TECHNIQUE DE RÉDACTION DU RÉSUMÉ DE TEXTE

Prétexte :

C'est un combat de lutte opposant Zoss et Gouygui. Depuis 16h, la RTS tient promesse en en
retransmettant à chaud tous les moments forts, de l'entrée en lice des lutteurs aux danses
traditionnelles, de l'effervescence des fans clubs au défilé des hommes et femmes en jolies toilettes, de
seize à dix-neuf heures cinquante-cinq minutes, soit presque quatre tours d'horloge !

Voici maintenant le bref résumé qu'en fait Malick Thiandoum invité dans une fenêtre du journal de vingt
heures :

FINALEMENT, LE COMBAT N'AURA DURÉ QUE QUELQUES MINUTES. MALGRÉ LA CORPULENCE DE

L'ADVERSAIRE, MALGRÉ LA BATAILLE PSYCHOLOGIQUE À L'ISSUE DE LAQUELLE ON LE CROYAIT PERDANT
D'AVANCE, MALGRÉ LES SPÉCULATIONS ET LES PRONOSTICS EN SA DÉFAVEUR, MÊME MALGRÉ LES
POSITIONS ET LES DIVERSES TECHNIQUES MISES EN OEUVRE, ZOSS ''LE RAPPEUR DE L'ARÈNE'' A FINI
PAR TERRASSER GOUYGUI, CELUI QUE TOUT LE MONDE SURNOMME ''LE DÉRACINEUR''.

Si nous comparons le temps d'antenne (période pendant laquelle la retransmission du combat de lutte a
duré) à celui confié au journaliste sportif pour en parler, nous remarquons qu'on n'a retenu que
l'essentiel : c'est cela, le résumé ! Le candidat qui est soumis à cet exercice de contraction ne doit donc
pas en avoir peur puisqu'il s'y adonne habituellement, souvent à son insu.

C'est ce que fait un supporter de l'Inter de Milan lorsqu'il suivait un match opposant son équipe à Naples
; quand il en parle au téléphone à son ami qui se trouvait au même moment dans une zone où il y avait
une coupure prolongée du courant, il ne retient que l'essentiel : les buts et occasions franches avec,
peut-être, quelques incidents éphémères.

C'est ce que fait une fille qui a suivi l'intégralité d'un feuilleton télévisé latino-américain ; en en parlant à
sa petite sœur envoyée par sa mère à la boutique au même moment, elle ne lui relate que l'essentiel :
les manigances d'une dame divorcée pour renouer avec son ex époux par exemple.
Qu'en est-il du texte à résumer ? Il s'agit là d'un court texte argumentatif le plus souvent. Il faudrait
respecter cinq (5) étapes essentielles, tout en n'en brûlant aucune.

Voilà le texte autour duquel j'articulerai l'explication de la technique devant aboutir à la rédaction de
notre résumé au finish.

DEPUIS QUELQUES ANNÉES, LES AMIS DE LA NATURE SE SONT DONNÉ POUR TÂCHE DE DÉNONCER LES
INCESSANTES AGRESSIONS DONT ELLE FAIT L'OBJET. AGRESSIONS CONTRE LE SOL, CONTRE
L'ATMOSPHÈRE, CONTRE LES EAUX, CONTRE LES FLORES, CONTRE LES FAUNES,... AGRESSIONS PAR LA
POLLUTION RADIOACTIVE, PAR LES INSECTICIDES ET LES HERBICIDES, PAR LES HYDROCARBURES...
AGRESSIONS QUI, SOIT EN RÉDUISANT LE POTENTIEL NOURRICIER DE LA PLANÈTE, SOIT EN
EMPOISONNANT LES ALIMENTS OU L'AIR RESPIRABLE, SOIT EN ROMPANT LES FRAGILES ÉQUILIBRES
NATURELS, FINIRONT PAR SE RETOURNER CONTRE L'HOMME.

L'HOMME AVAIT, JUSQU'ICI, LE SENTIMENT QU'IL LOGEAIT DANS UNE NATURE IMMENSE, INÉPUISABLE,
HORS DE MESURE DE LUI-MÊME. L'IDÉE NE POUVAIT LUI VENIR QU'IL AURAIT, UN JOUR, À MÉNAGER, À
ÉPARGNER CETTE GÉANTE, QU'IL LUI FAUDRAIT APPRENDRE À N'EN PAS GASPILLER LES RESSOURCES, À
NE PAS LA SOUILLER EN Y DÉPOSANT LES EXCRÉMENTS DE SES TECHNIQUES. OR, VOILÀ QUE,
MAINTENANT, LUI, SI CHÉTIF ET QUI SE CROYAIT SI ANODIN, IL S'AVISE QU'ON NE PEUT TOUT SE
PERMETTRE ENVERS LA NATURE ; VOILÀ QU'IL COMPREND QUE, MÊME DANS UNE «MER TOUJOURS
RECOMMENCÉE», ON NE PEUT IMPUNÉMENT DÉVERSER N'IMPORTE QUOI...

D'OÙ VIENT CE REVIREMENT ? D'UNE PART DE L'ACCROISSEMENT DE LA POPULATION QUI FAIT DE

L'HOMME UN ANIMAL TOUJOURS PLUS «GROS» ET PLUS ENVAHISSANT ; D'AUTRE PART, DES PROGRÈS
DE LA CIVILISATION TECHNIQUE QUI ÉTENDENT DÉMESURÉMENT SES POUVOIRS.

JE SAIS, IL Y A DES GENS QUI DISENT, ENIVRÉS PAR NOS PETITS BONDS DANS LE «COSMOS» : EH BIEN
QUAND L'HOMME AURA ÉPUISÉ LE CAPITAL NOURRICIER DE SA PLANÈTE, QUAND IL AURA PILLÉ TOUS
LES MAGASINS TERRESTRES, QUAND IL SE SERA RENDU SON LOGIS INHABITABLE AVEC SES ORDURES
RADIOACTIVES, AVEC SES PÉTROLES, AVEC SA CHIMIE, IL ÉMIGRERA SUR UN AUTRE GLOBE QU'IL
METTRA À SAC ET SOUILLERA À SON TOUR.

N'Y COMPTONS PAS TROP... EN ATTENDANT QUE CES RÊVES PRENNENT CORPS, CONDUISONS-NOUS EN
BONS TERRICOLES. RESPECTONS CETTE PETITE BOULE QUI NOUS SUPPORTE. LOCATAIRES
CONSCIENCIEUX, NE DÉGRADONS PAS LES LIEUX OÙ NOUS RESPIRONS. L'HUMANITÉ N'EST PAS UNE
PASSANTE. UN POÈTE A DIT : NAÎTRE, VIVRE ET MOURIR DANS LA MÊME MAISON... IL Y A APPARENCE
QUE LE SORT DE L'HOMME EST DE NAÎTRE, DE VIVRE ET DE MOURIR DANS LA MÊME PLANÈTE.

Jean Rostand, Inquiétudes d'un biologiste (éditions Stock).

ÉTAPE 1 : LA DÉCOUVERTE DU THÈME DU TEXTE.

Il faut lire intégralement le texte à résumer avec l'objectif d'en découvrir le thème général et le thème
particulier.

Thème général = De quoi l'auteur parle-t-il dans le texte ? Quel est le sujet de conversation ?

√ Le terrorisme ?

√ Les nouvelles technologies ?

√ La sexualité des jeunes ?

√ La littérature africaine ?

Rien de tout ceci ; l'auteur de ce texte parle de L'ENVIRONNEMENT.

Thème particulier = Quel est l'avis, l'opinion de l'auteur sur la question de l'environnement ?

√ Les ressources naturelles ?

√ La médecine traditionnelle ?

√ Les catastrophes naturelles ?

√ Les conférences des États ?

Rien de tout ceci ; l'auteur de ce texte invite l'homme à UNE MEILLEURE CONDUITE ENVERS LA NATURE
MENACÉE DE DISPARITION.

@ Cette première étape permet de rester cantonné dans le vif du sujet.

ÉTAPE 2 : LA SUPPRESSION DES DÉTAILS INUTILES.

Puisque résumer, c'est retenir l'essentiel, on se passera des détails en s'adonnant à un toilettage du
texte ; mais cette chasse aux détails doit obéir à une suppression assez savante car tout est important
dans un texte. Donc, que faut-il entendre par ''détail'' ? C'est tout ce qui sonne comme répétition
d'idées et de phrases.
En voici les plus récurrentes :

> Les parenthèses détaillistes

> Les dates et les données chiffrées

> Les discours directs et citations

> Les images et les comparaisons

> Les exemples à l'appui

> Les noms propres de lieux ou de personnes...

Nous avions dit que leur suppression doit être savante car il y a des exemples à l'appui qui ont la valeur
d'une idée de taille. C'est ce qu'on appelle "exemple argumentatif". N'en cueillez que la fleur, l'essence,
le parfum...

Pour preuve, relisons le quatrième paragraphe.

De prime abord, on pourrait penser qu'il s'agit là d'un discours direct prononcé par les utopistes ; non
pourtant ! Pas vraiment. C'est justement pour mieux montrer cette utopie, ce rêve fou d'émigrer vers
une des autres planètes découvertes et que nourrissent certains d'entre nous et de façon si confiante,
que l'auteur s'en moque en parodiant leur verbomanie fantaisiste. D'où l'importance d'avoir toutes les
prédispositions d'un commentateur très averti avant de s'adonner résolument à cette épreuve, pour
mieux restituer le système d'énonciation.

Voici un deuxième cas patent ; il se situe dans le premier paragraphe.

Ces agressions dont parle Jean Rostand sont certes des répétitions mais, en réalité, il s'agit d'une liste,
d'une énumération. Que faut-il en faire ? Il faudrait les remplacer par un terme générique, un
dénominateur commun, une expression qui regroupe les mots employés à titre itératif. Ainsi, au lieu de
supprimer de ''agressions...'' à ''...hydrocarbures'', il faut identifier au préalable le sens de l'emploi des
deux prépositions (''contre'' = marque de l'opposition ; puis ''par'' = marque de la manière, du moyen).
Ensuite, il faudrait se rendre compte que les premières offenses sont faites CONTRE LE CADRE NATUREL
tandis que les deuxièmes agressions désignent LES PRODUITS CHIMIQUES utilisés à cet effet.

Au passage, voici un court texte inventif pour résoudre définitivement la question du terme générique :

''Madame Seck a acheté au marché des NAVETS, des CAROTTES, des POMMES DE TERRE, des
AUBERGINES... Elle a ensuite pris tout son temps pour choisir chez l'épicier un CAMEMBERT, du
ROQUEFORT et de l'EMMENTAL. Puis au supermarché, elle a acheté pour ses enfants des ROBES, des
JUPES, des PANTALONS, des CHEMISES... sans oublier, sur la route du retour, de passer chez le libraire
pour demander le prix de SIDY ET RAMA, le SYLLABAIRE DU C.I et LE FRANÇAIS EN PREMIÈRE.

Si nous devions résumer ce texte, voici la phrase qu'on obtiendrait :

''Madame Seck a acheté au marché des LÉGUMES, à l'épicerie des fromages, des HABITS au
supermarché et des MANUELS SCOLAIRES à la librairie’’.

@ Cette étape réduit davantage les propos à l'essentiel.

ÉTAPE 3 : TITRAGE DES MOUVEMENTS DU TEXTE.

Face à un sujet de dissertation, il faut élaborer un plan, mais face à un texte à résumer, il faut découvrir,
radiographier le plan de son auteur. Par ailleurs, cette étape nécessite encore une pratique courante du
commentaire de texte car le candidat devra pouvoir lire un texte et parvenir à en délimiter les
articulations d'idées. Ainsi, on constate que ce texte à résumer (assez perméable) est délimité selon le
groupement de paragraphes qui le structurent.

√ Paragraphe 1 :

La nature menacée à différents endroits par les produits chimiques avec son effet boomerang.

√ Paragraphe 2 :

> Dans le passé : inconscience et gaspillage.

> Dans le présent : conscience et regret.

√ Paragraphe 3 :

Raisons de cette prise de conscience :

> Conséquences de la démographie galopante.

> Conséquences des progrès techniques.

√ Paragraphe 4 :

Le rêve des utopistes : l'émigration interplanétaire.

√ Paragraphe 5 :

Un bon conseil : protéger la nature.

ÉTAPE 4 : CALCUL DE L'ÉCHELLE.

Généralement, pour calculer l'échelle, il faut lire la consigne qui est souvent formulée de la façon
suivante :

> Résumez ce texte de (nombre) de mots à (fraction de réduction) de sa longueur avec une marge de
(pourcentage du seuil de tolérance).

Exemple : résumez ce texte de 364 mots de Jean Rostand au 1/3 de sa longueur avec une marge de
tolérance de plus ou moins 10%.

> Comment procéder au calcul du nombre de mots exact de notre résumé ?

364 multiplié par 1, le tout divisé par 3 = 121,3

> Comment procéder au calcul de la marge de tolérance de notre résumé ?

121 multiplié par 10, le tout divisé par 100 = 12,1

121 + 12 = 133 (c'est le maximum du nombre de mots à ne pas dépasser)

121 - 12 = 109 (c'est le minimum du nombre de mots à atteindre)

NB : on recommande de n'arrondir que lorsque le chiffre après la virgule dépasse 5.

@ Cette étape permet de rester fidèle à la délimitation de notre résumé du texte.

ÉTAPE 5 : RÉDACTION DU RÉSUMÉ DU TEXTE.

C'est ce à quoi nous voulions aboutir. Après le travail du forgeron, vient maintenant celui de l'orfèvre.

Les cinq (5) conseils de Professeur DIAW O+ :

® Éviter absolument les expressions du genre : ''l'auteur pense que..., l'auteur dit..., l'auteur croit que...''.
Ces expressions ne sont admises que dans un commentaire. N'oubliez jamais que vous êtes, à partir de
maintenant, l'auteur du texte que vous produirez. Allez donc droit au but en vous substituant à l'auteur,
tout en respectant le système d'énonciation.

® Rester fidèle aux idées du texte même s'il y a des opinions de l'auteur que vous ne partagez pas
tellement. Le sujet de la discussion vous donnera peut-être cette occasion. Ainsi, « les idées du texte,
toutes les idées du texte, rien que les idées du texte » doit être votre credo dont vous ne devez pas vous
séparer. Toutefois, il faut employer ses propres expressions quand on restitue les idées.

® Employer des connecteurs logiques pour articuler vos propos recueillis dans le texte de l'auteur. Ces
mots ou expressions de transition assurent la logique de continuité des idées selon le rapport (de temps,
d'addition, d'opposition à concession, de cause à effet, de but à conséquence,...) que les unes
entretiennent avec d'autres en n'en mélangeant pas l'ordre d'apparition. Voilà d'ailleurs pourquoi il n'y a
pas besoin d'aller à la ligne. Le résumé, c'est un bloc, un texte tissé dans le sens propre du terme !

® Veiller à la restitution du ton, du système d'énonciation du texte (pathétique, épique, polémique,

ironique), du jeu des pronoms personnels et autres. Justement dans le texte qui nous est soumis, pour
développer toute sa pensée, l'auteur mêle harmonieusement ces deux tonalités : polémique puisque les
avis sont partagés, ironique aussi parce qu'il raille les rêveurs.

® Respecter le nombre de mots requis, c'est-à-dire l'échelle, et l'inscrire en bas du résumé, en toute
honnêteté.

Je vous propose maintenant un modèle du résumé de ce texte de Jean Rostand :

LE COUP DE COEUR DES ÉCOLOGISTES SE JUSTIFIE : L'HOMME SACCAGE SON CADRE NATUREL À CAUSE
DE SES PRODUITS CHIMIQUES ET TOXIQUES ALORS QUE LA TRIPLE CONSÉQUENCE A UN EFFET DE
BOOMERANG SUR SON BIEN-ÊTRE CAR OU IL MANQUERA DE MOYENS DE SUBSISTANCE, OU IL RENDRA
LE MILIEU AMBIANT INVIVABLE, OU IL FRAGILISERA L'ÉCOSYSTÈME, À FORCE D'AGRESSER
L'ENVIRONNEMENT. JADIS, L'HOMME SE CROYAIT TOUT PERMIS, MAIS DÉSORMAIS IL PREND
CONSCIENCE DU DANGER NON SEULEMENT À CAUSE DE LA DÉMOGRAPHIE GALOPANTE, MAIS AUSSI
DES PROGRÈS TECHNIQUES. GARE AUX UTOPISTES INVÉTÉRÉS ! ILS SONT SI OBNUBILÉS PAR LA
DÉCOUVERTE DES PLANÈTES QU'ILS CROIENT DÉJÀ, APRÈS LE PILLAGE DE CELLE-CI, À UNE VIE POSSIBLE
DANS UNE PLANÈTE AUTRE QUE LA TERRE. AU LIEU DE RÊVER, CHÂTIONS NOS COMPORTEMENTS
ENVERS NOTRE TERRE.

132 mots.

L'EXERCICE D'APPLICATION DU RÉSUMÉ :

Voici le texte :

IL EST POUR LE MOINS CURIEUX, À UNE ÉPOQUE OÙ LES DÉCOUVERTES SCIENTIFIQUES SE SUCCÈDENT À
UN RYTHME ACCÉLÉRÉ, DE VOIR UNE PARTIE DE LA POPULATION - ET LA MOINS CULTIVÉE - REJETER
CERTAINES INVENTIONS COMME INDIGNES D'ELLE, AVEC LES MÊMES ARGUMENTS QU'UTILISAIENT NOS
ANCÊTRES POUR REJETER LA LOCOMOTIVE ET, PLUS PRÈS DE NOUS, LA RADIO ET LE CINÉMA. AINSI,
POUR LA TÉLÉVISION, ON NE CRAINT PAS D'AFFIRMER QUE L'ÉCRAN DU POSTE RÉCEPTEUR ÉMET DES
RADIATIONS CANCÉRIGÈNES, QUE TOUS LES TÉLÉSPECTATEURS PORTERONT BIENTÔT DES LUNETTES ET
SERONT TOUS RAPIDEMENT ATTEINTS DE NÉVROSE.

CE NE SONT GÉNÉRALEMENT PAS LES PERSONNES QUI POSSÈDENT UN POSTE RÉCEPTEUR DE

TÉLÉVISION QUI CRITIQUENT LES PROGRAMMES TÉLÉVISÉS ; CELUI QUI S'ÉRIGE EN JUGE IMPITOYABLE
NE POSSÈDE PAS DE RÉCEPTEUR ET NE VOIT LA TÉLÉVISION QU'OCCASIONNELLEMENT. JE M'ÉTONNE DE
CETTE ABSENCE D'ÉTONNEMENT, DE CETTE ABSENCE DE CURIOSITÉ DEVANT UN INSTRUMENT QUI
DÉTIENT LE POUVOIR DE VOUS TRANSMETTRE DES IMAGES À DISTANCE, DE VOUS PERMETTRE D'ÊTRE
PRÉSENT À UN SPECTACLE QUI SE PASSE QUELQUE PART DANS LE MONDE, À DES MILLIERS DE
KILOMÈTRES DE VOTRE DOMICILE. JE DIRAI QUE CETTE SEULE POSSIBILITÉ SUFFIT À JUSTIFIER L'ENVIE
D'AVOIR LA TÉLÉVISION CHEZ SOI.

MAIS J'OUBLIAIS... LA TÉLÉVISION, CETTE INVENTION DU DIABLE, NE PEUT ÊTRE QU'UN INSTRUMENT DE
DISTRACTION VULGAIRE. SEULE LA LECTURE A LE DROIT D'OCCUPER NOS LOISIRS. POURQUOI NE PAS
ADMETTRE QUE NOUS SOMMES EN TRAIN DE PASSER D'UNE FORME DE CIVILISATION À UNE AUTRE ?
HIER, C'ÉTAIT LA CIVILISATION DU LIVRE ; AUJOURD'HUI, C'EST LA CIVILISATION DE L'IMAGE. POURQUOI
LE LIVRE SEUL INCITERAIT-IL À L'EFFORT ? CELUI QUI S'INSTRUIT AUJOURD'HUI GRÂCE AU LIVRE
S'INSTRUIRA DEMAIN GRÂCE À L'ÉCRAN DE TÉLÉVISION. UN VIEUX PROVERBE CHINOIS AFFIRME
QU'UNE IMAGE VAUT DIX MILLE MOTS. OR IL NE S'AGISSAIT, DANS CE TEMPS-LÀ, QUE D'UN DESSIN.
DEVANT UNE PHOTOGRAPHIE ANIMÉE REPRODUISANT LA VIE, QUE DIRAIT AUJOURD'HUI LE PROVERBE
CHINOIS ?

AINSI, À UNE ÉPOQUE OÙ LES CONNAISSANCES SONT DE PLUS EN PLUS NOMBREUSES ET COMPLEXES,
LA TÉLÉVISION VIENT À POINT NOMMÉ POUR PROPOSER AUX HOMMES DE LES INFORMER AUSSI
RAPIDEMENT QUE POSSIBLE DE CE QUI SE PASSE DANS LE MONDE ; UNE ÉMISSION DOCUMENTAIRE
D'UN QUART D'HEURE NOUS EN APPREND AUTANT, SINON DAVANTAGE, SUR LA VIE D'UN INSECTE OU
LE FONCTIONNEMENT D'UNE MACHINE QU'UN LIVRE D'UNE CENTAINE DE PAGES.

Jeanne Hasles, extrait de la revue «L'éducation nationale ».

Consigne : ce texte contient 372 mots ; résumez-le au 1/3 de sa longueur avec une marge de tolérance
de 10%.

TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :

L'INTRODUCTION.

D'abord une petite précision :

L'introduction se constitue de trois séquences essentielles.

En effet, quand on introduit, il faut :

√Amener le sujet.

√Poser le problème.

√ Annoncer le plan.

Et si, dans notre brouillon, nous prenions le sens inverse ? En pratique de classe, j’ai expérimenté une
nouvelle façon de rédiger l’introduction et que je soumets à votre entendement. Cette manière de
procéder, harmonisée avec la façon habituelle, sera (je l'espère) une source d'enrichissement.

Donc nous allons, au brouillon :

√ Annoncer le plan d'abord.

√ Poser le problème ensuite.

√ Amener le sujet enfin.

Il en va de soi que, lorsque viendra le moment de mettre toute l'introduction au propre (rédigée
proprement dans la copie à rendre au correcteur), on n'y inversera pas les trois séquences.

Voici un sujet :

Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des mots ».

Vous démontrerez qu’être poète, c’est d’abord savoir manier le style avec adresse. Justifiez par la suite
que, plus sociales, ces idées promettent pourtant une meilleure marche en avant de l’humanité.
Expliquez enfin que d’autres poètes préfèrent se servir des mots pour soigner leurs maux.

Organisons le T. O. P

THÈME :

Général : primauté entre le fond et la forme de la parole poétique.

Particulier : la poésie est une affaire de style plus que de thématiques utilitaires.

ORIENTATION :

Dialectique : l’aspect esthétique de la poésie est certes essentielle (thèse) mais cela n’exclut en rien
l’importance que revêt ses autres fonctions, engagées et lyriques en particulier (antithèse).

PLAN :

PREMIERE PARTIE.

Fonction esthétique ou ludique.

DEUXIEME PARTIE.

Fonction engagée ou didactique

TROISIEME PARTIE.

Fonction lyrique ou sentimentale

Ce sujet maintenant balisé, voici ci-dessous les trois séquences de l'introduction ; avant de proposer un
modèle illustratif de chacune d'elles, nous rappellerons chaque fois les fondamentaux.

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Séquence 3 : ANNONCER LE PLAN.

RÈGLES.

a) On n'annonce que les grandes parties ; pas les sous-parties.

b) On n'emploie qu'un type de phrases (déclaratives ou interrogatives).

c) On n'intervertit pas l'ordre de présentation des parties.

MODÈLE.

√Modèle de phrases déclaratives :

Nous montrerons d’abord pourquoi des poètes accordent un soin très particulier à leurs vers au point de
faire de l’esthétique une fonction à part entière. Nous justifierons ensuite que la parole poétique peut
arriver à vaincre le mal d’où qu’il provienne et qui empêche le progrès de l’homme. Nous montrerons
enfin comment, employés de façon thérapeutique, ces mots peuvent servir à soigner les maux d’autres
poètes.

√Modèle de phrases interrogatives :

Dans quelle mesure la poésie se définit-elle avant tout par l’esthétique ? Quelle importance un texte
poétique engagé revêt-il ? Comment une poésie lyrique arrive-t-elle à apaiser la souffrance de son
auteur ?

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Séquence 2 : POSER LE PROBLEME.

CITATION ET REFORMULATION

RÈGLES.

On a l'habitude de dire ceci :

a) si le sujet est court, on le cite.

b) si le sujet est long, on le reformule.

Mais il y a problème...

• Par quel instrument de mesure évalue-t-on la longueur du libellé d'un sujet ? C'est trop aléatoire...

• L'avis sur la primauté de la citation ou de la reformulation ne fait pas l'unanimité parmi les professeurs
de français. Les uns imposent la citation, les autres exigent la reformulation, d'autres encore font des
deux une obligation.

Que faire ? Quoi choisir ?

Néanmoins, cette équation à plusieurs inconnus a pourtant une solution...

Je vous raconte une petite histoire où nous essayerons de nous mettre dans la peau du personnage
principal : Ramatoulaye !

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""

Il s'agit d'une femme nouvellement mariée qui doit rejoindre son mari Abdoulaye dans un village voisin :
Tattaguine ; dans celui-ci, il est de tradition qu'après la fête du mariage, après la lune de miel, la
nouvelle mariée doit préparer le repas de la mi-journée pour son mari. Arrivée au marché, Ramatoulaye
acheta les condiments qui doivent servir à la cuisson mais elle voulut acheter aussi des fruits pour le
dessert ; toutefois, une fois face au vendeur de pommes et de bananes, elle hésita :

- Si j'achète des pommes, se dit-elle, mon cher Abdoulaye peut bien préférer les bananes ; si j'achète
des bananes, mon papa chéri peut aussi préférer les pommes. J'ignore ses goûts... Que faire ? Quoi
choisir ?

À la place de Ramatoulaye, que feriez-vous ?

On achèterait, à coup sûr, des pommes et des bananes (Mdr !)

""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""

À mon humble avis, en tant que candidat au bac, on est à peu près dans la même situation, étant donné
qu'on est confronté à un choix : la citation ou la reformulation) face à un inconnu (le correcteur).

Je crois honnêtement que, face à toutes ces trois résolutions qui s'imposent,

√ La citation (à l'image des pommes)

√ La reformulation (l'exemple des bananes)

√ La citation et la reformulation (à l'instar des pommes et des bananes)

il faut choisir la troisième option : citer et reformuler. Là, on ne mécontente personne (les correcteurs
au bac). Chacun y trouve son compte : si l’examinateur exige la citation, s'il tient à la reformulation ou
s'il préfère les deux en même temps, tout y est !

√ MODÈLE. (Citation + Reformulation)

C'est dans cette mouvance (un des nombreux termes introducteurs de citation) qu'on affirme : « ce n’est
pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des mots ». Autrement dit (un parmi plusieurs termes
introducteurs de reformulation), la poésie est une affaire de style plus que de thématiques utilitaires.

REMARQUE. Ici, il faut juste restituer le thème particulier découvert et déjà consigné par écrit dans le
travail au brouillon.
LA PROBLEMATIQUE

Cette problématique pose beaucoup de problèmes, il faut l’avouer… Si des apprenants confondent ses
exigences et ne répondent pas aux attentes lorsqu’ils la formulent, c’est peut-être parce que, dans
différentes matières enseignées au second cycle (histoire, géographie, philosophie, français) elle est
exigée et différente l’une de l’autre. En français, qu’en est-il au juste ?

Dans le travail au brouillon, la première question à se poser pour ne pas faire hors-sujet est la suivante :

De quoi nous invite-t-on à parler dans ce sujet ?

La réponse à cette question doit être précise, c’est-à-dire formulée avec un complément du nom
(exemple : la maison du voisin ; DU VOISIN a ici pour fonction grammaticale complément du nom ; il
complète le nom MAISON, le rend plus précis). Donc on doit pouvoir faire de la littérature ou d’un genre
littéraire (roman, théâtre et poésie) un complément du nom dans la réponse à la question.

Pour ce sujet (Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des mots
»), notre réponse à cette question (de quoi nous invite-t-on à parler dans ce sujet ?) peut être la
suivante : dans ce sujet, on parle de l’importance à donner au fond ou à la forme de la parole poétique.

A présent, on peut formuler la problématique de ce sujet. Il faut juste en faire une question
(interrogation directe ou indirecte) englobante, c’est-à-dire une question dont on verra la réponse
disséminée dans toutes les composantes ou parties du développement.

√ Modèle (Problématique)

Faut-il accorder la primauté au fond ou à la forme de la parole poétique ?

Ainsi, nous verrons bien que cette question trouvera sa réponse aussi bien dans la première, dans la
deuxième que dans la troisième partie du développement à venir. En un mot, c’est le thème général
questionné qui fait naître la problématique d’un sujet de dissertation. Il s’agit d’une seule question ; pas
deux ou trois, sous risque de se répéter dans l’annonce du plan ou, pire, de susciter la confusion entre
ces deux séquences pourtant bien distinctes.

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Séquence 1 : AMENER LE SUJET.

Voici les deux raisons pour lesquelles, dans mon explication de la technique de rédaction de
l'introduction, j'ai pris le sens inverse lors d'un travail au brouillon :

* D'une part, c'est une possibilité très aisée qui consiste à passer du plus simple au plus complexe.

* D'autre part, c'est un procédé qui pousse à bien créer le lien solidaire, le rapport de dépendance, le
cordon ombilical en quelque sorte, entre cette première séquence et les deux autres.

Beaucoup d'élèves avouent parfois à leur camarade :

- Boy, je ne savais vraiment pas par quoi démarrer mon introduction...

Pour eux, voici un remède peut-être à la hauteur de leur inquiétude et bien au-dessus de leur stylo
méchamment mâchonné. Additionnez mentalement la troisième et la deuxième séquence déjà
ébauchées, vous trouverez à dire.

RÈGLE :

Justement, il n'y a pas de règle ni d'amorce préfabriqué. Tout l'objectif est là, un prétexte à partir duquel
on accroche, on connecte, on enchaîne tout le reste et la citation plus particulièrement. Généralement,
des élèves atterrissent sur la deuxième séquence en disant « c'est dans cette mouvance » alors que,
justement, ils n'ont pas su créer ''cette mouvance'' (fil logique, fil conducteur, fil d'Ariane).

Voici quelques procédés possibles pour réussir à amener un sujet :

A) La définition.

On ne définit pas n'importe quoi. Ce qui importe, c'est le mot autour duquel gravite le thème particulier
du sujet. Définissez-le non pas en feuilletant nerveusement votre dictionnaire ou en lorgnant votre
IPhone (c'est de la triche !) mais en mobilisant ce que vous savez de ce mot et qui soit en rapport avec le
thème à débattre.

√ Modèle de définition :

Beaucoup oublient que ce sont les vingt-six lettres de l’alphabet français qui permettent de concevoir
des mots qui, assemblés avec adresse, forment un discours à l’image de la parole poétique. Si certains
auteurs habillent le mot jusqu’à ce qu’il devienne une pensée, d’autres s’adonnent à son toilettage juste
pour charmer celui qui le reçoit. [C’est dans cette dynamique de pensée que Paul Valéry affirme :]

B) La polémique.

C'est un débat où les avis sont partagés. Quand les uns disent ceci, d'autres disent cela. Jamais de
consensus, pas d'accord, aucune harmonisation des attitudes, des idées, des opinions... Ici, il faudrait
commencer par l'avis opposé au thème particulier avant d'en arriver à celui émis dans le sujet, mais sans
rien expliquer. Cela crée plus de logique de continuité.

√ Modèle de polémique :

Dès qu’on parle de la véritable fonction de la poésie, très souvent la polémique s'installe tant entre
poètes que parmi les lecteurs. De ce fait, les uns pensent que la parole poétique permet à l’écrivain de
s’épancher ; d’autres ne voient l’utilité de ce genre littéraire que si son auteur s’acharne contre les maux
sociaux ou politiques. D'autres encore restent persuadés que la poésie véritable est celle qui, avant tout
et après tout, témoigne du don artistique de son auteur. [C’est dans cette dernière mouvance qu’il faut
inscrire les propos de Valéry selon qui :]

C) La similitude.

Il n'y a rien de nouveau. C'est juste une façon de créer une certaine ressemblance entre un soleil qui fait
son apparition (petit à petit, rayons à rayons, jusqu'à éclairer toute la terre) et une relation qu'on
entretient (mot à mot, selon une fine progression logique des énoncés émis), jusqu'à entrer de plain-
pied dans le vif du sujet. Ici, on pique la curiosité du lecteur car il ne peut voir le lien de ce dont on parle
que s’il poursuit la lecture. C'est pourquoi, au lieu de "amorce", certains emploient "accroche" cette
séquence ô combien importante.

√ Modèle de similitude :

La mythologie grecque apprend l’existence d’une divinité marine dont le nom est Protée et qu’Homère a
mentionné d’ailleurs dans L’Odyssée. Ce vieillard de la mer et gardien des troupeaux de phoques de
Poséidon est réputé pour son don de se métamorphoser. Si nous faisons allusion à lui alors que nous
parlons du mot, c’est parce que celui-ci semble avoir hérité des mêmes attributs car il est si protéiforme
que les poètes ont su lui donner différentes fonctions. Parmi elles, il y en a une [sur laquelle Paul Valéry
a jeté son dévolu lorsqu’il affirme : ...]
Voyez, parmi ces trois éléments déclencheurs (relevant de la logique, du constat, de l'inspiration), celui
où vous sentez le plus à l'aise face à un sujet donné et choisissez-le pour créer le rapport entre le thème
particulier et vos dires.

Je crois que nous venons de réussir un grand coup : terrasser notre adversaire (l'introduction) par la
technique bien huilée du ''weur ndomb'' (l'inversion, au brouillon, des séquences).

Je reprends ci-dessous l'intégralité de l'introduction, selon l'ordre normal de présentation des trois
séquences d'abord travaillées au brouillon :

************************************************

La mythologie grecque apprend l’existence d’une divinité marine dont le nom est Protée et qu’Homère a
mentionné d’ailleurs dans L’Odyssée. Ce vieillard de la mer et gardien des troupeaux de phoques de
Poséidon est réputé pour son don de se métamorphoser. Si nous faisons allusion à lui alors que nous
parlons du mot, c’est parce que celui-ci semble avoir hérité des mêmes attributs car il est si protéiforme
que les poètes ont su lui donner différentes fonctions. [C’est l’amorce]. Parmi elles, il y en a une [sur
laquelle Paul Valéry a jeté son dévolu lorsqu’il affirme : ...] : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des
vers ; c’est avec des mots » [c’est la citation] ; autrement dit, selon cet auteur, la poésie est une affaire
de style plus que de thématiques utilitaires [C’est la reformulation]. Faut-il donc accorder la primauté au
fond ou à la forme de la parole poétique ? [C’est la problématique] Pour répondre à cette question, nous
montrerons d’abord pourquoi des poètes accordent un soin très particulier à leurs vers au point de faire
de l’esthétique une fonction à part entière. Nous justifierons ensuite que la parole poétique peut arriver
à vaincre le mal d’où qu’il provienne et qui empêche le progrès de l’homme. Nous montrerons enfin
comment, employés de façon thérapeutique, ces mots peuvent servir à soigner les maux d’autres
poètes. [C’est le plan]

TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :

LE DÉVELOPPEMENT.

Voici le sujet :

Paul Valéry affirme : « ce n’est pas avec des idées qu’on fait des vers ; c’est avec des mots ».
Vous démontrerez qu’être poète, c’est d’abord savoir manier le style avec adresse. Justifiez par la suite
que, plus sociales, ces idées promettent pourtant une meilleure marche en avant de l’humanité.
Expliquez enfin que d’autres poètes préfèrent se servir des mots pour soigner leurs maux.

En voici le plan :

PREMIERE PARTIE.

Pourquoi des poètes font-ils de l’esthétique une fonction à part entière ?

1. Le classicisme (respect des règles d’écriture)

2. Le parnasse (la théorie de l’art pour l’art)

DEUXIEME PARTIE.

Dans quelle mesure les mots sont-ils capables de sauver l’humanité ?

1. Le surréalisme (les guerres mondiales)

2. La négritude (la colonisation)

TROISIEME PARTIE.

Comment les mots peuvent-ils devenir thérapeutiques ?

1. L’humanisme (lyrisme amoureux ou nostalgique)

2. Le romantisme (lyrisme consolateur)

N.B. :

Beaucoup tolèrent que ces sous-parties (les courants littéraires) soient réunies pour en faire un seul
paragraphe, si celui-ci est bien structuré, étant donné qu’il existe plusieurs types de texte argumentatif.
Ainsi, des examinateurs sensés admettent même que le candidat se limite à l’invocation d’un seul
courant littéraire pour chaque partie (s’il y en a trois), à condition que celui-ci respecte toutes les
exigences imposées à un paragraphe argumentatif bien structuré.
Personnellement, je préfère ne pas entrer dans ces querelles d’école qui embrouillent l’élève, d’une
école à une autre, d’une classe à une autre, d’un professeur à un autre. J’approuverai plutôt toute
démarche constructive car ce qui est surtout recherché dans un paragraphe argumentatif, c’est la
conformité d’une démarche Par rapport à la consigne et aussi au respect de la technique de rédaction.
Pour rien au monde je ne sanctionnerai un élève pour avoir produit un paragraphe ou une partie où
démarche et technique répondent aux attentes canoniques.

En tout état de cause, j’invite les collègues à faire preuve de retenue, d’avoir plus de hauteur, d’être
souple, flexible, pour être à mesure d’approuver toute production écrite conforme aux réelles attentes.

D’ailleurs, pour être plus concret dans mon explication, j’expose ci-après ma propre rédaction suivie de
son analyse pour mieux montrer comment construire un texte argumentatif qui répond aux normes
standard afin de bien en explorer les arcanes, c'est-à-dire les différentes séquences successives qui
l'élèvent.

LE CAS DU PARAGRAPHE DÉVELOPPÉ

Ce qui suit est mon développement du petit 2 de la première partie, c’est-à-dire le parnasse qui justifie
l’importance de l’esthétique.

[D’AUTRES artistes, les parnassiens en l’occurrence, sont pratiquement incontournables lorsqu’on parle
d’esthétique, de forme, de travail stylistique.] [C’est parce qu’ils ont D’ABORD commencé par
déposséder la poésie de toute fonction utilitaire, quitte à banaliser l’objet observé, le lieu peint, le
personnage décrit… afin de donner plus d’amplitude aux mots les plus justes ayant servi à y parvenir ;
d’ailleurs, rien de surprenant si ces poètes jettent leur dévolu sur des espaces si éloignés ou des temps
très reculés de la « civilisation moderne ». C’est pour eux un bon moyen de ne point exposer leur poésie
à une inspiration proche de l’épanchement personnel, liée au militantisme ou relative à une poésie
moraliste. ENSUITE, s’ils ont privilégié la poésie plutôt que tout autre, c’est parce que c’est ce genre
littéraire qui sait le mieux donner à la forme scripturale son caractère visuel, formel et sonore, ENFIN, les
parnassiens se donnent pour mission de se faire artisan comme condition sine qua non de devenir
artiste ; en d’autres termes, le poète est à l’image du sculpteur qui taille, lime, cisèle ses mots pour en
faire naitre une œuvre de beauté.] [Nous en avons l’illustration dans ces propos de Théophile Gautier
qui déclare « j’aimerais mieux avoir mon soulier mal cousu que de faire des vers mal rimés » ; il sous-
entend par là être capable de tout négliger, même les thèmes d’ordre social et autres, sauf son texte
qu’il ne songe qu’à bien écrire.] [En un mot, chez des artistes tels que les parnassiens, l’art (le style) pour
l’art (la beauté), dans le sens propre du terme, passe avant toute autre considération, et ce travail
s’exécute moins avec des idées qu’avec des mots tout bonnement.]

Quelle est la structure adoptée ci-dessus ?

PETITE ANALYSE EXPLICATIVE.

Par les crochets qui les délimitent, on parvient à identifier les quatre séquences constitutives de cette
production écrite dont la structure est plus simplifiée :

1) L’idée directrice (du début à « travail stylistique »).

Plus courte que toutes les autres, cette séquence sert à annoncer ce dont on parlera tout au long du
paragraphe. En une phrase, cette formule introductive sert d’élément déclencheur de l’avis à
développer.

2) L’argumentation (de « c’est parce que » à « œuvre de beauté »).

Plus longue que toutes les autres, cette séquence mobilise les principales raisons (deux ou trois) qui
justifient l’idée de départ énoncée dans la première séquence. C’est l’endroit où il faut expliquer (du
latin « ex » = hors de, et « plicare » = plier). C’est comme si, après avoir formulé l’idée directrice, on
cherchait à justifier celle-ci dans une argumentation bien structurée, dans une logique de progression
observable et articulée par des connecteurs logiques ou des expressions de transition. Relevez ces mots
ou expressions que j’ai employés et écrits en gros caractères et sachez les réemployer à bon escient.

3) L’illustration (de « nous en avons l’illustration » à « bien écrire »).

Cette séquence apporte la preuve littéraire de ce qui a été dit dans l’argumentation. Si ici l’illustration
est une citation accompagnée de son analyse succincte en direction de la thèse jusque-là défendue, elle
peut aussi être de deux autres natures différentes : un texte connu commenté ou une biographie
d'écrivain commentée. Comme on peut le remarquer, introduit par une expression qui illustre (en guise
d’exemple, à titre illustratif, pour preuve, etc.) quoi qu'il en soit, l'exemple doit toujours être agrémenté
par son commentaire tuteur.

4) La conclusion partielle (de « en un mot » à la fin). Aussi courtement formulée que l’idée directrice,
cette séquence résume ce qui a été finalement retenu dans ledit paragraphe. Toujours introduite par un
connecteur qui conclut (en somme, donc, en un mot, pour tout dire, en résumé, ainsi, etc.), elle est une
sorte de réponse à une des questions posées dans l'annonce du plan de l'introduction.

LE CAS DE LA PARTIE DÉVELOPPÉE

Ce qui suit est le développement de la dernière partie qui regroupe la thérapie qu’on connait du lyrisme
humaniste et romantique.

[Le lyrisme est une tendance thématique très élastique à l'échelle du temps mais toujours est-il que son
rôle thérapeutique est latent, à l’instar de la façon dont humanistes et romantiques en ont fait usage.]
[En effet, chez les uns, c’est-à-dire des auteurs du XVIème siècle, le lyrisme personnel de l’auteur est
d’une part nostalgique, voire patriotique, nationaliste à la limite ; l’auteur célèbre la France dont il
magnifie la culture et l’histoire. C’est le cas de Joachim du Bellay dans la plupart de ses poèmes à l’image
de celui qui commence par « France, mère des arts, des armes et des lois » ou encore « Heureux qui,
comme Ulysse, a fait un beau voyage ». D’autre part, ce lyrisme est aussi pétrarquiste, amoureux et
moraliste, dans la mesure où l’auteur s’exalte, s’extasie, exprime littéralement son profond sentiment
qui l’instruit et le pousse à écrire des poèmes dédiés à l’être aimé, comme peuvent le justifier des
poèmes de Pierre de Ronsard, tels que « Je plante en ta faveur cet arbre de Cybèle » ou encore «
Comme on voit sur la branche au mois de mai la rose ». Néanmoins, il sera bien difficile de parler du
lyrisme en faisant abstraction du romantisme parce personne autant qu’eux ne s’était encore si
abondamment abandonnés à l’épanchement. C’est parce qu’ils ont découvert que la confidence noie la
douleur et, comme les mots le peuvent, ils ne s’en sont point économisés. [Pour preuve, lorsqu’on avait
demandé à Alphonse de Lamartine à quoi l’art pouvait bien lui servir, il avoua en ces termes le pouvoir
consolateur de ses vers : « j’écrivais moi-même pour moi-même ; ce n’était plus un art ; c’était le
soulagement de mon propre cœur qui se berçait de ses propres sanglots ».] [Pour tout dire, que ce soit
dans les écrits de poètes de la pléiade ou romantique, les mots qu’on croyait destinés au style ou encore
à la révolte peuvent bel et bien servir à exprimer l’intimité sentimentale de l’écrivain par la fonction
lyrique que joue la poésie.]

Quelle est la structure adoptée ci-dessus ?

PETITE ANALYSE EXPLICATIVE.

1) L’idée directrice (du début à « fait usage »).

L’objectif reste le même sauf qu’ici sont énoncés avec précision les deux courants littéraires
(l’humanisme et le romantisme) autour desquels on articulera l’essentiel des propos à expliciter dans la
séquence suivante.

2) L’exemple argumentatif (de « en effet » à « point économisés »).

Cette structure est un peu plus complexe : pour préciser la particularité propre à chaque tendance liée à
son époque, après chaque courant littéraire expliqué dans la même mouvance, on produit une
illustration. Toutefois, en terme de volume, cette illustration ne doit ni égaler ni dépasser celui de
l’argumentation mais lui être inférieur. De plus, il faut éviter les digressions à laquelle beaucoup sont
souvent attirés comme l’appel des Sirènes qui ont failli perdre Ulysse et son équipage ; tous les propos
émis doivent tendre vers la démonstration de la partie concernée. Cette digression, je la surnomme «
dissertation tigadégué ». J'entends par cette formule un devoir où l'élève veut, du lyrisme par exemple,
tout dire de ce qu'il en sait. Cet élève est à l'image de cette épouse à qui le mari remet 10.000F comme
dépense quotidienne parce qu'il n'a pas de menues monnaies. Logiquement, ce dernier attend de
recevoir sa monnaie, surtout qu'il doit voyager dans l'après-midi. Il lui précise au passage qu'il voudrait
manger du bon « thièbou djeun » (riz au poisson) à treize heures. Personnellement, je ne m'y connais
pas du tout en cuisine, mais ce dont je suis sûr, c'est que le « tigadégué », cette délicieuse pâte
d'arachides, n'entre pas dans le plat commandé par l'époux. Et je ne comprendrais pas non plus la raison
pour laquelle, en se rendant au marché, cette femme s'approcherait du vendeur de « tigadégué ».
(Mdr !)

3) La conclusion partielle (de « pour preuve » à la fin).

Comme précédemment, cette séquence fait le bilan de ce qui aura été retenu, comme s’il s’agissait de
l’aboutissement d’une démonstration. C’est l’endroit où il faut dire où on voulait en venir.

À présent, inspirez-vous de cette explication pour rédiger la dernière partie, celle qui concerne
l'engagement.

QUELQUES CONSEILS À CE SUJET (L'ENGAGEMENT)

Quand vous décidez de parler de cette thématique souvent soumise à la réflexion des candidats au bac,
abandonnez cette pratique qui consiste à vous limiter à la définition de l'écrivain engagé (le poète
devient le porte-parole de son peuple, prend la plume qu'il transforme en arme pour lutter contre les
maux qui gangrènent la société, et patati et patata... Mdr !) Si vous voulez être profond, original, sensé,
dense, convaincre en un mot, articulez vos propos autour d'événements historiques d'une part mais
sans se mettre à produire un texte narratif. Ramassez !

- humanisme (guerres de religion)

- romantisme (révolution industrielle / Napoléon Bonaparte)

- surréalisme (guerres mondiales)

- négritude (colonisation)

D'autre part, expliquez que c'est cet événement historique qui a justifié l'engagement de l'auteur et
vous serez sans doute beaucoup plus juste et convaincant.

PETITE PRÉCISION.

Précision 1. Si le candidat est soumis à un sujet de dissertation constitué de deux parties seulement,
dans chacune d’elles, il faut au moins deux paragraphes.

Précision 2. Si le candidat est soumis à un sujet de dissertation constitué de trois parties, dans chacune
d’elles, il a le choix entre :

a) un paragraphe qui fait office de partie

b) deux paragraphes au moins dans chaque partie

LE CAS DE LA PHRASE DE TRANSITION

a) Emplacement.

Elle se situe entre la fin d’une partie et le début de la suivante.

b) Objectif.

Elle résume ce qui a été dit et annonce ce qui sera dit.

c) Modèle :

- La phrase de transition entre la première et la deuxième partie :

Comme nous venons de le voir à travers le classicisme et le parnasse, la poésie est avant tout une affaire
de style certes mais est-ce une bonne raison pour dévaloriser ou discréditer les idées dont le vêtissent
d’autres poètes ?

- La phrase de transition entre la première et la deuxième partie :

En somme, pouvant servir à instruire ou à se révolter, ces mots qui, ici, sont d’une grande utilité
publique, comme peuvent l’attester l’humanisme et le romantisme, employés dans un but plus
personnel, parviennent par ailleurs à soigner le mal du poète.

LE CAS DE LA TYPOGRAPHIE

On entend par typographie la forme de présentation recommandée lorsqu’on rédige un exercice de

production écrite telle que la dissertation.

DANS L’INTRODUCTION ET LA CONCLUSION.

Avec un alinéa au début (décalage de deux à trois carreaux), l’introduction et la conclusion forment un
seul bloc, un seul paragraphe. Pas besoin d’aller à la ligne entre les séquences qui constituent chacune
d’elles.

ENTRE L’INTRODUCTION ET LA CONCLUSION.

Entre l’introduction et le développement, de même qu’entre le développement et la conclusion, il faut

sauter deux ou trois lignes.
POUR LE DÉVELOPPEMENT.

Quant au développement, il s’agit d’un ensemble de paragraphes unis, solidaires. Chacun est précédé
d’un alinéa. Pour passer d’un paragraphe à un autre, il faut juste un retour à la ligne et un alinéa.

POUR LA PHRASE DE TRANSITION.

La phrase de transition est à l’image d’un pont et celui-ci n’est ni sur une rive ni sur une autre mais au
milieu ; par conséquent, elle est à séparer des parties entre lesquelles elle se situe par un saut de ligne
aussi bien avant de la rédiger qu’après l’avoir rédigée.

TECHNIQUE DE LA DISSERTATION LITTÉRAIRE :

LE TRAVAIL AU BROUILLON.

Sujet.

Dans Cahier d'un retour au pays natal (1939), s'adressant à son peuple meurtri, Aimé Césaire écrit : « si
je ne sais que parler, c'est pour vous que je parlerai ».

Expliquez d'abord pourquoi certains écrivains s'autoproclament avocats des communautés opprimées.
Ensuite, montrez que, pouvant se réduire entre l'artiste et son texte, ce discours littéraire peut être
beaucoup plus intime. Enfin, justifiez comment l'activité créatrice littéraire est, avant tout, une forme de
conversation avec les mots de la langue.

√ Le travail au brouillon proprement dit :

ÉTAPE 1 : LE THÈME (À dégager).

Cette étape permet au candidat de ne pas s'exposer à un hors-sujet. Il est conseillé de subdiviser le
thème en deux parties :

> Thème général.

Il répond à la question suivante :

De qui ou de quoi parle-t-on dans le sujet ?

* Dans ce sujet, on parle du destinataire du projet d'écriture littéraire de l'écrivain (dans la littérature en
général puisque aucun genre littéraire n'a été précisé dans le sujet).

> Thème particulier.

Il répond à la question suivante :

Qu'est-ce que l'auteur des propos émis dans le sujet en pense ?

* L'auteur pense que l'écrivain doit être le porte-parole de son peuple, d'où la fonction engagée qu'il
doit jouer.

ÉTAPE 2 : L'ORIENTATION (À identifier).

Cette étape permet au candidat de se limiter à ce que demande le sujet. Généralement, au bac, on
soumet à l'élève l'un de ces deux sujets :

> Sujet à orientation analytique :

C'est un sujet où le thème particulier est indiscutable. La consigne demande de l'analyser, de l'expliquer,
de l'éclaircir, de l'expliciter ; donc il faut le JUSTIFIER, de le VÉRIFIER (ces deux derniers verbes
synonymes proviennent l'un de l'adjectif ''juste'' et l'autre de l'adjectif ''vrai''). Devant ces genres de
sujets, on démontre donc tout simplement qu'on est tout à fait d'accord avec les propos qui y sont émis.

> Sujet à orientation dialectique :

C'est un sujet où les propos émis contiennent une contradiction, une polémique parachevée par une
réconciliation : au moins deux avis distants (thèse et antithèse) réconciliés par un verdict (synthèse si
elle est exigée dans la consigne). Devant ces genres de sujets, dans un premier temps, on VÉRIFIE (c'est
la thèse) ; dans un deuxième temps, on RECTIFIE (c'est l'antithèse) ; dans un troisième temps, avec
beaucoup de hauteur d'esprit, on les RÉCONCILIE (c'est la synthèse).

® Généralement, trois raisons prioritaires peuvent autoriser à dire que l'orientation d'un sujet est
analytique ou dialectique.

> Priorité 1 : la consigne.

Si nous découvrons un RAPPORT D'ADDITION entre les deux premières parties, l'orientation est
ANALYTIQUE.

Si nous découvrons un RAPPORT D'OPPOSITION entre les deux premières parties, l'orientation est
DIALECTIQUE.

N. B. Pour les anciennes consignes, c'est le verbe employé dedans dont on cherche à comprendre le sens
pour s'autoriser à affirmer que l'orientation du sujet est analytique ou dialectique. Si cette consigne est
floue, ténébreuse à notre entendement, on se rabat sur la priorité 2.

> Priorité 2 : les connaissances.

Nos connaissances acquises (dans les courants et genres littéraires) confrontées au thème particulier
peuvent autoriser à affirmer que l'auteur a tout à fait raison (analytique) ou non (dialectique). Notre avis
définitif sur l'orientation à donner au sujet peut être corroboré (fortifié) par la priorité 3.

> Priorité 3 : le mot lacunaire.

C'est le mot de trop où se situe l'erreur, erreur qui témoigne d'un oubli, d'une négligence, d'une
exagération. S'il est employé, l'orientation a des raisons d'être dialectique ; s'il n'est pas employé,
l'orientation, non contredite par la consigne, est analytique.

* Néanmoins, les données ont changé depuis l'instauration de ce qu'on appelle communément ''la
consigne améliorée''. Au Sénégal, depuis quelques années, les consignes du genre :

√ ''Qu'en pensez-vous ?''

√ ''Que vous inspirent ces propos ?''

√ ''Expliquez et discutez''

√ ''Commentez cette opinion''

√ Etc.

sont désormais abolies.

Par conséquent, pour ce sujet (présenté tout en haut) et soumis à la réflexion du candidat, l'orientation
est évidemment dialectique. L'énoncé qui obéit à une structure ternaire est sans ambiguïté au vu et au
su du sens et des connecteurs logiques employés dans la consigne. Les deux premières phrases
entretiennent une relation d'opposition et pas d'addition.

ÉTAPE 3 : LE PLAN (À schématiser).

Cette étape permet au candidat de parler de tout le sujet, de répondre à toutes les attentes de
l'examinateur. Il devra donc tracer une bonne feuille de route qu'il suivra pas à pas, dans le corps du
devoir (le développement).

Avant tout, il faut harmoniser le plan avec l'orientation !

> Si l'orientation est analytique, le plan sera analytique.

Il s'agit d'un plan avec, au minimum, deux parties. Chacune d'elles doit être validée par deux ou trois
arguments. Ce sont les propos de l'auteur EXPLIQUÉS de part en part.

> Si l'orientation est dialectique, le plan sera dialectique.

Il s'agit d'un plan avec, au minimum, deux parties également. La première VÉRIFIE là où l'auteur a
raison ; la deuxième RECTIFIE là où l'auteur a tort. Les deux verbes riment (''vérifier'' et ''rectifier'') mais
ne signifient pas la même chose. L'un dit, l'autre dédit. Néanmoins, ces deux parties, à mon humble avis,
ne s'opposent pas ; la deuxième complète plutôt la première : relation de complémentarité. Cette
pensée personnelle est d'ailleurs validée par cette dernière partie appelée synthèse.

® Il faut, au moins, deux parties pour traiter un sujet de dissertation.

® Il faut, au moins, deux arguments pour valider une partie.

> Voici l'objectif qu'on se fixe devant un sujet à orientation analytique et réduit à deux parties par
exemple :

I. Première partie du thème particulier (à vérifier)

1. Justification 1
2. Justification 2

II. Deuxième partie du thème particulier (à vérifier)

1. Justification 1

2. Justification 2

> Voici l'objectif qu'on se fixe devant un sujet à orientation dialectique articulée autour de trois parties
par exemple :

I. La part de raison du thème particulier (à vérifier)

1. Justification 1

2. Justification 2

II. La part de l'erreur du thème particulier (à rectifier)

1. Rectification 1

2. Rectification 2

III. L'accord des deux avis controversés (à réconcilier)

1. Justification 1

2. Justification 2

* Pour le sujet qui nous est soumis, voici le plan formalisé de façon squelettique, synoptique ou
simplement schématique (au brouillon). Les courants littéraires sont incontournables. Précisons au
passage que la troisième partie n'est pas vraiment une synthèse mais juste une partie qui se projette
dans la même mouvance que la deuxième par rapport à la première :
I. Pourquoi certains écrivains contestataires font-ils du peuple le principal destinataire du texte
littéraire ?

LA NÉGRITUDE : l'auteur défend la race noire opprimée par des événements historiques tels que
l'esclavage, la colonisation, les indépendances et dénoncent les auteurs de cette oppression...

N. B. Un candidat peut bien être inspiré par un autre courant littéraire ou plusieurs : l'humanisme
(D'Aubigné), le romantisme (Hugo), le réalisme ou le naturalisme (Zola), le surréalisme (Desnos) ;
l'essentiel étant de n'évoquer que l'engagement pour lequel il le / les invoque.

II. Comment ce discours littéraire peut-il se passer entre l'auteur et son texte ?

1. LE ROMANTISME : l'auteur espère que l'expression de ses sentiments personnels arrivera, par
l'écriture, à le soulager quelque peu ; l'art devient pour lui une véritable thérapie.

Exemple : « j'écrivais moi-même pour moi-même ; ce n'était plus un art ; c'était le soulagement de mon
propre coeur qui se berçait de ses propres sanglots » (Alphonse de Lamartine).

N. B. Un candidat peut être inspiré par un autre courant littéraire ou plusieurs, l'essentiel étant de se
limiter à l'évocation du lyrisme admis dans ces courants littéraires : l'humanisme (Ronsard), le
surréalisme (Éluard), la négritude (Senghor).

III. Dans quelle mesure l'activité créatrice littéraire est, avant tout, esthétique ?

LE PARNASSE : c'est le courant littéraire qui voudrait réduire le projet d'écriture artistique à un seul
projet : l'expression de la beauté (thématique et esthétique.

Exemple : « il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid »
(Théophile Gautier)

N. B. Un candidat peut être inspiré par un autre courant littéraire ou plusieurs, l'essentiel étant de se
limiter à l'évocation de l'importance que ce ou ces courants littéraires soient évoqués seulement pour
en démontrer l'aspect esthétique : le classicisme (Boileau), le symbolisme (Baudelaire), le surréalisme
(Apollinaire) :

Voilà !

Pour récapituler ce travail de brouillon que j'ai détaillé du mieux que j'ai pu, en voici les trois étapes
constitutives :
1) La découverte du Thème (T)

Le sujet

2) L'identification de l'Orientation (O)

Rien que le sujet

3) La schématisation du Plan (P)

Tout le sujet

Pour s'en rappeler, additionnez les trois lettres (T.+O.+P). On obtient ainsi, et de façon
mnémotechnique, un mot, une interjection (top !)

Lorsque vous êtes sur la ligne de départ, que faites-vous quand votre prof d'E.P.S dit :

- Top !

Oui ! Vous avez compris ! Ça signifie que c'est parti. En effet, c'est maintenant que vous pouvez
démarrer la rédaction de l'introduction, du développement et de la conclusion. Jamais avant une
démarche rondement élaborée !

LE DÉVELOPPEMENT D'UN COMMENTAIRE COMPOSÉ

(technique de rédaction).

Voici trois étapes successives majeures pouvant aboutir à la rédaction du commentaire composé.

ETAPE 1 : L’ELABORATION DU PLAN.

Ici, il faut échafauder un plan harmonieux, non seulement bâti autour des centres d’intérêt et énoncés
dans la consigne (affection du père et sort du condamné) mais aussi et surtout, pour chacun d’eux,
trouver des sous-parties ; celles-ci apportent la justification, deux au moins, de chaque partie énoncé.

N.B. : il est possible aussi de considérer ces centres d’intérêt comme à titre indicatif seulement, c’est-à-
dire une proposition qu’on est libre d’adopter ou pas. Néanmoins, ces propositions sont souvent si
pertinentes que s’en éloigner pour proposer la sienne, c’est courir le risque de passer à côté de
l’essentiel. Par ailleurs, pour les universitaires, il arrive souvent qu’on ne leur propose aucun centre
d’intérêt ; là il faut en imaginer et concevoir soi-même ses sous-parties avec le même principe : la
cohérence en harmonie avec le texte.

Voici ma proposition de plan :

I. L’INEXORABLE FUITE DU TEMPS

1. L’amer constat

2. Le blasphème

3. Le carpe diem

II. L’IMMORTALISATION DU SENTIMENT AMOUREUX

1. L’air

2. La terre

3. L’eau

Vous remarquerez que les sous-parties ne servent qu’à expliquer diversement les grandes parties. C’est
exactement ce à quoi les unes son destinées à l’autre. Quand on comprend bien le texte, surtout par un
entraînement constant, la découverte de ces sous-parties coule de source.

ETAPE 2 : LE TRAVAIL AU BROUILLON.

Pour aller plus vite dans la démonstration, j’ai pris un tableau en photo que j'ai placé en bas de cette
publication. Voici, de gauche à droite, son analyse explicative :

1. Les deux CENTRES D’INTERET : La fuite du temps et l’immortalisation du sentiment. A aucun endroit,
dans la première comme dans la deuxième, on ne devra s’éloigner de l’un ou de l’autre en en parlant.

2. Les trois SOUS-PARTIES ou ARTICULATIONS : d’un côté le constat, le blasphème et le carpe diem (pour
le premier centre d’intérêt) : d’un autre côté l’air, la terre et le ciel (pour le deuxième centre d’intérêt). Il
faudra parcourir le texte, de long en large, pour repérer partout où s’illustre ces sous-parties identifiées
et en expliquer la particularité. Le tout doit être composé dans un mouvement d’ensemble qui fera du
commentaire un texte dans le sens propre du terme, c’est-à-dire cousu de fil blanc.

3. Une ou deux DELIMITATIONS de chaque sous-partie : pour ce texte poétique, les strophes aidant, on
parvient aisément à délimiter ces énoncés autour desquelles les interprétations seront articulées. S’il
s’agissait d’un texte en prose, les lignes et surtout les courtes expressions peuvent servir de
délimitations.

4. Les OUTILS D’ANALYSE pour chaque délimitation : pour chaque interprétation, il faut s’inspirer d’un
ou deux outils d’analyse pour la justification. Songez à les varier car cela démontre au correcteur votre
maîtrise de ceux-ci.

5. L’INTERPRETATION de chaque outil d’analyse : cette interprétation doit entretenir un rapport très
étroit avec l’énoncé délimité, l’outil d’analyse jugé approprié, la sous-partie et, bien évidemment la
partie concernée. Il faut qu’on sente le fil logique de progression des idées. Demandez-vous quel est le
lien entre l’outil d’analyse et l’énoncé délimité. En d'autres termes, ce qu’il faut aussi se demander, c’est
pourquoi l’auteur s’est inspiré de tel outil d’analyse pour développer telle idée. Que veut-il suggérer ?
Que veut-il faire voir ? Quelle est son intention pour avoir dit ce qu’il a dit et comment il l’a dit
artistiquement ? Il est même possible d’aller plus loin, en faisant de l’intertextualité un bon moyen de
faire le lien ; néanmoins, il ne faut pas s’y éterniser. Sachons donc partir du texte et revenir au texte.

J’ose espérer que le modèle de rédaction proposé rendra plus concrète cette analyse du tableau qui sert
de brouillon.

MODÈLE

Voici le modèle de commentaire composé que j’ai intégralement rédigé.

(L'introduction)

Les auteurs lyriques sont réputés pour leur penchant à faire de leur vie intime une inépuisable source
d’inspiration. De Ronsard à Du Bellay, de Rousseau à Chateaubriand, en passant par Hugo, Musset,
Nerval…, tous ont puisé dans le tréfonds obscur de leur amère expérience de la vie pour l’exposer au
grand public de lecteurs. Alphonse de Lamartine n’est pas en reste ; il avait rencontré à Aix-les-Bains une
femme du nom de Julie Charles qui lui inspira un amour si pur, si mûr mais ô combien si peu sûr... Ils
s’étaient promis de rééditer leur promenade sur le lac de Bourget mais malade, clouée au lit et près de
mourir, la femme ne put honorer sa promesse. Le poète revint seul au bord du lac pour penser à ces
moments idylliques qui ne se renouvelleront pas. C’est justement cet épisode de sa vie que retrace
Alphonse de Lamartine, l’auteur de ce texte intitulé « Le lac » et soumis à notre réflexion pour un
commentaire composé ; il est extrait de son recueil Les Méditations poétiques publié en 1820. Dans ce
texte, il évoque le souvenir de cette promenade nocturne, rappelle les paroles d’Elvire et supplie la
nature inspiratrice, conservatrice et consolatrice d’éterniser cet amour. Nous en articulerons le
commentaire composé autour de deux centres d’intérêt : la fuite du temps et l’immortalisation du
sentiment.
(Le développement)

Nous avons remarqué que la fuite du temps, cette thématique si cher aux lyriques, s’organise dans le
texte autour d’un triptyque qui s’étend du constat au carpe diem en passant par le blasphème.

En effet, dès les premiers vers du poème, à travers des mots et expressions comme « rivages », «
emportés », « océan », « jeter l’ancre », on note le champ lexical de l’eau. Il s’associe avec la métaphore
de la même eau pour former l’idée d’un temps qui est insaisissable, qui nous file comme un liquide
entre les doigts. C’est justement cette impuissance de l’homme à arrêter le temps (comme la mer avec
ses bras) qui, plus loin, amène Elvire à s’avouer vaincue, impuissante, puisque n’ayant aucune emprise
sur son inexorable fuite ; le texte impératif (coulez, prenez, oubliez) que l’auteur lui fait employer
abonde justement dans ce sens de l’amer constat. De celui-ci, l’auteur en arrive au blasphème. En effet,
derrière cette critique des éléments naturels vilipendés, c’est comme si, à travers toutes ces créatures
abstraites (éternité, néant, passé, abîmes), l’auteur reprochait à leur créateur, c’est-à-dire Dieu, ce
temps qu’il a rendu aussi incontrôlable aux hommes. Nous en avons la preuve irréfutable dans cette
double interrogation oratoire qui en dit long car même le choix des verbes à la limite péjoratifs
(engloutir et ravir) n’est pas fortuit : « Que faites-vous des jours que vous engloutissez ? » (rien) et «
nous rendrez-vous ces extases sublimes que vous nous ravissez ? » (non). Ce blasphème nous fait
d’ailleurs penser à cette même attitude de Victor Hugo qui, dans « À Villequier » s’en prenait aussi
ouvertement à son Seigneur. Mais nul n’ignore que, dans ces moments de faiblesse humaine, après
l’effet rouge, il s’ensuit l’effet bleu. On se ressaisit finalement à travers une autre thématique : le carpe
diem. En effet, l’aveu d’impuissance noté plus haut n’en est pas pour autant un aveu d’échec car
solution il y a. Si Lamartine laisse Julie l’énoncer à deux endroits du poème, c’est sans doute parce que
ce sont les morts ayant devancé les vivants qui savent mieux quelles jouissances nous échappent et dont
on ne se rend vraiment compte qu’après notre passage sur terre. Ainsi, si on note trois alexandrins suivis
d’un hexasyllabe quand Lamartine prend la parole, lorsque Julie en parle, dans tous ces propos, se
remarque un changement de rythme : une alternance d’alexandrins et d’hexasyllabes. Au vu des verbes
conjugués au mode impératif et donc à travers des phrases impératives qui traduisent le conseil, elle y
formule la solution à cette équation : l’équilibre entre le "tempus fugit" et le "carpe diem". C’est tout
l’entendement qu’il faudrait se faire de ces célèbres propos où le champ lexical de l’eau (port, rive,
couler, passer) s’associe à la métaphore du temps qui s’égoutte pour recomposer l’attitude raisonnable
et plus réalisable : profiter de l’instant présent :

« Aimons donc ! Aimons donc ! De l’heure fugitive,

Hâtons-nous, jouissons !

L’homme n’a point de port ; le temps n’a point de rive

Il coule et nous passons ! »

En somme, au regard de ce centre d’intérêt, on remarque de l’impuissance certes face au temps qui
s’écoule mais aussi un pis-aller, c’est-à-dire la volonté, voire le désir ardent de sublimer l’instant
instantanément. Pourtant, le poète propose autre chose qui pérennise davantage celui-ci : son
immortalisation.

Cette immortalisation est surtout perceptible à travers les trois éléments de la nature : l’eau, la terre et
l’air.

Il y a d’abord l’élément « eau ». Nous avions déjà évoqué son caractère fuyant, fugace, insaisissable.
Mais nous n’oublions pas l’autre aspect pour lequel elle est invoquée ; d’une part, elle est prise à témoin
puisqu’elle avait été spectatrice active de cette escapade nocturne. C’est pourquoi d’ailleurs le texte
devient narratif à plusieurs endroits où l’eau est mentionnée et nous en avons pour preuve des indices
textuels tels que des verbes de perception (se souvenir, entendre) mais aussi d’action (voguer, frapper).
D’autre part, comme pour mieux redonner vie au lac testimonial puis testamentaire, par le moyen d’un
discours direct – les ponctuations et les pronoms personnels font foi – l’auteur s’adresse à cette eau
comme à un être humain, une confidente avec qui il se lie d’amitié, d’intimité et de familiarité (« t’en
souvient-il ? »). Vient ensuite l’élément à ne pas banaliser non plus : la terre ferme. Par deux champs
lexicaux : la terre (rochers, grottes, forêt) et la conservation (épargner, rajeunir, garder), le poète
interpelle ses composantes qui se trouvent au beau milieu de la nature ; c’est pour qu’ils s’unissent et
conservent le souvenir de cette promenade vespérale hors du commun. Les phrases de type impératif
suggèrent surtout des supplications corroborées par l’insistance suggérée par l’anaphore que justifie la
conjonction de subordination « que » ; c’est parce que l’auteur y tient et le chantonne, à peu près
comme l’avait fait Pierre de Ronsard avec Hélène de Surgères ; dans ce texte auquel nous faisons
allusion et qui commence par un vers devenu célèbre (« Je plante en ta faveur cet arbre de Cybèle »), ce
poète de la Pléiade demandait pareillement à la faune de préserver l’arbre qu’il avait planté en
l’honneur de sa bien-aimée (« Faune qui habitez ma terre paternelle / Favorisez la plante et lui donnez
secours »). Enfin, pour élever davantage cette intention d’immortaliser ce souvenir, l’auteur confie la
même mission au vent d’une part et aux astres d’autre part. Le premier se remarque dans l’avant-
dernière strophe qui regorge de ressources de la langue savamment exploitées pour exprimer tout ce
que l’air (et ce n’est pas du vent !) est capable de faire pour conserver ce souvenir. Rien que le premier
vers (« Qu’il soit dans le zéphyr qui frémit et qui passe »), on voit que les sons en [s] se répandent, se
répondent, alternent et sont comme en berne avec ceux en [f] pour former une assonance chiasmatique
qui imite le bruit du vent devant faire durer le sentiment du poète. Dans le vers suivant (« Dans le bruit
(A) de tes bords (B) par tes bords (B) répétés (A) »), le chiasme se poursuit comme pour prolonger l’écho
sonore de cet amour qui se veut immortel. Et pour ce qui s’agit de la lune, « l’astre au front d’argent »
qui fut un autre témoin de l’événement, le poète le désigne par une périphrase qui, en plus, la
personnifie ; elle sert de projecteurs aux forces naturelles vives, aux lumières braquées sur le lac, pour
éclairer celui-ci de mille feux. En quelque sorte, on assiste à une quantification de l’amour habillé par
une parole poétique d’une densité esthétique rarement égalée. En somme, c’est toute la nature en fête
qui doit accomplir cette mission d’immortalisation du profond sentiment unissant ces deux êtres qui
s’aiment au même moment et au même endroit.
(La conclusion)

En définitive, nous avons constaté que ce "tempus fugit" (la fuite du temps) si cher aux romantiques
trouve toute sa particularité esthétique et thématique chez Lamartine qui part d’un constat, laisse
s’échapper un moment de faiblesse humaine par l’expression du blasphème mais se ressaisit par le
"carpe diem" (profite de l'instant présent). Par ailleurs, celui-ci n’est pas la seule solution car,
l’immortalisation en est une autre, perceptible qu’elle est à travers les eaux d’abord, théâtre de
l’événement, la terre ferme ensuite, spectatrice qui a les attributs du Sphinx, et l’air enfin à travers le
vent et la lune ; ce sont des éléments auxquels est dévolue la mission sacrée de préserver de l’altération
l’amour réciproque qui liait Lamartine à Elvire. Au sortir de cette analyse d’un des plus célèbres poèmes
de l’auteur des Méditations poétiques, nous avons été séduits par un fait assez rare : en survolant ce
texte, même si nous n’en avons pas parlé, nous avions l’air d’être moins en face d’un poème que d’une
pièce de théâtre (acteurs, spectateurs, dialogue, monologue, sons et lumières…, tout y est !) ; si
vraiment un texte poétique est arrivé à concurrencer le théâtre, ce sera celui-là. D’ailleurs, cela ne veut-
il pas dire qu’il y a de la poésie dans tout genre littéraire ?

LES OUTILS D'ANALYSE LITTÉRAIRE.

Introduction.

Lorsqu'on veut dépiécer une machine, un appareil à l'arrêt, en plus d'une certaine intelligence, on a
besoin d'une chose importante : des outils ! Justement, commenter un texte littéraire, c'est mobiliser et
savoir faire bon usage des clés qui permettent de l'analyser pour en découvrir tout le mécanisme
ingénieux et artistique. Ces outils d'analyse sont nombreux certes mais en maîtriser les huit les plus
usagers permet humblement d'arriver à circonscrire la portée littéraire à laquelle l'activité artistique de
l'écrivain a abouti. Ainsi, seront revisités dans les lignes qui suivent les outils d'analyse tels que le champ
lexical et sémantique, les niveaux de langue, les types de phrase, de texte, de registres, de discours, de
focalisation.

I. LE CHAMP LEXICAL.

On appelle "champ lexical" l'ensemble des mots qui gravitent autour d'un domaine, d'un sujet, d'un
milieu, d'un temps bien déterminé. Par exemple, dans un célèbre passage du roman de Ferdinand
Oyono intitulé Une vie de boy (1956), plus précisément après la scène de bastonnade de deux
compatriotes de Toundi soupçonnés d'avoir volé chez Janopoulos, le champ lexical dominant, celui de la
religion, réunit des mots et expressions comme "prêtres", "sauver nos âmes", "prêchent", "l'amour du
prochain", "église", "temple", "dimanche", "dernier commandement"... Lorsqu'on en parle dans un
commentaire, c'est souvent pour faire le lien - en faisant toute la lumière - entre les mots qui le
constituent et un objectif thématique propre, recherché par l'auteur dans son texte, par l'intermédiaire
du narrateur. Dans ce passage du roman d'Oyono, c'est surtout pour démontrer toute la manigance
dont la colonisation s'était affublée pour faire de la parole du Seigneur un outil propagandiste, un «
opium du peuple », si on ose emprunter l'expression à Karl Marx.

II. LE CHAMP SÉMANTIQUE.

Si le champ sémantique est très souvent confondu au champ lexical, c'est sans nul doute parce que la
ressemblance, aussi maigre soit-elle, existe. Néanmoins, il est bon d'éviter de faire l'amalgame. Si le
champ lexical est le terme propre pour désigner des relations entre plusieurs unités lexicales, le champ
sémantique caractérise le fonctionnement propre à une seule unité lexicale.

Par exemple, en wolof, le mot Faye admet plusieurs significations :

En d'autres termes, on parle de champ sémantique pour désigner l'ensemble des différentes
significations d'un même mot dans les différents contextes où il s'emploie. Aussitôt apparaissent,
comme par ricochet, aussi bien le mélioratif et le péjoratif d'un même mot que le calembour ou encore
cette différence notoire entre sens propre, sens figuré d'un même mot...

III. LES NIVEAUX DE LANGUE.

Pour communiquer en société, il faut adapter son langage au destinataire ; c'est ce système
d'énonciation, ce langage étagé qu'on appelle "niveau de langue". Il en existe trois qu'on emploie selon
l'interlocuteur, le milieu, les rapports socioprofessionnels, l'oral ou l'écrit.

1. Le niveau familier.

Le niveau familier est celui de la vie quotidienne employé entre parents, amis, collègues de travail... Il
comprend beaucoup de mots (argot parfois vulgaire) ou expressions familières employées oralement
que l'on n'utilise pas dans un texte standard écrit. Le tutoiement, des répétitions, des mots passe-
partout, des enchaînements implicites, etc. s'emploient souvent avec ce niveau de langue.

2. Le niveau courant.

Le niveau courant ou standard est celui de la communication entre des personnes qui n'entretiennent
pas de liens de familiarité comme par exemple la correspondance dans la vie sociale ou professionnelle,
l'enseignement, le journalisme...) ; son vocabulaire est celui des dictionnaires usuels, la syntaxe est
correcte au point qu'on peut employer couramment ce registre et même à l'écrit.

3. Le niveau soutenu.
Le niveau soutenu est celui des situations exceptionnelles : grands discours, textes de haut niveau
scientifique, philosophique, religieux, littéraire... Le vouvoiement est de mise ; mots, expressions et
syntaxes sont si recherchés qu'un non instruit ne comprendrait pas ce niveau relevé du langage plus
raffiné, très travaillé, plus souvent utilisé à l'écrit qu'à l'oral.

IV. LES TYPES DE PHRASE.

Il existe quatre types de phrase à ne pas confondre avec les formes de phrase (affirmative et négative).
Chacun obéit à des normes de construction et des objectifs précis.

1. Le type déclaratif.

On l'emploie généralement pour informer ou pour formuler un avis personnel sur une question. La
ponctuation n'est pas forte d'intensité.

2. Le type interrogatif.

On l'emploie pour obtenir la réponse à la question posée. La phrase de type interrogatif (au style direct)
se termine toujours par un point d'interrogation.

En guise de précision, il existe trois sortes d'interrogation :

a. L'interrogation totale.

Une interrogation est totale si la réponse à la question posée est "oui" ou "non" ou encore leurs
équivalents qui nuancent ou relativisent : "volontiers", "affirmatif", "peut-être", "évidemment"...

b. L'interrogation partielle.

Comme son nom l'indique, l'interrogation est partielle si la réponse souhaitée porte sur une partie de
l'énoncé.

c. L'interrogation oratoire.

La question oratoire ou rhétorique est une figure de style qui consiste à poser une question n'attendant
pas de réponse puisque celle-ci, très suggestive à l'évidence, est une certitude supposée connue par
celui qui la pose ou celui à qui elle est posée.

3. Le type exclamatif.

C'est une phrase employée pour révéler ou exprimer un état d'esprit ou un état d'âme. Elle se termine
toujours par un point d'exclamation car la dose de subjectivité y est patente.

4. Le type impératif.
Une phrase de type impératif a la particularité d'être employée avec un verbe conjugué au mode
impératif. Elle sert à formuler un ordre, un conseil, un vœu, une interdiction... Même si elle peut ou non
se terminer par un point d'exclamation, il ne faut pas en faire la confusion avec la phrase de type
exclamatif car, comme son nom l'indique, la phrase de type impératif a son verbe toujours conjugué au
mode impératif.

V. LES TYPES DE TEXTE.

Il y a plusieurs types de texte mais voici les quatre fréquemment utilisés dans les textes littéraires :

1. Le texte narratif.

"Narratif" vient du verbe "narrer" qui signifie "raconter". Il s'agit d'un récit où celui qui raconte appelé
"narrateur" déroule le fil des événements d'une histoire en les portant à la connaissance du lecteur.
Parmi les indices textuels qui permettent de l'identifier, il faut souligner la présence de forces
(personnages humains, animaux, concrets, abstraits) en activité, l'emploi fréquent de verbes d'action
conjugués le plus souvent au passé ou au présent.

2. Le texte descriptif.

"Descriptif" vient du verbe "décrire" qui signifie "représenter". Cette figuration peut s'effectuer sur un
lieu, un décor, un objet, une personne... Ce type de texte se distingue par l'emploi fréquent de verbes
d'état ou pronominaux, d'adjectifs qualificatifs, de compléments circonstanciels, accompagnés de
prépositions, d'adverbes, de comparaisons, de métaphores, etc.

3. Le texte argumentatif.

"Argumenter", c'est proposer un avis ou une opinion sur un sujet de réflexion donnée qui fait souvent
l'objet de polémique. On expose alors des idées avec, entre elles, des indices textuels tels que les
connecteurs logiques, des questions oratoires, l'emploi de la première personne du singulier ou du
pluriel, le tout organisé autour d'un thème central, illustré par une preuve à l'appui, parachevé par une
déduction.

4. Le texte injonctif.

« Injonctif » est l'adjectif qualificatif relatif à un ordre, un conseil, une interdiction, mais parfois aussi un
souhait. Ce type de texte se signale par l'emploi de modes verbaux tels que le subjonctif, l'impératif et
l'infinitif. On y repère aussi l'emploi de la négation.
VI. LES TYPES DE REGISTRES

Un registre exprime et cherche à susciter chez le lecteur des émotions différentes. Par ailleurs, certains
registres sont plus particulièrement liés à un genre littéraire. Enfin et avant tout, il est à noter que, dans
une même œuvre artistique mais d’un passage à un autre, le registre littéraire peut varier selon l’objectif
que se fixe l’écrivain sur le lecteur. En voici donc les plus fréquemment rencontrés dans les textes des
écrivains.

LE REGISTRE EPIQUE. Hérité de l’épopée, c’est un long poème qui, dans l’Antiquité et au Moyen-âge,
racontait les aventures guerrières et merveilleuses des héros. Il tend à susciter l’étonnement,
l’admiration ou l’effroi, et se manifeste par l’exagération des faits, le grandissement des personnages.
Les procédés utilisés sont l’emploi de pluriels, de superlatifs… Exemple : L’Odyssée d’Homère ou
Soundjata ou l’épopée mandingue de Niane.

LE REGISTRE TRAGIQUE. Les textes montrent l’homme face à une puissance qui le dépasse : le destin, la
passion, l’Histoire. Ce registre est caractérisé par le lexique de la fatalité et du désespoir. Il utilise
l’exclamation, l’interrogation, l’apostrophe. Exemple : Phèdre de Racine ou La Tragédie du roi
Christophe de Césaire.

LE REGISTRE PATHETIQUE. Il cherche à émouvoir le lecteur ou le spectateur par des situations ou des
discours marqués par la passion, la souffrance… Le spectacle et le lexique des émotions (douleur, pitié),
les rythmes brisés, les interjections sont des signes du pathétique. Exemple : Le Dernier jour d’un
condamné d’Hugo.

LE REGISTRE DRAMATIQUE. Il caractérise une action tendue, des événements violents qui se succèdent
sans relâche. La multiplication des coups de théâtre et le rythme saccadé marquent la dramatisation.
Exemple : Horace de Corneille.

LE REGISTRE LYRIQUE. Il désigne à l’origine le chant que le poète accompagne de sa lyre. Le lyrisme est
l’expression poétique des sentiments personnels. Il se caractérise par l’usage de la première personne
du singulier, le lexique du sentiment, la musicalité du rythme. Exemple : Sonnets pour Hélène de
Ronsard.

LE REGISTRE COMIQUE. Il utilise des procédés comme la répétition, le quiproquo, l’exagération… Il

comporte des degrés, les plus forts étant le burlesque et l’absurde, surtout pour susciter la moquerie et
le rire. Exemple : Tartarin de Tarascon de Daudet.

LE REGISTRE SATIRIQUE. Il caractérise les œuvres où l’on critique, tourne en ridicule les défauts d’un
individu ou d’un groupe. Exemple : Tartuffe de Molière.
LE REGISTRE POLEMIQUE. Il caractérise les textes, souvent argumentatifs, qui combattent des personnes
ou des idées. Il use de tous les procédés visant à discréditer un adversaire. Exemple : Les Pensées de
Pascal.

LE REGISTRE EPIDICTIQUE. C’est celui de l’éloge et du blâme. On le retrouve dans les oraisons funèbres
ou les discours de réception. Exemple : Oraisons funèbres de Bossuet.

LE REGISTRE REALISTE. Il concerne une œuvre qui présente des personnages, des lieux, des situations
qui ont existé ou pourraient avoir existé. À ne pas confondre avec le mouvement réaliste présent dès le
XIXème siècle. Exemple : Batouala de Maran.

LE REGISTRE FANTASTIQUE. L’irrationnel et le surnaturel font irruption dans le quotidien. On parle de

fantastique lorsqu’il y a incertitude entre réel et irrationnel. Exemple : Le Horla de Maupassant.

VII. LE DISCOURS RAPPORTÉ.

Il ne faut pas confondre "récit" et "discours". Si l'un restitue une histoire, l'autre reproduit une parole
dite. Le deuxième est inclus dans le premier. Ainsi, il existe trois sortes de discours identifiables par des
indices textuels bien définis.

1. Le discours direct.

Exemple :

Il a dit :

- « Oh ! Tardivement hospitalisée hier, ma mère est finalement décédée aujourd'hui ».

Fréquemment utilisé à des degrés variables selon les genres littéraires, le discours direct rapporte
fidèlement, sans aucun changement ni dans les mots ou le ton employés ni dans le style qui lui est
propre, les paroles d'un personnage. Quand on emploie le discours direct à l'écrit, sont visibles des
signes typographiques (retour à la ligne ou alinéa, tiret indicateur de prise de parole, guillemets), des
signes de ponctuation (les deux points, le point d'interrogation ou d'exclamation). Parmi les propos qui
encadrent le discours direct, il y a aussi le verbe introducteur.

2. Le discours indirect.

Exemple :

Il a dit que sa mère, tardivement hospitalisée la veille, était finalement décédée le lendemain.

Ce type de discours rapporte indirectement les paroles ou, plus précisément, par la médiation de
quelqu'un d'autre qui peut lui-même rapporter ses propres propos. Les marques typographiques, les
ponctuations spécifiques, tous aisément identifiables dans le discours direct, disparaissent tandis que
plusieurs autres changements sont remarqués : l'emploi d'une proposition principale suivi de
subordonnée(s), les changements de pronoms, la concordance des temps...

3. Le discours indirect libre.

C'est un discours mixte, intermédiaire, plus subtil et qui emprunte ses modalités au discours direct et
indirect à la fois. À l'un il supprime les marques typographiques spécifiques mais en retient l'objectif :
rapporter un discours. À l'autre, il esquive la présence insistante de la subordination mais retient le
mode d'utilisation des temps verbaux, la tonalité suggestive et des pronoms personnels. De ce fait, seul
un esprit perspicace pourrait savoir si les propos rapportés appartiennent au narrateur ou à un
personnage quelconque.

VIII. LES TYPES DE FOCALISATION.

Voici un fait divers narré en toute objectivité lors du journal télévisé :

Une femme sort du supermarché et, en traversant le boulevard à pied, tient dans sa main un sac. Au
milieu de la chaussée, elle rebrousse chemin et croise une voiture qui venait en sens inverse. Elle fut
heurtée par le véhicule, tomba et perdit connaissance.

Quatre personnes racontent tour à tour les faits à quelqu’un d’autre. Comme on peut le remarquer,
observé sous quatre angles de vue différents, ce même fait divers est narré par quatre narrateurs
différents. Il est possible de réduire les quatre à trois :

Le récit narré par des personnages internes à l’action :

Focalisation interne : le témoin (à la 3ème personne) et la dame (à la 1ère personne).

Le récit narré par un personnage externe (pas témoin oculaire) à l’action :

Focalisation externe : la cousine de l’accidentée au téléphone.

Le récit narré par un parfait inconnu qui sait tout des protagonistes :

Focalisation zéro : l’agent des services secrets.

Indices identificateurs des trois types de focalisation.

1. Focalisation interne.

Elle peut être produite à la troisième personne mais aussi à la première personne

a. Récit narré à la troisième personne :

L’observateur (témoin oculaire souvent) ne joue pas un rôle primordial mais il en sait autant que le
personnage ; tout est vu, entendu à travers sa vision, ses sensations, ses pensées. On remarque donc
souvent l’emploi de verbes de perception. On relève aussi des pronoms personnels et des adjectifs
possessifs de la troisième personne du singulier.

b. Récit narré à la première personne

Ici, le narrateur est un des actants et souvent même un protagoniste de l’action. Il relate des faits,
évoque sa pensée, joue un rôle. On note l’emploi de pronoms personnels et d’adjectifs possessifs de la
première personne du singulier.

2. Focalisation externe.

Là, le narrateur est comme sous informé. Il en sait moins que le personnage. Il ne connaît que ce qu’il
voit, ce qu’il entend, ce qu’on a dit ; parfois même, il articule ses propos autour de ce qu’en dit la
rumeur. Peu d'assurance... Il ignore les pensées des personnages.

3. Focalisation zéro.

Le narrateur sait tout des personnages : leur passé, leur présent, leur futur, mais aussi leur pensées et
leurs sentiments. Il en sait plus que les personnages car maîtrisant toutes les données de l’intrigue,
même celles qui ne se sont pas encore réalisées. On la rencontre en général dans les récits à la troisième
personne.

Conclusion.

Ne nous risquons même pas d'appeler "conclusion" ces derniers mots. En effet, il existe bien d'autres
outils d'analyse ; néanmoins, on peut en énumérer ces principaux avec des extraits de texte variés pour
leur offrir encore plus de visibilité. Quoi qu'il en soit et très humblement, un élève de l'enseignement du
second cycle peut s'en satisfaire puisqu'ils lui permettront, s'ils sont employés à bon escient, de ne pas
paraphraser un texte littéraire en l'analysant pour en révéler la haute facture. Par ailleurs, les textes
habituels suivis de questions auxquelles les candidats au bac sont soumis lors des épreuves du second
tour portent pour la majeure partie sur ces outils d'analyse.

LES OUTILS D’ANALYSE ILLUSTRÉS

I. LE CHAMP LEXICAL

- il m'a raconté un tissu (fabrication) de mensonges.

- cet homme est un grand vendeur de tissus (fil cousu)

II. LE CHAMP SEMANTIQUE

Le mot "cafard" admet un sens propre (cette bestiole souvent abhorrée) et plusieurs autres sens : "faux
dévot", "mouchard", "mélancolie".

III. LES NIVEAUX DE LANGUE

1. Familier.

Exemple : la meuf du boss s'est tapé une bagnole.

2. Courant.

Exemple : la femme du patron a acheté une voiture.

Soutenu.

Exemple : l'épouse de l'autorité s'est approprié un véhicule.

IV. LES TYPES DE PHRASES

1. Déclaratif.

Exemple : l'international sénégalais Sadio Mané est atteint du coronavirus et sera absent des terrains
pendant deux semaines.

2. Interrogatif.

Exemple : Préfères-tu le livre ou le téléphone portable ?

a. interrogation totale.
Exemple : est-ce que le président Poutine stoppera de sitôt son offensive armée contre le peuple
ukrainien ?

b. Interrogation partielle.

Exemple : pendant combien de temps l’opposition entre le président Alassane Ouattara et les opposants
politiques ivoiriens va-t-elle durer ?

c. Interrogation oratoire.

Exemple : qui osera dire que deux et deux ne font pas quatre ?

3. Exclamatif.

Exemple : que Rose est belle sous sa robe rose !

4. Impératif.

Exemple : « Va-t-en, gueule de flic, gueule de vache ! »

V. LES TYPES DE TEXTE

1. Narratif.

EXTRAIT.

Pendant l'époque coloniale, témoin oculaire, Toundi assiste à des scènes de bastonnade à l'image de
celle à laquelle s’adonne ici M. Moreau sur deux de ses compatriotes sous prétexte que ces derniers ont
été soupçonnés d'avoir volé l'argent d'un Blanc, M. Janopoulos.

En présence du patron du cercle européen, M. Moreau, aidé d'un garde, fouettait mes compatriotes [...]
Mâchonnant son cigare, le gros Janopoulos lançait son chien contre les suppliciés. L'animal mordillait
leurs mollets et s'amusait à déchirer leur fond de pantalon [...] Ndiangoula donna un coup de crosse sur
les reins. Les Nègres s'affaissaient et se relevaient pour s'affaisser sous un autre coup plus violent que le
premier. Janopoulos riait. M. Moreau s'essoufflait.

Ferdinand Oyono, Une Vie de Boy, 1956.

2. Descriptif.

EXTRAIT.
Ibrahima Dieng reçoit de Paris un mandat qu'il doit retirer. Ici, il s'adresse à l'agent de la Poste. Une
nouvelle de Sembène qui restitue, sur un fond de désenchantement, l'arrivée des indépendances
africaines.

Derrière le guichet, ne dépassait qu'une boule ovale noire, mal proportionnée sur des épaules de
phtysique [...]. Les commissures de ses lèvres étaient dures. Jusqu'au cou, il n'était que sévérité [...]. Ils
se dévisagèrent. Il sembla à Dieng qu'un air moqueur naissait aux paupières du fonctionnaire. Dieng
souffrait. Une sueur froide d'humiliation lui venait. Il sentait une morsure cruelle sur lui.

Ousmane Sembène, Le Mandat, 1965.

3. Argumentatif.

EXTRAIT.

C'est un passage de la pièce théâtrale historique où le roi réunit les dignitaires pour leur ouvrir les yeux
sur l'imminence d'un exil afin de mieux préparer une riposte de taille et vaincre l'ennemi envahisseur.

Albouri

Je connaissais la ruse du gouvernement ; je voyais tous les royaumes crouler autour de moi. Aussi,
depuis bientôt un an, j'ai demandé au fils d'Omar à Ségou de conjuguer nos forces ; je savais que le
Djoloff ne pourrait demeurer longtemps un bastion alors que l'ennemi s'infiltrait partout. Nous sommes
courageux mais peu nombreux. Nous n'avons que des fusils, des sabres, des lances. Au fur et à mesure
que les Spahis avancent, les dynasties tombent. Vous êtes au courant du guet-apens de Tivavon où mon
beau-frère, Samba Laobé Fall, roi du Cayor, a trouvé la mort. Je ne vous dirai rien de la traîtrise de
Déhelé.

Cheik Aliou Ndao, L'exil d'Albouri, 1967.

4. Injonctif.

EXTRAIT.

Il s'agit d'une fable, "Le Laboureur et ses enfants", où un père, au crépuscule de sa vie, donne un conseil
testamentaire à ses fils.

Gardez-vous, leur dit-il, de vendre l'héritage

Que nous ont laissé nos parents ;

Un trésor est caché dedans.

Je ne sais pas l'endroit mais un peu de courage

Vous le fera trouver. Remuez votre champ

Dès qu'on aura fait l'août.

Vous en viendrez à bout.

Creusez, fouillez, bêchez ; ne laissez nulle place

Où la main ne passe et repasse.

Jean de La Fontaine, Fables, 1668.

VI. TYPES DE DISCOURS

1. Direct.

EXTRAIT : Meursault a été invité à assister à la mise en bière de sa mère décédée. Ici, il s'entretient avec
l'ouvrier commis d'office et à l'œuvre.

À ce moment, le concierge est entré derrière mon dos. Il a bégayé un peu : « on l'a couverte mais je dois
dévisser la bière pour que vous puissiez la voir ». Il s'approcha de la bière quand je l'ai arrêté. Il m'a dit :
« vous ne voulez pas ? » J'ai répondu : « non ». Il s'est interrompu et j'étais gêné parce que je sentais
que je n'aurais pas dû dire cela. Au bout d'un moment, il m'a regardé et il m'a demandé : « pourquoi ? »
mais sans reproche, comme s'il s'informait. J'ai dit : « je ne sais pas ». Alors, tortillant sa moustache
blanche, il a déclaré sans me regarder : « je comprends ».

Albert Camus, L'Étranger, 1942.

2. Indirect.

EXTRAIT : j'ai moi-même transformé l'extrait précédent de L'Étranger au discours indirect.

À ce moment, le concierge est entré derrière mon dos. Il a bégayé un peu qu'on l'avait couverte mais
qu'il devrait dévisser la bière pour que je puisse la voir. Il s'approcha de la bière quand je l'ai arrêté. Il
m'a dit si je ne voulais pas. J'ai répondu que non. Il s'est interrompu et j'étais gêné parce que je sentais
que je n'aurais pas dû dire cela. Au bout d'un moment, il m'a regardé et il m'a demandé pourquoi mais
sans reproche, comme s'il s'informait. J'ai dit que je ne savais pas. Alors, tortillant sa moustache blanche,
il a déclaré sans me regarder qu'il avait compris.

3. Indirect libre.
EXTRAIT : Emma Rouault jeune fille a la manie de prendre la réalité pour un rêve et le rêve pour une
réalité. Cette confusion lui vient de ses souvenirs de lectures de romans à l'eau de rose.

Elle savait par cœur des chansons galantes du siècle passé, qu'elle chantait à demie-voix, tout en
poussant son aiguille. Elle contait des histoires, vous apprenait des nouvelles, [...] et prêtait aux grandes,
en cachette, quelque roman qu'elle avait toujours dans les poches de son tablier, et dont la bonne
demoiselle elle-même avalait de longs chapitres, dans les intervalles de sa besogne. Ce n'étaient
qu'amours, amants, amantes, dames persécutées, s'évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons
qu'on tue à tous les relais, chevaux qu'on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur,
serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs
braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis,
et qui pleurent comme des urnes. Pendant six mois, à quinze ans, Emma se graissa donc les mains à
cette poussière des vieux cabinets de lecture. Avec Walter Scott, plus tard, elle s'éprit de choses
historiques, rêva bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux
manoir, connu ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le
coude sur la pierre et le menton dans la main, à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à
plume blanche qui galope sur un cheval noir.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857.

VIII. TYPES DE FOCALISATION.

A. FAIT DIVERS

1. FOCALISATION INTERNE.

- à la troisième personne. Un passant (témoin de la scène) au journaliste :

Elle sortait du supermarché et traversait la chaussée ; à mi-chemin, elle décida apparemment d’y
retourner. C’est à ce moment précis que, venant dans le sens inverse, à mi-chemin, un taximan qui
roulait à vive allure, a heurté cette dame avec sa voiture. Sur le coup, celle-ci tomba évanouie. Les
condiments de son sac s’étaient éparpillés sur la chaussée. Le conducteur se sentit alors dans
l’obligation d’immobiliser son véhicule.

- à la première personne. La dame à l’hôpital (retrouvant ses esprits) au médecin :

Au sortir du supermarché, j’ai traversé le boulevard Césaire ; mais j’ai remarqué avoir oublié d’acheter
des tablettes d’œufs ; j’ai alors décidé de rebrousser chemin. Et c’est à ce moment que… Oh ! Désolé,
docteur, mais à partir de ce moment, je ne me souviens plus de rien. C’est dans cet hôpital que j’ai
retrouvé mes esprits.
2. FOCALISATION EXTERNE.

Une dame devant la télé (de retour de son travail) au téléphone :

Salut, cousine. As-tu suivi le journal télévisé de ce soir ? Les infos disent que, au boulevard De Césaire,
âgée d’une trentaine d’années environ, une dame aurait été victime d’accident de voiture. J’ai aussitôt
pensé à toi… J’en profite donc pour te dire d’être plus prudente quand tu traverses la chaussée.

3. FOCALISATION ZERO.

Un parfait inconnu (agent espion des services secrets à la solde d’un autre inconnu) :

Très furieux, un homme (M. Oumar Sarr) était sorti d’une maison après une houleuse altercation avec
une jeune femme ; ensuite, il s’est engouffré dans son taxi et a démarré en trombe après avoir
violemment fermé la portière. De l’autre côté, une dame, la dénommée Amy NDoye, célibataire de
trente-cinq ans et vivant seule, s’était rendue au supermarché. Elle avait cependant oublié une tablette
d’œufs que sa voisine de palier lui avait demandé d’acheter. Puisqu’elle n’était pas encore loin du
supermarché, elle prit alors la résolution d’y retourner. C’est à ce moment que le drame s’est produit. Le
sieur Oumar Sarr, encore sous le coup de la colère, fumant cigarette après cigarette, a heurté Amy
Ndoye qui s’écroula. Toutes ses affaires (téléphone, condiments, effets de toilettes…) s’éparpillèrent sur
la route. Pris de panique, le taximan immobilisa son véhicule et mit le moteur à l’arrêt. La dame gisait
sous son pneu avant.

TEXTES LITTERAIRES.

1. FOCALISATION INTERNE

- Récit narré à la 3ème personne :

EXTRAIT DE TEXTE :

C’était terrible. Le nerf d’hippopotame labourait leur chair et chaque « han » me tenaillait les entrailles.
M. Moreau, échevelé, les manches de chemise retroussées, s’acharnait sur mes pauvres compatriotes
avec une telle violence que je me demandais avec angoisse s’ils sortiraient vivants de cette bastonnade.
Mâchonnant son cigare, le gros Janopulos lançait son chien contre les suppliciés. L’animal mordillait
leurs mollets et s’amusait à déchirer leur fond de pantalon.

Ferdinand OYONO, Une Vie de boy, 1956.

EXTRAIT DE TEXTE :
- Récit narré à la 1ère personne :

Elle me regardait d'un air étonné ; caressée, embrassée, dévorée de baisers et se laissant faire mais
jetant de temps en temps un coup d'œil inquiet sur sa bonne, qui pleurait dans le coin.

Enfin j'ai pu parler.

- Marie ! ai-je dit, ma petite Marie !

Je la serrais violemment contre ma poitrine enflée de sanglots. Elle a poussé un petit cri.

- Oh ! vous me faites du mal, monsieur m'a-t-elle dit.

Monsieur ! il y a bientôt un an qu'elle ne m'a vu, la pauvre enfant.

Victor HUGO, Le dernier jour d’un condamné, 1829.

2. FOCALISATION EXTERNE

EXTRAIT DE TEXTE :

Albe et Rome sont en conflit et se préparent à une guerre fratricide alors que des liens tous aussi
sentimentaux unissent les deux peuples, à l’instar de Curiace et d’Horace pour Sabine (épouse d’Horace)
et Camille (sœur d’Horace, fiancée à Curiace). Cette guerre aurait éclaté si, en raison de ces relations, les
deux rois n’avaient pas l’idée d’éviter une effusion de sang : ils se résolurent de choisir dans chaque
camp trois guerriers qui représenteront leur localité respective dans un combat plus singulier. Cette
résolution est ici rapportée à Sabine par Julie, sa suivante.

Julie

Ces divers sentiments n'ont pourtant qu'une voix ;

Tous accusent leurs chefs, tous détestent leur choix ;

Et ne pouvant souffrir un combat si barbare,

On s'écrie, on s'avance, enfin on les sépare.

En vain d'un sort si triste on les veut garantir ;

Ces cruels généreux n'y peuvent consentir :

Le trouble des deux camps souille leur renommée ;

Ils combattront plutôt et l'une et l'autre armée,

Et mourront par les mains qui leur font d'autres lois.

Que pas un d'eux renonce aux honneurs d'un tel choix.

Sabine

Quoi ! dans leur dureté ces cœurs d'acier s'obstinent !

Julie

Oui ; mais d'autre côté les deux camps se mutinent,

Et leurs cris des deux parts poussés en même temps

Demandent la bataille, ou d'autres combattants.

La présence des chefs à peine est respectée,

Leur pouvoir est douteux, leur voix mal écoutée,

Le roi même s'étonne ; et pour dernier effort :

« Puisque chacun, dit-il, s'échauffe en ce discord,

Consultons des grands dieux la majesté sacrée,

Et voyons si ce change à leurs bontés agrée.

Quel impie osera se prendre à leur vouloir,

Lorsqu'en un sacrifice ils nous l'auront fait voir ? »

Il se tait, et ces mots semblent être des charmes ;

Même aux six combattants ils arrachent les armes ;

Le reste s'apprendra par la mort des victimes.

Sabine

Les dieux n'avoueront point un combat plein de crimes ;

J'en espère beaucoup, puisqu'il est différé,

Et je commence à voir ce que j'ai désiré.

Pierre Corneille, Horace, Acte 3, scène II, 1641.

3. FOCALISATION ZERO.

EXTRAIT DE TEXTE :

Depuis qu'il avait reconnu sa gauche de sa droite, Ngor Sène n'avait jamais voulu manger des haricots,
quelle que fût la manière dont on les préparât, quelle que fût la sauce dont on les accommodât [...],
quelle que fût la viande qui les accompagnât. [...] Jamais un grain de haricot n'avait franchi sa bouche.

Birago DIOP, Les Contes d'Amadou Koumba, 1961.