Vingtième Siècle, revue d'histoire

La construction de l'image comme matrice de l'histoire

Eric Michaud

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Michaud Eric. La construction de l'image comme matrice de l'histoire. In: Vingtième Siècle, revue d'histoire, n°72, octobre-
décembre 2001. Image et histoire. pp. 41-52;

http://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_2001_num_72_1_1411

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Abstract
The Construction of the Image as a Matrix of History, Éric Michaud.
As of the 19h century, the image was no longer considered a document or witness of the past but an
actor of history. While Christianism had put forward a future preformed by the image of the past, the
"new Christianism " of the Saint Simonians put its faith in artists, "men with imagination", that it placed
in the avant garde of the society to shape its future : It was the artists' job to interest society for its
future well-being and to "transport the terrestrial paradise of the past towards the future". The last third
of the century, under the sign of science, through concepts of "psycho-motor induction " and
"suggestion " developed an image whose essential virtue was to affect bodies, to produce what the St.
Simonians called "an obligation to act" and tofound a new social order. Gustave Le Bon, Nietzsche,
Bergson or Georges Sorel theorized this effective power of the image that propaganda and advertising
developed in the 20h century to hasten the masses' path towards future happiness.

Résumé
La construction de l'image comme matrice de l'histoire, Éric Michaud.
À partir du 19e siècle, l'image est envisagée non plus comme document ou témoignage du passé,
mais comme acteur de l'histoire. Tandis que le christianisme avait projeté un futur préformé par l'image
du passé, le « nouveau christianisme » des saint-simoniens s'en remet aux artistes, « les hommes à
imagination », qu'il place à l'avant-garde de la société pour façonner son avenir : c'est à eux de la
passionner pour son bien-être futur et de « transporter le paradis terrestre du passé vers l'avenir ». Le
dernier tiers du siècle élabore sous le signe de la science, par les concepts d'« induction psycho-
motrice » et de « suggestion », une image dont la vertu essentielle est d'affecter les corps, de produire
ce que les saint-simoniens nommaient « une obligation d'agir » et de fonder ainsi un ordre social
nouveau. Gustave Le Bon, Nietzsche, Bergson ou Georges Sorel théorisent cette puissance agissante
de l'image que la propagande et la publicité mettront en œuvre, au 20e siècle, pour accélérer la course
des masses vers le bonheur à venir.
 LA CONSTRUCTION DE L'IMAGE
COMME MATRICE DE L'HISTOIRE
Éric Michaud
Religion du salut par l'image, le
christianisme s'est vu dépossédé au 19e siècle de sa
capacité à donner un contenu spirituel à
l'histoire. Restait l'art, qui devint la matrice
de l'histoire : l'image ne projetait plus un
avenir homologue au passé dont elle
témoignait, elle devenait capable de produire un
avenir sans précédent. Notre siècle est
l'héritier des Romantiques, qui firent de
l'artiste un prophète et donnèrent à l'image ce
pouvoir de façonner l'histoire, au risque
que cette puissance nouvelle soit au service
des totalitarismes.
De quelle connaissance historique
une image peut-elle être la
source ? Les images produites par
les régimes totalitaires du 20e siècle - et
singulièrement par le national-socialisme —
sont de celles qui contraignent l'historien,
en raison des conditions politiques et
idéologiques de leur production, à repenser les
réponses habituellement apportées à cette
question. Car ces images - photographies,
peintures, sculptures, films - par lesquelles
l'historien tente aujourd'hui de saisir la
réalité de la vie sous le Troisième Reich, il sait
qu'elles étaient, par décrets du Führer, en
charge de transformer cette même réalité
selon la « vision du monde » ou
Weltanschauung national-socialiste. Quelle
connaissance historique attendre de ces images,
dès lors que le reflet du réel y importait
moins que sa mise en scène ? Doit-on y
déceler d'abord les modalités spatiales et
figuratives par lesquelles la Weltanschauung
nazie cherchait à assurer son emprise sur
les corps et les âmes ? Ou bien doit-on les
voir comme d'odieux travestissements de
41
octobre-décembre
Vingtième Siècle. Revue
2001, p.d'histoire,
41-52. 72,
la réalité, à quoi se réduirait finalement
toute propagande par l'image ? Mais ces
lieux et ces corps représentés ne viennent-
ils pas attester justement que la réalité
historique fut en effet mise en scène et
modelée tout à la fois par l'image et en vue de
l'image ? La spécificité des images
produites par les régimes totalitaires semble
tenir à ce brouillage de la causalité
historique : les effets attendus des images y
deviennent à ce point contemporains de
leurs causes qu'ils se confondent en se
superposant dans l'image.
L'historien ne peut certes plus ignorer
que l'inévitable part d'interprétation dont
se charge l'image interdit l'illusion d'un
accès au réel historique « brut » ; que toutes
les formes de la représentation imagée
construisent leur propre réalité par
transfiguration. C'est d'ailleurs dans cette
transfiguration même (les marques de
renonciation) qu'il déchiffre parfois les
changements qui s'opèrent dans les relations
des hommes à la réalité - relations qu'il
rapporte ensuite aux systèmes
symboliques que ces images rendent visibles en
même temps qu'elles y prennent place.
Mais ce n'est pas sur ces usages historiens
des images, souvent commentés, que ces
quelques pages voudraient attirer
l'attention ; elles souhaitent bien plutôt
contribuer, par le rappel intempestif de quelques
lieux communs, à réorienter temporelle-
ment le regard porté sur les images de
sorte que, du statut de témoins, elles
passent à celui d'acteurs de l'histoire dont la
puissance ne saurait être trop soulignée.
Parmi les domaines extra-langagiers « qui
rendent les événements possibles », Rein-
Éric Michaud
hart Koselleck compte la gestuelle du
corps, les rituels magiques et divers
systèmes de symbolisation dont la « fonction
consiste précisément à faire qu'il faille
renoncer au langage parlé pour déclencher
ou contrôler, à travers eux, les actes, les
attitudes ou les comportements
correspondants x ». C'est bien dans cette perspective
que l'image sera envisagée ici.
Pour autant qu'« il n'est d'histoire que de
ce qui change » - selon la formule de Paul
Veyne -, c'est assez spontanément que
l'historien considère généralement toute
image comme une source d'informations
sur les changements passés qui font la
matière de l'histoire : non seulement source
d'informations sur les événements petits
ou grands, exceptionnels ou quotidiens,
sur les objets qui en ont dessiné les lieux et
sur les corps qui en ont été les acteurs,
mais aussi - et toujours davantage depuis
Michelet - sur l'imaginaire d'un groupe
social ou d'une époque, cristallisé en ces
images qui entrent alors dans le champ de
l'histoire des « mentalités » et des «
représentations ».
Aussi le regard historien qui se porte sur
les images comme sources est-il
ordinairement orienté vers le passé : il les scrute en
amont d'elles-mêmes, comme autant de
témoignages oculaires ou de miroirs tournés
vers ce qui a été et ne se reproduira plus.
C'est là pourtant négliger ce qu'il faudrait
nommer la part productive de l'image,
celle dont précisément son producteur et
son commanditaire attendent le plus. Car
ceux-ci, bien mieux que l'historien, savent
que si toute image, dès le moment de sa
conception, tisse nécessairement des liens
avec les événements et les corps auxquels
elle redonne présence, elle en tisse bien
davantage encore, en aval de sa
production, avec les hommes à venir - ceux
auxquels elle est adressée et destinée.
1. Reinhart Koselleck, « Histoire sociale et histoire des
concepts » (trad. Diane Meur), L'expérience de l'histoire (éd.
et préf. Michael Werner), Paris, Gallimard-Le Seuil, 1997,
coll. « Hautes Études », p. 101-119 (ici p. 106).
■42
Il est clair que ni pour leurs
commanditaires ni pour ceux qui les produisent, les
images ne se réduiront jamais à de simples
documents, ni à de simples témoignages
du passé : elles seront toujours conçues
comme des acteurs de l'histoire. Car si les
images assurent une part essentielle de la
transmission du passé, elles ne s'acquittent
jamais de cette tâche sous la forme de
l'enregistrement passif du présent. Elles ne se
contentent pas de donner un corps plus
durable que celui de l'homme à la
mémoire de l'homme, devenue plus stable
dans ce corps plus résistant, capable de
surmonter la décomposition organique ;
mais elles réorganisent chaque fois la
mémoire humaine sur la surface matérielle de
leur support 2. C'est en cela que la
production d'une image, fût-elle celle d'un
événement passé, est une action orientée vers
l'avenir.
La production d'une image, même
photographique, n'engage pas tant un processus
de figuration du réel qu'un processus de
sélection et d'interprétation de ce qu'elle
mémorise. De sorte que l'on peut dire de la
production de l'image ce que Hannah
Arendt disait de l'écriture de l'histoire :
« Toute sélection de matériel est en un sens
une intervention dans l'histoire, et tous les
critères de sélection placent le cours
historique des événements dans certaines
conditions dont l'homme est l'auteur3 ».
Sans doute aucune image matérielle
n'est-elle par elle-même temporellement
orientée : elle est comme le milieu du
temps, entre passé et futur. Elle ne s'affecte
d'un vecteur temporel que par le regard qui
la rencontre, et ce regard a lui-même une
histoire. Interne à une histoire générale du
regard en Occident4, l'histoire des
conceptions de l'image matérielle comme force
productive d'avenir n'existe aujourd'hui
2. Cf. Jean-Louis Schefer, Questions d'art paléolithique,
Paris, POL, 1999, p. 93-95.
3. Hannah Arendt, « Le concept d'histoire » (trad. Patrick
Lévy), La crise de la culture. Huit exercices de pensée
politique, Paris, Gallimard, 1972, p. 68.
4. Cf. Cari Havelange, De l'œil et du monde. Une histoire
du regard au seuil de la modernité, Paris, Fayard, 1998.
 La construction de l'image comme matrice de l'histoire
que de façon fragmentaire. Elle se trouve
disséminée pour l'essentiel dans les travaux
portant sur l'art paléolithique, la magie, les
images religieuses (celles du christianisme
en particulier, orientant le regard vers le
futur de la parousie), les pratiques
divinatoires, les images de la propagande et celles
de la publicité : là en somme où l'image est
investie du pouvoir d'affecter directement la
vie humaine, c'est-à-dire aussi là où l'image
s'intègre au dynamisme du processus vital.
L'hypothèse de ces pages est que cette
histoire a basculé au 19e siècle, entre le
moment du saint-simonisme, qui institue
l'artiste prêtre d'un « nouveau
christianisme » et visionnaire du temps
messianique, et celui où Nietzsche abandonne le
point de vue contemplatif pour adopter
celui de l'artiste, cet être instinctivement
porté « vers le sens de l'art, vers la vie » -
une vie dont l'art serait le plus « grand
"stimulant" 1 ». Entre ces deux moments,
Ludwig Feuerbach aura renversé la
dialectique hégélienne en proclamant que « le
savoir que l'homme a de Dieu est le savoir
que l'homme a de lui-même »,
reconnaissant ainsi « l'anthropologie elle-même
comme théologie ». Son geste prométhéen
fut d'arracher la puissance de l'image à la
puissance de Dieu pour la restituer à
l'imagination, puissance de l'homme 2. C'est
alors seulement que l'Occident commence,
par l'histoire des religions, l'ethnographie
ou la sociologie, à faire l'inventaire puis à
interroger toutes les pratiques, anciennes
ou contemporaines, qui font de l'image un
outil de production active du futur.
L'attente eschatologique du christianisme, qui
projetait un futur préformé par l'image du
passé 3, fait place à un futur encore indéter-
1. Friedrich Nietzsche, « Divagations d'un "Inactuel" »,
§ 24, Crépuscule des idoles ou comment philosopher à coups
de marteau, C. Colli et M. Montanari (éd.), trad. J.-C. He-
mery, Paris, Gallimard, 1974, p. 107.
2. Ludwig Feuerbach, L'essence du christianisme (1841),
prés, et trad. J.-P. Osier, Paris, François Maspéro, 1982,
p. 382.
3. Cf. Herbert L. Kessler, « Gazing at the Future The Pa-
rousia Miniature in Vatican Cod. gr. 699 », Spiritual Seeing.
:
Picturing Gods Invisibility in Medevial Art, Philadelphie,
University of Pennsylvania Press, 2000, p. 88-103.
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miné - mais dont la détermination devient
une affaire exclusivement humaine,
l'affaire de « l'imagination ». Telle est la
perspective historique nouvelle qui se construit
au 19e siècle, vectoriellement orientée vers
le futur et qui donnera pleinement sens
à la plupart des images produites au
20e siècle.
o LE MOMENT SAINT-SIMONIEN
Avec Saint-Simon, qui veut « terminer le
christianisme » comme d'autres veulent
« terminer la Révolution », s'affirme la
pleine conscience de « la grande opération
morale, poétique et scientifique, qui doit
déplacer le paradis terrestre et le
transporter du passé vers l'avenir4 ». «
L'imagination des poètes, écrit-il dès 1814, a placé
l'âge d'or au berceau de l'espèce humain,
parmi l'ignorance et la grossièreté des
premiers temps ; c'était bien plutôt l'âge de fer
qu'il fallait y reléguer. L'âge d'or du genre
humain n'est point derrière nous, il est au-
devant, il est dans la perfection de l'ordre
social ; nos pères ne l'ont point vu, nos
enfants y arriveront un jour ; c'est à nous de
leur en frayer la route 5 ».
C'est Saint-Simon qui, pour effectuer ce
grand transport du passé vers l'avenir,
promeut l'artiste au rang de guide de la société
tout entière. Après avoir mis d'abord les
« industriels », puis les « savants » en tête de
la réorganisation de la société, il lui paraît
nécessaire de placer les artistes à « l'avant-
garde » dans le mouvement de la société
vers l'instauration du paradis sur terre. La
raison en est que ce mouvement est une
affaire purement humaine parce que
affaire d'image et d'imagination : « Dans cette
grande entreprise, les artistes, les hommes
à imagination ouvriront la marche ; ils
proclameront l'avenir de l'espèce humaine ; ils
4. Claude-Henri de Saint-Simon, - Quelques opinions
philosophiques à l'usage du xixc siècle » (1825), Œuvres de
Claude-Henri de Saint-Simon, Paris, rééd., Anthropos, 1966,
tome V, vol. 10, p. 83.
5. Claude-Henri de Saint-Simon, - De la réorganisation de
la société européenne - (1814), Œuvres, op. cit., tome I,
vol. 1, p. 247-248.
Éric Michaud
ôteront au passé l'âge d'or pour en enrichir
les générations futures1 ». Pour concourir à
ce grand but, il faudra donc « exciter ceux
qui cultivent les beaux-arts et qui
connaissent les moyens d'agir sur l'imagination
des hommes, à passionner la société pour
son bien-être général 2 ». Cette philosophie
sociale se fonde sur ce postulat que
l'homme est un être de désir, tendu vers
l'avenir et dont la satisfaction est aux mains
de l'homme : « Que les beaux-arts, par la
force d'imagination qui est entre leurs
mains, exercent sur la masse commune
l'action suffisante, pour la déterminer à suivre
irrévocablement cette direction3 ». La
psychologie des foules de Gustave Le Bon,
décrivant à la fin du siècle la malléabilité des
foules d'abord sensibles à l'ordre du visible,
et les « mythes sociaux » de Georges Sorel,
préconisant douze ans plus tard la gestion
par l'image des attentes eschatologiques des
masses, reformuleront inlassablement cette
injonction qui deviendra l'axiome des
politiques et des industriels du 20e siècle,
lorsqu'ils confieront aux images de la
propagande et de la publicité la tâche de mettre en
mouvement les masses vers leur bonheur
prochain. Mais il fallait d'abord que soient
élucidés les mécanismes ou les processus
par lesquels cette « force d'imagination »
s'exerçant sur l'imagination en vient à
s'emparer des corps par la médiation de l'image.
Ainsi les premiers disciples de Saint-
Simon exposent une première et rudimen-
taire théorie sociologique de l'art fondée
sur le « sentiment » comme force tout à la
fois naturelle et sociale, qui porte en avant
et ne s'attache pas au passé. Créateur de
tout lien social et vrai moteur permettant à
l'humanité d'atteindre l'âge d'or à venir,
« c'est encore le sentiment qui, en lui
faisant désirer, aimer ce but, peut seul lui
donner la volonté d'y parvenir et les forces
1. Claude-Henri de Saint-Simon, « De l'organisation
sociale » (1825), Œuvres, op. cit., tome V, vol. 10, p. 137-138.
2. Claude-Henri de Saint-Simon, « Du système industriel »
(1821), Œuvres, op. cit., tome VI, p. 470.
3. Claude-Henri de Saint-Simon, « L'Organisateur » (1820),
Œuvres, op. cit., tome II, vol. 4, p. 166.
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•
nécessaires pour l'atteindre ». À cette
« faculté sentimentale », ces disciples
opposent la « faculté rationnelle » dont ils
récusent la supériorité prétendue : non,
disent-ils, contrairement à ce qu'affirment
les « philosophes », le sentiment n'est pas
l'attribut de l'enfance de l'humanité, ni le
raisonnement celui de sa virilité. Non, la
supériorité des temps modernes sur les
temps anciens ne tient pas à la
prédominance toujours croissante du raisonnement
sur le sentiment. Dans le développement
de l'humanité, la raison ne s'est pas
développée aux dépens du sentiment : ils se
développent l'un et l'autre dans une égale
proportion ; mais le progrès de la
civilisation provient de leur séparation croissante
- la raison et le sentiment étant toujours
mieux employés à l'ordre de travaux
auxquels ils se rattachent plus
particulièrement. Car c'est bien « la division du
travail », affirment les saint-simoniens, qui
est l'une des conditions essentielles du
progrès de la civilisation 4.
Ainsi se trouvent justifiées non seulement
la séparation des tâches de l'artiste, du
savant et de l'industriel, mais aussi la
hiérarchie qui les dispose dans la marche de la
société vers le bonheur à venir. En effet, « les
préceptes de la science » ne sauraient
renfermer « une obligation d'agir » ; « la
démonstration scientifique peut bien justifier
la convenance logique de tel ou tel acte »,
mais elle demeure impuissante à produire
ces actes, car elle ne peut les faire aimer :
« II ne suffit pas [à l'individu! que le but de
la société et les moyens de l'atteindre lui
soient connus ; il faut que ce but, ces
moyens soient pour lui des objets d'amour
et de désir. Or les savants peuvent bien sans
doute constater ce phénomène, et dire en
conséquence ce qu'il faut aimer pour ne pas
contrarier la marche de la civilisation telle
qu'elle est indiquée par l'enchaînement des
faits historiques ; mais ils sont incapables de
4. [Bazard, Enfantin, Rodrigues, Bûchez], Doctrine de
Saint-Simon. Exposition, première année, 1828-1829,
troisième édition revue et augmentée, Paris, Au bureau de
l'Organisateur, 1831, p. 264-269.
 La construction de l'image comme matrice de l'histoire
produire les sentiments dont ils
reconnaissent la nécessité. Cette mission appartient à
une autre classe d'hommes. » Cette classe
est celle des artistes, qui savent non
seulement produire des sentiments par leurs
images, mais qui savent encore que
produire des sentiments, c'est toujours produire
une obligation d'agir.
Telle est en effet la leçon que les saint-si-
moniens retiennent de l'histoire : si l'on
examine « par quels hommes et par quels
moyens ont toujours été déterminés les
volontés et les actes sociaux, [. .] on trouvera
.
que dans tous les temps, dans tous les lieux,
la direction de la société n'a jamais été
entraînée directement que par les diverses
formes de l'expression sentimentale. [...]
Ces formes, sous le nom de culte aux
époques organiques, ou de beaux-arts aux
époques critiques, ont toujours pour
résultat d'exciter des désirs conformes au but
que la société doit se proposer d'atteindre,
et de provoquer ainsi les actes nécessaires à
son progrès l ». Si l'art, puissance spirituelle
qui s'exerce sur les corps, est donc la vraie
matrice de l'histoire, il ne l'est cependant
que de l'histoire qui règle la longue marche
du progrès. Comme l'écrit Balzac en 1834 :
« Les rois commandent aux nations pendant
un temps donné ; l'artiste commande à des
siècles entiers ; il change la face des choses,
il jette une révolution en moule ; il pèse sur
le globe, il le façonne2 ». Devenu seul
dépositaire de la vision du temps messianique,
l'artiste est maintenant celui dont la
production est non seulement capable de susciter
le désir du bien commun, mais encore de
faire passer à l'acte de sa réalisation
progressive. Cette conception de l'artiste prêtre
et prophète à la fois est celle du
romantisme, substituant comme lui l'art à la
religion ; mais elle s'accorde aussi
parfaitement à l'utilitarisme anglais - très
explicitement d'ailleurs - par le même souci du plus
grand bonheur pour le plus grand nombre.
1. Ibid., p. 269-272 (nous soulignons).
2. Honoré de Balzac cité par Francis Haskell, L'historien
et les images (1993), trad. A. Tachet et L. Evrard, Paris,
Gallimard, 1995, p. 535.
•45-
L'important est ici que si l'artiste est devenu
prophète, ses prophéties sont maintenant
pensées comme « auto-réalisatrices », c'est-
à-dire capables de modifier les conduites
humaines de façon à réaliser l'utopie.
Dans ce mouvement, le 19e siècle va
découvrir que la puissance de l'image ne
tient pas tant à 1'« idée » qu'elle figure par le
moyen de corps représentés qu'à la forme
et à la matière qui en sont le véhicule ; que
la fonction médiatrice de l'image peut, en
l'absence du dieu mort, s'exercer
horizontalement entre les hommes eux-mêmes,
par n'importe quel moyen. Il redécouvre
encore que si les passions de l'artiste
peuvent s'épuiser dans l'œuvre, celle-ci par
contre n'a d'autre fin que de communiquer
à son destinataire ces passions qui s'y
trouvent déposées. En ce sens, l'art de la fin du
19e siècle est un laboratoire : une fois
formalisées, ses expériences et ses théories
vont trouver dans l'ensemble du corps
social, au siècle suivant, un champ
d'application nouveau et bien plus vaste.
On sait que l'une des fonctions majeures
de l'art figuratif aura été, jusqu'au 19e siècle
au moins, de fournir des modèles de
conduites, et de construire ainsi l'homme
social. Telle fut la tâche que le
christianisme, par la vertu des exempla et de la
christomimesis, assigna longtemps aux
images, comme aux visions autorisées par
l'Église, pour guider les fidèles dans leurs
actions ici-bas. Ainsi le christianisme s'est-
il construit comme une religion du Salut
par l'image, pour laquelle le corps et la
dimension affective jouèrent un rôle
croissant dans la propagation des
comportements orthodoxes3. Il n'en est que plus
remarquable de constater combien l'art, à
partir de la fin du 19e siècle - c'est-à-dire
alors même qu'il est orphelin de l'autorité
spirituelle dont il tirait autrefois sa
puissance -, s'efforce de regagner son pouvoir
3- Cf. Jean-Claude Schmitt, • L'Occident, Nicée II et les
images du viii*-' au XIIIe siècle », François Boespflug et Nicolas
Lossky (dir.), Nicée II, 787-1987. Douze siècles d'images
religieuses, Paris, Éditions du Cerf, 1987, p. 271-301.
Éric Michaud
sur les âmes et les corps en faisant appel à
la nouvelle autorité de la science.
o LE LABORATOIRE
Laboratoire, l'art le devient en effet
lorsqu'il se fonde, directement ou
indirectement, sur les travaux de la
psycho-physique, de l'optique et de la
psycho-physiologie qui dominent alors la recherche
savante en Europe K Ce que celle-ci
énonce pour « servir de base à une théorie
physiologique de l'esthétique » - et que
retiennent autant les producteurs d'images
que des penseurs tels que Nietzsche ou
Bergson -, c'est d'abord la puissance du
phénomène qu'elle désigne, par la plume
de Charles Féré, sous le nom d'induction
psychomotrice : la seule vue d'un
mouvement, fût-il figé par l'image, « provoque
l'exécution de ce mouvement », de même
que toute excitation colorée « détermine
un effet dynamique ». Telle est la doxa de
l'Europe entière durant le dernier quart du
siècle et la première moitié du suivant 2.
Pour Condorcet, comme pour les sensua-
listes qui le précédaient, l'homme naît avec
la faculté de recevoir des sensations, de
sentir du plaisir et de la douleur : « Les
objets que le hasard lui présente agissent
sur lui et forment son intelligence, ses
opinions, ses passions, ses vertus et ses vices.
. . . Soumettons-le à d'autres objets et il
deviendra ce que nous voulons qu'il soit, ce
1. Voir, pour sa très riche information surtout, Jonathan
Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and
Modem Culture, Cambridge Mass/Londres, MIT Press, 1999-
2. Par exemple encore Jean-Marie Guyau, que Nietzsche
lira de près dans la perception, nous • sommes acteurs
autant que spectateurs. Les formes senties ne sont en
:
définitive que des mouvements sentis, et les mouvements
sentis ne sont que des mouvements exécutés ». (Les
problèmes de l'esthétique contemporaine [lrL éd. 1884], Paris,
Alcan, 1891, p. 59). De tels principes furent alors d'autant
mieux intégrés par les peintres qu'ils semblaient prendre le
relais du modèle de la rhétorique de la persuasion par
Yactio, qui s'était imposé à la peinture depuis le 15e siècle.
Voir notamment John R. Spencer, « Ut rhetorica pictura. A
study in Quattrocento theory of painting », Journal of The
Warburg and Courtauld Insitutes, 20, 1957, p. 26-42 ; Rens-
selear W. Lee, Ut Pictura Poesis. Humanisme & Théorie de la
Peinture, xv-xvnf siècles, trad. M. Brock, Paris, Macula,
1991.
46-
■
qu'il faudrait qu'il fût pour son bonheur et
pour celui de ses semblables 3 ». C'est ce
même récit, commencé au 18e siècle, d'une
possible progression continue vers la
perfection physique et morale de l'homme,
que poursuit la nouvelle « esthétique
scientifique ». Et c'est aussi pourquoi elle
se donne aussitôt comme une politique : si
« tous les circumfusa agissent sur l'homme,
même en dehors de tout état de
conscience, en modifiant la forme et l'intensité
de son énergie », si l'on peut fournir par la
démonstration expérimentale de la
nécessité de nos actes la preuve que « la volonté
n'est autre chose qu'une réaction
individuelle », alors on aura prouvé « par
l'observation physiologique que l'idée de liberté
n'est qu'une hypothèse sans fondement
scientifique et qui ne mérite aucun
respect 4 ».
Que l'homme soit agi quand il croit
contempler librement une image : tel est le
nouveau credo qui, bien avant d'être celui
des techniciens de la propagande et de la
publicité, oriente alors la recherche
plastique des peintres les plus novateurs. Paul
Gauguin, pour fonder sa peinture sur «
l'action directe et mystérieuse des couleurs et
des lignes », cherche dans la nature « les lois
pour créer, avec des aspects tout différents
et cependant semblables dans leurs effets,
tous les sentiments humains >• : il existe « des
harmonies tranquilles » et « d'autres qui vous
excitent par leur hardiesse ». De même van
Gogh, exprimant « avec le rouge et le vert
les terribles passions humaines », cherche-
t-il à « produire un sentiment d'angoisse ».
Plus précis, Georges Seurat et Paul Signac,
fervents lecteurs d'ouvrages scientifiques,
jouent avec les valeurs « dynamogènes » ou
« inhibitoires » des lignes et des couleurs
pour préparer, comme le veut l'esthétique
scientifique de leur ami Charles Henry,
« l'avènement du normal par une hygiène
3. « Réflexions sur les pensées de Pascal », Œuvres
complètes (publiées par A. O'Connor et F. Arago), Paris,
Firmin Didot frères, 1847-1849, t. III, p. 656.
4. Charles Féré, Sensation et mouvement (lreéd. 1887),
Paris, Félix Alcan, 1900, p. 13, 57, 70-72.
 La construction de l'image comme matrice de l'histoire
savante et graduée du système nerveux 1 ».
Toute une nouvelle sémiologie de l'image
s'élabore sur l'expérimentation des effets
que produisent les lignes et les couleurs
sur le comportement des hystériques. Le
concept de « suggestion », qui oppose
Charcot à Bernheim, l'École de la Salpêtrière
à Nancy, hérité des pratiques mesmériennes
et formalisé par les médecins hypnotistes
qui dominent maintenant la psychiatrie
européenne, envahit bientôt le champ de la
réflexion sur l'art comme il a envahi celui
des « sciences de l'homme » 2. En spécialiste
de l'esthétique, Paul Souriau s'interroge : si
vraiment l'art tire de la suggestion
hypnotique ses effets les plus puissants, son
pouvoir ne se trouvera-t-il pas singulièrement
augmenté quand il en aura pris conscience
et osera s'en servir ? Sans doute la
suggestion hypnotique est-elle une découverte
récente, « dont on ne connaît pas encore bien
tous les effets, et qu'il faut manier avec
précaution ». Certains excès des pratiques
médicales en ont montré le danger. Mais est-
ce une raison pour en condamner l'emploi ?
Non : « C'est aux artistes à prendre leur
responsabilité morale et à se servir du pouvoir
dont ils disposent » pour de nobles fins3.
Mais quel rempart contre ce « danger »
pourrait bien constituer la seule
responsabilité morale de l'artiste, lorsque le sociologue
Gabriel Tarde étend le règne de la
suggestion à toute vie sociale : « L'état social,
comme l'état hypnotique, n'est qu'une
1. Charles Henry, Harmonies de formes et de couleurs,
Paris, Librairie scientifique Hermann, 1891, p. 63- Sur Charles
Henry, voir José A. Argüelles, Charles Henry and the
Formation of a Psychophysical Aesthetic, Chicago et Londres, The
University of Chicago Press, 1972. Sur Seurat et Charles
Henry, voir Michael F. Zimmermann, Les mondes de Seurat,
son œuvre et le débat artistique de son temps, trad, fr., Paris,
Fonds Mercator/ Albin Michel, 1991, p- 227-299 ; Jean-Claude
Lebensztejn, Chahut, Paris, Hazan, 1989, p. 115-133.
2. Cf. Jacqueline Carroy, Hypnose, suggestion et
psychologie. L'invention de sujets, Paris, PUF, 2000 ; Henri
F. Ellenberger, Histoire de la découverte de l'inconscient
(1970), trad. J. Festhauer, Paris, Fayard, 1994, p. 763-771.
Pour une discussion sur la place de l'hypnose dans la
querelle entre Tarde et Durkheim, voir Pierre-Henri Castel, La
Querelle de l'hystérie. La formation du discours
psychopathologique en France (1881-1913), Paris, PUF, Bibliothèque
du Collège International de Philosophie, 1998, p. 216-235.
3. Paul Souriau, La suggestion dans l'art (l"-éd. 1893),
Paris, Félix Alcan, 1909, p. 313-314.
■47
forme du rêve, un rêve de commande et un
rêve en action. N'avoir que des idées
suggérées et les croire spontanées, telle est
l'illusion propre au somnambule, et aussi bien à
l'homme social 4 » ? Ou lorsque Bergson fait
de la suggestion la fin même de l'activité
artistique qui doit produire l'imitation
mimétique de l'image par les corps : « L'objet de
l'art est d'endormir les puissances actives,
ou plutôt résistantes de notre personnalité,
et de nous amener ainsi à un état de docilité
parfaite où nous réalisons l'idée qu'on nous
suggère, où nous sympathisons avec le
sentiment exprimé » parce que « notre corps
imitera machinalement » les signes que
l'artiste aura fixés sur l'image 5 ?
Mais l'art, corrige aussitôt Bergson, « vise
à imprimer en nous des sentiments plus
qu'à les exprimer ; il nous les suggère, et
se passe volontiers de l'imitation de la
nature quand il trouve des moyens plus
efficaces6 ». Ce dernier point doit être
souligné, qui indique fortement le
changement qui s'opère dans la vectorialisation
du temps de l'image. En se déprenant peu
à peu de la figuration des corps, ou de
« l'imitation de la nature », l'image ne prend
plus sens d'un passé auquel elle redonne
la présence, mais produit son propre sens
par et dans le spectateur à venir, ému et agi
par les seules qualités des formes et des
couleurs. « Au lieu d'évoquer nos
sensations anciennes devant le sujet représenté,
écrit le peintre Maurice Denis, c'est l'œuvre
elle-même qui veut nous émouvoir 7 ».
Assurément, ce ne sont plus ni la mémoire
acquise ni la raison du spectateur qui sont
sollicitées. L'image ne figure plus le désir
par l'invocation de ce qui est perdu, mais
par la présentation de ce qui manque
encore. Par l'ensemble des signes inscrits sur
4. Gabriel Tarde, Les lois de l'imitation (lrc éd. 1890), Paris,
Félix Alcan, 1895, p. 83.
5. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la
conscience (lrc éd. 1889), Œuvres, éd. du Centenaire, Paris,
PUF, 1963, p. 13 et 16.
6. Ibid., p. 14.
7. Maurice Denis, - Notes sur la peinture religieuse -
(1896), Théories, 1890-1910, Paris, Bibliothèque de
l'Occident, 1912, p. 33.
Éric Michaud
sa surface, elle reconfigure la mémoire
nerveuse de ses regardeurs futurs. L'image
nous imprime, dit Bergson, comme pour
signifier qu'elle constitue notre seconde
mémoire, effaçant ou recouvrant
l'ancienne et nous libérant du passé. Hitler
comprendra très bien cet enjeu mémoriel
de l'image dans la marche qu'il veut
imprimer à l'histoire. C'est au nom d'un art
patrimonial, capable de fabriquer aux
Allemands une mémoire « grecque » dont ils
seraient les héritiers « racialement »
naturels, qu'il condamne comme dégénéré l'art
moderne. Cubisme, expressionnisme,
futurisme et dadaïsme sont coupables, expli-
quera-t-il en 1925 dans Mein Kampf,
d'avoir rendu le passé illisible : « De cet
effort même de soustraire le passé au
regard du présent, ressort clairement et
distinctement l'intention de ces apôtres des
temps futurs » ; c'est un effort pour
« préparer, d'un point de vue spirituel, le
bolchevisme politique x ».
Désormais fondée sur la seule efficacité
des affects et de leur contagion, cette
image nouvelle, sans autre objet que les
corps qu'elle imprime en aval d'elle-même,
ne se réfère plus au modèle d'aucune fable
ni d'aucune historia. Elle se présente elle-
même comme mythe, non parce qu'elle
« raconte » l'histoire d'un passé intemporel
mais parce qu'elle s'affirme comme mythe
fondateur, pour un futur encore
indéterminé, d'un ordre nouveau : celui qu'elle
imposera aux corps dont elle saura
orienter le désir, diriger les passions. Le
grand principe des saint-simoniens, pour
lesquels « l'expression sentimentale » de
l'art peut seule produire une obligation
d'agir, réalise donc ici le triomphe du
mythe, mais rationnellement construit sur
l'expérimentation scientifique. Ce nouveau
mythe radicalement déterministe, qui
réduit la volonté à une pure « réaction
individuelle » du corps, pense résoudre
1. Adolf Hitler, Mein Kampf (V éd. 1925 et 1927),
Munich, Eher Verlag, 1940 p. 287 ; Mon Combat, trad.
J. Gaudefroy-Demombynes et A. Calmettes, Paris, Nouvelles
Éditions Latines, 1934, p. 261.
48-
■
ainsi le vieux débat sur l'union du corps et
de l'esprit et récuser par là jusqu'à « l'idée
de liberté ». Enchaîner le corps par les
images, c'est maîtriser la pensée qu'il
contient, c'est assujettir l'homme entier.
Pour tous en effet - peintres, savants,
philosophes —, interpréter une image c'est
maintenant lui donner son corps. Kandinsky
écrira que « le contenu » d'un tableau n'est
pas ce qu'il représente, mais « ce que le
spectateur "vit" ou "ressent" tant qu'il est
sous l'effet de la forme et de l'agencement
des couleurs du tableau 2 », tout comme
Bergson avait pu dire que notre corps imite
machinalement l'image pour en produire le
sens. Quant à Nietzsche, grand lecteur de
Théodule Ribot et citant Charles Féré, il
n'hésite pas à définir « l'art en tant que
suggestion, comme moyen de communication,
comme domaine d'invention de l'induction
psychomotrice » : « Tout art agit comme une
suggestion sur les muscles et les sens ... - il
parle à cette façon de subtile mobilité du
corps ». Pour Nietzsche comme pour Féré,
c'est encore l'induction psycho-motrice qui
montre que la communication des pensées
elles-mêmes n'est qu'une imitation
mimétique des corps : « On ne se communique
jamais de pensées, on se communique des
mouvements, des signes mimiques que
nous ramenons, par transcription, à des
pensées... 3 ».
Au tournant du 19e au 20e siècle, c'est
toutefois sous le signe de la domination
d'un « présent » 4 libéré du passé qu'est
2. Wassily Kandinsky, • Lettre à A. J. Eddy » (1913),
Regards sur le passé et autres textes, 1912-1922, éd. J.-P.
Bouil on, Paris, Hermann, 1974, p. 223.
3. Friedrich Nietzsche, La Volonté de Puissance. Essai
d'une transmutation de toutes les valeurs, trad. Henri Albert
(1903), Paris, Librairie Générale Française, 1991, L. III,
ch. IV « Pour une physiologie de l'art », p. 400 et 402 (§ 355
et 357). Sur Nietzsche et Ribot, voir Marcel Gauchet,
:
L'inconscient cérébral, Paris, Le Seuil, 1992, p. 127-152.
4. Sur le « présentisme >■ du 20e siècle et ses effets sur la
représentation du futur, voir François Hartog, • Temps et
histoire "Comment écrire l'histoire de France" », Annales
:
HSS, 6, 1995, p. 1219-1236 ; « Time, History and the Writing
of History the Order of Time », History-Making (éd.
R. Torstendahl et I. Veit-Brause), Konferenser, 37, Stockholm,
:
1996, p. 95-113 ; « Patrimoine et histoire les temps du
patrimoine », Jean- Yves Andrieux (dir.), Patrimoine et société,
:
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 1998, p. 3-17.
 La construction de l'image comme matrice de l'histoire
d'abord conçue la temporalité future
contenue dans l'image. Ce qui constitue
notre perception, dit Bergson, c'est, au
sein même des objets ou de l'image,
« notre action naissante qui se dessine.
L'actualité de notre perception consiste
donc dans son activité, dans les
mouvements qui la prolongent ... : le passé n'est
qu'idée, le présent est idéo-moteur1 ». Si
l'image trouve son sens dans l'acte
d'interprétation des corps qu'elle affecte, c'est par
leur nécessaire co-présence primitive où
s'accomplit l'acte perceptif. De sorte que la
médiation du corps est alors très
généralement comprise comme l'immédiateté de
l'effet de l'image, court-circuitant toute
conscience et suspendant tout jugement.
Ainsi regarder une image ce n'est encore,
en des termes classiques, que regarder un
présent gros d'avenir. Mais après la Grande
Guerre se répand la conviction que
regarder une image, c'est déjà voir le futur
puisque la réalité à venir est immanente à
l'image. Ainsi ce nouveau dogme imma-
nentiste renoue-t-il avec le dogme chrétien
de la « présence réelle » dans les objets du
culte — reliques, images ou hosties —,
puisque la puissance agissante de l'image
n'est plus conçue comme seulement
symbolique mais réelle. Mais tandis que les
images du culte construisaient un futur à
l'image du passé, celui que dessinent les
images nouvelles n'est à l'image de rien, ne
semble précédé de rien. Ou pour le dire
avec Jan Patocka analysant notre
modernité : « Le possible n'est plus ce qui précède
le réel ; il devient plutôt le réel lui-même
dans son processus créateur2. »
o DE L'IMAGE À L'ACTE
Au 20e siècle le corps, comme lieu
politique et sujet du désir, est explicitement
devenu la cible tout à la fois des images de
1. Henri Bergson, Matière et mémoire (1896), Œuvres,
op. cit., p. 215.
2. Jan Patocka, ■< L'Art et le temps. La crise de la
civilisation rationnelle et le rôle de l'art », L'art et le temps, trad.
E. Abrams, Paris, POL, 1990, p. 359-
49
l'art, de la publicité et de la propagande.
Toutes se fondent sur un savoir commun,
élaboré dans le laboratoire du 19e siècle où
ont été expérimentées, « scientifiquement »,
de nouvelles techniques maintenant
communes aux artistes, aux marchands et aux
politiques. Tous se fondent, et pour
longtemps, sur les mêmes concepts
d'impression et de sympathie, de suggestion et
d'identification élaborés dans les dernières
années du siècle précédent. Chacun est
convaincu qu'il tient entre ses mains
l'avenir de l'humanité puisqu'il possède la
technique capable, par l'image, de faire
agir les corps. C'est pourquoi toutes les
guerres du 20e siècle, économiques,
sociales ou politiques, seront pensées
comme des guerres des images dont elles
ne seraient que les effets calculés, en tout
cas prévisibles. Le 19e siècle avait forgé
l'idée d'un art « national » comme dépôt de
la mémoire et du génie d'un peuple ; celui-
ci invente l'idée d'un art capable de créer
sa propre communauté et d'en fixer tout à
la fois l'avenir et les frontières. Aux
chapelles esthétiques qui continuent à diviser
le public des Salons, se superposent les
églises - sociales, économiques ou
nationales -, vastes communautés
émotionnelles façonnées par l'image. Préfaçant en
1939 une exposition d'affiches, Anatole de
Monzie perçoit clairement, pour s'en
féliciter, que de telles images procèdent à la
fabrication d'une mémoire nouvelle,
immédiate, suffisamment active pour
dessiner un avenir libéré du passé : « Plus que
jamais, les peuples ont besoin d'images. Il
leur en faut pour orienter leurs curiosités,
approvisionner leurs mémoires, soutenir
leurs enthousiasmes et leurs
approbations3. »
Nul ne s'aventurerait d'ailleurs à lui
donner tort, tant la fabrication de la
publicité, confondue avec la propagande,
apparaît à beaucoup comme l'essence même de
l'activité créatrice ou poétique en lutte
3- Anatole de Monzie, Préface au catalogue L'Affiche en
couleurs, de Chéret à nos jours, Paris, Conservatoire national
des Arts et Métiers, 1939, n. p.
Éric Michaud
contre le passé. La publicité, écrit Biaise
Cendrars en 1927, est « la fleur de la vie
contemporaine, ... une affirmation
d'optimisme et de gaieté, ... la plus chaleureuse
manifestation de la vitalité des hommes
d'aujourd'hui, ... la plus belle expression
de notre époque, ... un Art . . . C'est
pourquoi je fais appel ici à tous les poètes :
Amis, la publicité est votre domaine. / Elle
parle votre langue. / Elle réalise votre
poétique. ... Industriels, faites faire votre
publicité par les poètes comme le fait Moscou
pour sa propagande l ». Innombrables, de
fait, sont les artistes et les écrivains qui
mettent leur talent et leur savoir au service
de la publicité d'abord et de la propagande
ensuite.
La collaboration des peintres avec les
publicitaires, inaugurée à la fin du
19e siècle et poursuivie par le futurisme en
Italie, les Delaunay et Léger en France ou
les artistes du Bauhaus en Allemagne n'a
plus cessé depuis, jusqu'à créer cette classe
unique de ceux qu'on nomme aujourd'hui
les « créatifs ». Si toute novation formelle
dans l'une des deux sphères de l'art et de
la publicité passe immédiatement dans
l'autre, chacune prenant modèle sur
l'autre, c'est aussi parce que, au-delà des
fins partagées, la même concurrence
s'impose maintenant à tous. Fernand Léger le
formule avec clarté dès 1924 : « Écrasé par
l'énorme mise en scène de la vie, que va
faire l'artiste prétendant conquérir son
public ? ... [Il doit] choisir dans le
tourbillon qui roule sous ses yeux les valeurs
plastiques et scéniques possibles ... et
dominer à tout prix. S'il ne s'élève pas
suffisamment, s'il n'atteint pas le plan
supérieur, il est immédiatement concurrencé
par la vie même qui l'égale et le dépasse. //
faut inventer coûte que coûte2. »
La nécessité vitale de capter le regard de
la proie apparente toutes ces images
1. Biaise Cendrars, « Publicité = poésie » (1927), Œuvres
complètes, Paris, Denoël, 1962, tome 4, p. 229-230.
2. Fernand Léger, - Le spectacle. Lumière, couleur, image
mobile, objet-spectacle » (1924), Fonctions de la peinture,
Paris, Gonthier, 1965, p. 132-133.
50
velles aux plus anciennes images
magiques ou propitiatoires. C'est un art de la
captation du futur dont on trouve, comme
le rappelait Salomon Reinach, le
paradigme au paléolithique, dans ces figures
d'animaux désirables percés de flèches
« en prévision d'une chasse heureuse, ou
plutôt dans l'idée que la réalité se
conformerait à l'image^ ».
Dans cette collaboration, les écrivains ne
sont pas en reste. En France par exemple,
Mistral assure la publicité du savon Congo,
Armand Salacrou ou Jean Anouilh écrivent
des slogans publicitaires, Colette des textes
pour l'eau Perrier, Mac Orlan pour le
magasin du Printemps4, Valéry pour les
céramiques Rouait ou pour un groupe
d'industriels de l'acier (Réflexions sur l'acier) . Mais
le même Valéry pourtant s'inquiète devant
le caractère incontrôlé et incontrôlable de
cette puissance formatrice d'avenir qu'est
la publicité, dont les images se combinent
maintenant aux forces de l'industrie :
« Vous êtes des cobayes, chers hommes, et
des cobayes fort mal utilisés, puisque les
épreuves que vous subissez ne sont infligées,
variées, répétées, qu'au petit bonheur. Il n'est
point de savant, point d'assistant de laboratoire
qui règle, dose, contrôle, interprète des
expériences, des vicissitudes artificielles, dont nul
ne peut prévoir les effets plus ou moins
profonds sur vos personnes précieuses. Mais la
mode, l'industrie, mais les forces combinées de
l'invention et de la publicité vous possèdent,
vous exposent sur les plages, vous expédient à
la neige, vous dorent les cuisses, vous cuisent
les cheveux ; cependant que la politique aligne
nos multitudes, leur fait lever la main ou
dresser le poing, les fait marcher au pas, voter,
haïr ou aimer en cadence, indistinctement,
statistiquement ! 5 »
3. Salomon Reinach, Orpheus. Histoire générale des
religions, Paris, Librairie d'Éducation Nationale, Publications
Alcide Picard, 1924, p. 162-163 (je souligne).
4. Pierre Mac Orlan, Le Printemps, Paris, Gallimard, 1930.
5. Paul Valéry, « Notre destin et les lettres » (1937),
Regards sur le monde actuel et autres essais, Paris, Gallimard,
1945, p. 252.
 La construction de l'image comme matrice de l'histoire
Loin du rêve saint-simonien d'une unique
image du Bonheur à venir qui serait assez
puissante pour en produire la réalisation,
c'est assez justement que Valéry se plaint de
ces épreuves qui ne sont infligées aux
hommes qu'« au petit bonheur » - tant il est
vrai que le hasard ne saurait être aboli par
les images incalculables de petits bonheurs
promis, qui assignent aux masses leurs
conduites réglées mais dessinent un
ensemble chaotique de forces conflictuelles. Si
l'avenir immédiat de l'individu devient
prévisible à travers chacune des images qui
l'émeuvent, le futur collectif devient illisible
sur un plus long terme.
C'est pourquoi la reprise en main des
images par les États fascistes rassure ceux
que l'avenir inquiète : elle braque les
regards sur l'idéal d'un futur sans conflit, au
prix de l'ignorance salvatrice du présent (et
souvent de la réplique du passé). Ici, les
promesses de petits bonheurs individuels
des images publicitaires s'ordonnent toutes
à la promesse du grand Bonheur collectif de
la propagande. Mais les images de
propagande, comme celles de la publicité et par-
delà toutes leurs différences formelles et
idéologiques, ordonnent partout leurs fins
aux mêmes moyens, qui visent non pas
l'orthodoxie mais bien l'orthopraxie l des corps
dans le passage à l'acte selon l'image. Elles
prennent la place de la réalité présente
parce qu'elles exigent l'adéquation de la
réalité future à l'image présente. Ni les unes ni
les autres ne mentent ni ne dissimulent cette
réalité présente : le temps futur qu'elles
offrent aux regards n'est advenu que pour
ceux qui, leur ayant déjà succombé,
s'éveillent ainsi dans le mythe en le réalisant.
Le tournant théorique d'un historien
allemand de l'art durant les années 1930 éclaire
les enjeux véritables de l'image - enjeux
qui, à coup sûr, restent aujourd'hui les
1. Cf. Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Armand Colin,
1962, p. 36-44 « Le but de la propagande moderne n'est
plus de modifier des idées, mais de provoquer une action.
:
Ce n'est plus de faire changer d'adhésion à une doctrine,
mais d'engager irrationnellement dans un processus actif. Ce
n'est plus d'amener à un choix, mais de déclencher des
réflexes. »
51
mêmes. En 1931, il voit encore en Picasso le
type de l'artiste solitaire, capable de «
déterminer la réalité future » par la seule
puissance de sa subjectivité rayonnante, en
donnant au mythe une valeur de révolte et non
plus de conservation des valeurs de la
communauté. Jusqu'en 1932 et proche alors de
Bataille et Caillois, il défend encore cette
idée pour lui positive que l'art est « une
force qui rend l'Être nettement irrationnel »,
« un moyen magique, une force qui
transforme le réel » parce qu'est « réintégré le
mythe dans la réalité », de sorte que « le
poème devient l'origine du Réel ». « Pour
nous, peut-il encore écrire en des mots qui
sont en singulière résonance avec ceux des
nazis, toute Réalité future commence et
s'éveille sous la forme du mythe 2 ». Mais
après l'arrivée au pouvoir de Hitler, il fait
soudain volte-face. Il dénonce, dans La
fabrication des fictions, la responsabilité
collective des artistes et des intellectuels :
« Nous sommes les premières dupes de nos
œuvres ». Et c'est à la pointe extrême de ce
retournement que surgit « le problème
angoissant de savoir si ce qui est poétique ne
représente pas tout simplement une
régression, un archaïsme 3 ». La réponse se
trouve dans ses propres thèses antérieures :
« L'art ne représente quelque chose de
positif que dans la mesure où il détermine
et crée une conception du monde, un
mythe4 ». Soit dans la mesure où il se
montre capable, comme le fut le cubisme,
de « détruire les images mnémoniques 5 »
2. Cari Einstein, Braque (écrit en 1931-1932), trad.
E. Zipruth, Paris, Éd. Des Chroniques du jour, 1934, p. 139-
140. Je dois la copie de ce livre à Georges Didi-Huberman
qui, dans le stimulant texte qu'il a consacré à Cari Einstein,
fait malheureusement l'impasse sur le sens politique de son
tournant théorique (■• L'image-combat », Devant le temps,
Paris, Éd. de Minuit, 2000, p. 159-232).
3- Cité par Liliane Meffre, Cari Einstein et la
problématique des avant-gardes dans les arts plastiques, Berne,
Éd. Peter Lang, 1989, p. 123 et 129.
4. Cari Einstein, Braque, op. cit., p. 64.
5. Cari Einstein, <■ Notes sur le cubisme », Documents, nu3,
1929 ; repris dans L. Meffre (éd.), Ethnologie de l'art
moderne, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1993, p. 31.
C. Einstein ajoute •■ II fallut [au cubisme] détruire l'héritage
mnémonique des objets, c'est-à-dire oublier, et le tableau
:
devint non la fiction d'une autre réalité, mais une réalité
avec ses propres conditions » (ibid., je souligne).
Éric Michaud
pour reconfigurer autrement la mémoire,
ouvrir ainsi une liberté nouvelle et
commencer autrement l'histoire. Dans le
retournement de Cari Einstein peut se lire la
prise de conscience, brutale, que sa propre
exigence de restauration de la puissance
du mythe par les moyens de l'art est celle-
là même du nazisme, usant alors de la
liberté du commencement pour construire
le mythe contraignant qu'il prétend
incarner et qui légitime son pouvoir. Dans la
conférence sur L'origine de l'œuvre d'art
qu'il prononce en 1935 et 1936, Martin
Heidegger formule de façon frappante
cette haute fonction que presque tous -
national-socialistes compris - assignent
alors communément à l'art :
« Le commencement [Anfang] contient déjà,
en réserve, la fin. . . Chaque fois qu'un art
.
advient, c'est-à-dire qu'il y a commencement, un
éclatement de l'Histoire se produit : l'Histoire
commence ou reprend à nouveau. Histoire,
cela ne signifie point ici le déroulement de faits
dans le temps - faits qui, malgré l'importance
qu'ils peuvent avoir, ne restent toujours que
des incidents quelconques. L'Histoire, c'est
l'éveil d'un peuple à ce qu'il lui est donné
d'accomplir, cet éveil étant vigilante insertion dans
ce qui lui a été confié. . . . L'art est Histoire en ce
sens essentiel qu'il fonde l'Histoire. ... l'origine
de l'être-là historial d'un peuple - c'est l'art1. »
Cette conception qui fait de l'art la
matrice de l'histoire est, tout au long du
20e siècle, inséparable de l'opposition - la
plus vive comme la plus secrète - à la
démocratie parlementaire fondée sur le débat
contradictoire. Or, si l'âge démocratique
moderne a bouleversé les rapports du
1. Martin Heidegger, « L'origine de l'œuvre d'art »,
Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brockmeier (très
légèrement modifiée), Paris, Gallimard, 1970, p. 6l (je
souligne).
■52-
visible au non-visible qui réglaient l'ordre
monarchique de l'Ancien Régime, c'est
bien parce que l'entreprise de désincarna-
tion du pouvoir menée par la Révolution
française fut non seulement une désintri-
cation du politique et du religieux, mais
aussi et simultanément un décollement du
visible de sa face invisible - une séparation
dont les effets se font encore sentir
aujourd'hui dans l'ordre des images. De
cette désincarnation sont résultés, dans le
champ politique, une infigurabilité du lieu
du pouvoir et un vide inappropriable que
l'on peut entendre retentir dans la phrase
fameuse de Michelet : « La Révolution a
pour monument... le vide... ». Et l'on sait
que l'exigence démocratique veille à
préserver ce vide ou ce non-lieu qui lui est
essentiel, puisqu'il génère la division et le
conflit constitutifs de l'espace propre à la
démocratie.
C'est pourquoi l'atomisation des
pratiques et des formes de l'art, son
auto-dissolution par renoncement à sa propre
« volonté de puissance » et, finalement, sa
progressive désincarnation tout au long du
20e siècle ont constitué les seules réponses
que pouvait apporter l'activité artistique à
l'incessante incarnation du mythe
producteur d'avenir, afin de préserver ce vide du
pouvoir essentiel à la démocratie, mais que
ne cesse de combler l'industrie de la
culture.
D
Éric Michaud est directeur d'études à l'École des
hautes études en sciences sociales. Il a notamment
publié Un art de l'éternité. L'image et le temps du
national-socialisme (Paris, Gallimard, 1996) et
Fabriques de l'homme nouveau : de Léger à Mon-
drian (Paris, Carré, 1997)-