort,
Rien que mort à cinq heures du soir…
Le glas commença à sonner
A cinq heures du soir.
Les cloches d’arsenic et la fumée
A cinq heures du soir.
Dans les recoins, des groupes de silence
A cinq heures du soir.
Et le taureau seul, le cœur offert !
A cinq heures du soir.
Quand vint la sueur de neige
A cinq heures du soir,
Quand l’arène se couvrit d’iode
A cinq heures du soir,
La mort déposa ses œufs dans la blessure
A cinq heures du soir.
A cinq heures du soir.
Juste à cinq heures du soir5.
Ce poème est naturellement symbolique de notre
propre mort.
PÉDAGOGIE
Comment aborder ce chef-d’œuvre ?
Tout d’abord, déchiffrez en entier pour vous faire une
idée de la difficulté. Mais surtout, ne jouez pas trop
vite! Ne vous laissez en aucun cas aller au plaisir facile,
à vous griser de l’apparente facilité technique, du fait
qu’il y a peu de notes. L’essentiel est l’anticipation, la
vision et “l’écoute à l’avance” de la musique.
Cela ne pourra s’acquérir que par un patient et très
prudent travail de compréhension de la logique et des
carrures musicales, dès le début. Voyez tout de suite
les brusques tournants décisifs dans le développement
du motif, ou ses irrégularités, qui font tout le génie
par lequel Albeniz développe la cellule de base.
Voyez, par exemple, la mesure 4 : Albeniz écrit à la
basse trois notes: la-si-do.
Notre inconscient, lorsque nous repartons sur le même
la, a fortement tendance à vouloir répéter cette même
figure: trois notes, la-si-do. Or, Albeniz, fait volte-face:
il n’écrit que deux notes: la-si, afin tout simplement de
retomber juste, de pouvoir réexposer le thème sur le
premier temps de la mesure suivante. Comme tout va
très vite, il est indispensable que nous ayons bien ana-
lysé cela afin d’acquérir les bons réflexes (exemple 12).
De même, comparez la mesure 11 et la mesure 15. Ce
sont des mesures qui sont à la même place, mais voyez
où se trouve le changement : la sur la deuxième basse
la première fois, mais do sur la deuxième basse la
deuxième fois.
Voilà le genre de travail par lequel il est indispensable
de commencer pour apprendre “Asturias”. Sans cela,
nous risquons fort de nous embrouiller dans cette
figure hypnotique qui tourne sans cesse autour d’elle-
même, avec un caractère implacable et terrifiant.
Contrôle du rythme
Par ailleurs, il faut, bien entendu, garder un tempo
très fixe et immuable. Or, ce qui nous échappe la plu-
part du temps, ce sont les temps faibles. Surveillez
spécialement ceci : que vous entendez et contrôlez
bien le son sur chaque pulsation, en particulier sur les
temps faibles. Ils ne doivent pas vous échapper. Le
grand pianiste Dinu Lipatti, attachait, dit-on, beau-
coup d’importance à ces temps faibles.
☞ Dans un tempo implacable et rapide,
surveillez spécialement les notes
qui tombent sur les temps faibles.
Retour du début, enrichi.
Accords lointains à atteindre vite
A partir de la mesure 17 le motif du début revient,
mais il est cette fois étoffé par les octaves. Il ne va ces-
ser ensuite de bénéficier d’une texture de plus en plus
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 77
PÉDAGOGIE

une fois deux fois trois fois

et repart comme au début

change puis : trois notes, deux notes (pour retrouver la mesure)

change
exemple 12 : trois premiers systèmes d’Asturias : repérez comment la musique est “fabriquée”

riche, en particulier grâce à ces accords qu’il faut
aller chercher très loin sur le clavier et qui représen-
tent de grands déplacements. Il faut aller chercher
très vite ces accords, extrêmement distants, vers le
grave pour la main gauche et vers l’aigu pour la main
droite. Cela représente une vraie difficulté technique
(exemple 13).
Il faut pourtant que l’auditeur soit brutalement saisi
d’horreur par ces accords : une fois les banderilles
plantées dans le dos de l’animal, on peut imaginer les
premiers coups de corne du taureau furieux qui fait
mouche, engageant subitement le processus mortel
pour le torero. Ces accords sont là pour nous surpren-
dre. Ils illustrent l’accroissement brutal du drame, la
mort qui s’avance. C’est dire s’il importe de ne pas les
rater ! Le poème de Lorca suggère l’image :
Et la cuisse avec la corne désolée
à cinq heures du soir.
Le glas commença à sonner
à cinq heures du soir.
Pour que votre corps, que votre bras prennent bien
l’habitude de ces déplacements, il est essentiel de vous
contraindre à jouer toutes les notes de ces accords très
ensemble, parfaitement synchronisées à l’oreille. En
effet, pour jouer toutes ces notes très ensemble, vous
serez également forcés de déplacer tout votre bras à
l’avance pour vous positionner, vous placer très vite
(au dixième de seconde près!), juste au-dessus de l’ac-
cord avant de l’attaquer verticalement.
Autrement dit, la technique sera ici une conséquence
de votre exigence à l’égard de vous-même, de votre
discipline dans votre façon de vous entraîner. Toute
technique du déplacement procède, bien entendu, de
l’acquisition d’un réflexe et de la mémoire du corps,
mais cette mémoire vient d’elle-même si elle est le
résultat d’une volonté musicale très rigoureuse.
C’est d’ailleurs là, de mon point de vue, l’un des
grands principes généraux de la technique pianis-
tique : il faut avoir un très haut degré d’exigence avec
soi-même sur la qualité et la précision de ce que nous
voulons entendre.

Exemple 13 : mesures 25 à 27 d’Asturias : attaquez verticalement à la dernière seconde. Synchronisez vos harmonies !

78 • PIANO n° 23 • 2009-2010

Exemple 14 : mesures 5 à 8 : voyez comme un grand compositeur “brise” parfois la mesure
En ce sens, la technique ne se voit pas vraiment, elle
n’est pas extérieure à nous, elle réside plutôt dans la
discipline que nous nous imposons quotidiennement.
☞ Même lors de grands déplacements
latéraux, veillez à la synchronisation
abolue des accords et donc
à la verticalité.
Une autre considération pour réussir ces déplace-
ments lointains a déjà été exprimée : ne boulez pas le
troisième temps, le temps faible, qui les précède.
Ecoutez les troisièmes temps et vous ne raterez pas
ces accords.
Enfin, gardez le buste bien droit et surtout évitez de
trop vous pencher vers l’avant et de faire des mouve-
ments parasites, qu’ils soient du buste ou de la tête.
Cela vous empêcherait d’évaluer correctement les dis-
tances. Liszt insistait beaucoup pour que ses élèves
maintiennent la tête droite: «Il veut que le corps soit
droit et la tête plutôt en arrière que baissée. Il exige
cela impérieusement6.»
Pour résumer, “Asturias”, sur le plan technique, pro-
cède principalement de ces deux difficultés: compren-
dre la construction thématique pour pouvoir l’anticiper,
et se placer très à l’avance sur les grands déplacements,
en écoutant la rigoureuse simultanéité des harmonies.
Exemple 15 : mesures 21 à 24 : cherchez le mode andalou et mettez-le dans votre oreille d’abord sous sa forme la plus simple
PÉDAGOGIE
4 croches, afin de retomber dans la mesure
ARAGON (fantasia)
La province d’Aragon est située au-delà des Pyré-
nées, à l’ouest de la Catalogne.
Mêmes notes ensemble aux deux mains
Avec le début de cette pièce, voici un exercice de
Hanon, mais un Hanon de génie! Le thème est dou-
blé, joué parallèlement par les deux mains. Ne vaut-il
pas mieux jouer cette belle musique que des exercices
arides? L’écriture, qui dépeint une jota de cette pro-
vince, est d’ailleurs l’une des plus pianistiques de ce
recueil qui, par ailleurs, évoque tellement la guitare.
Ici, l’exercice est en l’occurrence non seulement des-
tiné aux doigts, mais surtout à l’écoute ! Il est en effet
assez difficile de percevoir des notes semblables, que
ce soient les mêmes notes jouées aux deux mains à
distance d’une ou deux octaves, ou des octaves jouées
par une seule main. Concentrez-vous sur le timbre
particulier de chacune. Le grave n’a pas le même tim-
bre que l’aigu. Ecoutez leur synchronisation parfaite.
N’hésitez pas à répéter plusieurs fois les notes verti-
calement, exactement comme un sculpteur qui peau-
fine avec des petits coups de burin la forme dans la
pierre : sculptez aussi votre sonorité verticalement.
(Pensez à l’accordeur, qui répète plusieurs fois la
même note, afin d’entendre son battement.)
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 79
PÉDAGOGIE

Exemple 16 : début de Castillas : écoutez le fa dièse qui est un retard, puis sa résolution sur le mi dièse, lui-même “note sensible”

☞ Entraînez-vous à répéter plusieurs fois

Un mode est comme une couleur, un nouveau lan-
gage. Que l’on travaille Debussy ou Ravel, et singuliè-
un même accord ou des doubles notes
rement Messiaen, il est essentiel d’identifier les
afin de bien percevoir le dosage
modes employés dans leur forme la plus simple et de
et la synchronisation des sons.
les jouer à part pour s’y habituer.

Mesure 5 : oublier la mesure

☞ Nous sommes très habitués, de manière
générale, à la musique tonale. Mais
Mesure 5, Albeniz brise la mesure. Il écrit non plus
habituez-vous aussi à la musique modale.
par mesure ou deux mesures, mais bien par deux
temps ! Voyez la symétrie, et ne soyez jamais esclave
de la mesure. Bien souvent les compositeurs écrivent
provisoirement contre la mesure pour donner de la CASTILLA (seguidillas)
diversité, pour éviter la monotonie (c’est souvent ce
Voulez-vous apprendre immédiatement ce début ? Il
que font Schumann et Brahms) (exemple 14).
n’y a que deux notes à apprendre : fa dièse, qui est un

☞ Sachez vous affranchir des barres

retard harmonique, et la sensible mi dièse, qui vient
ensuite dans la mesure 3 (exemple 16).
de mesure lorsque le motif est
contradictoire avec celles-ci.
Castagnettes
Le passage en mode andalou Pour apprendre “Castilla”, l’essentiel est de bien
entendre et sentir la couleur très caractéristique et
Les mesures 21 à 24 sont une sorte de parenthèse,
très espagnole de deux belles harmonies qui vont
plus douloureuse ou inquiétante, au sein de la gaieté
revenir sans cesse tout au long de ce morceau : l’ac-
de l’Aragon (exemple 15).
cord de quinte et sixte : fa dièse-do dièse-ré dièse
Cela s’exprime par le mode qui est inhabituel et nous
(mesure 5) ; l’accord de neuvième majeure renversée :
déstabilise. Il s’agit du mode andalou comprenant une
sol dièse-do dièse-ré dièse-mi dièse-si (mesure 7).
tierce majeure ou mineure (ici mi bémol ou mi bécarre)
et un second degré à distance de seconde mineure.
Apprenez par cœur ces deux accords. Ces harmonies
Ce mode très typique peut contenir la seconde aug-
pleines de couleurs sont transposées dans de nom-
mentée (ici: ré bémol-mi bécarre qui donne cet aspect
breuses tonalités. Il deviendra ensuite un jeu d’enfant,
si oriental). Jouez séparément pour vous mettre cela
de les repérer: en fa dièse au début, puis en do dièse
dans l’oreille, c’est essentiel pour apprendre ce pas-
mesures 31 et 32, en la majeur, mesure 57, en ré
sage: do-ré bémol-mi bécarre (ou mi bémol), fa, sol,
mineur, mesure 61, en mi mineur, mesure 65, en do
la-bémol, si-bémol, do.
majeur, mesure 70.

Exemple 17 : deux accords des mesures 5 et 7 ☞ Exercez-vous séparément aux mêmes

passages ou aux mêmes accords
transposés dans quelques-unes de ces tonalités
transposés, mais qui, du fait des touches
mes. 5 : harmonie de fa mes. 7 : harmonie de 9e majeure
blanches et noires, n’ont pas le même
avec une 5te et une 6te deuxième renversement relief sur le clavier.

Si vous vous exercez sur tous ces passages à part, cela

vous donnera du même coup une mémoire des tona-
lités, aussi une mémoire visuelle, bref une mémoire
de construction du morceau. Cette mémoire-là est la
plus fiable (exemple 17).

80 • PIANO n° 23 • 2009-2010

“Castilla” n’est pas vraiment difficile. Une fois ces
éléments identifiés, qu’est-ce qu’apprendre, dans un
premier temps ? C’est essentiellement apprendre les
enchaînements d’harmonies. Comme pour toutes les
autres pièces, sentez le mouvement parallèle ou
contraire des voix.
☞ Pour apprendre une œuvre,
assimilez les enchaînements d’accords,
sentez et écoutez les attractions
des notes entre elles, demandez-vous :
« Où va chacune, où se dirige-t-elle ? »
De l’électricité dans les doigts
Comme dans “Granada”, pour égrener avec préci-
sion et énergie ces nouveaux accords de guitare, utili-
sez la préhension des doigts. Ils doivent se replier
vivement vers la paume de la main, comme si l’on
pressait un fruit. Ce geste les rend sensibles et stimule
la sensation des pulpes des doigts.
Les notes identiques
Enfin, Castilla nous donne l’occasion de rappeler
encore une fois ce conseil : lorsque des notes sembla-
bles doivent être rejouées, surtout, veillez toujours à
ne pas rester coincé dans le fond des touches. Laissez
la touche remonter librement et rapidement jusqu’en
haut, afin que la note puisse rejouer. On n’a pas beau-
coup de temps ! Mais, dans cette séguidille, c’est cela
qui fait tout le chic : ces notes répétées. Ce sont elles
qui évoquent les castagnettes.
☞ Sentez la note remonter sous votre doigt
lors des notes répétées.
Exemple 18 : début de Cuba : doigts longs sur les touches noires, doigts courts sur les blanches. Il y a moins de trajet à faire !
PÉDAGOGIE
CUBA (capricho)
La Suite espagnole se termine par Cuba, qui faisait
partie de l’Espagne à l’époque où Albeniz l’a compo-
sée. C’est pourquoi on la retrouve ici.
Le thème si heureux et teinté de plénitude de ce
capricho n’est pas si facile, ne serait-ce que par le fait
du chevauchement des mains. Commencez par bien
jouer la main droite, en respectant les doigtés qui per-
mettent la liaison de ces octaves par la partie du haut.
Cela est essentiel. De même, pour la main gauche, les
doigtés permettent de préparer la position suivante.
Les doigtés, ici, sont particulièrement importants
(exemple 18).
Puis jouez les deux mains ensemble. La difficulté
vient aussi du sol de main gauche qui doit à la fois
être rejoué très vite par les deux mains et être tenu
comme une note longue. Comment faire? Vous devez
à nouveau placer votre pouce gauche sur ce sol après
l’avoir joué avec la main droite, afin qu’il se prolonge.
Disposez-le sur sa pointe, le plus possible vers le cou-
vercle du piano.
Cependant, l’une des difficultés principales, ici, et
comme je l’ai souvent dit pour toute cette œuvre, est de
concilier l’aspect si évidemment mélodique, lyrique et
horizontal de cette magnifique mélodie, et l’exigence
de verticalité requise néanmoins, à cause des octaves,
des synchronisations ou des décalages entre les deux
mains.
☞ Même si vous sentez la courbe
mélodique, surveillez la synchronisation
verticale de votre musique.
PIANO n° 23 • 2009-2010 • 81
PÉDAGOGIE

Jouez tout cela très soigneusement et prudemment
au début. Sans faire la moindre faute. Comment
pourrions-nous développer une mémoire musculaire
satisfaisante si, une ou deux fois sur trois, nous chan-
geons de doigté ou de liaison, de pédale, d’accentua-
tion. Petit à petit, le corps intègre les sensations.
Encore faut-il que ce soient les bonnes !
Enfin, un dernier conseil qui paraîtra cocasse et qui
n’en est pourtant pas moins fondamental. N’oubliez
pas que tout ce que l’on répète s’apprend, les bonnes
comme les mauvaises choses ; en conséquence, exer-
cez-vous au tempo que vous pouvez mais…
☞ Ne faites jamais de fautes !
Mais cette œuvre est d’une telle beauté qu’il faut aussi,
surtout, beaucoup d’amour pour la jouer. «La solitude
qui enveloppe les œuvres d’art est infinie et il n’est
rien qui permette de moins les atteindre que la cri-
tique. Seul, l’amour peut les appréhender », disait
Rilke en 1903 à son jeune poète, Franz Xaver Kappus.
Quelques grands principes de technique et de
méthode peuvent nous aider à aborder une aussi belle
musique et nous faire gagner du temps pour l’étude.
Il y va donc de notre dignité d’artisan de la musique
de les connaître et de nous en servir à bon escient,
avant même de devenir cet artiste qui fera chanter le
cœur de l’Espagne.
Alexandre Sorel
notes
1 Heinrich Neuhaus, L’Art du piano, Paris, Van de Velde 1971, p. 61.

CONCLUSION 2 Mme Auguste Boissier, Liszt pédagogue, Paris, Honoré Champion,

La Suite espagnole d’Albeniz est un kaléidoscope de
couleurs harmoniques et de saveurs écrasées de soleil.
Timbres, dissonances savamment dosées et rythmes
syncopés y tiennent une place importance. Pour
apprendre cette œuvre, il faut bien sûr faire un grand
effort de concentration, de mémoire et d’intelligence.
1993, p. 78.
3 L’expression fait allusion à l’opérette, La Belle de Cadix,
de Francis Lopez, donnée à Paris au lendemain de la Libération,
avec Luis Mariano dans le rôle-titre.
4 Mme Auguste Boissier, Liszt pédagogue, Paris, Honoré Champion,
1993, p. 48.
5 Traduction originale du poème en français ; Sylvie Corpas et Nicolas
Pewny (traduction agréée par la Fondation et les héritiers de Garcia
Lorca).
6 Mme Auguste Boissier, Liszt pédagogue, Paris, Honoré Champion,
1993, p. 16.

Œuvres pour piano – editions Urtext

Suite espagnole op. 47 Iberia · Deuxième cahier
Ed.: Scheideler · Doigtés: Koenen Ed.: Gertsch
broché HN 783 € 18,— broché HN 648 € 19,—
«Ferme-t-on les yeux que l’on sesent pris de ver-
tige sous l’effetd’une pareille richesse d’inven- Iberia · Troisième cahier
tionmusicale.» C’est Claude Debussy lui-même Ed.: Gertsch
qui s’exprime avec un tel enthousiasme au broché HN 649 en préparation € 19,—
sujet d’Albéniz, le cofondateur du style national
espagnol. La «Suite espagnole» pour piano est
La Vega
sans nul doute sa composition la plus populaire.
Ed.: Laufer
Elle reflète comme à travers un kaléidoscope les
broché HN 823 € 15,—
rythmes et mélodies de diverses régions d’Es-
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Ed.: Behr · Doigtés: Koenen
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également inclus à la collection.

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82 • PIANO n° 23 • 2009-2010