El Collage en El Documentallatinoamericano de Descolonización Cultural

Presses Universitaires du Midi
Crear dos, tres... muchos collages, ES LA CONSIGNA: El collage en el documental

latinoamericano de descolonización cultural / Créer deux, trois... de nombreux collages,
VOILÀ LE MOT D'ORDRE: Le collage dans le documentaire latinoaméricain de décolonisation
culturelle
Author(s): Ignacio del Valle Dávila, MARIANNE CAILLEBOT, ÉLISE CAPPON, LUCILE
DELORME, DÉBORAH DUTHEIL, SOPHIE FRANCAUD, DIANE GARO, DALILA GUERRAS, LEE
LEBEL, GUILLEMETTE LE MASSON, LUCIE MARCUSSE, TIMOTHÉE ROBLIN and STEPHEN
SANCHEZ
Source: Cinémas d'Amérique Latine, No. 21 (2013), pp. 42-55
Published by: Presses Universitaires du Midi
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/42598505
Accessed: 03-07-2019 21:27 UTC
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Crear dos, tres...
muchos collages,
ES LA CONSIGNA
El collage en el documental latinoamer
de descolonización cultural
Créer deux, trois...
de nombreux collages,
Ignacio del Valle Dávila VOILÀ LE MOT D'ORDRE
Le collage dans le documentaire latino-
américain de décolonisation culturelle
Utilizado acontecimientos
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no se habíaa los queacceso
tenido no como se había
directo, | una forma tenido de acceso representar directo, ¡ | D 7 tion abord desévénements
tion des adoptée événements comme
pour ceux qui pour un mode ceux qui de représenta- n'y avaient
n'y avaient
el uso de material de archivo se volvió en los años 1960 y 1970 una | pas assisté, l'utilisation de documents d'archives
característica distintiva de buena parte de los filmes latinoameri- ! allait devenir dans les années 1960 et 1970 une
canos de descolonización cultural. La inserción de collages realiza- | caractéristique de la plupart des films latino-améri-
dos a partir de un repertorio variado de archivos audiovisuales e i cains de décolonisation culturelle. L'insertion de col-
imágenes fijas -fotos, recortes de prensa y revistas, panfletos publi- j lages réalisés à partir d'un répertoire varié d'archives
citanos, dibujos, etc.- alcanzó un amplio desarrollo en el cine j audiovisuelles et d'images fixes - photos, coupures
documental y, en menor medida, en las ficciones latinoamericanas ļ de journaux et de magazines, brochures publicitaires,
del período. dessins, etc. - s'est largement développée dans le
El desarrollo del collage permitió la realización de filmes de ļ film documentaire et, dans une moindre mesure,
bajo coste que cuestionaban los modelos de representación hege- | dans les fictions latino-américaines de l'époque.
mónicos, al deconstruir y fragmentar la narración, y romper las j Le développement du collage a permis la
reglas del montaje "invisible". El auge de estas técnicas estuvo liga- ; réalisation de films à petit budget qui remettaient en
do a un intento por ofrecer una imagen subversiva de la realidad. cause les modèles de représentation hégémoniques,
Se trató de una "estética de la urgencia" que perseguía un objetivo ļ par la déconstruction et la fragmentation du récit et
revolucionario por partida doble: buscaba, por un lado, revolucio- j la transgression des règles du montage "invisible".
nar el cine rompiendo con las formas tradicionales de representa- ļ L'essor de ces techniques allait de pair avec la tenta-
ción y, por otro, que esas obras sirvieran para fomentar y defender ļ tive d'offrir une image subversive de la réalité.
los movimientos revolucionarios de América Latina. C'était là une "esthétique de l'urgence" dont l'objec-
tif était doublement
La "estética de la urgencia" encontró su origen en la impa- ļ révolutionnaire : chercher, d'une
ciencia creativa que compartían los realizadores comprometidos ļ le cinéma en s'affranchissant
part, à révolutionner
des formes
con el ideal revolucionario. Esta postura era incentivada por los ļ traditionnelles de représentation et,
rápidos y profundos cambios que experimentaban las sociedades

d'autre part, ļà utiliser ces œuvres pour promouvoir
et défendre
latinoamericanas. En 1968, el cineasta cubano Santiago Alvarez la les | mouvements révolutionnaires
concebía como un mandato para los realizadores revolucionarios: i
d'Amérique latine.
43
Crear dos, tres. . . muchos collages , ES LA CONSIGNA Ignacio del valle dávila
"L'esthétique de l'urgence" prenait son origine
No creo en el cine preconcebido. No creo en eldans

cinel'impatience
para ; créative des cinéastes qui adhé-
la posteridad. La naturaleza social del cine raient

demandaà l'idéal ļrévolutionnaire. Cette position trouvait
una mayor responsabilidad por parte del cineasta.

un terrain Esa i dans les changements rapides et
fertile
urgencia del Tercer Mundo, esa impacienciaprofonds

creadora queļ vivaient alors les sociétés latino-
américaines.
del artista, producirá el arte de esta época, el arte de la j En 1968, le cinéaste cubain Santiago
vida de dos tercios de la población mundial ' Alvarez considérait que cette position était un devoir
pour les réalisateurs révolutionnaires :
En el terreno de la política, Ernesto Guevara había promulga- ļ

do la teoría del foco guerrillero, sintetizada en la famosa consigna
Je ne I
crois pas au cinéma préconçu. Je
"Crear dos, tres. . . muchos Vietnam", que sirvió de título a su men-

ne crois| pas au cinéma pour la postéri-
saje a la Conferencia Tricontinental de 1967. Para los cineastas

té. La inature sociale ju cinéma exige
une plus
revolucionarios, se imponía una tarea similar: hacer de sus filmes ļ grande responsabilité de la
partļ du cinéaste. Cette urgence du
focos guerrilleros que permitieran promover la utopía revolucio-
naria desde distintos puntos de América Latina. Es por ello que la |
Tiers-Monde, cette impatience créatrice
de l'artiste,
dimensión nacional y continental se solapa a menudo en sus peli- ļ produira l'art de cette
cuias. En el documental, la urgencia por el cambio revolucionario |

époque, l'art de la vie des deux tiers de
se tradujo, por lo general, en filmes anclados en la contingencia, j

la population mondiale1.
elaborados en un periodo relativamente breve de tiempo y con una i

finalidad concientizadora y didáctica. Sur le plan politique, Ernesto Guevara avait
Este intento por defender y fomentar, a través de promulgué

sus filmes, i
la théorie du foco guérillero, contenue
las luchas revolucionarias del momento hizo que para los

dans cineas-
ce fameux i
mot d'ordre : "Créer deux, trois... de
nombreux
tas fuera preferible aceptar y asumir ciertas limitaciones Vietnam",
técnicas ļ titre du message qu'il avait
antes que quedar paralizados en un intento poradressé

alcanzar el |
à la Conférence tricontinentale de 1967. Une
mission similaire s'imposait aux cinéastes révolu-

Now ! (Cuba, 1965), de Santiago Álvarez tionnaires : faire de leurs films des foyers de guérilla
qui serviraient à promouvoir l'utopie révolutionnaire
depuis différentes régions d'Amérique latine. C'est

pourquoi une dimension à la fois nationale et conti-
nentale se dissimule souvent dans leurs œuvres.
Dans le documentaire, l'urgence du changement

révolutionnaire se traduisait, en général, par des
films ancrés dans le réel, élaborés sur une période de
temps relativement courte, et visant à réveiller les

consciences et à expliquer les événements.
Cette volonté de défense et d'encouragement
des luttes révolutionnaires de l'époque à travers leurs
films a poussé les cinéastes à accepter et à assumer

certaines limitations techniques, plutôt que de rester
paralysés devant une tentative d'atteindre la virtuo-
sité des productions hollywoodiennes ou du cinéma

d'Europe occidentale, dont les budgets étaient nette-
ment supérieurs. Faire de la qualité technique une

priorité, au détriment de l'urgence révolutionnaire,
était considéré comme une attitude soumise aux
modèles esthétiques de la métropole, et donc réac-

tionnaire. Malgré leurs différences sur certains
aspects, la plupart des manifestes théoriques du
continent ont en commun ce refus d'imiter la perfec-
tion technique des modèles occidentaux. Ainsi, pour
Julio García-Espinosa ce refus s'exprime comme la

revendication d'un "cinéma imparfait", pour Glauber
Rocha il devient une "esthétique de la faim" tandis

qu'Octavio Getino et Fernando Solanas parlent d'un
44
Crear dos, tres... muchos collages, ES LA CONSIGNA IGNACIO del valle dávila
Now ! (Cuba, 1965), de Santiago Alvarez
virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografías de

"cinéma-guérilla" qui marque une rupture avec les
Europa occidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables.

modèles de production hégémoniques.
C'est surtout le Noticiero ICAIC latino-améri-
Hacer de la calidad técnica una prioridad, en detrimento de la
urgencia revolucionaria, fue considerado como una actitud cain qui a mis en avant le collage, notamment dans
obnu-
bilada por los modelos estéticos de la metrópoli y, por ello,lesreaccio-
documentaires réalisés par Santiago Alvarez, qui
naria. El rechazo a emular la perfección técnica de losenmodelos

fut le directeur durant ses presque 30 ans d'exis-
tence2
occidentales es común a la gran mayoría de los manifiestos (1961-1990). L'émission créée par l'Institut
teóri-
cos del continente, a pesar de sus diferencias en otros cubain d'art et d'industrie cinématographiques
aspectos.
Así, en la pluma de Julio García-Espinosa se expresa como(ICAIC) a été
la rei- le dernier journal d'actualités cinémato-
vindicación de un "cine imperfecto", en la de Glauber Rocha devie-

graphique à voir le jour, au moment même où ce for-
mat connaissait
ne una "estética del hambre", mientras que para Octavio Getino y une baisse de popularité suite à
l'arrivéelos
Fernando Solanas, se trata de un "cine-guerrilla" que rompe de la télévision. Malgré son apparition
modelos de producción hegemónicos. tardive, le Noticiero ICAIC latino-américain a réussi à
El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano

imposersuson style en matière de réalisation documen-
principal exponente, particularmente en los documentales reali-devenu une référence cinématographique

taire et est
zados por Santiago Álvarez, quien fuera director de esteincontournable

espacio à Cuba, en Amérique latine et pour
durante sus casi 30 años de existencia2 (1961-1990). El nombre

programa de cinéastes militants en Europe.
Le montage
informativo creado por el Instituto Cubano de Arte e Industria était la partie du processus de
réalisation à laquelle Álvarez accordait le plus
Cinematográficos (ICAIC) fue el último de los grandes noticiarios
cinematográficos en ver la luz, en un momento en que ested'importance.
forma- En règle générale, il n'écrivait pas de
to estaba en franco retroceso debido a la competencia de scénario,

la televi-et parfois il ne planifiait même pas ses
tournages.
sión. A pesar de su surgimiento un tanto tardío, el Noticiero ICAIC C'est souvent au cours du visionnage
avec
Latinoamericano consiguió imponer un estilo de realización la moviola
docu- qu'il décidait de la structure et de la
thématique
mental y convertirse en un referente cinematográfico ineludible ende ses documentaires3. Pour ce cinéaste,
Cuba y América latina, así como entre buena parte de loslecineastas
montage dépendait d'une série de positionnements
militantes de Europa. vis-à-vis de la réalité dans laquelle il était plongé et
El montaje era la parte del proceso de realización de

a son rôle,
la que ouvertement assumé, de chroniqueur de
Álvarez le daba más importancia. Por lo común no la Révolution

escribía guiones cubaine. Selon Alvarez, la réalité (qu'il
désigne
y, en ocasiones, ni siquiera planificaba las filmaciones. comme "les faits") correspondait à une
La gran
"matière première" qui devait être réélaborée à
mayoría de sus documentales encontraron en la moviola su estructura
45
Crear dos, tres... muchos collages ' ES LA CONSIGNA IGNACIO del valle dávila
y su temática finales3. Para el cineasta, el montaje obedecía a montage

travers le una : "L'utilisation des structures de
serie de posicionamientos respecto de la realidad en la montage

que estaba
permet de réélaborer l'information originel-
inmerso y de su papel, asumido abiertamente, como cronista de la

lement filmée, de l'analyser et de la placer dans son
Revolución Cubana. Álvarez consideraba la realidadcontexte

(a la que se
de production, lui conférant ainsi une plus
refiere como los "hechos") como una "materia prima"

largeque debía
portée et une existence presque illimitée4."
ser reelaborada mediante el montaje: "El empleo de las estructuras

L'expérience d'Alvarez dans le domaine de la
de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reela- a joué un rôle clé dans la recherche
communication
bore, se analice y se ubique en el contexto que la produce,

d'un otorgán-
langage innovant pour le Noticiero. Les traits les
dole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada4."

plus caractéristiques de son cinéma trouvent leur
En la búsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero

source dans son expérience de la radio, des archives
jugó un rol clave la experiencia que Álvarez poseía en otras

sonoresactivi-
de la télévision, de la publicité et des lino-
dades relacionadas con la comunicación. Los rasgos más

types. caracte-
La narration à travers la musjque, l'utilisation
rísticos de su cine encuentran su origen en su paso previo por de
récurrente la slogans, de métaphores visuelles et
radio, por los archivos sonoros de la televisión, por la l'importance
publicidad y
accordée à la typographie et aux inter-
los linotipos. La narración a través de la música, el empleo habitual

titres semblent constituer une synthèse cinématogra-
de eslóganes, el uso de metáforas visuales y la importancia

phique acorda-
de ses expériences passées.
da a la tipografía y a los intertítulos parecen ser una síntesis cine-de

Le manque ressources et de matériel a été
matográfica de estas experiencias. l'un des stimulants qui ont conduit Alvarez à mettre
En gran medida las técnicas de collage desarrolladas por

au point ses techniques de collage. L'embargo des
Álvarez nacieron como soluciones creativas, incentivadas porl'isolement
États-Unis et la de Cuba rendaient très dif-
ficiles
escasez de recursos y de materiales. El bloqueo de EEUU y el-mais
aisla-pas impossibles- l'envoi de cor-
miento de Cuba dificultaban -aunque sin impedirlo totalmente-
respondants el
dans les pays du bloc capitaliste et
envío de corresponsales a los países del campo capitalista
l'entrée de y la
documents d'archives. Tandis qu'il était
entrada de material de archivo. Si bien resultaba complejo que

délicat de faire entrer du matériel audiovisuel dans le
ingresara material audiovisual al país, lo era menos que entraran,

pays, il était plus facile de passer clandestinement
clandestinamente, algunas revistas. Álvarez se valió dedes

lasrevues.
imáge-À l'aide d'images tirées de ces revues,
nes de esas publicaciones para mostrar, a través de fotoanimacio-
qu'il animait ensuite, Álvarez s'arrangea pour mont-
nes, lo que sus cámaras no podían filmar: los estragos rer

de ce
las
quebom-
ses caméras ne pouvaient filmer : les rava-
bas napalm (Hanoi, martes 13, 1967); la lucha de los afroamerica-

ges des bombes au napalm ( Hanoi ; mardi 13 , 1967),
nos de EEUU por sus derechos (Now!, 1965); el asesinato de la lutte des Afro-Américains pour leurs droits aux
Kennedy (LBJ, 1968), etc. États-Unis (Now!, 1965), l'assassinat de Kennedy

El material utilizado para ello es extremadamente heterogé- (LBJ ; 1968), etc.
neo: fragmentos de westerns, grabados, fotos de vitrales, revistas Le matériel utilisé est extrêmement hétérogène :
del corazón, documentales de animales, discursos filmados de extraits de westerns, enregistrements, photos de
Stokely Carmichael, Martin Luther King y Hô Chi Minh, caricatu-
vitraux, presse à sensation, documentaires anima-
ras, fotografías de Playboy, etc. A menudo los eventos son recons-

liers, discours filmés de Stokely Carmichael, Martin
truidos por medio de metáforas visuales. Así, por ejemplo, en LBJ

Luther King et Hô Chi Minh, caricatures, photogra-
recrea el asesinato de Kennedy a través de fotografías de la comiti-

phies extraites de Playboy, etc. Les événements sont
va en Dallas, entre las que introduce una secuencia de un filmsouvent reconstitués par des métaphores visuelles.
donde un ballestero oculto detrás de un árbol dispara una saeta.

Ainsi, dans LBJ, il recrée l'assassinat de Kennedy au
Gracias al montaje, Álvarez logra que ese personaje anónimo moyen

se de photographies du cortège de Dallas, entre
convierta, ante nuestros ojos, en el asesino del presidente delesquelles il introduit une séquence d'un film où un
Estados Unidos. arbalétrier, dissimulé derrière un arbre, tire un car-
En sus filmes de los años 1960 hay un abandono casi total

reau. del
Grâce au montage, Alvarez réussit, sous nos
narrador, a partir del reportaje sobre la muerte de Beny Moré (edi-

yeux, à faire de ce personnage l'assassin du prési-
ción 142 del noticiero) y del documental Ciclón, ambos de 1963.
dent des États-Unis.
A ello se suma, por razones técnicas, la ausencia de sonido directo

Dans les films qu'il a réalisés dans les années
-y con ello de entrevistas- en casi toda la producción del decenio.

1960, et plus particulièrement à partir du reportage
La falta de palabra oral tiene como contrapartida una bandasur

sono-
la mort de Beny Moré (édition 142 du Noticiero) et
ra extremadamente elaborada. Álvarez hacía en paralelo el trabajo

du documentaire Ciclón , datant tous deux de 1963,
de montaje de las imágenes y la selección de la música,onde tal une disparition presque totale du narra-
remarque
manera que los dos procesos se influenciaban mutuamente5.

teur. S'ajoute à cela l'absence de son direct (et par
Apoyándose en composiciones creadas especialmente por Leo
conséquent d'interviews) dans presque toute la
Brouwer o en canciones populares, utilizaba el sonido como guía de la décennie, et ce pour des raisons
production
46
Now! (Cuba, 1965), de Santiago Alvarez
dramática, y establecía antinomias y contrapuntos entre la banda ; techniques. L'absence de parole est compensée par
sonora y las imágenes, que creaban nuevas imágenes mentales en el | une bande-son très élaborée. Alvarez travaillait en
espectador. parallèle le montage des images et la sélection de la
En Argentina, Fernando Birri, creador del Instituto de ļ musique, les deux processus s'influençant alors
Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, se interesó ļ mutuellement5. S'appuyant sur des compositions
por el collage principalmente en el cortometraje La pampa gringa ļ spécialement créées par Leo Brouwer ou sur des
(1963). En el film, construyó un collage con fotografías del siglo XIX j chansons populaires, il utilisait le son comme fil
y algunas animaciones para narrar la vida de los inmigrantes italia- ļ conducteur, et il réalisait des antinomies et des
nos que llegaron a Santa Fe a fines del siglo antepasado6. Sin ļ contrepoints entre la bande-son et les images, pro-
embargo, sólo a partir de La hora de los hornos (Grupo Cine j duisant ainsi de nouvelles images mentales chez le
Liberación, 1968) se hace un uso del collage que puede insertarse j spectateur.
en lo que hemos llamado una "estética de la urgencia". El film, de j En Argentine, Fernando Birri, fondateur de
más de cuatro horas de duración, está dividido en tres partes y fue ļ l'Institut de Cinématographie de l'Université
realizado en forma semiclandestina, entre 1966 y 1968, por j Nationale du Littoral, s'est intéressé au collage, en
Fernando Solanas y Octavio Getino. La película sostiene la tesis de ļ particulier dans le court-métrage La pampa gringa
que Argentina -al igual que toda América Latina, con la excepción j (1963). Dans ce film, il a élaboré un collage à partir
de Cuba- se encuentra en una situación de dependencia neocolo- j de photographies du XIXe siècle et de quelques ani-
nial frente a Estados Unidos y las metrópolis europeas. Junto con ļ mations pour retracer la vie des immigrants italiens
ello, se hace un llamado a la lucha armada y se presenta al peronis- ļ arrivés à Santa Fe à la fin du XVIIIe siècle6.
mo revolucionario como el único movimiento capaz de "liberar" al ļ Cependant, ce n'est qu'à partir de La hora de los
país. hornos ( L'Heure des brasiers, Grupo Cine Liberación,
El film fue concebido como una síntesis de géneros y de esti- ļ 1968) qu'une utilisation du collage a pu s'inscrire
los posible gracias a la libertad creativa con la que trabajaron i dans la dénommée "esthétique de l'urgence". Le
Solanas y Getino. Así, concurren en su realización fragmentos de ļ film, qui dure plus de quatre heures, est divisé en
noticieros cinematográficos y televisivos, secuencias de cine direc- ļ trois et a été réalisé en partie clandestinement par
to, extractos de otros filmes, entrevistas realizadas por el grupo y ļ Fernando Solanas et Octavio Getino entre 1966 et
escenas interpretadas por actores profesionales, creando una obra ļ 1968. Le film soutient la thèse selon laquelle
ecléctica, compuesta por un collage de referentes heterogéneos. l'Argentine (comme toute l'Amérique latine, excepté
El film es un ejercicio de intertextualidad, que incluye en el j Cuba) se trouve en situation de dépendance néo-
plano escrito didascalias con citas de Ernesto Guevara, San Martín, ļ coloniale face aux États-Unis et aux métropoles
47
Crear dos, tres. . . muchos col/ages , ES LA CONSIGNA IGNACIO DEL VALLE DÁVILA
Fanon, Castro, Scalabrini Ortiz y Perón, entre otros. Las citas fflmi-
européennes. Il constitue également un appel à la
cas también están presentes, en lo que puede considerarse
lutteuna
armée et une présentation du péronisme révolu-
suerte de homenaje a realizadores por los que Cine Liberación sen- comme le seul mouvement capable de
tionnaire
tía afinidad. En La hora de los hornos se incluyen pasajes de "libérer"
Tirédié le pays.
(Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (León Hirzmann, 1964), La liberté créative de Solanas et Getino a
Le Ciel, la terre (Joris Ivens, 1967), Hanoi, martes 13 (Santiago Alva-
permis de concevoir le film comme une synthèse de
rez, 1967) e I dannati della terra (Valentino Orsini, 1968). styles et de genres. Dans leur réalisation se mêlent
En la primera parte y en la secuencia de apertura de la ainsi

segun-fragments d'images d'actualités cinématogra-
da, Cine Liberación utiliza collages de noticiarios y de imágenes

phiques et télévisuelles, séquences de cinéma direct,
fijas cuya concepción recuerda al Noticiero ICAIC Latino- extraits d'autres films, entretiens réalisés par le
americano. En estos segmentos la banda sonora rehúye la relación groupe et scènes interprétées par des acteurs profes-
mimètica con la imagen7 y genera una fuerte tensión, mediante un sionnels, le tout créant une œuvre éclectique compo-
ritmo de tambores in crescendo, asociado a una sucesión de pla- sée d'un collage de référents hétérogènes.
nos cada vez más cortos, alternados con pantallas en negro. Ce film, introduisant sur l'écran des citations
Aunque utiliza una tipografía restringida, Cine Liberación le da écrites d'Ernesto Guevara, San Martín, Fanon, Castro,
mucha importancia a las didascalias. En el film hay un trabajo pro- Scalabrini Ortiz et Perón, entre autres, est un exer-
fundo en torno a los significantes de las palabras que componen cice d'intertextualité. On y trouve également des cita-
los intertítulos, un ejercicio que sirve para llamar la atención sobre tions filmiques, sorte d'hommage aux réalisateurs
su significado. Ejemplo de ello es la repetición intencional de una dont Cine Liberación se sentait proche. Dans La hora
misma palabra hasta hacerla ocupar toda la pantalla, o su aumento de los hornos sont inclus des passages de Tire dié
brusco de tamaño, que genera la sensación de que se acerca al (Fernando Birri, 1960), Maioria absoluta (León
espectador. A través de las técnicas descritas se alcanzan momentos Hirzmann, 1964), Le Ciel, la terrei Joris Ivens, 1967),
de fuerte violencia visual y sonora que Solanas definió como una Hanoi, martes 13 (Santiago Alvarez, 1967) et I dan-
"agresión hacia el espectador8" y cuyo fin declarado era la agitación. nati della terra (Valentino Orsini, 1968).
Hay, en comparación con Álvarez, un mayor uso de referen- Dans la première partie et dans la séquence
tes publicitarios que son reutilizados para construir una crítica d'ouverture de la seconde, Cine Liberación utilise des
cáustica contra la sociedad de consumo. La atención dada a la collages de journaux et d'images fixes dont la
publicidad -cuyos esquemas son reproducidos también en la
conception rappelle le Noticiero ICAIC latino-améri-
estructura de algunos segmentos del film- se explica, primeramen-

cain. Dans ces segments, la bande-son rejette toute
relation mimétique avec l'image7 et génère une forte
tension à travers un rythme de tambours crescendo,

LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez
associé à une succession de plans de plus en plus
courts, entrecoupés de fonds noirs. Malgré l'utilisa-
tion d'une typographie peu variée, Cine Liberación

accorde une grande importance aux didascalies.
Dans le film, un travail approfondi a été mené sur le
signifiant des mots composant les intertitres, procédé
qui vise à attirer l'attention sur leur signifié. Ainsi, un
même mot peut être répété intentionnellement au

point d'occuper tout l'écran, ou bien être agrandi
brusquement, le spectateur ayant alors l'impression
qu'il se rapproche de lui. Les différentes techniques

décrites permettent d'atteindre des moments de forte
violence visuelle et sonore, que Solanas définissait

comme une "agression envers le spectateur8" et dont
l'objectif déclaré était de le faire réagir.
Si l'on compare avec les réalisations d'Alvarez,
les références publicitaires sont ici davantage présen-
tes ; elles sont réutilisées pour construire une critique
caustique de la société de consommation. Deux élé-

ments peuvent expliquer la place accordée à la publi-
cité, dont les schémas sont également reproduits dans
certaines séquences du film. D'une part, l'une des

finalités de La hora de los hornos est de faire apparaître
48
Crear dos, tres. . . muchos collages , ES LA CONSIGNA Ignacio del valle dáví la
le consumérisme et les médias de masse comme des
"armes" du système néocolonial9; d'autre part, et

paradoxalement, Solanas était l'un des principaux
publicitaires audiovisuels argentins de l'époque.
Les techniques précédemment décrites se

sont ensuite répandues chez certains cinéastes chi-
liens qui adhéraient au gouvernement d'Unité popu-
laire (1970-1973). Le court-métrage Venceremos de
Pedro Chaskel et le long-métrage Descomedidos y
chascones de Carlos Flores (monté par Chaskel), tous
deux produits par le Centre de cinéma expérimental
de l'Université du Chili, sont emblématiques de cette

tendance. Ces deux films coïncident avec le début et
la fin de la "voie chilienne vers le socialisme" :
Venceremos a été réalisé durant la campagne électo-
rale de 1970 et la première de Descomedidos y chas-
cones devait avoir lieu le 11 septembre 1973.

Tous deux ont en commun l'utilisation de
photographies et d'archives audiovisuelles, un tra-

vail sur les signifiants des textes écrits et un usage
en contrepoint de la bande-son et de l'image.

Pourtant, ces traits, encore à l'état embryonnaire,
sont à peine esquissés dans le premier alors que leur
articulation est bien plus complexe dans le second.

Le collage fonctionne comme l'un des fils conduc-
teurs de la première partie de Descomedidos y chas-
cones - une étude de la jeunesse chilienne incluant

une analyse du mouvement hippie. Les collages
d'images fixes se succèdent, avec une attention par-
ticulière portée aux messages publicitaires adressés
à la jeunesse. Dans l'une des séquences apparaît
l'image animée d'un billet d'un dollar à l'ovale cen-
tral vide, dans lequel défilent, à la manière des sym-
boles d'une machine à sous, des bombes, des images

de femmes nues et les visages de Nixon et d'Eduardo
Frei Montalva. Ce collage fébrile est guidé par ce qui
semble être une libre association d'idées qui n'est

pourtant pas sans rappeler LBJ d'Alvarez. Flores
introduit à plusieurs reprises l'image d'une main
armée d'un revolver, qui, depuis l'ovale, tient en joue
LBJ (Cuba, 1968), de Santiago Álvarez le public. Cette agression explicite vise à faire réagir
celui-ci face au risque que représentent non seule-

ment la politique nord-américaine et l'opposition chi-
te, porque uno de los fines de La hora de los hornos es presentar al

lienne mais également la société de consommation.
consumismo y a los medios de comunicación masiva como Dans ce film, Flores instaure un dialogue
"armas" del sistema neocolonial9. En segundo lugar, porque, para- direct avec les travaux d'Alvarez et de Solanas.
dójicamente, Solanas era en ese entonces uno de los principales Le cinéaste chilien affirme que le travail du directeur
publicistas audiovisuales de Argentina. du Noticiero ICAIC latino-américain a été, de par sa
Las técnicas que hemos descrito se propagaron entre algunos capacité à allier message politique et innovation
de los cineastas chilenos que adherían al gobierno de la Unidad esthétique, une source d'inspiration :
Popular (1970-1973). Dos filmes paradigmáticos de esta tendencia

son el cortometraje Venceremos de Pedro Chaskel y el largometraje J'ai été surpris par les réactions que
Descomedidos y chascones de Carlos Flores -con montaje de suscitaient les films d'Alvarez, pourtant
Chaskel-, producidos por el Centro de Cine Experimental de la assez sophistiqués, dans les bidonvilles :
49
Crear dos, tres... muchos collages, ES LA CONSIGNA ignacio del valle dávila
La hora de los hornos / L'Heure des brasiers (Argentina/Argentine, 1968), Grupo Cine Liberación
Universidad de Chile. Ambos coinciden con el inicio y el final derendait

on s'y la souvent pour diffuser ces
llamada "vía chilena al socialismo": Venceremos fue realizado duran-
I films, qui remportaient un franc succès
i [. . .] Alvarez était le lien que je recher-
te la campaña electoral de 1970, mientras que Descomedidos y chas-
cones tenía como fecha de estreno el 1 1 de septiembre de 1973. chais. On se disait : "on n'est pas des
Los dos filmes tienen en común la utilización de fotografías y artistes, on est des révolutionnaires."
archivos audiovisuales, un trabajo en torno a los significantes deI Mais en le disant, on commençait à
los textos escritos y un uso contrapuntístico de la banda sonora douter : on voulait être aussi des artis-
respecto de la imagen. Sin embargo, estos rasgos son esbozados en tes. Alors, comment être artiste et révo-
forma todavía embrionaria en el primero de ellos, mientras que Ien

lutionnaire à la fois ? Alvarez résout ce
I
el segundo su articulación es bastante más compleja. El collage problème10.
funciona como una de las guías narrativas de la primera mitad de
Descomedidos y chascones -un estudio de la juventud chilena quei Le témoignage de Flores est intéressant car il
incluye un análisis del movimiento hippie. Se suceden los collages
i montre que l'exemple cubain a ouvert la voie à la
de imágenes fijas, con especial atención a los mensajes publicita-
I création chilienne; cependant, il rend également
rios dirigidos al segmento juvenil. En una de las secuenciasi se
compte de la dépendance des réalisateurs chiliens à
incluye la fotoanimación de un dólar con el óvalo central vacío, por
I ce modèle. Au fil des années, les cinéastes chiliens
el que desfilan, como si fueran los símbolos de una máquina traga-I auraient sans doute réussi à se défaire de cette
perras, bombas, recortes de desnudos femeninos, la cara de Nixon
i influence et à créer des œuvres plus autonomes ; tou-
y de Eduardo Frei, en un collage febril, guiado por lo que parece! tefois, le coup d'État de 1973 a freiné ce processus.
una asociación libre de ideas que, sin embargo, se asemeja a LBJ Ide
La dictature les a forcés à redéfinir leur œuvre, la
Álvarez. Flores repite reiteradamente el recorte de una mano que,
I plupart du temps depuis l'exil. En plus du change-
desde el óvalo del dólar, empuña un revolver en dirección al públi-
I ment traumatisant de lieu d'énonciation, la chute du
co. Se trata de ima agresión explícita que busca hacerlo reaccionar
I projet révolutionnaire de l'Unité populaire a entraîné
frente al riesgo no sólo de la política norteamericana y de la oposi-
I un bouleversement profond dans les thématiques
ción chilena, sino también de la sociedad de consumo. I abordées, puisque l'utopie de la libération était
50
Flores establece en su film un diálogo directo con entrée

los trabajos
en crise, et avec elle l'esthétique de l'urgence.
de Álvarez y Solanas. El cineasta chileno sostiene que el trabajo

Le collagedel
audiovisuel latino-américain est
director del Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una fuente de proche, par certains aspects, du cinéma de Dziga
inspiración, dada su capacidad para conjugar mensaje político e le cinéaste soviétique - qui défendait un
Vertov. Pour
innovación estética: processus révolutionnaire, tout comme les Latino-
Américains - il était possible de "construire" un film
Me asombré de ver cómo las películas de Álvarez, que

documentaire avec des "ciné-objets": des prises
eran bastante sofisticadas, tenían resultados en las réalisées par d'autres opérateurs dont le montage
poblaciones: nosotros íbamos mucho con esas películas

donnait naissance à une œuvre possédant un espace-
allá, y tenían un éxito brutal [...] Álvarez era la conexión

temps autonome11. Les futuristes et les dadaïstes
que uno andaba buscando. Pero nosotros decíamos: "no

avaient développé une idée semblable, en construi-
somos artistas, somos revolucionarios". Pero cuando lo sant leurs œuvres à partir de matériaux de diverses
Dziga Vertov. © austrian film museum
51
Crear dos, tres... muchos collages, ES LA CONSIGNA Ignacio del valle dávila
decíamos, nos entraba la duda, teníamos ganas de ser

provenances. Vertov a repris cette pratique en utili-
artistas también. Entonces, ¿cómo ser artistasant

y comme
revolu-
matériel le registre filmique du réel.
cionario a la vez? Álvarez resuelve ese problema 10.

Les registres filmiques du réel étaient utilisés
en tant que matériau qui, réorganisé et remanié, per-
El testimonio de Flores es interesante porque muestra cómo

mettrait de donner un sens aux phénomènes de la vie,
el referente cubano abrió una senda creativa para losc'est-à-dire

realizadores
d'opérer le "ciné-déchiffrement commu-
chilenos; sin embargo, también da cuenta de su dependencia fren-

niste" du monde, ce qui était l'objectif final du ciné-
te a ese modelo. Es posible que con el transcurso de

ma los
selonaños,
Vertov.los
Il s'agit d'un travail dans lequel la
cineastas chilenos hubieran logrado emanciparse de esta

table influen-
de montage joue un rôle fondamental, bien
cia y creado obras más autónomas; sin embargo, estequ'elle

proceso fue
ne soit pas le seul outil utilisé. Pour expliquer
frenado por el Golpe de Estado de 1973. La dictadura los forzó

sa conception a
du montage, Verto^a créé la notion
redefinir su obra, la mayoría de las veces desde el exilio. Junto con

d'"intervalle", une "corrélation visuelle des images
el cambio traumático del lugar de enunciación, la caída del par

les unes proyec-
rapport aux autres" qui permettait leur
to revolucionario de la Unidad Popular supuso un quiebre profun-

progression, décrite comme "la transition d'une
do en las temáticas que abordaban, porque había entrado en crisis
impulsion visuelle à la suivante". L'intervalle fait
la utopía liberadora y, con ello, la estética de la urgencia.

référence à une dimension spatio-temporelle dans
El collage audiovisual latinoamericano es próximo, en algunos

laquelle le signifié des images résulte de la relation
aspectos, al cine de Dziga Vertov. Para el cineasta qui

soviético -queelles12.
s'établit entre Comme l'explique Gilles
defendía como los latinoamericanos un proceso revolucionario- era

Deleuze, la notion d'"intervalle" permet la plus gran-
posible "construir" un film documental con "cine-objetos":

de liberté tomas
créative : "L'intervalle ne sera plus ce qui
realizadas por otros operadores cuyo montaje daba origen

séparea une
unaréaction
obra de l'action subie, [...] mais au
que poseía un tiempo y un espacio autónomos11. Unacontraire
idea similar
ce qui, une action étant donnée dans un
había sido desarrollada por los futuristas y dadaístas, point

que construían
de l'univers, trouvera la réaction appropriée
sus obras a partir de materiales de distinta procedencia. Vertov

dans un autre reto-
point quelconque et si distant soit-il 13".
mó esta práctica, pero haciendo del registro filmico de la L'insertion

realidad d'éléments
el sans rapport entre eux,
material a partir del cual se llevaba a cabo esa construcción.

mais dont l'association dialectique suggère de nou-
Los registros fílmicos de la realidad eran utilizados

vellescomo
imagesun
mentales chez le récepteur, est une
material cuyo reordenamiento y tratamiento permitiría otorgar

caractéristique clé du documentaire latino-américain
una significación a los fenómenos de la vida, es decir, llevar

élaboré a cabo
à partir de collages audiovisuels. Ses auteurs
el "cine- desciframiento comunista" del mundo, que Vertov estable-

ont développé une conception du montage proche de la
cía como el objetivo final del cine. Se trata de un trabajo

notion donde la de Vertov. Ce qui semble avoir
d'Intervalle"
mesa de montaje juega un rol fundamental, aunque no exclusivo.

primé dans le choix du matériel audiovisuel n'était pas
Para explicar la forma en que concebía el montaje, Vertov desarro-

son origine mais plutôt la corrélation visuelle des ima-
lló la noción de "intervalo", una "correlación visual de

ges,imágenes,
à partir desquelles se construisaient de nouvelles
significations. Les associations entre des bandes

dessinées de super-héros et les ravages causés par la
El hombre de la cámara / L'Homme à la caméra (URSS, 1929), Dziga

guerre du Vertov.
Vietnam, entre une tarentule et la CIA, un
©AUSTRIAN FILM MUSEUM
chien et la photo de Lyndon B. Johnson, un abattoir et
des publicités pour des voitures ou pour des rafraîchis-
sements, un taureau et l'aristocratie argentine, un

cocktail mondain et la répression d'un groupe de syn-
dicalistes, se succèdent dans des films comme Now!,
LBJ , 79 primaveras (79 printemps) de Santiago

Alvarez, La hora de los tarcos de Grupo Cine Liberación
ou encore Descomedidos y chascones de Flores.
Cela va de pair avec l'appropriation des ima-

ges provenant de la presse états-unienne (les médias
du "système" ou de rimpérialisme nord-américain",
selon le langage de l'époque). Bien entendu, ce pro-

cédé ne respectait absolument pas les droits d'au-
teur. Santiago Alvarez lui-même le soulignait, non
sans un certain humour, par l'expression "photos
d'un peu partout" que l'on peut lire au générique d'un
grand nombre de ses films. Ce type d'appropriation
52
Crear dos, tres. . . muchos collages, ES LA CONSIGNA IGNACIO del valle dávila
renferme une finalité subversive : le matériau utilisé
se voyait dépouillé de son sens originel et venait s'in-
sérer dans un discours critique, voire belligérant,

chargé d'une profonde violence visuelle. Comme l'ex-
plique María Luisa Ortega :
Dans bien des cas, l'ironie et même la

parodie sont inhérentes aux opérations
de relecture de l'iconographie et des

discours officiels. La violence dans la
représentation, qui vise à produire le

choc, la surprise ainsi que l'impact, et
le viol du signifiant des représentations
antérieures, [...] seront, en somme, la

forme de réincarnation du collage dans
le documentaire politique latino-améri-

cain [...]14."
Cette pratique impliquait également un tra-

vail sur la matière même des fragments constituant
les collages : accélération et ralenti de la pellicule,

découpage de photos, surimpression de dessins, ou
même dégradation du celluloïd -rayé, perforé,
brûlé- comme dans le cas de 79 primaveras
d'Alvarez, où le photogramme finit par être complète-
ment détruit.
El hombre de la cámara / L'Homme à la caméra (URSS, 1929), Dziga Vertov.
Une des principales différences entre la pra-
© AUSTRIAN FILM MUSEUM
tique développée par les cinéastes latino-américains
las unas en relación con las otras" que permitía su progresión,

et celledes- ! réside dans le rôle significatif que
de Vertov
crita como "la transmisión de una impulsión visual a la siguiente",

ces premiers iont accordé à l'image fixe dans leurs
El intervalo hace referencia a una dimensión espacio -temporal,
films. Vertov, enļ revanche, semblait bien plus intéres-
donde el significado de las imágenes viene dado por la relación

sé par l'analyseidu mouvement - le pseudonyme Dziga
que se establece entre ellas12. Como explica Gilles Deleuze, la I "mouvement perpétuel". Par ailleurs,
Vertov signifie
noción de "intervalo" deja espacio a la más amplia libertad creati- ļ

Vertov attribuait à la caméra une suprématie sur l'œil
va: "El intervalo no será ya lo que separa una reacción de lahumain

acción ļ
et prétendait la "libérer", c'est-à-dire éviter
recibida, [...] sino por el contrario, lo que dada una acción en un

que l'objectif ļ "le travail de notre œil15".
imite
punto del universo, encontrará la reacción en otro punto cualquie-

Même isi le recours à des points de vue et des
ra y por distante que esté 13." perspectives différents de ceux que l'œil humain
La inclusión de elementos que no tienen relación entre sí, des
adopte dans i circonstances habituelles était un
caractère
pero cuya asociación dialéctica sugiere en el receptor nuevas imá- idistinctif des réalisateurs latino-
genes mentales, es un rasgo clave del documental latinoamericano
américainsļ en question, ceux-ci n'ont jamais revendi-
construido por medio de collages audiovisuales. Sus autores

qué ladesa- j de la caméra sur l'œil. Les importan-
supériorité
rrollaron una concepción del montaje cercana a la noción de I

tes limitations techniques auxquelles ils étaient
"intervalo" vertoviana. Lo que parece haber primado a laconfrontés
hora deles| ont bien souvent contraints à réaliser
elegir los materiales audiovisuales no era su origen, sino
les que
filmsla
en ļdépit d'équipements en mauvais état. Le
correlación visual de las imágenes a partir de las cuales se constru- i

collage latino-américain doit plus à la précarité de
ían nuevas significaciones. Las asociaciones entre comics
l'œilde
deila caméra qu'à sa supériorité sur l'œil
superhéroes y los estragos causados por la guerra de Vietnam,
humain. ■ i
entre una tarántula y la CIA, un perro y la foto de Lyndon B. ļ
Johnson, un matadero y anuncios de coches y de refrescos, un TRADUIT
toro DEj L'ESPAGNOL (ESPAGNE) PAR LES ÉTUDIANTS DE
y la aristocracia argentina, un coctel de la élite y la represión
MASTER a un
2 DU i AVEC LEUR PROFESSEURE CAROLE FILLIÈRE :
CETIM,
MARIANNE CAILLEB0T, ÉLISE CAPPON, LUCILE DEL0RME,

grupo de sindicalistas, se suceden en filmes como Now!, LBJ, '
DÉB0RAH DUTHEIL, SOPHIE FRANCAUD, DIANE GARO,
79 primaveras de Santiago Álvarez, La hora de los hornos de Grupo
DALILA |GUERRAS, LEE LEBEL, GUILLEMETTE LE MASSON,
Cine liberación o Descomedidos y chascones de Flores. LUCIE MARCUSSE, TIM0THÉE R0BLIN, STEPHEN SANCHEZ
53
Crear dos, ires... muchos collages ' ES LA CONSIGNA ignacio del valle dávila
Lo anterior va de la mano con la apropiación de

imágenes procedentes de la prensa estadounidense (los
medios del "sistema" o del "imperialismo norteameri-
cano", según el lenguaje de la época). Evidentemente,
este procedimiento no respetaba en absoluto el dere-
cho de autor; esta situación era señalada por el propio
Santiago Álvarez, con cierto humor, a través de la frase
"fotos de todas partes", que puede leerse en los créditos
de gran parte de sus filmes. Este tipo de apropiación
encierra una finalidad subversiva: el material utilizado
se veía despojado del sentido que le había sido atribui-

do originalmente, pasaba a insertarse en un discurso
crítico e incluso beligerante, cargado de una profunda
violencia visual. Como explica María Luisa Ortega:
En muchas ocasiones, la ironía e incluso la

parodia será consustancial a las operaciones
de re-lectura de la iconografía y los discursos
oficiales. La violencia en la representación
para generar el shock, la sorpresa y el impac-
to y la violación del significante de las repre-
sentaciones anteriores, [...], serán, en suma,
la forma de re-encarnación del collage en el
documental político latinoamericano [...] 14.
Esta práctica implicaba también un trabajo en

torno a la materia física de los fragmentos a partir de los
cuales se construían los collages, mediante la acelera-
ción y el ralenti de la película, el recorte de fotos, la
sobreimpresión de dibujos e incluso una acción de
degradación del celuloide -rayado, perforación, igni-
ción- como en el caso de 79 primaveras , de Alvarez,
donde el fotograma llega a destruirse completamente.
Una de las mayores diferencias entre la práctica
desarrollada por los cineastas latinoamericanos y
Vertov consiste en que los primeros otorgaron un rol
significativo a la imagen fija dentro de sus filmes. Vertov,
por el contrario, pareció mucho más interesado por el
análisis del movimiento -el pseudónimo Dziga Vertov
significa "movimiento perpetuo". Por otra parte, Vertov
le atribuía a la cámara una supremacía sobre el ojo
humano y pretendía "liberarla", es decir, evitar que el
objetivo emulase "el trabajo de nuestro ojo"15.
Aunque la adopción de puntos de vista y angula-
ciones diferentes a las que, en circunstancias normales,
adopta el ojo humano fue un rasgo distintivo de los rea-
lizadores latinoamericanos que estudiamos, nunca rei-
vindicaron la superioridad de la cámara sobre el ojo.
Las profundas limitaciones que tuvieron que enfrentar
hicieron que, a menudo, las películas fueran realizadas
a pesar de que se contara con equipos en mal estado.
El collage latinoamericano le debe más a la precariedad Descomedidos y chascones (Chile/Chili, 1972),
de Carlos Flores.
del ojo de la cámara que a su superioridad sobre el ojo
humano. ■
54
NOTAS NOTES
Í.Santiago Alvarez, "Arte y compromiso" [1968], En Fundación

1. Santiago Álvarez, "Arte y compromiso" [1968], Fundación Mexicana de Cineastas (éd),
Mexicana de Cineastas (éd), Hojas de cine: testimonios y documentos

Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volume III,
del Nuevo Cine Latinoamericano: Volumen III, México DF, Mexico, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 37.
Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 37. 2. Avec Álvarez, le principal modèle cubain pour le documentaire à base de collages est
2. Junto a Alvarez el principal referente cubano del documental de Guillén

Nicolás Landrián ( Coffea Arábiga , 1968), cependant ses problèmes avec la
collage es Nicolás Guillén Landrián (Coffea Arábiga, 1968), sin embargo

direction de l'ICAIC et avec le régime cubain l'ont empêché de développer pleinement sa
carrière
sus problemas con la dirección del ICAIC y con el régimen cubano le de cinéaste.
impidieron desarrollar ampliamente su carrera como cineasta.3. Amir Labaki, Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez,
3. Amir Labaki. Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine urgente de Iluminuras, 1994, p. 40.
São Paulo,
Santiago Álvarez, São Paulo, Iluminuras, 1994, p. 40. 4. Santiago Álvarez, "El periodismo cinematográfico" [1978], Cine Cubano, n° 177-178,
4. Santiago Alvarez, "El periodismo cinematográfico [1978]",2010,

Cine p. 35.
Cubano , n° 177-178, 2010, p. 35. 5. Edmundo Aray, Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas, Cinemateca
5. Edmundo Aray, Santiago Álvarez cronista del tercer mundo, Caracas,

Nacional, 1983, p. 232.
Cinemateca Nacional, 1983, p. 232. 6. Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones de Stanford, Buenos
6. Fernando Birri, Soñar con los ojos abiertos: las treinta lecciones
Aires de
: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007, p. 70.
Stanford, Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2007,7. p. 70.

María Luisa Ortega, "De la certeza a la incertidumbre: collage, documental y discurso
7. María Luisa Ortega, "De la certeza a la incertidumbre: collage, político

docu-en América Latina", Sonia García López et Laura Gómez Vaquero (éd.), Piedra,
mental y discurso político en América Latina", en Sonia Garcíapapel
Lópezy tijera, el collage en el cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132.
y Laura Gómez Vaquero (éd.), Piedra, papel y tijera, el collage en el

8. Louis Marcorelles, "L'Heure des brasiers : L'épreuve du direct" (Interview de Fernando
cine documental, Madrid, Ocho y medio, 2009, p. 132. Solanas), Cahiers du Cinéma, n° 210, Paris, mars 1969, p. 63.
8. Louis Marcorelles, "L'Heure des brasiers: L'épreuve du direct"9. (inter-
Octavio Getino et Fernando Solanas, "Vers un troisième cinéma", Tricontinental n° 3,
view de Fernando Solanas), Cahiers du Cinéma, n° 210, op. cit.,Paris,

p. 63.1969, p. 96.
9. Octavio Getino y Fernando Solanas, "Vers un troisième cinéma",

10. Carlos Flores, entretien mené par Claudio Salinas Muñoz, Hans Stange Marcus,
Tricontinental n. 3, 1969, p. 96. Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973, Santiago du
10. Carlos Flores, entrevistado por Claudio Salinas Muñoz, Hans Stange
Chili, Uqbar Editores, 2008, p. 139.
Marcus. Historia del Cine Experimental en la Universidad de

11. Chile
Dziga Vertov, Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du Cinéma, Union générale
1957-1973, Santiago de Chile, Uqbar Editores, 2008, p. 139. d'éditions, 1972, p. 29-30.
11. DzigaVertov. Articles, journaux, projets. Paris, Cahiers du Cinéma,

12. Jacques Aumont, Les Théories des cinéastes, Paris, Armand Colin, 2011, p. 19.
Union générale d'éditions, 1972, p. 29-30. 13. Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'image mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 1983,
12. Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, op. cit., p. 19. p. 118.
13. Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1,Luisa Ortega, op. cit., p. 115.
14. María
Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 123. 15. Révolution des Kinoks, Lef n° 3, juin 1923.
14. María Luisa Ortega, op. cit., p. 115.

15. Révolution des Kinoks, Lef n° 3, juin 1923.
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA D'origine chilienne et espagno-
IGNACIO DEL VALLE DÁVILA Doctor en estudios cinematográ- le, il est docteur en études cinématographiques de l'Université
Toulouse II. Dans sa thèse, il analyse le concept de Nouveau
ficos por la Universidad Toulouse II, de origen chileno-español.
En su tesis analizó el concepto de Nuevo Cine Latinoame- Cinéma Latino-américain en tant que projet de développe-
ricano, entendido como un proyecto de desarrollo cinemato-
ment cinématographique subcontinental. Il a enseigné le ciné-
ma latino-américain au Centre Universitaire Jean-François
gráfico subcontinental. Ha sido docente de cine latinoamerica-
no en el Centro Universitario Jean-François ChampollionChampollion
(Albi). (Albi). Il est membre du comité de rédaction de
Es miembro del comité de redacción de Cinémas d'Amérique Cinémas d'Amérique latine et a collaboré, entre autres, à la
latine y ha colaborado, entre otras publicaciones, con larevue littéraire Letras Libres.
revis-
ta literaria Letras Libres. RÉSUMÉ Dans les années 1960, le collage audiovisuel est deve-
RESUMEN El collage audiovisual se volvió en los años 1960nu un
un trait caractéristique du documentaire latino-américain
de décolonisation culturelle. Santiago Álvarez et le Grupo Cine
rasgo distintivo del documental latinoamericano de descoloni-
Liberación en étaient les principaux représentants. Par la suite,
zación cultural, con Santiago Álvarez y el Grupo Cine Liberación
como principales exponentes. Posteriormente se desarrollóle collage s'est également répandu au Chili parmi les cinéastes
partisans
también entre los cineastas de la Unidad Popular. Mediante el de l'Unité populaire. À travers cette technique, on a
uso del collage se cuestionó el modo de representaciónassisté
hege-à une remise en question du mode de représentation
hégémonique à partir d'une "esthétique de l'urgence", dont
mónico a partir de una "estética de la urgencia", que encontra-
ba un antecedente directo en la obra de Dziga Vertov. l'antécédent direct est l'œuvre de Dziga Vertov.
MOTS-CLÉS collage - esthétique de l'urgence - montage -
PALABRAS CLAVES collage - estética de la urgencia - monta-
je - descolonización cultural - material de archivo décolonisation culturelle - documents d'archives
El hombre de la cámara / L'Homme à la caméra (URSS, 1929), Dziga Vertov. ©AUSTRIAN film museum
55

El Collage en El Documentallatinoamericano de Descolonización Cultural

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Crear dos, tres... muchos collages, ES LA CONSIGNA: El collage en el documental

del período. dessins, etc. - s'est largement développée dans le

mónicos, al deconstruir y fragmentar la narración, y romper las j Le développement du collage a permis la

rápidos y profundos cambios que experimentaban las sociedades

"L'esthétique de l'urgence" prenait son origine

No creo en el cine preconcebido. No creo en eldans

la posteridad. La naturaleza social del cine raient

una mayor responsabilidad por parte del cineasta.

urgencia del Tercer Mundo, esa impacienciaprofonds

pour les réalisateurs révolutionnaires :

En el terreno de la política, Ernesto Guevara había promulga- ļ

"Crear dos, tres. . . muchos Vietnam", que sirvió de título a su men-

saje a la Conferencia Tricontinental de 1967. Para los cineastas

cuias. En el documental, la urgencia por el cambio revolucionario |

se tradujo, por lo general, en filmes anclados en la contingencia, j

elaborados en un periodo relativamente breve de tiempo y con una i

Este intento por defender y fomentar, a través de promulgué

las luchas revolucionarias del momento hizo que para los

antes que quedar paralizados en un intento poradressé

mission similaire s'imposait aux cinéastes révolu-

qui serviraient à promouvoir l'utopie révolutionnaire

depuis différentes régions d'Amérique latine. C'est

Dans le documentaire, l'urgence du changement

temps relativement courte, et visant à réveiller les

des luttes révolutionnaires de l'époque à travers leurs

films a poussé les cinéastes à accepter et à assumer

paralysés devant une tentative d'atteindre la virtuo-

sité des productions hollywoodiennes ou du cinéma

ment supérieurs. Faire de la qualité technique une

modèles esthétiques de la métropole, et donc réac-

tion technique des modèles occidentaux. Ainsi, pour

Julio García-Espinosa ce refus s'exprime comme la

Rocha il devient une "esthétique de la faim" tandis

Now ! (Cuba, 1965), de Santiago Alvarez

virtuosismo del cine de Hollywood o de las cinematografías de

Europa occidental, cuyos presupuestos resultaban inalcanzables.

naria. El rechazo a emular la perfección técnica de losenmodelos

vindicación de un "cine imperfecto", en la de Glauber Rocha devie-

modelos de producción hegemónicos. tardive, le Noticiero ICAIC latino-américain a réussi à

El collage tuvo en el Noticiero ICAIC Latinoamericano

principal exponente, particularmente en los documentales reali-devenu une référence cinématographique

zados por Santiago Álvarez, quien fuera director de esteincontournable

durante sus casi 30 años de existencia2 (1961-1990). El nombre

to estaba en franco retroceso debido a la competencia de scénario,

militantes de Europa. vis-à-vis de la réalité dans laquelle il était plongé et

El montaje era la parte del proceso de realización de

Álvarez le daba más importancia. Por lo común no la Révolution

y su temática finales3. Para el cineasta, el montaje obedecía a montage

serie de posicionamientos respecto de la realidad en la montage

inmerso y de su papel, asumido abiertamente, como cronista de la

Revolución Cubana. Álvarez consideraba la realidadcontexte

refiere como los "hechos") como una "materia prima"

ser reelaborada mediante el montaje: "El empleo de las estructuras

bore, se analice y se ubique en el contexto que la produce,

dole mayor alcance y una permanencia casi ilimitada4."

En la búsqueda de un lenguaje innovador para el noticiero

jugó un rol clave la experiencia que Álvarez poseía en otras

dades relacionadas con la comunicación. Los rasgos más

los linotipos. La narración a través de la música, el empleo habitual

de eslóganes, el uso de metáforas visuales y la importancia

da a la tipografía y a los intertítulos parecen ser una síntesis cine-de

En gran medida las técnicas de collage desarrolladas por

entrada de material de archivo. Si bien resultaba complejo que