This Content Downloaded From 129.120.93.218 On Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC

Société Française de Musicologie
L’objet-musique, paysage de la mémoire. Le mécénat et la collection musicale Chigi à

Rome au XVIIe siècle
Author(s): Christine Jeanneret
Source: Revue de Musicologie , 2017, T. 103, No. 1 (2017), pp. 3-52
Published by: Société Française de Musicologie
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.2307/48595104
REFERENCES
Linked references are available on JSTOR for this article:
https://www.jstor.org/stable/10.2307/48595104?seq=1&cid=pdf-
reference#references_tab_contents
You may need to log in to JSTOR to access the linked references.
JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms
Société Française de Musicologie is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend
access to Revue de Musicologie
This content downloaded from

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Revue de musicologie
Tome 103 (2017) • no 1
p. 3-52
L’objet-musique, paysage de la mémoire.

Le mécénat et la collection musicale Chigi à Rome
au xviie siècle*
Christine Jeanneret
Del sacro heroe gli immensi honor dicea

Cantar lingua mortale indarno spera,
Roco ei rende il mio grido, e son la vera
Musica relatrice, immortal Dea1 .
Culture matérielle,
réseaux de mécénat et constructions identitaires
La partition, en tant qu’objet matériel, est un témoin éloquent du mécénat de

la cour papale au xviie siècle ; elle est porteuse, au-delà de son contenu, de mul-
tiples significations pour qui sait lire entre les lignes et les notes. La collection de
manuscrits d’opéras conservée dans le fonds Chigi de la Bibliothèque apostolique
vaticane constitue une source particulièrement intéressante, car elle permet une
* Je tiens à exprimer toute ma gratitude à Nicola Usula, Margaret Murata, Valeria De Lucca,
Rémy Campos, Lorenzo Bianconi, Thomas W. Lin, Christoph Riedo et au comité de rédac-
tion de la Revue de musicologie pour leurs excellentes suggestions et leur aide précieuse. Des
versions préliminaires de cet article ont été présentées en 2012 à l’International musicological
society à Rome, en 2014 à l’École française de Rome, en 2015 à la Renaissance Society of
America à Berlin. Il s’agit des résultats d’une recherche préliminaire au projet de recherche
PERFORMART de l’European Research Council dirigé par Anne-Madeleine Goulet :
https://performart-roma.eu/it/, consulté le 26 fév. 2017.
1. Maria Antonia Scalera Stellini, « All’Eminentissimo Signor Cardinal Flavio Chigi, nel suo
ritorno in Roma dopo aver trascorso con grandissimi onori alcune città nell’Italia », dans
Li divertimenti poetici, Rome : Mascardi, 1677, p. 59. « Du héros sacré, les immenses honneurs
[il] disait / chanter la langue mortelle espérait en vain / Il rend mon cri rauque et je suis la
vraie / oratrice de la musique, Déesse immortelle ». Strophe d’un sonnet dédié « À l’Éminen-
tissime Seigneur Cardinal Flavio Chigi, lors de son retour à Rome, après avoir voyagé avec
les plus grands honneurs dans plusieurs villes d’Italie ».

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
recherche croisée entre culture matérielle et réseaux de mécénat2 à Rome. En

prenant comme point de départ le manuscrit musical, considéré comme écrit
performatif et comme objet porteur de traces de mémoire, cet article vise à éta-
blir des liens entre les opéras produits à Rome et la famille Chigi. Il s’agit tout
4
d’abord d’écrire la biographie de l’objet qu’est la partition, en mettant au jour
son contexte de fabrication et de production. Nous aurons alors pour tâche de
déchiffrer, dans les manuscrits, les traces des performances auxquelles ils ont
donné lieu, de déterminer les circuits qu’ils ont empruntés, et d’établir des
connexions avec d’autres sources. Nous pourrons ainsi étudier les relations de
patronage et de clientélisme entre mécènes et musiciens. Il s’agit également de
considérer les stratégies du mécénat collectif, typique de l’aristocratie romaine,
plutôt que de s’intéresser à un unique individu, comme cela a été le cas jusqu’à
présent. Enfin, cette étude met en lumière l’importance d’un réseau de mécénat
féminin, complètement ignoré jusqu’ici.
Le pionnier Jean Lionnet a été le premier à établir la liste des manuscrits de
la collection Chigi, mais sans attributions ni identifications. Il a également étudié
le mécénat de Flavio Chigi dans un bref article qui porte essentiellement sur les
musiciens et les copistes, mais qui ne traite pas des opéras3. Nous présentons donc,
en Annexe, le premier catalogue raisonné des manuscrits d’opéra, mentionnant à
la fois documents d’archives, partitions, livrets, dédicaces, ou descriptions de spec-
tacles. La présente étude se focalise principalement sur les figures des trois neveux
d’Alexandre VII, Flavio, Agostino et Sigismondo Chigi, ainsi que sur l’entourage
féminin de Maria Virginia Borghese, nièce du pape Paul V, épouse d’Agostino, et
de sa belle-sœur Eleonora Buoncompagni. En démêlant l’écheveau complexe des
relations entre l’objet-musique et la scène, il est possible de réévaluer le rôle joué
par les différents membres de la famille Chigi dans la mise en scène du pouvoir
2. Antoine Schnapper, dir., Le géant, la licorne et la tulipe. Collections et collectionneurs dans la France du
xviie siècle,
Paris : Flammarion, 1998 ; Richard A. Goldthwaite, Wealth and the Demand for Art in
Italy, 1300-1600, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1993 ; Adalgisa Lugli, Naturalia
et mirabilia. Les cabinets de curiosités en Europe, Paris : Biro, 1998 ; Patrick Mauriès, Cabinets de curio-
sités, Paris : Gallimard, 2002 ; Leora Auslander, « Beyond Words », dans American Historical
Review, 110/4, 2005, p. 1015-1045 ; Renata Ago, Il gusto delle cose. Una storia degli oggetti nella
Roma del Seicento, Rome : Donzelli, 2006 ; Evelyn Welch, Shopping in the Renaissance. Consumer
Cultures in Italy, 1400-1600, New Haven : Yale University Press, 2005 ; Roberta J. M. Olson,
Patricia L. Reilly et Rupert Shepherd, dir., The Biography of the Object in Late Medieval and
Renaissance Italy, Oxford : Blackwell, 2006 ; Paula Findlen, dir., Early Modern Things. Objects
and Their Histories, 1500-1800, Basingstoke : Routledge, 2013 ; Denis Herlin, Catherine Mas-
sip, Jean Duron et Dinko Fabris, dir., Collectionner la musique, 3 volumes, Turnhout : Brepols,
2010-2015.
3. Jean Lionnet, Manoscritti Chigiani musicali. Inventario e indici, Città del Vaticano : Biblioteca
Apostolica Vaticana, 1982 ; Jean Lionnet, « Les activités musicales de Flavio Chigi, cardinal-
neveu d’Alexandre VII », dans Studi musicali, 9/2, 1980, p. 287-302.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Le mécénat et la collection musicale Chigi à Rome au xviie siècle
aristocratique romain. En effet, le mécénat des opéras joue un rôle fondamental

dans les constructions identitaires des familles romaines.
Le peintre, antiquaire et biographe Giovanni Pietro Bellori donne une des-
cription des bibliothèques romaines du xviie siècle4 , dont les plus somptueuses
5
contiennent des codex grecs et latins, des ouvrages de théologie, de droit, de
sciences, de littérature et de philosophie. Les descriptions de Bellori mettent éga-
lement l’accent sur la présence de tableaux, gravures, médailles, statues antiques
et autres « curiosités », mais il ne mentionne la musique que dans un cas excep-
tionnel, celui du collège jésuite allemand de Saint-Apollinaire : « Bibliothèque de
toutes les disciplines à l’usage des élèves et où l’on s’exerce à l’étude de musique
pour le service de l’Église5 ». La bibliothèque de Flavio Chigi, quant à elle, est
décrite en ces termes par Bellori :
Bibliothèque célèbre d’excellents auteurs dans toutes les études littéraires,

très vaste et choisie parmi les meilleures impressions, dans le palais à Santi
Apostoli, ornée de peintures faites par d’illustres artistes et de statues antiques,
ainsi que le musée des curiosités naturelles, étranges et anciennes dans le
château de Formello6 .
Or, l’absence de musique dans ce type de guide nous amène à reconsidérer le sta-
tut particulier de la partition. Plus qu’aucun autre écrit, cette dernière représente
un paradoxe car elle est à la fois utile et inutile, selon la définition de Krzysztof
Pomian7. Un livre renferme des mots, une partition des notes de musique. Ce qui
importe, c’est l’œuvre, le livre ou la partition ne constituent qu’un support maté-
riel. Pourtant, un livre ou une partition sont d’abord des objets. Les manuscrits
sont faits de papier, emplis de griffonnages hâtifs à la plume ou de belles ara-
besques dessinées par les meilleurs copistes, parfois ornés de splendides lettrines.
Ils sont reliés en cuir maroquiné et décorés de dorures élaborées, recouverts
d’un simple carton ou d’un pauvre parchemin, voire simplement assemblés en
fascicules non reliés. Ainsi, l’apparence matérielle des objets définit leur fonction
4. Giovanni Pietro Bellori, Nota delli musei, librerie, galerie et ornamenti di statue e pitture ne’ palazzi, nelle
case e ne’ giardini di Roma, Rome : Biagio Deversin et Felice Cesaretti, stamperia del Falco, 1664,
cité d’après Valentino Romani, Biblioteche romane del Sei e Settecento, Manziano : Vecchiarelli,
1996.
5. « Collegio Germanico di Sant’Apollinare : Libreria in ogni disciplina per uso de gli alumni, & vi si esercita
studio di musica per sevigio della Chiesa », G. P. Bellori, Nota delli musei…, p. 18.
6. « Bibliotheca celebre di ottimi autori in ogni studio di lettere numerosissima, & scelta delle migliori impressioni,
nel palazzo a Santi Apostoli, con ornamenti di pitture di chiari Artefici, & di statue antiche, e col Museo delle
curiosità naturali, peregrine, ed antiche ; nel suo castello di Formello », G. P. Bellori, Nota delli musei…,
p. 17. Les traductions sont de l’auteure, sauf mention contraire.
7. Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvie-xviiie siècles, Paris : Galli-
mard, 1987, p. 15-59.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
et leur statut social – elle peut révéler un manuscrit destiné à la collection ou au

contraire à la performance. La collection musicale représente donc un objet his-
torique paradoxal, puisqu’elle est destinée tant aux yeux qu’aux oreilles. Un livre,
quant à lui, est généralement conservé parmi d’autres livres ; un espace spécifique
6
lui est consacré (espace de travail ou de représentation), celui de la bibliothèque
ou du cabinet abritant la collection. Finalement, un livre a une vie propre : il est
acheté, vendu, donné, prêté ou hérité, voire perdu : cet objet joue donc un rôle
fondamental dans les narrations historiques.
En considérant les livres et les partitions comme des objets matériels, il est
possible de glaner de précieuses informations, non seulement sur leur origine,
leur fonction et leur circulation, mais également sur leurs possesseurs. Par ail-
leurs, un livre circule à l’intérieur d’un réseau social et familial ; de ce fait, au-delà
même de son contenu, il contribue à cimenter l’identité et la place du possesseur
ou des lecteurs à l’intérieur de ce réseau. En ce sens, culture matérielle et collec-
tionnisme sont étroitement liés, puisque la collection est elle aussi un assemblage
d’objets révélateur de pratiques et d’identités.
Art, musique et mécénat : la collection Chigi
Le fonds d’archives Chigi, conservé à la Bibliothèque apostolique vaticane, est

un ensemble singulier d’archives familiales. Outre la correspondance et les docu-
ments comptables habituels, il contient, pratiquement dans son état original, une
collection musicale formée d’environ deux cents manuscrits. Il s’agit d’un cas
exceptionnel, auquel ne peuvent se comparer que la collection Barberini, égale-
ment conservée à la Bibliothèque vaticane, et la collection Doria-Pamphili, qui
est toujours en possession de la famille. La plupart des fonds musicaux des autres
familles aristocratiques romaines du xviie siècle ont été dispersés : les archives
Colonna, Borghese et Orsini, pour n’en citer que quelques-unes, ne contiennent
plus de partitions8 . En outre, les archives Chigi n’ont été étudiées que partielle-
ment9, contrairement aux fonds Barberini et Colonna10.
8. Emilia Zanetti, « La musica nella biblioteca Borghese. Fine e destini di una biblioteca prin-
cipesca romana », dans Mariangela Donà et François Lesure, dir., Scritti in memoria di Claudio
Sartori, Lucques : LIM, 1997, p. 133-189. La collection peut être partiellement reconstituée
à partir du catalogue de sa vente au xixe siècle : Vincenzo Menozzi, Vente du 16 mai au 7 juin
1892. Hôtel de vente, Ancienne Galerie Borghese, Bibliotheca Burghesiana, Catalogue des livres composant
la bibliothèque de S.É. Paolo Borghese Prince de Sulmona, 3 volumes, Rome : Menozzi, 1892.
9. Il existe les catalogues généraux de Giovanni Incisa della Rocchetta, Archivio Chigi. Inventario,
Città del Vaticano : Biblioteca Apostolica Vaticana, [s.d.] ; Giovanni Baronci, Archivio Chigi.
Inventario analitico dei numeri 4111-23101, 34 volumes, Città del Vaticano : Biblioteca Aposto-
lica Vaticana, 1974, et le catalogue des manuscrits musicaux : J. Lionnet, Manoscritti Chigiani
musicali…. Plusieurs études se basent sur des dépouillements partiels ou sur certains aspects du
mécénat musical ou artistique des Chigi : Vincenzo Golzio, Documenti artistici sul Seicento nell’Ar-

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
En guise de préliminaire, il convient de préciser quelques éléments spéci-

fiques aux archives familiales romaines11. Si certains paiements attestent claire-
ment des transactions entre la famille et les artistes, un grand nombre d’entre
elles n’apparaissent pas dans les archives. Par exemple, les salaires des courtisans,
7
chivio Chigi, Rome : Palombi, 1939 ; Wolfgang Witzenmann, « Autographe Marco Marazzolis
in der Biblioteca Vaticana », dans Analecta musicologica, 7, 1969, p. 36-86 ; David Merrell
Bridges, The Social Setting of musica da camera in Rome, 1667-1700, PhD diss., Peabody College
for Teachers, 1976 ; J. Lionnet, « Les activités… » ; Jean Lionnet, « Les événements musicaux
de la légation du cardinal Flavio Chigi en France, été 1663 », dans Studi musicali, 25/1-2,
1996, p. 127-153 ; Claudio Annibaldi, « La didattica del solco tracciato. Il codice chigiano
q.iv.29 da Klavierbüchlein d’ignoti a prima fonte frescobaldiana autografa », dans Rivista
italiana di musicologia, 20/1, 1985, p. 44-97 ; Claudio Annibaldi, « Palestrina and Frescobaldi.
Discovering a Missing Link », dans Music and Letters, 79/3, 1998, p. 329-343 ; Alexander
Silbiger, Italian Manuscript Sources of 17th-century Keyboard Music, Ann Arbor : UMI, 1980 ; Alex-
ander Silbiger, « The Roman Frescobaldian Tradition, c. 1640-1670 », dans Journal of the
American Musicological Society, 33/1, 1980, p. 42-87 ; Francesco Petrucci, Documenti artistici sul
Settecento nell’Archivio Chigi, 2 volumes, Rome : Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1999-
2001 ; Saverio Franchi, « Musiche per feste e spettacoli a Roma durante il pontificato di Ales-
sandro VII Chigi (1655-1667) », dans Patrizia Radicchi et Michael Burden, dir., Florilegium
Musicae. Studi in onore di Carolyn Gianturco, 2 volumes, Pisa : ETS, 2004, p. 549-593 ; Frank A.
D’Accone, « Cardinal Chigi and Music Redux », dans Colleen Reardon et Susan Parisi, dir.,
Music Observed. Studies in Memory of William C. Holmes, Warren MI : Harmony Park Press, 2004,
p. 65-100 ; Christine Jeanneret, L’œuvre en filigrane. Une étude philologique des manuscrits de musique
pour clavier à Rome au xviie siècle, Florence : Olschki, 2009. Un excellent ouvrage récemment
publié sur le mécénat des Chigi à Sienne mérite une mention particulière : Colleen Reardon,
A Sociable Moment. Opera and Festive Culture in Baroque Siena, New York : Oxford University Press,
2016. Citons également le séminaire GRIMAS organisé par Valeria De Luca et Alessio Ruf-
fatti en 2012 « La circulation de l’opéra entre Rome et Venise (xviie siècle) et la collection
Chigi », en ligne : http://calenda.org/208346, consulté le 21 nov. 2016.
10. Margaret Murata, « A Topography of the Barberini Music Manuscripts », dans Lorenza
Mochi Onori, Sebastian Schütze et Francesco Solinas, dir., I Barberini e la cultura europea del
Seicento, Rome : De Luca, [2007], p. 375-380 ; Margaret Murata et Lowell Lindgren, Cata-
logue of the Barberini Music Manuscripts, Città del Vaticano : Biblioteca Apostolica Vaticana, à
paraître ; Valeria De Lucca, « Dalle sponde del Tebro alle rive dell’Adria. » Maria Mancini and Lorenzo
Onofrio Colonna’s Patronage of Music and Theater between Rome and Venice (1659-1675), PhD diss.,
Princeton University, 2009 ; Valeria De Lucca, « Strategies of Women Patrons of Music and
Theatre in Rome. Maria Mancini Colonna, Queen Christina of Sweden, and Women of
their Circles », dans Renaissance studies, 25/3, 2011, p. 374-392 ; Valeria De Lucca, « L’Alcasta
and the Emergence of Collective Patronage in Mid-Seventeenth-Century Rome », dans Jour-
nal of Musicology, 28/2, 2011, p. 195-230 ; Anne-Madeleine Goulet, « Le cercle de la princesse
des Ursins à Rome (1675-1701), dans Seventeenth-Century French studies, 33/2, 2011, p. 60-71 ;
Luigi Cacciaglia, Le giustificazioni dell’Archivio Barberini. Inventario, Città del Vaticano : Biblioteca
Apostolica Vaticana, 2014 ; Anne-Madeleine Goulet, « Marie-Anne et Louise-Angélique de
la Trémoille, princesses étrangères à Rome », dans Anne-Madeleine Goulet et Gesa zur
Nieden, dir., Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel (1650-1750), Kassel : Bärenreiter,
2015, p. 379-398.
11. Anne-Madeleine Goulet, « La musique à Rome dans la seconde moitié du xviie siècle d’après
les fonds d’archives familiales », dans Caroline Giron-Panel et Anne-Madeleine Goulet, dir.,
La musique à Rome au xviie siècle. Études et perspectives de recherche, Rome : École française, 2012,
p. 75-94.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
musiciens et autres membres de la famille, figurant dans les Ruoli della famiglia,
sont simplement désignés par une somme mensuelle, sans que soient précisées les
compétences particulières de chacun d’entre eux. Ainsi, le luthiste et compositeur
Lelio Colista est régulièrement payé par Flavio Chigi comme aiutante di camera
8
(de 1657 à 1667) mais les états de paiement ne spécifient en aucune manière
qu’il occupait la fonction de responsable de la musique du cardinal12 , en plus de
sa position d’aide de chambre. Son activité musicale ne peut être reconstruite
que par le biais des sommes ponctuelles qu’il reçoit pour payer les musiciens et
les instruments. Le problème se pose avec encore plus d’acuité pour les femmes.
Pour des raisons légales et par obligation de modestie, elles tendent à dissimuler
leur activité professionnelle de musiciennes, en particulier à la cour papale, et
n’apparaissent que très rarement dans les sources13 . Par ailleurs, quantité d’autres
paiements sont faits sans aucune trace écrite, probablement après accord oral.
C’est le cas pour d’innombrables œuvres d’art acquises par le maestro di casa au
nom de son patron. Le majordome délie les cordons de sa propre bourse, avance
la somme nécessaire et se fait rembourser ultérieurement par des mandats au
caractère sibyllin ne mentionnant pas l’objet de la transaction. Natalia Gozzano
a démontré l’importance de cette pratique pour l’achat d’œuvres d’art14 ; il semble
plus que probable qu’elle était également en vigueur dans la sphère musicale.
En outre, de très nombreux paiements concernent les commandes15 . Les
importants travaux confiés par les Chigi au Bernin – dont les plus célèbres
sont indubitablement la construction de la place Saint-Pierre parrainée par
Alexandre VII Chigi et la tombe de ce dernier financée par Flavio à la mort
de son oncle – ont donné une nouvelle apparence à la Ville Éternelle et ont
laissé de nombreuses traces, tels le blason Chigi sur l’université de la Sapienza
ou les orgues de Sainte-Marie-du-Peuple16 . Les archives conservent également
les reçus de nombreuses sommes allouées à d’autres artistes, tels Carlo Maratta,
12. V-CVbav, Archivio Chigi, Ruolo della famiglia del cardinale Flavio Chigi (1666-1693).
13. Simona Feci, Pesci fuor d’acqua. Donne a Roma in età moderna, diritti e patrimoni, Rome : Viella,
2004 ; Beth L. Glixon, « Private Lives of Public Women. Prima Donnas in Mid-Seventeenth-
Century Venice », dans Music & Letters, 76, 1995, p. 509-531 ; Wendy Heller, Emblems of
Eloquence. Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice, Berkeley : University of Cali-
fornia Press, 2003 ; Kelley Harness, Echoes of Women’s Voices. Music, Art, and Female Patronage
in Early Modern Florence, Chicago : University of Chicago Press, 2006 ; Christine Jeanneret,
« Maria Cavalli. In the Shadow of Francesco », dans Ellen Rosand, dir., Readying Cavalli’s
Operas for the Stage. Manuscript, Edition, Production, Farnham : Ashgate, 2009, p. 95-117.
14. Natalia Gozzano, Lo specchio della corte. Il maestro di casa, gentiluomini al servizio del collezionismo a
Roma nel Seicento, Rome : Campisano, 2015 ; R. Ago, Il gusto delle cose….
15. Les commandes artistiques ont été partiellement publiées et étudiées. Cf. V. Golzio, Documenti
artistici… ; F. Petrucci, Documenti artistici… ; N. Gozzano, Lo specchio della corte….
16. Maurizio Fagiolo dell’Arco, La festa barocca, Rome : de Luca, 1997, p. 116 ; George et Linda
Bauer, « Bernini’s Organ-Case for S. Maria del Popolo », dans The Art Bulletin, 62/1, 1980,
p. 115-123.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Mario de’ Fiori et Giovanni Paolo Schor, pour des toiles mais également pour
des travaux d’architecture, des embellissements et des décorations, en particulier
lors de l’installation des Chigi dans leurs palais romains nouvellement acquis.
On y trouve ainsi mention des dépenses pour la réalisation d’une perspective en
9
cristaux pour un studiolo en bois d’ébène17, pour d’innombrables travaux sur les
carrosses, toujours effectués par Schor18 , mais également pour la peinture d’un
clavecin, par Giovanni Francesco Grimaldi 19, ou pour la réalisation de lettrines
et compositions décoratives dans certains ouvrages du cardinal, confiées à des
artistes spécialisés20 . De plus, Flavio engage une série d’agents chargés d’acheter
peintures, bijoux, montres, cristaux, écrins, livres (acquis à Rome mais également
à Venise, à Livourne, à Amsterdam et dans toute l’Europe), et enfin reliures.
Les manuscrits musicaux de la collection Chigi

Les manuscrits du fonds Chigi sont organisés par genres21. Plus de la moitié de
la collection est constituée de musique vocale profane, évident reflet des inté-
rêts musicaux des Chigi. Sans surprise, les manuscrits de cantates, au nombre
de soixante22 , représentent une écrasante majorité23 . Les compositeurs de ces
17. V-CVbav, Archivio Chigi 536, Registro de Mandati de Flavio Chigi, nombreux paiement à
divers artisans (peintres, ébenistes, joialliers) durant l’année 1657.
18. V-CVbav, AC 475, Giustificazioni del Giornale, nombreux paiements à Schor pour divers
travaux sur les carrosses en 1660.
19. V-CVbav, AC 536, Registro de Mandati, no 504 [non-foliotés] : 30 scudi payés le 4 juin 1658
« p[er] haver dipinto un Cimbalo, cioè di dentro paesi et di fuori fogliami ».
20. Par exemple, V-CVbav, AC 536, Registro de Mandati, no 4393 [non-foliotés] : 25 scudi payés le
21 juillet 1662 au peintre Gregorio Rè « per haver dipinto n.o diciotto letteroni con paesini d’acquarella
in un libro in foglio p[er] serv[iti]o d[i] S[ua] E[minen]za ».
21. Nous ne considérons ici que les volumes des xviie et xviiie siècles. Les numéros Chigi
q.viii.192-204 (exception faite de 195, 201 et 203) datent du xixe siècle et contiennent
essentiellement des réductions d’airs d’opéras et des sonates pour piano.
22. V-CVbav, Chigi q.iv.1-18 (exception faite de q.iv.4, 6-7 et 9) et q.iv.30-50, q.v.68-69 et 72,
q.vi.74-81 et 85-86, q.vii.99, q.viii.177-181 et 185-188.
23. Genre aristocratique par excellence, la cantate romaine n’a survécu pratiquement que sous
forme manuscrite et sa diffusion était soigneusement contrôlée par les mécènes qui auto-
risaient les copies au compte-gouttes, pour un cercle choisi et international. Cf. Margaret
Murata, « La cantata romana tra mecenatismo e collezionismo », dans Claudio Annibaldi,
dir., La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, Bologne :
Il Mulino, 1993, p. 253-266 ; Margaret Murata, « The Score on the Shelf. Valuing the Anony
mous and Unheard », dans Hendrik Schulze, dir., Musical Text as Ritual Object, Turnhout :
Brepols, 2015, p. 199-211 ; Arnaldo Morelli, « Perché non vanno per le mani di molti… La cantata
romana del pieno Seicento. Questioni di trasmissione e di funzione », dans Paolo Russo, dir.,
Musica e drammaturgia a Roma al tempo di Giacomo Carissimo, Venise : Marsilio, 2006, p. 21-39 ;
Alessio Ruffatti, « Curiosi e bramosi l’oltramontani cercano con grande diligenza in tutti i
luoghi », dans Journal of Seventeenth-Century Music, 13/1, 2007, en ligne : www.sscm-jscm.org/
v13/no1/ruffatti.html, consulté le 16 juin 2016 ; Christine Jeanneret, « Armoniose penne. Per
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
cantates, tout comme les copistes, sont proches de l’entourage Chigi et sont majo-
ritairement romains.
Viennent ensuite trente-deux opéras24 , essentiellement romains et vénitiens.
Les manuscrits d’opéras conservés sont remarquablement similaires : ils sont tous
10
de provenance romaine et présentent des formats et des reliures pratiquement
identiques, hormis quelques exceptions mentionnées dans l’Annexe. Dans leur
grande majorité, ils comportent très peu de décorations. Certains sont clairement
destinés à l’exécution, tandis que d’autres sont des volumes de collection.
En outre, tant les volumes de cantates que ceux d’opéras sont comman-
dés dans leur majorité directement par les Chigi à des copistes profession-
nels. Jean Lionnet mentionne, entre autres, Giorgio Lottico, employé de 1657
à 1659, Antonio Chiusi de 1659 à 1666, Bernardino Terenzi de 1668 à 1680,
Giovanni Antelli de 1672 à 1679 et Vincenzo Paoletti de 1676 à 167725. À cette
liste nous pouvons ajouter Giuseppe Fede – plus connu comme soprano que
comme copiste – Giovanni Battista Conforti et Tarquinio Lanciani, que nous
avons identifiés dans les manuscrits d’opéras. Les trois premiers copient des
opéras pour Sigismondo Chigi, en 1672, 1673 et 167926. Giuseppe Fede copie
également une partie du manuscrit d’Alessandro Scarlatti (no 24 en Annexe).
Tarquinio Lanciani est aussi remboursé par Flavio pour différents travaux de
copie musicale (notamment une sérénade en 167527). Il est l’un des copistes les
plus actifs à Rome, au service de mécènes importants parmi lesquels figurent les
cardinaux Benedetto Pamphili et Pietro Ottoboni et les princes Livio Odescalchi
et Francesco Maria Ruspoli28. Giovanni Antelli réalise quant à lui les copies de
La Baldassara et du Tirinto (nos 31 et 40 en annexe), celles d’un autre opéra non
uno studio filologico sulle opere di copisti di cantate romane (1640-1680) », dans Francesco
Luisi, dir., Francesco Buti tra Roma e Parigi. Diplomazia, poesia, teatro, Rome : Torre d’Orfeo, 2009,
p. 395-414 ; Christine Jeanneret, « The Roman Cantata Manuscripts. A Musical Cabinet of
Curiosities (1640-1680) », dans H. Schulze, dir., Musical Text…, p. 73-88.
24. En tenant compte des partitions manquantes, la collection comportait quarante et un opé-
ras, qui sont mentionnés en annexe. V-CVbav, Chigi q.v.51-67, 70-71, 73, q.vi.88, 91-98,
q.vii.100-173, q.viii.175, 182-184, 189-91. Les opéras eux aussi ne circulent presque que
sous forme manuscrite, pour des raisons toutefois bien différentes que celles évoquées pour
les cantates.
25. J. Lionnet, « Les activités… », p. 302
26. V-CVbav, AC 41, Libro mastro di Sigismondo Chigi (1661-1678), f. 121, le 18 août 1672 : « sc. 10
pagati li 11 luglio passato a Gio[vanni] Antelli p[er] haver copiato un’opera in musica » ;
f. 132, le 20 avril 1673 : « sc. 30 pagati nel mese di Marzo passato, cioè adì 10, sc. 15.20 a
Gius[eppe Fede] copista p[er] copia d’una comedia in musica », le 16 mars 1679 : « sc. 9.80
pag[ati] a Gios. Fede p[er] haver fatta copiar una comedia in musica » et le 18 mars 1679 :
« sc. 8.40 pag[ati] a Gio[vanni] B[attist]a Conforti p[er] haver copiato una comedia del
Massini [Antonio Masini ?] ».
27. V-CVbav, AC 37, Libro mastro di Flavio Chigi (1671-1677), f. 388, le 31 juillet 1675 : « sc. 2.20
a Tarquinio Lanciani p[er] haver copiato una serenata in musica ».

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
identifié ainsi que d’un motet29. Nous avons également identifié la main d’Antelli
dans les manuscrits de Giasone et Xerse de Cavalli (nos 2, 11 et 19 en annexe), de
L’Empio punito d’Alessandro Melani (no 9) et de L’Ercole in Tebe de Jacomo Melani
(no 12). Jean Lionnet a déjà identifié Bernardino Terenzi comme étant le copiste
11
de l’opéra Il Girello de Jacomo Melani (no 8)30 ; nous avons aussi reconnu sa main
dans les manuscrits suivants :
••Orontea, Tito et Alessandro vincitor di se stesso (nos 5, 6 et 15) ;
••La Tancia de Jacomo Melani (no 7) ;
••L’Orfeo de Luigi Rossi (no 10) ;
••Lo Scipione de Cavalli et Il novello Giasone de Cavalli (ou Stradella pour les parti-
tions conservées à Sienne et L’Ajuda) (nos 12 et 14) ;
••La prosperità d’Elio Seiano de Sartorio (no 18) ;
••Amare e fingere (no 33)31 ;
••l’acte II et la majeure partie de l’acte III de La Baltassara d’Antonio Maria
Abbatini (no 31).
Flavio semble par ailleurs avoir commandé une autre copie de La Baltassara,
comme l’atteste le paiement mentionné ci-dessus à Antelli, dont la main n’appa-
raît pas dans ce volume.
Ces opéras peuvent souvent être mis en relation directe avec les Chigi et
des productions romaines, siennoises ou vénitiennes, soit les trois villes les plus
importantes du point de vue du mécénat des Chigi : Rome étant leur cité de rési-
dence, Sienne leur cité d’origine, et Venise le centre de productions opératiques
de l’époque.
La musique vocale religieuse est par contre pratiquement absente de la
collection. À part les oratorios Caino e Abele de Bernardo Pasquini32 , et Il Sedecia 33
28. Arnaldo Morelli, « Lanciani, Flavio Carlo », dans Dizionario biografico degli Italiani, 63, 2004, en
ligne : www.treccani.it/enciclopedia/flavio-carlo-lanciani_(Dizionario-Biografico)/, consulté
le 23 déc. 2016.
29. V-CVbav, AC 37, f. 239, le 14 avril 1673 : « sc. 46 a Gio[vanni Antelli] p[er] la copia-
tura della musica della sud[ett]a commedia [= l’opera in musica rappresentata all’Ariccia
l’Ott[ob]re p[assa]to = Il Tirinto] », f. 408, le 30 mars 1675 : « sc. 13.60 a Giovanni Antelli
copista in musica p[er] haver copiato La Baldassara opera in musica et un motetto p[er] n[ost]
ro serv[izi]o » et f. 492, le 31 déc. 1677 : « sc. 5.40 a Gio[vanni] Antelli p[er] haver copiato
un opera in musica fatta nella n[ost]ra Villa Vers[aglia] ».
30. J. Lionnet, « Les activités… », p. 302.
31. Nous ne revenons pas ici sur les autographes de Marazzoli, identifiés par Witzenmann
(nos 34-39).
32. V-CVbav, Chigi q.vi.82, première à Rome, Cappella del Principe Borghese, 1671, cf.
Arnaldo Morelli, « Pasquini, Bernardo », dans Dizionario biografico degli Italiani, 81, 2014,
http://www.treccani.it/enciclopedia/bernardo-pasquini_(Dizionario-Biografico)/, consulté
le 18 juil. 2016. Le livret est de Giovanni Filippo Apolloni et la partition est copiée par Gio-
vanni Antelli.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
et La vendita del core umano34 , tous deux de Giovanni Legrenzi, ne figurent qu’une
operina sacra anonyme de 168635 et une dizaine de pièces sacrées réunies dans un
volume autographe de Marco Marazzoli36 . Les œuvres de musique sacrée étaient
en général conservées dans les églises où elles étaient données et ces partitions
12
ne furent visiblement pas jugées dignes de figurer dans la collection musicale des
Chigi. C’est également le cas dans la collection Barberini. Les autographes de
Marazzoli37 et les manuscrits de clavier de Frescobaldi et de ses élèves38 repré-
sentent des cas tout à fait particuliers. Les premiers ont été saisis par les Chigi
à la mort du compositeur39. Les seconds sont arrivés en bloc dans la collection
et ont été préservés par une coïncidence quasi-miraculeuse. En effet, Leonardo
Castellani, l’un des élèves de Frescobaldi, est mort sans héritiers dans une juri-
diction spéciale de Rome qui stipulait l’incorporation de ses biens à la biblio-
thèque Chigi40 . Enfin, la collection contient quelques manuscrits didactiques41,
des exercices et règles de contrepoint, une méthode d’orgue et des exercices de
tablature de luth.
Ce survol permet de comprendre que les manuscrits musicaux du fonds
Chigi présentent de multiples facettes et recouvrent des fonctions plurielles, qui
parfois cohabitent. Certains d’entre eux étaient clairement réalisés en vue d’une
exécution musicale ou d’une production opératique, d’autres uniquement pour
intégrer la collection, d’autres encore sont des volumes didactiques. Finalement,
pour compliquer les choses, la partition peut changer de statut au cours de son
histoire42 : d’abord support d’une exécution musicale, elle devient, au fil du
temps, un objet de collection destiné à être contemplé ou feuilleté, ayant perdu
sa fonction pratique d’objet performatif.
33. V-CVbav, Chigi q.vi.90, première à Venise, Congregazione dei Filippini, 1671, cf. A. Morelli,
« Legrenzi, Giovanni », dans Dizionario biografico degli Italiani, 64, 2005, http://www.treccani.
it/enciclopedia/giovanni-legrenzi_(Dizionario-Biografico)/, consulté le 18 juil. 2016.
34. V-CVbav, Chigi q.vi.89, première à Venise, Congregazione dei Filippini, 1673, cf. A. Morelli,
« Legrenzi, Giovanni… ».
35. V-CVbav, Chigi q.vi.84, l’œuvre a été commandée par Agostino Chigi pour la prise de voile
de leur fille Olimpia à Sienne en 1686, le compositeur pourrait être Leonardo Magini, cf.
C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 149-153 ; Steven Plank, Music for a Chigi Princess. A Study
of an Anonymous Operina Sacra of 1686, PhD diss., Washington University, 1980 ; S. Plank,
« A Seventeenth-Century Franciscan Opera. Music for a Chigi Princess », dans Franciscan
Studies, 42, 1982, p. 180-189.
36. V-CVbav, Chigi q.viii.188.
37. V-CVbav, Chigi q.viii.177-191. .
38. V-CVbav, Chigi q.iv.24-29 et q.viii.205-206, A. Silbiger, Italian Manuscript Sources… ;
C. Jeanneret, L’œuvre en filigrane….
39. W. Witzenmann, « Autographe Marco Marazzolis… ».
40. C. Annibaldi, « La didattica del solco tracciato… ».
41. V-CVbav, Chigi q.iv.6-7, 9, 20-23.
42. M. Murata, « The Score on the Shelf… ».

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Mécénat des villes et mécénat des champs
Il convient à présent d’introduire brièvement les protagonistes principaux.

Précisons qu’il ne s’agit pas de réécrire la biographie des Chigi qui a été ample-
13
ment étudiée43 , mais d’en proposer une nouvelle approche.
La famille d’origine siennoise gagne en notoriété avec Agostino
« Il Magnifico » durant la Renaissance. Banquier richissime et proche du pape
Jules II, il fait construire la Villa Farnesina, joyau architectural décoré par
de somptueuses fresques de Raphaël. Après une période d’éclipse, la famille
retourne sous les feux de la scène romaine avec l’élection de Fabio Chigi à la
papauté sous le nom d’Alexandre VII (1655-1667). Grand bâtisseur de la cité
baroque en collaboration avec le Bernin, Fabio donne un nouveau visage à la cité
papale. Alors qu’il avait dans un premier temps condamné le népotisme romain,
il se résigne en 1656 à convoquer à Rome son premier neveu, Flavio (1631-
1693), puis les cousins de ce dernier, Agostino et Sigismondo. Il élève Flavio à la
pourpre l’année suivante, en tant que protecteur de Sainte-Marie du Peuple. En
très peu de temps, Flavio accumule une impressionnante série de titres, parmi
lesquels celui de superintendant du Saint-Siège, de préfet de la Congrégation
de la Santé, de préfet du Tribunal de la Signature apostolique de justice, et
de préfet de la Congrégation sacrée des limites de l’État ecclésiastique. Plus
intéressant pour notre propos, il est appointé en 1659 bibliothécaire de l’Église
sacrée romane, c’est-à-dire la Bibliothèque apostolique vaticane. Bibliophile pas-
sionné, il occupe ce poste durant plusieurs années. Son cousin Agostino (1634-
1705), fils de Sigismondo, second frère du pape, est un collectionneur de livrets,
qu’il réunit dans sa « bibliothèque de campagne », toujours conservée dans la
villa Chigi d’Ariccia44. Elle contient aujourd’hui environ quatre cents livrets.
Capitaine de Saint-Ange, prince de Farnese et d’Ariccia, il est destiné à per-
pétuer la descendance Chigi, un rôle qu’il remplit au-delà de toute espérance,
puisque sa femme donnera naissance à dix-sept enfants. Enfin, le demi-frère
d’Agostino, Sigismondo (1649-1678), est créé cardinal en 1667, et devient grand
prieur de l’Ordre de Malte à Rome. Il est entre autres le protecteur de la célèbre
diva Giulia Masotti, avec laquelle il entretient une fascinante correspondance45.
43. Francesco Dante, « Chigi, Agostino (1466-1520) », dans Dizionario biografico degli Italiani,
24, 1980, en ligne : www.treccani.it/enciclopedia/agostino-chigi_(Dizionario-Biografico)/,
consulté le 12 nov. 2016 ; Armando Petrucci, « Alessandro vii, papa », dans Dizionario biografico
degli Italiani, 2, 1960 ; Enrico Stumpo, « Chigi, Flavio », dans Dizionario biografico degli Italiani,
24, 1980 ; Antonio Fiori, « Chigi, Sigismondo », dans Dizionario biografico degli Italiani, 24, 1980,
consulté le 30 juin 2016, où l’on trouvera une bibliographie importante.
44. Renato Lefevre, « Il principe Agostino Chigi e la sua “libraria di campagna” in Ariccia (fine
sec. XVII) », dans Archivio della società romana di storia patria, 112, 1989, p. 341-451.
45. Sur Giulia Masotti, cf. Beth L. Glixon, « Private Life… », Valeria De Lucca, « The Power of
the Prima Donna. Giulia Masotti’s Repertory of Choice », dans Journal of Seventeenth-Century
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Définitivement installés à Rome, les Chigi n’oublient toutefois pas leur ville d’ori-
gine, Sienne, avec laquelle ils cultivent d’étroites relations, notamment en tant
que mécènes artistiques et musicaux46.
Certes, les données biographiques sur les Chigi ne sont pas rares. Toutefois, il
14
est intéressant de noter qu’elles témoignent d’a priori flagrants, en particulier concer-
nant Flavio Chigi. Dans le respectable Dizionario biografico italiano par exemple, l’ar-
ticle dédié à Flavio (1980) le décrit comme « un homme sans les qualités nécessaires
pour devenir secrétaire d’État, qui se contente de demeurer cardinal-neveu » et
qui ne possède « aucune influence dans les affaires plus ou moins importantes
du Secrétariat ». Il serait en outre tourmenté par des « impulsions vénériennes »,
s’adonnant aux plaisirs du théâtre, de la chasse, de la bonne table et dépensant
sans compter47. C’est cette réputation peu flatteuse que nous voudrions réévaluer.
Le réseau de mécénat masculin : népotisme et prestige

En 1656, Flavio commence la construction de son palais romain, le palais
Odescalchi, qui doit accueillir sa famille. Il y développe la bibliothèque créée
par son oncle. Les premières traces de comptabilité datent de cette période48 et
détaillent les transactions effectuées par le futur cardinal. Il acquiert plusieurs
palais, une quantité étonnante d’objets d’art et un nombre considérable de livres,
parmi lesquels la musique occupe une place importante. Flavio Chigi est par
ailleurs le mécène d’Alessandro Stradella, de Pietro Simone Agostini, de Lelio
Colista, de Giancarlo Rossi (le frère cadet de Luigi) et de Bernardo Pasquini,
qui l’accompagne durant la légation papale en France en 1664 et qui joue du
clavecin pour Louis XIV49. En outre, le célèbre castrat Loreto Vittori dédie la deu-
xième édition de La Galatea (1655) à Flavio, qui est également le mécène d’Antonio
Cesti50 et du librettiste Giovanni Filippo Apolloni (de 1660 à sa mort, survenue
Music, 17/1, 2011, en ligne : http://sscm-jscm.org/jscm-issues/volume-17-no-1/the-power-

of-the-prima-donna-giulia-masottis-repertory-of-choice/, consulté le 5 juin 2016 ; sur la cor-
respondance, cf. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 21, 71, 131, 143, 164-169.
46. C. Reardon, A Sociable Moment…, en particulier p. 47-69 et Colleen Reardon, Holy Concord
within Sacred Walls, Oxford : Oxford University Press, 2002.
47. E. Stumpo, « Chigi, Flavio… » : « Non avendo qualità tali da poter emergere come segretario di Stato,
rimase soprattutto il cardinal nepote. […] [L]a mancanza di qualsiasi influenza del C. negli affari più o
meno rilevanti della Segreteria. […] Lo stesso tenore di vita del C., amante del teatro, della caccia, della
buona tavola, oltre a procurargli satire e malignità a Roma, richiedeva notevoli spese. D’altra parte sembra
fosse lo stesso Alessandro VII ad incoraggiarlo in tali svaghi nella speranza “che con questo divertimento superi
l’impulsi venerei da’ quali… era vivamente travagliato” ».
49. J. Lionnet, « Les événements musicaux… ».
50. Il existe de nombreux paiements de Flavio à Cesti en 1660-1661 pour des salaires, des copies
de musiques et des voyages : cf. Lorenzo Bianconi, « Cesti, Pietro », dans Dizionario biografico

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
en 1688). Il est enfin un proche ami de Filippo Acciaioli (1637-1700), imprésa-

rio et responsable des spectaculaires effets scéniques des productions opératiques
de Rome et d’Ariccia51. Acciaioli et les Chigi, auxquels il faut ajouter Lorenzo
Onofrio Colonna et son épouse Maria Mancini, sont au centre d’un réseau de
15
mécènes qui commandent nombre d’opéras romains52.
Ils produisent entre autres L’Orontea de Cesti en 1661 au Palais Colonna in
Borgo (le livret de Cicognini est révisé par Apolloni – no 5 en annexe), alors que
Cesti et Apolloni sont au service des Chigi. Bernardino Terenzi est payé par les
Colonna le 18 février 1661 pour effectuer la copie des parties séparées de l’opéra53 .
Figure 1 • V-CVbav, Chigi q.v.53 : Antonio Cesti, L’Orontea, livret de Giovanni Andrea Cicognini,
révisé par G. F. Apolloni, f. 99. © Biblioteca Apostolica Vaticana
degli Italiani, 24, 1980, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-cesti_(Dizionario-

Biografico)/, consulté le 12 août 2016 : Archivio Chigi 456, ff. 170, 182v, 187v, 188, 193v, e
no 536, mandati 3505, 3656 et 3691.
51. Sur Apolloni, cf. Margaret Murata, « Il carnevale a Roma sotto Clemente IX Rospigliosi »,
dans Rivista Italiana di Musicologia, 12, 1977, p. 83-99 et Giovanni Morelli, « L’Apolloni libret-
tista di Cesti, Stradella e Pasquini », dans Chigiana, 39, n.s. 19, 1982, p. 212-264 ; sur Acciaioli,
cf. Renato Lefevre, « Pippo Acciajoli. Accademico Sfaccendato », dans Strenna dei romanisti,
17, 1956, p. 256-261 ; Elena Tamburini, « Filippo Acciajoli. Un “avventuriere” e il teatro »,
dans Antonella Ottai, dir., Teatro Oriente/Occidente, Rome : Bulzoni, 1986, p. 449-476.
52. Sur la notion de mécénat collectif, fondamentale pour les productions romaines, cf.
V. De Lucca, « L’Alcasta and the Emergence of Collective Patronage… ».
53. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 94.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Autre exemple de commande : celle du Girello de Jacopo Melani, sur

un livret d’Apolloni (cf. no 8 en annexe). Acciaioli rédige l’argument du livret
et met en scène l’opéra. La première eut lieu au Palais Colonna in Borgo le
4 février 1668, avec un prologue de Stradella54 . La partition est conservée, et il
16
existe un reçu, daté du 28 février 1670, pour la copie du manuscrit, réalisée par
Bernardino Terenzi à la demande de Flavio Chigi55 . Il s’agit là d’un cas rare, car
il ne présente aucune ambiguïté : la datation, la provenance, les auteurs du livret
et de la musique ainsi que le copiste sont connus. La copie, réalisée après la pre-
mière représentation, a vocation mémorielle et est destinée à intégrer la collec-
tion. On observe toutefois qu’elle présente des indications d’exécution. Acciaioli
rédige également l’argument de L’Empio punito (no 9), mis en vers par Apolloni sur
une musique d’Alessandro Melani, qui fut lui aussi donné pour la première fois
au Palais Colonna in Borgo en 166956 . Enfin, Apolloni écrit les livrets de L’Argia
et de La Dori (nos 3 et 4), lors de son séjour à Innsbruck avec Cesti. Ces deux
partitions faisaient partie de la collection Chigi mais sont aujourd’hui disparues
(nous reviendrons sur ce cas).
Pour les autres membres de la famille Chigi, aucune étude approfondie
n’a été réalisée jusqu’à présent. Les cousins de Flavio, Agostino et Sigismondo,
jouent un rôle important, quoique bien différent l’un de l’autre, la figure élusive
du cardinal Sigismondo57 s’opposant à la présence publique d’Agostino. Ce der-
nier commande une mascarade intitulée Il trionfo della virtù, qui consiste en un bref
texte poétique déclamé suivi d’un imposant cortège masqué sur un char allégo-
rique réalisé par le Bernin et son élève Schor58 . Cette mascarade fut représentée
le 4 mars 1658. Agostino y personnifie la Vertu et occupe la position d’honneur,
sur le char : « vraiment noble et magnifique de M. Don Agostino Chigi, tiré par
quatre destriers, et précédé de la Gloire et autres masques avec des trompettes,
flûtes et cymbales, guidé par le Temps59 », peut-on lire dans une description de
54. M. Murata, « Il carnevale a Roma… » ; V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 63, 160-163.
56. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 88-90, 161-3.
57. Sur le mécénat de Sigismondo, cf. Colleen Reardon, « Letters from the Road. Giulia Masotti
and Cardinal Sigismondo Chigi », dans Journal of Seventeenth-Century Music, 17/1, 2011, en
ligne : http://sscm-jscm.org/jscm-issues/volume-17-no-1/letters-from-the-road-giulia-
masotti-and-cardinal-sigismondo-chigi/, consulté le 15 juil. 2016.
58. Rome : Stamperia della Rev. Camera Apostolica, 1568. I-Rc, Vol. Misc. 1554/13 ; cf. Save-
rio Franchi, Drammaturgia romana I. Repertorio bibliografico dei testi drammatici pubblicati a Roma e
nel Lazio, secolo XVII, Rome : Edizioni di storia e letteratura, 1988, p. 330 ; Maurizio Fagiolo
dell’Arco et Silvia Carandini, L’Effimero barocco. Strutture della festa nella Roma del 600, Rome :
Bulzoni 1977-1978, volume 1, p. 171 et suivante et M. Fagiolo dell’Arco, La festa barocca…,
p. 389 pour des illustrations.
59. « Si vidde nel Corso un carro veramente nobile e vago del Sig. Don Agostino Chigi, tirato da quattro destrieri,
al pari preceduto dalla Fama, et altre maschere con trombe, flauti e timpani, guidati dal Tempo. », Avvisi di
Roma (Fraschetti 1900), cité in Fagiolo dell’Arco, La festa barocca…, p. 389.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
l’événement. Filippo Acciaioli, qui se trouve aux côtés d’Agostino dans le cortège,
est probablement l’auteur du texte et participe certainement à la mise en scène.
C’est de même à Agostino qu’est dédié Il Clearco (no 41), opéra d’Antonio
Francesco Tenaglia (compositeur originaire de Sienne), et écrit sur un livret de
17
Lodovico Cortesi60 . L’opéra est représenté durant le carnaval de 1661, sous le
patronage d’un marchand de Gênes, signataire de la dédicace : « Cette petite
fable fut composée pour être représentée en privé, mais l’âme généreuse de
M. Giovanni Francesco Torri a voulu la mettre [en scène] au théâtre avec des
costumes superbes et de fréquents changements de décors61 ». Michele Brugueres,
dans la dédicace de la pièce de théâtre Dal tradimento le nozze, affirme que « cette
petite œuvre scénique […] convenait parfaitement, entre autres, aux conversa-
tions privées ; elle apparut de nombreuses fois sur les scènes et fut applaudie […].
Les années précédentes, elle fut représentée dans le Palais de l’Excellentissime
M. le Prince D. Agostino Chigi avec tant d’éloges62 ».
Les opéras de campagne des Académiciens Désœuvrés

L’entreprise de mécénat la plus audacieuse des Chigi a été la production d’opé-
ras de campagne, donnés dans leur villégiature estivale, le Palais Chigi d’Ariccia
situé dans les collines du Latium. C’est dans le but de monter ces opéras que Fla-
vio et Agostino Chigi, Acciaioli et Giulio Capranica63 fondent l’Accademia degli
Sfaccendati (l’Académie des Désœuvrés) le 18 septembre 167264. Les productions
de l’Ariccia sont sensationnelles mais ne durent pas plus de deux saisons, certai-
nement en raison de leurs coûts prohibitifs. En 1672, les Sfaccendati produisent
60. Le livret est publié à Rome : Lodovico Cortesi, Il Clearco, favola musicale, Rome : Giacomo
Dragondelli, 1661, cf. S. Franchi, Drammaturgia romana…, p. 345.
61. Avertissement aux lecteurs de L. Cortesi, dans le livret, p. 5. « Fu già composta questa favoletta per
rappresentarsi privatamente, ma l’animo generoso del Sig. Gio. Francesco Torre ha voluto portarla sopra un
Teatro con abigliamenti d’abiti superbi e mutationi frequenti di scene ».
62. Livret : Michele Brugueres, Dal Tradimento le nozze, opera scenica, Rome : Tizzoni, 1680, dédié
au comte Paolo Frattina, cf. S. Franchi, Drammaturgia romana…, p. 530-531. « Quest’operetta
scenica […] perche riusciva per altro molto commoda alle conversationi private, è comparsa più e più volte su
le scene con applauso […] quando negli anni passati fù rappresentata nel Palazzo dell’Eccellentissimo Sig.
Prencipe D. Agostino Chigi con tanta lode ».
63. Giuliano est le cousin de Pompeo Capranica qui fera construire le théâtre Capranica, inau-
guré en 1672.
64. R. Lefevre, « Pippo Acciajoli… » ; Renato Lefevre, « Gli “Sfaccendati” », dans Studi romani,
7, 1960, p. 154-165, 288-301 ; R. Lefevre, « Il “Tirinto” di Bernardo Pasquini all’Ariccia
(1672) », dans Musica e musicisti nel Lazio, Renato Lefevre et Arnaldo Morelli, dir., Rome :
Palombi, 1985, 237-268 ; E. Tamburini, « Filippo Acciajoli… » ; Thomas Walker et Lorenzo
Bianconi, « Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century
Opera », dans Early Music History, 4, 1984, p. 209-296, en particulier p. 252.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
18
Figure 2 • Frontispice et page de titre du livret de Il Tirinto, Giovanni Filippo Apolloni, dédié à Eleonora
Buoncompagni Borghese par l’Accademia degli Sfaccendati (Biblioteca nazionale centrale di Roma)
ainsi La sincerità con la sincerità overo Il Tirinto de Bernardo Pasquini (no 40)65 et l’an-

née suivante Gl’inganni innocenti overo L’Adalinda (no 30) de Pietro Simone Agostini66.
Les deux livrets sont signés collectivement par l’Accademia degli Sfaccen-
dati, mais l’argument a probablement été rédigé par Acciaioli puis mis en vers
par Apolloni. Les deux opéras sont dédiés à des femmes : la princesse Eleonora
Buoncompagni Borghese (belle-sœur de Maria Virginia et épouse de Giovanni
Battista Borghese, fils aîné d’Olimpia Aldobrandini et de Paolo Borghese) pour
Il Tirinto, et Maria Virginia pour L’Adalinda. Des documents d’archives encore
inexploités nous permettent de connaître plus précisément la préparation et la
65. La partition n’existe plus dans la collection Chigi, une copie est conservée à Modène, I-MOe,
Mus. f. 906. Livret : [G. F. Apolloni], La sincerità con la sincerità overo il Tirinto, favola drammatica per
musica composta, e fatta rappresentare da gli Accademici Sfaccendati. Nell’Ariccia l’anno 1672, Cosmopoli
[= Ronciglione ?] : [s.n.] 1672. L’opéra a été repris à Sienne en 1673 et à Florence en 1692.
66. La partition est conservée dans le fonds Chigi : V-CVbav, Chigi q.vi.96-8, 3 volumes. Livret :
[G. F. Apolloni], Gl’inganni innocenti overo l’Adalinda, favola drammatica musicale composta e fatta rappre-
sentare da gl’Accademici Sfaccendati nell’Ariccia per la villeggiatura dell’Autunno l’anno 1673, Ronciglione :
[s.n.], 1673.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
19
Figure 3 • Frontispice et page de titre du livret de L’Adalinda, Giovanni Filippo Apolloni, dédié à Maria
Virginia Borghese par l’Accademia degli Sfaccendati (Libretti der Musikgeschichtlichen Bibliothek des
Deutschen Historischen Instituts in Rom, CC BY-NC-SA 4.0)
réalisation de ces deux opéras ; ils décrivent de façon détaillée les costumes, les
accessoires, la construction du théâtre, la peinture des décors, et la réalisation des
livrets et partitions. Pour les deux opéras, Flavio Chigi fait réaliser de coûteuses
médailles en or, en argent et en métal, portant la devise d’inspiration horatienne
de l’Accademia : « Vim promovet insitam »67. Les comptes de Flavio contiennent
également le détail des paiements effectués pour les costumes, les coiffures et
autres accessoires. Des tailleurs réalisent les costumes des chanteurs68, tandis que
67. Parmi les nombreux paiements pour les médailles, citons : V-CVbav, AC 37, f. 239 :
« sc. 125.15½ […] a Fran[ces]co Travani a compimenti di sc. 866.13 simili p[er] l’intiera sodisfatione del
prezzo delle medaglie d’oro, argento, e metallo con l’impresa dell’Accademia dell’Opera in musica rappresentata
all’Ariccia l’Ott[ob]re p[assa]to. Che li restanti sc. 740.97 li ha ric[evut]i cioe sc. 660 da D. Girolamo
Mercurij n[ost]ro M[aest]ro di Casa » ; AC 37, f. 285, le 9 oct. 1673 : « sc. 600 […] p[er] la valuta di
dobble duecento d’Italia da loro dati p[er] farne medaglie p[er] li musici, che devono recitare l’opera da farsi
nel corr[ent]e mese ».
68. AC 37, f. 285 : le 30 nov. 1673 « sc. 51.80 a Jacomo Garavaglia sartore p[er] hav[er]e fatti li habiti
p[er] li recitanti [Il Tirinto] » ; le 8 janv. 1674 « sc. 63 […] a Gio[vanni] Ugolini sarto per saldo, et
intiero pagamento di un conto di fatture d’habiti p[er] li recitanti ».
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
plusieurs marchands fournissent de faux bijoux, de fausses pierres précieuses,

des étoffes cousues de faux fils d’or et d’argent et des lamelles scintillantes pour
faire briller les costumes (afin qu’ils soient plus visibles à la lueur des bougies),
ainsi que des dentelles et des plumes pour les décorer69. Des coiffeurs réalisent
20
les perruques et coiffent les musiciens70, un fabricant d’épées met à disposition
une arquebuse et une lame d’épée71, un fabricant de fourrure crée un coûteux
costume en peau d’ours pour Il Tirinto72. Enfin, Pellegrino Peri, marchand d’art
sur la place de Rome fournit masques et fausses barbes73, et un cordonnier livre
des bottines et des chaussures74.
Le théâtre construit pour l’occasion à l’Ariccia est réalisé par le célèbre
architecte Carlo Fontana et ses aides75 . En 1672, les décors du Tirinto sont trans-
portés de Rome76 . L’année suivante, ceux de L’Adalinda sont conçus sur place
par les peintres Paolo Albertoni et Luigi Soavi puis réalisés par deux ouvriers
69. Citons entre autres, AC 37, f. 186, le 15 nov. 1672 : « sc. 50.60 […] a Ant[oni]o Sonnico Viscardi
p[er] saldo di un conto di tocca e lastre false da lui date p[er] servitio degl’habiti della sud[ett]a Commedia
[= Il Tirinto] » ; le 19 nov. 1672 « sc. 10.15 […] a Maria Giovanna Borlenghi p[er] saldo di un conto
di lastre false date p[er] servitio come sopra » ; le 16 novembre 1672 « sc. 47.20 […] a Gio[vanni] Canier
Mercante francese p[er] saldo di un conto di merletti, et altro da lui dato p servitio d[i] s[udett]a » ; AC 37,
f. 285 : le 3 janv. 1674 « sc. 45.14 […] a Paolo Rondanini coronaro a compimento di sc. 49.60 sim[il]i
p saldo di un conto di pietre e gioie false, et altro da lui dato p[er] la sud[ett]a Comm[edi]a [= L’Adalinda] » ;
AC 37, f. 310 « sc. 20.50 […] a Nicolo Casanova e fratelli, e Jacomo Vecchi Berrettari p[er] saldo di un
conto di noliti di penne fatt[u]re de turbanti, et altre robbe da loro date p[er] serv[izi]o della Comedia fatta
all’Ariccia in Ott[ob]re 1673 » ; AC 37 : f. 415, le 29 juillet 1676 « sc. 49.11 […] a Gherarcini, e
Roncali a compim[imen]to di sc. 53.96 simili p[er] saldo di un conto di diverse penne di colori, calzette di
seta, et altre robbe da loro date p[er] serv[izi]o della sud[et]ta Comedia ».
70. AC 37, f. 310, le 11 sept. 1674 : « sc. 30 […] a Gio[vanni] della Sala perrucchiere p[er] saldo di un
conto di perucchi da lui date p[er] la Comm[edi]a compresa la sua ricognitione delle fatiche fatte p[er] d[ett]a
Comm[edi]a » ; et AC 37, f. 186, 19 novembre 1672 : « sc. 21 ad una donna parucchiera p[er] hav[e]
re servita in agiustare, et accomodare li musici ».
71. AC 37, f. 239, le 25 janv. 1673 : « sc. 3 […] a Carlo Mattei spadaro in somma di sc. 37.90 sim[i]li
p[er] prezzo di un bordone con una canna d’archibug[io] dentro, et una lama di spada da lui dati p[er] servitio
della sud[ett]a Comm[edi]a ».
72. AC 37, f. 239, le 28 avril 1673 : « sc. 9 […] pagati in somma di sc. 52.30 sim[il]i a Fran[ces]co
Cattucci Pellicciaro p[er] prezzo di un vestito di pelle d’orso ».
73. AC 37, f. 239, le 18 août 1673 : « sc. 21.45 […] a Pellegrino Peri p[er] saldo di un conto di maschere,
barbe, et altro da lui dato p[er] la Comm[edi]a sud[ett]a » ; le 30 nov. 1675 « sc. 6.10 […] a Pellegrino
Peri p[er] saldo di un conto di maschere, e barbe date p[er] serv[izi]o di d[et]ta Com[edi]a ». Sur Peri, cf.
Loredana Lorizzo, Pellegrino Peri. Il mercato dell’arte nella Roma barocca, Rome : De Luca, 2010.
74. AC 37, f. 310, le 14 juin 1674 : « sc. 21.50 […] a M[aest]ro Antonio Conti p[er] saldo di un conto di
stivaletti, e scarpe da lui date in occ[asio]ne della Comedia fatta in d[et]to luogo in Ott[ob]re 1673 p[assa]to ».
75. Plusieurs paiements pour vivres et logements à l’Ariccia, dont : AC 37, f. 285, le 31 janvier
1673 : « sc. 12.60 […] a Carlo Fontana p[er] suo vitto, e di un suo Giovani » et AC 37, f. 239, « sc.
20.89 […] a Carlo Fontana n[ost]ro Architetto p[er] suo vitto, e di due suoi Giovani ».
76. AC 37, f. 186, le 24 déc. 1672 : « sc. 84 […] a Francesco Olivetti Carrett[ie]re se le ne da cr[edit]o p[er]
tanto importano li viaggi con sud[etta] Carrette fatti in portare li Telari delle Scene, et altro all’Ariccia p[er]
la Commedia ivi rapresentata in Ott[obr]e p[assa]to ».

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
peintres77. Ces décors seront ensuite conservés dans un grenier loué pour l’occa-
sion à l’Ariccia, jusqu’en 1676.78 En outre, tailleurs, doreurs, maçons et menui-
siers contribuent également à la construction du théâtre et des décors, et à la
fourniture de toiles pour l’avant-scène et les cieux79.
21
La partition du Tirinto est copiée par Giovanni Antelli, la gravure en cuivre
du frontispice du livret est de Claudio Batiot (cf. Fig. 2)80 . Les livrets sont imprimés
et reliés, pour une partie d’entre eux, par Bartolomeo Lupardi, qui indique par
ailleurs le nombre d’exemplaires réalisés : mille volumes au total, qui sont revus et
corrigés81. L’année suivante, la partition et les parties séparées de L’Adalinda sont
également copiées, cette fois par Bernardino Terenzi82 . Pietro Simone Agostini
reçoit la somme non négligeable de 150 scudi in moneta83 pour la composition de
l’œuvre84 . Les livrets sont imprimés par Giuseppe Corvo et Bartolomeo Lupardi
– le comptable ne précise pas le nombre de volumes – et le frontispice est réalisé
par le peintre Francesco Rosa (cf. Fig. 3)85 . Enfin, le poète et librettiste Sebastiano
Baldini, au service de Flavio Chigi, est remboursé pour les reliures des livrets86 .
77. AC 37, f. 285, le 2 janv. 1674 : « sc. 76.50 […] a Paolo Albertonij, e Luigi Soavi Pittori per saldo
di tutti li lavori fatti di pitture p[er] le Scene della Comm[edia] » ; le 13 janvier 1674 « sc. 200 […] a
Paolo Albertonij, e Luigi soavi Pittori se le ne da credito per tanto importano le pitture delle scene fatte p[er] la
sud[ett]a Commedia » ; le 30 nov. 1673 : « sc. 20.80 a Gio[vanni] Batt[ist]a Tassi e Gio[vanni] Batt[ist]
a Chiari pittori p[er] hav[er]e dipinte le scene ».
78. Par exemple, AC 37, f. 415, le 31 janv. 1676 : « sc. 6 […] p[er] la pigg[io]ne di un granaro in d[ett]
o luogo, che si tiene p[er] serv[izi]o delle scene della Comedia [p]er un sem[est]re da finire a t[ut]to Ap[ri]le
pross[imo]. »
79. Citons entre autres nombreux paiements : AC 37, f. 285, le 30 nov.1673 : « sc. 191.02½ […]
a falegnami e muratori, che hanno lavorato al Teatro della sud[etta] Comm[edi]a » ; « sc. 37.02 a M[aest]
ro Isidoro Bocaletti falegnami p[er] la disfatt[u]ra e spese di legnami p[er] il palco » ; « sc. 30.77½ a diversi
indorat[o]ri p[er] l’indorat[u]ra delle Scene » ; « sc. 6.70 a Franc[esc]o di Gio[vanni] sartore all’Ariccia
p[er] saldo di un conto di cosciture da lui fatte ne prosceni, cieli, et altro p[er] servitio ».
80. Pour la copie, cf. note 29. AC 37, f. 186, le 30 nov. 1672 : « sc. 15.10 a Claudio Batiot p[er] il
frontispitio in rame ».
81. AC 37, f. 186, le 1er déc. 1672 : « sc. 41 […] a Bartolomeo Lupardi libraro p la Stampatura, e ligatura
di n.o 1000 Comedie » et le 16 janv. 1673 : « sc. 4 […] a Gabrille [sic] Piccardi copista se le ne da
cr[edit]o p[er] due giornate, che ha corrette le Commedie stampate dell’Opera fatta c[om]e s[opr]a ».
82. AC 37, f. 285, le 19 déc. 1673 : « sc. 98.50 […] a Bernardino Terrentij p[er] la copiatura dell’Opera
in Musica, e parti cavate della Commedia sud[ett]a ».
83. La monnaie alors utilisée à Rome est l’écu d’or pontifical (scudo d’oro in oro) ou l’écu d’or (scudo
d’oro in moneta). Ce dernier est le plus couramment employé et vaut 1,5 scudo d’oro in oro, il est
subdivisé en 10 giuli d’argent ou 100 baiocchi de cuivre. Pour établir quelques points de com-
paraison utiles, mentionnons que les nobles au service de la famille Chigi gagnent entre 15 et
20 scudi in moneta par mois, les musiciens entre sc. 3 et 6 par mois.
84. AC 37, f. 285, le 30 oct. 1673 : « sc. 110 […] a Piersimone Agostini a compimento di sc. 150 sim[il]
i p[er] sua ricognitione delle fatiche fatte in componere in musica l’opera rappresentata nel sud[ett]o luogo: che
li restanti sc. 40 li ha ricevuti dal n[ost]ro Disp[ensie]re ».
85. AC 37, f. 285, le 8 janv. 1674 : « sc. 59.15 […] a Gioseppe Corvo, e Bartolomeo Lupardi p[er] saldo di
un conto di n.o … Commedie stampate » et le 31 janv. 1674 : « sc. 6.30 […] a Fran[cesc]o Rosa Pittore
p[er] sua ricognitione di haver dipinto il frontespitio della Comm[edi]a ».
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Parmi les artistes, on compte des danseurs, des chanteurs et des musiciens87.
86
Grâce au paiement fait à un gantier pour la saison 1672, nous pouvons déter-

miner qu’il y avait vingt-six chanteurs et musiciens88 . Le chorégraphe employé
pour les deux saisons est Luca Cherubini, maître de danse au service d’Agostino
22
Chigi entre octobre 1666 et février 167089. C’est par ailleurs le facteur Giuseppe
Boni qui est engagé durant les deux saisons pour le prêt, l’accord et le réglage des
clavecins90 . Finalement, selon les comptes des porteurs, nous pouvons déterminer
approximativement le nombre de spectateurs : 340 en 1672 et 300 en 167391
Le réseau de mécénat féminin : à l’ombre des hommes

Au sein de la famille Chigi semble prospérer un remarquable réseau féminin
composé d’aristocrates, de la famille étendue et d’une poétesse et dramaturge,
Maria Antonia Scalera Stellini, résidant à Ariccia. Cette dernière dédie sa tragi-
comédie Il Coraspe redivivo à Eleonora Buoncompagni (la page de titre de l’édition
mentionne que la pièce fut jouée dans le palais d’Ariccia92). En outre, la poétesse
dédie Li divertimenti poetici au cardinal Sigismondo Chigi en 167793 . Issue d’une
famille modeste des Pouilles et veuve très jeune, elle se remarie avec Silvestro
86. AC 37, f. 285, le 31 juil. 1673 « sc. 7.45 […] al Sig. Sebastiano Baldini p[er] tanti da lui spesi nella
legatura, coperta, et altro di n.o …. Commedie ».
87. AC 37 f. 186, le 30 nov. 1672 « sc. 333 a Ballerini, e Sonatori p[er] loro ricognitione d’haver serviti p[er]
la sud[ett]a Comm[e]dia » et l’année suivante, f. 285, le 30 nov. 1673 « sc. 303 a Diversi sonatori,
et altri, che hanno assistiti alla Comm[edi]a ».
88. AC 37, f. 239, le 31 janv. 1673 : « sc. 4.50 a Pompeo Bandini guantaro p[er] prezzo di 26 p[ai]a di
guanti p[er] li Comici, Sonat[o]ri ».
89. AC 1235, Rolo della famiglia dell’Ecc.mo Sig.re D. Agostino Chigi (1656-1674), f. 252v, oct. 1666 :
« Luca Cherubini m[aestro]ro di ballo, sc. 3 » et f. 358, mars 1670 « Nel p[rese]nte rolo si è levato il
m[aest]ro di ballo, sc. 6 » ; AC 37, f. 186, le 31 déc. 1672 : « sc. 150 […] a Luca Cherubini p[er] sua
ricognitione, e de suoi Comp[agni] p[er] haverci servito nei balletti della Commedia sud[ett]a » et f. 285,
le 30 oct. 1673 « sc. 150 […] a Luca Cherubini Ballarino p[er] haverci servito con suoi compagni nelli
balletti p[er] la Comm[edi]a sud[ett]a ».
90. AC 37, f. 186, le 31 déc. 1672 : « sc. 30 […] a Gioseppe Boni Cimbolaro p[er] sua ricognitione di havere
assistito p[er] accomodare, et accordare li Cimbali p[er] la comm[edi]a sud[etta] » ; f. 285, le 9 déc. 1673,
« sc. 30 […] a Gioseppe Boni cimbalaro per sua ricognitione d’av[e]re assistito in accordare li cimbali » ;
f. 310, le 31 août 1674 « sc. 6 […] a Gioseppe Boni Cimbolaro p[er] saldo di un conto di prestiti, et
accomodat[u]re di Cimboli ».
91. AC37 f. 186, 30 nov. 1672 : « sc. 17.½ a Gio[vanni] Dom[eni]co Zoni facchino p[er] tanti da lui spesi
in corda, et altro, et p[er] fatiche da lui fatte in imballare n.o 340 sedie servite c[om]e s[opr]a [= per la
Commedia] » et f. 285, le 8 fév. 1674 : « sc. 48 […] a Pietro Tarocchi scatolaro p[er] prezzo di n.o 300
sedie date p[er] la Comm[edi]a fatta all’Ariccia ».
92. Maria Antonia Scalera Stellini, Il Coraspe redivivo, opera tragicomica recitata nel Palazzo
dell’Eccellentissimo Sig. Prencipe D. Agostino Chigi. Nell’Ariccia, Rome : Giovanni Battista Bussoti,
1683, cf. S. Franchi, Drammaturgia romana…, p. 556.
93. M. A. Scalera Stellini, Li divertimenti poetici, Rome : Mascardi, 1677.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Stellini, garde-robe d’Agostino Chigi94 . Elle est l’une des très rares femmes à avoir
l’honneur d’être membre de plusieurs académies. Elle est ainsi reçue en 1694 à
l’Accademia dell’Arcadia de Rome sous le nom d’Aricia Gnateatide95 et devient
également membre de l’Accademia degli Sfaccendati. Li divertimenti poetici est
23
un fascinant volume, principalement rédigé par Maria Antonia, qui inclut éga-
lement des sonnets d’autres poètes romains. Il ne s’agit pas uniquement d’un
recueil de poèmes, mais d’un opuscule qui contient les traces précieuses de spec-
tacles liés à la famille Chigi. Une série de poèmes commémoratifs a par exemple
été inspirée par diverses représentations auxquelles Maria Antonia a assisté.
L’un des sonnets est sous-titré : « pour une comédie, composée par M. Michele
Brugueres déclamée par Messieurs les pages dans le palais de l’Excellentissime
M. le Prince Chigi96 » ; un autre indique : « pendant la détonation de quelques
feux d’artifices échafaudés dans un donjon97 » ; ou encore : « pour la danse qui
fut exécutée avec une admirable beauté par l’excellentissime Monsieur Augusto
Chigi pendant la comédie déclamée par Messieurs les pages98 ». D’autres textes
sont directement écrits pour des spectacles, comme La ninfa del Tebro « compo-
sée pour une mascarade99 », ou l’intéressante Serenata spirituale « représentée en
musique dans le vénérable monastère de l’Humilité à l’intitiative de l’Illustrissime
Madame Sœur Maria Girolama Colonna100 ». Le couvent est celui de l’église de
Santa Maria dell’Umilità, au centre de Rome, et Maria Girolama Colonna est
la fille du Connétable Marcantonio Colonna. L’étroite collaboration entre les
hommes des familles Chigi et Colonna est bien connue ; elle semble également
94. Stellini entre au service d’Agostino en 1667 comme palefrenier en septembre 1667, AC 1235,
Rolo della famiglia dell’Ecc.mo Sig.re D. Agostino Chigi (1656-1674), f. 292v.
95. Les données sur Maria Antonia sont rares et ne concernent que sa production littéraire, cf.
Patrizia Guida, Scrittrice di Puglia. Percorsi storiografici femminili dal XVI al XX secolo, Galatina :
Congedo, 2008 ; Biblioteca di cultura publiese, p. 74-79, P. Guida, « Introduzione », dans
M. A. Scalera Stellini, Li divertimenti poetici. Poesie scelte, éd. P. Guida, Milan : Albo Versorio,
2014 ; Maurizio Orlando, « Li Divertimenti poetici di Maria Antonia Scalera Stellini tra ludus
letterario e ripiegamento devoto. Problemi, aspetti formali, temi », dans Annali della Facoltà di
Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Bari, 47, 2004, p. 293-316.
96. Il s’agit indubitablement de Dal tradimento le nozze, mentionné plus haut. « Per una comedia,
composta dal Signor Michele Brugueres recitata dalli Signori paggi nel palazzo dell’Eccellentissimo Signor
Principe Chigi ». M. A. Scalera Stellini, Li divertimenti…, p. 50.
97. Probablement réalisés par Acciaioli, proche de la famille et architecte des mises en scènes
et fêtes des Chigi : « nello sparo d’alcuni fuochi artificiali architettati in un torrione », M. A. Scalera
Stellini, Li divertimenti…, p. 11.
98. Probablement une autre référence à Brugueres, ou une comédie similaire : « nel ballo, che fè
con leggiadria ammirabile l’eccellentissimo signor Augusto Chigi nella comedia recitata dalli signori paggi »,
M. A. Scalera Stellini, Li divertimenti…, p. 32.
99. « Composta per una mascherata » M. A. Scalera Stellini, Li divertimenti…, p. 148-153.
100. « Rappresentata in musica nel venerabil monastera dell’umiltà, ad istanza dell’Illustrissima Signora Suor
Maria Girolama Colonna », M. A. Scalera Stellini, Li divertimenti…, p. 154-181.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
concerner les femmes des deux familles. Enfin, une autre représentation sacrée
écrite par Maria Antonia et mise en musique par un compositeur dont le nom
reste inconnu, Il trionfo di S. Agata, est donnée dans le même monastère101.
Il est toujours extrêmement délicat d’établir précisément le rôle des femmes
24
tant dans le mécénat que dans la création artistique. Le système légal romain les
considère incapables de discernement, et elles sont juridiquement sous la tutelle
d’un parent masculin. Elles n’ont pas de comptabilité propre mais reçoivent des
allocations de leurs époux ou parents102 . Les contraintes sociales, particulière-
ment fortes à la cour papale, les obligent à rester dans l’ombre pour éviter tout
scandale et leur interdisent de jouer un rôle public trop visible. Il ne semble pas,
toutefois, que les nombreuses dédicaces faites à des femmes, par exemple par
les Sfaccendanti, aient pour seule visée d’honorer les dames de la famille. Ces
femmes ont activement promu et participé aux activités théâtrales et musicales
de la famille Chigi. Par ailleurs, il est intéressant de noter que nombre de spec-
tacles sont donnés pour, voire réalisés par les enfants de la famille. L’innombrable
progéniture d’Agostino et de Maria Virginia devait être divertie et il est presque
certain que celle-ci a pris en charge cet aspect des divertissements. En résumé,
il est indubitable que ces femmes ont joué un rôle important qu’il reste à éta-
blir de façon plus précise, en particulier en dépouillant leur correspondance103 ,
puisqu’elles n’ont pas laissé de documents comptables en leur nom propre.
Soulignons pour finir que le patronage des Chigi ne s’arrête pas à un cercle
restreint, mais s’étend à toute la famiglia. Ainsi, une réédition romaine du livret de
la célèbre Argia de Cesti est dédiée à Mgr. [Giacomo Filippo] Nini104 , majordome
du pape et de Flavio Chigi, et qui possède par ailleurs une remarquable collection
de tableaux105 . L’imprimeur, auteur de la dédicace, justifie la réédition : « Cette
œuvre, qui se promena sur les plus nobles scènes d’Europe et mérita l’audience
royale, était indigne d’être ensevelie dans les ténèbres106 ». Deux pièces de théâtre
sont également dédiées à Mgr. Nini. La première est une pastorale du comte
101. « Rappresentato in musica nel venerabil monastero dell’umiltà in Roma », M. A. Scalera Stellini, Li diver-
timenti…, p. 182-212.
102. S. Feci, Pesci fuor d’acqua….
103. Un travail que nous envisageons de réaliser dans le cadre du projet PERFORMART. La
correspondance Chigi est un fonds gigantesque qui n’est pas classé ni par dates, ni par
correspondants.
104. Alfred Wotquenne, Catalogue de la bibliothèque du Conservatoire royal de Musique de Bruxelles. Annexe I :
Librettis d’opéras et d’oratorios italiens du xviie siècle, Bruxelles : Schepens et Katto, 1901, p. 25-26.
105. Il s’agit d’une édition uniquement littéraire qui n’a pas été produite. Sur le rôle fondamental
joué par les majordomes, maîtres de maison et garde-robes dans le mécénat artistique, cf.
Natalia Gozzano, Lo specchio della corte…, et sur Nini, cf. p. 25-26.
106. A. Wotquenne, Catalogue…, p. 25 : « Quest’opera, che passeggiò su le più nobile scene dell’Europa e
meritò l’udienze regia, era ben tanto indegna di starsene fra le tenebre seppellita », cf. Annexe I, no 3.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Pietro Bonarelli Della Rovere, intitulée L’Olmiro107 ; et la seconde est une tragico-
médie du célèbre librettiste Giacinto Andrea Cicognini, Don Gastone, qui connaît
plusieurs éditions la même année. La dédicace à Nini est signée par Gregorio
Andreoli, le plus célèbre relieur romain108 .
25
Les opéras, entre production et collection
Une liste de la plus haute importance pour comprendre la collection musicale

des Chigi figure sur une des pages de garde de la partition manuscrite d’Il palazzo
incantato de Luigi Rossi. Il s’agit d’un inventaire des opéras de la collection, qui
a probablement été réalisée par le bibliothécaire des Chigi, Sebastiano Baldini,
poète et librettiste au service de Flavio109. Cette liste témoigne d’une volonté évi-
dente d’établir une collection ; les partitions y sont numérotées, certaines d’entre
elles sont attribuées, et elles sont regroupées en un ensemble cohérent. Les numé-
ros correspondants sont également écrits sur la tranche de chacun des volumes
d’opéras. Cette liste semble avoir été rédigée en deux temps successifs. Un pre-
mier copiste, certainement Baldini, inventorie le premier groupe de manuscrits
(volumes un à seize). L’œuvre la plus ancienne de cet ensemble est Il palazzo
incantato de Luigi Rossi (1642) et la plus récente Le reciproche gelosie d’Alessandro
Melani (1677). Un second groupe, inventorié par une autre main, est constitué
des numéros dix-sept à vingt-huit. Cette liste, dont on ne connaît pas l’auteur,
date certainement de la fin des années 1670, puisque l’Antioco de Carlo Ambrogio
Lonati, représenté pour la première fois à Gênes en 1678, y figure et constitue
l’œuvre la plus tardive, parmi celles qui comportent une date. En outre, Baldini
a également établi un index des airs pour chaque opéra de la première série.
Il a inséré un index à la fin de chacun des volumes (nos 1-20), sauf pour le Girello
(no 8). Terenzi, copiste de la partition de L’Orfeo (no 10), rédige également lui-
même l’index du volume et une troisième main dresse l’index d’Alessandro vincitor
di stesso (no 15).
107. Pietro Bonarelli Della Rovere, L’Olmiro regipastorale, Rome : eredi del Corbelletti, 1657,
S. Franchi, Drammaturgia romana…, p. 327. Il s’agit d’une réédition, la première édition de
1655 est dédiée à la grande-duchesse de Toscane, Vittoria Della Rovere.
108. Giacinto Andrea Cicognini, Il D. Gastone overo la più costante tra le maritate, opera tragicomica,
Rome : Angelo Bernabò dal Verme, 1658. Il s’agit également d’une réédition, cf. S. Franchi,
Drammaturgia romana…, p. 332 ; pour les Andreoli et les reliures, cf. Piccarda Quilici, dir.,
Legature antiche e di pregio, sec. XIV-XVIII, Rome : Istituto poligrafico e zecca dello stato, 1995.
109. Cf. l’annexe pour catalogue raisonné des œuvres contenues dans cette liste, avec les cotes
actuelles des partitions conservées, compositeurs, librettistes, dates et lieux des premières
représentations de chaque œuvre, ainsi que les reprises liées aux Chigi, lorsque ces
informations ont pu être établies. Sur Baldini, cf. Sebastiano Baldini, Le poesie per musica nei
codici della Biblioteca Apostolica Vaticana, éd. Giorgio Morelli et Flavia Cardinale, Rome : Istituto
di bibliografia musicale, 2000.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Si la liste correspond en majeure partie à l’état actuel de la collection de

manuscrits d’opéras, il est très intéressant d’étudier les quelques divergences, en
particulier celles qui concernent les partitions aujourd’hui disparues, parmi les-
quelles figurent L’Argia et La Dori de Cesti, La forza d’amore et L’Alcasta de Bernardo
26
Pasquini, Il novello Giasone de Cavalli (avec les additions et révisions de Stradella),
Caligula delirante de Giovanni Maria Pagliardi, et La Caduta di Seiano d’Antonio
Sartorio (nos 3-4, 13-14, 20-2).
Opéras célèbres, partitions perdues

La Dori (no 4) a été représentée pour la première fois à Innsbruck, à la Hof-
Saal, en 1657. Il s’agit d’un des opéras favoris de Cesti, qui a connu plus de
trente reprises au xviie siècle. Lorenzo Onofrio Colonna en commande une copie
à Terenzi en 1662110 . L’opéra est repris à Venise en 1667, fait extrêmement rare
dans une ville où prime l’impératif de nouveauté. La célèbre diva Giulia Masotti
ne désirant pas chanter Meraspe de Pallavicino, Colonna intervient pour exiger
une substitution de dernière minute avec La Dori 111 . Il semble que l’impresario
Faustini et le librettiste Apolloni aient eu des difficultés à trouver la partition,
comme en témoignent les avertissements au lecteur contenus dans le livret, réé-
dité pour l’occasion. Giovanni Filippo Apolloni déclare :
De nombreuses difficultés ont surgi, tant pour retrouver l’original de la
musique, que pour l’arranger et transposer les parties. Le tout a été surmonté
avec un peu de retard, mais en seulement huit jours, [l’œuvre] a été repré-
sentée sur scène pour te [lecteur] satisfaire. Quelques ariettes ont été ajoutées
pour orner davantage le drame112 .
Dans ce cas précis, Giulia Masotti a certainement obtenu la partition grâce aux
Colonna, la copie des Chigi apparaissant dans la liste et étant en leur possession
jusqu’à la fin des années 1670. Mais au vu des relations étroites entre les Colonna
et les Chigi, il semble légitime de supposer que la partition a pu être empruntée
110. Les péripéties liées à la reprise de Dori ont été documentées par V. De Lucca, Dalle sponde del
Tebro…, p. 126-151.
111. Le volume 17/1, 2011 du Journal of Seventeenth-Century Music est entièrement consacré à Giulia
Masotti, il contient entre autres, l’édition de la correspondance de Giulia Masotti par Colleen
Reardon, en ligne : http://sscm-jscm.org/jscm-issues/volume-17-no-1/, consulté le 24 juil.
2016.
112. Apolloni, Giovanni Filippo, La Dori o la schiavo reggio, drama per musica da rappresentarsi nel
nobilissimo teatro Grimano di SS. Giovanni e Paolo l’anno 1667, Venise : Nicolini e Curti, 1667,
cf. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 144. « Si è incontrato molte difficoltà, così nel ritrovare
l’Originale della Musica, come nell’aggiustarlo, è nel trasportare le Parti. Si è superato il tutto con qualche
dilatione ; ma poi in soli otto giorni comparisce in Iscena per sodisfarti : si sono aggionte alcune ariette per
maggiormente adornare il Drama ».

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
par Masotti aux Chigi, à une autre occasion. Un scénario similaire a certaine-
ment dû se produire ultérieurement, et le chanteur ou l’imprésario a « oublié »
de rendre la partition. Un emprunt est d’ailleurs attesté chez les Chigi dans une
lettre de Masotti à son protecteur Sigismondo :
27
Je rends de profondes grâces à Votre Éminence de m’avoir envoyé l’opéra
de la pauvre Dori ; et puisque je lui voue tant d’affection, je regrette qu’elle
ait été si peu applaudie113 .
Masotti fait indubitablement allusion au fiasco de la représentation romaine de

La Dori au Tordinona, la même année. Cinq exemplaires de cette œuvre sont
aujourd’hui conservés. La partition de la collection Santini à Münster provient
de la collection Chigi114 .
Un autre opéra célèbre a disparu de la collection : L’Argia de Cesti (no 3).
Il s’agit de la dernière œuvre de Cesti, reprise à Sienne en 1669. Tout au long
de leurs carrières romaines, les Chigi ont toujours maintenu des liens étroits
avec leur ville natale. La correspondance entre Leonardo Marsilio, cousin des
Chigi, et Sigismondo, nous apprend que ce dernier envoie à Sienne le librettiste
Apolloni, qui décide du choix de l’opéra avec Giulia Masotti115 . La disparition de
la partition du fonds Chigi est certainement liée à cet événement. Les Chigi sont
fortement impliqués dans l’entreprise, et étant donné la difficulté, à cette époque,
d’obtenir des partitions, il semble évident que les Siennois se soient adressés à
leurs plus importants mécènes, dépositaires d’une vaste collection d’opéras, pour
obtenir la musique de L’Argia.
Dans les deux cas que nous venons d’exposer, il existe un scénario clair,
étayé par différents témoignages. La disparition des autres partitions n’est pas
aussi bien documentée, mais il est probable qu’un événement similaire se soit
produit. En effet, toutes les autres partitions manquantes sont liées à des produc-
tions romaines ou bien à des représentations données dans d’autres villes, mais
commandées par des mécènes de Rome. Nous proposons de les passer en revue.
Bien que la première représentation connue de la Forza d’amore de Pasquini
et d’Apolloni (no 13) ait eu lieu à la Villa Pratolino en 1679, villégiature de la
famille Medici, près de Florence, il est fort probable que l’opéra ait été représenté
à Rome ou à Ariccia auparavant.
113. V-CVbav, AC 33, Carteggi, Giulia Masotti à [Sigismondo Chigi], Venise, 9 janvier 1671
m[ore] v[eneto], 585r, cité in C. Reardon, « Letters from the Road… » : « Rendo vivissime grazie
al Eminenza Vostra del opera inviatami della povera Dori ; e sì come alla detta li porto tanto affetto così m’è
dispiaciuto sentire il di lei poco applauso ».
114. L. Bianconi, « Cesti, Pietro… ».
115. C. Reardon, « The 1669 Sienese Production of Cesti’s L’Argia », dans C. Reardon et S. Parisi,
dir., Music Observed… , p. 417-428 ; C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 74-82.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
La première de L’Alcasta de Pasquini (no 21) a eu lieu au Tordinona le

27 janvier 1673. La longue et difficile gestation de l’œuvre est fort bien docu-
mentée116 . Bien que Colonna commande l’œuvre à Cesti en 1667 (probablement
en accord avec les Chigi), l’opéra est finalement mis en musique par Pasquini,
28
et dédié à la reine Christine du Suède, longtemps considérée comme la com-
manditaire. De Lucca explique d’ailleurs que la dédicace est un choix de der-
nière minute. Au vu des nombreuses péripéties qui entourent la création de cette
œuvre et de la volonté de Lorenzo Onofrio Colonna de contrôler tant le livret
que la musique (Giulia Masotti tente en vain d’obtenir une copie du livret pour
Venise), il ne semble guère surprenant que la partition ait disparu.
Il novello Giasone (no 14), quant à lui, est une version largement remaniée du
célébrissime Giasone de Cavalli. L’opéra est représenté pour la première fois au
Tordinona en 1671117, mais arrangé à la mode romaine : « con l’arie recitato a
Roma » est-il indiqué dans la partition. Le livret est révisé par G. F. Apolloni et
la musique par Stradella, qui écrit également un nouveau prologue. Les parti-
tions conservées aujourd’hui à Sienne (I-Sc, lv33) et à L’Ajuda (P-La, Cod. Mus.
47-v-26 et 27) ont été copiées par Bernardino Terenzi et les filigranes sont d’ori-
gine romaine118 . Bien qu’aucun document, dans les archives conservées à Sienne,
n’atteste la reprise de l’opéra, il semble qu’un projet de représentation d’Il novello
Giasone à Rome en 1672 ait été échafaudé conjointement par les Chigi de Rome
et ceux de Sienne. Ce projet a ensuite été abandonné119.
Il Caligola delirante de Pagliardi, dont le livret est probablement de Beregan,
a lui aussi été représenté pour la première fois au Tordinona en 1674, avec une
dédicace à la reine Christine de Suède dans le livret.
Enfin, le double opéra La prosperità di Elio Seiano et La Caduta di Elio Seiano de
Sartorio sur un livret de Minato a été repris au Palais Colonna en 1676. Dans
ce cas, seule la partition de la seconde partie a été égarée. L’opéra a également
été donné au Tordinona en 1672, ainsi que l’atteste un livret dédié à Flaminia
Pamphili Savelli, demi-sœur de Maria Virginia Borghese, un autre membre du
réseau de mécénat féminin gravitant autour de Maria Virginia.
116. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 163-171 et V. De Lucca, « L’Alcasta and the
Emergence of Collective Patronage… ».
117. Nicola Usula, « Giasone’a a quattro mani. Cavalli messo a nuovo da Stradella », dans Novello
Giasone (G. A. Cicognini, F. Cavalli, G. F. Apolloni, A. Stradella, Rome : 1671), éd. Nicola Usula,
Milan : Ricordi, 2013 ; V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 177 ; Ellen Rosand, Opera in
Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkeley : University of California Press, 1991,
p. 220 et suivante.
118. N. Usula, « Giasone’a a quattro mani… », p. lxiv-lxvi. Je tiens à exprimer toute ma gratitude
à Nicola Usula pour les informations précieuses qu’il m’a communiquées sur la partition.
119. C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 89.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Performance et identité
Cette première tentative de croiser les informations provenant des archives Chigi
avec le fonds de partitions manuscrites a permis de mettre au jour des éléments
29
nouveaux concernant les manuscrits et les productions opératiques romaines.
Tout d’abord, les compositeurs et librettistes de neuf opéras sans titre ni attri-
butions ont été identifiés (nos 16, 23, 25-27, 29, 33, 39 et 41). Le compositeur
d’In Amor vince chi fugge reste inconnu (no 27), et l’attribution d’Amare et fingere à
Alessandro Melani (no 33), reste à confirmer. Il n’a pas été non plus possible de
déterminer si le mystérieux opéra Idaspe d’Alessandro Melani a été mis en scène.
Le manuscrit a clairement été utilisé pour une représentation mais, cas extrême-
ment rare, non seulement la partition, mais également les parties séparées ont
survécu. Par contre, aucun autre document d’archive, aucun livret, ni aucune
mention dans les Avvisi di Roma n’ont pu être découverts à ce jour. Pour tous les
autres opéras, nous avons pu identifier les mécènes et les dédicataires, et nous
avons établi des liens entre les manuscrits des œuvres et leurs exécutions. Par
ailleurs, alors qu’étaient connus les copistes de seulement deux opéras, à présent
tous les copistes ont été identifiés, hormis pour les nos 16-17, 23, 25-29 et 32.
De plus, nous avons tiré des archives de nouvelles données documentant les pro-
ductions de l’Ariccia, notamment la fabrication des costumes et du théâtre, les
copies de musique et l’impression des livrets. Les descriptions de spectacles conte-
nues dans le volume de Maria Antonia Scalera Stellini, auparavant inconnues,
offrent un regard nouveau sur de nombreux divertissements donnés à l’Ariccia
et confirment l’existence et la vitalité d’un réseau de mécénat féminin dans la
famille Chigi. Cette brève excursion dans les méandres des archives et des parti-
tions Chigi a ainsi permis de mettre en lumière un important réseau de relations
entre manuscrits, musiciens, mécènes et productions opératiques. Les manuscrits
d’opéra, objets destinés tant aux yeux qu’aux oreilles, ont été le point de départ
de cette recherche. En considérant non seulement l’œuvre qu’ils contiennent
mais également toutes les informations externes à l’œuvre elle-même, ils ont pu
être examinés dans leur contexte de production.
Cette recherche a également permis de réévaluer la figure de Flavio Chigi,
qui avait mauvaise presse dans l’historiographie musicale. Limité à son rôle de
cardinal-neveu, il était vu comme un homme sans caractère ni activités politiques
ou pastorales particulières. Son mécénat dans le domaine des arts a toujours été
considéré comme important, mais destiné à servir ses propres intérêts ou ceux
de sa famille. Nous espérons avoir démontré qu’il jouait un rôle plus impor-
tant que celui qu’on lui attribuait jusqu’à présent, non pas comme patron flam-
boyant et présent sur le devant de la scène, comme le furent Maria Mancini et
Lorenzo Onofrio Colonna, ou encore la reine Christine de Suède, mais comme
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
promoteur indispensable agissant en coulisses, rôle plus conforme à sa fonction

cardinalice. Il choisissait ou non de prêter aux familles romaines ces partitions si
difficiles à obtenir, contrôlait leur circulation, et décidait également de la possi-
bilité de produire l’œuvre sur scène. Le fait que le copiste Terenzi, qui travaillait
30
tant pour les Chigi que les Colonna, ait souvent réalisé plusieurs copies simulta-
nées du même opéra indique clairement la volonté de ses patrons de contrôler la
circulation des partitions.
L’objet, paysage de la mémoire
Il existe une étrange relation entre l’objet – la partition matérielle – qui sollicite
les sens de la vue et du toucher120 , et la musique – l’œuvre contenue dans le
support matériel – qui est immatérielle et s’adresse au sens de l’ouïe. Dans le cas
des partitions ou autres textes renvoyant à des pratiques performatives comme la
danse ou le théâtre, les ouvrages incarnent et expriment la réalité perdue d’une
performance. En ce sens, la partition est une forme particulière d’archive ; mais
elle est également la matrice de futures interprétations. La partition fait par-
tie des « livres d’action », un écrit performatif, au même titre que les manuels
techniques, compendiums, répertoires et autres abrégés visant un but pratique,
plutôt que la réflexion ou le divertissement121. Pourtant, son statut change au fil
du temps : la performance terminée, elle est intégrée à la collection et devient un
objet inutile.
Les objets historiques représentent le paysage de la mémoire122 . Ils sont le
vestige matériel d’un passé qui peut être remémoré par celui qui les manipule.
Dans cette perspective, les livres performatifs – plus qu’aucun autre type d’ou-
vrage – sont les clés de la mémoire. Le manuscrit de musique est un minuscule
musée en lui-même, un objet de curiosité, un objet à lire, à comprendre et à écou-
ter en premier lieu dans son contexte de production, mais également à travers les
vicissitudes de l’histoire. Il a été copié, relié, chanté, manipulé, prêté, conservé et
parfois égaré. Il contient les signes du monde perdu et désormais invisible de la
performance musicale. Il est aussi un symbole de pouvoir, un signe de prestige,
un creuset du savoir, et un objet ostentatoire incarnant la volonté de construire
une identité aristocratique, témoin d’un événement passé qui n’existe plus que
sous la forme figée de mots ou de notes. Il évoque dans la mémoire de celui qui
le consulte un espace visuel, celui de la représentation, mais également un espace
sonore, celui de la musique.
120. L. Auslander, « Beyond Words… », p. 1017.

121. R. Ago, Il gusto delle cose…, p. 195.
122. P. Findlen, Early Modern Things…, p. 5.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Annexe : Catalogue raisonné des opéras du fonds Chigi
La première partie suit l’ordre des opéras tels qu’ils sont indiqués dans la liste du palazzo incan-
tato de Rossi. La seconde partie énumère les opéras du xviie siècle conservés dans le fonds Chigi
et qui n’apparaissent pas dans cette liste, et la troisième partie contient deux opéras créés pour
les Chigi, dont les partitions n’existent plus dans la collection et qui ne sont pas mentionnés 31
dans la liste. Pour chaque opéra, cette annexe présente une transcription diplomatique du titre
tel qu’il est donné sur la première ligne de l’original. Les autres informations (datations, iden-
tifications, attributions, description et provenance, copistes et remarques) ont été établies par
l’auteure, sauf mention contraire. Les représentations citées se limitent aux premières et aux
reprises les plus importantes, dans des villes qui ont un rapport avec la famille Chigi (Rome,
Sienne et Venise)123 .
Opéras mentionnés dans la liste d’Il palazzo incantato
No 1 Il palazzo incantato di Luigi

V-CVbav, Chigi q.v.51 : Luigi Rossi, Il palazzo incantato overo La guerriera amante, livret de Giulio
Rospigliosi d’après l’Orlando Furioso du Tasse, scénographie d’Andrea Sacchi. Commandé par
le cardinal Antonio Barberini, pas de dédicace124 .
Première : Rome, Palazzo Barberini, 22 février 1642.
Partition : GB-Lcm, ms 546 ; I-Bc Mus., bb.255 ; V-CVbav, Barb.lat.3857, 4388 et
4389125 .
Description : format vertical 323 x 218 mm, ff. num. iv-145, reliure en cuir marron clair,
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « Il palazzo incantato », provenance romaine.
Remarques : la partition a un format vertical inhabituel qui semble plutôt être celui
d’un objet de collection que d’une partition utilisée pour être jouée. Mais elle contient
de nombreuses indications d’exécution : transpositions, répétitions, indications de dyna-
mique et de mise en scène, ainsi que des corrections dans le texte et la basse continue. Sur
la première page de garde figure la liste transcrite ici et intitulée Indice di tutte l’opere. Sur
la troisième page de garde figure la liste de la distribution des rôles lors de la première.
No 2 Il Giasone : del Cavallo

V-CVbav, Chigi q.v.52 : Francesco Cavalli, Il Giasone (version vénitienne), livret de Giacinto
Andrea Cicognini d’après Argonautica d’Apollonius. Dédié à Vettor Grimani Calergi126 .
123. Seuls les opéras du xviie siècle sont mentionnés ici. Sept opéras du xviiie siècle sont conservés
dans la collection (V-CVbav, Chigi q.vii.111-173) : L’Olimpiade de Nicola Piccini (1768),
La Clemenza di Tito de Pasquale Anfossi (1769), Il Cid d’Antonio Sacchini (1769), L’Ipermestra
de Giuseppe Sarti (1766), La Didone de Piccini (1770), L’Artaserse de Sacchini (1768), Il Siroe de
Carlo Franchi (1770).
124. M. Murata, Operas, p. 364-368 ; Luigi Rossi, Il palazzo incantato, ovvero La guerriera amante, éd.
Howard Meyer Brown, New York : Garland, 1977.
125. Je tiens à remercier Margaret Murata qui m’a généreusement transmis toutes les concordances
des opéras Chigi avec le fonds Barberini.
126. E. Rosand, Readying Cavalli’s Operas… ; N. Usula, « Giasone’a a quattro mani… » ; Thomas
W. Lin, Giasone’s Travels. Opera and its Performance in the Seventeenth-Century, PhD diss., Harvard
University, 2015. Pour les sources de Cicognini, cf. Lorenzo Bianconi et Fausta Antonucci
« Miti, tramiti e trame. Cicognini, Cavalli e l’Argonauta », dans N. Usula, dir., Il Novello Gia-
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Première : Venise, Teatro San Cassiano, 5 janvier 1648 more veneto [=1649].

Reprises127 : avec la Dori de Cesti, Giasone fut l’opéra le plus représenté durant le
128
xviie siècle . À Rome, Tordinona, 24 janvier 1671 dans une nouvelle version Il novello
Giasone, modifiée par Alessandro Stradella, cf. no 14 infra. Un livret a été imprimé
en 1676 sans avoir été représenté129.
32
Autres partitions : A-Wn, Mus. Hs. 16657 Ms 4348 ; GB-Ob, ms 210.1-3 ; I-IBborromeo,
Ms. Au.068130 ; I-Fn, ms.clxix.20 ; I-MOe, Mus. e. 23 ; I-Nc (trois copies), 33.6.15
(Rari 6.4.4), 33.6.16 (Rari 6.4.5) et 20.1.6 (Rari 6.4.3) ; I-Vnm It.iv.363 (=9889)131.
Description : format oblong 205 x 270 mm, ff. num. iii-229-ii, reliure en cuir marron
clair, titre à l’or sur le plat antérieur : « Il Giasone ». Ornements dorés et lignes à froid
sur les plats et le dos, provenance romaine.
Remarques : Giovanni Antelli, copiste principal. Copie extrêmement soignée, pratique-
ment sans corrections (quelques rares cas où les syllabes sont raturées et réécrites). Des
lettrines dorées marquent le début de chaque scène, tous les ritornelli sont entièrement
écrits et des réclames sont indiquées à la fin de chaque fascicule. Un index alphabétique
des airs est donné à la fin, de la main du collectionneur.
No 3 L’Argia del Cesti [partition manquante]132

Antonio Cesti, L’Argia, livret de Giovanni Filippo Apolloni, dédié à Christine de Suède133 .
Première : Innsbruck, 4 et 7 novembre 1655 pour la conversion de la reine Christine de
Suède, lors de son voyage à Rome.
Reprises : nombreuses, dont celle de Sienne en 1669 pour l’inauguration du théâtre
public de l’Accademia degli Intronati134 (la dernière production opératique de Cesti,
juste avant sa mort).
Partitions : I-Nc (deux copies), 33.6.12 (Rari 6.4.8bis) et 33.6.17-18 (Rari 6.4.7-8) ;
I-Vlevi, cf.a.8 ; I-Vnm, It.iv.391 (=9915).
sone… ; Beth L. Glixon, « Behind the Scenes of Cavalli’s Giasone », dans E. Rosand, Readying
Cavalli’s Operas…, p. 137-152 ; Anna Tedesco, « Cicognini’s “Giasone”. Between music and
theatre », dans E. Rosand, Readying Cavalli’s Operas…, p. 229-259.
127. Nicola Michelassi, « Balbi’s Febiarmonici and the First “Road Shows” of Giasone (1649-
1653) », in E. Rosand, Readying Cavalli’s Operas…, p. 307-320.
128. Herbert Seifert, « Cesti and his Opera Troupe in Innsbruck and Vienna », dans Mariateresa
Dellaborra, dir., La figura et l’opera di Antonio Cesti nel Seicento europeo, Florence : Olschki, 2003,
p. 15-62, en particulier, p. 24.
129. N. Usula, « Giasone’a a quattro mani… », p. XLV-XCIII.
130. N. Usula, « The score of “La finta pazza” », dans La finta pazza (G. Strozzi, F. Sacrati), éd.
Lorenzo Bianconi et Nicola Usula, Milan : Ricordi, à paraître ; Drammaturgia Musicale Veneta,
volume 1.
131. Thomas W. Lin et Joe Salem, « Giasone. A Source Overview », dans E. Rosand, Readying
Cavalli’s Operas…, p. 277-293, en particulier Table 14.
132. Les Colonna possèdent une copie, mentionnée dans leur inventaire, V. De Lucca, commu-
nication orale à l’auteure (12 août 2016).
133. L. Bianconi, « Cesti, Pietro… », consulté le 15 juin 2016 ; William C. Holmes, « Cesti’s
L’Argia. An Entertainment for a Royal Convert », dans Chigiana, 26-27, 1971, p. 35-52 ;
G. Morelli, « L’Apolloni librettista… ».
134. C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 75-82 and C. Reardon, « The 1669 Sienese Production… ».

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Remarques : deux rééditions du livret à Rome (sans représentations) et trois à Viterbe,

probablement de simples rééditions littéraires : L’Argia dramma musicale rappresentato in
Ispruch [sic] (Rome : Appresso il Delfino al Sole d’oro, 1657), L’Argia dramma musicale
(Rome : Francesco Moneta, 1661) dédié à G. F. Nini et L’Argia overo le peripezie d’amore,
dramma musicale (Viterbe : Pietro Martinelli, 1680) sans dédicace, ainsi que la descrip-
tion Notitie in succinto per quelli che sentiranno rappresentare L’Argia dramma musicale, dédié à 33
Mgr Montecatini (Viterbe : Martinelli 1668), L’Argia dramma per musica da rapresentarsi in
Viterbo l’anno 1670 (Viterbe : Martinelli, 1670).
No 4 La Dori del Cesti [partition manquante]135

Antonio Cesti, La Dori overo La schiava fedele, livret de Giovanni Filippo Apolloni, pas de
dédicace136 .
Première : Innsbruck, Hof-Saal, 1657.
Reprises : innombrables, notamment à Venise, en 1663 et 1667, à Sienne en 1672 pour
la visite d’Agostino Chigi et de Maria Virginia Borghese (une représentation prévue
en 1670 fut annulée à cause de la mort du grand-duc)137 et à Rome, Tordinona, le
31 décembre 1672138 .
Autres partitions : A-Wn, Mus.Hs.18136 ; D-MÜs, Sant.Hs.1046 (manuscrit de la col-
lection Chigi) ; GB-Lbl, Add.29248 ; I-MOe, Mus. f. 254 ; I-Vnm, It.iv.410 (=9934).
No 5 L’Orontea del Cesti

V-CVbav, Chigi q.v.53 : Antonio Cesti, L’Orontea, livret de Giovanni Andrea Cicognini, révisé
par G. F. Apolloni, pas de dédicace139 (cf. Fig. 1).
Première : Innsbruck Teatro di Sala, 19 février 1656.
Reprises : Rome, Palazzo Colonna in Borgo, mars 1661 (première commande des
Colonna), septembre 1661 (six fois) pour Maria Mancini ; puis Venise en 1666-1667, à
la demande de Colonna pour la chanteuse Giulia Masotti ; Sienne, carnaval, 1666-67.
136. L. Bianconi, « Cesti, Pietro… » ; Herbert Seifert, Texte zur Musikdramatik im 17. und 18. Jahr-
hundert. Aufsätze und Vorträge, dans Matthias J. Pernerstorfer, dir., Vienne : Hollitzer Wissen-
schaftsverlag, 2014 ; Carl B. Schmidt, « Antonio Cesti’s La Dori. A Study of Sources, Perfor-
mance Traditions and Musical Style », dans Rivista italiana di musicologia, 10, 1975, p. 455-498 ;
V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 126-151.
137. C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 82-89.
139. L. Bianconi, « Cesti, Pietro… » ; Thomas Walker, « Gli errori di Minerva al tavolino »,
dans Maria Teresa Muraro, dir., Venezia e il melodramma nel Seicento, Florence : Olschki,
1976, p. 7-20 ; W. C. Holmes, « Yet another Orontea. Further Rapport between Venice and
Vienna », dans M. T. Muraro, dir., Venezia e il melodramma…, p. 199-225 ; Lorenzo Bianconi
et Thomas Walker, « Dalla Finta pazza alla Veremonda. Storie di Febiarmonici », dans Rivista
italiana di musicologia, 10, 1975, p. 379-454 ; Jennifer Williams Brown, « “Innsbuck, ich muss
dich lassen.” Cesti, Orontea, and the Gelone Problem », dans Cambridge Opera Journal, 12/3,
2000, p. 179-217 ; V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 34-107 ; W. C. Holmes, « Giacinto
Andrea Cicognini’s and Antonio Cesti’s “Orontea” (1649) », dans William W. Austin, dir.,
New Looks at Italian Opera. Essays in Honor of Donald J. Grout, Ithaca : Cornell University Press,
1968, p. 108-132.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Autres partitions : GB-Cmc, Pepys 2210 ; I-PAc, Borb.2912 (y.ii.38) ; I-Rsc, G-Mss-347 ;

arias in I-Nc, 33.4.21 (Rari 6.4.6) et 33.5.26 (Rari 6.4.11) ; I-Vnm, It.iv.743 (=10317),
V-CVbav, Barb.lat.4387.
Description : format oblong 205 x 270 mm, ff. num. ii-177-ii, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noire sur le plat antérieur « L’Orontea », provenance romaine.
34
Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal140 . Copie très soignée, quelques
rares indications d’exécution (indications de dynamiques et de mise en scène). Lettrines
ornées au début des scènes, d’une autre main ; la plupart contiennent des caricatures
de visages qui tirent toutes la langue. À la fin figure un index intitulé Arie che sono nella
commedia, de la main du collectionneur.
No 6 Il Tito del Cesti

V-CVbav, Chigi q.v.54 : Antonio Cesti, Il Tito, livret de Nicolò Beregan, dédié à Maria
Mancini, Lorenzo Onofrio Colonna et Filippo Mazzarini141.
Première : Venise, Teatro SS Giovanni e Paolo, 13 février 1666 (date de la dédicace à
Maria Mancini dans le livret).
Reprise : Naples, Teatro San Bartolomeo, 1670 ; Rome, Tordinona, 12.02.1672 ;
Sienne, 1672 pour la visite des Chigi/Borghese ; Lucca Teatro, 1676.
Autres partitions : I-Nc, 33.6.19 (Rari 6.4.9) ; I-Vnm, It.iv.459 (=9983) ; I-Rsc, Mss. 347 ;
I-Pac ms 48189 ; arias in I-Nc, 33.4.13 (Cantate ibride 2b, Arie 66), 33.4.20a (Cantate
35), 33.4.21 (Rari 6.4.6), 33.6.19 (Rari 6.4.9), 60.1.57 (Arie 229).
Description : format oblong 205 x 270 mm, ff. num. iii-264-iii, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noir sur le plat antérieur « Il Tito », provenance romaine.
Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal. Copie peu soignée. Un espace a
été réservé pour insérer des lettrines au début de chaque acte, mais elles n’ont jamais
été réalisées. Nombreuses indications d’exécution (transpositions, indications de dyna-
miques, corrections musicales et textuelles) et descriptions des changements de scènes,
dont la mention de dromadaires et d’éléphants (f. 16). Les ritornelli ne sont que rarement
écrits entièrement. La copie contient des fragments d’une autre main. Un index des airs,
de la main du collectionneur, figure à la fin.
No 7 La Tancia di Jacomo Melani

V-CVbav, Chigi q.v.55 : Jacopo Moniglia, Il potestà di Colognole overo La Tancia, livret de
Giovanni Andrea Moniglia, dédié aux Accademici Immobili, fondateurs et promoteur du
théâtre de la Pergola142 .
140. Pour le reçu des Colonna, cf. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 94.
141. Antonio Cesti, Il Tito, éd. Giada Viviani, Milan : Ricordi 2012 ; V. De Lucca, Dalle sponde del
Tebro…, p. 177-189 ; Carl B. Schmidt, « An Episode in the History of Venetian Opera. The
“Tito” Commission (1665-1666) », dans Journal of the American Musicological Society, 31/3, 1978,
p. 442-466.
142. Jacopo Melani, Il potestà di Colognole, éd. James Leve, Middleton : A-R Editions, 2005 ; Piero
Gargiulo, « La prima produzione operistica. La Pergola dal “Podestà di Colognole” (1657) al
“Greco in Troia” (1689) », dans Marcello de Angelis, Elvira Garbero Zorzi, Loredana Mac-
cabruni, Piero Marchi et collab., dir., Lo spettacolo maraviglioso. Il teatro della Pergola, l’opera a
Firenze, Florence : Pagliai Polistampa, 2000, p. 61-67 ; Nicola Calabrese, Giovanni Andrea Moni-
glia. Le situazioni rusticali nei drammi, Il podesta di Colognole e Pazzo per forza, Rome : Il quar-
tiere, 1971 ; Sergio Monaldini, dir., L’orto dell’Esperidi. Musici, attori e artisti nel patrocinio della

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Première : Florence, La Pergola, 5 février 1657 (pour l’inauguration du théâtre).

Reprise : Florence, Il Cocomero, 1661 ; Bologne, Teatro Formagliari, 1673.
Description : format oblong 208 x 270 mm, ff. num. iii-208-i, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noir sur le plat antérieur : « La Tancia », provenance romaine.
Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal. Trois lettrines au début de chaque 35
acte, réalisées d’une autre main. Copie soignée avec peu d’indications. Contient un
index des airs de la main du collectionneur, à la fin.
No 8 Il Girello di Jacomo Melani

V-CVbav, Chigi q.v.56 : Jacopo Melani, Il Girello, livret de G. F. Apolloni sur un argument
de F. Acciaioli, prologue de Stradella. Probablement commandé par Maria Mancini, réalisé
grâce au mécénat collectif des Colonna, Chigi et Acciaioli143 .
Première : Rome, Palazzo Colonna in Borgo, 4 février 1668.
Reprise : Sienne, 1672 pour la visite des Chigi/Borghese.
Autres partitions : GB-Lbl, Add.14204 (copie du xviiie siècle) ; I-IBborromeo ;
I-Nc 32.3.21 (Rari 6.6.20) ; P-La, Cod. Mus. 47-v-36144 ; arias in I-Nc, 33.5.33 (Rari
6.4.20) ; V-CVbav, Barb.lat.4387.
Description : format oblong 200 x 270 mm, ff. num. ii-269-ii, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « Il Girello », provenance romaine.
Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal145 . Copie utilisée pour les représen-
tations. Nombreuses indications d’exécution (insertions et corrections musicales, indi-
cations de dynamiques et de mise en scène), erreurs et corrections dans la numérotation
des scènes, sinfonie ajoutées ultérieurement. Les modifications sont souvent ajoutées par
une autre main. Un espace est réservé pour les lettrines au début de chaque acte, mais
elles n’ont pas été réalisées.
No 9 L’empio Punito d’Aless[andr]o Melani

V-CVbav, Chigi q.v.57 : Alessandro Melani, L’empio punito, livret de G. F. Apolloni sur un
argument de F. Acciaioli, d’après Tirso de Molina, El burlado di Sevilla y confidado de piedra.
Probablement commandé par Maria Mancini, réalisé grâce au mécénat collectif des Colonna,
Chigi et Acciaioli146.
famiglia Bentivoglio (1646-1685), Lucca : LIM, 2000 ; Sara Mamone et Annamaria Evangelista,

dir., Serenissimi frattelli principi impresari. Notizie di spettaclo nei carteggi medicei, carteggi di Giovan Carlo
de’ Medici e di Desiderio Montemagni suo segretario (1628-1664), Florence : Le Lettere, 2003 ; Sara
Mamone, dir., Mattias de’ Medici, serenissimo, vero mecenate dei virtuosi. Notizie di spettacolo nei carteggi
medicei, Florence : Le Lettere, 2012 ; Roger Freitas, Portrait of a Castrato. Politics, Patronage, and
Music in the Life of Atto Melani, Cambridge : Cambridge University Press, 2009.
143. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 160-163 ; Robert Lamar Weaver, « Il Girello.
A Seventeenth-Century Burlesque Opera », dans Quadrivium, 12, 1971, p. 141-163 ;
S. Mamone, dir., Serenissimi frattelli…, et S. Mamone, Mattias de Medici… ; R. Freitas,
Portrait of a Castrato… ; Sergio Monaldini, « Melani, Jacopo », dans Dizionario biografico degli
Italiani, 73, 2009, en ligne : www.treccani.it/enciclopedia/iacopo-melani_%28Dizionario-
Biografico%29/, consulté le 09 août 2016.
144. N. Usula, « Giasone a quattro mani… », p. lxvii.
145. J. Lionnet, « Les activités… », p. 302 pour le reçu.
146. M. Murata « Il carnevale a Roma… » ; V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 161-163 ;
N. Usula, Cavato dal spagnuolo e dal franzese. Fonti e Drammaturgia del “Carceriere” di Adimari e Melani,
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Première : Rome, Palazzo Colonna in Borgo, 17 février 1669.

Autre partition : Us-Wc, m1500.m5 e5 ; arias in V-CVbav, Barb.lat.4387, Barb.lat.4208.
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « L’Empio punito », provenance romaine.
36 Remarques : Giovanni Antelli, copiste principal. Un des manuscrits les plus intéressants
du point de vue de la production. Nombreuses indications de dynamiques et de mise
en scène, altérations ajoutées dans la partie de basse continue, changements dans la
distribution des personnages, passages raturés sans soin, insertion de corrections serrées
à la fin des lignes, changement dans la numérotation des scènes. Les corrections sont
réalisées tant par le copiste que par le claveciniste. Lettrines ornées au début de chaque
acte. Index des airs à la fin, de la main du collectionneur.
No 10 L’Orfeo di Luigi

V-CVbav, Chigi q.v.58, Luigi Rossi, L’Orfeo, livret de Francesco Buti, pas de dédicace147.
Première : Paris, Palais Royal, 2 mars 1647.
Autre partition : arias in V-CVbav, Barb.lat.4387 ; I-Vnm, It.iv.740 (=10313) et 743
(=10317) ; S-Sk, s 231 ; GB-Lbl, Harley 1237 et Harley 1501 ; D-SWI Mus. 4718a.
Description : format oblong 195 x 260 mm, ff. num. v-261-vii, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « L’Orfeo », provenance romaine.
Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal. La sinfonia initiale a été ajoutée ulté-
rieurement, elle figure sur une page non numérotée. Un espace a été réservé pour des
lettrines au début de chaque scène, mais elles manquent en plusieurs endroits. À la fin,
index des airs de la main de Terenzi.
No 11 L’Ercole in Tebe di Jacomo Melani

V-CVbav, Chigi q.v.59 : Jacopo Melani, L’Ercole in Tebe, livret de Giovanni Andrea Moniglia.
Festa teatrale composée pour les noces de Cosimo de’ Medici et de Marguerite d’Orléans148 .
Première : Florence, La Pergola, 8 juillet 1661.
Pisa : Pacini, à paraître ; Maura Francesca Salerno, « Sulla messinscena romana dell’“Empio

punito” (1669). Ritrovamenti e studi », dans Biblioteca teatrale, 59-60, 2001, p. 137-163 ;
Arnaldo Morelli « Melani, Alessandro », dans Dizionario biografico degli Italiani, 73, 2009, en
ligne : www.treccani.it/enciclopedia/alessandro-melani_(Dizionario-Biografico)/, consulté
le 09 août 2015.
147. Michael Klaper, « Vom Ballett zur pièce à machines. Entstehung, Aufführung und Rezeption
der Oper L’Orfeo (1647) », dans Journal of the Seventeenth-Century Music, 13/1, 2007, en ligne :
www.sscm-jscm.org/v13/no1/klaper.html, consulté le 23 mai 2017 ; F. Luisi, dir., Francesco
Buti tra Roma e Parigi… ; Alba Scotti et Michael Klapper, « Die italienische Oper zwischen
Rom und Paris. L’Orfeo (1647) von Francesco Buti und Luigi Rossi », dans Archiv für Musik-
wissenschaft, 62/4, 2005, p. 251-266 ; Frederick Hammond, « Orpheus in a New Key. The
Barberini and the Rossi-Buti “L’Orfeo” », dans Studi musicali, 25, 1996, p. 103-125.
148. Jacopo Melani, Ercole in Tebe, éd. Howard Mayer Brown, New York : Garland, 1978 ; Barbara
Sparti, « Hercules Dancing in Thebes. In Pictures and Music », dans Early Music History, 26,
2007, p. 219-270 ; Françoise Decroisette, « Hercule sur la scène entre Florence et Paris »,
dans Raymond Abbrugiati, dir., Du genre narratif à l’opéra au théâtre et au cinéma, Toulouse : uni-
versité Toulouse 2 Le Mirail, 2000, p. 99-122 ; Robert Lamar Weaver, Florentine Comic Operas
of the Seventeenth Century, PhD diss., University of North Carolina, 1958.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Autres partitions : F-Pn, Rés. Vm4.1 et Vm4.11 (deux copies) ; I-PSrospigliosi.

titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « L’Ercole », provenance romaine.
Remarques : Giovanni Antelli, copiste principal. Manuscrit de collection, jamais utilisé
pour une exécution, mais peu soigné. L’espace a été prévu pour des lettrines qui n’ont 37
jamais été réalisées. Index des airs à la fin, de la main du collectionneur.
No12 Lo Scipione del Cavallo

V-CVbav, Chigi q.v.60 : Francesco Cavalli, Scipione Affricano, livret de Nicolò Minato, dédié
à Colonna149.
Première : Venise, Teatro SS Giovanni e Paolo, 9 février 1664.
Reprise : Rome 1671 avec Siface.
Autres partitions : I-Vnm, It.iv.371 (=9895) ; I-Sc, l.v.32 ; P-La, Cod. Mus. 47-v-50.
Description : format oblong 200 x 270 mm, ff. num. i-264-i, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « Lo Scipione », provenance romaine.
Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal. Il est également le copiste des parti-
tions de Sienne et de L’Ajuda, qui sont des copies romaines du cercle Chigi. Indications
d’exécution : transpositions, corrections hâtives et peu soignées. Lettrines ornées d’une
autre main. Index des airs à la fin, de la main du collectionneur. La version romaine du
livret est dédiée à la reine Christine de Suède.
No 13 La forza d’Amore del Pasquini [partition manquante]
Bernardo Pasquini, La forza d’Amore, livret de G. F. Apolloni150 .

Première : Rome, 1677 ?
Reprises : Florence, Villa Pratolino, 1679 ; Sienne 1704 pour la visite d’Agostino Chigi
et de Maria Virginia Borghese151.
Autres partitions : GB-Cfm, MU.MS.86 ; arie in I-Nc 33.5.17 (Arie 140).
Remarques : une œuvre non identifiée a été représentée à la Villa Versaglia des Chigi
en 1677 pour célébrer la visite du prince Doria et de son épouse152 .
No 14 Il Giasone con l’arie Recitato in Roma [partition manquante]

Francesco Cavalli révisé par Alessandro Stradella, Il novello Giasone, livret de G. A. Cicognini
avec les modifications de G. F. Apolloni, dédié à Maria Mancini153 .
Reprise du Giasone de Cavalli (cf. supra no 2) avec les modifications de Stradella et d’Apol-
loni : Rome, Tordinona, 24 janvier 1671.
149. Édition Bärenreiter en préparation, éd. Jennifer W. Brown.

150. Arnaldo Morelli, La virtù in corte. Bernardo Pasquini (1637-1710), Lucca : LIM, 2016 ; Gordon
Ferris Crain, The Operas of Bernardo Pasquini, PhD diss., Yale University, 1965.
151. C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 250-254.
152. Giovanni Morelli, « L’Apolloni librettista… », p. 261-262.
153. N. Usula, « Giasone’a a quattro mani… ». Je tiens à exprimer toute ma gratiture à Nicola
Usula pour les informations précieuses qu’il m’a généreusement fournies sur Le novello Giasone.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Autres partitions : I-Sc, l.v.33 ; P-La, Cod. Mus. 47-v-26 et 27 (sans l’acte III) ; prologue
et airs de Stradella in I-MOe, Mus. f. 1130 ; I-Tn, Giordano 13 ; arias in B-Lc, Terry
280 ; I-Bc, v.196 ; I-Fc, cf.36/2 ; V-CVbav, Barb.lat.4156.
Remarques : les partitions de Sienne et de L’Ajuda proviennent de Rome, du cercle
Chigi. Elles ont toutes deux été copiées par Bernardino Terenzi et ont des filigranes
38
romains154 .
No 15 L’Alessandro del Cesti

V-CVbav, Chigi q.v.61 : Antonio Cesti, Alessandro vincitor di se stesso, livret de Francesco Sbarra.
Dédicace de Balbi à Leopold Wilhelm d’Autriche155 .
Première : Venise, SS. Giovanni e Paolo, dédicace datée du 20 janvier 1651.
Reprises : Florence, 15 janvier 1654, Lucques, 1er févier 1654, Bologne, 1655, Munich,
28 février 1658, Milan, 30 janvier 1659, Rome, 1664.
Description : format oblong 200 x 267 mm, ff. num. iii-196-ix, relié en cuir marron clair,
sans titre, provenance romaine.
Remarques : le livret romain est dédié à Tommaso Balbani, chanoine et pénitencier
de la cathédrale de Lucques, tout comme l’édition de Lucques de 1654 sur laquelle
il est basé. Ces deux livrets contiennent une version abrégée de l’opéra, arrangée par
Sbarra et le compositeur Marco Bigongiari pour des voix d’hommes uniquement156 .
Bernardino Terenzi, copiste principal. Aucune indication d’exécution. Lettrines ornées
réalisées d’une autre main. Index final des airs, d’une autre main (ni le copiste ni le
collectionneur).
No 16 Scherzo Pastorale di Alessandro Melani

V-CVbav, Chigi q.vi.88, Alessandro Melani, Le reciproche gelosie, livret de Francesco Bartolomeo
Nencini157.
Première : Sienne, 27 février 1677, dédicace datée du 20 janvier 1651.
Reprise : Florence, 9 août 1691 et 1699 sous le titre Il sospetto non ha fondamento, o vero
La costanza negli amori.
Autres partitions : I-IBborromeo.
Description : format oblong 200 x 270 mm, ff. num. i-88-i, relié en parchemin décoré
à l’or d’un double filet, motifs floraux et étoiles sur les plats, dos à cinq compartiments
avec une étoile à l’or dans chacun d’entre eux, tranches en papier marbré, titre à l’encre
noire sur le plat antérieur : « Scherzo pastorale », provenance romaine.
Remarques : la partition correspond au livret de Sienne158 . Copiste inconnu, écriture
soignée, pas d’indications d’exécution, seulement de mise en scène.
154. N. Usula, « Giasone’a a quattro mani… », p. lxiv-lxvi.

155. Wolfgang Osthoff, « A. Cesti’s “Alessandro vincitor di se stesso”, dans Studien zur Musikwissen-
schaft, 24, 1960, p. 13-43 ; E. Rosand, Opera in the Seventeenth-Century….
156. L. Bianconi, « Cesti, Pietro… ».
157. Robert Lamar Weaver, « Materiali per le biografie dei fratelli Melani », dans Rivista italiana
di musicologia, 12, 1977, p. 252-295.
158. C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 105, 119-20.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
No 17 L’Anibale del Ziani

V-CVbav, Chigi q.vi.62, Pietro Andrea Ziani, Annibale in Capua, livret de Nicolò Beregan159.
Première : Venise, SS. Giovanni e Paolo, janvier 1661.
Reprises : nombreuses reprises dans plusieurs villes italiennes, dont Milan, 1655, pour
la visite de l’impératrice Margherite d’Autriche et de Viterbe, Nuovo Teatro (= Teatro 39
dei Nobili), 16.05.1671160 .
Autres partitions : D-ANsv, vi g 36 ; I-Vnm, It.iv.387 (=9911) ; arias in I-Nc, 33.4.20A
(Cantate 35) et 33.5.33 (Rari 6.4.20).
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « L’Annibale in Capua », provenance romaine.
Remarques : trois mains différentes, copiste A (acte I et fin de l’acte III), copiste B (acte II
et presque tout l’acte III), copiste C (corrections et modifications durant la représenta-
tion). Partition destinée à l’exécution, nombreux changements et corrections dans la
musique et le texte, substitution des personnages, transpositions, indications de mise en
scène, scènes supprimées et/ou substituées. L’opéra ne semble jamais avoir été monté à
Rome, il pourrait avoir un lien avec le séjour des Colonna à Milan (1665-1666)161, mais
plus probablement avec la production de Viterbe en 1671 (livret dédié à Don Ridolfo
Abbate Acquaviva d’Aragona). Cette production se base sur une version largement
réduite du livret et a été parrainée par l’Accademia degli Ardenti. La partition conservée
à Ansbach est rédigée sur un papier vénitien.
No 18 Il Seiano del Sartori

V-CVbav, Chigi q.vi.63, Antonio Sartorio, La prosperità di Elio Seiano, livret de Nicolò Minato,
dédié à Johann Friedrich de Hanovre, duc de Brunswick-Lüneburg (datée 15 janvier 1667)162 .
Première : Venise, S. Salvador, 22 janvier 1667163 .
Reprises : nombreuses dont Rome, Tordinona 12 janvier 1672, Rome, Palazzo
Colonna, 1676
Autres partitions : I-Nc, 32.3.19 (Rari 6.4.12) ; I-Rps, Reg. Mn. 21a ; arias in I-MOe,
Mus. g. 291 ; I-Nc, 35.4.1ter (Arie 484.C) ; I-Vc Busta 2.34 et 2.35 (deux volumes
159. Saskia Maria Woyke, Pietro Andrea Ziani. Varietas und Artifizialität im Musiktheater des Seicento,
Francfort-sur-le-Main : Peter Lang, 2008 ; Beth L. et Jonathan E. Glixon, Inventing the Business
of Opera. The Impresario and his World in Seventeenth-Century Venice, Oxford : Oxford University
Press, 2006, p. 145-164 ; Jennifer W. Brown, « On the Road with the “Suitcase Aria.” The
Transmission of Borrowed Arias in Late Seventeeth-Century Italian Opera Revivals », dans
Journal of Musicological Research, 15/1-2, 1995, p. 3-23.
160. S. Franchi, Drammaturgia romana…, p. 431.
161. Sur le séjour milanais, cf. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 119-123. Nicola et Antonia
Coresi, chanteurs au service des Colonna refusent de chanter Annibale pour lequel ils ont été
sollicités ; Carlo Lanfossi, Il teatro d’opera a Milano nella seconda metà del XVII secolo. Alcuni esempi di
drammaturgia musicale tra storiografia e analisi, dottorato di ricerca, Università degli studi di Pavia,
2011, p. 69-72.
162. Elena Tamburini, Due teatri per il principe. Studi sulla commitenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna
(1659-1689), Rome : Bulzoni, 1997, p. 130-133 ; V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…,
p. 125, 269.
163. Pour les sources, cf. Vassilis Vavoulis, « Antonio Sartorio (c. 1630-1680). Documents and
Sources of a Career in Seventeenth-Century Venetian Opera », dans RMA Chronicle, 37,
2004, p. 1-70.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
conservés précédemment à I-Vmc coll. Martinengo) ; I-Vqs, Ms. 1440 ; V-CVbav, Barb.

lat.4147 et 4387.
Description : format oblong 205 x 270 mm, ff. num. iii-248-v, relié en cuir marron clair,
titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « Il Seiano », provenance romaine.
40 Remarques : Bernardino Terenzi, copiste principal. Copie de collection, sans aucune
indication de performance, quelques erreurs de copie raturées et corrigées. À partir
du f. 134, les scènes ne sont plus numérotées. Index final des airs, de la main du col-
lectionneur. Première partie du double opéra de Sartorio ; pour le second, cf. no 22,
La caduta d’Elio Seiano dont la partition a disparu. Le livret de la représentation donnée
au Tordinona est dédié à la princesse de Venafro, soit Flaminia Pamphili Savelli, demi-
sœur de Maria Virginia Borghese.
No 19 Il Xerse del Cavallo

V-CVbav, Chigi q.vi.64, Francesco Cavalli, Il Xerse, livret de Nicolò Minato d’après Hérodote,
Histoire livre 7164 .
Première : Venise, SS. Giovanni e Paolo, 12 janvier 1654 more vento (= 1655).
Reprises : au moins neuf reprises en Italie, ainsi qu’une version remaniée avec les ballets
de Lully pour le mariage de Louis XIV en France.
Description : format oblong 200 x 265 mm, ff. num. iii-188-v, relié en cuir marron
clair, titre à l’encre noire sur le plat antérieur « Il Seiano », deux lettrines ornées à l’or,
provenance romaine.
Autres partitions : I-Vnm, It.iv.374 (=9898) ; F-Pn, Rés. Vm4.2 (copie de François
Frossard, 1695).
Remarques : Giovanni Antelli, copiste principal. Copie de collection, extrêmement soi-
gnée, aucune trace de correction ou d’usage. Index final de la main du copiste.
No 20 Il Caligola del Pagliardi [partition manquante]

Giovanni Maria Pagliardi, Caligula delirante, livret de Nicolò Beregan et non pas de Domenico
Ghisberti165 , dédié à Johann Friedrich et à Ernest August de Hanovre, ducs de Brunswick-
Lüneburg (= Hanovre).
Première : Venise, SS Giovanni e Paolo, 18 décembre 1672.
Reprises : au moins quinze reprises, dont Rome, Tordinona, 24 janvier 1674. Livret
dédié à Christine de Suède.
164. Hendrik Schulze, « Cavalli’s Manuscript Scores and Performance Practice », dans Dinko
Fabris, dir., Francesco Cavalli. La circolazione dell’opera veneziana nel Seicento, Naples : Turchini,
2005, p. 39-58 ; Michael Klaper, « Vom drama per musica zur comédie en musique. Die
Pariser Adaption der Oper Xerse (Minato/Cavalli) », dans Acta musicologica, 77/2, 2005,
p. 229-256 ; Martha Novak Clinkscale, Pier Francesco Cavalli’s Xerse, PhD diss., University of
Minnesota, 1970 ; éditions Bärenreiter, en préparation, éd. Henrik Schulze et Sara Stangalino
pour la version italienne et Michael Klaper et Barbara Nestola pour la version française.
165. Andrea Garavaglia, « Pagliardi, Giovanni Maria », dans Dizionario biografico degli Italiani, 80,
2014, en ligne : www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-maria-pagliardi_(Dizionario-Biogra-
fico)/, consulté le 10 août 2016 ; Maria Chiara Bertieri, « La circolazione dei testi. Il caso del
“Caligula delirante” », dans Paolo Fabbri, dir., I teatri di Ferrara…, p. 675-714 ; M. C. Ber-
tieri, « Le pazzie di Caligola dalla Laguna al Golfo », dans D. Fabris, dir., Francesco Cavalli…,
p. 195-204.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Autres partitions : D-MÜs ; I-Vnm, It.iv.398 (=9922) ; arias in D-B, Mus.ms.30397 ;

F-Pn, Rés.Vmc.ms.77 ; GB-Lbl, Harley 1863 ; I-Nc, 33.5.16 (Cantate 31), 33.5.25
(Cantate ibride 10), 33.5.28 (Arie 50), 33.5.33 (Rari 6.4.20) ; I-Vqs, ms. cl.viii.12 (1443)
et cl.viii.13 (1438).
Remarques : la partition de Venise est une copie, faisant partie de la collection Contarini.
41
La reine de Suède n’apprécia guère l’œuvre166 .
No 21 L’Alcasta del Pasquini [partition manquante]167

Bernardo Pasquini, L’Amor per vendetto overo L’Alcasta, livret de G. F. Apolloni, dédié à Christine
de Suède168 .
Première : Rome, Tordinona, 27 janvier 1673.
Reprises : Pise, 11 décembre 1675, Naples, 2 et 15 février 1676, Gênes, 1678 ; sous le
titre d’Astiage : Venise, SS Giovanni e Paolo (version remaniée, livret de Matteo Noris et
musique de Giovanni Bonaventura Viviani).
Autres partitions : D-MÜs, Sant.Hs. 3000 ; I-MOe, Mus. f. 904 ; arias in GB-Lbl,
r.m.24.i.11 ;
I-Nc, 33.4.7B (Cantate ibride 7), 33.5.15 (Arie 140) et 33.5.35 (Rari 6.7.8).
Remarques : la partition conservée à Münster est une copie de collection avec un fron-
tispice orné et contient la liste des chanteurs qui réalisèrent la première. La copie de
Modène est une version de travail ordinaire169.
No 22 Il Seiano [partition manquante]

Antonio Sartorio, La caduta d’Elio Seiano, livret de Nicolò Minato, dédié à Sophie Amalia, reine
du Danemark, sœur de Johann Friedrich, dédicataire de La prosperità d’Elio Seiano.
Première : Venise, S. Salvatore, 3 février 1667.
Reprises : Rome, Tordinona, 1672, Palazzo Colonna, 1676.
Autres partitions : I-Vnm, It.iv.397 (=9921).
Remarques : cf. no 18.
No 23 Il Galieno
V-CVbav, Chigi q.v.65 : Carlo Pallavicino, Il Galieno, livret de Matteo Noris dédié à Giovanni
Giacomo Farsetti, noble vénitien170 .
Première : Venise, Teatro SS. Giovanni e Paolo, 3 février 1676, dédicace du livret datée
du 23 décembre 1675.
166. Warren Kirkendale, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici, Florence :
Olschki, 1993, p. 422.
168. V. De Lucca, Dalle sponde del Tebro…, p. 163-171 et V. De Lucca, « L’Alcasta and the Emer-
gence of collective patronage… » ; Gloria Staffieri, « “La reine s’amuse.” L’Alcasta di Apol-
loni e Pasquini al Tordinona (1673) », dans Convegno internazionale Cristina di Svezia e la musica
(Rome, 5-6 dicembre 1996), Rome : Accademia Nazionale dei Lincei, 1998, p. 21-43.
170. Andrea Garavaglia, « Pallavicino, Carlo », dans Dizionario biografico degli Italiani, 80, 2014, en
ligne : www.treccani.it/enciclopedia/carlo-pallavicino_(Dizionario-Biografico)/, consulté le
8 juil. 2016.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Reprises : Venise, S. Giovanni Grisostomo, 1676, Naples, S. Bartolomeo171 , Milan,

Regio Teatro nuovo, 1687172 .
Autres partitions : A-Wn, Mus.Hs.16491 ; I-Nc, 32.2.7 (Rari 6.5.7) ; I-Vnm, It.iv.424
(=9948) ; arias in D-B, Mus.ms. 30397 ; I-Vqs, ms cl.viii.10 (1436), ms cl.viii.12 (1443),
ms cl.viii.23 (1445) ; V-CVbav, Barb.lat.4158.
42
Description : format oblong 210 x 290 mm, ff. num. iii-205-iii, relié en cuir marron
clair, sans titre.
Remarques : le copiste principal semble être un musicien plutôt qu’un copiste profes-
sionnel comme les autres. Partition destinée à une exécution, nombreuses modifications,
corrections, changements ; arias substituées par d’autres, plusieurs scènes manquent
entièrement, d’autres ne présentent que la musique avec l’incipit du texte.
No 24 . [s.n]
V-CVbav, Chigi q.v.66 : Alessandro Scarlatti, possible première version de Gli equivoci nel sem-
biante (Una villa in Tuscolo), livret de Domenico Filippo Contini, dédié à Giacinta Conti Cesi,
duchesse d’Acquasparta173 .
Première : théâtre privé de G. Contini, février 1679.
Reprises : nombreuses reprises dont L’errore innocente, Bologne, 1679, Amor non vuole inganni,
Vienne, automne 1690, Sienne, 9 mai 1680 ; Monte Filottrano (près d’Ancône), 1680174 .
Partitions : A-Wn, Mus.Hs.18904 (acte I) ; I-Bc, bb.320 ; I-MOe, Ms. Mus. f. 1055 ;
I-Rsc, g.mss.308 ; I-Vnm, It.iv.375 (=9899) ; arias in I-Nc, 33.5.16 (Cantate 31), 33.5.17
(Arie 140), 33.5.32 (Cantate 37), 33.5.37 (Arie 216), 34.5.7 (Cantate 265), 60.1.54
(Arie 80) ; I-V-CVbav, Barb.lat.4158.
sans titre, provenance romaine.
Remarques : Giuseppe Fede, copiste principal. D’Accone attribue toute la partition au
même copiste. Une seconde main semble avoir copié l’acte II. Partition commandée par
Flavio Chigi pour la représentation de Sienne sous le nom d’I due simili175 . L’opéra est
donné à Sienne à l’occasion de la visite d’Agostino Chigi et de Maria Virginia Borghese,
lors de la prise de voile de leur fille Angela. Le livret de cette production est dédié à la
Princesse de Farnese, Maria Virginia.
No 25 . [s.n.]
V-CVbav, Chigi q.v.67 : Carlo Borzio, Il Narciso, favola boschereccia, livret de Francesco de
Lemene, d’après les Métamorphoses d’Ovide, dédié au prince Antonio Theodoro Trivulzio176.
171. Livret dédié à D. Gaspar de Haro e Gusman. Naples : Antonio Gramignani, [n.d.].
172. Livret dédié à Donna Isabella Anna Maria De Velasco e della Queva. Milan : Marcantonio
Pandolfo Malatesta [1687].
173. Alessandro Scarlatti, Gli equivoci nel sembiante, éd. Frank A. D’Accone, Cambridge : Harvard
University Press, 1982 ; Frank A. D’Accone, Alessandro Scarlatti’s Gli equivoci nel sembiante. The
History of a Baroque Opera, New York : Pendragron Press, 1985 ; F. A. d’Accone, « Cardial Chigi
and Music Redux… », p. 87-93 ; C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 63. J. Lionnet, « A Newly
Found Opera by Alessandro Scarlatti », dans The Musical Times, 128/1728, 1987, p. 80-81.
174. Livret dédié à Giovanni Battista Rubini, gouverneur des Marche. Rome et Macerata : Pic-
cini, 1680.
175. F. D’Accone, « Cardial Chigi and Music Redux… », p. 87.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Première : Lodi, 29 septembre 1676177 ?
Reprises : Isola Bella, 1677178 , Rome, 1679, pour Christine de Suède179 ?, Naples, Pietra
Bianca, 1682180 , Crémone, 12 février 1683 (dans une version révisée, livret dédié à
Marcantonio Gambara), château de Laxenburg (Vienne), 9 juin 1699, pour l’anniver-
saire de Léopold Ier de Habsbourg, commandé par l’Impératrice Éléonore Madeleine
43
du Palatinat-Neubourg, nouvelle musique de Carlo Agostino Badia181.
Autres partitions : I-IBborromeo ; I-Vnm, It.iv.438 (=9962) ; arias in US-BEm, Mus.
723 ; V-CVbav, Barb.lat.4147.
sans titre.
Remarques : une seule main. Quelques indications d’exécution (indications de mise en
scène et de dynamiques, rares corrections et ajouts, une aria et un récitatif de Calidoro
n’ont que la musique et l’incipit du texte. Le ténor Argea chante en falsetto dans la sc. 13
de l’acte III lorsqu’il imite plusieurs soprani.
No 26 L’Antioco
V-CVbav, Chigi q.v.70, Carlo Ambrogio Lonati (Il Gobbo), Amor per destino, d’après Antioco,
livret de Nicolò Minato (original avec la musique de Cavalli, première à Venise S. Cassiano,
25 janvier 1658). La partition est perdue. Le livret est dédié au comte Marcellino Airoldi)182 .
Première : Gênes, Teatro del Falcone, 9 janvier 1678 (livret dédié à Livia Grilla Doria).
Reprise : sous le titre d’Antioco principe della Siria à Gênes, Teatro del Falcone, 1690.
Autres partitions : arias in I-Nc, 33.4.11a (Cantate ibride 13a), 33.5.16 (Cantate 31) ;
I-Bc, v.195 ; V-CVbav, Chigi q.iv.18.
Description : format oblong 205 x 282 mm, ff. num. i-152-i, relié en parchemin, sans
titre.
Remarques : la partition est rédigée par de nombreux copistes, au moins cinq mains
différentes dans l’acte I, quatre mains dans l’acte II (dont deux de l’acte I) et trois mains
dans l’acte III (dont une de l’acte I). Quelques rares indications d’interprétations : une
indication de répétition et une ligne de musique est ajoutée à la main. Le livret de la
176. Cesare Vignati, « F. de Lemene e il suo episolario inedito », dans Archivio storico lombardo, 19/2,
1892, p. 345-376 ; Francesco de Lemene, Scherzi e favole per musica, éd. Maria Grazia Accorsi,
Modène : Mucchi, 1992.
177. La première est mentionnée dans le livret mais elle n’a pu être corroborée par aucun
document jusqu’à présent.
178. Mes sincères remerciements vont à Nicola Usula pour m’avoir signalée cette reprise.
179. Je remercie chaleureusement Lorenzo Bianconi de m’avoir signalé l’article de C. Vignati,
« F. de Lemene… », p. 635 qui mentionne la représentation romaine pour la reine de Suède.
Malgré toutes mes recherches, aucun document d’archive ou livret n’a corroboré cette infor-
mation jusqu’à présent.
180. Livret imprimé à Naples : Girolamo Fasulo, 1682.
181. Livret imprimé à Vienne : Susanna Cristina vedova di Matteo Cosmerovio [1699].
182. Norbert Dubowny, « Lonati, Carlo Ambrogio », dans Dizionario biografico degli Italiani, 65,
2005, en ligne : www.treccani.it/enciclopedia/carlo-ambrogio-lonati_%28Dizionario-Bio-
grafico%29/, consulté le 10 août 2016 ; Carolyn Gianturco, A. Stradella (1639-1682). His
Life and Music, Oxford : Oxford University Press, 1994 ; Peter Allsop, « Il gobbo della regina
“Primo lume dei violinisti.” Lonati’s Sonatas of 1701 », dans Italienische Instrumentalmusik des
18. Jahrhunderts. Analecta musicologica, 32, 2002, p. 71-93.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
reprise de Bologne (version Cavalli au Teatro Formagliari, 1673, livret publié à Bologne :

erede del Benacci, 1673) est dédié à Flavio Chigi, la dédicace date du 17 avril 1673. Elle
est signée Gio[vanni] Luca Carpiani, l’imprimeur. Le livret contient la distribution des
chanteurs.
44
No 27 In Amor vince chi fugge
V-CVbav, q.v.71 : Pier Filippo Corsi, In amor vince chi fugge, livret de Domenico Filippo Contini,
dédié à Christina [= Christina Dudley Paleotti].
Première : Ancône, Teatro, 1669.
Description : format oblong 200 x 270 mm, ff. num. iv-124-iii, relié en parchemin
décoré à l’or avec les armes du cardinal Chigi sur les plats et des étoiles sur le dos, sans
titre, provenance romaine.
Remarques : unique copiste non identifié. Contient la liste des personnages et le pro-
logue ainsi qu’un feuillet volant avec un « Minuetto ». Lettrine au début de l’acte I,
espace reservé mais sans lettrines pour les actes II et III.
No 28 L’Alidaspe
V-CVbav, Chigi q.vi.91-95 : Alessandro Melani, Idaspe.
Première : aucune représentation connue.
Description : format oblong 205 x 270 mm, ff. num. i-138-i, relié en parchemin, titre orné
avec une caricature à l’encre noire sur le plat antérieur : « L’Idaspe » (vol. 91). Partition
et parties séparées (mêmes mesures et mêmes reliures) : partie d’Idaspe (vol. 92), ff. num.
i-26-i, titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « Idaspe » ; partie d’Arbante (vol. 93),
ff. num i-16-i, titre à l’encre noire sur le plat antérieur : « Arbante » ; partie de Laurindo
(vol. 94), ff. num. i-20-i, sans titre ; partie de violon (vol. 95), ff. num. i-68-i avec le titre
orné avec une caricature et des motifs floraux à l’encre noire : « Violini » sur le plat
antérieur, provenance romaine.
Remarques : quatre copistes pour la partition, main A : acte I, main B : actes II-III, peut-
être Vincenzo Paoletti, main C : arie ajoutées sur feuillets séparés et probablement les
indications de performance dans le reste de la partition. Un des cas extrêmement rares,
où les parties séparées (voix et violons) ont été conservées : parties d’Idaspe, Arbante
et Laurindo de la main B, parties de violons de la main D ; manquent les parties de
Rosalba et Filli.
Autres opéras conservés dans le fonds Chigi
29 [Opéra sans nom ni attribution]

V-CVbav, Chigi q.v.73 : Anonyme, Il Floridoro, livret de Francesco Ricci. Le livret est dédié à
Gioseppe Estense Mosti, gouverneur des Marques183 .
Première : Macerata, 1673.
Description : format oblong 205 x 270 mm, ff. num. i-174-i, relié en parchemin, sans
titre, provenance romaine.
183. J’ai identifié l’œuvre sur la base des personnages.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Remarques : un livret intitulé Moro per amore de Flavio Orsini a été mis en musique par
Stradella. La partition est conservée à Modène (I-MOe, Mus. f. 1133) et est intitulée
Il Floridoro mais il s’agit d’une autre œuvre, tant pour le livret que pour la musique184 .
Partition des Chigi : un copiste principal, professionnel.
45
30 L’Adalinda
V-CVbav, Chigi q.vi.96-8 : Pietro Simone Agostini, Gl’inganni innocenti overo L’Adalinda, livret
de Giovanni Filippo Apolloni, dédié à Maria Virginia Borghese par l’Accademia degli
Sfaccendati185 (cf. Fig. 3).
Première : Ariccia, Palazzo Chigi, 1673.
Reprises : Bologne, 1675, Sienne, 1er octobre 1677, Florence, Casino da San Marco, 1679,
Milan, Regio Teatro, 12 janvier 1679, et sous le titre L’Idaspe in Anzio à Bologne, Teatro
Formagliari, janvier 1681.
Autre partition : I-MOe, Mus. f. 4.
Description : format oblong 205 x 275 mm, ff. num. i-72-ii (acte I, vol. 96) avec le titre à
l’encre métallo-gallique « L’Adalinda, atto primo » ; 210 x 270 mm, ff. num. ii-65, avec
le titre « Secondo » (acte II, vol. 97) et 205 x 270 mm, ff. num. ii-59 (acte III, vol. 98).
Les trois volumes sont reliés en simple carton gris, provenance romaine.
Remarques : nombreuses corrections et indications d’exécution (transpositions), nom-
breuses corrections musicales et textuelles, des arias sont supprimées et remplacées par
d’autres, des récitatifs et arias ont été déplacés à l’intérieur des scènes. Des pages sont
arrachées et substituées, des collettes sont insérées. Deux copistes principaux en alter-
nance : main A écrit texte et musique, main B (Bernardino Terenzi) reprend le manus-
crit et le corrige. Les copies de la partition et des parties séparées sont payées à Terenzi
(cf. note 82).
31 La Baltassara
V-CVbav, Chigi q.vii.100-2 : Antonio Maria Abbatini, La comica del cielo o la Baltassara, livret de
Giulio Rospigliosi, scénographie de Gian Lorenzo Bernini. Pas de dédicace, le livret n’existe
que sous forme manuscrite186 .
Première : Rome, Palazzo Rospigliosi a S. Lorenzo in Lucina, 1er février 1668.
Autres partitions : arias in V-CVbav, Barb.lat.4223 et 4387.
Description : format oblong, 225 x 320 mm, ff. num. i-65 (acte I, vol. 100) avec le titre
sur le plat antérieur : « P[rim]o Atto » ; 230 x 330 mm, ff. num. i-106, avec le titre « Atto
secondo » (acte II, vol. 101) et 230 x 325 mm, ff. num. i-102 (acte III, vol. 102). Les trois
volumes sont reliés en simple carton gris, provenance romaine.
184. S. Franchi, Drammaturgia romana…, p. 721.

185. Cf. bibliographie supra, notes 51 et 64.
186. M. Murata, Operas for the Papal Court…, p. 95-97 et 465-467 ; M. Murata, « Il carnevale a
Roma… », p. 86-88 ; Bianca Brumana, « Il Tasso e l’opera nel Seicento. Una “Gerusalemme
‘interrompue’” nella “Comica del cielo” di Rospigliosi-Abbatini », dans Maria Antonella
Balsano et Thomas Walker, dir., Tasso, la musica, i musicisti, Florence : Olschki, 1988, p. 137-
164 ; Galliano Ciliberti, Antonio Maria Abbatini e la musica del suo tempo (1595-1679). Documenti per
una ricostruzione bio-bibliografica, Pérouse : Quaderni Regione dell’Umbria, 1986 ; Maria Grazia
Profeti, Commedie, riscritture, libretti. La Spagna et l’Europa, Florence : Alinea, 2009, p. 135-146,
449-453.
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Remarques : trois copistes, main A (prologue – acte I sc. 3 et un chœur de l’acte III),

main B (acte I sc. 4 – fin de l’acte I et le dernier ballet de l’acte III), main C = Bernardino
Terenzi (acte II et pratiquement tout l’acte III. Une autre partition est copiée par Antelli
(cf. note 29).
46
32 Teodora Augusta
V-CVbav, Chigi q.vii.103-110 : livret d’Adriano Morselli, dédié à D. Francesco di Benavides,
vice-roi d’Espagne. Le livret a été mis en musique pour la première fois par Domenico
Gabrielli, première à Venise, S. Salvador, 26 décembre 1685187.
Première : Naples, Teatro del Palazzo Reale, 6 novembre 1692.
Reprise : Rome, Teatro Capranica, 4 janvier 1693.
Autres partitions : GB-Och, Mus 99 ; arias in D-Hs, nd vi 2612 ; GB-Lbl, Add. 14218 ;
I-Mc, 1-A-12a ; I-Nc, 33.4.2 (Arie 227), 34.5.1ter (Arie 484c), 34.5.7 (Cantate 265) ;
I-Rli, Musica m 15/2 ; US-Wc, m1500.s28 t4 Case ; V-CVbav, Barb.lat.4176.
Description : format oblong, 220 x 290 mm (pour tous les volumes), ff. num. 46 avec
le titre sur le f. 1 : « Atto Primo Violini Del concertino Teodora Augusta 1692 »
non-relié (acte I, vol. 103) ; ff. num. 57, avec le titre « Atto 2.o Violini del concer-
tino La Teodora Augusta c. 40 », non-relié (acte II, vol. 104) et ff. num. i-44 avec le
titre « Violini dell’atto terzo del Concertino Teodora Augusta 1692 c. 43 », relié en
parchemin (violons acte III, vol. 105) ; ff. num. 101 avec le titre « Atto ii. Teodora
Augusta, 1693 Sig[nor]e Gio[vanni] F[ra]n[ces]co Garbi P[rim]o Cembalo c. 100 »
relié en parchemin (premier clavecin acte II, vol. 106) ; ff. num. iii-105, avec le titre
« Atto iii. Teodora Augusta 1693 Sig[no]r Gio[vanni] F[ra]n[ces]co Garbi P[rim]o
Cimbalo c 106 », relié en carton avec le dos en parchemin (premier clavecin acte III,
vol. 107) ; « Atto iii. Teodora Augusta 1693 Sig[nor]e Simonelli 2.o Cembalo » relié
en carton avec le dos en parchemin (second clavecin acte III, vol. 107) ; ff. num. i-120
avec le titre « Atto i. Teodora Augusta 1693. Sig[nor]e Simonelli 2.o cembalo » (second
clavecin acte I, vol. 108), relié en carton avec le dos en parchemin, provenance romaine.
Remarques : le livret romain est dédié à Donna Maria della Neve, Piron, Sandoval e
Roxas, ambassadrice d’Espagne. La partition comporte d’innombrables changements,
corrections, ratures, modifications et permutations de scènes ou de segments, ainsi qu’un
commentaire fort intéressant : « Cette aria doit être écrite un ton plus haut avec deux
dièses, comme Scarlatti l’a envoyée » (vol. 108, f. 28v). Les parties séparées des violons,
et de la basse continue ont également été conservées. Les parties de clavecin portent
le nom des continuistes : Giovanni Francesco Garbi, premier clavecin (organiste de
Saint-Pierre de 1691 à 1719) et [Matteo] Simonelli, second clavecin (organiste romain,
professeur de Corelli). Un copiste principal, sauf pour le folio collé sur le verso de la
couverture du vol. 105, comportant une sinfonia ajoutée, et pour le premier fascicule du
vol. 107 (premier clavecin).
187. Nicola Badolato, « Morselli, Adriano », dans Dizionario biografico degli Italiani, 77, 2012, en
ligne : www.treccani.it/enciclopedia/adriano-morselli_(Dizionario-Biografico)/, consulté 10
août 2016.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
33 [sans titre]
V-CVbav, Chigi q.viii.175 : [Alessandro Melani ?], Amare e fingere, parrainé par l’Accade-
mia delle Assicurate de Sienne, livret anonyme [Giovanni Andrea Spinola ?] dédié à Maria
Virginia Borghese188 .
Première : Sienne, [1676]. 47
Remarques : une partition était en possession de Lorenzo Onofrio Colonna, qui se la
fait envoyer en Espagne en 1678. L’opéra a sans doute été commandé par Sigismondo
Chigi aux Assicurate en l’honneur de la visite des autres membres de la famille (Flavio,
Agostino, Maria Virginia, leur fils Augusto et deux de leurs filles).
Description : format oblong 220 x 290 mm, ff. num. ii-205-ii, relié en carton avec le dos
en parchemin, provenance romaine.
Copiste principal : Bernardino Terenzi. La partition diffère des autres volumes d’opéras
du fonds Chigi. Elle est classée à part, elle ne porte ni titre, ni attribution. Des espaces
ont été réservés pour insérer les lettrines au début de chaque acte, mais elles n’ont pas
été réalisées. Copie extrêmement soignée, pratiquement sans aucune correction. Essais
de plume sur la page de garde finale et quelques symboles des planètes sur la contre-
garde finale.
34 Il Capriccio
V-CVbav, Chigi q.viii.182 : Marco Marazzoli, Il giudizio della ragione tra la Beltà e l’Affetto overo
Il Capriccio, livret de Francesco Buti, sans dédicace189.
Première : Rome, Palazzo Roberti, carnaval 1643.
Reprise : l’hypothèse d’une éventuelle reprise à Paris en 1645 semble avoir été
discréditée190 .
Description : format vertical 320 x 225 mm, ff. num. 74, relié en carton gris avec le titre
sur le plat antérieur : « Il Capriccio », provenance romaine.
Remarques : manuscrit autographe, nombreuses corrections et modifications191.
35 Il trionfo della pietà

V-CVbav, Chigi q.viii.183 Marco Marazzoli, La vita umana overo Il trionfo della pietà, livret de
Giulio Rospigliosi ou de son neveu Giacomo, dédié à Christine de Suède192 .
188. C. Reardon, A Sociable Moment…, p. 103-117 et 119-120.

189. W. Witzenmann, « Autographe Marco Marazzolis… » ; Maria Luisi, éd. « Il giudizio della
Ragione tra la Beltà et l’Affetto », dans Lorenzo Bianconi, Nicola Badolato, Ivano Cavallini,
Maria Luisi et collab., dir., Francesco Buti. Poesia e drammaturgia, Rome : Torre d’Orfeo, 2015,
p. 251-254 ; F. Luisi, Francesco Buti tra Roma e Parigi… ; Neal Zaslaw, « The First Opera in
Paris. A Study in the Politics of the Art », dans John Hajdn Heyer, dir., Jean-Baptiste Lully and
the Music of the French Baroque. Essays in Honor of James R. Anthony, Cambridge : Cambridge Uni-
versity Press, 1989, p. 7-23 ; Margaret Murata, « Why the First Opera Given in Paris Wasn’t
Roman », dans Cambridge Opera Journal, 7/2, 1995, p. 87-105 ; F. Hammond, « Orpheus in a
New Key… ».
190. M. Murata, « Why the First Opera Given in Paris… », p. 103.
191. W. Witzenmann, « Autographe Marco Marazzolis… ».
192. M. Murata, Operas for the Papal Court…, p. 92-94 et 462-464 , Davide Daolmi, « Sulla paternità
degli ultimi drammi di Clemente IX. Con un’appendice documentaria sul nipote Giacomo
Rospigliosi », dans Studi secenteschi, 46, 2005, p. 131-177 ; Saverio Franchi, « Un’opera per
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Première : Rome, Teatro Barberini, 31 janvier 1656.

Autres partitions : I-IBborromeo ; version imprimée à Rome : Mascardi, 1658.
Description : format vertical 320 x 225 mm, ff. num. 222, relié en carton avec le dos
en parchemin, avec le titre sur le plat antérieur « Il Trionfo della pietà », provenance
48 romaine.
Remarques : autographe. La vita umana fut le plus important parmi les nombreux spec-
tacles organisés à Rome par Alexandre VII pour célébrer la conversion et la venue de
Christine de Suède. La partition est imprimée en 1658 avec les gravures des scénogra-
phies de Giovanni Francesco Grimaldi193 .
36 L’armi e gl’amori
V-CVbav, Chigi q.viii.184 : Marco Marazzoli, L’armi e gl’amori, livret de Giulio Rospigliosi ou
de son neveu Giacomo, dédié à Christine de Suède194 .
Première : prévue pour le carnaval de 1655 mais annulée à cause du décès d’Innocent X,
finalement donnée à Rome, Teatro Barberini, 20 février 1656.
Description : format vertical 320 x 225 mm, ff. num. 254, relié en carton avec le dos en
parchemin, avec le titre sur le plat antérieur « Armi e gli amori », provenance romaine.
Remarques : autographe, nombreux ajouts et corrections.
37 L’Armida
V-CVbav, Chigi q.viii.189 : Marco Marazzoli, Gli amori di Armida, livret de Ascanio Pio di
Savoia d’après Le Tasse, en l’honneur du cardinal Matteo Ginetti pour la légation papale et
pour célébrer les noces Mariningo-Bonelli195 .
Première : Ferrare, Sala Grande, 10 février 1641.
Reprise : Ferrare, 11 janvier 1642, sous le titre de L’amore trionfante dello sdegno overo
L’Armida, pour célébrer la visite de Taddeo Barberini, à qui le nouveau livret est dédié.
Description : format oblong 225 x 275 mm, ff. num. 94, relié en carton gris, avec le titre
sur le dos : « L’Armida » et sur le plat intérieur : « Originali », provenance romaine.
Remarques : autographe, nombreuses ratures et corrections.
Cristina di Svezia. “La vita humana” di Giulio Rospigliosi e Marco Marazzoli, simboli morali
e allegoria cattolica nel dramma e nell’allestimento scenico », dans Sabine Ehrmann-Her-
fort et Markus Engelhardt, dir., « Vanitatis fuga, æternitatis amor ». Wolfgang Witzenmann zum
65. Geburtstag, Laaber : Laaber-Verlag, 2005, p. 261-287.
193. Danuta Batorska, « Grimaldi’s Designs for the Sets of “Il Trionfo della Pietà ovvero La Vita
Humana” », dans Master Drawings, 32/1, 1994, p. 40-49 ; A. Morelli « Marazzoli, Marco… ».
194. M. Murata, Operas for the Papal Court…, p. 82-91 et 445-461 ; D. Daolmi, « L’armi e gli amori. »
Un’opera di cappa e spada nella Roma di mezzo Seicento, dottorato di ricerca, Rome La Sapienza,
2001, partiellement accessible : www.examenapium.it/armi, consulté le 11 août 2016 ;
D. Daolmi, « Drammaturgia di Armi e amori. Sul recitativo romano di metà Seicento », dans
Aprosiana, 11-12, 2003-2004, p. 127-155.
195. A. Morelli, « Marazzoli, Marco… » ; Sergio Monaldini, « I teatri della commedia dell’arte »,
dans Paolo Fabbri, dir., I teatri di Ferrara. Commedia opera e ballo nel Sei e Settecento, 2 volumes,
Lucca : LIM, 2002, volume 1 : p. 1-218, cf. p. 68 ; Roberta Ziosi, « I libretti di Ascanio Pio
di Savoia », dans Paolo Fabbri, dir., Musica in torneo nell’Italia del Seicento, Lucca : LIM, 1999,
p. 135-165, cf. p. 143.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
38 [sans titre]
V-CVbav, Chigi q.viii.190 : Marco Marazzoli, La Fiera di Farfa, intermède de l’acte II de Chi
soffre speri de Virgilio Mazzocchi, sur un livret de Giulio Rospigliosi196 .
Première : Rome, Teatro Barberini, 27 février 1639.
Autres partitions : le manuscrit de l’opéra Chi soffre speri est conservé in V-CVbav Barb. 49
lat.4386 et attribué conjointement à Marazzoli et à Mazzocchi. Les paiements respectifs
semblent cependant indiquer que Marazzoli n’a guère contribué à la première ver-
sion197. Arias in V-CVbav Barb.lat.4386.
Description : format vertical 435 x 280 mm, ff. num. 44, non-relié, sans titre, provenance
romaine.
Remarques : autographe. Marazzoli collabore avec Mazzocchi pour la composition
de Chi soffre speri o l’Egisto (première : Palazzo Barberini, carnaval de 1637). La reprise
de 1639 est une nouvelle version augmentée d’intermèdes – dont La Fiera di Farfa, clai-
rement attribuable à Marazzoli), ainsi que de nouveaux effets scéniques réalisés par
Le Bernin.
39 Delle sponde d’Acheronte

V-CVbav, Chigi q.viii.191 : Marco Marazzoli, Delle sponde d’Acheronte
Description : format vertical 420 x 280 mm, ff. num. 36, relié en simple carton gris, avec
le titre « Delle sponde d’Acheronte », provenance romaine.
Remarques : Le 11 janvier 1642, le ballet équestre Le pretenzioni del Tebro e del Pò, musique
de Marco Marazzoli et livret d’Ascanio Pio di Savoia, fut représenté à Ferrare, pour
célébrer sa victoire durant la bataille de Castro198 . La partition contient une sinfonia avec
une bataille pour instruments à vent et un solo pour basse. Il s’agit probablement d’une
partie de cet opéra-tournoi, puisqu’elle contient la mention suivante : « Scène infernale,
Pluton sur son trône, courtisé par des démons », qui correspond exactement à la des-
cription du spectacle donnée par Franco Berni en 1642199.
196. A. Morelli, « Marazzoli, Marco… » ; Frederick Hammond, « Bernini and the “Fiera di
Farfa” », dans Irving Lavin, dir., Gianlorenzo Bernini. New Aspects of his Art and Thought, Univer-
sity Park : Pennylvania State University Press, 1985, p. 115-178 ; Barbara Nestola, « L’Egisto
fantasma di Cavalli. Una fonte per la rappresentazione parigina dell’Egisto ovvero Chi soffre
speri di Mazzocchi e Marazzoli (1646) », dans Recercare, 19/1-2, 2008, p. 125-146.
197. Frederick Hammond, Music and Spectacle in Baroque Rome. Barberini Patronage under Urban VIII,
New Haven : Yale University Press, 1994, p. 236.
198. A. Morelli, « Marazzoli, Marco… ».
199. F. Berni, Le pretensioni del Tebro, e del Pò cantate, e combattute in Ferrara, nella venuta dell’eccellentissimo
signor principe Taddeo Barberini, Ferrare : Francesco Suzzi, 1642, p. 27-28. Texte original dans
la partition « Scena infernale | Plutone in seggio Reale | corteggiato da Demoni. »
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
Christine Jeanneret
Opéras commandés par les Chigi (partitions manquantes)
40 Il Tirinto
50
Bernardo Pasquini, La sincerità con la sincerità overo il Tirinto, livret de Giovanni Filippo Apolloni,
dédié à Eleonora Buoncompagni Borghese par l’Accademia degli Sfaccendati200 (cf. Fig. 2).
Première : Ariccia, Palazzo Chigi, 1672.
Reprises : Sienne 1673, Florence, 1692.
Remarques : la partition a disparu de la collection Chigi. Giovanni Antelli est payé pour
la copie de l’œuvre201. Une copie d’une autre main est conservée à Modène, I-MOe,
Mus. f. 906. Elle contient un prologue, un intermezzo à la fin de l’acte II et la musique
des ballets (fin de l’acte I et final).
41 Il Clearco
Antonio Francesco Tenaglia, Il Clearco, livret de Lodovico Cortesi, dédié à Agostino Chigi202 .
Première : Rome, carnaval, 1661.
Remarques : la partition a disparu de la collection Chigi. Giancarlo Rostirolla possède
l’acte I et une partie de l’acte II dans sa collection privée, MS. Mus. 1140.
200. Cf. bibliographie notes 51 et 64.

201. AC 37, f. 239.
202. Cf. notes 60-61.

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
• • • • •
l'auteur Christine Jeanneret est professeure assistante à l’université de Copenhague. Elle consacre
ses recherches à la musique italienne de la Renaissance et du Baroque avec un intérêt particulier
pour la philologie, la performance et les études de genre. Elle a obtenu son doctorat à l’université de
Genève en 2005. Elle a publié un livre, L’œuvre en filigrane. Une étude philologique des manuscrits de musique 51
pour clavier à Rome au xviie siècle (Florence : Olschki, 2009) et de nombreux articles sur les cantates
romaines, la musique de clavier, le madrigal tardif, l’opéra et les études de genre. En 2009, elle
était chercheuse associée pour le Yale Baroque Opera Project, dirigé par Ellen Rosand (Yale University,
New Haven). En 2015-2016, elle a obtenu une bourse à l’Italian Academy for Advanced Studies in America
(Columbia University, New York), un projet de recherche pour lequel elle écrit actuellement un
livre, Eloquent Bodies. Expressing the Passions on the Early Modern Operatic Stage in Florence. Elle a obtenu le
Prix de Rome de la Reine Margrethe II à l’Académie du Danemark à Rome pour l’excellence de
son travail scientifique. Contact : christine.jeanneret@hum.ku.dk
résumé Cette étude présente une recherche croisée entre culture matérielle et réseaux de mécénat
à Rome au xviie siècle. Les manuscrits d’opéra conservés dans le fonds Chigi de la Bibliothèque
apostolique vaticane sont le point de départ de cette recherche. Témoins éloquents du mécénat de
la cour papale, les partitions sont considérées ici comme des livre performatifs et des objets porteurs
de mémoire. Écrire la biographie de l’objet-musique permet de mettre au jour son contexte de
fabrication et de production. Tous les opéras ont été identifiés, ainsi que la majorité des compo-
siteurs, copistes et librettistes. En annexe figure le premier catalogue raisonné de ces manuscrits.
De nouvelles sources documentent les productions spectaculaires réalisées à l’Ariccia en 1672 et
1673. Les stratégies de mécénat des Chigi sont abordées dans la perspective d’un réseau collectif,
typique de l’aristocratie romaine. Un important réseau de mécénat féminin dans l’entourage de
Maria Virginia Borghese et de la poétesse Maria Antonia Stellina Scalieri est pris en compte pour
la première fois. Objet mobile et paradoxal, destiné tant aux yeux qu’aux oreilles, le manuscrit
d’opéra est aussi un symbole incarnant les constructions identitaires et la mise en scène du pouvoir
aristocratique romain.
abstract Taking as its starting point the opera manuscripts in the Chigi Collection at the Vatican Apostolic Library,
this article presents a study of material culture and patronage networks in seventeenth-century Rome. Eloquent wit-
nesses to papal patronage, the scores are considered here as performative books and memory-bearing objects. Writing the
biography of these musical objects has brought to light their place within the larger context of fabrication and production.
The first catalogue raisonné of these manuscripts is provided in the appendix. All the operas have been identified,
as well as the majority of their composers, copyists, and librettists. New sources document the spectacular productions
given at Ariccia in 1672 and 1673. The Chigi family’s strategies of patronage are considered from the perspective of a
collective network, typical of the Roman aristocracy. I discuss for the first time an important female network that was
part of the entourage of Maria Virginia Borghese and included the poet Maria Antonia Stellina Scalieri. Ultimately,
the opera score is a mobile and paradoxical object, intended for both eye and ear; it is also a symbol embodying self-
fashioning and the staging of Roman aristocratic power.
• • • • •
tome 103 (2017) • no 1

129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC
129.120.93.218 on Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC

This Content Downloaded From 129.120.93.218 On Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

This Content Downloaded From 129.120.93.218 On Thu, 14 Oct 2021 03:19:46 UTC

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Société Française de Musicologie

L’objet-musique, paysage de la mémoire. Le mécénat et la collection musicale Chigi à

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.2307/48595104

This content downloaded from

L’objet-musique, paysage de la mémoire.

Del sacro heroe gli immensi honor dicea

La partition, en tant qu’objet matériel, est un témoin éloquent du mécénat de

This content downloaded from

recherche croisée entre culture matérielle et réseaux de mécénat2 à Rome. En

This content downloaded from

aristocratique romain. En effet, le mécénat des opéras joue un rôle fondamental

Bibliothèque célèbre d’excellents auteurs dans toutes les études littéraires,

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

et leur statut social – elle peut révéler un manuscrit destiné à la collection ou au

Art, musique et mécénat : la collection Chigi

Le fonds d’archives Chigi, conservé à la Bibliothèque apostolique vaticane, est

This content downloaded from

En guise de préliminaire, il convient de préciser quelques éléments spéci-

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

This content downloaded from

Les manuscrits musicaux de la collection Chigi

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

This content downloaded from

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

This content downloaded from

Mécénat des villes et mécénat des champs

Il convient à présent d’introduire brièvement les protagonistes principaux.

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

Le réseau de mécénat masculin : népotisme et prestige

Music, 17/1, 2011, en ligne : http://sscm-jscm.org/jscm-issues/volume-17-no-1/the-power-

This content downloaded from

en 1688). Il est enfin un proche ami de Filippo Acciaioli (1637-1700), imprésa-

degli Italiani, 24, 1980, http://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-cesti_(Dizionario-

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

Autre exemple de commande : celle du Girello de Jacopo Melani, sur

This content downloaded from

Les opéras de campagne des Académiciens Désœuvrés

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

ainsi La sincerità con la sincerità overo Il Tirinto de Bernardo Pasquini (no 40)65 et l’an-

This content downloaded from

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

plusieurs marchands fournissent de faux bijoux, de fausses pierres précieuses,

This content downloaded from

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

Grâce au paiement fait à un gantier pour la saison 1672, nous pouvons déter-

Le réseau de mécénat féminin : à l’ombre des hommes

This content downloaded from

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from

This content downloaded from

Les opéras, entre production et collection

Une liste de la plus haute importance pour comprendre la collection musicale

tome 103 (2017) • no 1

This content downloaded from