guerre

ides images
II t

La guerre -;
des images
de Christophe Colomb à « Blade Runner »
(1492-2019)
 Serge Gruzinski

Du même auteur:

Les Hommes-dieux du Mexique. Pouvoir indigène et

domination coloniale, xvf-xvirte siècle, Paris, Edi-
tions des archives contemporaines, 1985. (Ed. ita-
lienne: Treccani, 1987; anglaise: Stanford, 1989.)
La Colonisation de l'imaginaire. Sociétés indigènes
et occidentalisation dans le Mexique espagnol,
xvre-xviii siècle, Paris, Gallimard, 1988.
Le Destin brisé de l'empire aztèque, Paris, Galli-
mard,1988. j.
1 .~ . 1 l .: i. 1

En collaboration:

De l'idolâtrie. Une archéologie des sciences reli-

gieuses (avec Carmen Bernand), Paris, Seuil,
1988.
De la santidad a la perversiôn, Mexico, Grijalbo,
1985.
El affin de normar y et placer de pecar, Mexico, Joa-
qufn Mortiz, 1988.
 Remerciements

Remo Guidieri, David Brading, Carmen

et André Bernand, Thierry Marchaisse,
Agnès Fontaine, Pedro Pérez et Albert
Zissier savent tout ce que ces pages
doivent à leur amitié, à leurs écrits, à
leurs critiques et à leurs encouragements.
 INTRODUCTION

Los Angeles 2019: ciel orange, pollué d'averses

acides, troué de panaches de flammes, suspendu au-
dessus des pyramides des grandes « Corporations »
dont les volumes gigantesques renvoient l'image des
sanctuaires précolombiens de Teotihuacân. L'image
est partout, sur les gratte-ciel, dans les airs, derrière
les vitrines inondées par la pluie... Une foule
bruyante et hybride, occidentale, hispanique et asia-
tique grouille dans les rues sales, s'engouffre dans
les passages, court entre les détritus, les gerbes de
vapeur et les flaques d'eau où se reflète le scintille-
ment des images multicolores.
Porté à l'écran en 1982 par Ridley Scott dans une
oeuvre maîtresse de la science-fiction contemporaine,
Blade Runner', voilà peut-être le point d'arrivée ou
l'un des aboutissants de cette histoire lorsque la
guerre des images devient la chasse aux « répli-
quants ». Les « répliquants » sont des androïdes créés
pour exécuter des tâches périlleuses sur des astres
éloignés. Ce sont des copies si parfaites de l'être
humain qu'on les distingue à peine de lui, des
images qui se font si menaçantes qu'il est indispen-
sable de les « retirer », c'est-à-dire de les éliminer.
12 LA GUERRE DES IMAGES
Quelques « répliquants » sont dotés d'une mémoire
greffée qui s'accroche à une poignée de vieilles pho-
tographies, faux souvenirs destinés à inventer et
entretenir de toutes pièces un passé qui n'a jamais
eu lieu. Avant d'expirer, le dernier androïde ouvre à
l'humain qui le traque les horizons d'un savoir sans
bornes, d'une expérience quasi métaphysique
acquise aux confins de l'univers dans les éblouisse-
ments de la porte de Tannhduser que nul oeil
humain n'a encore contemplée.
La fausse image, la réplique trop parfaite, plus
réelle que l'original, la création démiurgique et la
violence meurtrière de la destruction iconoclaste,
l'image porteuse d'histoire et de temps, chargée de
savoirs inaccessibles, l'image échappant à son
concepteur et se retournant contre lui, l'homme
amoureux de l'image qu'il a inventée... Blade Run-
ner ne livre aucune clé du futur — la science-fiction
ne nous enseigne jamais que notre présent — mais
répertorie des thèmes surgis cinq siècles durant sur
le versant hispanique, autrefois mexicain, du
continent américain: Ils sont à l'origine de ce livre.
Des thèmes foisonnants à explorer dans la longue
durée, quitte à seulement esquisser des pistes, à indi-
quer des voies.
La guerre des images. C'est peut-être l'un des évé-
nements majeurs de la fin de ce siècle. Difficile à
cerner, engluée dans les poncifs journalistiques ou
les méandres d'une technicité hermétique, elle
recouvre, par-delà les luttes de pouvoir, des enjeux
sociaux et culturels dont nous sommes encore bien
incapables de mesurer l'ampleur actuelle et à venir.
« Le plus grand paradoxe serait-il que nous soyons
dans un monde d'inflation d'images et pensant tou-
jours être sous le pouvoir du texte Z? » Des écrans
INTRODUCTION 13
omniprésents d'Orwell aux gigantesques panneaux
qui trouent la nuit humide et lumineuse du Los
Angeles de Ridley Scott, l'image a déjà envahi notre
futur.
Ce n'est certes pas la première fois que l'image
agite les esprits, nourrit la réflexion et attise des
conflits dans le monde occidental et méditerranéen.
La théologie de l'icône a occupé une place éminente
dans la pensée théologique . Au ville siècle elle
déchaîna une « querelle » fameuse qui ébranla
l'empire byzantin. Iconoclastes et iconodules dispu-
tèrent alors âprement du culte des images °. Au
xvI` siècle Réforme protestante et Contre-Réforme
catholique firent des choix opposés et décisifs pour
les temps modernes, l'un d'eux culminant dans l'apo-
théose baroque de l'image catholique 5.
Pour des raisons spirituelles (les impératifs de
l'évangélisation), linguistiques (les obstacles démulti-
pliés des langues indigènes), techniques (la diffusion
de l'imprimerie et l'essor de la gravure), l'image
exerça au xvi` siècle un rôle remarquable dans la
découverte, la conquête et la colonisation du Nou-
veau Monde. Parce que l'image constitue avec
l'écrit l'un des outils majeurs de la culture euro-
péenne, la gigantesque entreprise d'occidentalisation
qui s'abattit sur le continent américain assuma — en
partie du moins — la forme d'une guerre des images
qui se perpétua pendant des siècles et dont rien
n'indique qu'elle soit close aujourd'hui.
Dès que Christophe Colomb eut foulé les plages
du Nouveau Monde, il fut question d'images. On
s'interrogea sans tarder sur la nature de celles que
possédaient les indigènes. Fort tôt l'image fournit un
instrument de repérage, puis d'acculturation et de
domination quand l'Eglise résolut de christianiser les
14 LA GUERRE DES IMAGES
Indiens de la Floride à la Terre de Feu. La colonisa-
tion prit le continent dans une nasse d'images qui ne
cessa de s'amplifier, de se redéployer et de se modi-
fier au rythme des styles, des politiques, des réac-
tions et des oppositions rencontrées. Si l'Amérique
coloniale fut un creuset de la modernité, c'est qu'elle
fut également un fabuleux laboratoire d'images. On
y découvre comment les « Indes occidentales » péné-
trèrent dans la mire de l'Occident avant d'affronter
par vagues successives et ininterrompues les images,
les systèmes d'images et les imaginaires des conqué-
rants: de l'image médiévale à l'image renaissante,
du maniérisme au baroque, de l'image didactique à
l'image miraculeuse, du classicisme au muralisme et
jusqu'aux images électroniques d'aujourd'hui qui
assurent au Mexique, par un étonnant renversement,
un rang exceptionnel dans les empires planétaires de
la télévision.
Si Blade Runner marque le terme fictif de cette
histoire, la compagnie mexicaine Televisa est sans
conteste sa culmination contemporaine. Elle réussit
une percée prodigieuse avec près de trente mille
heures d'émissions exportées annuellement vers les
États-Unis, l'Amérique latine et le reste du monde.
Rien qu'aux États-Unis dix-huit millions de specta-
teurs d'origine hispanique suivent ses programmes.
En près de quarante ans, la suprématie acquise dans
la manipulation de l'information et de la culture
comme les milliers d'heures de feuilleton diffusées
chaque année ont valu à Televisa une influence ten-
taculaire, souvent encouragée par la faiblesse ou la
complicité de l'État mexicain. Paradoxalement,
alors que le pays échouait à construire son déve-
loppement sur l'exploitation de ses gisements pétro-
liers et affrontait la crise, il continua à manifester
INTRODUCTION 15
dans le domaine de la communication et des indus-
tries de l'image (cinéma, vidéo, câble...) un dyna-
misme intact. Mais la maîtrise de la communication
ne vaut-elle pas aujourd'hui celle de l'énergie et la
guerre des images celle du pétrole? Sans atteindre
l'ascendant fascinant des « Corporations » califor-
niennes de Blade Runner, Televisa révèle un visage
du Mexique qui déconcertera les amateurs d'exo-
tisme. S'il n'est pas question d'explorer ici, encore
moins d'expliquer ce géant des Amériques, on ne
saurait ignorer ces réalités dès lors que l'on choisit
de relire le passé colonial en termes d'image.
Mais précisons davantage la direction de notre
démarche. Au même titre que la parole et l'écrit,
l'image peut être le véhicule de tous les pouvoirs et
de toutes les résistances. Même si elle l'est à sa
manière. La pensée qu'elle développe offre une
matière spécifique, aussi dense que l'écrit mais qui
lui est souvent irréductible. Ce qui ne facilite guère
la tâche de l'historien contraint de mettre des mots
sur de l'indicible 6. Ce ne sont pourtant ni les voies
de la pensée figurative ni, plus classiquement, l'his-
toire de l'art et des styles ni même le contenu des
images 8 qui nous retiendront ici. Mais davantage
l'examen des programmes et des politiques de
l'image, le déroulement des interventions multiples
qu'elle entraîne ou qu'elle anticipe, les rôles qu'elle
assume dans une société pluriethnique. Non seule-
ment une lecture de cet ordre exhume des jeux
d'intérêts, des affrontements et des figures souvent
négligés mais elle éclaire différemment des phéno-
mènes religieux qui depuis le xvlt` siècle n'ont cessé
de peser sur la société mexicaine. Le culte de la
Vierge de Guadalupe en est l'exemple le plus éton-
nant: autant que la télévision, son effigie mira-
16 LA GUERRE DES IMAGES
culeuse apparue à un Indien en 1531 est encore
l'aimant qui rassemble les multitudes et son culte
demeure un phénomène de masse que nul n'oserait
remettre en question sous peine d'iconoclasme.
Ajoutons à ces axes successifs, explicite ou
latente, une interrogation sur les contours mouvants
de l'image, produit historique et objet occidental par
excellence qui n'a rien d'immuable ni rien d'univer-
sel. On comprendra donc qu'il ne saurait être ici
question de définir abstraitement l'image.
Mais cela nous conduira, chemin faisant, à ouvrir
l'histoire des imaginaires nés à la croisée des
attentes et des réponses, à la jonction des sensibilités
et des interprétations, à la rencontre des fascinations
et des attachements suscités par l'image. En privilé-
giant l'imaginaire dans sa globalité et sa mobilité —
qui est également la mobilité du vécu — j'ai renoncé
à m'engager dans une description trop systématique
de l'image et de son contexte par crainte de perdre
de vue une réalité qui n'existe que dans leur inter-
action. Comme j'ai tenté de résister, quand je le
pouvais, aux avatars habituels d'une pensée duelle
(signifiant/signifié, forme/contenu...) et comparti-
mentée (l'économique, le social, le religieux, le poli-
tique, l'esthétique...) dont les découpages trop
commodes finissent par emprisonner davantage
qu'ils n'expliquent. C'est d'ailleurs peut-être l'une
des vertus de l'enquête historique que de dégager
combien les catégories et les classifications que nous
appliquons à l'image sont depuis longtemps inhé-
rentes à une conception savante issue de l'aristoté-
lisme et de la Renaissance mais dont nous ne perce-
vons pas toujours l'enracinement historique et la
prétendue universalité.
Autre embarras: où et comment interrompre une
INTRODUCTION 17
traversée de l'imaginaire qui n'en finit pas de se
redéployer au mépris des périodisations habituelles
et des compétences — forcément limitées — du cher-
cheur? Le terminus ad quem — 2019 — marque cette
impossibilité en même temps que la nature singu-
lière et jamais arbitraire des dates qui jalonnent la
trajectoire des imaginaires : elles ont la « réalité » et
le contenu que leur consentent une époque, une
culture, un groupe. Le lecteur découvrira d'autres
dates « fictives » qui débordent sur le passé — comme
d'autres débordent sur l'avenir — et parviennent à
influer davantage que nos temporalités authentiques
et linéaires sur les imaginaires et sur les sociétés.
Un mot enfin du domaine retenu. Comme pour
d'autres matières, l'Amérique espagnole et plus par-
ticulièrement le Mexique ouvrent un observatoire
inégalé. « Chaos de doubles 9 », l'Amérique coloniale
duplique l'Occident par institutions, pratiques et
croyances interposées. Dès le xvi` siècle l'Eglise y
transporte ses missionnaires qui répandent le chris-
tianisme, taillant partout des paroisses et des dio-
cèses. La couronne espagnole y découpe des vice-
royautés, érige des tribunaux, installe une bureau-
cratie à l'échelle continentale. Elle prétend imposer
une langue, le castillan, et durant trois cents ans
soumet à la même législation, les Lois des Indes, les
immensités américaines. La couronne fait surgir des
villes nouvelles; l'Eglise édifie des couvents, des
églises, des cathédrales, des palais; l'Europe y
envoie ses architectes, ses peintres et ses musiciens :
le Mexique du compositeur baroque Manuel de
Zumaya est contemporain de l'Allemagne de Tele-
mann... Mais c'est aussi le coeur florissant d'un
empire qui assume la tâche colossale d'intégrer les
sociétés et les cultures indigènes qu'il a en partie
 18 LA GUERRE DES IMAGES
démantelées. Des Indiens résistent, d'autres rusent,
cherchent et imaginent des accommodements avec
le régime des vainqueurs. Très tôt les ethnies se
mélangent, les êtres, les croyances, les comporte-
ments se métissent. L'Amérique hispanique devient
de la sorte la terre de tous les syncrétismes, le
continent de l'hybride et de l'improvisé. Indiens et
Blancs, esclaves noirs, mulâtres et métis coexistent
dans un climat d'affrontements et d'échanges où
• sans peine nous pourrions nous reconnaître. Amé-
rique, « chaos de doubles »...
Le choc imprévu et brutal des sociétés et des
cultures exacerbe les tensions, multiplie les mises en
question, impose à tout moment des choix. Il évoque
trop notre monde contemporain en sa version post-
moderne pour ne pas susciter la réflexion: sur le
sort des cultures vaincues, sur les métissages de
toutes sortes, sur la colonisation de l'imaginaire...
J'avais d'abord analysé les réactions des groupes
indigènes à la domination espagnole, montrant
combien, loin d'être des mondes morts ou figés, ils
ne cessèrent de construire et de reconstruire leurs
cultures. Les Hommes-Dieux du Mexique retra-
çaient l'évolution de la conception du pouvoir en
milieu indigène en juxtaposant et en disséquant
quelques destinées individuelles qui composaient
autant d'existences inabouties mais fulgurantes de
leaders divinisés. La Colonisation de l'imaginaire
envisageait d'une manière globale le sort des popula-
tions du centre du Mexique à l'époque coloniale. Les
communautés indiennes survécurent à l'apocalypse
démographique qui les décima et parvinrent à se for-
ger des identités nouvelles, à s'inventer des
mémoires et à se ménager un espace au sein de la
société coloniale qui les cernait. A moins que la fas-
INTRODUCTION 19
cination de la ville métisse, l'alcool, l'exploitation
forcenée, l'anonymat ne brisent les êtres ou ne les
dispersent.
En filigrane de l'histoire mexicaine se profilait un
processus d'occidentalisation dont l'Amérique hispa-
nique du xvl` au xvmu` siècle eut la primeur. Com-
ment pénétrer cette gigantesque entreprise d'unifor-
misation dont nous observons l'aboutissement
planétaire en cette fin de siècle, jusque chez les étu-
diants de la place Tiananmen? Avec Carmen Ber-
nand, dans De l'idolâtrie, nous en avons abordé l'un
des ressorts intellectuels. L'Occident projeta sur
l'Amérique indienne des catégories et des grilles
pour la comprendre, la dominer et l'acculturer. Dans
cet élan, pour identifier l'adversaire qu'ils voulaient
convertir, les missionnaires reprirent la terminologie
des Pères de l'Église et dénoncèrent inlassablement
les « idolâtries » indigènes en même temps qu'ils
pourchassaient les « idolâtres ». Les théories et les
interprétations se succédèrent. L'Occident chrétien
réduisit ses proies à ses propres schémas, en fit
l'enjeu de ses débats, inventa au passage les « reli-
gions amérindiennes » jusqu'à ce que, lassé, il se
tournât vers d'autres exotismes et d'autres polé-
miques 10.
Au fil de l'analyse il m'apparut que la question
des idoles n'était qu'un aspect somme toute acces-
soire de l'idolâtrie. Pour lui restituer sa véritable
portée, il fallait la confronter à celle des images. Les
idoles indigènes avaient subi l'assaut des images du
christianisme et des Européens. Le sujet exigeait
que l'on saisît dans un même mouvement l'action du
colonisateur et la réponse du colonisé, Indien, métis,
Noir ou mulâtre. Mais ne fallait-il pas également
rendre à l'image un poids stratégique et culturel que
I . 20 LA GUERRE DES IMAGES

j'avais sous-évalué et mieux cerner ce que recouvre

la notion séduisante mais trop souvent floue d'imagi-
naire?
C'est l'objet de cette Guerre des images, qua-
trième et ultime volet d'un voyage d'historien dans
le Mexique espagnol.
CHAPITRE PREMIER

Repérages

Placé d'emblée sous le signe du regard et du visuel,

le prologue pacifique de cette guerre des images est
aussi imprévu que déconcertant. On croirait suivre
un autre scénario qui ne déboucherait pas inéluc-
tablement sur la tragédie des I1es et du continent, les
massacres, la déportation des populations indigènes,
la destruction des idoles'. Des intuitions se dessinent,
.des pistes s'entrouvrent, des perspectives s'animent
en filigrane, sur lesquelles des siècles plus tard
reviendra l'ethnographie. Bref répit avant qu'un repé-
rage plus convenu, lesté des catégories et des stéréo-
types de l'idolâtrie classique, reprenne ses droits pour
s'abattre sur les nouveautés d'Amérique 2. Mais pour
l'heure l'observation et l'interrogation l'emportent.

LE REGARD DE L'AMIRAL

Lundi 29 octobre 1492. Depuis deux semaines

Christophe Colomb a touché terre. L'Amiral de la
mer Océane explore les Grandes Antilles. La beauté
de l'île de Cuba l'émerveille. Son regard s'attarde sur
ses côtes, ses fleuves, ses maisons, ses gisements de
 REPÉRAGES 23

perles. L'Amiral comblé imagine que le continent —

l'Asie — est proche. « Beauté » (hermosura), le mot
revient sans cesse, à en devenir le leitmotiv de la
Découverte. A Cuba le regard de l'Amiral se pose,
l'instant d'une réflexion: « On a trouvé beaucoup de
statues qui avaient la figure de femmes et beaucoup
de têtes en forme de masques fort bien travaillées; je
ne sais si ces gens les ont à cause de leur beauté ou si
elles reçoivent leur adoration 3. »
Les premiers contacts avec les peuplades des îles
avaient mis les découvreurs en présence d'êtres et de
choses dont ils ignoraient tout et qui les avaient sur-
pris. Christophe Colomb recherchait une voie vers les
Indes et leur or. Il se disposait à aborder dans l'île de
Cipango (le Japon) ou la Chine du grand khan et
envisageait de convertir des peuples que l'on savait
civilisés. Mais rien de tout cela. Au lieu de « gens
policés et connaissant le monde », au lieu des
« grandes nefs et des marchands » qu'à tout moment
il espérait croiser, l'Amiral découvre des hommes au
corps nu et peint, qui croient que les Espagnols sont
des créatures venues du ciel °. Sortis des rêves et des
légendes qui hantaient leur imagination, Colomb et
ses compagnons se retrouvent face à des « gens dému-
nis de tout ». Ces gens possèdent pourtant quelques
objets qui attirent le regard de l'Amiral. Cela suffit
pour que s'amorce une autre découverte où perce la
sensibilité d'un Génois du xv'siècle, comme si l'aeil
du Quattrocento était le premier posé sur l'Amé-
rique.
Parmi les choses que détenaient les indigènes —
sagaies, pelotes de coton, pirogues, bijoux en or,
hamacs — Colomb repéra ce que nous appellerions
aujourd'hui des « objets figuratifs ». Sa curiosité ne
se porte ni sur les tatouages corporels — pourtant

24 LA GUERRE DES IMAGES
signalés et décrits dès le 12 octobre 1492 — ni sur les
paniers suspendus aux poutres des huttes, qui renfer-
maient, selon lui, les crânes des ancêtres du lignage 5.
D'autres objets éveillèrent pendant deux années au
moins la même interrogation: les statues de femmes
et « les têtes en forme de masques [caratona] fort
bien travaillées » étaient-elles des objets de culte ou
des pièces décoratives? « Je ne sais s'ils les ont à
cause de leur beauté ou si elles reçoivent leur adora-
tion 6•» A quoi donc servaient-elles, et non pas: que
figuraient-elles? Comme s'il paraissait plus urgent
d'identifier la fonction que la nature de la représenta-
tion. Même souci un an plus tard dans les Petites
Antilles : « Après avoir vu deux statues grossières de
bois sur chacune desquelles se trouvait un serpent
lové, les Espagnols pensèrent que c'étaient des
images adorées par les indigènes; mais par la suite ils
surent qu'elles étaient placées là comme ornement
car, comme on l'a indiqué plus haut, les nôtres
croient qu'ils ne rendent de culte qu'au numen
céleste'. »
La description est sommaire: elle note la matière
des statues, la grossièreté des formes, sans plus.
Observateurs perplexes, d'abord enclins à repérer des
images de culte, les découvreurs se rendent à l'évi-
dence de... leur propre sentiment (« creen los nues-
tros... ») ou à ce qu'ils s'imaginent saisir des explica-
tions des natifs. La démarche est analogue quand en
décembre 1492 Colomb enquête à Cuba sur ce qui
lui semble être un temple indigène: « J'ai pensé que
c'était un temple et j'ai appelé les indigènes; je leur
ai demandé par signes s'ils y faisaient leurs prières;
ils m'ont dit que non 8. » Même abandon d'une inter-
prétation initialement religieuse pour s'en tenir au
dire des autochtones, sans s'inquiéter le moins du
REPÉRAGES 25
monde des aléas de la communication verbale et ges-
tuelle, comme si ces indigènes jonglaient aussi aisé-
ment que Colomb avec les registres du religieux, du
profane et de l'esthétique!
L'exercice était par contre à la portée d'un Génois
Issu d'une Italie renaissante où depuis presque un
siècle les artistes multipliaient les « objets de civilisa-
tion », figuratifs et profanes, sans cesser de produire
un éventail considérable de représentations reli-
gieuses 9. Rien d'étonnant à ce qu'un Italien du Quat-
trocento dispose de critères iconographiques,
d'indices visuels et fonctionnels qui l'aident à sérier
les registres et à distinguer le profane du sacré. Il
était plus délicat de se repérer hors de sa propre
culture, fût-elle étendue à la Méditerranée occiden-
tale et enrichie de l'expérience des Noirs de Guinée 10
et des indigènes des Canaries. La perplexité de
Colomb, le tâtonnement de ses interprétations
s'expliquent aussi par les déconvenues de la Décou-
verte. Persuadé d'avoir touché les côtes de l'Asie,
convaincu que le Japon, la Chine et ses cités étaient
proches, le Génois s'apprêtait à rencontrer des
peuples idolâtres ou des « sectes », c'est-à-dire des
musulmans et des Juifs. Mais la réalité fut tout autre.
Dès le 12 octobre 1492, il observa que les insulaires
n'avaient pas de « religion » (secta) et, un peu plus
tard, qu'ils n'étaient pas idolâtres : ils ne possédaient
donc pas d'idoles i'. Il fallut par la suite nuancer ce
constat par défaut.
DÉCOUVERTE DES « CEMIES »
Avec l'expérience et le temps, les nouveaux venus
finirent par se rendre compte que les indigènes révé-

26 LA GUERRE DES IMAGES
raient effectivement des objets, figuratifs ou non.
Vers 1496, Colomb et le religieux catalan Ramon
Pané (auquel l'Amiral avait confié une enquête sur
les « antiquités » des Indiens 12) disposaient d'infini-
ment plus d'informations sur les Iles. Ils avaient
reformulé la question initiale: au lieu de chercher à
établir si certains objets figuratifs étaient des objets
de culte, Colomb et Pané avaient porté leur attention
sur l'ensemble des choses que les indigènes adoraient.
Ces choses portent en taïno, la langue des I1es, une
appellation générique, celle de termes, et elles
reçoivent le nom d'un ancêtre. Pourvus de fonctions
politiques, de propriétés thérapeutiques et clima-
tiques, les termes sont sexués, parlent, se déplacent.
Objets d'une indéniable mais inégale vénération ", ils
sont si précieux que les indigènes se les dérobent les
uns aux autres et qu'après la Découverte ils les
cachent aux Espagnols. Chaque cerné est doté d'une
origine singulière. « Certains contiennent les os de
leur père, de leur mère, de leurs parents et de leurs
ancêtres, lesquels sont faits en pierre ou en bois; ils
en ont beaucoup des deux sortes. Certains parlent,
d'autres font pousser les choses qu'ils mangent,
d'autres font pleuvoir, d'autres font souffler les
vents'". » Les cemfes des Iles se présentent donc sous
les apparences les plus hétéroclites : un réceptacle
qui renferme les ossements des morts, un morceau de
bois, un tronc, un ceint de bois « avec quatre pattes
comme celles d'un chien », une racine « semblable au
radis », « une forme de gros navet avec les feuilles
étendues par terre et longues comme celles des
câpriers 15 »
Ces « images de pierre sculptées en relief 16 », ces
ouvrages (hechuras) de bois ne représentent rien, ou
plutôt trop de choses. Ce ne sont pas que des
REPÉRAGES 27
masques ou des statues: la piste suivie au cours des
premiers mois était erronée ou plutôt inexacte. Tout
nous détourne en fait du monde de la figuration
anthropomorphe. Les seules silhouettes humaines
qu'évoque la relation de Pané sont celles des morts
qui se manifestent aux vivants « sous forme de père,
de mère, de frère et soeur, de parent ou sous d'autres
formes"». A la différence des idoles qui figurent le
diable ou de faux dieux, les termes sont essentielle-
ment des choses, douées ou non d'une existence: des
« choses mortes formées en pierre ou faites en bois »,
« un morceau de bois qui paraissait une chose
vivante»; des choses qui rappellent la mémoire des
ancêtres 1e; des pierres qui favorisent les accouche-
ments, servent à obtenir la pluie, le soleil ou des
récoltes, analogues à celles que Colomb envoie au roi
Ferdinand d'Aragon; ou pareilles encore à ces cail-
loux que les insulaires conservent enveloppés dans du
coton à l'intérieur de petits paniers et à qui « ils
donnent à manger de ce qu'ils mangent 19 ». Colomb
le sait, qui se garde d'employer le mot « idole » et nie
l'idolâtrie pour mieux dénoncer la supercherie des
caciques qui manipulent les ceinies. Le Catalan Pané
le confirme: s'il parle d'idole, c'est manifestement
par paresse de plume et par commodité, pour ensuite
corriger en « démon » — « pour parler plus propre-
ment » — ou pour distinguer le cemf de l'idole: un
ceint qui parle « devient » une idole 20. Il n'est par
contre pas question d'idolâtrie ni d'idolâtres dans le
texte de Pané.
Or, à la même époque, les Portugais ébauchent
dans leurs comptoirs de Guinée la notion de fétiche.
Sous bien des aspects, le fétiche est également une
chose-dieu, singulière dans son origine, sa forme, son
sexe, sa composition. Mais les Portugais se bornent à
28 LA GUERRE DES IMAGES
appliquer un terme vernaculaire et médiéval (feitiço)
à des pratiques et des croyances qui les intriguent, en
concurrence d'ailleurs avec le mot « idolâtrie Z' ».
Colomb et Pané procèdent autrement, et c'est bien là
leur modernité. Au lieu de suivre l'exemple portugais
ou de plaquer la catégorie d'idole, que leur tend la
tradition classique de l'Ancien Testament à saint
Thomas d'Aquin, ils puisent dans les cultures des Iles
le terme autochtone cemf. Il est vrai que les emprunts
linguistiques des découvreurs sont multiples
(cacique, maïs...) et que les Iles parlent « une seule
langue » tandis qu' « en Guinée il y a mille sortes de
langues et l'on ne se comprend pas de l'une à
l'autre 22 ». Mais le choix du terme cemi manifeste
davantage qu'une remarquable réceptivité linguis-
tique. Il trahit une sensibilité ethnographique qui
affleure d'ailleurs à chaque page de la relation du
moine catalan Rambn Pané. En explorant des thèmes
aussi cruciaux que le corps, les morts, les visions, les
états de possession, les mythes d'origine, sans que
jamais l'observation ploie sous le stéréotype et le pré-
jugé, Pané ouvrait la voie d'une lecture des cultures
amérindiennes attentive à leur spécificité.
Que retenir de cette phase de reconnaissance? Que
la question des images de l'Autre, de leurs fonctions
et de leurs caractéristiques s'est immédiatement
posée aux découvreurs et qu'elle a d'abord semblé
dériver vers une réponse originale. Mais ce ne fut
qu'une parenthèse hâtivement fermée. Ni Colomb, ni
ses compagnons, ni les puissants qui commanditaient
l'entreprise ne songeaient à se livrer aux délices de
l'ethnographie et le paradis des Iles devint vite un
enfer où sévirent l'exploitation brutale, la famine et
le choc microbien 23. Quelle qu'ait été la curiosité des
premiers observateurs, elle était d'ailleurs à sens
REPÉRAGES 29
t hors de question que les indigènes
« ethnographie à rebours » et qu'ils
leur tour les images des Blancs.
pourtant se produisit dès la fin de
:e fut sans doute le premier conflit
tte guerre des images. Des indigènes
és d'images chrétiennes que les Espa-
confiées à la garde de néophytes:
tis de l'oratoire, ils jetèrent les images
uvrirent de terre et urinèrent sur elles
laintenant tes fruits seront bons et
la parce qu'ils les enfouirent dans un
en déclarant que le fruit que l'on y
ait bon. Ils firent tout cela pour semer
nd les jeunes qui gardaient l'oratoire
sur l'ordre des catéchumènes ils se
urant auprès de leurs anciens qui se
,urs domaines et ils leur apprirent que
rionex avaient mis en pièces et bafoué
fut châtié par le frère de Colomb qui
s coupables. La brutalité de la répres-
- exercée par des laïques — exprime
,'un domaine qui mêle inextricable-
lue et le religieux: le respect des
itcs est aussi intangible que la soumis-
colonisateurs. Mais la profanation
gnée d'un rituel de fertilité qui assi-
ment aux images une efficace voisine
ains cemi'es. En ce sens le « sacrilège »
Dehement que les indigènes pressen-
images des chrétiens et les cernées
i'au parti qu'ils s'imaginèrent en tirer.
i longue cohorte de destructions,
s, de détournements et de malenten-

30 LA GUERRE DES IMAGES
dus dont est tissée l'histoire culturelle de l'Amérique
latine.
Qu'allait-il advenir, dans ces circonstances, du
ceint? Ni représentation figurative, ni idole, hésitant
à vrai dire entre plusieurs statuts (objet, chose,
image, idole...), n'était-ce pas le remarquable fruit
d'une tentative d'interprétation qui tournait le dos
aux modèles préconçus pour enregistrer, sans
l'occulter, l'inattendu et le déconcertant? Chaos de
formes, d'une valeur dérisoire, d'allure grotesque,
éveillant les convoitises, chose qui bouge, objet
vivant, instrument de domination aux mains de
caciques manipulateurs, mais aussi défi constant à la
raison : le ceint est tout cela. La brutalité de la coloni-
sation allait-elle balayer cet essai de prise en compte
de l'inédit? Ou d'autres menaces plus lointaines
pesaient-elles sur cette vue originale des choses, si
proche déjà de la manière dont nous pensons
aujourd'hui le fétiche, cette « totalisation dans
laquelle des pans entiers de discontinuités aussi bien
temporelles que morphologiques sont absorbés et
intensifiés 25?
LES SPECTRES DE PIERRE MARTYR
Un Milanais se chargea de lever le mystère de ces
objets étranges: Pierre Martyr, qui ne posa jamais
les pieds en Amérique. Homme de la Renaissance,
disciple de Pomponius Leto 1, inlassablement en
quête d'informations, journaliste avant la lettre — il
en a les défauts comme les qualités —, rapide à en être
superficiel, relais obligé entre le Nouveau Monde,
l'Espagne et l'Europe, le personnage fascine. Né en
1457 sur les rives du lac Majeur, Pierre Martyr
REPÉRAGES 31
d'Anghiera entre au service du cardinal Ascanio
Sforza, se rend à Rome puis gagne en 1487 l'Espagne
où il suit la cour des Rois Catholiques. Il reçoit la
prêtrise en 1492, l'année même où Grenade tombe
aux mains des chrétiens et se clôt la reconquête de
l'Espagne musulmane. La reine Isabelle en fait son
chapelain. Dès lors témoin privilégié des découvertes
— comme de l'occupation du royaume de Grenade —,
il interroge les voyageurs, rencontre Colomb, Ame-
rigo Vespucci, Sébastien Cabot, recueille leurs mis-
sives, épluche leurs relations. Jusqu'à sa mort à Gre-
nade en 1526, c'est lui qui par ses lettres — les
fameuses Décades — répercute aux quatre coins de
l'Europe les nouvelles du Nouveau Monde et en forge
l'image. Ses fonctions au sein de la Junte des Indes
(1518) puis du Conseil des Indes (1524), son titre de
« chroniqueur de Castille » lui ouvrent l'accès des
meilleures sources. Enfin, ses liens avec les Bolo-
gnais, les Vénitiens et les Florentins séjournant en
Espagne, sa correspondance avec les papes de Rome
(Léon X, par exemple) l'installent au coeur d'un
réseau italien de lettrés curieux des choses des
Indes 27.
Les cemfes — l'Italien lui préfère la graphie
« zèmes » que nous adopterons déronavant —
intriguent Pierre Martyr. Sa curiosité ne demeure
pas livresque puisqu'il en reçoit non seulement quel-
ques exemplaires des Iles mais prend même soin d'en
envoyer à son protecteur le cardinal Louis d'Aragon,
neveu du roi de Naples, pour qu'il juge sur pièce,
« mieux que sur une description », avant de les mon-
trer à son oncle. C'est au livre IX de sa « Première
Décade », composé vers 1500-1501, que Martyr
introduit le terme « zème ». Il l'emprunte vraisem-
blablement à l'ouvrage de Ramén Pané. Mais dès

32 LA GUERRE DES IMAGES
avril 1494, se fondant sur une information recueillie
après le deuxième voyage de Christophe Colomb, le
Milanais s'interroge sur les objets figuratifs. Il note
que les indigènes confectionnent des « masques de
coton tissé imitant les spectres peints qu'ils affirment
voir pendant la nuit 29 ». En associant des masques à
des spectres nocturnes, Pierre Martyr s'engage sur
une voie où il ne cessera de s'enferrer. Il ignore leur
fonction mais souligne leur caractère figuratif et leur
découvre sinon un sens, du moins une identité.
Démarche inverse de celle de Pané et de Colomb qui,
eux, s'inquiétaient de l'usage plus que de la chose
représentée. Martyr revient en 1501 sur ce rap-
prochement : « Ils confectionnent avec du coton tissé
et fourré en dedans des images humaines assises,
pareilles aux spectres nocturnes que nos artistes
peignent sur les murs 30» (ill.1).
L'objet est cette fois catalogué d'emblée comme
un simulacrum, une représentation figurée 31. De
toute évidence, c'est à l'image anthropomorphe que
Martyr s'intéresse et au figuratif que revient le
débat. Le zème de Martyr est identifié et visualisé à
partir d'un modèle iconographique occidental — « les
spectres que peignent nos artistes » —, quoique de
manière bien ambiguë. Le rapprochement surgit-il de
l'esprit de Martyr, qui a eu sous les yeux plusieurs de
ces zèmes, ou bien émane-t-il originellement des indi-
gènes? Si le témoignage de 1494 — repris vingt ans
plus tard en 1514 'Z — laisse entendre que les indi-
gènes reproduisent, « imitent » les spectres qu'ils
voient la nuit pour faire leurs masques de coton, le
texte de 1501 est beaucoup moins explicite. Il incite
à attribuer cette association aux spéculations du
Milanais ou à celles de ses informateurs. Une autre
notation y incline: « Grâce à certains simulacres
REPÉRAGES 33
li'Ils vénèrent en public, il apparaît ouvertement que
`tirant la nuit leur apparaissent des fantômes qui les
Ieflduisent à de vaines erreurs 33. »
Tout se passe comme si Pierre Martyr et ses infor-
Mateurs assimilaient les zèmes à des images de fan-
tômes et en déduisaient sans plus d'enquête — « se
Conte abiertamente » — l'apparition locale de
spectres nocturnes. De la sorte Martyr apprivoise
cette chose singulière en en faisant la réplique d'un
spectre, il parvient à la visualiser pour lui et ses lec-
teurs — tâche essentielle pour un écrivain dont le but
est de donner à voir l'inconnu — et la pourvoit d'un
cadre. Car le spectre appelle un contexte déterminé,
cadre pictural ou espace nocturne. Martyr suit ici la
tradition médiévale pour qui « l'image est toujours
liée à son espace 34 », alors que le zème de Colomb ou
de Pané flotte sans attaches et gravite dans les
contextes les plus divers.
Le cardinal Louis d'Aragon, correspondant de
Pierre Martyr, est convié lui aussi à vérifier la res-
semblance (semejanza) qui unit les zèmes aux
spectres des peintres ". Un commentaire développé
bien plus tard (1520) confirme ce sentiment: les
zèmes sont « semblables » à l'image que nous nous
faisons des spectres nocturnes 36. Ce qui, à vrai dire,
n'implique nullement que les Indiens aient partagé
l'interprétation du Milanais. Tout au long de son
oeuvre Martyr s'accroche pourtant à cette vision des
choses qui ne trouve guère d'appui dans les écrits de
Pané ou de Colomb et rejette à l'arrière-plan tous
ceux des zèmes dont la forme s'éloigne de celle des
objets connus du chroniqueur. Vingt-trois ans plus
tard, dans la « Septième Décade » qu'il dédie au duc
de Milan (1524), Martyr s'obstine à définir les zèmes
comme des « simulacres qu'ils peignent pareils aux
mânes infernaux " ».

34 LA GUERRE DES IMAGES
Le zème serait donc l'image ou plus exactement le,
« simulacre » d'un spectre. La seule tentative systé
matique d'inscrire ou de récupérer cet objet dans lei
champ figuratif aboutit à lui prêter les contours d'un
spectre. C'était, dans l'esprit d'un Italien du Quat-
trocento, évoquer une créature d'épouvante dotée
d'une apparence — et par là même représentable —
mais parfaitement dénuée d'existence physique. Pas
n'importe quel spectre: le monde des morts de Mar-
tyr est truffé de réminiscences antiques. Lemures
(spectres), larvae (masques, esprits follets), simula-
cra (dans son acception de fantômes) permettaient à
l'élève de Pomponius Leto d'installer les objets des
Iles dans un cadre latinr-Bel exercice de style qui
mettait à profit l'humanisme paganisant des années
romaines et prolongeait cette quête passionnée de
l'antique qui avait animé les débats de l'académie. Il
est exact aussi que la relation de Pané attirait l'atten-
tion sur les morts puisqu'elle décrivait les apparitions
nocturnes comme les errances des défunts et s'attar-
dait sur les interrogatoires auxquels les indigènes
d'Haïti soumettaient les cadavres. Mais de là à faire
des zèmes indistinctement les images des revenants il
y avait un pas que le Catalan n'avait pas franchi. En
revanche, en 1501 toujours, hanté par ses propres
interprétations, Pierre Martyr rapporte que certains
zèmes sont fabriqués sur le conseil d' « ombres noc-
turnes 38». Vers 1515-1516 encore, dans la même
ligne d'idées et comme pour se donner raison, Pierre
Martyr relève avec satisfaction que la suppression
des zèmes sur l'île d'Haïti s'est accompagnée de
l'interruption des apparitions nocturnes 39. Par contre
il n'explore pas la piste qui pouvait mener des zèmes
à l'ancestralité, pourtant repérée par Pané. Il s'en
tient exclusivement à une approche formelle qui
r
REPÉRAGES 35
dans sa propre culture une interprétation apte à
spectres de Pierre Martyr n'ont rien d'améri-
ou fort peu de chose 40. Sous le vernis antique
rent bien sûr ceux qui effraient et fascinent les
x populaires et lettrés de l'Italie du xv` siècle.
des ouvrages abordent alors ce thème, qu'ils
tsltent du purgatoire ou des âmes en peine. Les
spectres n'ont rien d'imaginaire. On croit alors
N ifimunément que des esprits peuvent infester les
demeures et que l'on s'en protège en s'entourant des
précautions que stipule le droit romain; on croit que
~q trépassés, les ombres répandent des maladies et
sèment la mort 41; on collecte les récits d'apparitions
qui éveillent l'épouvante 42. L'Église ne reconnaît-elle
pu que des esprits apparaissent dans « les maisons,
cimetières, les églises, les monastères 43 » tandis
que des clercs, comme Jacopo da Clusa, estiment
même licite d'interroger les morts sous réserve de le
faire pour des motifs pieux, ad pias causas? La fron-
tière entre ce que tolère et autorise l'Église et les
croyances versant dans la magie est sans doute bien
mince; si les revenants peuvent être des âmes du pur-
gatoire en quête de prières (suffragi) comme
l'enseigne l'Eglise, si les apparitions démoniaques
sont loin d'être exclues, il faut aussi compter sur le
fonds trouble et mouvant des croyances et des ter-
reurs populaires qui peuvent cristalliser soudaine-
ment: les batailles de spectres qui se livrèrent dans
les parages de Bergame en décembre 1517 passion-
nèrent l'Europe entière et Pierre Martyr ne manqua
pas de s'en faire l'écho dans sa correspondance *.
Enfin n'oublions pas la littérature médiévale et le sta-.
tut ambigu qu'elle réserve au simulacre, chargé
d'une dimension magique, coeur d'un monde sédui-

36 LA GUERRE DES IMAGES
sant d'images, de miroirs et de doubles, peut-être
plus périlleux par l'illusion qu'il distille et le pouvoir
d'envoûtement qu'il recèle que par l'hérésie diabo-
lique ou l'idolâtrie qu'il abrite as
Tout porte à croire que se superposent dans l'esprit
de Pierre Martyr ce qu'il saisit des croyances insu-
laires, ce qu'il sait du purgatoire, ce qu'il partage des
peurs italiennes. La description du retour des morts
et des apparitions maléfiques 46 sur les îles lointaines
trahit également l'influence d'une culture humaniste
qui fait alterner les ombres des Anciens et le souvenir
des « dryades, satyres, pans et néréides » de l'Anti-
quité. Martyr est autant un lecteur de Lucien que de
Colomb et de Pané 47.
Mais en faisant allusion aux « spectres que
peignent nos artistes », Pierre Martyr, qui se réfère à
une croyance diffuse, évoque aussi ouvertement une
forme et un type fixés par l'art de son temps. La réfé-
rence, cette fois, procède moins de l'expérience
commune et savante que d'un modèle pictural à deux
dimensions. Y verra-t-on à l'oeuvre l'oeil du Quat-
trocento, l'assurance d'un regard formé par les
peintres et la peinture italienne du xv` siècle 48? Ou
faut-il plutôt reconnaître dans les modèles qu'évoque
le Milanais les cadavres vivants de Grünewald, les
morts mis en scène autour du thème du memento
mort et des danses macabres multipliées au cours du
siècle, sauf peut-être en Espagne 49? Un oeil probable-
ment plus gothique que renaissant, familier des col-
lections flamandes des Rois Catholiques.
Toujours est-il que Pierre Martyr s'offre — et offre
à son lecteur — les moyens d'imaginer et de voir cet
objet exotique qui lui parvient des Iles. Il lui donne
une configuration, lui prête une identité et en extra-
pole des croyances. Mais surtout il lance une image,
REPÉRAGES 37
M sème-spectre, susceptible de produire des effets de
Uns qui finissent par opacifier la donnée ethno-
raphique et s'y substituer. Démarche coutumière
'une pensée conquérante et réductrice, réflexe
obligé de toute pensée dominante? Sans doute. Mais
ourquoi associer l'image autochtone à l'ombre
Inquiétante et fugitive, à l'apparition terrifiante, au
spectral? Ces représentations que l'on contemple
sans les détruire, ces « images humaines assises » où
l'on croit reconnaître les mânes de l'Hadès,
n'éveillent-elles pas un mélange d'attirance, de curio-
sité et de répulsion? Comme si elles réunissaient la
fascination de l'exotisme et la marque horrifique
d'une présence dérangeante.
A ce compte-là, il était rassurant d'apprendre que
les apparitions nocturnes avaient disparu avec l'élimi-
nation des zèmes, au moment où sur les Iles le monde
des morts se gonflait des populations décimées par la
faim, le travail et la maladie. « De l'année 1494 à
celle de 1508 — c'est-à-dire en quatorze ans — plus de
trois millions d'âmes qui s'y trouvaient [à Saint-
Domingue] périrent dans les guerres, les envois
d'esclaves en Castille et aux mines et dans d'autres
souffrances 50. » En 1508 il restait soixante mille indi-
gènes à Saint-Domingue et pourtant le temps des
déportations massives ne faisait que débuter 5 . Tan-
dis qu'à Grenade l'humaniste Martyr rêvait de ses
spectres, les Antilles s'engouffraient corps et âme
dans la nuit des morts-vivants.
DES SPECTRES AU DÉMON
L'interprétation spectrale — déjà en retrait sur
l'interprétation proposée par Colomb — devait
 38 LA GUERRE DES IMAGES
s'estomper avec le temps, au fur et à mesure que
Pierre Martyr prêtait à ses zèmes l'apparence de
démons. La métamorphose s'opère vers 1514,
lorsqu'il relate sur l'île de Cuba l'agression cauche-
mardesque du « démon d'un zème à longue queue,
aux dents énormes, cornu, semblable à celui qui est
représenté en effigie faite à la main 52 ». Dix ans plus
tard, en 1524, il assimile les spectres qu'il a déjà sys-
tématiquement rapprochés des mânes et génies infer-
naux, au démon et aux diables qui se manifestaient
aux indigènes avant la christianisation 53. Martyr
livre alors une nouvelle référence picturale : les
zèmes ressemblent « aux créatures monstrueuses que
les peintres dessinent sur les murs pour les éloigner à
cause de la peur panique que sèment leurs méchantes
actions 54 ».
Le zème sombre dans le démoniaque et le mons-
trueux, il se dissout dans la figure du diable comme si
l'auteur cédait à la facilité du cliché et renonçait à
dégager la spécificité de l'objet. La démonisation —
qui s'apparente en fait ici à une sorte de neutralisa-
tion culturelle — aboutit à faire du zème une idole ss
déité de bois ou de coton « fourré 56 ». Le virage sur
l'idole n'est pas accidentel : postérieur à la décou-
verte du Mexique idolâtre, il correspond chez Pierre
Martyr à la description des rites inédits du Darién et
de ses idoles 57. Mais est-ce un hasard si Martyr a
longtemps tardé à identifier zème et idole? Gageons
que mieux que quiconque en Espagne Pierre Martyr
pouvait distinguer les zèmes des Iles des idoles des
pharaons. Ne s'était-il pas rendu en Egypte en 1501 à
l'occasion d'une ambassade, n'avait-il pas laissé une
description des antiquités de ce pays dans sa Legatio
Babylonica 58?
Zème-spectre, zème-diable, zème-idole : par glisse-
REPÉRAGES 39
~1ents successifs, l'objet s'enfonce sous les étiquettes
hmilières, disparaît sous les appellations convenues.
Le revirement progressif de Pierre Martyr sonne le
~os d'une époque, d'une génération, d'un regard et
G'une curiosité. Fini le temps de la description atten-
tive ou de l'interprétation originale qui correspond au
quart de siècle écoulé depuis la découverte de
Colomb. Non que ces tentatives aient été dénuées de
distorsions et de préjugés. Au contraire. Elles n'en
ont pas moins eu le mérite de chercher à percer le
mystère de ce que l'on ne connaissait pas.
Paradoxalement, plus les informations abondent,
plus l'on se contente du label stéréotypé d'idole et
d'idolâtrie. Il n'est que de lire le chroniqueur des
Indes Fernândez de Oviedo qui décrit en 1535 « les
Idolâtries et les cérémonies abominables et diabo-
liques » des Iles. Le procédé est systématique: pour
Oviedo, qui pourtant connaît l'Amérique depuis
1514, les zèmes sont tout simplement des « images du
diable » que les indigènes tiennent pour leur dieu, et
cc diable est « aussi laid et aussi épouvantable que le
poignent d'ordinaire les catholiques au pied de
l'archange saint Michel ou de l'apôtre saint Bar-
thélemy 59 ». La référence iconographique s'est donc
encore précisée en 1535. Aux descriptions de pre-
mière main de Pané, aux spectres des peintres de
Martyr succèdent maintenant les diableries espa-
gnoles et flamandes du gothique tardif que suggère la
cascade de traits qu'accumule la plume acérée
d'Oviedo: « La figure abominable du diable peint et
sculpté de nombreuses et diverses manières avec de
nombreuses têtes et de nombreuses choses, avec des
canines difformes et épouvantables, des dents féroces
dotées de grands crocs, des oreilles démesurées, des
yeux enflammés de dragon et de serpent féroce 6o. »

40 LA GUERRE DES IMAGES
Même si l'on nous redit que le cemi se manifeste la
nuit sous la forme d'un fantôme (fantasma), l'image-
rie démoniaque a noyé les récits oculaires de Pané et
les premières interprétations de Martyr. Confirmé
dans son statut de représentation figurative, le cemf
perd toute singularité. Il est réduit au connu et au
familier, au tout-venant de l'imagerie diabolique. On
ne regarde plus l'objet, on en possède par avance la
clé, l'identité. Il est le signe attendu, inévitable de
l'idolâtrie et de la présence du diable. Des Cubains il
ne reste plus qu'à déclarer lapidairement que « leur
religion consiste à adorer le diable 61 ». Mais on
trouve davantage encore chez Oviedo. L'image indi-
gène l'obsède au point qu'il intitule l'un de ses cha-
pitres « les images du diable qu'avaient les
Indiens 62 » et que le leitmotiv des « images infer-
nales » et de « l'image maudite » sert de trame à son
récit. C'est de la prolifération de « l'image infernale »
qu'il s'émeut et non de ce qu'elle représente : « Sur la
Terre Ferme non seulement ils se plaisent à mettre
ces images si diaboliques et si perverses sur leurs
idoles d'or, de pierre, de bois et de terre », mais ils les
reproduisent sous forme de tatouages corporels 63 sur
les bijoux, les chasse-mouches, le mobilier, dans les
maisons, partout où les indigènes le peuvent..
Cette distorsion du regard chez un homme de ter-
rain s'explique sans doute en partie par la divulgation
des spectaculaires <(idolâtries » du Mexique et les
déconvenues de l'évangélisation des Iles : « Ce sont
des gens fort éloignés de vouloir comprendre la foi
catholique 64 [...]. Aucun ou fort peu d'entre eux sont
chrétiens 65. » Fonctionnaire de la Couronne, artisan
direct de la colonisation, Oviedo nourrit une vision
noire qui rompt avec l'optimisme des premiers temps.
Son engagement « colonial » et anti-indien l'incite à
REPÉRAGES 41
plaquer stéréotypes et clichés alors que dans d'autres
domaines — son Historia natural — il se révèle un
observateur attentif.
Mais si ces clichés légitiment à point nommé la
colonisation, cet « aveuglement » se double d'une
conscience aiguë des recours multiples offerts par
l'image : la transmission, la fixation, la visualisation
d'un savoir. Il l'exprime à merveille quand il
s'inquiète de la prolifération des représentations et de
leur prégnance : « l'effigie maudite 66 » n'est-elle pas
le « sceau [du diable] imprimé sur la peau et dans les
coeurs 67 » des indigènes dont Oviedo dénonce dans le
même élan les résistances au christianisme? Il sait
distinguer par ailleurs l'image indigène de l'objet et
de l'idole. Cette sensibilité à l'image est peut-être
lointainement liée aux années d'adolescence passées
en Toscane, à Rome, à Naples et en Sicile, quand
l'auteur découvrait Mantegna et Léonard. Au regard
préethnographique de Colomb ou de Pané se substi-
tue une culture de l'image truffée de calculs poli-
tiques et idéologiques 68.
De Colomb à Pané, de Martyr à Oviedo, le regard
occidental jeté sur les objets des Iles s'est progres-
xlvement figé dans la double certitude de repérer une
Image et d'y reconnaître le diable. Passé le choc de
l'inconnu et la première interprétation colombine,
tatonnante et souple, le cadrage s'opère (Martyr), le
Champ se rétrécit, la vision se stylise et se dramatise
Jusqu'à ce qu'émerge la « vision américaine », en fait
Pure et simple réplique d'un déjà-vu européen. Le
regard du colonisateur plante sur l'indigène la grille
$ductrice mais si efficace et commode du démo-
niaque. Le code est donné une fois pour toutes, les
Nux sont faits. Oblitération du singulier, saut de la
découverte à la reconnaissance, le refus de voir n'est

42 LA GUERRE DES IMAGES
pas une défaillance du regard mais un impératif do
blé d'une malédiction lancée contre ((des imag
maudites et perverses ».
Zème : la catégorie et le terme connurent donc u
fortune relativement brève, l'espace d'une généi
tion. Le terme était assez vague pour permettre
décrire la plupart des objets de culte et les ((image:
de la « Terre Ferme » (le continent) que l'on explc
après les Iles. En 1520, Pierre Martyr appliq
encore la terminologie taïna, associée à sa viei
interpétation « spectrale », aux « images » mexicain
celles qu'avait observées Cortés sur l'île de Cozun
deux années plus tôt : « Il se vérifia qu'ils étaient ic
lâtres, circoncis, et qu'ils immolaient des petits g
çons et des petites filles aux zèmes ou images de lei
spectres nocturnes à qui ils rendent un culte 69.
Pierre Martyr sait pourtant par Cortés, qu'il a
que ces Indiens possèdent des idoles mais l'objet y
vingt ans auparavant il avait eu entre les mains coi
nue, semble-t-il, de hanter son imaginaire. Telle
bien la pesanteur de ce qui à la longue est devenu
cliché, une convention de langage. Notre Milan
n'ignore pas non plus que les zèmes mexicains app
tiennent à un monde différent de celui des 11es, I
terre où il existe de vrais temples, des pratiques sai
ficielles, et même des « livres » dont les « caractè
sont presque pareils à ceux de l'écriture ég
tienne 70 », une écriture qu'il avait eu tout lo
d'observer lors de son ambassade d'Égypte. Mal
cela, emporté par l'habitude, il n'hésite pas à met
le mot « zème » dans la bouche du cacique de G
poala qui avait apporté son alliance à Cortés : « Cc
roucés par l'absence de sacrifices, nos zèmes lai;
ront les vers dévorer nos semailles ".
Effet des distances, de l'âge peut-être, inertie
REPÉRAGES 43
' $Ouvenir, facilité d'écriture et déjà habitus percep-
ZWi.., sans doute. Accordons également à Martyr,
Mais c'est encore plus délicat à déceler, la conscience
obscure d'une irréductibilité américaine qui s'expri-
mirait à travers le zème. Même l'observation directe
p0 suffit pas à le faire varier. Quand il examine les
Objets mexicains envoyés à la cour espagnole, le
Milanais trouve encore moyen d'identifier sur l'une
des roues : « Ressemblant à un roi assis sur son trône,
une image d'un coude, vêtue jusqu'à la cheville, sem-
blable à un zème et avec un visage pareil à celui qui
sort chez nous à représenter les spectres noc-
turnes 72. » Attachée sur un bouclier de peau tissé de
plumes, il distingue une plaque d'or portant l' « effi-
aI. d'un zème 73 ». Pierre Martyr n'en démord point,
comme s'il ne pouvait voir que ce qu'il croyait avoir
Identifié et observé depuis un quart de siècle: la
flpiique partout répétée des spectres de la nuit. Par
contre un autre Italien, le nonce Giovanni Ruffo, ne
reconnaît dans ces objets qu'un visage analogue à
alul des diables des peintres, « avec la bouche
ouverte et les joues fort enflées " ». Pas encore une
Idole.
Pierre Martyr ne fut pas le seul à rattacher aux
Sèmes les représentations figuratives des Indiens du
Mexique. En 1518, un an avant l'arrivée de Cortés, le
chapelain de la deuxième expédition partie explorer
lu côtes mexicaines observa sur l'île de Cozumel des
Sèmes en haut d'une « tour », c'est-à-dire d'une pyra-
mide: « des figures, des ossements et des cemfes
d'Idoles " ». Mais ce fut pour aussitôt ajouter: « A
an juger par leurs manières, on présume que [ces
$ont] sont idolâtres. » Des zèmes aux idoles, le pas-
sage s'opère avec encore quelque précaution («se
paume »), comme si les Indiens du Mexique ces-

44 LA GUERRE DES IMAGES
saient tout à coup d'être associés à l'univers exotique,
déconcertant, étrange des zèmes pour être rattachés
à une société plus familière, plus aisément nommable
et repérable, avec ses lois, ses temples et sa
« police » 76. Le terme cemf (zème) s'efface dans la
suite du récit, remplacé par celui d'idole. Désormais
le regard glisse sur l'objet, survole l'idole pour plon-
ger sur le monde policé qui l'entoure. Impression de
déjà-vu.
LES IDOLES DE CORTÉS
A bien des égards les années 1517-1520 marqu
un tournant. Si c'est en 1520 que Pierre Mar
adopte le terme « idole » dans son récit de la déc
verte du Mexique, le mot flottait dans l'air des 1
depuis 1517 vraisemblablement. Dès cette date,
retour de la première expédition sur les côtes
Mexique, les objets de culte, les (<idoles de te
cuite » qu'on en avait rapportés firent grand bi
même si l'eeil tâtonnait encore. Ces idoles in
guèrent et fascinèrent les Espagnols des Iles com
plus tard ceux de la péninsule: « Certaines [étaie
comme des têtes de démons, d'autres comme
têtes de femmes, d'autres encore avaient d'aul
figures si vicieuses qu'il semblait que c'étaient
Indiens en train de pratiquer des actes sodomites
uns avec les autres ".» A en croire le chroniqu
Bernai Diaz del Castillo qui relate l'épisode près
quarante ans plus tard, ces figurines alimentèrent
spéculations : « Comme ils virent des idoles de te
cuite et tant de sortes de figures, ils disaient qu'e
venaient des païens. D'autres disaient qu'e
venaient des Juifs que Titus et Vespasien aval
REPÉRAGES 45
chassés de Jérusalem et qu'ils jetèrent sur la mer
dans des navires qui avaient abordé cette contrée'$. »
En 1518, au cours du deuxième voyage, un pas sup-
plémentaire fut franchi: on identifia des « idoles de
terre, de bois et de pierre » des « figures des dieux »
et de « ce qui semblait être leurs femmes
C'est donc le foisonnement des « figures » autant
que les analogies visuelles (femmes, démons) qu'elles
Inspirent qui suggère la présence d'idoles avant que
les traces de culte, l'existence d'oratoires et de
pretres, clairement mises en évidence par la
deuxième expédition, ne viennent corroborer les spé-
oulations. Il n'aura fallu que quelques années pour
que l'on adapte le vocabulaire aux éléments nou-
Waux révélés par l'aventure mexicaine et que l'usage
on pagne l'Occident. Mais, loin de correspondre à un
gt finement de la perception, l'ajustement provoque
,l'obscurcissement et la paralysie du regard. Dès les
otions de 1517, on mesure l'opacité de l'écran ido-
trique jeté entre les conquérants et les indigènes.
n écran dont la force est à la fois intellectuelle et
Bonnelle: si les connotations négatives — démo-
quo et sodomite — trahissent chez les spectateurs
premier mouvement de répulsion teintée de voyeu-
e, la présence multipliée de l'idole constitue un
lent marqueur culturel et historique, une réfé-
e qui aussitôt en appelle d'autres, lointaines,
prestigieuses, à la fois antiques et familières. Au
t à mesure que l'objet figuratif indigène perd de
trangeté, abandonne de son exotisme pour deve-
'équivalent de l'image fausse qu'adoraient les
u, les terres découvertes entrent de plain-pied
un passé et un univers apparemment communs
[conquérants et aux Indiens : celui des adorateurs
 REPÉRAGES 47

Dès la première expédition, les sociétés mexicaines

du golfe du Mexique émergent de l'anonymat histo-
rico-culturel qui fut celui des Iles. Grâce aux idoles
elles se rattachent à l'histoire antique qui est égale-
• ment l'histoire des civilisations. Elles deviennent
même pour certains la terre d'accueil des Juifs dis-
persés par Titus et Vespasien au lendemain de la des-
truction du Temple de Jérusalem. En 1518, moins
péremptoire mais tout aussi soucieux de rapproche-
ments, P
ments, le chapelain de la deuxième expédition crut
° déceler dans la pratique de la circoncision — ou de ce
'r?• qu'il prenait pour une circoncision — la trace et par
conséquent le voisinage des Maures et des Juifs 80.
Nous voilà loin des paradis étranges et fabuleux qui
tour à tour fascinaient et décevaient les découvreurs,
loin également du Japon ou de cette Chine du grand
khan que recherchait Colomb.
L'idolâtrie des Mexicains constitue un fait bien
ag"3 établi à la veille du départ de Cortés. Les membres
>C aga P a de la deuxième expédition qui choisissent de repartir
avec lui savent d'avance qu'ils trouveront partout des
Lu l
~
Idoles. Tout se passe comme si la question initiale de
w Colomb — adorent-ils des images? — avait enfin
trouvé une réponse positive. Il reste que c'est Cortés
C3 et lui seul qui exploite à fond cette « découverte » en
LL décidant de faire de l'idole tout autre chose qu'une
Ù étiquette ou qu'un repère commode, pour l'inscrire
Q au centre de sa stratégie personnelle. Cette stratégie
a commande face aux objets figuratifs mexicains une
attitude ambivalente qui ouvre une phase de transi-
<[ tlon entre le temps des zèmes et celui de la chasse
'W aux idoles.
• Quand, décrivant dans sa lettre de 1519 les rites de
l'île de Cozumel, Cortés évoque pour la première fois
les idoles mexicaines, le lecteur reste visuellement sur

48 LA GUERRE DES IMAGES
sa faim. Les parures des effigies sont brièvement
consignées; les sacrifices et les « cérémonies » qu'on
leur destine sont décrits; l'attachement (« la dévo-
tion, la foi et l'espérance ») qu'on leur voue $' fait
l'étonnement des Espagnols. Mais seule la matière
est notée. Dès qu'il est saisi comme idole, l'objet figu-
ratif devient muet, opaque. En se figeant, le regard se
voile, s'aveugle. « Idole »: le mot suffit. Il n'est plus
nécessaire de décrire la chose, d'en cerner l'origine,
d'en énoncer les propriétés 82. Tout au plus Pierre
Martyr éprouve-t-il le besoin d'indiquer que ces
idoles sont les images des « mânes et des démons
funestes » des indigènes 83. Autant dire rien, si ce
n'est ce que le terme idole présuppose. Voilà com-
ment une gamme entière d'objets figuratifs pris au
piège des clichés reçoit une fois pour toutes sa desti-
nation, l'idolâtrie, et une identité préétablie, l'idole.
D'autres pièces pourtant, qui sont manifestement
des objets figuratifs et cérémoniels, éveillent davan-
tage de curiosité. La description s'y attarde, l'appré-
ciation esthétique et mercantile les valorise. Un
masque de bois doré, un masque d'or trouvé « fort
beau », « un petit homme d'or » portant lui aussi un
masque d'or captent l'attention du chapelain de la
deuxième expédition 84. La première lettre de Cortés
s'achève sur l'inventaire des objets précieux envoy&
au roi et à la reine 85 sans que le mot « idole » appa-
raisse, alors que de toute évidence les « figures dc
monstres » sur la « roue d'or » ou sur la « mitre dc
pierre bleue », la « grande tête de caïman en or>
auraient pu être aisément versées dans cette
rubrique. Silence d'autant plus surprenant qu'ei
1520, au dire du nonce Giovanni Ruffo, les Indien:
accompagnant l'envoi avouèrent « faire leurs prière,,
devant la figure » qui ornait les roues d'or et d'argent
Mais le nonce également évite le mot « idole » 86.
REPÉRAGES 49
Idole ou curiosité précieuse? Il est frappant tout
d'abord que dans les deux cas l'exégèse de l'objet soit
abandonnée. Nul ne se demande plus ce qu'il repré-
sente ni ce à quoi il se réfère puisque c'est trop
évident dans le cas de l'idole et tout à fait superflu
dans celui de l'objet de prix. Cette indifférence à
l'identité et à la fonction spécifiques, ce rapport de
surface — encouragé par l'ignorance où l'on se trouve
alors des cultures mexicaines — sont bien l'effet d'un
choix et non d'une quelconque incapacité à identifier
l'objet; ils expliquent probablement qu'un même
t7pe de représentation puisse glisser d'un registre à
autre selon la matière (bois, terre cuite, pierre ou or,
argent, gemmes) et donc la valeur marchande et la
rareté, évoluant de l'idole maudite à la curiosité rare
et prisée, de la non-valeur à l'évaluation monétaire.
Rien d'étonnant à ce que l'on nous livre le pesant d'or
de la grande « roue d'or » que décore la figure des
monstres comme celui de toutes les pièces expédiées
en Espagne.
Mêmes réactions en mars 1520 à Valladolid, lors
de la présentation des objets au corps diplomatique.
Quoiqu'il s'attarde davantage sur le détail des repré-
sentations et la fonction rituelle de certaines pièces,
le nonce Ruffo n'oublie pas de comptabiliser soigneu-
sement la valeur des pièces les plus notables. Le
regard de Pierre Martyr ne s'en distingue guère: le
récit du Milanais donne l'impression d'un bazar de
curiosités déballées sous les yeux éberlués des courti-
sans sans que l'observation dépasse la description
superficielle, le cri d'admiration ou l'évaluation mar-
chande chaque fois que l'objet le mérite. Pêle-mêle se
succèdent calendriers d'or et d'argent (les « roues »),
objets de plumes, armes, boucliers, têtes et peaux
d'animaux, pépites d'or et colliers de gemmes, tiares

50 LA GUERRE DES IMAGES
et mitres, « peaux de panthère », plumes de perroqi
et cette « infinité de figures et de visages » dont
beauté et la qualité stupéfient et fascinent Piei
Martyr: « Il me semble n'avoir jamais rien vu c
puisse par sa beauté attirer si fort les regai
humains $'. » Colomb en son temps s'était aussi ex
sié sur la « beauté » des Iles.
Comment ne pas relever le double regard c
Européens? L'un sur place, dans les périls de
conquête, biaisé par le prisme démoniaque c
confère à l'objet figuratif un statut aussi précis q
factice et dévalorisé; l'autre en Espagne — ou desti
à l'Espagne — dilettante, curieux, qui n'interpri
pas, ne se préoccupe guère du sens, s'inquiète à pei
de la fonction pour s'en tenir à des considératic
extérieures, matérielles et « esthétiques ». Ce
contradiction n'est, bien évidemment, qu'apparen
Elle procède de l'ambivalence de la notion mêi
d'idolâtrie qui est tout à la fois le signe incontestal
de la présence du diable et le symptôme visible
palpable, l'empreinte manifeste de sociétés police
sur le modèle antique 8e. Cela explique que, selon
contexte et la valeur intrinsèque, l'une des approcl
prenne le pas sur l'autre. Au Mexique l'image est u
idole; arrachée à son espace pour peu que son en
en vaille la peine, la même image devient une cui
sité inoffensive, belle et séduisante, preuve et rap]
que la neutralisation des images de l'adversaire d
passer systématiquement par leur décontextuali
tion.
Une attitude analogue prévaut à l'égard
« livres » des Mexicains, c'est-à-dire des faine
codex pictographiques dont certains sont égalemi
présentés à la cour. Cortés cite deux livres « du gel
de ceux qu'ont les Indiens d'ici 89 », il ajoute «
REPÉRAGES 51
pièces de peinture au pinceau 90 », sans d'ailleurs
S'inquiéter d'indiquer ce qu'elles représentent. Les
dessins que Pierre Martyr observe lui suggèrent un
parallèle audacieux avec les livres imprimés et illus-
trés de son temps. Bien qu'il sache pertinemment que
certains de ces ouvrages renferment « l'ordre de leurs
sacrifices et de leurs cérémonies », le Milanais les
accueille avec l'intérêt et la curiosité qu'il avait dû
manifester en Egypte pour les hiéroglyphes. Comme
dans le cas des idoles l'extraction du contexte esca-
mote de la nature idolâtrique et démoniaque de
l'objet.
On n'en a pas moins le sentiment de traverser vers
1520 une étape transitoire, entre la sensibilité renais-
sante, la curiosité étonnée des premières années, qui
se portaient sur des pièces dénuées de la moindre
valeur marchande, et l'aveuglement à venir, l'achar-
nement destructeur des idoloclastes. La distance
océanique introduit d'inévitables décalages et il est
significatif que depuis l'Europe Pierre Martyr
. voie » encore des zèmes 91 là où Cortés dénonce des
idoles. Mais le processus est bien engagé. L'observa-
tion « ethnographique » et l'acuité du regard y
perdent. Les symptômes de ce désintérêt foisonnent.
Le terme amérindien ceint — ou sa transcription
• zème » — est déjà en passe d'être détrôné sans que
les langues du Mexique ne fournissent de mots mieux
adaptés aux objets que les conquistadors ont décou-
verts : il ne resta au ceint qu'à terminer lentement en
Europe et en Amérique une carrière littéraire sans
espoir de rattrapage ou de promotion. Dans le Mer-
curio composé par Arias de Villalobos au début du
xvu` siècle, Quetzalcoatl apparaît comme un zème
mais Tlaloc est le « dieu » du lac 92. Aucune enquête
dans les premiers temps ne sera d'ailleurs menée
52 LA GUERRE DES IMAGES
autour des effigies mexicaines. Plus de référence non
plus à la peinture et aux peintres européens pour
expliquer et décrire les idoles indigènes : Cortés à cet
égard n'a pas l'ceil du Quattrocento. Ni même l'ceil
gothique. Enfin prévaut cette obsession de la valeur
que les premiers zèmes envoyés en Europe n'avaient
guère suscitée, tant ce n'étaient que de pauvres objets
de bois et de pierre.
Ce changement d'appréciation et de perspective
n'est pas le fruit du hasard. En Europe la première
Renaissance s'éloigne, le truchement italien des
découvertes s'estompe: Colomb le Génois meurt à
Valladolid en 1506, Amerigo Vespucci le Florentin
disparaît à Séville en 1512, Martyr le Milanais
s'éteint en 1526. Avec l'éclosion de la Réforme la
question des idolâtries — celles de la Rome catholique
— passe à l'ordre du temps. En Amérique, au fur et à
mesure qu'elle devient presque exclusivemem
l'affaire des Castillans, des Andalous et des gem
d'Estramadure, l'entreprise de colonisation se heurt<
à des sociétés complexes, policées, dotées de lois, dE
marchands, de temples et de religions", qui exigea
des stratégies de domination plus élaborées. Ls
guerre des images est sur le point d'éclater.
Autrement dit, si Cortés ne voit pas ce qu'il a sou
les yeux, c'est surtout qu'il sait d'avance ce qu'il doi
y trouver pour justifier sa conquête du Mexique: de
idoles. De Colomb à Pané, de Pané à Martyr, di
Martyr à Cortés, au gré de tous ces relais l'Occiden
pose des regards successifs sur l'objet d'Amérique
figuratif ou non. L'image que traquent les Européen
et qui les obsède apparaît d'ores et déjà comme un
notion qu'ils importent avec eux, une catégorie qu'il
plaquent sur les choses et dont les contours émergea
au fil de leur démarche d'observateurs et de décor
REPÉRAGES 53
vreurs. Autant qu'une représentation figurative
(spectre, homme, femme...) l'image est un repère,
c'est un marqueur culturel en même temps qu'un ins-
trument — celui du diable chez Oviedo. On pressent
également qu'elle est indissociable d'un ensemble
complexe et mobile d'attitudes, de sensations et
d'interprétations, d'un imaginaire dont on devine les
modulations incessantes même si l'on n'en saisit
encore que peu de chose. Tout au plus, de 1492 à
1520 des étapes et des éléments épars se profilent, se
succèdent et se conjuguent: le recours à l'analogie
visuelle et superficielle comme peut l'être notre oeil
Inaverti, la spéculation sur la fonction fondée sur
l'enquête de terrain ou extrapolée, l'identité plaquée
et impitoyablement réductrice, l'émerveillement
devant la « beauté » qu'on prête à l'objet 94, la curio-
sité du découvreur ou du collectionneur européen 95,
In tentative pour saisir l'étrange et capter le singulier
dans un élan « préethnographique ». Le degré de
réceptivité, les expectatives, les grilles perceptuelles
et conceptuelles que mobilise cet imaginaire se modi-
flont au gré des milieux, des temps et des terres
découvertes. L'obsession de l'idolâtrie ne cesse, par
exemple, de dominer la vision de l'idole.
Zème, diable, idole et image ne sont pas que des
noms déposés sur des objets nouveaux; ils traduisent
et synthétisent dans le registre de l'imaginaire l'évo-
lution des rapports entre les Européens et les indi-
~ènos. Ils balisent une pensée figurative qui ici ne
1 exprime pas à travers des créations plastiques mais
enchaîne des interprétations qui se révèlent de moins
en moins sensibles à la spécificité des mondes ren-
@entrés. En fin de compte, même s'ils ne voient pas
loi mêmes choses, Colomb et Pané à leur arrivée, les
Ispagnols installés dans les Iles, les lettrés de Gre-
~ I! 54 LA GUERRE DES IMAGES

nade, les Italiens d'Espagne guettent tous chez

indigènes la présence de l'image de culte, signe d'i
religion et d'une société complexe, indice d'i
richesse convoitée et à prendre. L'attente
constante depuis Colomb. Une fois comblée grâce
Mexique, il reste à régler le sort des images
l'adversaire. Cortés s'en chargea. CHAPITRE II

La guerre

Les images de l'adversaire sont intolérables quand

elles sont des images de culte. Le Mexique en fit les
frais en devenant le théâtre d'une offensive sans
Commune mesure avec les interventions qui ponc-
tuèrent l'occupation des Iles. Ni Colomb ni Pané ne
l'adonnèrent systématiquement à la destruction des
Mmes et, s'ils le firent, c'est en tout cas sans la pas-
don, la dramatisation et la publicité qu'y employa
Cortés. On rapporte qu'un marin conseilla à un
inique cubain de chasser (desterrar) ses zèmes et
d'accueillir à leur place une image de la Vierge. Mais
D'est bien sans coup férir, grâce à l'aide miraculeuse
qu'elle leur apporta, que l'image fut adoptée par les
Indigènes'. Les persécutions vinrent plus tard.
Dans les premières années du xvi` siècle les

r ntacts avec les indigènes de la Terre Ferme — de

Orénoque au Darién — ne semblent guère s'être sol-
dis par des destructions tapageuses. L'intervention
Mpsgnole la plus brutale demeure vraisemblable-
rit le massacre de sodomites que perpétra Vasco
IItillez de Balboa 2. Il faut bien avouer que les
~0t1versions sont hâtivement notées par un Pierre
~(artyr qui s'intéresse davantage aux perles

56 LA GUERRE DES IMAGES
marines 3. Mais n'aurait-il pas consigné les destruc
tions d'idoles et d'objets s'il en avait eu vent puisque
c'est au pape qu'il adressait ses écrits? Peut-être
est-ce l'absence de « secte » et de religion instituée
ou l'embryon de monothéisme solaire qu'on prête à
ces indigènes, voire le culte des ancêtres, qui
expliquent qu'il n'y ait guère eu d'éclats ^? Le chris.
tianisme des découvreurs n'accroche sur rien et pouf
l'humaniste Pierre Martyr les indigènes ne sont que
des « tables rases 5 ». Au reste le catholicisme ibé•
rique est davantage préparé à affronter des rivaux de
sa trempe — islam, judaïsme — que ce que l'anthropo.
logie appellera des « religions primitives ».
Les deux premières expéditions « mexicaines »
n'ont pas plus donné dans l'« idoloclastie », c'est-à•
dire dans l'anéantissement systématique des idoles
indiennes. Au cours de la première (1517), le prêtre
Gonzalez se borne à emporter des coffres de bois, de
l'or et des idoles dérobées aux Indiens 6. Tout au long
de la deuxième (1518), le chapelain Juan Dfaz se
cantonne prudemment dans un rôle d'observateur
tandis que Grijalva, le chef de l'expédition, et ses
compagnons n'ont d'yeux que pour le métal pré-
cieux'. Étapes de reconnaissance, d'inventaire et de
pillage : les Espagnols tâtonnent encore, sans prendre
la mesure véritable de leur nouvel adversaire ni
exploiter le filon de l'idolâtrie.
L'AMOUR DES IMAGES ET LA HAINE DES IDOLES
L'extirpation des idoles mexicaines fut progressive,
longue et bien souvent brutale. Elle remonte en fait à
l'expédition de Cortés et débute en 1519 à l'orée de
la péninsule du Yucatan, sur l'île de Cozumel. Elle
LA GUERRE 57
once, à en lire les chroniques, selon un scénario
81ple et précis qui sera constamment rejoué. Un
ifnario en deux temps qui articule anéantissement
~! substitution: les idoles sont d'abord brisées (par
la Indiens et/ou par les Espagnols) puis les conqué-
rants les remplacent par des images chrétiennes.
En 1520 Pierre Martyr diffuse depuis Grenade
lune des premières versions de ces destructions — en
employant encore le terme « zème ». Quand les
Ionquistadors eurent débarqué sur l'île de Cozumel,
lu Indiens « consentirent à la destruction de leurs
Mmes et installèrent à leur place dans le sanctuaire
de leur temple un tableau de la bienheureuse Vierge
quo les nôtres leur donnèrent e ». Selon le chroni-
queur-conquistador Bernai Diaz del Castillo, dans un
Ncil plus circonstancié mais bien plus tardif, Cortés
exigea que les idoles fussent enlevées avant de les
litre mettre en pièces et jeter au bas des gradins de
la • pyramide ». Il fit ensuite blanchir à la chaux le
sanctuaire indigène et élever par des charpentiers de
l'lie un autel « fort propre » à la Vierge 9. Enfin, ini-
tiative aussi confondante que paradoxale, il confia
l'ensemble ainsi nettoyé et christianisé aux caciques
et aux papas, c'est-à-dire aux desservants habituels
dos idoles 10.
Ilernân Cortés déploie une énergie étonnante dès
qu'il s'agit de détruire les « images » des indigènes,
qu'il les ait ou non au préalable vaincus et dût-il
mettre en péril sa personne et ses hommes ". C'est
lui et non les prêtres de son entourage — qui préci-
pite les conquistadors dans l'aventure. A Mexico,
dans la capitale de Moctezuma, sans même attendre
l'arrivée des renforts qu'il a réclamés, il fond sur les
atatues du temple : « Il prit une sorte de barre de fer
qui se trouvait là et commença à en frapper les
58 LA GUERRE DES IMAGES
idoles de pierre [...]. Il me semble maintenant que h
marquis [Cortès] faisait des bonds surnaturels e
qu'il se précipitait en saisissant la barre par Ii
milieu pour frapper tout en haut des yeux de l'ido1~
dont il défit les masques d'or avec la barre 'Z.»
Même si les récits de la conquête se sont plu i
amplifier et à magnifier la violence du geste, elle es
indéniable. Il reste à l'expliquer. Le but et la nature
de l'expédition ont sans conteste pesé sur cette atti
tude. Si le rapport des forces en 1519 est plus fave
rable aux Espagnols qui ont mis sur pied une véri
table armada, s'il ne s'agit plus de faire du troc mai
de « conquérir et peupler " », c'est que Cortés nourri
un dessein politique de vaste envergure : celui de sou
mettre à la couronne de Castille des États indigène
riches et puissants. Leur idolâtrie lui fournit à la foi
un argument et un alibi: un argument car ell
implique que ces peuples constituaient des société
complexes, dotées d'institutions sophistiquées e
d'abondantes ressources; un alibi car la destructio:
des idoles légitime idéologiquement l'agression et jw
tifie la soumission de ces populations policées. Il sui
fit d'ouvrir le premier chapitre de ses ordonnance
militaires (décembre 1520) 14 puis de lire le chron:
queur attitré de Cortés, Lépez de G6mara (1552)
« En vérité le but de la guerre et des gens en arme
est d'enlever leurs idoles à ces Indiens 15. »
Il n'empêche que ces mobiles politiques sont pai
faitement indissociables du projet religieux. S'il e;
exagéré de prêter à Cortés la dimension messianiqu
que lui attribua plus tard le chroniqueur franciscai
Mendieta, il est manifeste que le conquistador s
juge investi d'une mission spirituelle — son étendarc
sur le modèle constantinien, est orné d'une inscril
tion : « Suivons le signe de la croix [..]. Avec el]
LA GUERRE 59
e vaincrons 16. » C'est bien lui, et non les prêtres
qui l'accompagnent, qui prend l'initiative de prêcher
Iontrc les dieux indigènes ", d'abattre les idoles et de
lai remplacer par des images chrétiennes. N'allons
pu y chercher des subtilités théologiques. C'est bien
d'ailleurs ce qui fait la force et le génie de cette inter-
Vontion. Elle se résume en quelques slogans répétitifs,
sommaires et efficaces, fondés sur l'affrontement du
bien et du mal, de la vérité et du mensonge, de la
divinité et de la matière : « Leurs idoles sont fort
Mauvaises et les induisent en erreur, ce ne sont pas
des dieux mais des choses mauvaises qui emportent
leurs âmes en enfer»; leurs idoles sont « mauvaises et
Menteuses »; « elles sont mauvaises, elles ne disent
[fax la vérité [...], elles les trompent », « leurs idoles
mont mauvaises et ne sont pas bonnes 'a ». Est-ce à
dire que Cortés ait songé explicitement — comme
l'évêque anglican Stephen Gardiner au milieu du xvi'
siècle — que la destruction des images entraînerait
uhez l'adversaire la « subversion de la religion et de
l'dtat du monde 19 »? Le conquistador disposait, il est
vrai, de moyens plus expéditifs pour arriver à ses fins
et anéantir les appareils indigènes 20.
1,a Conquista du Mexique s'inscrit également dans
lu ligne de la Reconquista de la péninsule Ibérique.
Une lutte séculaire contre les royaumes maures qui
N'était close sur la prise de Grenade en 1492. Les pre-
micrs observateurs s'empressèrent de rapprocher les
Indiens du Mexique des Maures et des Juifs: Pierre
Murtyr et Juan Diaz insistèrent sur la « circoncision »
Indigène 2' et les « pyramides » des Indiens furent
d'abord prises pour des mosquées, leurs desservants
pour des ulémas. Le revival des enthousiasmes de la
Reconquista s'explique aisément dans ce contexte,
quoique paradoxalement les ennemis traditionnels
60 LA GUERRE DES IMAGES
des chrétiens d'Espagne fussent des peuples sans
image, Maures et Juifs.
Il semble en fait que l'attachement « vieux-
chrétien » aux images soit sorti raffermi de la
Reconquista et qu'il ait contribué à modeler l'identité
des chrétiens d'Espagne et leurs pratiques religieuses
en un temps où l'Église encourageait le culte des
images à condition qu'il ne versât point dans l'idolâ-
trie 22. Soustraites aux destructions des Maures, de
nombreuses images miraculeuses furent d'ailleurs
exhumées dans des parages isolés au fil des progrès
de la Reconquête. Parmi celles-ci figure — non des
moindres — la Vierge de Guadalupe vénérée dans les
montagnes de l'Estrémadure et plus que toute autre
chère au cour des conquistadors 23. Comment d'ail-
leurs dissocier le scénario idoloclaste et le projet cor-
tésien de l'expression d'une piété ibérique, construite
autour des images et des saints? Ne raconte-t-on pas
qu'encore enfant Cortés risqua à plusieurs reprises de
perdre la vie et que sa nourrice le sauva en inter-
rogeant les sorts pour déterminer qui des douze
Apôtres lui apporterait sa protection? C'est saint
Pierre qui devint son patron et depuis lors Cortés
célébra sa fête chaque année 24, non sans raison d'ail-
leurs puisque l'apôtre devait lui prêter son soutien
miraculeux contre les Indiens lors de la bataille de
Cintla. D'autres saints, au reste, intervinrent au cours
de la Conquête. Saint Christophe fit pleuvoir sur
Mexico en 1520 à la requête du conquistador 25.
Saint Jacques apparut aux Espagnols de la deuxième
expédition avant d'aider à plusieurs reprises les
hommes de Cortés 26. La Vierge également manifesta
son appui 27.
Ce lien direct, cette familiarité avec les saints se
doublent d'un attachement fervent à leurs images.
LA GUERRE 61
t ' Onquistadors semblent avoir abordé le Mexique
u i c une cargaison d'images gravées, peintes et
ni nIlptées puisqu'ils en distribuèrent généreusement
nu w, indigènes au cours de leur progression. Tour à
unit les Indiens de Cozumel, les caciques de Tabasco,
It envoyés de Moctezuma, les prêtres païens de
1 i'iiiiioala reçurent en présent des images de la
VIS t p,,e 28. Probablement des statuettes et, dans deux
II! ,tu moins, des Vierges à l'Enfant. Quelques
an nlnines plus tard à Mexico-Tenochtitlân les conqué-
~ Iui(s obtinrent de Moctezuma qu'une Vierge « sur un
unit retable de bois peint 29 » et un saint Christophe
ur+vent placés sur le Templo Mayor, « faute de dispo-
ai'r alors d'autres images 30 ». Les fidèles alliés de
I'lu xcala * — sans lesquels la Conquista eût été vouée
ii l'échec — se virent également gratifiés d'une Vierge
lu~ sous le nom de Conquistadora jouit d'un certain
InnsIige dans le Mexique colonial. Effigie « conqué-
n n 1 c », comme son nom le proclame, forte à la fois
ul'illrc la Vierge et d'être une image, la Conquista-
tG'ra appuie, légitime et parachève l'entreprise mili-
i Ee i rr et terrestre des conquistadors 31.
Un ne manquera pas d'être intrigué par la tonalité
-` i i i nomment laïque de cette entreprise. Les clercs
I iii entourent Cortés expriment moins de confiance
u nuis les vertus de l'idoloclastie; ils en craignent plu-
ii~t les risques tactiques et la superficialité. C'est
i l'n il leurs à Tlaxcala puis à Cholula, sur l'intervention
Iutide et mesurée du religieux de l'ordre de la Merci
n u i accompagne l'expédition, que l'idoloclastie
i i nn rne court: « A quoi sert de leur enlever mainte-
uinoui leurs idoles d'un temple et d'un oratoire s'ils les
+ Tlaxcala était la seule cité-État des hauts plateaux à avoir
~ f'sisté à l'expansion de la Triple Alliance que dirigeaient les
nI "t ira de Mexico-Tenochtitlân.
62 LA GUERRE DES IMAGES
transfèrent ensuite à d'autres? [...] Pour l'heure il
suffit des admonestations qu'on leur a faites et de
leur mettre la croix 32. » Ce pragmatisme 33 tranche
avec l'activisme de Cortés qui en l'occurrence ne
s'arrête pas aux images mais embrasse la prédication
du christianisme, l'érection des autels, des chapelles
et des croix, l'organisation du culte 34. C'est le
conquistador en personne qui orchestre cette pre-
mière évangélisation et prend des initiatives majeures
en un domaine que quelques années plus tard se
réservera jalousement l'Église.
LES AMBIGUÏTÉS DE LA DESTRUCTION
L'invasion des Espagnols — des « dieux » pour les
Indiens — provoque ainsi l'irruption de l'image occi-
dentale. L'iconoclastie — ou si l'on préfère l'idoloclas-
tie — prête à cette invasion des accents vétéro-
testamentaires. Le geste destructeur ressuscite
l'agressivité souvent téméraire des prophètes d'Israël
à l'encontre des idoles. Il est possible qu'il s'inspire
aussi de l'esprit des romans de chevalerie, du souve-
nir des luttes épiques et légendaires qu'Amadis ou
Roland menaient contre les païens et les sorciers —
une littérature qui passionnait nos conquistadors 3s
Encore que les idoles mexicaines ne soient jamais
perçues comme des sources d'illusions séduisantes et
plaisantes : elles n'ont ni la beauté du diable ni la
périlleuse ambiguïté des simulacres des romans. Il
n'empêche que Cortés et les chroniqueurs cher-
chèrent souvent à figer le geste idoloclaste dans une
théâtralité qui dissimule la diversité des situations et
la réalité des compromis proposés ou subis.
Sur la réaction des Indiens les témoignages sont
LA GUERRE 63
imt l ►is contradictoires. Il semble, d'une manière
tirn(•rale, que les Indiens aient d'abord refusé de tou-
tI ;► leurs idoles. A Cozumel ils annoncent aux
. ug
iiols qu'ils feront naufrage s'ils se risquent à
In ter leurs dieux 36. A Cempoala les Indiens sont
nuerrés : ils craignent pour leur vie et celle des Espa-
u" ~Is '; ils refusent de porter la main sur leurs sta-
lu( -i, Pleurent devant les débris qui jonchent le sol,
implorent le pardon des dieux... Puis revirement : des
n il l cs locaux (papas) se chargent eux-mêmes d'en
~ iiuler les restes. A Cozumel également les Indiens
uitn►ient fini par participer à la destruction et récla-
► ue•.r (les images 38. Il est probable — c'est du moins ce
&lu(- les observations de Dfaz del Castillo suggèrent :
- I ls regardaient avec attention » — que les indigènes
Nr voient d'abord alarmés des conséquences de la pro-
I r► nn fion puis, voyant leurs craintes sans objet, qu'ils
tilr-►►I admis la supériorité des dieux des Blancs.
'Li jression des Espagnols ne consacrait-elle pas
l'iuipuissance des divinités locales en ébranlant le lien
aloi les unissait aux indigènes et en arrachant l'idole à
h1 m espace d'origine, la « pyramide»?
M ais l'opération est davantage une mutilation
iu'un anéantissement. Elle n'établit pas pour autant
inexistence de la divinité autochtone, elle laisse sub-
atNler une ambiguïté, une marge de croyance qui
j sera incontestablement sur l'avenir. Si les idoles ne
ao►►t pas des dieux mais des « choses mauvaises » qui
- I rompent » les Indiens (Cortés), c'est qu'elles
i reèlent de l'aveu même des étrangers une existence
iil un pouvoir encore appréciables, en tout cas suffi-
tiants pour ouvrir la voie à toutes sortes d'affronte-
n►e:nts, d'échanges, de substitutions ou d'associations
rntrc les divinités des deux mondes. En plein xixe
uCle, dans d'autres circonstances, les Polynésiens

64 LA GUERRE DES IMAGES
confrontés aux missionnaires et à la profanation d'un
tapu, réagirent de manière assez comparable 39.
Restent les cas où il n'y eut pas destruction préalable.
Cortés se présente alors en demandeur, il sollicite des
Indiens l'autorisation d'installer ses images en choi-
sissant pour église « la maison d'une idole majeure »,
mais renonce à toute idoloclastie 40
A Mexico les choses furent infiniment plus compli-
quées. C'est probablement le chroniqueur-soldat
Dfaz del Castillo qui serre au plus près les faits. Dès
son séjour à La Vera Cruz, Cortés aurait instamment
prié Moctezuma d'installer dans les temples de
Mexico-Tenochtitlân une croix et une Vierge à
l'Enfant 41. Fin de non-recevoir : les « idoles » de la
lointaine capitale « firent connaître » par la voix de
leurs prêtres qu'elles s'y opposaient 42. Arrivé à
Mexico, le conquistador souhaita voir les dieux mexi-
cas et demanda qu'un emplacement fut réservé en
haut du Templo Mayor, le sanctuaire le plus impor-
tant de la cité, à la croix et à une image de la Vierge.
Leur présence, à l'en croire, suffirait à terroriser les
effigies indigènes 43. Son projet d'installer des images
sur le sanctuaire et ses propos jugés « blasphéma-
toires » se heurtèrent au ricanement des prêtres indi-
gènes et au refus scandalisé de Moctezuma 44. Le
souverain se repentit aussitôt d'avoir exposé ses dieux
au regard de l'étranger en offrant un sacrifice expia-
toire. Cortés présenta des excuses et se contenta
d'une chapelle dressée dans son palais avec du reste
l'autorisation de Moctezuma 45. On aura noté au pas-
sage une divergence profonde entre les deux mondes :'
le christianisme exhibe partout ses images alors que
les divinités indigènes étaient d'ordinaire dissimulées
dans l'obscurité des sanctuaires, loin des foules, leur
visibilité étant périodique, soumise à des règles
strictes dont l'infraction équivalait à un « sacrilège ».
LA GUERRE 65
('e fut seulement plus tard que Cortés obtint satis-
Inution. Les Espagnols placèrent en haut du Templo
Mnyor la croix et la Vierge sur un autel à l'écart des
- idoles ». Le compromis avait été l'objet d'âpres
ii(Igociations, Moctezuma se résigna à convaincre ses
Iitei res (papas) et accepta ce que lui proposait Cor-
la mort dans l'âme, « avec des soupirs et l'air fort
+ uni ri 46», Il avait fallu la menace d'une intervention
iiin,sclée pour fléchir le souverain qui craignait par-
+I+us tout le courroux de ses dieux et de son clergé.
I c pire, le renversement (derrocamiento) des
- idoles », fut néanmoins évité.
l a « version officielle », celle de Cortés, s'écarte de
celle de Dfaz del Castillo sur plusieurs points. Cortés,
à son habitude, s'y met en scène en dirigeant sur sa
lu'i sonne toute la lumière. C'est lui qui prend l'initia-
ve de détruire les « idoles », de dresser des chapelles
+•I (l'y déposer les images sans même consulter Moc-
i r r u ma. Intrépide, il passe outre les avertissements
di souverain qui redoute que la profanation ne
i lrHiaîne un soulèvement des « communautés 47 » . Il
inininlise considérablement l'aversion des indigènes:
convaincu par les discours du conquistador, Mocte-
~iinna s'en serait remis aux Espagnols. Il aurait même
poussé la collaboration jusqu'à participer per-
ionnellement avec sa cour à l'enlèvement des
• idoles » et à l'installation des images, « et tout cela
+I'n n air allègre 48 » .
I récit de Bernai Dfaz del Castillo est moins spec-
i,iculaire, moins héroïque que la version de Cortés ou
u celle de Andrés de Tapia, prompt lui aussi à exal-
i la frénésie idoloclaste de son capitaine. On s'aper-
y ►i t que le conquistador et son entourage savaient au
I►esoin modérer leurs ardeurs destructrices sans pour
ant négliger la version qu'ils souhaitaient offrir à

66 LA GUERRE DES IMAGES
la Couronne et léguer à la postérité. Une version où le
vaincu accepte de bon gré la loi — ici l'image — du
vainqueur. Les divergences et les contradictions des
témoignages trahissent des tractations, des chantages
et des compromis qui influèrent à n'en pas pas douter
sur la manière dont les Indiens perçurent les images
chrétiennes. Elles confirment, s'il en était besoin,
l'enjeu crucial que représente aux yeux des conqué-
rants la victoire des images sur les idoles mexicaines.
LES AMBIGUÏTÉS DE LA SUBSTITUTION
Quand les circonstances s'y prêtent, les deux
gestes s'enchaînent: à la destruction succède la subs-
titution des représentations. Là encore l'attitude
qu'observèrent les conquérants n'est pas exempte
d'ambiguïtés. A Cozumel, première étape de l'opéra-
tion, il n'est pas ou peu question de baptême, de caté-
chisme, de conversion. L'essentiel du message corté-
sien semble avoir roulé sur les avantages matériels, le
« profit 49 » (la guérison, les bonnes récoltes) que les
Indiens ne pouvaient manquer de tirer des nouvelles
représentations. La christianisation est donc posée en
termes d'images d'autant plus aisément qu'images
chrétiennes et idoles sont perçues comme des entités
concurrentes et, dans une certaine mesure, équi-
valentes. Les premières ne sont-elles pas censées dis-
penser aux indigènes les mêmes avantages que les
secondes? De l'image chrétienne Cortés retient
moins ses capacités didactiques, mnémotechniques,
émotionnelles 50 — et donc ses qualités de représenta-
tion — que son efficacité matérielle, ses propriétés
opérationnelles et thaumaturgiques. Autant qu'un
dieu radicalement distinct, Cortés propage et renou-
LA GUERRE 67
ywllt• l'assurance de satisfaire par d'autres canaux des
a~ t ti n trs séculaires.
A ('ozumel comme un peu plus tard à Cempoala
ilium la région de Veracruz, le sanctuaire païen est
IKailnyé, blanchi à la chaux, un autel est dressé et
t+iiuvrrt de tissus brodés, l'emplacement est garni de
lkiiis et de branchages. Les prêtres païens de Cem-
,u ir i qui doivent désormais se couper les cheveux et
af vil t i r de blanc, reçoivent la garde de l'image; Cor-
V', Icur assigne des tâches précises, celles d'apporter
fleurs, de balayer — un rituel élémentaire et
„hli1é des cultes précortésiens — et d'encenser la
• pn i n t c image 51 ». Dans l'espace «décontaminé» et
• i ru►nverti » qui lui sert de reliquaire, l'image chré-
t nue peut assumer ses fonctions. Peu importe que
I't uv i ronflement matériel et humain soit d'origine
Iinir.nne, il peut se redéployer autour de l'image sans
Ilu( les conquistadors en ressentent le moindre
r'nIl) erras. C'est pour cette raison qu'à Mexico-
;enoclrtitlân Cortés n'éprouve aucune difficulté à
u o rc célébrer la messe sur les deux autels élevés en
Iiiiut du Templo Mayor 52. Car si les conquistadors
u wuifestent une allergie aussi forte aux représenta-
tus indigènes qu'aux sacrifices humains, ils tolèrent
' mains usages locaux et, faute de compter sur des
t res catholiques en nombre suffisant, ils recourent
Il mporairement à ces techniciens du divin que leur
I m i u fissent être les prêtres païens. Ce ne sont d'ail-
11vurs ni les seuls ni les premiers. Déjà à Cuba un
ninrin avait propagé le culte d'une image de la Vierge
eu acceptant comme allant de soi que les Indiens
icudent à l'effigie les honneurs qu'ils décernaient à
leurs zèmes, et lui consacrent même leurs habituelles
i l frandes alimentaires 53. Ainsi, après le geste délibé-
n►cnt transgresseur et profanateur s'opère l'immé-
68 LA GUERRE DES IMAGES
diate remise en ordre: on recycle imperturbablement
les sanctuaires, les clergés locaux autour des nou-
velles images. Faut-il y voir la plasticité d'une piété
médiévale polymorphe, encore toute foisonnante de
variantes nationales et régionales? Mais si l'espace
sacré est aménageable et en fait reconvertible, ce
n'est jamais le cas de l'idole.
Il est non seulement remarquable qu'à quelques
exceptions près les Espagnols aient été convaincus de
la justesse de leur démarche, mais plus encore que le
procédé ait éveillé un écho dans les rangs des Indiens
pour qui la présentation et l'imposition de ces nou-
velles effigies constituèrent la majeure sinon la seule
manifestation immédiatement perceptible et tangible
du christianisme. Paradoxalement les réactions indi-
gènes furent loin d'être défavorables une fois qu'ils
eurent constaté que la profanation demeurait appa-
remment sans conséquence sur l'ordre des choses et
du monde. Les Mayas de Cozumel suivent les ins-
tructions de Cortés et veillent à l'entretien de la sta-
tue et de la croix; ils voguent à la rencontre des
navires espagnols avec une image de la Vierge à bord
de leur canot 54 ; les caciques de Tabasco accueillent
favorablement la Vierge, baptisée par eux Tececi-
guata, la « Grande Dame » et probablement adoptée
comme un nouvel avatar de leurs déesses-mères 55.
Les Indiens de Mexico-Tenochtitlân réclament à
Cortés d'intervenir auprès de son Dieu après l'instal-
lation des images sur le Templo Mayor pour qu'il
pleuve 56. Ils apportent « certains jours » des
offrandes, « car vous nous avez enlevé nos dieux ». La
question des images occupe un tel espace dans la
stratégie espagnole que les Indiens ne peuvent
s'empêcher d'associer étroitement, voire d'identifier
les envahisseurs à leurs pratiques tour à tour idolo-
LA GUERRE
t Listes et iconophiles. A leurs yeux, les Espagnol
ktiill « ceux qui renversèrent nos teules (divinités) di
iu» temples et qui y placèrent les leurs 57 ».
Si l'équivalence proposée entre les images chré
t ienncs et les « idoles » indigènes, si les propriétés que
`nnrtés et les Espagnols leur attribuaient indifférem-
iiwiit et le maintien momentané des anciens clergés
n c i I i aèrent l'opération de substitution, les malenten-
iluy et les compromis qui en découlèrent furent
l.- iiorl. La coexistence, un court moment pacifique,
1u,itiquée sur le Templo Mayor en entraîna d'autres.
n croix et les images de la Vierge furent d'ordinaire
iiiclées aux « idoles » — au grand scandale des mis-
~iomiaires qui s'en aperçurent quelques années plus
Isinl et durent les reprendre aux Indiens. Les indi-
V,rncs ne récupéreraient leurs images chrétiennes
ilii':iu fur et à mesure qu'ils construiraient des ermi-
Iliges et des oratoires 58. D'autres méprises jaillirent
+Ir l'association des images et d'une prédication plus
uu moins compréhensible. A force de voir des Vierges
ri d'entendre parler de Dios, les Indiens se mirent à
vuuir des Dios partout et à tous les nommer Santa
Alara 59.
r( 'I ]ANGE INÉGAL
Cette commutation d'images évoque une autre
Iui 1nc d'échange: le troc ou rescate. Souvenir d'une
~irrO.ne écrasée de lumière : sur la plage de la Vera
'i uz, alors que les envoyés de Moctezuma écoutent
l'exposition de la foi chrétienne et reçoivent une
Vierge à l'Enfant et une croix, à l'arrière-plan, dans
h chaleur moite, le reste des Indiens et des Espagnols
.'.i I fairent. Un troc acharné s'instaure entre les nuées
70 LA GUERRE DES IMAGES
d'indigènes accourus avec les ambassadeurs mexicas
et la troupe de Cortés. Les soldats se procurent les
objets d'or sans grande valeur qu'ont apportés les
Indiens mais, pour ne pas mourir de faim, à leur tour
ils les échangent contre le poisson que pêchent et
vendent les marins de l'expédition 60. Quand on
apprend que Moctezuma décide de refuser l'« image
de Notre-Dame » et la croix, toute communication
cesse, le troc s'interrompt, les Indiens disparaissent et
la plage se vide.
Depuis Colomb, le troc a constitué avec les remises
de présents l'essentiel des premiers rapports noués
avec les populations autochtones; on échangeait des
objets, en principe des babioles européennes, des
« petites choses » (cosillas 61) contre de l'or, des
pièces de valeur ou de la nourriture. Cette relation
marchande paraît de prime abord éminemment favo-
rable aux conquérants qui se flattent de toujours
gagner au change. La réalité semble plus complexe si
l'on admet que les critères d'appréciation sont relatifs
et que les indigènes ne sont pas des enfants : ce qui
est ordinaire et méprisable chez l'un, peut chez
l'autre acquérir le prix de la rareté ou de la nou-
veauté. Toute transaction d'ailleurs suppose l'accord
et l'intérêt des indigènes. Ils peuvent s'y refuser en
n'apparaissant point. Le troc peut se retourner contre
les conquistadors quand l'or qu'ils acquièrent se
révèle n'être que du cuivre un peu trop poli. Tout ce
qui brille... Au reste il arrive que des Espagnols
subissent à leur tour les désagréments du troc lorsque
sous l'empire de la faim ils échangent leur or à perte
contre le poisson que leur procurent leurs marins.
Quoi qu'il en soit, par la voie du troc, les choses
d'Europe pénètrent les mondes indigènes bien plus
promptement que les conquistadors.
LA GUERRE 71
L'idoloclastie et la distribution des images chré-
1 iennes tissent et ajoutent un rapport distinct. Une
manière de troc imposé à la différence de l'échange,
réputé libre, des présents ou négocié du rescate. Il
concrétise une intrusion brutale, spectaculaire et
dominatrice au coeur même de la culture indigène :
en troquant leurs « maudites idoles » contre de vraies
mages, le conquérant ébranle la symbiose entre les
Indiens, le monde et les dieux. Si cette atteinte est
sur-le-champ ressentie comme telle par les indigènes
lont on craint la colère, c'est, par-delà la violence du
reste, que les images chrétiennes ne sont pas des
objets comme les autres. Elles sont corrosives, elles
portent la négation de l'adversaire et la visualisent
;lors que les autres choses d'Europe et d'Amérique
(lui circulent et s'échangent supportent plus aisément
le contresens, la réinterprétation ou la destruction : le
sort que fit Moctezuma à la chaise qu'on lui avait
Offerte, ou même la manière dont Cortés apprécia les
emblèmes divins de Quetzalcoatl, ne remettent pas
en cause la culture du destinataire 62. Certes les
Indiens purent ensuite songer très tôt à apprivoiser
les images et à désamorcer temporairement leur
menace — ils s'y livrèrent des siècles durant —, mais
dans l'immédiat l'attentat idoloclaste et les « blas-
I)hèmes » des conquérants eurent généralement pour
(~I'fet de paralyser les esprits.
Troc de l'or et imposition des images, voilà déjà
:associés deux volets d'une entreprise de domination
vouée à s'étendre à la planète entière : l'occidentali-
sation 63. Les deux registres sont simultanés. Ils se
font même écho. Le troc ne sert-il pas constamment
le toile de fond à l'intrusion des images comme on
l'observe sur la plage de la Vera Cruz? Les deux
registres sont également perméables: l'échange peut
72 LA GUERRE DES IMAGES
accessoirement porter sur des idoles indigènes convoi-
tées pour leur beauté ou plutôt leur matière; l'idole,
pourvu qu'elle ait quelque valeur marchande, cesse
alors d'être une présence démoniaque pour devenir
un objet de prix. Mais il y a plus que parallélisme ou
croisement: le troc des images est censé compenser
le troc des choses. Si au cours du troc les Espagnols
échangent des babioles contre des objets indigènes
qui valent leur pesant d'or, si le troc est alors inégal —
et les conquérants s'en vantent —, dans le domaine des
représentations le rapport s'inverserait au profit des
Indiens. L'échange, au dire des Espagnols, tournerait
à l'avantage des indigènes puisqu'il les débarrasserait
de représentations mauvaises et fausses, « maudites »,
pour leur destiner des images efficaces et bénéfiques.
Les Indiens cette fois ont tout à gagner.
Troc, marchandage, compensation, substitutions,
échanges, réinterprétations, les circulations d'objets
jonglent avec les identités, les valeurs et les sens. Nul
ne sort à la longue indemne de cette accélération de
l'histoire, précipitée par la conquête de l'Amérique et
aujourd'hui pratiquée à l'échelle planétaire. « Idoles »
et images sont au cour d'une opération de négation
et de redistribution du divin où perce déjà, à l'arrière-
plan de l'occidentalisation, l'ombre de la sécularisa-
tion. Ne vide-t-on pas les « idoles » mexicaines de leur
pouvoir pour les renvoyer au néant de la matière? A
moins que la séduction des formes alliée à la fascina-
tion de l'or ne leur épargne la destruction en les
vouant à l'esthétisation des collections, et donc à une
autre forme de neutralisation. La démystification est
une arme à double tranchant, elle peut se retourner
contre ses initiateurs : les réformés ne tinrent-ils pas
sur les images des catholiques le discours que les
conquistadors appliquaient aux effigies mexicaines?
LA GUERRE 73
+>nr l'heure la démystification n'est que partielle,
iI s, opère à sens unique et ne porte que sur les idoles
~,-s vaincus en s'interrompant devant l'immédiate
i bstitution du christianisme. Il n'empêche. S'il est
i que le divin nié dans les « idoles » resurgit, réin-
)(luit en force par les images chrétiennes, des pans
'liers des cultures indigènes versent dans le non-
lis et le démoniaque alors que seules quelques
tiques prennent le chemin des cabinets de curiosité
':ont d'échouer bien plus tard dans nos musées.
1 iI)OLE : DIABLE OU MATIÈRE
I „i substitution des images aux idoles inciterait à
i 'poser deux mondes irréductibles, dont l'un se pré-
nierait comme celui de l'image tandis que l'autre
, ''ait choisi l'idole. L'antithèse est factice car
~liange autant que les termes de l'échange sont
- , uçus par des Espagnols. Idole et image appar-
inient au même moule, celui de l'Occident. Dotée
it)blée d'une identité, d'une fonction et d'une
1 pue démoniaques, l'idole «méchante et men-
se », « sale et abominable » 64 n'existe que dans le
a rd de celui qui la découvre, s'en scandalise et la
i fruit. C'est une création de l'esprit qui relève d'une
„n occidentale des choses. Un peu comme ces
s d'argent que les conquistadors avaient cru
ouvrir dans la cité mexicaine de Cempoala et qui
i tient que des parois de plâtre blanc et poli (bru-
/,l ) que baignait l'éclat insoutenable du soleil des
piques : « Imaginaciôn », commenta des années
ss tard le chroniqueur Lôpez de Gômara; « assi fue
,igen sin et cuerpo y et alma », une « image sans le
i l.,: ni l'âme ». Les Espagnols ont vu partout des
74 LA GUERRE DES IMAGES
idoles comme ils souhaitaient (« desseavan 65 ») par-
tout voir de l'argent et de l'or. Rien de la densité et
de l'étrangeté qui rayonnaient des zèmes surgis de
l'achoppement d'un regard neuf sur une réalité singu-
lière.
Notion préconstruite, figure préfabriquée, décou-
pée a priori, l'idole est la déclinaison d'un héritage
culturel païen et judéo-chrétien — soudainement res-
suscité par l'aventure mexicaine. En témoigne l'éton-
nement des Espagnols des Iles qui croient y déceler
la trace des Gentils. L'idole procède intellectuelle-
ment d'une théorie du religieux et de la religion qui
conjugue les interdits vétéro-testamentaires, l'aristo-
télisme, la leçon des Pères de l'Église et le tho-
misme 66. Mais pour nos conquistadors, elle est plus
immédiatement et plus simplement le revers et le
repoussoir du culte des saints et de la dévotion aux
images.
Ne serait-ce pour autant qu'une figure du discours,
un fantasme, un délire de l'esprit analogue au mirage
d'argent de Cempoala, plaqué sur des murs trop bril-
lants pour être vrais? L'idole désigne également,
autant qu'elle la condense et l'interprète, une percep-
tion sélective des cultures indigènes, une saisie axée
sur les représentations figuratives et anthropo-
morphes (statues, peintures) dont les Espagnols font
une des clés de leur interprétation de l'adversaire.
Cette obsession du figuratif chez les conquistadors
est secondairement un phénomène d'ordre idéolo-
gique relevant d'une théorie de la religion et de l'ido-
lâtrie; elle ressort avant tout d'une éducation de l'aeil
qui privilégie l'anthropomorphe, et le figuratif 67,
l'identifie avec le significatif et se nourrit affective-
ment d'une piété axée sur les images.
Mais que constituent les idoles aux yeux des Espa-
LA GUERRE 75
k,iiols? Des objets truqués, des machines à illusion
1 )nçus pour faciliter les supercheries 68 ; mais égale-
~ent des diables, « des choses mauvaises que l'on
. 1) pelle diables » — ce qui explique que les idoles aient
«. ur des images chrétiennes —; ou bien encore des
1 jcts où s'introduit le démon : « Il est fort notable
I ie ces gens voyaient le diable dans ces figures qu'ils
~ usaient et qu'ils tiennent pour leurs idoles, et que le
dc,inon se mettait à l'intérieur de ces idoles d'où il
I-ur parlait et leur ordonnait de faire des sacrifices et
(- leur donner les coeurs des hommes 69. » Cette
possession » démoniaque n'est pas seulement une
ue des conquistadors, elles est confirmée par les
Icres les plus érudits : « Les Espagnols y crurent et
'est ainsi qu'il devait en être 70. »
Inutile donc de chercher un sens spécifique ou un
I«érent particulier à l'idole. Ou elle n'est que pure
Matérialité ou, instrument démoniaque, elle renvoie
ii ►inanquablement au démon. Qu'elle se présente
.us l'espèce d'un signe à détruire ou même d'un
,hjct rare, l'idole n'est pas une représentation à
~ntempler ou à déchiffrer ". De là probablement
l'accent que mettent les chroniqueurs sur le matériau
1 la confection des idoles, sur leur origine humaine,
.avec une pointe de psychologie chez Las Casas
I. rsqu'il évoque à la source de l'idolâtrie l'attache-
sent — « inclination et amour naturel » — que les
fants portent aux poupées qu'ils fabriquent 72. De
~.~ aussi le laconisme ordinaire ou l'à-peu-près des des-
iptions (« comme des femmes 73 »), sauf si elles
.°rvent à corroborer la perversité de la représentation
i les allusions aux postures sodomites chez Diaz del
stillo 74) ou si elles veulent insister sur l'exotisme et
~r spectaculaire (les idoles du Templo Mayor), quali-
i c s. susceptibles d'éveiller l'étonnement, de capter
76 LA GUERRE DES IMAGES
l'admiration du prince et d'accroître le prestige des
conquérants : « Les idoles qu'ils adoraient étaient des
statues de la taille d'un homme et plus, faites d'une
pâte de toutes les graines qu'ils ont et qu'ils mangent,
et qu'ils aggloméraient avec du sang de coeurs
humains, et c'est de cette matière qu'étaient leurs
dieux '1,»
Soumise au jeu réducteur du signifiant et du signi-
fié — distinction qui continue pour l'essentiel de régir
notre approche de l'objet figuratif —, l'idole est inva-
riablement condamnée à perdre tout mystère, toute
aura autant qu'à subir l'anéantissement. L'idole ne
recèle-t-elle pas en germe sa propre négation? L'idole
interprète la réalité indigène au prix d'un réduction-
nisme forcené — l'idole, c'est le diable, le mensonge —
ou d'une réification — l'idole, c'est de la matière, une
chose impure 76. Cette double opération — réification
ou « démonisation » — est redoutable; elle voue dès
lors l'idole à la destruction, à moins qu'elle n'échappe
à l'opprobre pour devenir un objet d'art — ou plutôt
une curiosité — exportable vers les cours lointaines de
l'Europe. On observe au chapitre des fonctions un
semblable « écrasement » : l'idole satisfait des besoins
matériels, elle distribue des « biens temporels ».
Encore que sur ce point ces propriétés ne font que
répliquer celles des images chrétiennes dans leur rôle
d' « avocat » des humains ".
Conçue comme un instrument de combat, répon-
dant à des fins politiques et idéologiques précises, la
notion d'idole n'a pas à intégrer l'expérience de ter-
rain qui établit pourtant un lien autrement complexe
entre représentations et divinités. Lorsque, par
exemple, les conquistadors apprennent que la victime
humaine du sacrifice est chargée de porter un mes-
sage — « la principale ambasciata » — au dieu, « car il
LA GUERRE 77
i i i faut aller là où se trouve son dieu 78 », ou que les
riierriers morts au combat rejoignent le soleil ou
1Iuitzilopochtli dans le ciel 79, ils ont le loisir de se
ndre compte que l'idole n'épuise pas la conception
i l l(' se font les Indiens de la divinité et ils ne
norent pas. L'aveuglement des Espagnols est déli-
ré car ils savent au besoin, pour des raisons tac-
1 1 ~ ncs, enregistrer et manipuler les croyances indi-
ocs. Désireux d'approcher les dieux de
c tezuma, les conquistadors expriment diploma-
'IScucment le souhait de contempler les teules et les
r'').,ces, et non les « idoles »; pour convaincre les
i t xica du bien-fondé des décisions imposées à leur
, u verain, ils n'hésitent pas à prêter à l'idole des
les forgés de toutes pièces. Les conquistadors se
(luisent alors comme s'ils partageaient la croyance
4l gène. La manoeuvre ne fait que confirmer l'indif-
i i 1 r lice à l'égard d'informations qui dévoilent une
i icnsion dont l'idole des conquistadors n'a cure. Il
ii reste peut-être malgré tout cette ambiguïté de
d~►le écartelée entre sa double essence de chose
r o i c et de diable menaçant.
1 i I if )LL : FAUSSE IMAGE
i l'idole ne nous enseigne rien et ne peut rien nous
, H i )rendre sur ce que révéraient les indigènes, elle
1i'. éclaire par contre déjà sur l'autre terme du
- pie, l'image. L'idole n'existe que par rapport à
1 i;i fie, que par et pour le regard espagnol. A bien
i e prises l'idole est proposée comme un équivalent
l'image chrétienne — « enlever les idoles et mettre
1 i. gcs 80 » — dans la mesure où elles partagent des
1 ~1)115 comparables et que l'une est substituable à
78 LA GUERRE DES IMAGES
l'autre. L'environnement des idoles est transcrit en
un vocabulaire (chapelles, oratoires, dévotion 81) qui
s'applique originellement au monde des images chré-
tiennes. Mais l'idole est en même temps le contraire
de l'image car elle ment, elle trompe. Ce qui explique
qu'aux yeux des conquistadors l'affrontement entre
les cultures et les sociétés puisse être compris, inter-
prété et dépeint en termes de représentations : des
images contre des idoles, de vraies images contre de
fausses images. C'est autant la visualisation d'une
pensée dualiste qui oppose la vérité au mensonge, le
bien au mal, que le déploiement d'un imaginaire qui
privilégie les articulations figuratives.
Les Espagnols sont persuadés que les Indiens
vivent immergés dans un univers de représentations
idolâtriques. C'est le spectacle qui heurte leur
regard. Oviedo l'avait noté pour les Iles; le Conquis-
tador anonyme * et le franciscain Motolinfa renché-
rissent pour le Mexique: « [Ils adoraient le démon]
presque dans toutes les créatures visibles et [ils fai-
saient] d'elles des idoles sculptées et peintes $2. » Il ne
fait pas de doute non plus que ces représentations
sont des images : « Ailleurs ils adorent le soleil, ail-
leurs la lune et ailleurs les étoiles, ailleurs les ser-
pents, ailleurs les lions et d'autres animaux féroces de
cette espèce dont ils possèdent les images et les sta-
tues dans leurs mosquées 83,» Pas plus que
n'échappent au voyeurisme des chroniqueurs « des
images en ronde bosse de toutes les sortes de plaisirs
qu'il peut y avoir entre l'homme et la femme, qu'ils
représentent les jambes en l'air de diverses
façons 84 ».
Mais qu'est-ce qu'une image pour ces Espagnols?
* Il n'est pas sûr que l'auteur de ce récit (que nous conser-
vons en italien) ait été un témoin direct de la Conquête.
LA GUERRE 79
.r terme apparaît pour désigner des représentations
I i, uratives qui peuvent indifféremment être peintes,
t uilptées ou gravées. Il est généralement réservé au
registre chrétien: on parle d'une « image » de la
Vierge, de celle d'un saint alors que « figure »
(figura) est davantage associée à l'idolâtrie, en castil-
I,in du moins 85. Les conquistadors demeurent dis-
(rets sur ce qu'ils entendent par image, autant sans
cloute parce que la chose semble aller de soi que
parce que le visuel ne se prête guère à la mise en
mots. On manipule l'image, on la vénère ou on la
détruit. On ne glose pas sur l'image. Encore fallait-il
offrir aux Indiens un minimum d'explications, ce que
l'on fit en recourant à des mises en scène : conqué-
i i nts agenouillés, en prière, messes célébrées sur des
i untels improvisés et richement ornés. C'est sur ce
Tond de spectacle liturgique qu'on présente la Vierge
(lux caciques du pueblo de Tabasco : « On leur expli-
qua que dans cette image nous exprimons notre dévo-
lion [reverenciamos] parce qu'Elle se trouve de cette
manière dans le ciel et qu'elle est la Mère de Notre-
Seigneur Dieu 86. » Dans des circonstances analogues
t 'ortés explique aux Indiens de Tlaxcala que l'image
ilv la Vierge est « une figure de Notre-Dame qui se
Irotive dans les hauts cieux 87 ».
1,a dichotomie cortésienne du modèle céleste et de
la copie terrestre pose une relation de ressemblance
- (1si esta ») entre l'archétype et l'image. Elle va de
+ i pour Cortés et les conquistadors. L'idole est d'ail-
Io•urs soumise à la même grille. Il n'empêche que la
iii il tire de la relation, sur laquelle avaient épilogué les
1Iuéologiens 88, demeure assez floue pour susciter des
croyances et des pratiques envahissantes. Images et
idoles sont dotées de propriétés qui débordent le
11; t u i ip de la représentation et permettent de saisir ce
80 LA GUERRE DES IMAGES
qu'impliquait la notion d'image (ou d'idole) pour les
conquistadors : une triple nature de représentation,
d'objet (le support, la pierre, la peinture) et de puis-
sance agissante. Une image possède la capacité
d'apporter <(la santé, de bonnes récoltes, des biens »,
de se déplacer ou de rester immobile, de parler, de
menacer, tandis que les idoles sont censées trembler
de peur: « Vous verrez la crainte qu'elles inspirent
aux idoles qui vous trompent », lance Cortés à Mocte-
zuma quand il lui propose d'installer une croix et une
image de la Vierge sur le Templo Mayor 89. Cette
qualité ou cette potentialité de la représentation sup-
pose dans l'esprit des conquérants une interférence
du signifiant et du signifié : si voir l'image c'est accé-
der au dieu, détruire la représentation indigène c'est
en finir avec le référent divin de l'adversaire et donc
abolir son idolâtrie. Une assurance, au reste, que ne
partage guère le clergé catholique qui accompagne
Cortés.
A certains égards, la dynamique de l'image et celle
de l'idole divergent. On a le sentiment que les Espa-
gnols jugent que le signifié et le signifiant — la chose
représentée et ce qui la représente pour reprendre
leur distinction — tendent à se confondre, à se téle-
scoper dans l'idole davantage que dans l'image
(sainte), comme si l'idole était une image qui fonc-
tionnait mal. « Idole » et « dieu » indigènes sont d'ail-
leurs employés comme s'ils étaient interchangeables,
mais ils peuvent également apparaître comme des
entités séparées, aussi distinctes que peuvent l'être la
représentation matérielle, inerte, localisée, et le
diable 90. Ce statut incertain et variable contribue à
faire de l'idole un équivalent dévalorisé de l'image,
pris dans une fausse symétrie dont il occuperait le
pôle négatif. Tout se passe comme si la tension, qui
I LA GUERRE 81
llc d'ailleurs également au sein de l'image chré-
lirtunc entre matière et archétype, devenait avec
II(k)le indigène amalgame, contamination, source
+l1lusion, de mensonge et d'erreur 91
11! (i IOIX DE L'IMAGE
I'Ourquoi donc avoir choisi le terrain de la repré-
«t iil,ttion et dénoncé l'idole? Outre les mobiles maté-
irk, religieux et politiques que nous avons évoqués,
il t-til incontestable que le choix du visuel compensait
;aléas d'une communication linguistique peu satis-
IultiuI1tc. Pour dialoguer avec les indigènes, Cortés
iIkkvitit user d'un double truchement: sa compagne la
M linche qui traduisait du nahuatl en maya et
agnol Aguilar qui rendait le maya en castillan.
I 'arc cent placé sur l'image, la gestuelle et le rituel
èuu t i(Icntal, le recours à la mise en scène liturgique
I1i u uu gagner les Indiens relèvent du même esprit 92 -
► •t ilctruire l'idole prolonge cette action. C'était,
»y11 i t-on, briser spectaculairement le lien matériel
at viKucl que les Indiens entretenaient avec leurs
~Itt=ur, en le désignant à l'opprobre et à l'anéantisse-
Ii-iii : idoles en pièces, fresques recouvertes d'une
I,u(IIC (le chaux 93, espace blanchi et nettoyé, atmo-
pIuutc purifiée des miasmes des sacrifiés, désormais
' t h i c de l'odeur des fleurs et des rameaux fraîche-
iii coupés. Où la colonisation prend d'abord
I lu u d'une spectaculaire décontamination.
Mais le terrain de l'image n'offre pas seulement
tutu (1unnrnodité de communication et d'action. Il
IMC unavrc des enjeux plus fondamentaux, le plus
uu►uvu''nt implicites. En s'arrogeant le monopole de la
~ ' m u l a tion du divin, les Espagnols déploient d'un
82 LA GUERRE DES IMAGES
coup l'étendue de leur supériorité, de leur « impéria-
lisme » dirions-nous. De leur dieu découlent, tout
autant que leur force, leur interprétation de l'ordre
visuel et figuratif, leur manière de voir les hommes et.
le monde, ainsi que cette frontière partout tracée
entre le profane et l'idolâtre qui écartèle les êtres et
les choses et pesa si fort sur le sort des cultures indi-
gènes.
Car toute représentation indigène n'est pas bannie.
La fabrication des « toiles peintes » porteuses d'infor-
mation — elles annoncent l'arrivée de la flotte de Nar-
vaez —, les portraits « réalistes » ne posent aucun pro-
blème 94. Au contraire. Les pièces d'orfèvrerie, copies
réalistes de la faune terrestre et marine, font d'ail-
leurs l'admiration de Cortés et de son entourage:
« Ils possédaient des imitations criantes de naturel de
toutes les choses créées de la terre et du ciel 95. » Les
Espagnols s'émerveillent de l'art de l'illusion
qu'atteint l'artisanat des vaincus 96. Ce domaine
d'expression est distingué et toléré car les Castillans
ne sont ni des Maures ni des Juifs, ils n'en partagent
pas les phobies. Il est toléré parce qu'il est jugé pro-
fane et non idolâtrique. Il reste que ce clivage
n'existe que dans le regard de l'Occidental qui
s'interdit ainsi de voir que les frontières qu'il assigne
à l'idolâtrie sont factices et constamment ignorées.
Aveuglement partiel qui sécrétera la chaîne infinie
des syncrétismes 97.
Réveiller l'archétype de l'image négative — l'idole
— pour le projeter sur l'adversaire, obtenir qu'il l'inté-
riorise pour qu'il s'en défasse dans le même élan,
imposer enfin la véritable image, celle des saints.
Voilà, à grands traits, l'une des forces de l'entreprise
cortésienne. Elle développe une stratégie de l'image
fondée sur la détection d'un point sensible chez
LA GUERRE 83
I'i iiuemi, la rapidité de la destruction et l'efficacité
I I; substitution. Plus implicitement, si cette guerre
i , images porte en germe l'imposition d'un ordre
MCI qui passe prioritairement par la représentation
11 )nupolistique du sacré, à plus long terme elle char-
un imaginaire qu'il nous reste encore à explorer.
,e regard ethnographique porté sur le zème
iv;►it plus dans ces conditions aucune raison d'être.
'ii lui préférait la reprise d'une grille ancienne mise
il point contre le paganisme antique et appliquée
ile fois à l'échelle d'un continent. Revival renais-
1111 encore le retour à l'antique — d'une notion
'urne de réminiscences anciennes. L'idole est égale-
iii le choix d'une modernité naissante qui tolère le
inilif et l'explore même avec curiosité, mais écrase
u1 ce qui est à l'évidence porteur d'une histoire qui
pas la sienne. Exotique, primitif, sans passé, le
nie confortait l'humanisme dans sa supériorité et sa
«riosité conquérante. L'idole, en matérialisant
I .autres voies possibles et longtemps parcourues,
I eit par tous les moyens être effacée de la terre et
I' regard. Histoire, primitivisme et modernité, voilà
I' j.i réunis autour de l'image — pour la première fois
< ut -être? — les termes d'un débat qui se poursuivra
sun bien d'autres formes jusqu'à notre siècle 98.
d ;\ RIPOSTE INDIGÈNE
Comment réagirent les populations indigènes qui
i i ent exposées à ces agressions? Elles ne man-
iucrent pas d'établir un lien entre les conquistadors
les images: « Ils ont des images 99. » Elles per-
urent — en partie du moins — l'affrontement déclen-
w par la Conquête en terme de « guerre des
 84 LA GUERRE DES IMAGES
images ». Les idoles du Templo Mayor n'avaient-elles
pas clamé qu'elles abandonneraient Mexico car elles
ne pouvaient supporter la présence des images des
chrétiens 100 ? Il serait pourtant abusif de poursuivre
le parallèle. Les approches des Espagnols et des
Indiens jouent sur des registres distincts, voire diamé-
tralement opposés : les Indiens ont d'abord tenu Cor-
tés pour le dieu Quetzalcoatl de retour au sein des
hommes et rangé les étrangers parmi les teules' Il',
dans une catégorie « divine », en les baptisant du nom
qu'ils réservaient à leurs « idoles ». Dès les premiers
temps ils plaquèrent sur l'envahisseur leur propre
conception de la représentation et du divin.
D'autres indices corroborent cette attitude : Cortés
et ses hommes furent logés à Mexico au beau milieu
des idoles de Moctezuma, dans le palais de son père
Axayâcatl 102 ; la tête d'un conquistador capturé fut
offerte aux dieux hors de Mexico-Tenochtitlân tant
elle effrayait Moctezuma 103 Les Indiens virent
donc dans les conquérants des « représentations
vivantes 104 », en quelque sorte ils les divinisèrent,
alors que les Espagnols « démystifièrent » les dieux
mexicains en les réduisant au démoniaque et à la
matière vile, accessoirement à la valeur marchande
et à l'objet de collection. Enchantement contre désen-
chantement, commercialisation et esthétisation, du
moins dans les tout premiers temps, avant que les
Indiens ne s'assurent qu'ils avaient bel et bien affaire
à des êtres humains.
Mais un tout autre abîme sépare les deux mondes:
les Indiens ne partagent pas la conception espagnole
de l'image. Les chroniqueurs et les évangélisateurs
sont les derniers à s'en apercevoir. Esclaves de leur
regard et convaincus que les Indiens ne peuvent que
le partager, ils s'étonnent qu'ils aient fait de leurs
LA GUERRE 85
des peintures ou des sculptures aux allures si
I.i s~uches et épouvantables », au lieu de produire
sui .. figures classiquement anthropomorphes. A leurs
t•►e x, la monstruosité ne peut qu'être le fruit du cau-
s Iiriiiar ou le ressort d'un terrorisme religieux propre
d ~l►►rressionner les foules 105.
(clic grille esthétique, qui mêle la question du
I ►r:, n à celle du réalisme anthropomorphe, découle
siune vision des choses distincte de celle des Indiens
autant qu'on puisse la reconstituer. La peinture
iusli', ne — celle qui s'étale sur les codex de peau et
i t'a gave,
ve, sur les murs des sanctuaires — n'est pas une
IItIiIgc à proprement parler. C'est, pour une part, un
III(s(Ic, de communication graphique soumis à une
Iist'.iquc de l'expression et non pas au critère d'une
i l i ffl o lion réaliste jouant du redoublement, de la res-
a+' i i i h I ance et de l'illusion. Quand les Indiens
priE'nent, ils élaborent des formes qui sont à la fois
i I Iw; l ration et écriture, graphisme et iconicité. Le
po ui l lélisme constaté en Occident (ou en Chine)
iii re « image » et « écriture » fait place ici à une pra-
luc qui les fond.
I Europe, sous l'influence du modèle phonétique,
s i it.ure est perçue comme le décalque de la parole
i la peinture comme le décalque du réel visible, la
iisic fidèle des apparences. En Chine, par contre, où
s'tiriture ne se réduit pas à la représentation de la
ur~►Ic, la peinture configure un domaine qui entre-
«iii avec le réel visible un rapport de connaissance,
ai►,►logie et non pas de redondance ou de reproduc-
fi w. La Méso-Amérique constituerait un troisième
IN (le figure : comme en Chine l'expression gra-
loRluc y échappe au paradigme de l'écriture pho-
1 iyue 106 mais sans atteindre une existence propre
l elle demeure indissociable de la peinture, ce

86 LA GUERRE DES IMAGES
qu'avaient pressenti les Espagnols qui désignaient.
indifféremment du nom de pintura ou de libro les
codex pictographiques 107. La pintura mexicaine pré-
tend d'autre part saisir les principes organisateurs
des choses, elle entend exprimer la structure de l'uni-
vers 108 en même temps qu'elle développe un langage
rigoureusement codé mais qui ne se fige jamais en
une pure succession de signes abstraits.
La représentation indigène — si tant est que l'on
puisse ici parler de représentation — ne tend donc pas
vers le décalque du réel sensible même si elle s'y
réfère. Un concept nahua permet de mener plus loin
l'analyse : ixiptla. Les évangélisateurs franciscains
l'empruntèrent pour signifier l'icône chrétienne,
l'image du saint, alors qu'il désignait avant la
Conquête plusieurs manifestations de la divinité.
Sont ixiptla la statue du dieu — nous dirions, avec les
conquistadors, l'idole —, la divinité qui apparaît dans
une vision, le prêtre qui la « représente » en se cou-
vrant de ses parures, la victime qui devient le dieu
destiné au sacrifice. Les diverses « semblances » —
c'est ainsi que l'espagnol rend parfois ixiptla —
peuvent se juxtaposer au cours des rituels: le prêtre
qui figure le dieu se place à côté de la statue qu'il
« représente », sans que pour autant leurs apparences
soient obligatoirement identiques 109
La notion nahua ne table pas sur une similitude de
forme, elle désigne l'enveloppe qui reçoit, la peau qui
recouvre une force divine surgie des influences croi-
sées qui émanent des cycles du temps. L'ixiptla est le
réceptacle d'un pouvoir, la présence repérable, épi-
phanique, l'actualisation d'une force infusée dans un
objet, un « être-là » sans que la pensée indigène ne
s'attarde à distinguer essence divine et support maté-
riel. Ce n'est pas une apparence ou une illusion
I,,
LA GUERRE 87
i';uelle qui renvoie à un ailleurs, à un au-delà, En ce
us, l'ixiptla se situe aux antipodes de l'image: il
~uuligne l'immanence des forces qui nous entourent,
1.indis que l'image chrétienne, par un mouvement
i verse de remontée, doit susciter l'élévation vers un
<I,cu personnel, élan de la copie vers le prototype
aidé par la ressemblance qui les lie 10. On
~►inprend que l'anthropomorphisme chrétien
~►nstruise sur l'Incarnation une conception de
homme et de la divinité étrangère à l'ixiptla — lui
rassi présence, mais pas celle d'un dieu fait homme.
l'ixiptla n'est pas sans évoquer les pictographies
couvraient les codex. A certains égards le captif
u i expire sous le couteau d'obsidienne, le prêtre qui
1 q vêt la parure du dieu ou la peau du sacrifié, consti-
I iicnt de véritables glyphes humains, ornés des attri-
«ils qui correspondent à chaque divinité; tout
~nnme l'empreinte laissée sur le sol par le tout-
i pissant dieu Tezcatlipoca — témoignage en creux,
,►ce palpable et visible de l'invisibilité divine -
4 produit le glyphe qui signifie le passage, le déplace-
i icnt. On retrouve ici le parallèle et même l'articula-
on qui semblent associer dans les cultures les plus
diverses les modes d'expression graphique et les
ouceptions de la représentation, ixiptla et « pein-
l re » ayant tous deux pour but de manifester la pré-
cnce divine 11.
I.es chroniqueurs et les sources indigènes décrivent
l ,i►guement les rituels de fabrication des idoles, la
mise en forme (l'habillage de statues, l'écorchage des
" ic:times...) et la consommation de l'ixiptla, puis-
iD'on mange les images de pâte comme les sacri-
1 ics 12. Tous ces gestes occupent incontestablement
+~ne place majeure dans l'instauration de la présence
marquée par l'ixiptla. Sur ce point il diffère de

88 LA GUERRE DES IMAGES
l'image chrétienne dont généralement les procédés de
fabrication retiennent peu l'attention. Mais il s'en
rapproche sous d'autres aspects si l'on songe à la pra-
tique eucharistique et aux manipulations incessantes
dont les statues médiévales et baroques sont l'objet.
Les chroniqueurs notèrent ces voisinages en cher-
chant à les interpréter et en y voyant une duplication
satanique. Peut-être suffit-il de garder à l'esprit que
l'ixiptla n'est pas l'image et que les deux mondes
peuvent être chacun parfaitement capables de repro-
duire le réel sans pour autant cultiver les mêmes
préoccupations, les mêmes registres ni les mêmes
fins. Ignorer cet écart, c'est se condamner à ne pas
comprendre la confusion que déclenche la Conquête.
Là où les chrétiens cherchaient des idoles, les Indiens
ne connaissaient que les ixiptla.
LA DISSIMULATION DES DIEUX
Face à l'idoloclastie espagnole, les indigènes orga-
nisèrent leur riposte. Elle fut surtout défensive. Ils
entreprirent par tous les moyens de soustraire leurs
dieux à l'envahisseur. D'autant plus aisément que ce
type d'agression ne leur était pas inconnu : au cours
du Xve siècle les Indiens de Huejotzingo avaient brisé
le monolithe de Tlaloc qu'on vénérait dans la sierra
de Texcoco, en signe d'hostilité contre les Mexica,
leurs ennemis héréditaires. L'aïeul de Moctezuma fit
restaurer la statue avec un fil métallique fait d'or et
de cuivre 13 En règle générale l'usage voulait que
l'on ruinât les sanctuaires des peuples défaits et que
l'on « capturât » leurs dieux pour les prendre en otage
et les entasser dans la capitale du vainqueur.
Quoi qu'il en soit, alliés comme adversaires des
LA GUERRE 89
I espagnols, les dirigeants indigènes prirent leurs pré-
s'nutions. A Tlaxcala le grand prêtre fit garder le
temple de Camaxtli pour éviter que les Espagnols ne
rien emparent 14. A Mexico le souverain mexica
'employa à disperser les principales idoles de la capi-
ir►le en les confiant à des gardiens choisis dans les
~ ► i I icux sacerdotaux. Paquets volumineux et pesants,
' ~►nvoyés en barque sur la lagune et à dos d'homme
dans les montagnes, les dieux empruntèrent des itiné-
n i res compliqués et secrets avant de disparaître dans
les profondeurs du sol ou les entrailles des mon-
tagnes. En 1519, à l'arrivée des Espagnols, Mocte-
i u ma chargea son fils Axayâcatl de transporter Huit-
!,ilopochtli, Tezcatlipoca et Topiltzin (Quetzalcoatl)
dans la grotte de Tencuyoc à Culhuacan, tandis
1 u'on enfouissait au même moment, mais dans un
. u t re endroit, la déesse Xantico 115; en 1522 ou dès
'2O, lorsque Cortés laissa Mexico à la garde d'Alva-
tado, un Huitzilopochtli et beaucoup d'autres
idoles» furent acheminés à Culhuacan, de là à Xal-
i ucan puis à Xilotepec, avant d'échouer dans une
~, rotte du Pehol de Tepecingo 116. C'est en barque que
I I uitzilopochtli gagna Culhuacan sous la forme de
deux « grands et pesants paquets », l'un noir et l'autre
bleu, aux couleurs du dieu 11.
Au lendemain de la chute de Mexico, les idoles du
I'cmplo Mayor subirent le même destin. D'autres
idoles, Cihuacoatl, Telpochtli, Tlatlauhqui Tez-
atlipoca, Tepehua et peut-être Huitzilopochtli quit-
i gent Mexico pour Azcapotzalco, une cité voisine
tuais moins surveillée, où des sanctuaires clandestins
ecevaient les offrandes des autorités locales 18. Elles
1 tirent ensuite réclamées et rapportées à dos
l'homme (tamemes) jusqu'à la capitale, à la
demande de seigneurs de Tula et de Mexico 119. C'est
90 LA GUERRE DES IMAGES
là qu'on en perd la trace. Un certain nombre de dieux
auraient été réunis à Tula, à 90 km au nord de la
capitale, dans la ville des anciens Toltèques dont la
culture prestigieuse hantait encore la mémoire indi-
gène. La grande effigie de Tlaloc, que vénéraient les
peuples de la vallée de Mexico et de celle de Puebla,
fut enfouie « parmi des pierres au milieu de la végéta-
tion », dans la sierra de Tlalocatepetl où elle demeura
jusqu'à son exhumation en 1539 120, Partout les sier-
ras fournissaient des caches aux encombrantes sta-
tues et aux « choses du démon », tambours d'or, trom-
pettes de pierre, miroirs divinatoires, masques
cérémoniels, objets rituels de toutes sortes 121, Des
familles de confiance reçurent chez elles en dépôt les
paquets divins ainsi que les parures et les mantes bro-
dées de pierres vertes (chalchuyes) qui leur corres-
pondaient. Plus à l'écart des regards, les apparte-
ments des femmes servaient parfois à abriter les
statues 122. Dans les palais de la noblesse vaincue, des
oratoires dissimulaient des collections parfois impres-
sionnantes d'idoles: chez le cacique de Texcoco, on
en dégagea une quarantaine, parmi lesquelles deux
Quetzalcoatl, deux Xipe, un Coatl, cinq Tecoatl, un
Tecoacuilli, un Cuzcacoatli, un Tlaloc, trois Chico-
mecoatl, deux temples miniatures, dont l'un consacré
à Quetzalcoatl 123
On pourrait dresser une géographie de ces réseaux
et de ces sites qui n'étaient d'ailleurs pas aussi secrets
qu'il y paraît. Des rumeurs plus ou moins précises et
fondées circulaient au sein de l'aristocratie; on savait
qu'ici et là des descendants d'anciens dignitaires ou
leurs héritiers avaient dissimulé ou conservaient les
effigies et de nombreux objets cérémoniels tout aussi
précieux. Les prêtres qui au temps de la Conquête
avaient l'oreille de Moctezuma, leurs fils qui vingt
LA GUERRE 91
ans après entouraient le seigneur de Mexico, don
Diego Huanitzin, don Diego lui-même, passaient
pour savoir ce qu'il était advenu des « idoles de toute
la terre ».
Frère de Moctezuma, don Diego appartenait à
l'aristocratie qui collabora de gré ou de force avec le
pouvoir espagnol 124. Avant d'accéder au gouverne-
ment de Mexico à la fin des années 1530, il avait su
empêcher les franciscains de mettre la main sur un
Fluitzilopochtli qu'ils avaient repéré. Le prince que
les Espagnols avaient rétabli sur les débris du trône
inexica n'était pas irréprochable. Mais comme les
principaux suspects surent garder le silence malfré la
torture, don Diego échappa aux poursuites 12• En
revanche, don Carlos, seigneur de Texcoco, fut moins
licureux : l'Inquisition épiscopale l'envoya au bûcher
en 1539. On lui reprochait, parmi d'autres choses, de
détenir encore des idoles.
Même scénario et même politique du silence en
province 126. A l'approche des Espagnols les seigneurs
et les nobles veillèrent à mettre leurs dieux en lieu
sûr et en particulier la déité qui veillait sur le destin
(le la communauté, l'altepetliyollo, le « coeur » du
pueblo 121. Des grottes situées près des temples ser-
virent fréquemment de cachettes. Des gardiens
furent désignés pour conserver ces précieux dépôts à
charge de célébrer chaque année la fête de la divi-
nité 28. Il est vrai que les secrets furent souvent mal
gardés et que les enfants catéchisés par les francis-
cains eurent tôt fait de découvrir les idoles et de
dénoncer les caches comme ils dénonçaient leurs
parents. Des idoles domestiques furent in extremis
Confiées à des esclaves pour échapper aux perquisi-
ions, même si d'une façon générale on s'efforça de
les tenir à l'écart de rites qui demeuraient l'apanage
(le l'aristocratie 129.
92 LA GUERRE DES IMAGES
La fabrication des idoles ne s'interrompit pas avec
la Conquête, même pour celles de grandes dimen-
sions. Elle est attestée à Azcapotzalco où l'on conti-
nuait vers 1535, comme probablement dans beau-
coup de villes du Mexique, de confectionner des
dieux en l'honneur desquels des jeûnes étaient encore
observés 13o Bien des Indiens se montrèrent capables
de fabriquer de nouvelles idoles sans recourir à des
artisans spécialisés 131 au fur et à mesure des destruc-
tions qui jalonnèrent l'évangélisation. Cette capacité
encouragea la poursuite temporaire des cultes et il
faut imaginer le spectacle partout répété de ces
paquets mystérieux circulant d'un pueblo à l'autre,
transportés sur le sanctuaire le temps d'une célébra-
tion 132, enterrés et déterrés discrètement avant qu'ils
ne disparaissent, perdus et oubliés au fond d'un trou
ou d'une grotte. De la même manière, des codex pic-
tographiques continuèrent à être peints et utilisés, à
l'abri des curiosités espagnoles, pour y suivre le
« compte des fêtes du démon 133 ».
LES CONDITIONS DE LA CLANDESTINITÉ
Des croyances et des usages anciens facilitent ce
repli dans la clandestinité ou plutôt la rendent moins
insupportable : les dieux indigènes sont tradi-
tionnellement dissimulés au regard des simples mor-
tels et leur contact est réservé aux nobles. Les pré-
cautions et les interdictions qui entourent les effigies
clandestines favorisent le secret et les protègent des
curieux qui risquent la mort s'ils se mêlent indûment
de soulever le voile qui les recouvre. On ne les
« exhibe » qu'exceptionnellement 134
Seuls les hauts dignitaires peuvent « voir de leurs
LA GUERRE 93
yeux » les dieux cachés. Le cacique de Texcoco, don
Carlos, et d'autres nobles avec lui venaient contem-
pler, sans rien faire d'autre, les dieux qui ornaient
l'un de ses oratoires: adoration silencieuse sous le
regard intrigué des domestiques et qui s'adressait
peut-être également aux objets qui avaient été depuis
longtemps scellés dans la maçonnerie 135. Comment
imaginer et rendre l'intensité du regard qui
s'accroche à ces formes habitées, pénètre l'épaisseur
(les murs, touche physiquement le divin? Un regard
(Jui se situe quelque part entre la vision hypnotique et
l'extase hallucinatoire puisque les nobles détenaient
le privilège de consommer des hallucinogènes et
(l'accéder de la sorte à une vision d'une intensité
exceptionnelle qui leur faisait franchir les barrières
(les mondes et des savoirs. Les mots manquent ici
pour lever l'obstacle d'une altérité irréductible et res-
tituer une communication qui ne peut qu'être
muette. C'est pourtant peut-être le même regard que
les Indiens posaient sur les images des chrétiens.
Autant que l'invisibilité des dieux, la fixation des
Espagnols sur le figuratif, l'amalgame qu'ils faisaient
entre idoles et figuras de hombres ont paradoxale-
ment épargné à toute une gamme d'objets la dénon-
ciation et l'anéantissement 136. Les Indiens n'avaient
pas seulement caché leurs statues, ils avaient égale-
ment pris soin de dissimuler leurs parures (atavfos),
les «insignes, les ornements et les habits des
démons 13' ». Car le culte indigène empruntait bien
d'autres voies que la représentation anthropomorphe,
apparemment plus anodines et plus aisément camou-
flables. Les objets les plus divers « peuvent » révéler
la proximité du dieu : un « tube en couleurs qui avait
la forme d'une épée et des fleurs [suchiles] qui sont
« les choses de notre seigneur Camaxtle », le dieu de
94 LA GUERRE DES IMAGES
Tlaxcala; des pierres « comme des coeurs », des
« coeurs à manger »; des épines de maguey, des
miroirs qui autrefois parlaient; une natte, un siège
couvert d'une mante et d'un cache-sexe qui mani-
festent la présence de la divinité (Yaotl, Ichpochtli,
Tezcatlipoca) devant laquelle sont déposées les nour-
ritures (poule, pâtés de maïs ou tamales) et les
offrandes de « cannes de couleurs », de fleurs et de
cacao. S'il s'agit d'une déesse, Chicomecoati ou
Cihuacoatl, un coffret remplace le siège sur la natte,
on le recouvre de jupes et d'une chemise 138. Après la
cérémonie les vêtements ainsi consacrés sont offerts
par le maître de maison à qui lui plaît.
Ces objets sont-il exclusivement vénérés « en
mémoire » des idoles auxquelles ils appartiennent?
Ou sous l'interprétation chrétienne (ou christianisée)
de l'objet-mémoire 139 faut-il plutôt déceler la
croyance en des objets investis d'une force divine que
l'on cherche à se rendre propice? Toujours est-il que
ces pratiques attestent le maintien d'un mode de
représentation non figuratif qu'assurément l'Église
avait plus de mal à bannir quand elle en percevait la
menace. Son importance n'avait cependant pas
échappé au perspicace Torquemada. Dans sa Monar-
quâa Indiana (1615), il écrit que le paquet (haquimi-
lolli) « était la principale idole pour laquelle ils pro-
fessaient une grande vénération, supérieure à celle
qu'ils vouaient aux monstres ou aux figures de pierre
et de bois qu'ils fabriquaient la® „•
L'intérêt obsessionnel porté aux idoles par l'Église
aboutit à créer des situations inextricables: l'ancien
grand prêtre d'Izucar a la plus grande peine à
convaincre l'Inquisition. qui l'interroge que le dieu de
la communauté (calpulli) était représenté par « sept
pierres chalchuyes petites comme des perles 14 ' »
LA GUERRE 95
Des juges ecclésiastiques ignorent si les objets décou-
verts — « coiffes, papillons de plumes, boucliers, capes
de plumes », et autres tambours — servaient aux sacri-
fices désormais interdits ou aux danses encore tolé-
rées 142. Enferrés dans leur conception du sacré et du
profane, les religieux hésitent comme autrefois
Colomb dans les Iles : objets de culte, donc démo-
niaques, ou parures et instruments profanes? La dis-
tinction pour les Indiens n'avait pas le moindre sens.
LES RETOMBÉES DE L'IDOLOCLASTIE
Le rapport des indigènes au divin, c'est-à-dire aux
forces qui les entouraient, et la conception qu'ils s'en
faisaient, se sont-ils ressentis de cette offensive bru-
tale et systématique? A jamais séparés de leurs
temples et des cycles cérémoniels qui leur donnaient
vie, les dieux devenaient les témoins d'un patrimoine
éclaté et condamné à l'errance, soumis aux aléas d'un
culte sporadique, aussi encombrants que compromet-
tants. L'idoloclastie des conquistadors entraîna même
parfois les Indiens sur le terrain que les envahisseurs
avaient choisi et leur avaient imposé. A force d'écou-
ter des sermons contre les idoles et de s'entendre
reprocher leur idolâtrie, les Indiens commencèrent à
se familiariser avec le stéréotype que les Espagnols et
le clergé se faisaient d'eux. Dénoncés et arrêtés, sous
la crainte de la torture ils avouèrent tout ce que l'on
voulut, qu'ils étaient « idolâtres » et adoraient des
idoles. En 1539 et 1540, des Indiens sommés de livrer
des idoles à des Espagnols avides d'or et de pierres
précieuses se mirent à en fabriquer de fausses « pour
qu'ils cessent de les affliger 143 »• L'idolâtre devint un
type de déviant qu'il fallait pourchasser et l'idolâtrie
96 LA GUERRE DES IMAGES
une accusation dont on pouvait astucieusement tirer
profit contre un voisin ou un rival. Le pli fut si bien
pris qu'un curé, pour se débarrasser du cacique de
son village, n'hésita pas à monter une idolâtrie de
toutes pièces, avec une fausse idole de bois associée à
un semblant de sacrifice annoncé à son de trompe
pour alerter les gens des environs. Des couteaux
d'obsidienne — qui avaient autrefois servi à arracher
des coeurs humains — faisaient d'excellentes pièces à
conviction une fois qu'on les avait glissés chez des
Indiens dont on voulait se défaire par Inquisition
interposée 144
Sous les effets de l'idoloclastie, des Indiens
semblent avoir été amenés à dissocier des registres
autrefois confondus ou étroitement solidaires pour
privilégier certaines pratiques. Faute de statues, de
bas-reliefs, de temples, de sanctuaires urbains, de
clergé et de fêtes publiques visuellement fastueuses,
le culte prend un tour moins collectif, plus personnel,
plus intériorisé, car il est forcément discret. Le spec-
tacle sanglant et multiplié des sacrifices humains
s'efface des regards comme des esprits. L'enseigne-
ment des calmecac, ces collèges réservés à la
noblesse, n'est plus qu'un souvenir. La répression et
la prudence favorisent l'utilisation d'objets aux appa-
rences insignifiantes et le maintien des gestes que l'on
peut le plus aisément déguiser ou justifier. Le
balayage des chemins qui mènent aux sanctuaires des
montagnes ne trahit la poursuite d'usages interdits
que pour l'observateur averti. Les couteaux d'obsi-
dienne abandonnés, le copal, le papier, les plumes,
l'ollin (une sorte de gomme) au pied des croix chré-
tiennes 145 sont souvent les uniques expressions des
rites clandestins tandis que les grandes effigies
anthropomorphes ou les peintures des codex et des
LA GUERRE 97
fresques s'estompent de la mémoire. D'autres voies
(l'accès au divin restent en revanche praticables. La
consommation des hallucinogènes qui ouvrait le
monde des dieux et de la connaissance demeura long-
i cmps un geste vivace tant il était incontrôlable 146.
,'offensive idoloclaste n'a pas manqué de produire
des redéploiements des pratiques indigènes ainsi pro-
hablement qu'une polarisation sur la représentation
,anthropomorphe, objet de toutes les menaces si elle
,rait païenne, mais de toutes les marques de respect
:;i elle était chrétienne.
Mais pour les indigènes la représentation anthropo-
M uorphe ne s'épuise pas dans la figuration peinte ou
:;culptée. Les dieux pouvaient prendre forme et vie
humaines. Naguère, les victimes des sacrifices et les
prêtres qui officiaient étaient les ixiptla des dieux et
ce n'est pas un hasard si les conquistadors furent
(l'abord pris pour des divinités. Le spectacle mena-
çant et déroutant qu'ils donnèrent ne pouvait être
.autrement interprété et les nouveaux venus se virent
confondus avec les forces irrésistibles qui régissaient
la vie des hommes. Mais l'illusion se dissipa prompte-
ment. De leur côté, les victimes-ixiptla disparurent
mu fur et à mesure que les Espagnols interdisaient les
:sacrifices humains. Restaient les prêtres-dieux dont
les apparitions se firent plus rares et plus discrètes, à
quelques exceptions près.
Au cours de la première année de leur présence à
Flaxcala, avant la fermeture des sanctuaires indi-
?,,ènes, les franciscains eurent à essuyer l'hostilité de
l'ancien clergé. L'un des desservants des temples,
revêtu des parures et des emblèmes d'Ometochtli, le
< dieu du vin », sortit un jour de son sanctuaire pour
i raverser le marché en mâchant des lames d'obsi-
dienne. Il était escorté d'une foule fascinée par ce
98 LA GUERRE DES IMAGES
spectacle inusuel, qui avait devant elle « le démon ou
sa figure », un être à l'allure « farouche et épouvan-
table », en fait — comme ce prêtre le proclame lui-
même — l'ixiptla du dieu venu rappeler à tous l'obser-
vance des croyances ancestrales la'
A lire les trop rares sources conservées sur cette
période, on a le sentiment qu'ici et là des ixiptla
vivants se substituent aux effigies détruites, dispa-
rues ou cachées. Au cours des années 1530, plusieurs
Indiens revendiquent un pouvoir et une identité qui
en font des hommes-dieux, dans la lignée de ces êtres
singuliers qui, à l'instar de Quetzalcoatl, avaient
guidé il y a des siècles les pas des communautés 148
Dix ans après l'arrivée des Espagnols, les foules se
pressent pour aller visiter et vénérer les Tlaloc, les
Uitzli, les Tezcatlipoca qui sillonnent la sierra de
Puebla et le nord-est de la vallée de Mexico 149. Ces
hommes-dieux dont les noms évoquent les grandes
divinités des hauts plateaux, officient, guérissent,
agissent sur les éléments et reçoivent les honneurs
d'ordinaire destinés aux dieux de pierre : « [Un
Indien] fit ce qu'ils avaient l'habitude de faire aupa-
ravant pour adorer les idoles, il baissa la tête et joi-
gnit les mains en signe de vénération et d'immense
crainte lso. » Mémoires vives qui reprochent aux
Indiens d'abandonner les choses du passé et d'oublier
les dieux, ces « dieux qu'ils adoraient auparavant et
qui les secouraient et leur donnaient ce dont ils
avaient besoin "' »; mais également producteurs de
« miracles » et animateurs de liturgies, ixiptla enfin à
multiplier et à reproduire : des notables ne sou-
haitent-ils pas unir leurs filles à l'un de ces hommes-
dieux « pour qu'il y eût beaucoup de dieux 152 »?
Les populations cherchent avidement à les contem-
pler et eux fondent leur emprise sur leur présence et
LA GUERRE 99
leurs prestations publiques, à la différence des
grandes statues censées échapper à la vue du peuple.
,es hommes-dieux sont les projections des divinités
:tu milieu des populations. Ils jonglent avec les appa-
rences et les identités tandis que les Espagnols se
perdent dans le dédale des apparitions, des noms et
(les personnes. Mais la clandestinité des cultes nobi-
liaires et le double jeu de l'aristocratie indienne —
partagée entre la collaboration et la tradition —
s'accommodent mal de personnages qui contestent
aussi bruyamment tous les monopoles. Quoi qu'il en
%oit, dans cette première moitié du xvie siècle, au plus
fort de l'évangélisation, trois « médias » indigènes au
moins — hommes-dieux, visions, objets de culte —
prêtent leur support, leur substrat physique ou psy-
chique à la communication entre les hommes et les
forces du monde; ils perpétuent des modes de repré-
sentation autant que des pans de l'imaginaire ancien
dont ils satisfont au mieux les attentes.
Une autre voie pourtant déjà se profile. Plus ou
moins consciente, à peine esquissée; celle des syncré-
tismes et des accommodements. Les ambiguïtés
accumulées de la destruction et de la substitution y
sont pour beaucoup. Depuis les débuts de la conquête
espagnole les images chrétiennes coexistent avec les
idoles chez de nombreux « idolâtres ». Les Indiens
installent au milieu de leurs idoles les croix et les
Vierges que leur ont données les Espagnols, jouant
l'accumulation, la juxtaposition et non la substitu-
tion : « Mais ceux-ci, s'ils avaient cent dieux, vou-
laient en avoir cent un et davantage si on leur en don-
nait plus 153,» Le mélange des représentations se
double fort tôt d'un chassé-croisé des croyances. Dès
1537, des Indiens offrent au dieu du feu des papiers
qui représentent leurs frères morts « pour qu'ils aient
100 LA GUERRE DES IMAGES
du repos où qu'ils se trouvent 154 »> • Déjà les traces
d'un au-delà christianisé, sur fond d'offrande ances-
trale... Ces premiers détournements, qui en
annoncent bien d'autres, sont facilités par un efface-
ment progressif des savoirs anciens. En 1539 à Tex-
coco, un témoin indigène avoue ne pas savoir ce que
représentent les pierres qui ornent un oratoire prin-
cier. Un autre croit y voir du matériel de réemploi ou
une « chose mise au rebut 155 », première amorce
d'une vision désenchantée des choses.
En fait le syncrétisme demeure la seule issue d'une
situation qui s'éternise. Au lendemain de la chute de
Mexico-Tenochtitlàn (août 1521), les Indiens ido-
lâtres avaient cru que l'occupation espagnole était
provisoire sans imaginer qu'il n'y aurait plus jamais de
retour à l'ancien ordre des choses. Et que les solutions
improvisées se révéleraient intenables à long terme.
La mort, l'oubli, la confusion régnante, la pourriture
des effigies et des parures, la persécution et la délation
minèrent les réseaux de sanctuaires clandestins par-
tout où progressait la présence espagnole, dans le
centre du pays, autour des villes, dans les vallées fer-
tiles. « Quand nous avons caché les idoles, nous ne
connaissions pas Dieu et nous pensions que les Espa-
gnols devaient vite retourner dans leurs terres et main-
tenant que nous avons eu accès à la connaissance de
Dieu, nous avons laissé cela pourrir là parce que nous
avions peur et honte de le retirer 156 »
CHAPITRE III
Les murs d'images
L'idoloclastie que pratiquèrent les conquistadors
fut aussi spectaculaire que circonscrite et temporaire.
'fout occupés à conquérir, à pacifier et à piller le pays,
ils laissèrent partout subsister les cultes anciens, se
bornant à interdire la célébration publique des sacri-
fices humains. Indifférence et prudence motivées par
des intérêts matériels autant que par des considéra-
tions stratégiques on craignait que les Indiens entre-
prennent à n'importe quel moment de chasser l'enva-
hisseur, profitant d'un rapport de forces qui jouait
encore incontestablement en leur faveur. La furie cor-
tésienne n'avait donc été qu'un court prélude, assez
efficace néanmoins pour que, face au péril, les diri-
geants indigènes envisagent des mesures de sauve-
garde et de repli. En tout cas « l'idolâtrie était en
paix 1 » et le statu quo régna quelques années.
LA GUERRE CONTRE LE DÉMON
Il fallut attendre l'arrivée des franciscains et
l'année 1525 pour que débute la première campagne
d'évangélisation du pays. Elle s'ouvrit sur la destruc-
102 LA GUERRE DES IMAGES
tion systématique et irréversible des sanctuaires et des
idoles 2 (ill.2) : la guerre des images s'intensifiait.
Cette fois l'agression n'épargna ni les édifices ni les
desservants que la « décontamination » en principe
avait respectés. C'est dans la région centrale, la vallée
de Mexico et à Tlaxcala que l'offensive fut déclen-
chée. Les actions lancées furent brutales, les prêtres
païens terrorisés et menacés de mort. Ces raids don-
nèrent aux religieux et à leurs disciples indigènes
l'occasion de découvrir que des images du Christ et de
la Vierge avaient été mêlées aux idoles et irrésistible-
ment absorbées dans le paganisme autochtone. Le
sacrilège contraignit les évangélisateurs à ôter aux
Indiens les images que les conquérants leur avaient
données. Retour en quelque sorte à la case départ,
comme si le zèle cortésien avait été maldonne. Pour-
tant, sur l'essentiel, la continuité prévalut de Cortés
aux franciscains. Le conquistador ne ménagea pas son
soutien aux religieux qui le lui rendirent bien sans
chercher à lui reprocher la précipitation de ses initia-
tives.
Pourquoi 1525? Les franciscains n'étaient encore
qu'une poignée et la domination espagnole guère assu-
rée, en tout cas pas assez solide pour supporter le
risque d'une idoloclastie généralisée. Mais ne faut-il
pas inverser le rapport des choses et admettre que
l'idoloclastie aurait été perçue comme le moyen d'en
finir avec les clergés païens et d'affaiblir toutes les
résistances? La guerre des images ne serait qu'une
manière de poursuivre la guerre par d'autres moyens
et de la gagner? Il semble que le traumatisme entre-
tenu par les raids dévastateurs ait eu les résultats
escomptés et que la destruction des idoles ait contri-
bué puissamment au démantèlement ou à la paralysie
des défenses culturelles de l'adversaire. La guerre des
LES MURS D'IMAGES 103
images ajoutait ses effets spectaculaires aux réper-
cussions de la défaite militaire et au choc épidémique
(lui commençait à décimer les Indiens. Même si l'on
écarte le triomphalisme des chroniqueurs et parfois
leur autosatisfaction naïve, force est de constater que
l'audace des religieux ne souleva guère de riposte
organisée et ouverte dans le centre du pays. Elle sus-
cita davantage une opposition larvée qui répandait des
visions et des prophéties antiespagnoles.
Mais comment ne pas relever certaines coïn-
cidences chronologiques? Au xvle siècle il n'est pas
d'idolâtrie qu'américaine. L'idoloclastie mexicaine
qui sévit de 1525 à 1540 environ est contemporaine de
l'iconoclasme européen, d'un iconoclasme d'inspira-
tion réformée qui condamne le culte des saints et ban-
nit leur représentation. C'est d'à peine quelques mois
que le Mexique devance... le Jura. Au moment où les
franciscains lancent leurs premières expéditions
autour de la lagune, le réformateur Farel jette dans
l'Aleine à Montbéliard la statue de saint Antoine
(mars 1525) et fomente des raids contre les autels et
les images 3. Dans les années qui suivent, l'idolâtrie est
solennellement « levée » dans les villes suisses gagnées
à la Réforme. En 1536 Henri VIII fait détruire les
deux sanctuaires de saint Edmund dans le Suffolk,
« pour éviter l'abomination de l'idolâtrie 4 ». La même
année, « à l'exemple des bons rois fidèles du Vieux
Testament », le conseil de Berne donne l'ordre
« d'abattre toutes les idolâtries [...], toutes images et
idoles 5 ». Comme par un écho transocéanique,
l'empereur Charles Quint enjoint en 1538 à son vice-
roi du Mexique de faire « renverser et supprimer tous
les tues [sanctuaires] et les temples des idoles », de
« rechercher les idoles et de les brûler 6 ». Tandis que
les Espagnols entreprennent de purger un continent
104 LA GUERRE DES IMAGES
entier de ses idoles, l'Angleterre des Tudor détruit
progressivement ses images au fur et à mesure que la
Réforme s'y radicalise. On y passe les églises à la
chaux, comme au Mexique on avait blanchi les pyra-
mides 7 !
De l'iconoclasme des anabaptistes de Münster
(1534), à la vague qui en 1566 devait déferler sur les
Pays-Bas, la destruction des images est un geste qui
horrifie ou galvanise l'Europe du xvie siècle 8. Les fon-
dements scripturaires, le ton des attaques se res-
semblent étrangement, et pour cause, mais également
la haine déployée, même si d'Europe en Amérique les
rôles s'inversent, l'idolâtre papiste se muant par-delà
l'Océan en un pourfendeur d'idoles. La distinction
entre un iconoclasme séculier, populaire face à un
iconoclasme théologique, n'est d'ailleurs pas sans
équivalent sur le sol américain où succède à l'idolo-
clastie à fleur de peau des conquistadors l'offensive
plus réfléchie des religieux. Faut-il pousser le rap-
prochement plus loin encore? Dans l'Angleterre réfor-
mée de Henri VIII comme dans le Mexique de
l'évêque Zumàrraga, la chasse au trésor s'est souvent
confondue avec la chasse aux idoles et les destructions
ont partout couvert des exactions et des abus de toutes
sortes 9.
Quand donc à partir de 1525 les franciscains
décident d'abattre les temples et les idoles, leur atti-
tude se fonde moins sur une répulsion irrésistible que
sur la dénonciation argumentée de l'idolâtrie. Les
condamnations et les mises en garde vétéro-testa-
mentaires, comme l'interprétation que la Bible pro-
pose des origines de l'idolâtrie, inspirent la plupart des
évangélisateurs. Le franciscain Motolinfa puise dans
le Livre de la sagesse une exégèse du culte de l'idole
qui récapitule les capacités multiples de l'image:
LES MURS D'IMAGES 105
substitut affectif qui reçoit l'amour que l'on portait à
un être cher et disparu; support du souvenir (« reme-
rnorar la memoria »); instrument de domination poli-
tique au service d'une adoration à distance; appât
trompeur quand la virtuosité des artistes produit des
copies « plus belles et plus élégantes » que leur
modèle 10. Aux avertissements du Livre de la sagesse,
l'expérience mexicaine ajoute l'effarement provoqué
par le nombre incalculable des idoles mexicaines,
« presque toutes les choses que l'on voit sur la terre et
dans le ciel » possédant, à l'instigation du démon, leur
réplique idolâtrique
Comment concilier tant d'hostilité aux idoles avec
le rôle éminent que le catholicisme romain assigne aux
images? A la différence des Juifs ou des réformés
iconoclastes, les évangélisateurs du Mexique prêchent
une religion à images. Ce ne sont pourtant pas des
images mais le saint sacrement qu'ils opposent de pré-
férence aux idoles et au diable lors de leurs missions.
Si orthodoxe qu'elle soit, la parade ne manque pas de
résonances vétéro-testamentaires sur lesquelles
glosent les chroniqueurs : « Apporté à leur temple pro-
fane, l'Arche du Testament détruisit leur idolâtrie,
leurs idoles tombèrent devant lui et il infligea cruelle-
ment des plaies mortelles aux Philistins 12,» Il y avait
pourtant longtemps que les Philistins et les Égyptiens
de la Bible avaient subi le sort des idolâtres d'Amé-
rique. S'il fallait réveiller le précédent de l'Arche
d'Alliance — cette lointaine préfiguration de la pré-
sence réelle du saint sacrement — c'est qu'il était par-
fois embarrassant d'avoir à propager la destruction
des idoles au nom d'une religion à images. Les évangé-
lisateurs en étaient conscients, qui misaient sur la pré-
sence réelle non figurative, le reliquaire-dieu, pour
chasser les démons. De là leur discrétion sur le recours
 106 LA GUERRE DES IMAGES
à l'image sainte et la prudence qu'ils manifestèrent
d'ordinaire dans son maniement.
L'IMAGE-MÉMOIRE FRANCISCAINE
Des démêlés opposèrent les franciscains à la hiérar-
chie puis à l'Inquisition quand ,à partir du milieu du
siècle les ordres mendiants — dominicains et augustins
avaient rejoint les franciscains — perdirent la haute
main sur l'évangélisation du pays. Ces affrontements
éclairent la manière dont les premiers missionnaires
du Mexique concevaient l'image chrétienne et l'usage
qu'ils lui réservaient. Acculés à expliquer leur pra-
tique et leur position, des franciscains avancèrent des
arguments où perce une indiscutable méfiance. Leurs
raisons sont théologiques, tactiques et matérielles.
Elles trahissent à l'égard des images un érasmisme
prudent, sinon réticent, car les évangélisateurs du
Mexique n'étaient pas demeurés insensibles aux élans
de la Pré-Réforme et à l'œuvre de l'humaniste de Rot-
terdam. Leurs motivations expriment la volonté
d'extirper à jamais l'idolâtrie «à laquelle, du fait de
leur paganisme, les Indiens ont été fort enclins 13 » et
d'interdire toute rechute en associant une politique de
la table rase au refus du compromis; enfin, et plus
banalement, elles reflètent une pénurie d'images euro-
péennes. Trait révélateur, les religieux choisirent de
bannir la représentation du Christ des croix de pierre
et de bois qu'ils faisaient partout ériger. Au lieu du
corps humain, des symboles de la Passion recouvraient
les bras de la croix afin d'écarter les malentendus
qu'aurait pu susciter l'assimilation de la mort du
Christ à une mort sacrificielle de tonalité préhispa-
nique.
LES MURS D'IMAGES 107
I ,es premiers évangélisateurs eurent de la peine à
Inculquer aux Indiens la différence entre Dieu, la
Vierge Marie et leurs images, « parce que jusqu'alors
Ils (lisaient seulement le nom de Marie et de sainte
Marie et en le prononçant ils pensaient qu'ils nom-
niaient Dieu et ils donnaient le nom de sainte Marie à
Toutes les images qu'ils voyaient 14 », Cette inter-
I►rétation émane d'auditoires néophytes encore peu
iiuiniiliarisés avec la substance des prédications fran-
iscaines. L'équation implicite posée entre Dieu, la
Vierge et les images découle probablement du che-
vauchement de la tradition préhispanique — celle de
I'i.a;iptla — et du monothéisme insistant des mission-
Iiaires : pour les Indiens, le divin chrétien — Dios -
c lovait être susceptible de revêtir des manifestations et
-Ics noms multiples, et ses représentations ne pou-
vaient que se confondre avec lui. Aux yeux des fran-
iscains les Indiens commettaient une double méprise
,.ur l'identité de l'image et sur sa nature.
On comprend que les religieux aient craint que
'cite confusion ne précipite les indigènes du culte des
~ mages à des pratiques néo-idolâtriques. Exalter le
4 ulte d'une image de la Vierge pouvait devenir un
(- xcrcice périlleux, « car ils croiraient que c'était la
Vierge elle-même et avec cette idée ils l'adoreraient
umme ils avaient l'habitude d'adorer les idoles 15 ».
1 ,a critique se réfère au chapitre xiii du Deutéronome
glui réprouve toute latrie qui n'ait pas Dieu pour objet
cI s'en prend aux faux prophètes lorsqu'ils prêchent de
nouveaux dieux et leur attribuent de prétendus pro-
d iges. La confusion ainsi semée dans le monde indi-
rcne pourrait même se transformer en agitation si les
vinages chrétiennes étaient adorées sur l'emplacement
I'anciens sanctuaires païens : les Indiens s'imagine-
'aient alors que les Espagnols entérinaient les anciens
 I
108 LA GUERRE DES IMAGES
cultes et adoraient leurs dieux, résurgence inattendue
fomentée par les vainqueurs. Le culte des images est
donc saisi non seulement comme une source de malen-
tendus et de scandales, mais aussi, dans certains
contextes, comme un éventuel ferment perturbateur
et déstabilisateur de l'ordre colonial 16
Plus que tout, les franciscains craignent la dérive
idolâtrique. Il faut éviter que les « naturels » ne
croient dans des images de pierre et de bois. Celles-ci
ne doivent servir qu'à susciter la dévotion à l'égard de
ce qu'elles représentent et qui se trouve dans le ciel. Et
à remettre en mémoire: « On peint l'image de sainte
Marie seulement pour que l'on se remette en mémoire
que c'est elle qui a mérité d'être la mère de Notre-
Seigneur et qu'elle est la grande médiatrice du ciel. »
Ou bien encore : « Le crucifix se figure ou se peint seu-
lement pour remémorer l'. » On ne saurait plus claire-
ment revendiquer la dichotomie du signifiant et du
signifié, de l'image et de la « chose représentée 18 ».
Une image de la Vierge n'est pas Dieu, pas plus
qu'elle ne saurait se confondre avec la Vierge elle-
même. Elle n'est qu'un instrument du souvenir et de la
mémoire.
L'Occident chrétien connaissait depuis longtemps
cette fonction pédagogique et mnémotechnique assi-
gnée à l'image et amplement justifiée par l'analphabé-
tisme des masses européennes puis par celui des
Indiens. Pour la tradition médiévale les images contri-
buent à « l'instruction des gens simples parce qu'ils
sont instruits par elles comme s'ils l'étaient par des
livres [...]. Ce qu'un livre est pour ceux qui peuvent
lire, une image l'est pour le peuple ignorant qui la
regarde 19 ». Les franciscains exploitèrent cette
faculté de l'image dans leurs campagnes d'évangélisa-
tion. Des noms comme ceux de Jacobo de Testera ou
LES MURS D'IMAGES 109
I Diego Valadés sont associés à cette « nouvelle
Méthode d'enseignement »: « Grâce au moyen des
I u►aages » la connaissance de l'Écriture devait s'impri-
mer dans les esprits de ces populations « sans lettres,
..ans mémoire, friandes de la nouveauté et de la pein-
i u re » (ill.7).
Les franciscains employaient des toiles peintes où
►paraissaient « d'une façon et dans un ordre fort
ingénieux » le symbole des apôtres, le décalogue, les
.Cpt péchés capitaux, les sept oeuvres de miséri-
urde 20. Systématiquement pratiqué, le procédé se
('véla fructueux et si efficace qu'il fut soumis au
'o►nseil des Indes et même repris par d'autres ordres
Higieux qui se l'approprièrent au grand dépit des
i ranciscains. Quand le dominicain Gonzalo Lucero
4-vangélisa la Mixtèque, une province du sud du
PM exique central, il utilisa à son tour des peintures et
i rmi elles une toile qui représentait deux brigantins :
s'un était chargé d'Indiens pieux et l'autre portait des
ivrognes et des concubines. L'allégorie n'était simple
Ir'en apparence car les indigènes de cette contrée
Montagneuse avaient rarement vu la mer et encore
~ noms des navires 21. Mais ces religieux se doutaient-
k qu'en exhibant leurs toiles peintes ils répétaient les
restes des anciens prêtres qui déployaient les codex en
.accordéon sous les yeux des Indiens et que ces mêmes
i udiens posaient probablement sur les images chré-
1 ~ccnnes un regard encore lourd de l'attente et de la
sainte que suscitaient les antiques peintures?
Malgré cette sensibilité à l'efficace didactique de
► nage, la hantise de l'idolâtrie et le rappel lancinant
d c la condamnation du Deutéronome inspirèrent des
t.itudes d'un radicalisme vite suspect, « erroné et
. ctndaleux » aux yeux de l'Église 22. Car quoi de
mieux pour dissiper tout malentendu et empêcher les
110 LA GUERRE DES IMAGES
Indiens d'interpréter la vénération des images en
termes païens que de refuser leur culte 23. D'autant
qu'il était délicat de faire passer dans des langues indi-
gènes encore mal maîtrisées toutes les subtilités d'une
théologie de la représentation. Voilà ce qu'imprudem-
ment suggère vers 1558 l'apôtre des Indiens du
Michoacân et l'auteur du premier dictionnaire et de la
première grammaire en langue tarasque, le français
Mathurin Gilbert, dans son Didiogo de la doctrina
cristiana :
LE DISCIPLE. — Eh bien, seigneur, pourquoi mainte-
nant peint-on à nouveau l'image de Notre-Dame et des
saints puisque Dieu ordonna que l'on n'adore aucune
image?
LE MAÎTRE. — Mon fils, on n'adore aucune image,
fût-ce le crucifix, sainte Marie ou les saints; c'est seu-
lement pour que l'on se remette en mémoire la grande
miséricorde de Dieu [...]. Même si devant le crucifix
on adore à genoux, ce n'est pourtant pas le crucifix
que l'on adore, car il n'est fait que de bois, mais c'est
Dieu même Notre-Seigneur qui est au ciel que l'on
adore aa
IMAGE-SEMBLANCE
Prudence et orthodoxie sont pourtant conciliables.
La pratique franciscaine se fonde sur une définition
conventionnelle de l'image qu'un chroniqueur du
début du xvlle siècle, le franciscain Juan de Torque-
mada, explicite dans le monument colossal, la Monar-
qufa indiana (1615), qu'il éleva à la gloire de l'aposto-
lat mendiant : « L'image est la semblance d'une autre
chose qu'elle représente en son absence 25. » Une rela-
tion de similitude et de ressemblance (semejanza)
LES MURS D'IMAGES 111
associe la chose à sa représentation. C'est la vulgate
(le l'image brillamment énoncée dès le xve siècle par
I Italien Alberti dans son Della pittura 26, fondée sur
le principe de la repetitio rerum et incontestablement
liée à la spécificité de l'écriture alphabétique, l'image
'gant la reproduction et le miroir de la réalité sensible
omme l'écriture peut l'être de la parole 27. On y
reconnaît « la notion strictement représentative du
:.igne pictural qu'impose l'écriture phonétique 28 » et
qui constitue l'un des fondements majeurs de la repré-
,entation dans le monde lettré occidental, si distincte
cet égard des modalités que le Mexique ancien avait
jil- ivilégiées. D'Alberti à Cortés, de Cortés à Juan de
Torquemada court au fond le même discours, sanc-
i Tonné par le concile de Trente et encore partagé par
l'ensemble de nos contemporains, même si la pratique
déborde souvent l'espace si clairement circonscrit de
Li théorie.
Abordant la question cruciale de la représentation
de l'invisible et du divin, Juan de Torquemada consi-
~ k re que la visualisation constitue une opération à la
pois impossible et nécessaire, un pis-aller en quelque
:;aorte. L'homme dans sa faiblesse a besoin de matéria-
Iiser et de rendre visible la divinité « pour qu'en la
voyant avec des yeux corporels il puisse s'y fier dans le
t onflit où il éprouve toutes ses angoisses et ses
Besoins 29 ». La représentation, le signe visible,
comme l'est l'image artificielle qui le représente »,
,pont donc inévitables. Mais Torquemada se scandalise
q ue l'homme ait pu attribuer à des statues une par-
(elle de la divinité et ne se départ pas d'une méfiance
intrinsèque, l'image pouvant n'être qu'un « masque
malicieux et trompeur ». N'est-elle pas susceptible de
prêter à toutes les entreprises d'aliénation et de
domination (« dominio y senorio 30 »)?
 112 LA GUERRE DES IMAGES
Par contre le chroniqueur n'offre rien de consistant
sur le chapitre de l'image chrétienne. La réticence
prévaut. Il est vrai que les pages consacrées à l'image
servent avant tout d'introduction à la réfutation des
idolâtries indigènes. En mettant ainsi l'accent sur
l'image-idole et en se taisant sur l'image miraculeuse —
pourtant en plein essor à la date où il écrit — Torque-
mada se contente d'illustrer à grand renfort d'érudi-
tion la ligne de ses prédécesseurs. Il est d'ailleurs
comme eux pleinement conscient de l'incomparable
puissance de l'image.
L'IMAGE QUI VIENT DE FLANDRE
Quelles furent les premières empreintes visuelles
que reçurent les Indiens? Les premières images
débarquées sur le sol mexicain furent des toiles et sur-
tout des sculptures dont on peut saisir un aperçu en
contemplant des oeuvres castillanes, aragonaises et
andalouses du xve siècle et les quelques exemplaires
conservés au Mexique. Comme, par exemple, la
Vierge de la Antigua déposée dans la cathédrale de
Mexico 31.
Autant que l'art ibérique, c'est l'expérience fla-
mande de l'image — et fort peu celle du Quattrocento
italien — qui surgit aux sources de cette aventure.
Gand autant que Séville, et bien davantage que Flo-
rence ou Venise. Des influences flamandes traver-
sèrent le gothique espagnol tout au long du xve siècle,
et avec elles la conception que l'ordre figuratif rejoint
l'ordre empirique et se plie aux mêmes lois 32. La plu-
part des premiers imprimeurs établis dans la Pénin-
sule ibérique étaient d'origine germanique ou fla-
mande et nombre de gravures diffusées en Espagne
LES MURS D'IMAGES 113
t cnt reprises d'originaux nordiques 33. La manière
ii Nord influa donc sur la sculpture , la peinture, le
I i v i e illustré et la gravure. L'imprégnation fut telle
-pic pour magnifier le talent des Indiens mexicains,
'est tout naturellement l'exemple des peintres septen-
rionaux qu'invoque le dominicain Bartolomé de Las
t ';osas : « Ils se mirent à peindre nos images, ils le
liront avec autant de perfection et de grâce que les
lotit premiers maîtres de Flandre 35. » Ailleurs c'est la
i,ipisserie flamande qui lui sert de terme de comparai-
36• A ce prestige artistique s'ajoutent les liens spé-
ciaux qui rattachent la Castille et l'Aragon aux Pays-
Ras et à l'Europe germanique, puisque Charles Quint,
héritier des Rois catholiques, l'est aussi des Habs-
bourg et des ducs de Bourgogne. C'est, ne l'oublions
pas, au nom d'un souverain né à Gand et comte de
flandre que Cortés conquiert le très lointain Mexique,
comme c'est à travers les leçons d'un Flamand, Peter
c 'rockaert, que le théologien Francisco de Vitoria assi-
mile la pensée thomiste et donne à l'École de Sala-
manque un éclat inégalé 37.
La Flandre fut présente au Mexique d'une manière
plus immédiate encore. Grâce à la « faveur des grands
(le Flandres [qui] à cette époque commandaient dans
les Espagnes 38 » — entendons les conseillers bour-
p oignons du jeune empereur — des franciscains du
couvent de Gand passèrent en Amérique et s'instal-
lèrent au Mexique dès 1523 39. L'un d'eux, un frère lai
(lu nom de Pierre de Gand, est une figure pionnière de
cette histoire. Il abandonna des Pays-Bas encore en
plein essor. La peinture y prospérait sous l'influence
(le Memling, Gérard David, Hugo Van der Goes et
(les épigones des Van Eyck. Les maîtres archaïsants y
côtoyaient des artistes plus sensibles aux acquis ita-
liens du Quattrocento. Bosch était mort depuis sept
 114 LA GUERRE DES IMAGES
ans et Brueghel devait naître quand Pierre quitta la
Flandre. Arrivé à Mexico, le Gantois ouvrit une école
dans une annexe de la chapelle de San José de los
Indios pour enseigner les arts et les techniques de
l'Occident. Dans une ville qui renaissait à peine des
cendres de la Conquête, il entreprit de montrer aux
indigènes l'écriture, le dessin, la peinture et la
sculpture à partir de modèles européens, et donc prin-
cipalement flamands. La tradition veut que Pierre de
Gand ait eu lui-même assez de talent pour être
l'auteur d'une image de la Vierge de los Remedios
conservée aujourd'hui dans l'église de Tepepan, au
sud-est de la ville de Mexico 4®.
Le missionnaire était accompagné de deux autres
franciscains flamands, Johann Van den Auwera (Juan
de Aora) et Johann Dekkers (Juan de Tecto), Gantois
lui aussi, confesseur de Charles Quint et théologien de
l'université de Paris 41. Tous deux avaient vraisem-
blablement apporté dans leurs coffres des livres impri-
més aux Pays-Bas et dans le nord de l'Europe. Sans
attendre l'arrivée en 1524 des Douze — premier
contingent franciscain envoyé en Amérique —, la
petite équipe flamande jeta les bases de cette gigan-
tesque « conquête spirituelle » que devait être l'évan-
gélisation du Mexique et de l'Amérique Centrale 42.
Dekkers et Van den Auwera disparurent assez tôt
mais Pierre de Gand exerça jusqu'à sa mort en 1572
un magistère incontestable; en un demi-siècle d'activi-
tés ininterrompues sa popularité et son prestige en
firent même un rival de l'archevêque de Mexico 43
Malgré la distance, ces Flamands gardèrent des liens
avec leur terre d'origine, et pas seulement des rela-
tions épistolaires ` puisqu'il n'est pas exclu que le
catéchisme en nahuati de Pierre de Gand ait été expé-
dié aux Pays-Bas pour être imprimé à Anvers vers
LES MURS D'IMAGES 115
x',28 45. Plus tard des peintres du Nord se fixèrent en
Nouvelle-Espagne et c'est sans surprise que l'on voit
•u 1585 le III' concile mexicain recommander aux
peintres l'usage du traité sur les images sacrées de
Juan de Molano, un Flamand né à Lille et mort à Lou-
vain 46.
,A BULLE ET L'INDIEN
Pour les Indiens, l'enseignement des images revêt
immédiatement la forme d'un apprentissage. La pre-
inière oeuvre indigène inspirée de l'Occident remonte-
:sit à 1525 c'était la copie d'une vignette gravée sur
aune bulle pontificale, qui représentait la Vierge et
Jésus. Le travail en fut si parfait qu'un Espagnol
l'emporta en Castille « pour le montrer et attirer
l'attention avec lui 4' ». Il est remarquable que cette
première » américaine ait pour toile de fond le lance-
~mment des campagnes idoloclastes de 1525 et que la
destruction des idoles de Texcoco soit contemporaine
+le l'éclosion au Mexique, sous une main indigène, de
l'image chrétienne. La simultanéité et le parallélisme
a le ces événements étonnent moins quand l'on songe à
la part active que prit Pierre de Gand à l'anéantisse-
ment des temples et des idoles, en même temps qu'il
diffusait l'image et l'écriture. Toute l'ambivalence de.
l'occidentalisation, ses alibis, sa bonne conscience et
;on efficacité s'incarnent dans ce personnage.
L ,'image chrétienne naît donc littéralement au
rvlexique sur les débris et les cendres de l'idole.
Il est également révélateur que la première image
produite par un indigène soit sur-le-champ devenue un
objet de curiosité, d'exportation et d'exposition
(« cosa notable y primera »). Elle fut d'ailleurs suivie
 116 LA GUERRE DES IMAGES
d'autres réalisations — des mosaïques de plumes
notamment — qui s'en allèrent enrichir les collections
européennes comme les zèmes trente ans plus tôt.
D'emblée le rôle de l'artiste indigène est circonscrit : il
consiste à reproduire le plus fidèlement possible un
original européen. D'entrée de jeu cantonnée à la
copie, la créativité indienne doit se borner à déployer
une habileté technique ou une virtuosité qu'on saura
récompenser si elle s'abstient de toucher à la forme
comme au fond, c'est-à-dire si elle sait demeurer invi-
sible : « Il semblait qu'il n'y avait pas de différence de
l'original à la copie qu'il en avait tirée 48. » Ainsi, dès
1525 les conditions idéales de la copie indigène sont-
elles posées; elles stipulent une reproduction passive
et brident au maximum l'intervention des Indiens. En
quête de reproducteurs et non de concepteurs,
l'Occident conquérant ne se départit plus guère de
cette attitude.
Les indigènes allaient dès lors s'employer à repro-
duire scrupuleusement les « matières qu'on leur don-
nait 49 », rnaterias qui furent principalement des gra-
vures car elles pouvaient plus aisément que des toiles
ou des sculptures parvenir au Mexique et circuler
entre les mains des Indiens. La fin du xve siècle est
non seulement l'âge de la diffusion de l'imprimerie
dans toute l'Europe mais aussi de l'essor de l'image
gravée 50. Les horizons ouverts par la reproduction
mécanique constituent une révolution médiatique
sans précédent, comparable en ampleur à la diffusion
de l'imprimé. Elle correspond également à la décou-
verte et à la colonisation du continent américain à qui
elle offre bien opportunément les moyens d'une
conquête par l'image. Rien qu'en Espagne, près du
quart des incunables dénombrés par Lyell contient des
gravures sur bois et c'est en 1480 à Séville — porte des
LES MURS D'IMAGES 117
\inériques — qu'est imprimé le premier livre illustré
Espagne S '. L'image que pour la première fois le
I,uuude occidental peut reproduire massivement, et
qu'il met sous les yeux des Indiens du Mexique, se
,~-luit donc à une expression généralement mono-
Ii rome : le trait y fournit une lecture sélective de la
C ,lité, l'espace s'y divise en deux plans principaux au
Hel d'une perspective toute rudimentaire. Une
Iiirope en noir et blanc...
on peut s'en faire quelque idée en feuilletant le
.itéchisme de Pierre de Gand. La Doctrina fut
publiée à Mexico en 1553. D'emblée l'œil relève
l'cctonnante diversité de la qualité et de la technique
i ll.3,4,5,6). Des dessins fort sommaires, voire gros-
ers, de provenance locale, alternent avec des compo-
'.'tions extrêmement élaborées d'inspiration nordique
( Ilamande et germanique) : l'entrée du Christ dans
h'rusalem le dimanche des Rameaux, la descente de
ruix sont d'une facture étonnamment plus sophisti-
i1Ilée que le Christ ressuscitant du tombeau ou la cru-
iiixion aux allures d'icône hiératique 52. Dans toute
I ' illustration semble prédominer une influence nor-
dique plus qu'italienne ou ibérique. Même tonalité si
l'on parcourt l'inventaire de la bibliothèque du collège
de Santa Cruz de Tlatelolco où les franciscains dis-
pensaient une éducation supérieure aux rejetons de
I'aristrocratie indigène. Les livres imprimés avant
1530 sont principalement originaires de Paris, Lyon et
Venise. Mais avec Bâle, Strasbourg, Rouen, Nurem-
I,erg et Cologne le contingent qui l'emporte est celui
(les terres septentrionales et avec lui, probablement, la
gravure de ces contrées. L'examen de la bibliothèque
(lu premier évêque et archevêque de Mexico, le fran-
ciscain Juan de Zumàrraga, corrobore ce bilan : Paris,
c 'ologne, Bâle, Anvers, puis un fort contingent véni-

118 LA GUERRE DES IMAGES
tien et une poignée d'oruvres imprimées à Lyon s3
Dans tous les cas l'Espagne est minoritaire, une
Espagne d'ailleurs souvent aux mains d'imprimeurs
germaniques, au rang desquels les illustres Cromber-
ger de Séville.
L'image nordique est donc singulièrement présente
en Amérique comme elle l'est dans une grande partie
de l'Europe. Il suffit, pour en mesurer la richesse, de
jeter un oeil sur un ouvrage qui appartenait à l'évangé-
lisateur Juan de Gaona : le deuxième tome des Opera
minora de Denys le Chartreux. Sur la première page,
imprimée à Cologne en 1532, s'étale un ensemble
complexe de compositions juxtaposées, réunissant
huit vignettes consacrées aux docteurs de l'Église;
dans le registre inférieur, la hiérarchie ecclésiastique
et les rois assistent à l'extase d'un saint qui contemple
dans une vision Dieu le Père entouré de la Vierge et du
Christ 54. Dominante nordique, mais également éven-
tail extraordinairement composite de formes où les
tracés varient du plus simple au plus complexe, où la
profondeur oscille entre la perspective et la juxta-
position rudimentaire des plans, où la lisibilité des
motifs et des ornements est loin d'être uniforme : voilà
ce que l'aeil indigène découvre et copie dans les années
1520, 1530 et 1540. L'image d'Europe est mono-
chrome et multiforme, ne l'oublions pas, même si
l'analyse ne peut toujours en tenir compte.
Quel qu'ait été le style du modèle copié, le lien
entre le livre et la gravure et celui entre l'image et
l'écriture s'imposèrent dès l'origine puisque les jeunes
élèves indigènes de Pierre de Gand apprirent en même
temps à lire, à écrire, à tracer des caractères
gothiques, à dessiner des enluminures et des gravures
(imdgenes de plancha). En découvrant simultanément
la reproduction graphique de la langue et la reproduc-
LES MURS D'IMAGES 119
ii gravée du réel — la première image copiée par un
1 (lien accompagnait le texte imprimé (?) d'une bulle!
les Indiens de Pierre de Gand purent se familiariser
I'rtnblée avec ce que les évangélisateurs entendaient
,.., r « image », décalque d'un molde, copie mais jamais
i l'instar de l'ixiptla — manifestation irrésistible
I ~ ne présence. Malgré la démesure du projet l'entre-
i ise de Pierre de Gand fut couronnée de succès : des
licrs indigènes du Flamand sortirent « les images et
i -. retables pour les temples de tout le pays ss ».
i: MURS D'IMAGES
,'image peinte et sculptée, au Mexique comme ail-
i. urs, est indissociable du cadre dans lequel elle est
posée au regard des fidèles. On ne peut donc l'abs-
~ f rire de l'architecture religieuse du xvie siècle, celle
I l'.s grands monastères franciscains, augustins et
i ~minicains qui jalonnent les routes du Mexique et
u iuplissent un des chapitres les plus fascinants de
1 histoire de l'art occidental. Chapitre souvent négligé,
i .iii l'intérêt porté aux restes préhispaniques et la
et uction exercée par le baroque mexicain contri-
I ii érent à laisser dans l'ombre les centaines d'édifices
1 ~ ~ e les Indiens élevèrent sous la direction des moines
ullendiants 56. Captivé par l'exotisme spectaculaire des
pyramides, ébloui par les délires d'or et d'argent des
u , - tables, notre regard butte sur la familière étrangeté
,I~' ces constructions et... l'évite. Sentiment confus de
~ l -.couvrir un déjà-vu médiéval ou renaissant, un
m roir maladroit, déformant et brisé, dénué en tout
s des attraits du lointain.
(:'est sur l'espace à l'air libre des parvis immenses,
e o pied des églises en construction, que s'élèvent les
120 LA GUERRE DES IMAGES
chapelles « ouvertes ». Devant leurs autels abrités sous
une voûte de pierre, les néophytes suivent en plein air
la célébration de la messe. Puis, dès la seconde moitié
du xvie siècle, jaillissent à côté des cloîtres les hautes
nefs qui, dit-on, effraient les indigènes tant elles
paraissent défier les lois de l'équilibre — les Indiens
ignoraient l'art de la voûte. Voilà pour les campagnes
et les bourgades indigènes le lieu où l'image chré-
tienne apparaît. La ville de Mexico et quelques colo-
nies d'Espagnols disséminées dans le pays furent dans
les premiers temps les seuls points où les Indiens pou-
vaient apercevoir d'autres types de représentations,
cette fois de caractère profane mais également
déconcertantes. Ce fut le cas notamment des cartes à
jouer, dont les envahisseurs ne se séparaient jamais.
L'image se confond donc massivement avec l'image
chrétienne.
Les Indiens découvrent l'image peinte et sculptée
sur les parois et les voûtes des églises, à l'intérieur des
chapelles ouvertes, le long des couloirs et des escaliers,
dans les salles, les réfectoires des couvents, et plus
rarement, par une porte entrebâillée, sur les murs des
cellules des religieux. Les fresques alternent d'ordi-
naire avec les toiles et les tentures dépliées — « muy
ampl ios tapices » — sur les murs des églises 57. Murs
d'images, écrans parfois gigantesques déployés sur
des dizaines de mètres carrés, les fresques chrétiennes
ne sont pas plongées comme les panneaux précorté-
siens dans la pénombre de sanctuaires que seuls les
desservants pouvaient visiter. Elles participent d'une
organisation inédite de l'espace, des formes et des
volumes architecturaux que les religieux introduisent
et aménagent progressivement. Comment d'ailleurs
imaginer les fresques d'Actopan séparées du grand
escalier qu'elles décorent et où elles forment un
LES MURS D'IMAGES 121
rusemble aussi construit que la chapelle de Benozzo
4 iozzoli au palais Ricardi de Florence 58? Les élèves
Ics augustins, les domestiques, les sacristains, les
luintres qui l'empruntent quotidiennement, tous ces
I ~,clrcns circulent au milieu d'une débauche de por-
i (I ues, de colonnes et de frises où trônent les grandes
I iures de l'ordre, assises sur des chaires somptueuse-
tient décorées au milieu d'une profusion d'ornements
+IIIi n'a rien à envier aux oeuvres préhispaniques les
lits exubérantes. Les scènes religieuses d'Epazoyu-
1 :un, les peintures d'Acolman et même les lambeaux
Ir fresque qui en bien des endroits subsistent encore
1 ('vèlent un trait récurrent de ce décor : la saturation
.l'images. Les fresques se succèdent sans interruption
i i toutes les parois comme si l'on avait voulu recréer
~ r Mexique un environnement laissé en Occident et
préserver ainsi à chaque instant un lien visuel avec ce
Iiintain patrimoine : les religieux ne sont-ils pas les
premiers consommateurs de ces images? A quoi il
tut ajouter en mineur, mais avec un tout autre
impact, les livres illustrés et les gravures que les indi-
renes de la noblesse, instruits dans les couvents, sont
iiivités à feuilleter et à lire.
L'exposition à l'image se déroule donc habituelle-
gent dans un cadre liturgique ou catéchétique. On
tait les images que commente le prêtre ou l'on prie
4levant elles. L'image sert de support à l'enseignement
(HraI auquel elle se substitue parfois : faute de
connaître le nahuatl, Jacobo de Testera utilise un
a bleau où sont peints « tous les mystères de notre
sainte foi catholique », qu'interprète un Indien dans la
langue des fidèles 59. L'accès clandestin que ménage le
vol ou l'intrusion discrète dans une bibliothèque est
moins courant, même s'il est attesté 60. Ce cadre est
bien à la fois celui d'un apprentissage et d'une conver-
 122 LA GUERRE DES IMAGES
sion, double investissement personnel axé sur l'instau-
ration d'une communication avec de nouvelles forces,
le dieu chrétien et le surnaturel qui lui est associé.
L'éducation de l'oeil indigène — telle que la pratiquent
les religieux — passe par l'inculcation des rudiments du
catéchisme et la stimulation d'une attitude d'attente
et d'adhésion entretenue par les célébrations litur-
giques. L'explication des formes et des procédés est
réservée aux artisans qui collaborent avec les reli-
gieux, quand ils ne sont pas conviés à copier méca-
niquement ce qu'ils voient. Encore cette explication se
borne-t-elle à ce que les religieux jugent indispensable
de transmettre. L'apprentissage apparaît d'autant
plus complexe que l'ensemble de ces manifestations
plastiques met également en jeu des valeurs et des
principes moins explicites — et en un sens plus fonda-
mentaux — que ceux du catéchisme, ceux d'un ordre
visuel et d'un imaginaire dont l'intériorisation ne peut
que bouleverser profondément l'imaginaire auto-
chtone.
Il est particulièrement délicat de restituer le regard
néophyte et la manière dont s'est développée une
réceptivité indigène à l'image chrétienne. Hasardons
pourtant quelques hypothèses. En découvrant l'image
peinte ou gravée, les Indiens ne pouvaient que se heur-
ter à un ensemble exotique et hermétique de conven-
tions iconographiques. On aurait peine à les énumérer
dans leur totalité, mais au premier rang se place
incontestablement l'anthropomorphisme ou la prépon-
dérance de la figure humaine qui depuis Giotto est
devenue dans l'art occidental l'instrument de la pen-
sée figurative. L'anthropomorphisme postule une
représentation envahie par la notion d'incarnation et
par celle d'individualité.
Il n'est que de parcourir à nouveau les gravures de
LES MURS D'IMAGES 123
I. I)octrina de Pierre de Gand pour saisir sur-le-
li;rrnp l'accent invariablement posé sur l'homme,
qu'il s'agisse des saints, de la Vierge ou du Christ.
Fous ces êtres sont inscrits dans l'histoire, ou plus
exactement dans un rapport particulier au passé
(lu'entretient la foi et qu'explicite la tradition ecclé-
si;astique. Les fresques de l'escalier d'Actopan étalent
une galerie de portraits qui réunit les grandes figures
(Ie l'ordre des augustins, autant de personnages « his-
R)riques », individualisés par des gestes, des décors,
ales attributs. Ces figures ne sont ni des types abstraits
ni des ixiptla, mais des êtres de chair en principe iden-
~iliables et distincts les uns des autres. Il en va de
it ême des « dieux » chrétiens aux traits strictement
humains, et censés avoir vécu une existence histo-
tique. Incarnation et historicité gouvernent l'image
chrétienne et interdisent toute confusion. Mais les
deux postulats sont implicites : hormis les conventions
c l. les attributs, rien somme toute d'essentiel ne dis-
lïngue au regard indigène un archevêque augustin
d'un saint, du Christ ou de Dieu, pas plus qu'une
sainte ou la Vierge ne s'écartent fondamentalement
Tune sibylle païenne. Les Indiens, qui prirent dans les
premiers temps l'image de la Vierge pour celle de
)ieu et appliquèrent le terme de Santa Marfa à toutes
les effigies chrétiennes sans distinction, nous font
mesurer la taille de l'obstacle. Autant qu'elle mani-
l'este une méconnaissance bien naturelle des figures
chrétiennes, des connotations et des contextes, leur
réaction suppose une conception polymorphe de la
divinité, bien éloignée du christianisme.
Après les êtres, les choses. Les Indiens eurent à se
Familiariser avec quantité d'objets figuratifs : la croix,
bien sûr, mais également les costumes, les draperies et
les drapés, les éléments d'architecture, les colonnes,
122 LA GUERRE DES IMAGES
sion, double investissement personnel axé sur l'instau-
ration d'une communication avec de nouvelles forces,
le dieu chrétien et le surnaturel qui lui est associé.
L'éducation de l'aeil indigène — telle que la pratiquent
les religieux — passe par l'inculcation des rudiments du
catéchisme et la stimulation d'une attitude d'attente
et d'adhésion entretenue par les célébrations litur-
giques. L'explication des formes et des procédés est
réservée aux artisans qui collaborent avec les reli-
gieux, quand ils ne sont pas conviés à copier méca-
niquement ce qu'ils voient. Encore cette explication se
borne-t-elle à ce que les religieux jugent indispensable
de transmettre. L'apprentissage apparaît d'autant
plus complexe que l'ensemble de ces manifestations
plastiques met également en jeu des valeurs et des
principes moins explicites — et en un sens plus fonda-
mentaux — que ceux du catéchisme, ceux d'un ordre
visuel et d'un imaginaire dont l'intériorisation ne peut
que bouleverser profondément l'imaginaire auto-
chtone.
Il est particulièrement délicat de restituer le regard
néophyte et la manière dont s'est développée une
réceptivité indigène à l'image chrétienne. Hasardons
pourtant quelques hypothèses. En découvrant l'image
peinte ou gravée, les Indiens ne pouvaient que se heur-
ter à un ensemble exotique et hermétique de conven-
tions iconographiques. On aurait peine à les énumérer
dans leur totalité, mais au premier rang se place
incontestablement l'anthropomorphisme ou la prépon-
dérance de la figure humaine qui depuis Giotto est
devenue dans l'art occidental l'instrument de la pen-
sée figurative. L'anthropomorphisme postule une
représentation envahie par la notion d'incarnation et
par celle d'individualité.
Il n'est que de parcourir à nouveau les gravures de
LES MURS D'IMAGES 123
I;i Doctrina de Pierre de Gand pour saisir sur-le-
hamp l'accent invariablement posé sur l'homme,
qu'il s'agisse des saints, de la Vierge ou du Christ.
Fous ces êtres sont inscrits dans l'histoire, ou plus
exactement dans un rapport particulier au passé
tiu'entretient la foi et qu'explicite la tradition ecclé-
:;iastique. Les fresques de l'escalier d'Actopan étalent
une galerie de portraits qui réunit les grandes figures
tic l'ordre des augustins, autant de personnages « his-
ioriques », individualisés par des gestes, des décors,
ales attributs. Ces figures ne sont ni des types abstraits
ui des ixiptia, mais des êtres de chair en principe iden-
~ifiables et distincts les uns des autres. Il en va de
Même des « dieux» chrétiens aux traits strictement
humains, et censés avoir vécu une existence histo-
rique. Incarnation et historicité gouvernent l'image
~•hrétienne et interdisent toute confusion. Mais les
deux postulats sont implicites : hormis les conventions
c l les attributs, rien somme toute d'essentiel ne dis-
1 ingue au regard indigène un archevêque augustin
d'un saint, du Christ ou de Dieu, pas plus qu'une
:;ainte ou la Vierge ne s'écartent fondamentalement
d'une sibylle païenne. Les Indiens, qui prirent dans les
premiers temps l'image de la Vierge pour celle de
0 dieu et appliquèrent le terme de Santa Marra à toutes
les effigies chrétiennes sans distinction, nous font
mesurer la taille de l'obstacle. Autant qu'elle mani-
I este une méconnaissance bien naturelle des figures
~:.hrétiennes, des connotations et des contextes, leur
réaction suppose une conception polymorphe de la
divinité, bien éloignée du christianisme.
Après les êtres, les choses. Les Indiens eurent à se
familiariser avec quantité d'objets figuratifs : la croix,
I sien sûr, mais également les costumes, les draperies et
les drapés, les éléments d'architecture, les colonnes,
 124 LA GUERRE DES IMAGES
les chapiteaux, les arcs. Sous la convention iconogra-
phique se logeait bien souvent un objet européen tota-
lement dépourvu d'existence concrète pour les
Indiens. La représentation des nuages, des grottes, des
arbres et des rochers dépendait d'un mode de stylisa-
tion et d'une conception de la nature qui n'allaient
guère non plus de soi pour les indigènes. Le bestiaire
fantastique, décoratif ou démoniaque que se plai-
saient à faire reproduire les religieux ne renvoyait à
aucune réalité locale ou même ibérique et ne prenait
de sens qu'en référence à l'imaginaire occidental tan-
dis que les groupes allégoriques — la Justice avec son
glaive et sa balance 61, le char du Temps ou de la
Mort 62 — relevaient d'un procédé figuratif destiné à
visualiser une catégorie ou une idée, comme le rap-
pelle Torquemada dans sa Monarquâa indiana 63. Ce
qui, en revanche, n'était pas le cas du char de feu de
saint François 64, image puisée cette fois dans un sur-
naturel dont la « réalité » ne laissait pas le moindre
doute au catholique averti. Passé l'obstacle de la
reconnaissance, il restait donc aux spectateurs indi-
gènes à se repérer dans ce dédale en faisant dans ce
qu'ils voyaient la part de la réalité sensible, du surna-
turel, du fantastique, de l'ornement ou de la figure de
style. C'était implicitement leur supposer cet « oeil
moral » que privilégiait la peinture religieuse
d'Occident, cette aptitude à identifier sous les dehors
du concret et du trivial le sens spirituel du symbole 65
Autant dire que les pièges s'amoncelaient autour de
l'Indien dont l'imaginaire était soudainement
confronté à l'emprise conquérante de l'image occiden-
tale.
Sur les murs des couvents mexicains, les êtres et les
choses d'Occident s'ordonnent et prennent leur sens
selon des ensembles et des agencements qui ne vont
LES MURS D'IMAGES 125
1 , . (l e soi. L'image des fresques est, à bien des égards,
~ mise en scène proche du théâtre d'évangélisation
i» les indigènes découvraient durant ces mêmes
nées. La distribution des personnages sur les
urates Cènes, les crucifixions ou les Jugements der-
s exprime une économie, un parcours de l'espace
'-nique et un jeu dramatique qui ne pouvaient que
i -orienter le spectateur indigène. La gestuelle, la
i nique, les attitudes relèvent d'un répertoire inédit
Amérique qui demandait à être expliqué et qui
ii us demeure parfois aussi hermétique qu'il l'était
Curr les Indiens : comment oublier, après les travaux
Baxandall, que les génuflexions, la main ouverte de
.iitit Jean sur le calvaire d'Acolman ou l'index pointé
)uns Scott ne sauraient rien avoir d'arbitraire mais
pondent à des interventions précises du concepteur
i (le l'artiste européens 66 ? Par-delà les apparences,
enchaînements et la succession des situations
I, voilent un sens de la causalité et de la liberté
I naine propre au christianisme, à mille lieues des
ï . caniques complexes qui tendaient à soumettre
I indigène aux jeux des forces divines et à l'emprise
bsolue de la communauté 67.
I',5PACES VISIBLES ET INVISIBLES
Ces scènes se déroulent dans un espace dont la
construction géométrique fait également question.
,'image italienne du Quattrocento est souvent symbo-
lîsée par la fenêtre d'Alberti, un pan d'espace découpé
,inalogue à celui que l'on aperçoit d'une fenêtre, et
,.oumis en principe aux mêmes lois que l'espace empi-
rique 68 . C'est cette perception de l'espace que ren-
voient les baies qui s'ouvrent sur les murs en trompe-
 126 LA GUERRE DES IMAGES
l'aeil de l'escalier d'Actopan. A vrai dire, perspectiva
artificialis et perspectiva naturalis — géométriquc-
ment élaborées ou non — ne sont pas présentes, loin de
là, sur toutes les images que découvrent les Indiens.
Mais quand ces procédés apparaissent, sous des
formes d'ailleurs diverses, ils dressent un nouvel obs-
tacle à la compréhension de l'image. L'espace des
codex et des fresques indigènes était bidimensionnel,
les différences d'échelle n'y traduisaient pas l'applica-
tion de la perspective linéaire mais des modes bien dis-
tincts de hiérarchisation de l'information. Il est vrai
que la perspective demeure longtemps encore après la
Conquête une pratique empirique ou mal maîtrisée et
qu'au début du xvile siècle, dans ses considérations sur
l'image, le franciscain Juan de Torquemada ne paraît
toujours pas lui faire un sort particulier. Sur les pages
de la Doctrina de Pierre de Gand (1553) des édifices
se dressent sous des angles qui défient les règles du
Quattrocento; la résurrection du Christ se détache sur
un fond vide alors que d'autres gravures obéissent au
principe d'une perspective linéaire 69.
Mais l'illusion réaliste emprunte aussi d'autres
biais. Des fresques excellent à créer l'illusion de la
profondeur et du relief : les coupes, les plats, le cou-
teau, le plateau de la table de la Sainte Cène d'Epa-
zoyucan sont traités d'une manière qui, semble-t-il,
n'a guère désarçonné les indigènes 70. D'emploi cou-
rant, le trompe-l'oeil est même délibérément démulti-
plié au Mexique car il permet d'obtenir à moindres
frais l'équivalent d'une décoration sculptée. Or ne
voit-il pas son efficacité annulée ou restreinte, puisque
non seulement l'Indien n'est pas accoutumé à « lire »
ces projections mais, faute de connaître l'Europe, il
n'a guère idée des formes, des motifs, des effets archi-
tectoniques — le plafond à caissons par exemple — aux-
LES MURS D'IMAGES 127
iirI ; le procédé fait allusion et qu'il cherche à suggé-
Loin de proposer à la vue un substitut, le
i 1uwI)e-l'aeil risque de se réduire dans le regard indi-
91'ue à une variation décorative supplémentaire.
,'image européenne est aussi paysage. Les lointains
Io lieux ou les hauteurs boisées sur lesquels s'ouvrent
li fausses fenêtres de l'escalier d'Actopan illustrent
1ication heureuse d'une technique picturale
ii (a nt que le rendu d'une nature saisie à travers les
,eccltes de l'héritage italo-flamand. L'ébauche plus
'iii moins aboutie d'une perspective, l'art du trompe-
1*wil, le mur absorbé dans les lointains découvrent les
pouvoirs d'illusion de l'image, en distillant les magies
d'un « réalisme » dans lequel la copie ne cesse de riva-
liscr avec le modèle. Encore que le terme anachro-
nique de « réalisme » risque de nous égarer double-
n►cant : l'Occident ne saisit la réalité sensible qu'à
Ilavers des codes et des conventions aussi factices que
ceux de la peinture méso-américaine et cette saisie
demeure constamment subordonnée pour la peinture
religieuse à la représentation de l'invisible et du divin,
,i l'enseignement de la surréalité.
Une image vouée à reproduire le visible est-elle sus-
ceptible de rendre l'invisible? Elle doit recourir alors à
(les conventions et à des repères qui identifient la
Mature de l'espace peint selon qu'il est profane, ter-
restre, céleste ou surnaturel. De quoi dérouter plus
dd'un spectateur indigène. Et pourtant l'image chré-
tienne joue constamment de ces registres comme
aujourd'hui l'image filmée et télévisée juxtapose ou
mêle le document pris sur le vif avec la reconstitution
ou la fiction, sans que le spectateur moderne soit tou-
jours à même d'identifier l'origine du spectacle qu'il
reçoit. Sur l'une des fresques de l'escalier d'Actopan,
deux Indiens et un augustin agenouillés adorent une
 128 LA GUERRE DES IMAGES
crucifixion ". Si le Christ figuré sur la croix n'est au
premier abord qu'une représentation au sein d'une
représentation, qu'une image dans une image — la
fresque —, c'est également une icône par son référent
céleste, à la différence des trois personnages qui la
vénèrent.
Est-il plus aisé de discerner la pure et simple figura-
tion de la crucifixion d'une hiérophanie du Christ en
croix? Prenons l'exemple de la Messe de saint Gré-
goire : l'épisode relate l'apparition du Christ aux stig-
mates et des instruments de la Passion au pape Gré-
goire le Grand qui célébrait l'office. Sur la gravure de
Dürer, l'attitude des officiants, la présence de deux
anges entourés de nuées, la posture inaccoutumée du
Christ révèlent que les participants assistent à une
apparition. Un groupe de personnages absorbés par
leur tâche marque un troisième espace extérieur à
l'événement et au miracle, hors champ en quelque
sorte. Sur la version indigène de Cholula (ill.8), il est
bien malaisé de faire la part du monde des hommes et
celle de la hiérophanie 72 : faut-il distinguer deux
registres, inférieur pour les hommes, supérieur pour le
Christ? Ou bien opposer un premier plan soumis à la
loi naturelle à un second plan surnaturel, peuplé
d'objets qui flottent dans l'air et qui sont les instru-
ments de la Passion? Les Indiens eurent certainement
de l'embarras à distinguer sur cette fresque ce qui
était représentation historique et événementielle (les
officiants) de ce qui était représentation épiphanique,
à discerner la figuration d'un objet matériellement
présent (le calice sur l'autel) de la figuration d'un
objet « hiérophanique » (les clous de la Passion).
Il était pourtant courant que plusieurs niveaux de
réalité — dont l'un correspondait au divin et au mys-
tère — coexistent et s'interpénètrent au sein d'une
LES MURS D'IMAGES 129
Inc image. Certes il existait des repères iconogra-
i i I ues susceptibles de marquer la « réalité » hiéro-
i I nique de l'événement figuré : ce sont les mêmes
,lis la Flandre et l'Italie du xvie siècle qu'en Nou-
ie-Espagne. Les nuages qui entourent la Vierge à
~ I.ty acapan, au milieu desquels se manifeste Dieu le
I e sur les gravures de la Doctrina de 1553 73, les
iinbes et les couronnes d'étoiles, les nuées qui
parent la chambre de sainte Cécile du monde
Icste des anges musiciens, les anges en état d'ape-
..uuleur qui virevoltent au-dessus de la Vierge du Par-
I,,n de Simon Pereyns, ne font que reprendre des
recttes médiévales sans cesse plus affinées'.
1 'irruption de l'image des envahisseurs remettait
, Niue bien des choses en question. En bouleversant
I'rrspace-temps traditionnel elle préfigurait d'autres
u ruptions qui ébranleraient à chaque fois les habi-
i odes visuelles des populations. De l'image de Cortés
~ de Pierre de Gand à celles d'aujourd'hui les tech-
niques de l'Occident ne devaient plus jamais cesser
M'intervenir sur leur imaginaire.
On pourrait supposer que dans ces conditions
D'accès des Indiens à l'image demeura des plus limités.
.ans doute faut-il tenir compte des milieux et des
.~l,es, les générations anciennes n'ayant pas réagi
omme les adolescents élevés dans les couvents au
Milieu des images chrétiennes. Mais ce sont les
.~r'listes indigènes qui travaillèrent sous les ordres des
o eligieux et furent parfois les maîtres d'oeuvre des
asques, qui eurent les premiers à vaincre ou à tour-
lier les obstacles que dressait la représentation occi-
Ie ntale. Certains facteurs jouèrent en leur faveur en
l acilitant le passage d'un univers à l'autre. La palette
iiromatique européenne — et donc la symbolique oeci-
1entale de la couleur — a été d'autant plus souvent et
130 LA GUERRE DES IMAGES
aisément négligée que les modèles dont se servaient
les religieux et les Indiens étaient des oeuvres gravées
monochromes. Le foisonnement des motifs décoratifs
encadrant les fresques des couvents se prêtait à la
copie répétitive, au décalque mécanique sans guère
d'interprétation préalable.
Mais c'est surtout dans la variété et l'extrême dispa-
rité des modèles européens qu'il faut chercher les
brèches qui permettaient aux artistes indigènes de
pénétrer ce nouvel ordre visuel. L'absence de fond ou
d'arrière-plan sur certaines gravures d'origine euro-
péenne a pu jeter un pont entre les deux univers
visuels. La juxtaposition d'éléments, de scènes, de per-
sonnages sur la Thébaïde d'Acolman ne tient guère
compte des lois de la perspective même s'ils se répar-
tissent sur un paysage de montagnes bien cerné par
une ligne de crêtes 76. La pluralité des représentations
sur un même espace et leur exposition synoptique — si
caractéristiques des anciens codex — sont tout aussi
manifestes sur les fresques de Huejotzingo qui
mettent en scène saint François recevant les stigmates
et prêchant plus loin aux animaux ". L'éventail des
symboles chrétiens pouvait être d'autant plus aisé-
ment décrypté et repris que le principe n'était pas
dépourvu d'écho préhispanique : la Vierge de Huejot-
zingo apparaît entourée d'objets emblématiques décli-
nant ses vertus — la tour, la fontaine, la ville, l'étoile
(Stella Maris) 78 —, qui s'apparentent à des idéo-
grammes; il en va de même des symboles de la Passion
sur la Messe de saint Grégoire de Cholula 79 ou des
animaux figurant les trois évangélistes. Des glyphes
préhispaniques exploitaient une stéréotypie qui n'est
pas sans évoquer celle des éléments décoratifs qui sur
les fresques chrétiennes désignent métonymiquement
des composantes du paysage : un tronc d'arbre, un
LES MURS D'IMAGES 131
monticule (la montagne du Sinaï). Les jeux d'échelle
qui mesurent la taille des figures en fonction de leur
importance hiérarchique et non de leur position dans
l'espace possèdent des équivalents indigènes : la
Vierge de Joan Ortiz, géante au pied de laquelle gra-
vitent des fidèles en prière, en fournit un exemple
européen 80. Les ponts étaient donc assez divers pour
permettre une réception partielle de l'image, fût-elle
truffée de malentendus, fît-elle l'impasse sur l'essen-
tiel.
Si l'image oppose tant d'écueils, c'est qu'elle est la
manifestation d'une structure qui la dépasse de toute
part, l'expression d'un ordre visuel et plus encore d'un
imaginaire dont l'assimilation consciente et
inconsciente est synonyme d'occidentalisation. On sai-
sit l'ampleur des enjeux qui débordent constamment
les leçons d'une catéchèse et les consciences des prota-
gonistes. Il ne s'agit pas seulement de la découverte
d'un répertoire iconographique inédit mais de l'impo-
sition de ce que l'Occident entend par personne, divin,
nature, causalité, espace et histoire $'. En fait, sous les
grilles stylistiques et perceptuelles opèrent d'autres
grilles composant une armature conceptuelle et affec-
( ive qui organise inconsciemment toutes les catégories
(le notre rapport au réel. La diffusion de l'image par
les religieux s'inscrit d'ailleurs parfaitement dans leur
projet de faire de l'Indien un homme nouveau, même
si les ordres mendiants n'avaient pas pleinement perçu
toutes les implications de l'instrument qu'ils
maniaient. Il va de soi dans ces conditions que le com-
mentaire des religieux ne pouvait épuiser la substance
de l'image et que l'abondance des références cultu-
relles et théologiques, la profondeur de la mémoire
qu'elle mettait en oeuvre et qu'elle supposait, en fai-
saient une source d'information, un instrument
 132 LA GUERRE DES IMAGES
d'apprentissage et accessoirement un foyer d'illusion
et de fascination. L'image des fresques est une image
sous contrôle, exigeante et difficile. Mais ce n'est pas
la seule que les religieux mettent sous les yeux de leurs
néophytes.
L'IMAGE-SPECTACLE
Très tôt l'image animée prolonge et développe les
potentialités de l'image fixe, parachevant ainsi le
déploiement du dispositif occidental. Après avoir par-
ticipé aux premières processions chrétiennes organi-
sées sur le continent, les Indiens découvrent l'image-
spectacle dans les années 1530. Et avec elle, ce que les
évangélisateurs avaient cru bon de retenir (ou avaient
pu retenir) de la dramaturgie ibérique de la fin du
Moyen Age, textes, « scénarios » ou techniques de
représentation 82.
C'est probablement vers 1533 qu'est représenté à
Tlatelolco, aux portes de Mexico, le Jugement der-
nier 83. Au lendemain de cette « première », les créa-
tions se succédèrent dans la capitale et le centre du
pays, à Cuernavaca, Cholula et surtout à Tlaxcala,
devant des populations enthousiastes. Avec la
Conquête de Rhodes donnée à Mexico, avec le Drame
d'Adam et Ève, la Conquête de Jérusalem, la Tenta-
tion du Seigneur, la Prédication de saint François, le
Sacrifice dAbraham, joués à Tlaxcala, l'année 1539
paraît avoir marqué l'apogée de cette entreprise
éblouissante, majoritairement franciscaine 84, expli-
citement destinée à enraciner le christianisme et à
extirper des croyances et des pratiques locales. C'est
ainsi que tout en offrant une extraordinaire illustra-
tion de l'itinéraire du pécheur et de l'eschatologie
I LES MURS D'IMAGES
hiétienne, le Jugement dernier de Tlatelolco procé-
133
hluii à une attaque en règle contre la polygamie indi-
f'rne que l'Église avait alors toutes les peines du
i u ride à extirper. Dans le même esprit, mais à une
•'Delle plus modeste, loin de l'imagerie à grand spec-
~,u c des centres du pays, le franciscain Juan de Ribas
puait sur la mémoire et le visuel : « Il faisait représen-
it-i' par les Indiens les mystères de notre sainte foi et
Ir ti vies des saints dans leurs propres fêtes pour qu'ils
ssent mieux les comprendre et se les mettre en
pussent
~ule:moire tant ce sont des gens à la capacité et au
lent restreints 85. »
Ces oeuvres exploitaient l'image occidentale comme
ar faisaient la fresque, la peinture et la gravure. Elles
développaient une traduction visuelle de la prédica-
i U)n qu'elles rendaient plus accessible. L'image et la
erprésentation dramatiques n'en demeuraient pas
moins des auxiliaires temporaires, étroitement subor-
donnés à l'enseignement du catéchisme aux Indiens.
"est d'ailleurs ce que s'acharnèrent à rappeler dès la
1111 du xvue siècle tous ceux qui se soucièrent de clore
rate expérience et d'interdire le théâtre indigène sous
i uutes ses formes.
,A TRADITION PRÉHISPAIaIIQUE
On a souvent invoqué des précédents préhispa-
niques pour expliquer le succès de l'entreprise: les
ndiens auraient possédé une « tradition théâtrale »
(lui les aurait d'emblée familiarisés avec les représen-
tations franciscaines 86 . Les choses sont sans doute un
peu moins simples. Il est indubitable que les sociétés
précortésiennes organisaient des rituels « specta-
culaires » et des « mises en scène fastueuses » qui se
 134
LA GUERRE DES IMAGES
1 LES MURS D'IMAGES
déroulaient en des occasions régulières et rappro-
chées. On a même le sentiment que les cités préhispa-
niques passaient le plus clair de leur temps à préparer
puis à célébrer des solennités qui se succédaient au
rythme des cycles des calendriers. Que les chroni-
queurs ecclésiastiques, emportés par leur culture de
clerc et leur sensibilité renaissante puis baroque à
l'expression dramatique, aient décrit les cérémonies
indigènes comme des rites et des spectacles, en usant
des catégories et des références qu'ils possédaient,
rien de plus naturel.., de plus trompeur également.
Peut-on sans débat assimiler les sacrifices et les danses
à des spectacles édifiants? Ou encore faire des plates-
formes qui jalonnent les sites archéologiques des
« théâtres » pour la simple raison que Cortés ou le
dominicain Diego Durà.n utilisèrent ce terme dans
leurs descriptions 87 ? Mais il est également périlleux
de prendre pour argent comptant les propos du domi-
nicain quand il explique que des Indiens « représen-
taient » des dieux ou des choses 88 ; pas plus qu'on ne
peut ranger les maquillages, les masques et les orne-
ments dont se paraient les desservants parmi les acces-
soires de scène 89. Rien d'ailleurs n'indique que la
conception de la représentation qui animait les évan-
gélisateurs ait été la nôtre... N'y aurait-il pas là, une
fois de plus, paresse de notre regard, ankylose de nos
catégories et distorsion des faits?
Les prouesses des « saltimbanques » indigènes, qui
sortent de leur sac de petits personnages pour les pro-
duire sous les yeux des spectateurs en les faisant chan-
ter et danser, relèvent de la magie davantage que de la
représentation dramatique 90. Sans doute Diego
Durân décrit-il des espèces de farces qui déclenchent
les rires du public. Mais, ajoute-t-il non sans perspica-
cité, « cela ne se représentait pas sans mystère »
135
i isq u'elles faisaient partie du culte rendu à Quet-
. i I coatl en tant qu' « avocat contre les pustules, le
u►vais oeil, le rhume de cerveau et la toux 91 »• Les
I fugues étaient en fait entrecoupés de suppliques de
1',nérison adressées au dieu Quetzalcoatl et les
in il~ides se rendaient au temple avec force offrandes
et prières 92 Rituel thérapeutique, sans doute, et non
4uinple « entremets » de comédie 93. Mais la question
e plus complexe encore. Elle met en cause la notion
iivine de représentation. Y avait-il, à proprement par-
leu, représentation d'acteurs? Peut-on parler de rôles
et de personnages? Y avait-il des Indiens qui les
endossaient au sens où nous l'entendons? Mérite
immense de ces sociétés disparues que celui de
remettre inlassablement en question l'héritage des cli-
'liés dont est peuplé notre monde.
La danse de Xochiquetzal, déesse des fleurs, avec
Nes arbres artificiels, ses enfants déguisés en oiseaux et
con papillons parés de plumes multicolores offrait tous
les attraits d'un somptueux spectacle mais ce n'était
pie l'apparence d'une représentation. A travers
Xochiquetzal et les dieux, c'était le cosmos et ses
forces agissantes qui se manifestaient, rendus pré-
sents, immédiats et palpables, présentés et non
. représentés » sous les yeux de l'assistance et parmi
les célébrants. C'est d'un rituel d'apparition qu'il
s'agissait, d'une sorte de hiérophanie et non d'un spec-
1.icle en trompe-l'œil donné pour le plaisir des yeux et
l'édification des foules 94
L'existence d'un théâtre maya soulève peut-être
moins de difficultés 45.On peut cette fois malaisément
faire des farces mayas des rituels mal compris par les
évangélisateurs. Une hypothèse surgit dès lors à
l'esprit. Les Mayas développèrent une écriture gly-
phique qui tendait vers le phonétisme — donc la repro-
 136 LA GUERRE DES IMAGES
duction de la langue parlée — et ils en firent un mode
d'expression plus autonome que ne le furent les sys-
tèmes en vigueur sur les hautes terres du Mexique
central, où graphe et peinture se confondaient sur les
codex pictographiques. Il est alors permis de se
demander si les Mayas — plus sensibles à la dichotomie
du signifiant et du signifié? — ne possédaient pas de
l'expression plastique une appréhension axée sur un
registre plus illustratif que pictographique et donc
moins éloignée de celle des Espagnols. Si l'on admet
que les rapports entre l'image et l'écriture, entre l'écri-
ture et la parole, que la notion même d'image et d'écri-
ture pèsent sur la manière dont une société envisage la
question de la représentation, il n'est pas exclu que les
Mayas aient tendu à associer représentation et repro-
duction et qu'ils aient cultivé une pratique drama-
tique plus ouverte à la distinction entre le référent et
son image, entre le modèle et sa représentation scé-
nique 96. En quelque sorte une « expression théâtrale »
qui s'approcherait de celle de l'Occident médiéval et
des évangélisateurs.
MONDES CÉLESTES, MONDES D'AILLEURS
Malgré ces ruptures le théâtre d'évangélisation qui
adaptait en langue indienne la dramaturgie religieuse
de la fin du Moyen Age remporta un succès considé-
rable. Le dominicain Las Casas estime, non sans quel-
que exagération, qu'environ quatre-vingt mille per-
sonnes assistèrent et participèrent à la fête et à la
représentation de l'Ascension à Tlaxcala 9'. On ne
cherchera pas à refaire, après d'autres, l'histoire de ce
théâtre mais plutôt à cerner la spécificité de son
apport dans le domaine de l'image. L'image-spectacle
LES MURS D'IMAGES 137
partage les caractéristiques de la fresque et de la pein-
i ii i-c. Elle développe un vocabulaire et une syntaxe
nm,uvelle aux yeux des indigènes. Un vocabulaire qui
accumule non seulement des personnages inédits tirés
du l'histoire sainte et de la tradition hagiographique,
~u;tis aussi des éléments figuratifs qui ne pouvaient
ue surprendre, tels les nuages de la scénographie
médiévale, si aptes à indiquer le monde céleste et à
4 oucrétiser l'ascension ou la descente sur terre des
-;;oints. Dans Las Animas y las albaceas (LesAmes et
les exécuteurs testamentaires) les indigènes
i untemplent des cieux qui s'ouvrent et se ferment sous
leurs yeux 98. Rien de commun avec les cieux des
N ahua. Ceux-ci configuraient une structure étagée,
peuplée de divinités et de forces, répartie en treize
niveaux sous lesquels s'empilaient les neuf couches de
I i nframonde ; des échanges incessants maintenaient
c et ensemble en contact avec la surface de la terre 99.
tii le ciel franciscain pouvait extérieurement faire son-
per à l'empyrée nahua, il était exclusivement le séjour
(le Dieu, des âmes élues et des saints et s'opposait radi-
alement à la terre et à l'enfer. Cette distribution
rigoureuse avait de quoi décontenancer des foules
i rzdigènes accoutumées à des circulations autrement
plus souples entre les multiples étages qui compo-
.aient leur cosmos, comme pouvait les intriguer la
manière conventionnelle dont les franciscains ren-
daient le ciel en le logeant sur le faîte d'un toit ou la
corniche d'une tour.
Les Indiens étaient en outre conviés à adopter le
regard que les Espagnols jetaient sur des objets et des
protagonistes originaires de terres lointaines. Il leur
lallait assimiler des stéréotypes et des clichés qui ren-
voyaient à des mondes passés, plus ou moins fabuleux.
l.,es conquêtes de Jérusalem ou de Rhodes donnèrent
 138 LA GUERRE DES IMAGES
lieu à de véritables « superproductions » qui laissèrent
longtemps des traces dans l'imagination des indi-
gènes 10°.
Pour représenter la Conquête de Jérusalem, on
avait construit au centre de la ville de Tlaxcala une
citadelle à cinq tours censée figurer la cité sainte.
Face à Jérusalem, vers l'orient, s'était établi l'empe-
reur Charles Quint, tandis qu'à droite de la ville on
découvrait le camp de l'armée espagnole. Une proces-
sion conduisit le saint sacrement sur les lieux du spec-
tacle. Elle était composée d'Indiens déguisés en pape,
en cardinaux et en évêques. Parmi les escadrons qui
constituaient l'armée d'Espagne, on reconnaissait les
hommes de Castille et de Leôn, les gens du capitaine
général don Antonio Pimente!, comte de Benavente;
puis venaient les troupes de Tolède, de l'Aragon et de
la Galice, les contingents de Grenade, du Pays basque
et de la Navarre. En arrière-plan, pour n'oublier per-
sonne, les Allemands, les Italiens et les soldats de
Rome. Tous bien sûr étaient interprétés par des
Indiens de Tlaxcala. Dans Jérusalem, le sultan et les
Maures — encore des indigènes de Tlaxcala — atten-
daient de pied ferme l'assaut des troupes « espa-
gnoles » et mexicaines. L'Europe entière, à laquelle se
joignaient les armées de Mexico, de Tlaxcala, de la
Huastèque et de la Mixtèque, s'apprêtait à écraser
l'ennemi de toujours dans une débauche de discours,
d'ambassades et d'affrontements. Et cela moins de
vingt ans après la conquête du Mexique! Exotisme « à
la puissance deux » — l'Orient des Espagnols revu par
les Indiens — où l'imaginaire indigène se raccrochait à
la mémoire de l'Occident et aux fantasmes ibériques...
Cette étonnante superposition des regards sur un évé-
nement passé est peut-être comparable à la vision que
nous avons des cinémas lointains, d'Inde et du Japon
LES MURS D'IMAGES 139
par exemple, quand ils abordent leur histoire et leur
mythologie. A chaque fois le brouillage des registres
ti'inporels et la pulvérisation des références culturelles
c,rètent une mémoire atomisée, composite et parce!-
ire que le spectateur intègre avec plus ou moins de
Imiiheur à son propre vécu.
La réception d'une foule de conventions médiévales
,t,ulevait d'autres écueils. Comment pouvaient passer,
par exemple, celles qui organisaient l'espace, distri-
h uaient et articulaient les lieux scéniques, déclinaient
le géographie inconnue — et de toute manière fantas-
que —, à la manière de ces inscriptions placées auprès
Oies quatre sources figurant les fleuves, pour moitié
mythiques, jaillis du Paradis '°'? Enfin, la syntaxe de
4~es images-spectacles était constituée par des jeux
:;c éniques et une progression dramatique conçus pour
mener le spectateur indigène à la réception du mes-
sage évangélique. Là encore pesait l'héritage médié-
val avec tout ce qu'il abandonnait à l'imagination du
~;iectateur occidental, avec également le jeu convenu
des critères et des règles qui régissaient la fidélité et la
vraisemblance de la représentation. Mais l'efficacité
I u théâtre ne dépendait pas que de son degré d'intelli-
lu,ihilité.
,E TRUCAGE ÉDIFIANT
L'image-spectacle est porteuse d'émotion; elle est
conçue et réalisée pour surprendre, faire pleurer,
effrayer, comme cet enfer qui s'embrase et emporte
dans ses flammes démons et damnés, ou cette bête
sauvage qui apparaît à saint François 102. L'émotion
doit bouleverser jusqu'à ceux qui connaissent les tru-
cages mis en oeuvre pour créer l'illusion. Car c'est de
 140 LA GUERRE DES IMAGES
la qualité du spectacle et des moyens mobilisés que
découlent la force de l'impact et le succès de l'édifica-
tion : l'expulsion d'Adam et d'Ève du paradis « fut si
bien représentée que personne ne la vit sans verser des
quantités de larmes o3 » •
L'image-spectacle joue donc sur l'apparence, l'illu-
sion et le trompe-l'oeil. Le spectateur indigène voit des
protagonistes feindre la peur, l'épouvante, la fuite ioa
L'image « contrefait », elle imite les choses de la
nature (« contrahacer a todo lo natural ») avec un
soin scrupuleux. Dans la ville de Tlaxcala, à l'occasion
des représentations et sur le modèle peut-être des
Roques de Valence 105, on n'hésite pas à reproduire
des montagnes « muy al natural » : « C'était une
chose merveilleuse à voir parce qu'il y avait beaucoup
d'arbres fruitiers ou sauvages; d'autres étaient en
fleurs, il y avait les cèpes et les champignons ainsi que
le duvet qui naît sur les arbres des montagnes et sur les
rochers; et on apercevait même de vieux arbres bri-
sés. » Des tissus rendent à la perfection la peau des
animaux sauvages; des pots de terre cuite, des outres
remplies d'ocre rouge (almagre) éclatent ou se brisent
pour que le sang coule dans les combats mis en scène;
des indigènes « contrefont » le pape, les évêques, les
cardinaux; des sorcières « fort bien contrefaites »
interviennent pour troubler le sermon de saint Fran-
çois 106 A Mexico, en 1539, à l'occasion de la repré-
sentation de la Conquête de Rhodes, les éléments scé-
niques prennent des proportions presque
hollywoodiennes : « Il y eut des châteaux et une cité de
bois [...]. Il y eut de grands navires avec leurs voiles
qui naviguèrent sur la place comme s'ils étaient sur
l'eau alors qu'ils avançaient sur terre '0'. » De faux
navires sur une fausse mer pour simuler la flotte des
croisés cinglant vers l'île grecque... là même où vingt
ans plus tôt les Mexica faisaient trembler l'altiplano.
LES MURS D'IMAGES 141
Pourtant, s'il doit permettre l'évocation fidèle du
cl, l'artifice ne doit tromper personne. La distinction
~ „i r►chée du naturel et de l'artificiel paraît constituer
1iiuc des clés de la culture visuelle des religieux et l'un
, 1cs ressorts fondamentaux de leur conception de
I image. Il est vrai que certains rituels précortésiens se
icmulaient aussi parfois dans des «décors » qui
'constituaient méticuleusement la faune et la flore
k la contrée au prix d'un « réalisme » dont plus tard
.'émerveillèrent les chroniqueurs 108. Ce qui ne veut
~ ;ls dire que la perfection technique des réalisations
indigènes visait à en dissimuler l'artifice ou qu'elle ali-
i ~ sentait de trompeuses illusions. Il semble plutôt que,
loin de jouer sur ces registres, indifférent au clivage de
uthentique et du factice, au dialogue de l'être et de
I';ipparence, le « réalisme » indigène prétendait, le
icinps d'un rituel et l'espace d'une fête, atteindre,
dégager et manifester l'essence cosmique des choses.
Quand elle représente le monde du ciel et de l'enfer
plus encore que l'image fixe parce qu'elle est dotée
IIe mouvement —, l'image-spectacle se fait trucage et
i tiachinerie : dans la tradition des voleries médiévales
des anges « semblent » descendre du ciel dans L.4nnon-
iation de Notre-Dame ou la Tentation du Seigneur;
(les saints (saint Jacques, saint Hippolyte, saint
Michel...) apparaissent aux côtés des chrétiens en
lutte contre les infidèles 169. La fiction est mise en
scène pour évoquer le « vrai », pour traduire visuelle-
ment la « réalité » suprême du divin. Des machines
ascensionnelles conduisent Notre-Dame au ciel sur un
tauage, d'autres se chargent de faire descendre le
Saint-Esprit; le ciel s'ouvre et se ferme. L'enfer vomit
des flammes, engloutit les damnés au milieu des brui-
tages qui annoncent l'irruption des démons ou l'arri-
vée de l'Antéchrist "o
 142 LA GUERRE DES IMAGES
Toutefois le trucage ne va pas, ne doit pas aller
jusqu'à la supercherie. La chose eût été aussi vaine
que contraire aux règles d'une saine orthodoxie. La
force et la spécificité de l'image franciscaine ne sont-
elles pas d'agir même sur l'esprit d'un spectateur qui
en sait la nature factice, le ressort artificiel? C'est
cette ambivalence du média, tenu à la fois pour fac-
tice et scrupuleusement fidèle, qui paradoxalement en
doit assurer l'efficacité et la justesse.
Confondre ou faire confondre l'image présentée
avec la réalité qu'elle évoque reviendrait à imiter les
idolâtres et à choir dans le piège de l'idolâtrie. Une
anecdote rapportée par Andrés de Tapia en explique
la raison. Lorsque les conquistadores qui accompa-
gnaient Cortés s'intéressèrent aux idoles de l'île de
Cozumel, ils découvrirent que l'une d'elles était
creuse et qu'elle communiquait secrètement avec une
chambre où se dissimulait un prêtre qui pouvait
s'introduire dans la statue pour « la faire parler "' ».
Trompeuse mise en scène dans laquelle les conqué-
rants eurent beau jeu de dénoncer une fraude que leur
astuce avait sur-le-champ éventée. Un épisode ana-
logue avait ponctué la découverte des zèmes de l'île de
Saint-Domingue. Pour Colomb et l'Église les indi-
gènes égarés par ces statues parlantes commettaient le
péché d'idolâtrie alors que les prêtres locaux et les
caciques passaient pour d'infâmes coquins et des
manipulateurs sans scrupule. Critique aux allures vol-
tairiennes, qui néglige l'essentiel, à savoir qu'on était
en présence dans les deux cas d'une manière auto-
chtone de manifester la présence du «divin» et non
point d'une manipulation éhontée de sa représenta-
tion. Cette attitude permet de comprendre que les
franciscains aient refusé que le christianisme recoure
à des supercheries et qu'ils aient pratiqué une déonto-
LES MURS D'IMAGES 143
du trucage édifiant. L'Église baroque s'embar-
I ',ic
tsscra de moins de scrupules.
'ACTEUR ET LE PUBLIC INDIGÈNES
Reste l'acteur, cette image vivante qui évoluait sur
, .( , cne et qui était un Indien. Image d'un saint, d'une
V Ierge ou d'un démon, que représentait l'acteur de ces
I ; t mes aux yeux des foules indigènes et à ses propres
y(ux? Il va de soi, tout au moins pour nous, que la
(présentation dramatique suppose une distance,
implique une différence radicale de nature entre le
1 n rsonnage et son interprète. Double distance même
Ii us la Conquête de Jérusalem, donnée à Tlaxcala en
I 'i39, puisque le rôle du sultan est tenu par un Indien
qui apparaît... sous les traits de Hernân Cortés, tandis
f 1 le le chef des troupes de la Nouvelle-Espagne repré-
1.ente le vice-roi de l'époque, Antonio de Mendoza 12.
Il n'est guère aisé de comprendre la raison de ce
1(...doublement de la représentation, qui superpose au
iécit de la croisade l'actualité de quelques-uns des
?'rands noms de la Conquête (Pedro de Alvarado), de
I' I 'spagne (Charles Quint, Antonio Pimente!, comte
le Benavente) et de la Nouvelle-Espagne '13. Il n'est
pas exclu que les franciscains de Tlaxcala aient cher-
Jhé de la sorte à imiter l'usage européen qui confiait à
(IC grands personnages les principaux rôles de ces
;hectacles. Qu'en saisissaient les acteurs indigènes?
I ,es jeunes Indiens que les franciscains formaient dans
leurs monastères pouvaient apprendre par coeur leurs
1 extes et fort bien les réciter. Rien ne peut nous éton-
ner de la part de ces premiers acteurs qui se familiari-
;èrent avec le théâtre aussi vite qu'ils l'avaient fait
avec la lecture, l'écriture, le dessin et parfois le latin.
 144 LA GUERRE DES IMAGES
Par la suite, ce furent d'ordinaire les chantres ind i
gènes qui jouèrent les drames montés par les reli
gieux; ceux-ci les avaient formés dans leurs monas-
tères en leur dispensant une instruction spirituelle ci
musicale tout à fait honorables. Remplissant dans les
paroisses les fonctions religieuses qui ne requéraient
pas l'intervention d'un prêtre, souvent issus de
l'ancienne noblesse, ils étaient donc, en principe,
mieux que quiconque à même de saisir l'exigence des
franciscains : transmettre fidèlement un message,
incarner un personnage de manière à émouvoir et il
impressionner le public, sans pour autant confondre
leur personne avec le personnage à représenter.
La réaction des masses indigènes et des spectateurs
soulève d'autres questions, d'autant qu'il n'est pas tou-
jours loisible de distinguer l'acteur du public. La par-
ticipation indigène revêtait parfois une dimension
multitudinaire. Songeons aux huit cents indigènes qui
représentèrent en 1539 à Mexico le gigantesque Juge-
ment dernier du franciscain Olmos : « Chacun avait sa
fonction et fit et dit les paroles qu'il lui revenait de
prononcer et de représenter, et nul ne vint gêner per-
sonne 114. » Il est vraisemblable que ces Indiens aient
eu à tenir leur propre rôle et que par conséquent ils
n'aient guère ressenti la distance que nous évoquons.
A quoi s'ajoute que, toujours soucieuses d'efficacité,
les représentations franciscaines pouvaient mêler au
drame des éléments réels. Dans le fil du spectacle, les
religieux baptisaient les Indiens et les parents profi-
taient de la circonstance pour banqueter joyeusement.
Ce fut le cas lors de l'Auto sacramental drame consa-
cré à la nativité de saint Jean-Baptiste "s
Certaines de ces initiatives pouvaient néanmoins
confondre les esprits néophytes. La représentation du
baptême de saint Jean-Baptiste fut rendue par le bap-
LES MURS D'IMAGES 145
i'éel d'un Indien, le rite célébré prêtant son
la mise en scène de cet événement lointain.
I+++tacle, rite et mythe se superposent ici au point
+ I'on pourrait se croire proche des célébrations pré-
lr;luu1iques. Mais si vrai qu'ait été son baptême, pas
ilil ;+•u1 instant l'enfant ne devait être considéré
u►nie une sorte d'ixiptla de saint Jean-Baptiste. Les
iidiens sont censés découvrir par le théâtre l'image
•i 'tu i'a i t passé, irrémédiablement accompli, représen-
I+I+-. guais non réitérable. Tout y est joué, tout n'y est
i1n1,uge, même si, le cas échéant, on confie à des élé-
Is authentiques l'évocation d'une réalité tout aussi
illientique. Comme le proclame le prêtre en conclu-
üIn (lu Jugement dernier: « Voilà, vous avez vu cette
• pose terrible, épouvantable. Eh bien, tout est vrai
+mine vous la voyez, car c'est écrit dans les livres
(lés. Regardez-vous dans votre propre miroir 116! »
,'image-spectacle prétend donc être une image-
roir, un miroir véridique, non par la présence qu'il
l a.urerait mais par le texte sacré des Écritures
ticluel il renvoie. L'image-spectacle est un exemple
+'rilixcuitilli en nahuatl il'), une illustration « offerte
I)ieu » dont chacun doit faire son profit. Et pour-
utiles choix linguistiques des religieux dressèrent le
Haiss inattendu des pièges car ils contredisaient le sens
I+ leur démarche : en traduisant dans leurs sermons et
~. ns les explications qu'ils dispensaient « représen-
r » et « acteur » par des termes nahuas construits sur
i.~ racine ixiptla, les franciscains renvoyaient les
indiens à l'univers préhispanique et ouvraient le
Iuamp à tous les rapprochements et à toutes les confu-
.i+>ns. Dans un domaine aussi subtil que celui de la
++'présentation il y avait là plus qu'un faux pas l'$.
Toujours est-il — et sans doute pour cette raison
ieme — que l'entreprise rencontra la faveur du public
146 LA GUERRE DES IMAGES
indigène. Un siècle environ après la première repré-
sentation du Jugement dernier à Tlatelolco en 1533, le
chroniqueur indien Chimalpahin ne put s'empêcher
de consigner « le grand émerveillement et la stupéfac-
tion » qu'en conçurent les Mexicains. Les informa-
teurs indigènes qui collaborèrent avec le chroniqueur
Sahagun n'eurent qu'un mot pour qualifier ce spec-
tacle: tlamauizolli (« miraculeux, merveilleux », en
nahuatl 19). La surprise des lettrés indigènes reflète
incontestablement la force neuve du message, l'inédit
visuel de la représentation et ses dimensions propre-
ment exceptionnelles. Elle tient peut-être également à
son caractère même de spectacle, de « mise en
images » du mythe chrétien. La « représentation »
chrétienn e se substituait désormais à la « présenta-
tion » et à l'actualisation rituelle des temps précorté-
siens. Les nobles en faisaient la découverte et l'expé-
rience comme ils avaient découvert le christianisme,
l'écriture, la peinture et la musique occidentales.
Est-ce à dire pour autant que l'ensemble du public
était à l'unisson de ses élites christianisées, qu'il avait
pleinement saisi le propos des franciscains et qu'il
avait conscience d'avoir en face de lui des décors, des
machines et surtout des acteurs, et non des ixiptla de
filiation préhispanique? Ce que l'on sait de la posté-
rité du théâtre indigène 120, transformé et « enrichi »
par les chantres indiens et leurs successeurs, incite sur
ce point à formuler les plus expresses réserves.
Image-mémoire, image-miroir et image-spectacle:
les religieux révélèrent aux Indiens du Mexique
l'essentiel de l'image de l'Occident. Ils leur apprirent
également à la reproduire, à la peindre, à la sculpter.
L'idoloclastie n'avait été qu'un prélude. La guerre des
images était définitivement entrée dans sa phase
conquérante et annexionniste. Les religieux la subor-
LES MURS D'IMAGES 147
donnaient à leur ambitieux dessein de créer un homme
nouveau, en principe irrémédiablement arraché à son
passé païen, pourvu d'un corps chrétien dont l'usage
cst aussi soigneusement réglementé que l'exercice de
son imaginaire. Les images chrétiennes des peintures,
(les fresques et du théâtre devaient se substituer aux
idoles détruites et aux visions bannies du rêve et des
inondes qu'ouvrait encore la consommation des cham-
pignons et des drogues.
L'image dévoile à l'Indien son nouveau corps dont
l a chair visible recouvre l'âme invisible. Par le biais de
la perspective elle lui assigne le point de vue d'un spec-
tateur hors champ mais privilégié, dont le regard et le
corps participent pleinement à la contemplation
qu'elle instaure 12'. Un spectateur doté idéalement
d'un « oeil moral », qui doit, grâce au libre arbitre et à
la foi, acquérir la maîtrise de l'image vraie pour
chapper aux tromperies du démon et aux pièges de
l'idolâtrie. Juste retour des choses tandis qu'une moi-
1 ié de l'Europe sombre dans l'hérésie protestante, le
Mexique offre les promesses d'une nouvelle chrétienté
dont bien des missionnaires auraient voulu exclure les
colons espagnols.
 Le Mexique colonial ou Nouvelle-Espagne
au xvif siècle

TEXAS

CHAPITRE IV
® Parral

NOUVELLE
I cs effets admirables de l'image baroque
BISCAYE Monterrey
NOUVEAU
Durango LEON
(Guadiana) :Ail milieu du xvle siècle dans un Mexique qui n'est
GOLFE pli celui de la Conquête, l'Église infléchit sa poli-
® Zacatecas DU
San Luis MEXIQUE hie de l'image. La ville de Mexico compte alors une
NOUVELLE • Potosi i iwe de milliers d'Espagnols, peut-être autant de
GALICE
o lis et de mulâtres'. Face au monde indigène des
Guadalajara • ~ Ge
GQ~ Qgete~e~
baya
1ilijiagnes encadré par les religieux et décimé par
®P s 0 t~~XOGO oco. iepidémies, émerge une société neuve, urbaine, à
~\G \\a® c
lois pluriethnique et européenne qui — comme la
Mexico® ® eb\a i II? aujourd'hui — fait quotidiennement l'expérience
Cholula ®• eracruz
précédent des métissages. La Couronne et
PUEBLA I j',hse n'y furent pas indifférentes. Trente ans après
Antequera (Oaxaca) rivée de Pierre de Gand, l'infléchissement marqué
Acapulco
OAXACA G~~PPPç~ I'I'glise obéit à un projet politique: la volonté de
Tehuantepec
'ouronne de resserrer son emprise sur le clergé
o icain, de soumettre les religieux à la hiérarchie,
évêques et à la tradition. C'est dans ce but qu'en
I Charles Quint désigne à la tête de l'Eglise
icaine un théologien traditionaliste, le dominicain
0 200 km I nso de Montufar. La rupture est consommée avec
valigélisme « radical, utopique » des premiers mis-
'. )nnaires 2.

ri
150 LA GUERRE DES IMAGES
MONTUFAR LE GRENADIN
Montufar est un ennemi des inclinations éras-
miennes que son prédécesseur Juan de Zumârraga et
d'autres franciscains avec lui avaient pu cultiver.
Arrivé en 1554 en Nouvelle-Espagne, le deuxième
archevêque de Mexico est résolu à mettre un terme
aux velléités réformistes en appliquant à la lettre lei
législation catholique. Mais il se montre aussi enclin
à préserver le rituel traditionnel et à respecter cer-
taines formes de la dévotion populaire ibérique. C'est.
dans cet esprit que le Conseil des Indes avait ordonné
le départ sans délai du prélat pour l'Amérique:
l'évangélisation des Indiens et l'organisation des
paroisses exigeaient la présence d'une autorité indis-
cutée qui ne pouvait être que celle de l'archevêque de
Mexico à qui, geste révélateur, le roi confia la mis-
sion de veiller sur la construction de la nouvelle
cathédrale 3. Le temps baroque sera en Amérique le
temps des cathédrales.
L'affrontement avec les réguliers se révéla une
tâche titanesque tant leur position semblait assurée.
Ils disposaient pour quelques décennies encore de
plusieurs atouts majeurs : une remarquable connais-
sance du terrain et des cultures, des liens exception-
nels avec la population indigène, le manque flagrant
de prêtres séculiers susceptibles d'assumer leur
relève, le souci enfin qu'avait malgré tout la Cou-
ronne de ménager des alliés aussi encombrants
qu'indispensables. Les affrontements au sein du
clergé catholique ne se réduisent pas à des questions
de pouvoir et de personne. Ils recouvrent des choix
culturels et religieux d'une importance cruciale. Les
interventions de Montufar ouvrent l'ère de l'Église
r
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 151
t identine et du Mexique créole. Pour arracher les
I '(liens des mains des religieux et les gagner au
I(-rgé séculier, l'archevêque s'écarta de la politique
de la table rase pratiquée par les missionnaires qui
ii va ient misé sur une rupture sans condition avec le
'lissé.
Originaire de Loja dans la province de Grenade,
li Is de conquérants venus peupler le royaume maure
i i bé en 1492, Montufar a été élevé au contact du
nuoitde morisque * dans un cadre déjà colonial 4. De
1 i~ja à Grenade où il fut qualificateur du Saint-
Office et où il enseigna, il eut le loisir d'acquérir
l'expérience de la différence culturelle, de l'implanta-
hou du christianisme en terre d'Islam et de l'intégra-
h oui des vaincus 5. A cet égard on retiendra que le
uuyaume de Grenade vécut jusqu'en 1566 en état de
Diu i sis culturel, conservant pour l'essentiel ses « cou-
Inities» et bénéficiant du laxisme du tribunal de
I' I ucl uisition 6. C'est dire que Montufar le Grenadin
i1 va il des raisons de tempérer l'intransigeance des
e l ir7ieux qui s'acharnaient à bannir toute forme
l'accommodement entre le paganisme ancien et le
Iii istianisme des néophytes. De là une politique plus
trlueuse qui n'hésita pas à s'exercer dans un
iloinaine à haut risque, répudié par les franciscains,
~nisqu'elle tablait sur la récupération d'une sensibi-
+Ir idolâtrique et l'exploitation d'un culte florissant
i l u ns les années 1550, celui des images: « Mainte-
tout, à cette époque-ci, on fait des images de Notre-
► ,snne et des saints, que l'on adore partout'. »
Il s'agissait d'une tactique strictement limitée — il
vv,i sans dire — par les garde-fous de l'orthodoxie, mais
Le terme « morisque » s'applique aux Maures d'Espagne
t sc convertirent au christianisme et acceptèrent le la domina-
chrétienne.
 152 LA GUERRE DES IMAGES
suffisante aux yeux des Indiens pour amortir leur
accession au christianisme. Le terme de transition
serait d'ailleurs préférable à celui d'ouverture ou de
compromis, une transition qui non seulement facilite-
rait le passage du passé au présent mais favoriserait
également les échanges entre les diverses populations
de la colonie, Espagnols, Noirs, Métis, Indiens,
encouragés à embrasser les mêmes croyances et les
mêmes pratiques. Il y a chez Montufar une vision
sociale, un dessein politique et une ambition reli-
gieuse qui rendent assez bien compte du rôle qu'il a
vraisemblablement assumé dans la diffusion du culte
de la Vierge de Guadalupe.
L'AFFAIRE DE LA VIERGE DE GUADALUPE
Les premiers balbutiements du culte sont mal
connus. L'historien mexicain E.O'Gorman a reconsti-
tué de manière assez convaincante les méandres
d'une histoire qui aurait enchanté Leonardo Scias-
cia 8. Au départ, un ermitage édifié au début des
années 1530 par les premiers évangélisateurs sur la
colline du Tepeyac, à l'emplacement d'un sanctuaire
préhispanique, à une dizaine de kilomètres au nord
de Mexico; une chapelle, donc, que les Indiens
visitent en perpétuant une tradition ancestrale; puis
dans les années 1550 une dévotion espagnole rendue
à une image toute récente. La société créole qui
s'ébauche alors à peine se rend au sanctuaire en pèle-
rinage (romerfa) pour y adorer une Vierge peinte,
Notre-Dame de Guadalupe. C'est à cette époque, le
8 septembre 1556, qu'un franciscain dénonce en
chaire le nouveau culte. Le sermon fait scandale.
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 153
a colline du Tepeyac, à vrai dire, attirait depuis
longtemps les indigènes : un sanctuaire consacré
la Mère des Dieux, Toci (« Notre Mère »), s'y éle-
• i t avant la Conquête et la divinité chthonienne y
i tevait les offrandes et les sacrifices. Acharnés à
. hstituer partout le christianisme au paganisme, des
i i : nciscains y avaient fondé une chapelle vouée à la
~ ~crge sans guère attacher d'importance à ce
tdeste sanctuaire qu'ils administraient de loin. Il va
1î- soi que la superposition des espaces de culte qui
,i d'ailleurs souvent la règle au Mexique, comme
Ik le fut dans la vieille Europe au sortir du paga-
II;lne, ouvrait le champ à toutes sortes de rapproche-
c nts plus ou moins fortuits.
Tout indique que l'image primitive que vénéraient
I, :; indigènes — à supposer qu'elle ait jamais existé -
ii'ctait pas l'image que nous connaissons aujourd'hui.
1 l représentation actuelle aurait remplacé une effi-
1lrt~ de second ordre, assez obscure pour ne pas retenir
1 . t tention, trop médiocre pour résister aux atteintes
Iii temps. Quoiqu'il ne soit guère aisé de reconstituer
i, ; circonstances de l'apparition de l'image de la
Guadalupe, il est probable que l'intervention de
1 .archevêque Montufar ait été décisive. L'archevêque
A trait commandé à un peintre indigène, Marcos, une
ivre inspirée d'un modèle européen et peinte sur un
hport de facture indigène, qu'il aurait fait mettre
i:;crètement à la place (ou à côté) de l'image primi-
1 vc. Opérée en 1555 9, la substitution, en apparence
Hale, aurait été lourde de conséquences. Son instal-
oi l ion subreptice lui conféra l'aura du mystère, et
Ipourquoi pas du miracle, puisque le prélat accrédita
I , .; prodiges associés à l'image et attribua l'origine du
a il te au Christ lui-même 10. Non sans succès d'ail-
' tirs: les Espagnols affluèrent en romerfa sur la col-
 154 LA GUERRE DES IMAGES
fine du Tepeyac. Mêmes temps, autres cieux. l ui
1559, pour lutter contre l'iconoclasme anglican ci
redonner un nouveau lustre au culte des images, un
moine de Dublin tenta d'exploiter le miracle d'uit
Christ qui saignait. Le prodige répandit l'émoi ma~.
les autorités découvrirent le subterfuge et l'évérn-
ment fut rejeté au rang des superstitions Montuf.ti
jouissait à Mexico d'une tout autre position de forci-
Mieux encore. L'introduction de l'image put être
interprétée en termes hiérophaniques par des milieu w
indigènes qui ne semblaient pas encore partagui
l'enthousiasme espagnol (« ils n'étaient pas dévots cil-
Notre-Dame 12 »). Les écrits des Indiens lettrés s'en
font l'écho dans la seconde moitié du siècle et lkk•.
débuts du xvüe siècle avec une datation qui hésite
entre 1555 et 1556. Le Journal de Juan Bautisi;i
consigne pour l'an 1555: « Sainte Marie de Guad;i
lupe apparut à Tepeyacac. » Les Annales de Mexie ,
retiennent : « 1556 XII-Silex: la Dame est descendu(
à Tepeyacac; en même temps l'étoile a répandu de L
fumée. » Le chroniqueur Chimalpahin confirme
« 1556: Notre bien-aimée Mère sainte Marie d
Guadalupe apparut à Tepeyacac 13. » En fait, à y
regarder de près, l'apparition de 1555 n'équivaut-elle
pas à la production d'un ixiptla au sens ancien, ait
sens où la manifestation d'une présence diviiit
découle de la fabrication de et de la présentation
l'objet de culte? Chimalpahin enregistre dans lc~.
mêmes termes l' « apparition » du crucifix de Totola
pan quoiqu'il s'agisse manifestement d'un objet.
d'une représentation et non de la personne chi
Christ 14. Il est également révélateur que les chri
niques notent l'événement de 1555 comme une appa
rition unique de la Vierge, confondant le modèle et la
copie, tandis que la légende officielle telle qu'elle sc
e :I PETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 155
ii iiid au XVIIe siècle — le Nican Mopohua — fait se
(calier et associe deux sortes d' <'apparitions » :
ils; de la Vierge sur le Tepeyac, puis celle de
i i i- e miraculeuse.
1 r rapport ancestral à un lieu de culte se doublait
l mais du miracle d'une image et de la présence
ixiptla divin que les chroniqueurs indigènes
• pressèrent de consigner. Une double réussite
• t donc à mettre à l'actif du prélat : la diffusion
• i re-réformée du culte marial et sa territorialisa-
cc en la rattachant solidement à l'ancien sanctuaire
I'oci-Tonantzin. Montufar jouait à la fois sur la
i sir d' « exemple 15 » de la piété espagnole, sur ses
ii i s d'entraînement en milieu indigène ainsi que sur
. n1écédents autochtones du culte du Tepeyac:
~,~nti la persévérance que manifesta Montufar [...],
devine, sous-jacent, le dessein de rafraîchir avec
~ image nouvelle le vieux culte de substitution de
déesse Tonantzin 16. » Le nom de la divinité,
l cire Mère», convenait à merveille à la Vierge
I -nonne. Les Indiens avaient conservé l'habitude
r rendre au Tepeyac. Les Espagnols furent attirés
l'image nouvelle qu'aurait fait placer Montufar,
les miracles qu'elle opérait et, pour mieux
+pproprier cette dévotion, ils désignèrent la Vierge
h i uom de Guadalupe. A leur tour, les foules
1ititeimnes suivirent l'exemple des Européens, adop-
e n I l'appellation espagnole sans cesser pourtant
I zise•.r du nom de Tonantzin. Chaque groupe devait
1inultanément ou tour à tour tirer à soi la dévotion,
cl était grande la fascination exercée par l'image et
prodiges qu'on lui attribuait.
)n'escomptait le prélat? Satisfaire des visées poli-
+~Inc; en court-circuitant l'influence franciscaine et
ci intervenant sur le christianisme naissant des indi-
 156 LA GUERRE DES IMAGES
gènes? C'est fort plausible. Séduire les Indiens en
leur proposant une forme de christianisme plus
compatible avec la tradition autochtone, ou du moins
susceptible de s'inscrire moins brutalement dans Ir
sillage de pratiques anciennes; les séduire pour les
soustraire à l'emprise de leurs pasteurs franciscain,,
puisque le prélat exhorte toutes ses ouailles — Indiens:
compris — à rendre un culte à la Guadalupe dont il
exalte les vertus miraculeuses sans pour autant chri
cher à prêter une origine surnaturelle à l'image I'. c '~
devait être l'ceuvre et le triomphe du xVIIe siècle
mexicain.
L'INVENTION SATANIQUE
Si l'initiative semble avoir largement réussi, elle n--
passe pas inaperçue. Elle déchaîne l'opposition dc..
dignitaires franciscains de la Nouvelle-Espagne q
trouvent ainsi l'occasion d'exposer haut et fort Ii
manière dont ils conçoivent les images et leur usage
Tout se déroule comme si la guerre des images su
déplaçait partiellement pour gagner l'intérieur mênir
de l'Eglise catholique. En 1556, dans ce sermon q»
fit grand bruit, le provincial de l'ordre, Francisco de
Bustamante, s'en prend au culte rendu à l'image ci
attaque la démarche de l'archevêque : « Et venu
maintenant dire aux naturels qu'une image pein r
hier par un Indien appelé Marcos fait des miracles,
c'est semer une grande confusion 18. » Vingt ans phus.
tard, le chroniqueur Sahagün, l'un des meilleur.:
connaisseurs du monde indigène, dénonce aussi vertu
ment l'équivoque du nom nahua de la Vierge
(Tonantzin, « Notre Mère », celui-là même qui dési
gnait l'ancienne déesse) et s'interroge sur le sens :~
i .1 'rETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 157
I ItUI('r aux pèlerinages qu'y effectuent en foule les
i u l i, , i s : « Il semble que c'est une invention sata-
i i l e destinée à pallier l'idolâtrie. » On observera
les imprécations de Sahagnn portent cette fois
111 k maintien d'un rapport païen à un lieu de culte -
Ils+ viennent de loin [visiter] cette Tonantzin comme
.111 i H ois 19»_ et la préservation d'un vocable ancien.
ut;ige en elle-même n'est pas perçue comme l'ins-
i ~ icnt de la « palliation » ou, si l'on préfère, du syn-
u~sine. Pour étayer sa critique, le chroniqueur
~ nt- ikcain évoque les cultes suspects de sainte Anne
I Iixc ila) et de saint Jean (Tianquizmanalco), où le
iuee phénomène paraît se produire puisqu'ils dissi-
ii Icraient des pratiques ancestrales de pèlerinage et
i, . dévotions axées sur des divinités affublées d'un
11ble chrétien. En ce sens la démarche de Montu-
e situe aux antipodes de celle de Sahagûn. Elle
t' sur la superposition des lieux et le rapproche-
; ni des noms, exploite l'enracinement sur le sol et
~ gus les mémoires, table sur la progressive confusion-
1iI sritution dans les esprits sans s'inquiéter d'éven-
- I;; dérapages que Sahagizn décrit et condamne
i j I années plus tard,
i e UNE NOUVELLE POLITIQUE DE L'IMAGE
a stratégie mariale de Montufar s'inscrit dans la
I le mise en oeuvre d'une nouvelle politique de
~ cage dont l'affaire de la Vierge de Guadalupe
st qu'un des signes avant-coureurs. Cette politique
uuploie à user au maximum de cet instrument en
.ayant de le maintenir sous son contrôle. Trois insti-
i _' (tuns au moins se mêlent d'images dès les années
'O: le vice-roi, les peintres et l'Eglise, davantage
 158 LA GUERRE DES IMAGES
en fait si l'on distingue au sein de l'Église l'arche-
vêque, les franciscains et le concile.
Dès 1552 le vice-roi don Luis de Velasco ordonne
que les peintres indigènes soient soumis à examen. En
1555, le premier concile mexicain réuni par Montu-
far manifeste ouvertement ses inquiétudes. Il décide
de réglementer la fabrication des images pour en
finir avec ce qu'il appelle les « abus des peintures et
l'indécence des images»: « En ce domaine plus que
dans les autres il faut prendre des dispositions car
sans bien savoir peindre ni comprendre ce qu'ils font,
tous les Indiens qui le veulent, sans distinction, se
mettent à peindre des images, ce qui finit par tourner
au mépris de notre sainte foi 20. » On devine l'attaque
à peine voilée dirigée contre l'oruvre des mission-
naires qui s'étaient chargés depuis trente années
d'évangéliser les Indiens et de leur enseigner la pein-
ture. Il est d'ailleurs révélateur que Montufar le Gre-
nadin ait vu dans Pierre de Gand, l'homme du Nord,
le rival direct de son pouvoir 21. Le franciscain fla-
mand exerce alors une influence considérable sur les
Indiens de la capitale et demeure l'un des principaux
introducteurs de l'image européenne en Nouvelle-
Espagne. Le concile dénonce pêle-mêle l' « anarchie
régnante », la mauvaise qualité des oeuvres, l' « indé-
cence » du contenu et les superstitions qui en
découlent (abusiones). Pour corriger cette situation
estimée alarmante, des mesures draconiennes sont
avancées. Les unes portent sur le contrôle de la créa-
tion et de la diffusion. Les autres visent à expurger
systématiquement les oeuvres existantes. L'Église
prétend superviser la fabrication, le commerce des
images, leur évaluation marchande. Toutes les
fresques, tous les retables et les tableaux des sanc-
tuaires de la Nouvelle-Espagne doivent être « visités »
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 159
:Tin de leur conférer une apparence plus conforme à
I'orthodoxie ou carrément d'éliminer les oeuvres
apocryphes ou indécentes 22 ». Dans le même esprit
Ics sanctuaires « superflus » sont voués à disparaître
OUS le pic des démolisseurs.
Cette politique ambitieuse révèle une fois de plus
la place qu'occupe le Mexique dans l'évolution du
ponde catholique. Les décrets du premier concile
mexicain de 1555 préfigurent les préoccupations du
oncile de Trente puisque le décret tridentin sur
23.
l'emploi légitime des images est publié en 1563
(';acore que le concile de Mexico ait mis davantage
l'accent sur la forme, le contenu et la production de
[image que sur les modalités de son usage. Dans ces
Circonstances l'initiative de l'archevêque Montufar a
valeur d'exemple: en, encourageant le culte de la
Vierge du Tepeyac l'Église commandite, impose et
i ffuse une image susceptible de capter la dévotion
tics foules composites de la colonie.
Il est vrai que les décisions conciliaires soulevèrent
(les protestations. Deux ans après le concile de 1555,
Ics peintres européens soumirent à la Couronne les
ordonnances qui devaient régir leur corps de
métier 24. Ils obtinrent du vice-roi le droit d'examiner
les peintures et les images « faites et qui seraient
Faites ». Ils demandaient à ce que la vente des images
ii'eût lieu que dans les églises, que l'on évitât de
peindre des anges sur les lits, ou des croix et des
->aint-Antoine dans les escaliers et les recoins; que
l'on ne représentât ni satyres ni animaux sur les
retables. Les peintres se proposaient de réglementer
la vente et la revente des images qui ne sortaient pas
tic leurs mains afin de bannir les erreurs et les
défauts de représentation. La corporation prétendait
donc exercer un droit de regard étendu, à la fois
commercial, technique et idéologique.
 160 LA GUERRE DES IMAGES
En ce milieu du xvle siècle, les compétences de
l'Église et des artistes en matière de production, de
commercialisation ou d'expertise se chevauchaient
quand elles ne se heurtaient pas. Le peintre devait-il
se soumettre à l'Église pour procéder aux retouches
et aux corrections que les autorités ecclésiastiques
prétendaient imposer ou pouvait-il de lui-même inter-
venir? Ses attributions se bornaient-elles au domaine
profane ou disposait-il d'une quelconque autorité en
matière de figuration sacrée?
L'installation à Mexico du tribunal de l'Inquisition
en 1571 devait clarifier les choses et fournir à l'Église
et à la couronne les moyens institutionnels d'exercer
leur surveillance, de contrôler et de punir 25, Pour
deux siècles et jusqu'au terme de la domination colo-
niale, le Saint-Office se réservait la supervision des
images et se chargeait de désigner des ecclésiastiques
— les calificadores — dont la tâche consistait à exa-
miner les représentations de toute origine, sacrée ou
profane, qui passeraient entre leurs mains. Ces spé-
cialistes étaient entourés d'experts qui recevaient des
titres divers : « surveillant de l'imagerie », « examina-
teur des imageries » ou encore « expurgateur des
images ». Ils étaient pour leur part recrutés dans le
monde de l'art, comme ce Pedro Lôpez Florfn qui
exerçait vers 1629 à Puebla les fonctions de maestro
mayor — c'est-à-dire architecte — de la cathédrale 26,
En fait les liens les plus étroits pouvaient attacher des
peintres à l'Inquisition: en 1643 le peintre Sebastian
Lôpez de Arteaga, l'un des artistes les plus brillants
du xvIle siècle mexicain, sollicita l'octroi de la charge
de notaire du Saint-Office et l'obtint 27. Dans le
microcosme des élites de la vice-royauté les milieux
étaient si fortement imbriqués que tout concourait à
faire de l'image baroque l'objet d'un consensus et
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 161
d'une politique suffisamment cohérente. Mais reve-
nons sur ses origines.
Si l'éclosion discutée du culte de la Guadalupe
s'inscrit à la fois dans une Église divisée et dans une
société qui commence à se préoccuper des images
qu'elle produit, à plus long terme elle traduit égale-
ment l'amorce discrète d'une exploitation distincte de
l'image, que rendent possible le succès d'une straté-
gie ecclésiastique, l'essor d'un milieu d'artistes et la
montée d'une population créole et métissée. C'est
entre 1550 et 1650 que se déploya, par des relais suc-
cessifs, l'image baroque coloniale. Qu'on n'y cherche
pas l'application pure et simple d'un programme
théorique, mais plutôt des cheminements multiples
qui affleurent dans les sources de manière souvent
sporadique et partielle. L'information de 1556
qu'avait déclenchée le sermon « scandaleux » de Bus-
lamante, les allusions éparses des chroniques indi-
gènes, bien plus tard le livre de Miguel Sànchez sur
la Vierge Guadalupe (1648), pour n'en citer que les
plus marquants, livrent quelques repères précieux
►nais incomplets, suffisants néanmoins pour révéler
l'extrême complexité d'une création continue qui ne
se réduit jamais à la traduction plastique d'un dis-
cours esthétique, politique et religieux et qui oblige
sans cesse à croiser les fils de l'histoire de l'art et de
l'histoire des institutions, de l'histoire sociale et de
l'histoire culturelle. D'où l'inévitable pointillisme de
notre démarche dans sa tentative pour saisir un objet
qui par nature déborde l'analyse discursive et laisse
peu de traces dans les archives.
 162 LA GUERRE DES IMAGES
LE CULTE DES SAINTS
Plusieurs initiatives d'Alonso de Montufar pré-
parent les conditions d'émergence de l'image baroque
au Mexique. A cet égard la rivalité qui l'oppose aux
franciscains n'est pas sans évoquer la lutte que se
livreraient des « concepteurs de programme ». Pour
les deux parties l'enjeu porte sur la question de la
représentation de l'invisible. Encore ne s'agit-il pas
d'un simple débat de forme ou de style mais bien de
la définition, du fonctionnement et du bon usage de
l'image: image-mémoire contre image-miracle,
image didactique contre image thaumaturgique...
Montufar et ses successeurs devaient l'emporter.
Du côté de l'archevêché l'entreprise se veut
d'abord prudente. Au premier abord il semblerait
même que les partisans de Montufar — c'est-à-dire les
défenseurs du culte de la Guadelupe — partagent les
arguments de leurs adversaires franciscains: « Ce
n'est pas le panneau ni la peinture, mais l'image de
Notre Dame que l'on révère et [...] la vénération
[reverencia] qui s'adresse à l'image ne s'arrête pas là
mais elle va à ce qui est représenté par elle et c'est
ainsi que [les Indiens] doivent le comprendre ". » Il
ne saurait s'agir pour personne de confondre la copie
et la « divinité » représentée.
Les témoins de l'enquête de 1556 affichent la
même prudence quand ils réduisent les « miracles »
attribués à l'image aux marques bien humaines de la
faveur spectaculaire que suscite la dévotion mariale.
Rien d'étonnant à cela puisque l'enquête de 1556
était censée laver l'archevêque Montufar du soupçon
d'avoir couvert ou fomenté une dévotion idolâtrique.
L'intervention de l'archevêque s'entoure également
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 163
de précautions verbales qui visent autant à apaiser les
~'ritiques franciscaines qu'à estomper les aspects dis-
,:utables et téméraires de l'entreprise. Il faut encore à
cette date mesurer ses paroles et savoir minimiser des
~,nitiatives qui risqueraient d'allumer des affronte-
inents préjudiciables. Cela n'empêche pas par ail-
leurs le prélat de soutenir des croyances et des pra-
i igues dont la diffusion ne peut que renforcer son
dessein.
L'intérêt plus que complice porté au culte de la
Vierge de Guadalupe et à son image rejoint l'esprit
des décisions prises par le premier concile mexicain.
II ,'assemblée encouragea le culte des saints, des
patrons des églises cathédrales et des pueblos 29 ».
"est elle qui désigna saint Joseph comme patron de
I Eglise mexicaine en ses qualités d'intercesseur tra-
ditionnel contre « les tempêtes, le tonnerre, les éclairs
cl. la grêle qui tourmentent tant cette contrée 30 ». Le
concile appuya de la même manière le culte de la
'Vierge sous ses diverses invocations. Sans faire de ces
~ mesures l'émanation d'une tendance envahissante et
i udiscriminée à la dulie, gageons qu'elles pouvaient
faciliter la diffusion d'une piété ibérique tradi-
aBonnelle et rapprocher insensiblement le christia-
~disme de l'univers indigène: à l'espace saturé d'idoles
;;accédait un nouvel espace peuplé de saints et de
leurs images. D'autant que l'Église de Montufar
gavait exploiter le rôle de l'image dans la dévotion
populaire et la piété séculière. Elle le démontra en
diffusant le culte du Tepeyac, élevé au rang
if' « exemple » qui devait emporter l'adhésion des
!~ udiens : on espérait les voir invoquer l'intercession
e la Vierge à l'instar des Espagnols, « gens de la
ville » et « dames et demoiselles de qualité ». C'était
o ;tourner l'argumentation des franciscains qui consi-
 164 LA GUERRE DES IMAGES
déraient l'image comme un objet de « scandale » et
de trouble civil. Devenu un ferment de dévotion et
d'apaisement, le culte du Tepeyac fut associé par ses
thuriféraires à un assainissement des mœurs, à l'arrêt
des jeux et des « plaisirs illicites ».
L'aptitude au compromis de l'Église tridentine de
Montufar tranche avec l'attitude plus radicale des
premiers missionnaires. Il n'est d'ailleurs pas impos-
sible que Montufar ait gardé à l'esprit le souvenir de
l'expérience grenadine et des tentatives d'intégration
des populations morisques, qu'il en ait conservé une
sensibilité aux formes populaires traditionnelles, une
habitude de l'hybride, alors que son prédécesseur
Zumârraga se méfiait au plus haut point des « abus »
des foules comme de toutes les réjouissances profanes
et licencieuses a '. Il ne s'agit pas de prêter à Montu-
far le détournement plus ou moins délibéré, voire sys-
tématique, de certaines manifestations du paganisme
indigène. Le but du prélat n'est pas de rapprocher
des cultures mais de favoriser l'homogénéisation des
populations de la colonie autour d'intercesseurs dési-
gnés par l'Église, en ouvrant aux indigènes les
grandes liturgies européennes dans les cathédrales et
les églises diocésaines.
Ce pragmatisme, qui rompt avec la conduite des
franciscains et paraît destiné à miner leur emprise,
transparaît dans d'étranges silences. Comment
comprendre que les Indiens se soient rendus au
Tepeyac pour adorer Tonantzin, sans que les auto-
rités ecclésiastiques aient cherché à savoir si ce nom
désignait l'antique déesse-mère ou la Guadalupe
chrétienne? D'autant que pour le franciscain Bernay
dino de Sahagtîn ou, bien plus tard, le dominicain
Martin de Le6n (1611), le doute était exclu, « beau
coup d'entre eux lui [donnaient] son ancien sens 32
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 165
O'autres cultes, prospères à cette époque, reposaient
sur de semblables ambiguïtés, dénoncées par certains
mais apparemment tolérées par la hiérarchie qui
escomptait sans doute que les indigènes finiraient par
oublier Toci, Tonan ou Tezcatlipoca pour ne plus
adorer que sainte Anne, la Vierge et saint Jean. Cal-
cul fondé sur le pouvoir d'absorption d'une religiosité
tridentine qui culmina au temps baroque.
I ,E RECOURS AU MIRACLE
Les premiers évangélisateurs se défièrent du mira-
culeux. Ils refusèrent d'exploiter les prodiges du ciel
pour asseoir la foi chrétienne : « Le Rédempteur ne
veut plus que l'on fasse de miracles parce qu'ils ne
sont plus nécessaires 33. » Ces positions trahissaient
l'influence érasmienne qui avait incontestablement
marqué la première Église mexicaine et son chef
Juan de Zumârraga. Contre un Montufar qui tablait
un peu hâtivement sur la guérison miraculeuse d'un
éleveur de bétail pour assurer le prestige de l'image
(le la Guadalupe, des voix franciscaines s'élevèrent
immédiatement pour déplorer l'absence d'examen
sérieux des miracles : «Il était nécessaire de les avoir
vérifiés et d'en avoir la comprobation avec de nom-
breux témoins 34. » Elles n'hésitèrent pas à réclamer
(I►ic l'on châtiât les personnes qui diffusaient les pré-
tendus miracles de la Vierge. Ce furent encore des
franciscains qui dénoncèrent en 1583 à l'Inquisition
les erreurs que semait chez les Indiens la translation
A Mexico du crucifix miraculeux de Tololapan, mais
Hnns doute davantage par jalousie — le crucifix appar-
Icnait aux augustins — que par réticence au
n►iracle 35.
 166 LA GUERRE DES IMAGES
Dans le cas de la Guadalupe, le miracle n'est p
seulement l'expression de l'efficacité de l'image. I
découle également de son aura d'ixiptla chrétien; il
naît du mystère qui recouvre son origine, sa factu' C
et son apparition terrestre; il prend corps au fur et
mesure que l'auteur indigène de l'image sombre dan ,
l'oubli. Encore est-il besoin, pour que le miracle d(
l'image soit plausible et recevable, que les temps s'y
prêtent. L'Église tridentine y a puissamment contri
bué en étayant sur des miracles, des apparitions, dc;;
rêves et des visions, le système surnaturel dans lequel
elle prétendait faire pénétrer et communier tous les
fidèles de la Nouvelle-Espagne. En rupture avec les
réticences des premiers franciscains mais avec k
concours efficace des jésuites — arrivés à la rescousse
en 1571 — elle exploita à fond et simultanément les;
ressources de l'image, du miracle et du rêve 36
Des dizaines d'expériences visionnaires, encadrées,
répertoriées et diffusées par la Compagnie de Jésus,
ont familiarisé les foules indiennes et métisses avec
l'au-delà chrétien. La vision édifiante est commentée
et répercutée dans des sermons qui recourent volon
tiers à la dramatisation et au psychodrame collectifs.
La parenté de la vision avec l'image est étroite. Elle
repose sur des emplois concurrents et des affinités
dramatiques, mais elle tient également au fait que le
contenu formel des rêves et des délires renvoie du
manière saisissante aux canons picturaux et esthé-
tiques de la seconde moitié du xvle siècle. Les espaces
oniriques que parcourent les visionnaires indigènes et
métis ont leur pendant dans la peinture maniériste du
temps et c'est le même ordre visuel, nourri des
mêmes formes et des mêmes fantasmes, qui régit la
peinture et l'expérience subjective. Logique picturale,
et logique fantasmatique suivent pour un siècle au
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 167
oins des voies parallèles : l'invisible devient visible,
Li convention picturale informe le subjectif. Dans la
t remière moitié du xvüe siècle, le peintre Luis Juârez
i '(1uple ses oeuvres de trouées visionnaires, cernées de
iiées lumineuses et d'anges qui se perdent dans
i'i''clat de la divinité 37. Les saints en extase assistent à
!'irruption du surnaturel dans l'espace humain; ils
~iu0dè1ent dans leur posture jusqu'à la manière de
1 ~-ccvoir l'image dans sa fixité et sa tension 38. Pas
i lus que le spectacle visionnaire la contemplation
pe à la convention.
11 ~D a u rres rapprochements s'offrent à l'esprit, plus
t rigants encore, avec.., le domaine de l'image de
.ynthèse. L'expérience visionnaire et onirique ortho-
, h)xe, qu'elle soit vécue intérieurement ou rapportée
r son témoin, s'apparente à un processus de « simu-
i, ~ l ion », au sens où les images ainsi personnellement
•Feues se recréent et se reproduisent, s'animent et se
Ombinent de manière autonome, selon les règles
~ 1 zées par l'Église. Les arrangements symboliques et
,-onographiques conçus et diffusés par l'institution
clésiastique acquièrent de la sorte chez le vision-
aire une existence propre, même si l'Église veille
i:,lousement -à en stéréotyper la mise en mots ou
('lato 39.
Mais la production visionnaire, c'est-à-dire la capa-
té subjective d'évocation du surréel, n'est qu'une
les manifestations de la mise en circulation de
i 'image baroque, sans nul doute la plus saisissante,
pion la plus spectaculaire. Elle ne rend compte ni de
ï dimension multitudinaire du phénomène ni des
uoyens dont dispose l'Église pour canaliser ces états.
.c partage collectif de cette expérience constitue un
phénomène complexe décisif pour l'historien.
I 'entrée de plain-pied dans le monde à la fois clos et
 t
168 LA GUERRE DES IMAGES
perméable du surnaturel chrétien suppose, il va d(
soi, l'inculcation des conceptions chrétiennes d
l'espace, du temps et de la personne ainsi que l'assi
milation d'une série de propriétés contenues en puis
sance dans ces catégories. De tout cela les Indiens
purent faire l'apprentissage sous la férule des franciti
cains et des ordres religieux. Mais à partir de la
seconde moitié du xvie siècle, ils purent également
assister à la mise en oeuvre du miracle — et non plus
seulement à sa représentation peinte ou théâtralisée
par l'entremise de religieux thaumaturges don
l'espèce se multipliait alors dans la Nouvelle-Espagne
et la Méditerranée baroque 40. L'expérience vision-
naire et la prouesse thaumaturgique — autre « chose
vue » — ne constituent-elles pas deux formes complé.
mentaires de « simulation »? Elles prêtent une vie
propre aux configurations symboliques, dynamisent
l'espace visuel surnaturel que la prédication, les
fresques, les peintures ou le théâtre ont donné zi
connaître, défini et balisé.
Il revient aux populations mexicaines, individuelle-
ment ou par procuration, de franchir à leur tour le
miroir pour toucher en le recréant ce miraculaire
chrétien et participer à cette « simulation » collective,
production orchestrée et manipulation réglée
d'images, improvisation programmée sur des maté-
riaux chrétiens, visualisation d'un modèle inventé de
toutes pièces 41, celui d'une réalité formelle et exis-
tentielle qui se confond avec l'au-delà chrétien. C'est
là qu'un instrument commode leur est offert l'image
miraculeuse, présence immédiate, « instantanée », qui
synthétise et fixe les souvenirs visionnaires, les capa-
cités thaumaturgiques, les fonctions liturgiques, qui
polarise les « effets spéciaux ». A condition d'obser-
ver les paramètres et les lois subtiles de création et de
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 169
reproduction qu'énonce l'Église, ce qui est loin d'être
toujours le cas.
I MISE À L'ÉCART DU LIVRE
Si l'image est essentielle à la réussite de cette stra-
tégie, il n'en va pas de même du livre qui ne touche
d'ailleurs qu'une minorité de la population, même si
les nobles indigènes se sont rapidement familiarisés
;avec l'alphabet latin. Vecteur techniquement insatis-
faisant et toujours suspect, l'écrit inquiète Montufar
alors que les franciscains avaient appuyé sa diffusion.
I)éjà le concile de 1555 ordonne de surveiller de près
les sermons et les catéchismes qui passent entre les
mains des indigènes 42 et d'en limiter la circulation.
Un contrôle strict des livres est dès lors mis sur pied.
Comme sur les autres terres de la Contre-Réforme
l'image doit l'emporter sur le texte. Au titre de
l'Inquisition épiscopale Montufar se charge de lui
porter les premiers coups.
Quand l'archevêque disparaît, le tribunal du Saint-
Office s'installe sous sa forme définitive à Mexico et
prend le relais. C'était l'instrument rêvé pour éli-
miner les dissidences. Il est significatif que la mise en
place d'une - nouvelle politique de l'image
s'accompagne d'une campagne inquisitoriale obstinée
contre la littérature pieuse en langue indigène. Dans
les années 1570 toute littérature manuscrite doit être
confisquée aux Indiens. Les versions imprimées et les
traductions en nahuatl de l'Ecclésiaste, des Pro-
verbes, des Heures de Notre-Dame ou des Saintes
Écritures subissent le même sort 43 Or c'est juste-
ment dans l'Ecclésiaste qu'éclate la plus virulente
condamnation du culte des images! Tout se passe

170 LA GUERRE DES IMAGES
comme si le livre et la traduction, supports privilégiés
de la christianisation pour les premières vagues fran-
ciscaines, étaient déplacés par l'image. Les auteurs
sont inquiétés, les oeuvres mises à l'index ou expur-
gées.
Le procès que Montufar intenta au franciscain
français Mathurin Gilbert — l'évangélisateur du
Michoacân — est à tous égards exemplaire de cette
nouvelle ligne. L'affaire, qui traîna de 1559 à 1588,
portait sur le Diâlogo de la doctrina cristiana que le
religieux avait publié dans la langue des Indiens
tarasques. Gilbert se vit reprocher ses réserves sur le
culte des images et ses idées furent qualifiées
d' « erronées et de scandaleuses 44 » alors qu'elles ne
faisaient que développer imprudemment les opinions
des premiers franciscains. L'oeuvre avait pourtant
reçu l'approbation des théologiens en 1559, ainsi que
les permis d'imprimer du vice-roi et de l'archevêque
de Mexico, Mais c'est une fois encore l'opposition
entre l'autorité épiscopale et les religieux qui mit le
feu aux poudres. L'acharnement de l'évêque de
Michoacân mit en branle la machine inquisitoriale et
Mathurin Gilbert fut contraint d'expliciter sa pensée
sur les images: « Ce n'est pas que ce déclarant
comprend que la croix et les images ne doivent pas
être adorées, au contraire il croit et comprend (et
c'est ainsi qu'il le pratique) que le Christ est adoré
sur la croix et que la croix est adorée comme une
chose qui représente le Christ, et c'est en ce sens qu'il
l'a écrit et qu'il l'entend 45. » Il est néanmoins révéla-
teur que dans l'une de ses contre-attaques le francis-
cain ait reproché à l'évêque de Michoacân de multi-
plier « les ermitages et les dévotions de rien du tout
dans lesquelles on fait des fêtes chaque année, pour
lesquelles on lève des contributions chez les pauvres
r
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 171
qui s'en trouvent fort brimés ». C'est, à peu de
c pose près, ce que le franciscain Bustamante à
Mexico reprochait à l'archevêque Montufar dans son
Hermon de 1556, quand il l'accusait d'encourager une
piété aussi douteuse que néfaste.
,'ARRIVÉE DES PEINTRES EUROPÉENS
Le recul des religieux — qui marque également, ne
l'oublions pas, le recul d'une image didactique dont
la reproduction incombe principalement aux Indiens
ne s'explique pas seulement par la montée de
l'autorité épiscopale, la diffusion du catholicisme tri-
dentin et le déclin vertigineux d'une population indi-
gène décimée par les épidémies. Le monde clos de la
nouvelle chrétienté où les franciscains rêvaient de
s'enfermer avec leurs Indiens vacille devant l'essor
Tune société urbaine, métissée, en prise directe sur
la métropole, où débarquent, dans la suite des vice-
rois, des artistes en quête d'une fortune facile, où
affluent sans cesse plus nombreuses les oeuvres d'art
peintures, sculptures, bibelots et mobilier envoyés
d'Occident — et parmi elles ce fameux portrait de
Charles Quint à cheval vraisemblablement dû à
Titien A'.
Les conditions d'apparition de l'image baroque
sont également matérielles et techniques. Les
peintres européens sont assez nombreux en 1557 pour
s'organiser et soumettre au vice-roi des ordonnances
qui réglementent leurs métiers et définissent « l'office
de l'imagerie »: le dessin, la fidélité de la narration
picturale — « dessiner et ordonner n'importe quelle
histoire sans commettre aucune erreur —, l'emploi des
couleurs, le nu, le drapé, le rendu du visage et des
 172 LA GUERRE DES IMAGES
cheveux, le paysage enfin (« l'imagerie de loin et les
verdures »), constituent les qualités requises d'un
peintre examiné par le corps de métier dans un
milieu encore restreint et provincial as. Elles
demeurent sans doute en deçà de ce que l'on atten-
dait d'un peintre du Quattrocento. Il n'empêche que
les peintres et les sculpteurs se font de plus en plus
nombreux au Mexique à partir de la seconde moitié
du xvle siècle, présence accrue qui se traduit par une
réceptivité accentuée aux courants artistiques du
Vieux Monde, en l'occurrence le maniérisme. Cette
perméabilité instaure une dépendance esthétique qui
rompt définitivement avec l'originalité des créations
monastiques et du Mexique des religieux. Le céno-
taphe élevé en 1559 pour rendre hommage à Charles
Quint par l'architecte Claudio de Arciniega constitue
probablement la première expression du maniérisme
au Mexique, et l'on s'accorde à faire des années 1570
la période à laquelle s'ébauche un art nouveau 4 . Des
années-charnières pour l'image coloniale puisqu'elles
voient la disparition de Pierre de Gand et le ralen-
tissement des chantiers monastiques tandis que
prennent pied au Mexique deux supports majeurs du
catholicisme baroque: la Compagnie de Jésus et le
tribunal du Saint-Office de l'Inquisition.
Aux côtés des architectes Claudio de Arciniega,
Francisco Becerra et Juan de Alcântara, des Fla-
mands (le peintre Simon Pereyns arrivé en 1566, le
sculpteur Adrian Suster et le graveur Samuel Strada-
nus) et le Sévillan Andrés de Concha (établi à partir
de 1568 en Nouvelle-Espagne) animent un milieu en
plein essor qui met son talent au service de l'Église et
de la société coloniale naissante so
Simon Pereyns fut tenu en son temps pour le meil-
leur artiste de la vice-royauté. Son itinéraire illustre
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 173
le cheminement des influences plastiques qui
convergent sur le Mexique d'alors. Parti d'Anvers où,
semble-t-il, il avait étudié la peinture, il gagna Tolède
après un séjour de neuf mois à Lisbonne (1558) et
suivit la cour à Madrid. Il y fit la connaissance du
marquis de Falcés qui, nommé vice-roi de la Nou-
velle-Espagne, l'y emmena dans sa suite en 1566. Le
peintre d'Anvers eut donc à peine quelques années
pour faire la connaissance de Pierre de Gand. Auteur
des scènes de guerre qui décoraient le palais vice-
royal, Pereyns peignit des retables maniéristes pour
les églises de la capitale et les couvents de province,
laissant « maintes images de saints et de Notre-
Dame 51 ».
La présence des Pays-Bas s'affirme également par
le biais des importations de tapisseries, de gravures et
de toiles de Flandres. En 1586, l'encomendero *
Pedro de Irala introduit « des toiles de Flandres à
sujet religieux [a lo divino], les Apôtres et d'autres
de la Passion du Christ, et quelques-unes sur des
thèmes profanes [a lo hunnano] 52 ». L'influence de
Gérard David, celle de l'école de Geertgen et notam-
ment de Martin de Vos s'exercèrent à travers les
oeuvres qui parvinrent en Amérique. Il semble même
que le Saint Michel de Martin de Vos (que conserve
encore l'église de Cuautitlàn) ait fourni l'archétype
figuratif des anges de la colonie, un sujet majeur de
la peinture de la Nouvelle-Espagne 53. Jusqu'au
milieu du xvlie siècle, des importations par dizaines
ou même par centaines d' « histoires et de paysages
de Flandres 54 », des arrivages continus d'ouvrages
illustrés imprimés aux Pays-Bas véhiculèrent les
thèmes du maniérisme nordique qui pesa singulière-
* Encomendero: bénéficiaire d'une dotation d'Indiens tribu-
taires (encomienda).
 174 LA GUERRE DES IMAGES
ment sur le destin de l'architecture et du baroque
mexicains ss
Une seconde vague de peintres dominée par les
personnalités de Alonso Vâzquez et Baltasar de
Echave Orio, débarque entre 1580 et 1603 56. Vaz-
quez travaille pour le palais, l'Université et l'Hôpital
de Jésus; Echave Orio déploie un talent prolifique
qui l'a fait considérer comme le fondateur de l'école
mexicaine de peinture. Ces deux premières généra-
tions de peintres maniéristes sont formées en Europe
et de plus en plus fréquemment en Espagne d'où elles
apportent leur style et leur expérience. Elles dif-
fusent l'héritage du maniérisme italien et sévillan
alors que le Mexique des missionnaires avait dû
compter sur ses propres forces. Le tournant est déci-
sif. L'improvisation et le déphasage stylistique des
temps monastiques font place dorénavant à l'adop-
tion appliquée des courants européens.
Derrière les grands noms il faut imaginer un
peuple d'élèves et d'artisans espagnols, indiens et
métis, qui s'affairent dans les ateliers, les boutiques
et les corporations. Dans le même temps la clientèle
des artistes grossit et se diversifie. La cour, l'Église,
les autorités municipales, l'Université, l'Inquisition,
les confréries et les riches particuliers se livrent une
concurrence de plus en plus vive et rivalisent de
commandes qui affirment publiquement, ici comme
ailleurs, pouvoir, prestige et influence sociale.
Voilà donc réunis tous les moyens d'une prédilec-
tion pour l'image et d'une production à vaste échelle,
conforme au goût européen, impulsée par l'Église,
placée sous la surveillance de l'Inquisition et celle de
prélats au zèle parfois intempestif. La docilité et le
conformisme demeurent partout de règle : la produc-
tion des peintres du Mexique privilégie majoritaire-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 175
ment la thématique religieuse et, hormis quelques
rares portraits et les toiles éphémères des arcs de
hiomphe dressés le temps d'une fête, c'est pour cer-
tains « le monde asphyxiant des représentations reli-
pieuses » s' qui règne sur la Nouvelle-Espagne de la
lin du xvie au xvlle siècle. Un univers qui, à la dif-
férence de l'Espagne de Murillo et de Zurbarân,
rejette le trivial, le populaire, ignore « la réalité cam-
pagnarde et faubourienne ». L'image baroque mexi-
caine est donc essentiellement religieuse et conven-
tionnelle, ce qui la distingue de l'Espagne et de
l'Italie baroques, et probablement du Pérou où le
inonde coloré des caciques figure fréquemment sur
les toiles 58.
La troisième génération des artistes maniéristes est
beaucoup plus ancrée dans le milieu mexicain, plus
:assujettie à ses goûts et à sa demande, tandis que les
contacts avec l'Europe déclinent sans pour autant
disparaître : moins de peintres traversent l'Atlan-
tique, moins d'oeuvres les suivent. Cette génération
assure la transition vers le baroque dans le premier
tiers du xvlle siècle. Elle réunit des artistes du talent
de Luis Jurez (t 1639), Alonso Lôpez de Herrera et
Baltasar de Echave Ibia 59. Avec le Sévillan Sebas-
tian Lôpez de Arteaga (t vers 1655) et son disciple
José Juarez, l'ombre de Zurbarân et du ténébrisme
plane un moment sur la peinture mexicaine 60. Mais
c'est véritablement avec José Juârez (t vers 1660)
que le baroque se substitue à l'atmosphère italiani-
sante. Nous atteignons dès lors la période du grand
essor de la peinture mexicaine qui correspond, sou-
lignons-le, à la prolifération du culte des images. La
multiplication des tableaux — et donc la montée de la
demande — est alors telle, que la qualité en pâtit.
C'est du moins ce que déplorent les peintres qui
 176 LA GUERRE DES IMAGES
réclament en 1681 la rédaction de nouvelles ordon-
nances pour contenir « la grande irrévérence à
l'encontre des images sacrées dues à ce que leurs
auteurs sont des Indiens et d'autres personnes qui
n'ont pas appris ces offices et en ignorent tout 61 »
DES MOTS SUR DES IMAGES
Tous ces peintres produisent une imagerie reli-
gieuse où l'on peut aisément repérer les influences
successives qui traversent la peinture espagnole du
« siècle d'or » 62. Par-delà les variantes stylistiques
transparaît chez les artistes et les lettrés de la Nou-
velle-Espagne un nouveau rapport à l'image, plus rhé-
torique et plus intellectualisé. L'image maniériste -
puis baroque — joue sur la surcharge décorative, la
floraison allégorique, la recherche savante, la sophis-
tication et la pluralité des sens. Les peintres par
tagent les préoccupations de l'Italien Cesare Ripa qu i
s'était penché en 1593 dans son Iconologia sur « le%
images faites pour signifier une chose distincte dc
celle que l'on voit avec l'aeil 63 »• Pour Ripa, p,r i
exemple, « la beauté se doit peindre avec la tête per
due dans les nuées car il n'y a pas de chose dc
laquelle on puisse plus difficilement parler dans u ne
langue mortelle et qui se puisse moins facilemeni
connaître de l'intelligence humaine ». La rechercl►--
de l'allégorie et de la dénotation se manifeste jusq il(-
dans des oeuvres consacrées aux idoles mexicaine",
Le chroniqueur Torquemada fait involontairenicc.iti
écho au commentaire de Ripa dans la description
qu'il livre du dieu mexica Huitzilopochtli : « Il avais
un masque d'or pour dénoter [para denotar] que i:i
déité est recouverte et qu'elle ne se manifeste yuc
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 177
sous un masque [...], car la divinité est cachée aux
yeux des hommes qui ne peuvent la voir 64,» Une
même exégèse de l'image opère donc en Europe
comme au Mexique. Là une nuée, ici un masque pour
signifier ce qui échappe à la vue et à l'art du peintre.
Sous la plume de Torquemada l'image du dieu
mexica prend l'allure d'un assemblage d'attributs, de
ymboles et de définitions : les oiseaux, les papillons
dénotent l'empire sur la création, les petits miroirs
brillants (qui sont ses yeux) marquent l'omniscience,
Ir collier des cours humains manifeste que la vie des
hommes participe de Dieu. Mexicaine ou euro-
I iéenne, la représentation est conçue comme un texte,
t uinme un ensemble de signes à décrypter. La vision
itianiériste permet à Torquemada de ne pas se borner
ja dénoncer la forme monstrueuse des idoles mexi-
c,rines, elle l'incite à dépasser la sphère de l'analogie
vi (le la ressemblance pour scruter le domaine des
Ptip,nifications, des emblèmes et des couleurs. A moins
Bine ce ne soit l'étude même des idoles, sa propre
i u riosité « ethnographique » qui aient suggéré au
r lironiqueur franciscain des voies d'interprétation
rejoignant l'expérience d'un siècle de peinture allégo-
H(j11e G5 ?
.'image maniériste apparaît comme le produit
d'une construction intellectuelle, l'avatar raffiné de
Iii grison graphique et de la théorie du signe comme
, il l'ordre conceptuel régissait intégralement l'ordre
I~ciceptuel. Ce qui vaut pour le projet comme pour
I'u•uvre achevée, pour la toile à peindre comme pour
In représentation que l'on décrit et déchiffre 66 dans
un monde devenu hiéroglyphe (Octavio Paz).
>n comprend dans ces conditions que l'image
ii titi é ris te demeure inconcevable et parfois
Inn un,prehensible sans le texte qui lui est invariable-
 178 LA GUERRE DES IMAGES
ment associé. Les prédicateurs, les commentateurs,
les auteurs d'opuscules évoquent et décrivent d'un
même élan les pinturas y letras qui correspondent au
prodige, au miracle ou au saint qu'ils exaltent. 1.(•~,
éloges et les hiéroglyphes 67 contenus dans les boy
dures et les targes (tarjas), les vers qui s'y logent,
constituent les compléments indispensables et les pro
longements attendus des images. Dans les premièrcr+
années du xvIIe siècle, à l'époque même où Torque
mada rédigeait sa Monarqufa indiana, on pouvais
contempler dans un sanctuaire fameux des environs
de Mexico l'Apparition de la Vierge de los Remedio.%
aux Conquistadors au cours de la Conquête. La toile
est entourée d'inscriptions en latin et en castillan qui
glosent le miracle. Elle est flanquée de deux
colonnes: en haut de l'une d'elle est représentée
l'Espérance avec le mot Spes, puis on découvre le
dessin d'une échelle accompagnée de l'inscription
Scala Coeli, « et à côté un ange, une plaque à la
main, avec à l'intérieur cette inscription " Spcea
omnium Terrae 68 " ». L'exploration de cette forêt
touffue d'images entrelacées de symboles (les « hiéro
glyphes ») et d'inscriptions semble aujourd'hui uii
exercice interminable et répétitif. Il n'empêche que
pour les ecclésiastiques et les artistes le verbe et
l'image formaient un couple indissoluble, délibéré-
ment redondant au point de rendre superflue toute,
description méthodique des représentations iconogra-
phiques. L'emploi conjoint des « hiéroglyphes » et des
insignes accompagnés de leurs légendes respectives
illustre avec éloquence cette volonté de redondance:
« La Miséricorde est peinte avec l'insigne qu'on lui
connaît et le nom Misericordia; au-dessus sont
peintes des fleurs et des inscriptions qui disent
"Flos campi " f...]. Il y a un autre hiéroglyphe, un
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 179
ui Ivre peint avec son fruit, et la légende dit: "Fruc-
isur►, dabit in tempore suo 69 ".
I ,e parallélisme entre l'image et le texte peut être
poussé plus loin encore. Il joue, par exemple, entre la
n Iu'oduction de l'image et celle du texte relatif aux
uuuuiacles qu'on lui attribue. L'invocation d'une image
Ic saint Dominique conservée dans le couvent cala-
huais de Soriano sauva en 1630 la ville de Mexico
dd'tune nouvelle inondation catastrophique. Or l'image
u n i t encore inconnue en Nouvelle-Espagne; on ne
disposait alors que du récit en italien des miracles de
Suwiano. C'est parce qu'un dominicain avait pris soin
ik rédiger une version espagnole de l'original italien
ri en avait distribué six cents exemplaires que cette
nouvelle dévotion se diffusa dans la capitale. Ce n'est
ipuu'ensuite qu'une reproduction de l'image de Soriano
p i rvint au Mexique et fut copiée par le peintre
Alonso Lôpez de Herrera avec un talent que ses
u ontemporains tinrent pour miraculeux 70.
II reste à s'interroger sur l'impact effectif du texte
iliii accompagne l'image. L'obscurité, la distance le
u r adent d'ordinaire difficile à déchiffrer et, de toute
manière, il se révèle parfaitement inaccessible au
t uinmun des mortels qui, même s'ils savent lire,
ignorent le latin ou s'égarent dans l'érudition biblique
r mythologique dont font assaut les concepteurs de
tes ensembles. S'ils comblent les savants, eruditio et
urli ficio lassent les meilleurs lecteurs, de l'aveu
iuéme de ceux qui nous laissent ces descriptions-
Iccnves ". L'image maniériste participe donc d'un
programme visuel qui rompt à bien des égards avec
Ik.s grandes fresques didactiques de l'art monastique.
1-11e perd l'efficacité éducatrice de l'image francis-
c,iine pour devenir un produit intellectualisé à
l'extrême, aussi difficile à décrypter qu'une image de
180 LA GUERRE DES IMAGES
Peter Greenaway dans le cinéma britannique des
années quatre-vingt. Il n'empêche que ce manque de
lisibilité immédiate se révèle tout à fait compatible
avec le rôle thaumaturgique désormais assigné ,l
l'image. C'est même de l'association d'une représear
tation surchargée de sens et d'un objet saturé d'une
vertu miraculeuse que naît l'image baroque cernée de
textes trop hermétiques pour maintenir la distance du
prototype à la copie. Lestée de ses hiéroglyphes, l;►
sphère du baroque croise celle de l'ixiptla préhispa
nique.
LA « NOUVELLE DE SA PRODIGIEUSE ORIGINE »
Revenons sur les traces de la Vierge de Guadalupe.
Le mystère de sa trajectoire tient en grande partie ;l
ce que la pensée et la créativité qui s'expriment à tr.►
vers cette image empruntent des voies figuratives qui
se laissent mal capter par les mots. La récupération
conceptuelle que tente au milieu du xVIIe siècle
Miguel Sà,nchez, loin d'épuiser la spécificité du phé
nomène, ne fait qu'y ajouter une dimension supplie
mentaire, même si à la longue elle se révéla cruciale:
On se souvient donc que le tableau que Montufar
laisse, ou plus vraisemblablement fait installer vers;
1555 dans le sanctuaire de la colline du Tepeyac étaie
« sans fondement aucun » aux yeux exaspérés dcc.,~
franciscains. Il est probable que du côté de l'archevc
ché, sans vouloir accréditer ouvertement une ascen
dance miraculeuse 72, on ait cherché à faire oublia
qu'un peintre indigène en était l'auteur (Marcos)
Toujours est-il que cette première épiphanie aussi
mystérieuse que maladroite, aussi discutable que dis
cutée, ne passe guère inaperçue dans la société indi.
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 181
~~.► ►►c puisqu'elle est enregistrée par des chroniques
indiennes : Juan Bautista, alguacil de Tlatelolco —
une bourgade logée entre Mexico et le Tepeyac —,
►►►signe dans son journal pour l'année 1555:
Sainte Marie de Guadalupe apparut à Tepeya-
t fit, » 73.
fuis succède un silence relatif de la part de
l' I lise et des sources officielles. Il dure presque un
,i ele. Durant ce laps de temps le culte de la Guada-
iwpe prospère en milieu indigène — les Indiens se
I'i t sent au Tepeyac en septembre 1566 74 — sans ces-
pour autant d'attirer les Espagnols : dans les
~n►r►ées 1560 le conquistador-écrivain Bernai Diaz del
► ►stillo célèbre les miracles de la Vierge tandis
I i►' Alonso de Villaseca, personnage richissime, offre
viii e image d'argent qui est placée en 1568 sur l'autel
~pi1iicipal 71; dans les années 1570 une église a rem-
lacé l'ermitage du Tepeyac et l'archevêque de
Mexico songe à y ériger une paroisse ou un monas-
h ie; les vice-rois y font leurs dévotions. Mais tout
da sans qu'il soit jamais question d'une apparition
de la Vierge ou de celle d'une image miraculeuse. En
1001, petit scandale mais aussi rare information
unsignée par les sources : Juan Pabén, le sacristain
indigène (?) de l'ermitage est poursuivi pour concubi-
i ige avec une métisse 76. En 1622, l'archevêque de
n-iexico, Pérez de la Serna (1613-1624), favorise à
. ~n tour le culte et fait placer l'image dans un taber-
iiaetc d'argent 77. Un an plus tôt, Luis de Cisneros,
1 roniqueur de la Vierge de los Remedios — voisine et
u vale de celle du Tepeyac —, avait bien signalé les
1i~►mbreux miracles de la Guadalupe et la vogue de
.( )n culte, mais sans un mot sur de quelconques appa-
~ ions 'g. Après l'inondation catastrophique de 1629,
l'image est transportée dans la capitale pour faire
182 LA GUERRE DES IMAGES
cesser les pluies diluviennes. En vain. C'est peut-êt r,
pour cette raison que, la déception et l'oubli aidant
la Guadalupe perd la faveur des foules dans lc.
années 1640. Selon le Journal de Robles 79, seul dan
la capitale le couvent de Santo Domingo en abritai
encore une copie quand, en 1648, un prêtre, le bachc.
lier Miguel Sânchez, publia son Imagen de la Virgeri
Madre de Dios de Guadalupe et donna une impul
sion aussi magistrale que définitive au culte assoupi
Selon cette version appelée à devenir canonique, L
Vierge était apparue à trois reprises en 1531 à u~
Indien dénommé Juan Diego. Venu en informe
l'évêque Juan de Zumârraga, Juan Diego ouvrit s;
cape sous les yeux du prélat : à la place des rose
qu'elle enveloppait, l'Indien découvrit une image d
la Vierge, miraculeusement imprimée, « qui es
aujourd'hui conservée, gardée et vénérée dans soi
sanctuaire de Guadalupe ».
Que s'est-il passé de 1556 à 1648, de l'enquête d~
Montufar à la publication du livre de Sânchez? Offi
ciellement, rien. En fait, pas mal de choses. On buts
sur l'énigme de cette longue période de latence
presque un siècle — qui aurait pu se clore sur l'efface
ment et l'oubli si l'Imagen de la Virgen n'avait oppor
tunément paru. C'est avec peine que l'on repère ou
plus exactement, que l'on reconstitue les chemine
ments de la dévotion : sur un fond persistant de piét(
créole et métisse, tissé de miracles presque ininter
rompus, des récits indigènes relatifs à l'apparitior
auraient circulé. Il est possible qu'ils aient mis ci
scène des Indiens et des figures archétypique:
comme pouvait l'être celle du premier évêque c
archevêque de Mexico, Juan de Zumârraga; il es'
aussi possible qu'ils aient été brouillés avec la chrono
logie occidentale comme le furent plus tard les Titra,
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 183
primordiaux — ces titres de propriété forgés par des
indigènes — qui racontaient l'origine des communau-
s indiennes sous une forme cyclique $0 ; il est égale-
incnt probable qu'il se soit agi d'une information à la
lois orale, peinte et écrite : orale sous la forme de
i liants célébrant le miracle — ou les miracles — de
l'image, peinte sous la forme de codex picto-
N,rarphiques aux mains de caciques locaux 81, et peut-
e t rc écrite puisqu'un historien jésuite se réfère vague-
tient à des annales 82.
'toujours est-il que ces informations et ces récits -
,t un certain moment rassemblés, unifiés et transcrits
aboutirent à un manuscrit connu sous le titre de
Nican Mopohua, dont le compilateur, voire l'auteur,
est peut-être le chroniqueur métis Fernando de Alva
ixtilxôchitl. Cet historien, amateur de codex et de
um.rnuscrits, fréquentait l'intelligentsia de la capitale
ci il lui était aisé de communiquer le document à des
r Icres en mal de sources 83. Enfin la mémoire et
l'imaginaire indigènes comme les textes qui cir-
t'ulaient se nourrirent incontestablement de témoi-
tnages visuels, d'ex-voto et de fresques comme celle
i ii ornait encore en 1666 le dortoir du couvent de
'rrautitlân : on y voyait le héros de Sânchez, l'Indien
lu.rn Diego, et son oncle, Juan Bernardino, aux côtés
d'un « frère un tel de Gand »: on reconnaîtra en lui
notre Pierre de Gand qui eût été probablement bien
nrpris de se trouver en semblable compagnie 84.
Dès les premières années du xvile siècle plusieurs
indices — parmi lesquels le témoignage d'un vicaire
de l'ermitage de Guadalupe — suggèrent que des tra-
ditions relatives à une origine miraculeuse de l'image
mrvaient cours en milieu espagnol 85. Mais ces tradi-
i ions n'émergent en pleine lumière et n'accèdent à la
notoriété qu'avec la parution du livre de Sânchez qui
 184 LA GUERRE DES IMAGES
s'empare des récits et des rumeurs pour écrire son
histoire. L'auteur a quarante-six ans. Huit ans plus
tôt, il s'est illustré en prononçant un sermon à la
gloire de saint Philippe de Jésus, premier saint mexi-
cain martyrisé au Japon, comme s'il avait déjà
éprouvé la nécessité d'exalter un christianisme enra-
ciné en Nouvelle-Espagne. C'est d'ailleurs à cette
époque qu'il décide de se consacrer à la rédaction
d'un ouvrage consacré à la « Seconde Ève », la Vierge
du Tepeyac. Grâce à lui, « la dévotion des Mexicains
pour l'image sacrée s'enflamma fort et depuis lors, au
fur et à mesure que se répandit la nouvelle de sa pro-
digieuse origine, la dévotion pour son vénérable sanc-
tuaire ne fit que croître 86 ».
LE LANCEMENT DE L'IMAGE
L'ouvrage de Miguel Sânchez est immédiatement
suivi d'une autre publication, due à la plume de Luis
Lasso de la Vega (1649), ami de Sànchez et chape-
lain du sanctuaire depuis 1647, qui cette fois livre en
nahuatl le récit des apparitions et des prodiges. Lasso
de la Vega s'adresse à un public indigène pour ravi-
ver « ce qui s'était beaucoup effacé sous l'effet des
circonstances du temps $' ». Non sans succès puisque
dès 1653 le destin des abondantes aumônes qui
confluent vers le sanctuaire inquiète l'archevêque 88.
Luis Becerra Tanco se joint à eux en publiant en
1666 son Origen milagroso pour abattre le « sépulcre
de l'oubli 89 ». De leur côté, les jésuites Mateo de la
Cruz (1660), Balthazar Gonzalez (avant 1678), Fran-
cisco de Florencia (1688) et bien d'autres ensuite
prennent le relais et poursuivent inlassablement
l'œuvre de diffusion 90.
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 185
Il n'est pas indifférent que, loin d'avoir été le cou-
io►nnement et la sanction idéologique d'une pratique
~(ligieuse bien enracinée, l'entreprise hagiographique
+I(, Sânchez, Lasso et Becerra Tanco se soit édifiée
Nur une dévotion en déclin et une mémoire orale en
I►crdition. Les conditions sont alors réunies pour que
P+ur les incertitudes et les lacunes de la tradition sur-
tisse une irréfutable construction au contour net,
vtiscntiellement axée sur une image miraculeuse.
1,'effacement et le déni des origines humaines de
l'image que propage la version retenue par Sânchez
fondent la croyance mariale avec d'autant plus de
force que le travail auquel se livrent nos trois « évan-
p,élistes » est d'une bonne foi à toute épreuve. Un tra-
vail « définitif » qui aboutit à tendre une fois pour
toutes un « souvenir-écran » sur les à-peu-près d'une
mémoire en déroute, qui elle-même escamote la trop
humaine initiative de 1556 91. Le procédé interdit
(out rappel d'une réalité qui, au prix d'un scandale
,aussi impensable qu'insupportable, mettrait en doute
l'origine divine et miraculeuse de la Vierge. En ce
sens, la fiction de 1648 s'apparenterait à une féti-
chisation à l'issue de laquelle, dans ce cas comme
dans d'autres, « la chose fétichisée semble se renfor-
cer, se durcir en certains détails définitifs 92 ». C'est
ainsi que cristallise un nouvel imaginaire qu'il reste à
enraciner dans les esprits et les institutions.
Les trois « évangélistes » de la Guadalupe sont loin
d'être isolés. Il fallait non seulement la plume de ces
prêtres, nés avec le siècle, pour raviver et relancer un
culte assoupi, peut-être même en voie d'extinction,
niais également un milieu ecclésiastique prêt à soute-
nir l'entreprise — théologiens, jésuites, inquisiteurs,
hauts dignitaires de l'Église —, préfiguration d'un
« lobby guadalupaniste » sensible au prestige qui ne
 186 LA GUERRE DES IMAGES
manquerait pas de rejaillir sur la terre mexicaine,
« en l'honneur de la patrie dont nous, ses enfants,
devons conserver les gloires 93 ». L'entreprise n'csI
pas née subitement de l'illumination d'un Miguel
Sànchez. Comment s'expliquerait-on que son récit
miraculeux ait si aisément obtenu la bénédiction de
l'Église et son imprimatur si le terrain n'avait été
préparé depuis plusieurs années? Les autorités ecclé-
siastiques ne pouvaient qu'avoir eu vent de la légende
et du projet de Sânchez pour se montrer aussi
promptes à valider plusieurs apparitions de la Vierge,
plus celle d'une image manu divinu depicta. De fair
l'auteur de l'Imagen songeait à son projet depuis
1640 et peut-être en avait-il communiqué dès 1646 le
manuscrit à Lasso de la Vega. De son côté Francisco
de Siles — qui devait en 1648 couvrir d'éloges l'Ima-
gen de la Virgen et jouer jusqu'à sa mort le rôle de
propagateur du culte — aurait publié vers 1644 des
lettres adressées à Sânchez, consacrées à l' « histoire
guadalupéenne » 94. Derrière ces complicités, ces
écrits et ces appuis se profile l'un des milieux en vue
de la société coloniale au milieu du siècle: un noyau
créole et universitaire. Lasso de la Vega et Sânchez
sont passés par les bancs de l'Université de Mexico
où le second a postulé une chaire 95; Becerra Tanco
devait y professer les mathématiques; au rang des
universitaires qui apportent leur approbation et leur
soutien à l'entreprise, figurent Juan de Poblete,
doyen de théologie, Pedro de Rozas, lecteur dans la
même discipline, et Francisco de Siles, titulaire de la
chaire de théologie. La plupart sont liés d'amitié et
ne le cachent pas 96.
N'oublions pas non plus, à l'arrière-plan, l'ombre
de Juan de Mafiosca, archevêque de Mexico depuis
1645, que Miguel Sanchez et Luis Lasso de la Vega
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 187
(l'auteur de la version indigène) remercient avec
rl fusion 97. L'archevêque avait pris parti contre Juan
tic Palafox dans le conflit mouvementé qui secouait
lu vice-royauté et opposait l'évêque de Puebla aux
Ir suites. Allié à l'inquisiteur Manosca, son parent,
(',archevêque put d'autant mieux couvrir l'entreprise
tic Sânchez et de Lasso qu'il avait passé son enfance
et son adolescence à Mexico, où il avait eu le loisir de
Mc familiariser avec les traditions qui couraient sur le
N,rnctuaire de la Guadalupe. N'est-ce pas d'ailleurs
ion autre archevêque, Montufar, qui avait donné
presque un siècle auparavant plus qu'un coup de
pouce à la dévotion guadalupéenne? Tout indique en
outre que le chapitre de la cathédrale découvrit dans
la Vierge du Tepeyac une patronne à opposer à la
Vierge de los Remedios que vénérait la municipalité.
Au Mexique comme dans le reste de la catholicité, le
i).rtronage des saints et des images est tout à la fois
sine expression et un enjeu des rivalités qui divisent
les milieux dirigeants au sein de la société baroque 98.
Il faut néanmoins attendre les années 1660 pour
(lue les autorités ecclésiastiques interviennent direc-
tement et qu'une démarche officielle se substitue aux
initiatives individuelles. A l'instigation de Francisco
(le Siles et de Juan de Poblete qui avaient publique-
ment soutenu Sânchez en 1648, le chapitre de
l'archevêché et le vice-roi-archevêque demandèrent à
Rome que le 12 décembre, date retenue pour l'appa-
rition, fût déclaré jour de fête. Pour appuyer la sup-
plique, une enquête fut ouverte à Mexico sur les cir-
constances du miracle 99. Si l'Église suivit avec
bienveillance le lancement du culte, si elle autorisa la
publication du récit en nahuatl de Lasso par la voix
de son provisor et accueillit les démarches de Siles, si
l'Inquisition laissa diffuser la mariophanie du
 188 LA GUERRE DES IMAGES
Tepeyac — pas moins de quatre apparitions mariales --
sans exiger d'enquête, l'opération orchestrée autour
de l'image demeura avant tout le fait de curés et de
chanoines créoles animés d'une extraordinaire persé-
vérance. L'enquête de 1666 vérifia que la tradition
locale, chez les descendants de ceux qui avaient
connu ou approché Juan Diego, correspondait subs-
tantiellement aux informations répandues par Sn-
chez et Lasso. Mais, dans la mesure où les questions
adressées aux témoins contenaient les éléments de
leurs réponses, on a le sentiment que la procédure
revint davantage à fournir une caution indigène à la
version officielle de 1648-1649 et à mouler les
mémoires et les témoignages locaux sur la vulgate de
Sânchez. Ce fut aussi l'occasion de recueillir le sou-
tien de tous les ordres religieux, franciscain, augustin
et dominicain, mercédaire et jésuite. Le consensus
était atteint, la dissidence franciscaine bien oubliée,
et l'image triomphait.
D'autres facteurs favorisèrent le lancement. Dès
1648 apparaissent les premiers feux d'un nationa-
lisme embryonnaire, ce « patriotisme guadalupéen »
qui a déjà beaucoup retenu les spécialistes. Pour ses
promoteurs, le prodigue du Tepeyac est exceptionnel
et le prestige doit en rejaillir sur la ville de Mexico et
sur l'Amérique. Le chantre de la cathédrale, Juan de
Poblete, ne ménage pas sa plume dans l'approbation
qu'il rédige pour l'ouvrage de Sânchez : « L'appari-
tion d'une image qui de toute évidence est l'une des
plus prodigieuses que les histoires aient rapportées. »
Le chancelier Francisco de Barcenas renchérit:
« Vous avez écrit les gloires de Mexico, notre patrie.»
Le ton se maintint par la suite, porté par l'emphase et
l'élan d'une exaltation baroque qu'un Sigüenza porte
à son paroxysme loo
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 189
Si la diffusion du culte guadalupéen est bien
l'amorce d'une affirmation « protonationaliste », elle
coïncide également avec la culmination des persé-
cutions contre les marranes. Chrétiens en apparence,
judaïsants de fait, les membres de cette petite
communauté étaient parvenus à s'intégrer à la société
coloniale lorsque, pour des raisons politiques — la
révolte du Portugal en 1640 —, les autorités virent en
eux des traîtres en puissance et se résolurent à les éli-
miner. Le grand autodafé de 1649 sonne le glas de la
communauté juive au Mexique qui disparaît sur les
bûchers ou les chemins de l'exil. La simultanéité des
deux projets — l'anéantissement du judaïsme mexi-
cain et xe lancement délibéré du culte guadalupéen --
est peut-être davantage qu'une coïncidence chrono-
logique. Il se trouve que la persécution s'inscrit à
merveille dans une opération prénationaliste, destinée
à réunir la société coloniale autour d'une manifesta-
tion aussi profondément catholique qu'insupportable
aux judaïsants puisqu'elle mêle culte marial et culte
des images lo'. La grande fête baroque orchestrée par
l'Inquisition que fut l'autodafé du 11 avril 1649,
« apothéose de la présence inquisitoriale en Nouvelle-
Espagne 102 », avec ses trente mille spectateurs
enthousiastes, toutes races confondues, le vice-roi et
la cour, l'archevêque, les clergés régulier et séculier,
préfigure les foules qui, toujours plus nombreuses, se
presseront jusqu'à nos jours vers le sanctuaire du
Tepeyac. Ce même mois d'avril 1649, une semaine
après l'autodafé de Mexico, dans un autre grand
moment de ferveur mexicaine le visitador Juan de
Palafox — personnage considérable puisqu'il fut
évêque de Puebla, archevêque de Mexico et vice-roi
— préside les cérémonies de consécration de la cathé-
drale de Puebla, la deuxième ville de la vice-
royauté 103
 190 LA GUERRE DES IMAGES
Toutes ces manifestations spectaculaires marquent
aussi le terme d'une période de turbulences et de
conflits (1642-1649) entre les clans qui se disputent
le pouvoir en Nouvelle-Espagne. Dans ce contexte,
• l'opération guadalupéenne manifeste peut-être autant
une initiative du clergé séculier de la capitale -
auquel appartiennent Sânchez, Lasso de la Vega,
Becerra Tanco -- qu'elle profite d'une volonté de
conciliation et d'unanimisme autour d'une dévotion
exceptionnelle. Mais réduire l'affaire de la Guada-
lupe à des dimensions strictement idéologiques et
politiques, c'est négliger l'essentiel, l'image qui la
fonde et l'emprise singulière et multiple qu'elle
exerce.
LA PLUS PRODIGIEUSE DES IMAGES
L'entreprise menée par Sânchez et ses épigones est
d'abord une « mise en livre », avec tout ce qu'elle sup-
pose d'appropriation, de fixation et d'authentification
de 1' « événement » dans une vice-royauté où l'impres-
sion est étroitement surveillée, essentiellement reli-
gieuse et où l'on ne publie que pour consacrer. Pour
la première fois la tradition guadalupéenne est nor-
malisée, enregistrée et diffusée par le livre. Elle
s'insinue ainsi dans la tradition de l'Église mexicaine
avec l'espoir d'être reçue dans toute la catholicité 104.
En conjuguant l'écriture et la peinture mira-
culeuse, l'intellect et la vue, l'initiative de Sânchez
satisfait également l'une des exigences baroques :
« Si la peinture est accompagnée de mots qui
l'expliquent, outre les admirables éloges que le
regard lui a consacrés, elle en tire de l'estime car les
mots incitèrent à leur lecture et ce furent des langues
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 191
prédicatrices d'excellences cachées los » Mais les
auteurs sont aussi conscients de produire une « his-
luire publique », « portée à la lumière publique 106 »,
(le faire oeuvre de « divulgation », de développer un
projet qui doit « aviver la dévotion des tièdes et
l'engendrer à nouveau chez ceux qui vivent dans
l'ignorance de l'origine mystérieuse de ce portrait
~ cleste "' ».
Tout en offrant une interprétation ou un support
publicitaire », le texte de Sânchez fait coup double.
I! se substitue d'une part au silence des sources
écrites en publiant la tradition « antique, uniforme et
générale » à laquelle plus tard Becerra Tanco se pro-
posa d'apporter des bases « historiques » 108. Il installe
d'autre part l'image dans la longue durée, c'est-à-dire
dans la perspective de la Tradition de l'Église univer-
selle. L'exégèse de Sânchez s'appuie sur le texte de
l'Apocalypse de saint Jean, dont il fait le fondement
théologique et la source de l'image laissée par la
Vierge : la Femme qui apparaît à l'apôtre — « image
peinte au ciel » — et qui triomphe de la Bête, ne serait
autre que l' « original prophétique de la Vierge de
Guadalupe », le prototype de la copie mexicaine
miraculeusement déposée sur la cape de Juan
Diego 109 Ce rapprochement étonnant flottait dans
l'air du temps. Il a pu être suggéré par la lecture d'un
sermon qui, quelques années plus tôt, avait comparé
la Femme de l'Apocalypse à l'Immaculée Concep-
tion La représentation mexicaine (ill.9) — une
Vierge sans Enfant, à la différence de la statue du
même nom que l'on vénérait en Espagne — pouvait
avoir subi assez de retouches et de restaurations pour
répondre au goût du jour et s'inscrire dans le sillage
du culte de l'Immaculée et des images qui, de plus en
plus nombreuses, la représentaient. En 1620 et 1622
 192 LA GUERRE DES IMAGES
l'un des meilleurs artistes de la Nouvelle-Espagne,
Baltasar de Echave Ibia, peignit une Immaculée et
une Vierge de l'Apocalypse nimbée de bleu, debout
sur le croissant et le Serpent (ill.10), qui témoignent
de l'intérêt que suscitaient ce thème et cette invoca-
tion dans les premières décennies du xvlie siècle
Mais Sànchez tire encore davantage du miracle de
l'image : il en extrait le sens profond de la conquête
du Mexique: la terre a été « gagnée pour qu'y appa-
raisse une image de Dieu de cette valeur », le
Mexique devient le réceptacle providentiel, le théâtre
« gagné » de haute lutte pour que s'y produise l'appa-
rition "Z. C'est assez pour que se construise et se
greffe sur l'image un passé destiné à faire autorité,
un passé plausible, recevable et à jamais irréfutable.
Arrêtons-nous sur cette temporalité singulière, por-
tée et produite par l'image, temporalité qu'elle préfi-
gure, inaugure et accompagne de sa présence mira-
culeuse. En datant l'épiphanie de 1531, Sànchez
inaugure une préhistoire fantastique qui escamote et
précipite dans l'oubli l'épisode montufarien désor-
mais dénué de toute raison d'être. L'épisode de 1555-
1556 — épiphanie tortueuse et bricolée de l'objet
peint — est effacé par les mariophanies au-dessus de
tout soupçon de 1531, apparitions de la Vierge et de
l'image. Est-ce à dire que le mythe se substitue à
l'histoire? D'un côté l'histoire authentique — sédi-
mentation progressive de dévotions et d'images mais
également temps gris où rien n'accroche la mémoire
— et de l'autre, l'exaltation tardive de l'épiphanie de
1531 — mythologisation savamment orchestrée, lan-
cée au beau milieu du xvlie siècle? Ou serait-il plus
pertinent de discerner des temporalités distinctes
dont la plus chargée d'impact, de sens et d'émotion,
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 193
loin d'être l' « authentique » — au sens où nous l'enten-
(Ions — serait la noticia, la fiction aménagée et repen-
;ée que mettent au point et diffusent avec succès
ti<inchez, Lasso et Becerra Tanco. S'instaure alors
une temporalité factice, arquée sur le vide, que tous
les « apparitionnistes » — les tenants de la version pro-
digieuse — s'ingénieront jusqu'à nos jours à explorer,
ï~ meubler de textes, à peupler de témoignages,
d'indices et d'objets. Temporalité ancrée sur l'appari-
ion de l'image, intégralement échafaudée sur une
image et orientée par elle. L'image guadalupéenne
projetée sur l'année 1531 éclaire soudainement toute
l'ère qu'elle ouvre d'un jour si aveuglant qu'on en
perd de vue l'initiative — en son temps pourtant fort
opportune — prise sous l'archevêque Montufar. Elle
se coule à son tour dans l'ombre portée du récit de
l'Apocalypse et en émerge solidement rattachée à la
Tradition de l'Église. Ainsi se cristallise la tempora-
lité de l'imaginaire que diffuse la version de Sànchez
comme s'était cristallisée la narration des origines
surnaturelles de l'image. L'image du Tepeyac permet
d'amarrer l'Amérique au temps de la chrétienté.
C'est un magnifique instrument de repérage et de
mise en perspective chronologique; davantage
encore, c'est un greffon de mémoire assuré de l'éter-
nité 13
UNE IMAGE PARFAITE
Avant cela l'image est un objet prodigieux saisi
dans une réflexion qui court sans cesse du texte à
l'image et de l'image au texte. En définissant les
caractéristiques de l'image guadalupéenne, Sànchez
s'emploie à baliser et à fixer les frontières du phéno-
 194 LA GUERRE DES IMAGES
mène. La « normalisation », qui prend pour nous
l'allure paradoxale d'une fantastique surenchère au
miracle, joue sur trois registres : la copie parfaite, le
• miracle de la reproduction, la présence en terre mexi-
caine. L'image terrestre constitue la copie mira-
culeuse, le trasunto por milagro de l'original
céleste 14. Miguel Sânchez reprend à son compte une
théologie de l'image qui fait de Dieu le premier créa-
teur d'images, puisqu'il est le créateur de l'homme.
La Vierge est l'image la plus parfaite car elle est
« copiée de l'original de Dieu 15 », « privilège qui est
toujours le sien en toutes ses images ». Tirée d'un ori-
ginal qui est lui-même une image — « l'image origi-
nale du ciel » — et l'image même de la beauté (her-
mosura) de Dieu, la Vierge est une image
d'exception "b•
La copie du Tepeyac est par ailleurs l'effet d'une
reproduction miraculeuse (trasunto por milagro)
puisque ce sont les fleurs réunies dans la tunique de
l'Indien Juan Diego qui en tombant « laissèrent
peinte sur elle l'image de la très sainte Vierge Marie
117
», pigment et révélateur confondus dans quelques
pétales. Copie mais aussi signe. A la différence
d'autres images miraculeuses qui produisent des
miracles et des signes, car elles préexistent à ces
manifestations prodigieuses, l'image de la Guadalupe
est déjà en elle-même un signum, un « signe mira-
culeux "8 » au sens où elle est « fille légitime née d'un
signe », « image » engendrée par « un signe ». C'est là
l'essence à jamais singulière d'une Vierge de Guada-
lupe conçue comme la manifestation de l'univers
divin et de l'invisible. Là encore porté par les ser-
mons, le thème était dans l'air : on se souvient qu'une
copie d'une image de saint Dominique était parvenue
• au Mexique dans les années 1630 et la tradition vou-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 195
lait que l'original ait été peint « non sur la terre mais
dans le ciel 119», avant d'être remis en 1531 au pro-
vincial des dominicains de la ville de Soriano. Mais
(lès le début du xviie siècle la rumeur ne prêtait-elle
Iras à la Guadalupe du Tepeyac une origine divine? Il
restait à Sânchez à élaborer une formulation ortho-
doxe pour que les prédicateurs n'eussent plus qu'à
broder indéfiniment sur le thème, jusqu'à faire de
l'image le « portrait de l'idée de Dieu 120 »>
Constituée sans aucune médiation humaine et phy-
sique, la Guadalupe n'a donc pas été fabriquée, elle
serait le produit inattendu — rien ne l'annonçait à
Mexico — et renouvelé d'une organisation onirique et
symbolique: la vision de Patmos qui inspira à saint
Jean son Apocalypse. Car Sânchez identifie dans la
Femme qui tient tête à la Bête l' « original prophé-
tique » de la Vierge de Guadalupe 121; mais une pro-
duction originale et non une reproduction. La singu-
larité de la Guadalupe tient en fait à son
« désancrage » par rapport au passé immédiat. L'obli-
tération de son origine humaine lui confère une aura
incomparable. Ce n'est que lors d'apparitions ulté-
rieures que la Vierge se conforme aux traits de la
peinture et que, plus conventionnellement, l'immaté-
riel de la vision « re-produit » le signe miraculeux 122•
A la différence d'une image d'origine humaine, la
Guadalupe témoigne d'une maîtrise technique sur-
prenante comme le prouve l'épisode des roses. Avant
de rencontrer l'évêque de Mexico, l'Indien Juan
Diego est importuné par les serviteurs du prélat. Ils
cherchent à voir le contenu de la cape qui renferme
les fleurs que Juan a cueillies. Étonnés par la beauté
des roses, ils tentent d'en saisir sans y parvenir,
« jugeant [alors] que sur la mante blanche elles
étaient peintes, gravées ou tissées, [...] qu'elles
 196 LA GUERRE DES IMAGES
n'étaient qu'apparentes, sculptées ou dessinées sur lit
toile 123 ». Cette illusion parfaite de la troisième
dimension n'est pas sans évoquer la fascination exer-
cée par nos hologrammes, « elles n'étaient qu'appa-
rentes [...1, elles n'étaient pas véritables 124 „
D'autres formulations prêtent une origine de carac-
tère presque photographique à l'effigie : « Sa sainte
image était restée imprimée sur la toile »; « le por-
trait de la Vierge s'estampa sur la mante ». Le phéno-
mène se rapprocherait de la gravure et des signes de
croix qui laissent une trace sur le corps de ceux qui
les reçoivent: impression, sigillum, commente le
jésuite Florencia, conçus « pour sceller et signaler ~3
d'autres avec le signe de la croix 125 ». Becerra Tanco
aurait même soutenu que le soleil avait projeté
l'ombre de la Vierge sur la cape de Juan Diego tandis
que les fleurs ramassées étaient responsables du chro-
matisme 126. A force de surenchérir sur le prodige de
la reproduction mariale les thuriféraires pressentent
confusément la magie technique et plus prosaïque
des reproductions contemporaines.
La Guadalupe, produite par un signe et signe elle-
même, « portrait d'une idée », représentation mentale
puis représentation figurée; le surnaturel chrétien au
sens d'un ensemble de signes dotés d'une vie propre,
susceptibles de se régler et de s'autoréguler. A croire
que si la Femme de l'Apocalypse annonce l'image
miraculeuse de Mexico, celle-ci à son tour préfigure
tout aussi « prophétiquement » et métaphoriquement
ce qu'est aujourd'hui la simulation par ordinateur ou,
pour mieux dire, la prolifération organisée des signes
et des images de synthèse. N'évoque-t-on pas au
XVIIIe siècle à propos de l'image son « apparition
continue »: « La Vierge apparaît en elle de manière
continue comme elle est apparue pour la former de
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 197
I,içon à être toujours apparue et à ce qu'on ignorât
itIIssi toujours la manière dont elle opérait 127•» Cette
présence continuée de la Vierge est associée à son
immatérialité: « Là on voit et apparaît ce qui n'est
pas ou ce qui au moins ne devrait pas être naturelle-
tient, et si ce l'était, cela devrait ensuite disparaître
puisqu'il s'agit d'une composition unie de manière
excessivement soignée, sans raccord, une peinture
ri sans coloris, [...] une image qui apparaît imprimée
y,dns qu'elle ait reçu de couleurs [...], en détrempe
sans pinceau, peinte sans pinceau, peinte sans toile, la
tuile dépourvue de fils 128. » Image immatérielle qui
t'xiste dans l'espace et le temps sans intervention
apparente, la représentation du Tepeyac a de quoi
stupéfier et fasciner le regard baroque.
Ces analogies — la photographie, l'hologramme, la
simulation — paraîtront anachroniques. Mais peut-
être permettent-elles de cerner l'extrême singularité
(le l'effigie guadalupéenne en dégageant sous les
digressions baroques l'acuité d'une réflexion théo-
rique qui s'acharne à rendre compte du miracle et du
mystère. On saisit alors probablement mieux l'un des
l iens qui rattachent le monde baroque à notre monde
d'images. Ces caractéristiques sont pour beaucoup
dans la faveur que le culte rencontra auprès de toutes
les couches de la population coloniale. L'image n'est
pas européenne malgré un nom repris d'une dévotion
ibérique particulièrement renommée; elle n'est
l'oeuvre ni d'un Espagnol ni d'un indigène. Signe pro-
duit d'un signe, elle bénéficie donc des atouts d'une
« transparence culturelle » qui ne lui interdit pas
d'être solidement rattachée au surnaturel chrétien, à
la Tradition de l'Église et au terroir mexicain. Mys-
tère et transparence se doublent d'un prestige inouï
puisque l'apparition mexicaine est censée l'emporter
 198 LA GUERRE DES IMAGES
sur toutes celles qui la précédèrent et n'auraient fait
que la préfigurer: « Tous les miracles ont été prépa-
rés et disposés pour le miracle de l'apparition de
notre sainte image 119. »
LA PRÉSENCE DANS L'IMAGE
Mais d'autres éléments que cette programmation
divine entretiennent la fascination. Image et relique,
« relique souveraine de l'image miraculeuse 130 »,
mêlant la représentation et la trace divine sur la
tunique indigène, la Vierge est autant un objet sacré
qu'une effigie. Des fragments du pourtour de la toile
sont découpés pour fabriquer des reliques 13'. Mais
l'image-relique n'est encore qu'une forme atténuée de
la présence. L'image du Tepeyac se rapproche étran-
gement, dans la piété des foules et les acrobaties des
exégètes, de la sphère indigène de l'ixiptla. Elle est le
lieu d'une présence, « la présence de la Vierge dans la
sainte image 132 ». Miguel Sânchez est catégorique:
« Je ne doute pas que sur cette toile la Vierge soit là
avec son image 133 » Une présence qui déchaîne tous
les enthousiasmes humains, jusqu'aux passions amou-
reuses. Le vicaire de l'ermitage, Luis, Lasso de la
Vega, se veut l'Adam de cette nouvelle Eve: « Moi et
tous mes prédécesseurs avons été des Adams endor-
mis qui possédions cette seconde Ève dans le paradis
de son Guadalupe mexicain [...]. Bien qu'elle fût déjà
mienne à cause de mon titre de vicaire [du sanc-
tuaire], aujourd'hui possesseur glorieux, je publie ma
fortune et je me reconnais obligé à des attachements,
à des soins et des vénérations plus grands dans son
culte et son amour 134. » Ici le retour à la conscience,
l'éveil à la femme et à la mère, le bonheur, le culte et
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 199
l'amour « possessif » éclosent et se fondent inex-
tricablement. Mais comment interpréter cette pul-
sion qui entraîne vers l'image et dont nous vivons
encore aujourd'hui les avatars sécularisés?
Nul doute que l'imago maternelle que recèle la
Guadalupe n'alimente aussi la fascination que sur
tous elle exerce. Séduction d'une mère à la peau
brune comme ces nourrices métisses, indiennes et
mulâtresses qui veillaient sur les petits Espagnols
dans toute la colonie. La fétichisation opérée par les
évangélistes mexicains s'organiserait autour de la
production d'une imago unique, féminine et protec-
trice. Production fondée sur l'oblitération forcenée et
inconsciente de ce qui l'a rendue possible: la pein-
ture de l'œuvre par la main humaine. La piste psy-
chanalytique n'est pas à négliger même si elle se
contente fréquemment de coder ce que nous savons
déjà. On serait tenté de la suivre en relisant des chro-
niqueurs riches d'aperçus sur l'origine de l'idolâtrie
et l'amour des images, sur l'intérêt inquiétant que
vouent les petites filles à leurs poupées, sur le pouvoir
apaisant de l'image opposé aux situations d'angoisse
et de stress, sur son rôle de substitut face au deuil, à
l'absence. On découvrirait que ces auteurs espagnols
ont souvent des intuitions étonnamment modernes
mais on s'apercevrait également que les sources
manquent, qui permettraient, sans s'écraser sur le
mur des archétypes, de capter ce qui unit l'« image
prodigieuse » à l'imago maternelle et l'imago au fan-
tasme. Le lecteur pourra mesurer les limites de cette
entreprise en parcourant l'analyse d'un cas excep-
tionnellement bien documenté mais tout à fait parti-
culier 135
Nous sommes loin d'avoir épuisé la richesse du
phénomène guadalupéen. Car l'image parfaite ou la
 200 LA GUERRE DES IMAGES
« Seconde Eve » de Lasso expriment les réactions lil
téraires d'un milieu lettré. Elles laissent dans l'ombre•
celles du reste de la population qui n'écrit pas et ellcr+
risquent de faire oublier que pour l'essentiel une
image n'emprunte pas le canal des mots. L'oeuvre sir
Sânchez vit le jour presque un siècle après l'affaire,
de 1556 lorsque déjà l'image avait suscité des con
rants de piété qui avaient nourri des traditions orales
et écrites. Tout se déroule comme si dès l'origine le
processus culturel de mobilisation et de syncrétisme
passait directement à travers l'image et ses manipula
tions, et non dans des discours et des politiques. L'ini•
tiative montufarienne est à cet égard remarquable
ment silencieuse : pour autant qu'il semble, elle table
essentiellement sur l'image. C'est aussi l'image qui
trace la voie qu'a posteriori les écrits de Sânchez et.
de bien d'autres s'efforcent de baliser, d'expliciter et.
de légitimer. L'imaginaire qui se greffe sur la Guada-
lupe précède constamment la formulation concep-
tuelle tout en échappant à sa rigidité et à ses
astreintes. Il déploie des potentialités qu'à l'origine le
discours orthodoxe ne se serait jamais enhardi à envi-
sager : les virtualités syncrétiques de l'image sont à
l'œuvre dès le Xvle siècle sans attendre qu'en 1746 un
Cabrera y Quintero rattache publiquement le culte
aux croyances des Indiens de l'Amérique du Nord 136.
C'est pareillement la prodigieuse nature de l'image
qui rend crédible et indubitable le récit des appari-
tions mariales alors que des témoignages oraux ou
des écrits eussent à eux seuls franchi plus malaisé-
ment les barrières de la censure inquisitoriale.
L'image guadalupéenne, comme toutes les images,
déclenche des effets qui échappent constamment à
ses concepteurs initiaux (Montufar, le peintre Mar-
cos...), comme ils débordent l'intervention des média-
teurs qui se relaient autour d'elle.
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 201
IMAGES BAROQUES
,e sanctuaire de la Guadalupe n'est que le maillon
le plus éclatant d'un réseau d'images et de fêtes, de
(icvotions et de miracles, qui sature progressivement
Nouvelle-Espagne. Face à des idolâtries jugées
ans avenir et qui n'inquiètent qu'une poignée de
0 urés trop zélés 137 , on a le sentiment que l'Église
s'emploie à cristalliser en images et en épiphanies
mutes les manifestations de la transcendance, de
manière à capter au mieux l'attention et la ferveur
des populations. A lire les chroniques et les journaux
iIu XVIIe siècle le temps colonial paraît s'ordonner
.uttour d'une trame événementielle dont l'image reli-
ai,ieuse occuperait le coeur. En d'autres termes, l'évé-
uicment en Nouvelle-Espagne c'est, plus que d'ordi-
uuure, l'image. L'éphéméride qui suit agacera par ses
répétitions et ses redites : mêmes rituels, mêmes
l'êtes... Mais comment rendre autrement l'irruption
incessante du divin et du prodige dans une vie colo-
uiiale qui, si elle connaît les ravages des épidémies et
des catastrophes naturelles — encore la Providence —,
ignore les guerres et les luttes civiles? Année après
année, l'image produit le miracle et le miracle
consacre l'image.
L'histoire de la Vierge de los Remedios court
parallèlement à celle de la Guadalupe, même si elle
n'aurait été au départ qu'une statuette de bois appor-
tée par un conquistador, cachée au cours des combats
de la Conquête pour être découverte en 1535 par un
cacique indigène. En 1550 on lui construit un ermi-
tage, puis on lui élève un sanctuaire plus décent en
1574-1576, sous les auspices du vice-roi et de l'arche-
vêque138
 202 LA GUERRE DES IMAGES
Les années 1580 sont riches d'événements mariaux
qui préparent l'ère de l'image baroque : c'est à
Mexico (?), vers 1582, qu'une Indienne pieuse reçoit
d'un franciscain la tête et les mains d'une Vierge.
Elle se charge de faire monter la statue par des arti-
sans qui disparaissent mystérieusement une fois le
chef-d'oeuvre accompli 13 . La même année, une
enquête consacre la renommée de Notre-Dame la
Conquistadora, statuette semblable à celle de los
Remedios, introduite comme elle dans les bagages
des conquistadors et vénérée à Puebla, la deuxième
ville de la vice-royauté 140 Le thème de l'« image
conquérante » — qui vaut également pour Notre-
Dame de los Remedios — se dégage en cette fin de
siècle au fur et à mesure que s'impose la version
d'une évangélisation fortement secondée par des effi-
gies miraculeuses.
Cette relecture hagiographique révèle l'importance
majeure que l'Église et les fidèles attachent désor-
mais à l'image et à son efficace. C'est vers 1580 qu'à
l'initiative d'un cacique débute le culte de Notre-
Dame de los Angeles dans un faubourg de Mexico.
En 1583 la translation du crucifix miraculeux de
Totolapan déchaîne l'enthousiasme des foules: « Le
jeudi saint, le crucifix apparut plus grand qu'il ne
l'est; il répandait une très forte lumière et montrait
une blancheur telle qu'il semblait de chair 141• » La
même année au mois de juin, au pied du Popo-
catepetl, le Christ du Sacromonte multiplie les pro-
diges 142. Ces temps forts du miracle et de l'image
correspondent à la réunion en 1585 du troisième
concile mexicain qui adopte les décrets de Trente. On
imagine peut-être mieux maintenant de quelle
manière et dans quel contexte, au cours de ces
années, des traditions apparitionnistes ont pu se déve-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 203
Iopper autour du culte de la Vierge de Guadalupe,
notamment dans les milieux indigènes de la vallée.
Le Mexique n'est pas seul à recevoir les faveurs
divines. Le Pérou aurait connu le même sort entre
570 et 1600 : le miracle de la Vierge de Copacabana
l'une des plus illustres Vierges des Andes — date de
583. Comme le rappelle au milieu du xviie siècle le
chroniqueur augustin Calancha: « Il faut tout à fait
noter — et cela ne manque pas d'un grand mystère -
(lue par les temps mêmes où cette maudite Élisabeth,
reine d'Angleterre, détruisait les images, on a vu de
très grands miracles d'images en Europe et au
Pérou 143 »
Au Mexique après les années 1580, le culte des
images atteint en quelque sorte sa « vitesse de croi-
sière ». De dédicace en translation, le pays se couvre
d'images. Vers 1595, Alonso de Villasana peint les
Fresques qui décorent l'ermitage de la Vierge de los
Remedios et relatent son histoire, tandis qu'à la
même époque le vénérable Bartolomé de Jesûs Maria
se retire dans le ravin de Chalma auprès de l'image
miraculeuse du Crucifié — apparue selon la tradition
en 1539 — pour construire un asile ouvert aux pèle-
rins 144. En 1577 « contre la peste », en 1597 et 1616
contre la sécheresse, l'image de la Vierge de los
Remedios est transportée dans la ville de Mexico qui
implore son secours. Cette dévotion est malgré tout
loin de monopoliser la ferveur de fidèles.
1611 : l'Inquisition charge le peintre Juan de
Arrué de copier la silhouette d'une Vierge apparue
145
miraculeusement sur un tronc d'arbre à Oaxaca
1618: à l'occasion des fêtes qui lui sont consacrées,
la corporation des orfèvres offre à la cathédrale une
146
effigie en argent de l'Immaculée Conception
L'image a été placée sous un arc de triomphe de
204 LA GUERRE DES IMAGES
trente aunes de haut, couvert d'emblèmes qui « signi-
fient la conception pure de la Vierge » tandis que les
principales artères de la capitale abritent des autels
« innombrables », décorés de peintures consacrées à
la Conception de la Vierge et d'une reconstitution
particulièrement réaliste de l'île de Patmos qui
frappe les esprits — et peut-être celui du jeune Sn
chez qui, vingt ans plus tard, identifiera l'original de
la Guadalupe dans la Femme apparue à Patmos à
l'apôtre saint Jean. En fin de cortège un char triom-
phal — or, soie et argent — porte une figure de la foi et
une statue de saint Eloi agenouillé devant une image
de la Vierge. Plumes multicolores, plaques et miroirs
« diamantés », quantité d'oiseaux dans des cages
dorées, passements d'or, velours précieux, tentures,
parements d'argent disposés aux fenêtres et sur les
toits composent une décoration d'une exubérance fas-
tueuse désormais indissociable du Mexique baroque:
« Tout fut également remarquable, superbe, grave,
paisible et merveilleux. »
1620: malgré l'opposition de deux mille Indiens,
l'archevêque de Mexico fait venir d'Ixmiquilpan à la
capitale un crucifix miraculeux qui a sué sang et eau
au milieu d'un grand concours de foule 147. L'image
est faite de zumpantle (un bois du pays) et de
« papier gris ». 1621 : Luis de Cisneros publie son his-
toire des miracles de la Vierge de los Remedios sans
connaître toutefois le succès que remporte Sânchez
en 1648. Cette même année se déroule une extra-
ordinaire mascarade offerte en l'honneur de la béati-
fication de saint Isidore Laboureur 148. C'est pro-
bablement dans les années 1620 qu'Urbain VIII
consacre le culte de la Vierge miraculeuse de Tepe-
pan, dans la vallée de Mexico 149. 1629 : l'église de la
Vierge de los Remedios est construite sur l'emplace-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 205
ment de la chapelle du xvie siècle 1630: la capi-
i.tle échappe aux inondations grâce à la vogue d'une
image miraculeuse de saint Dominique. Une copie du
l.ibleau parvient au Mexique et sans tarder les
icpliques se multiplient à le demande des fidèles 151•
Mêmes scénarios en province. En avril 1631,
l'archange saint Michel apparaît à un Indien, Diego
„izaro, dans l'évêché de Puebla, le diocèse le plus
riche du pays. Sur les instances pressantes de
l'archange l'Indien finit par se rendre auprès de
l'évêque pour lui faire part du prodige. On reconnaît,
;avec quelques variantes, le schéma que reprend San-
chez pour sa Guadalupe. Les choses ne traînent
guère. Une première enquête est menée en 1633 et
déjà le fidèles affluent à San Miguel del Milagro
pour jouir des bienfaits d'une eau salvatrice et adorer
une image de saint Michel déposée dans une grotte
voisine « en souvenir de son apparition miraculeuse ».
I.e prodige est authentifié, l'image installée sur un
autel et une messe solennelle chantée en l'honneur de
l'archange. En 1643 le nouvel évêque de Puebla,
Juan de Palafox, décide d'ouvrir une seconde
enquête. Consécration supplémentaire : deux ans plus
lard Pedro Salmerôn publie la relation du miracle 152rn
Mais déjà l'Indien Diego Lazaro, le bienheureux
témoin de l'apparition, a fait peindre sur un codex à
l'ancienne les épisodes de son aventure, « pour [mar-
quer] la mémoire de toute l'histoire 153 », tandis que
des annales locales pictographiques et alphabétiques
conservées avec des cahiers de chant — consignent
pour l'an 1631 la découverte de l'« eau de saint
Michel 154 ». Comme dans le cas de la tradition gua-
dalupéenne, une transmission proprement indigène
anticipe l'intervention du livre. L'évêque de Puebla,
Juan de Palafox, — « d'un zèle toujours si extrême
 206 LA GUERRE DES IMAGES
pour les images sacrées » — encourage la dévotion en
faisant ériger une église à l'emplacement de la
pauvre chapelle. L'intérieur du sanctuaire de San
Miguel del Milagro s'enrichit bientôt de statues de
l'archange et de peintures qui relatent les apparitions
et l'histoire des manifestations de saint Michel, tan-
dis que le culte gagne la région de Puebla et les
églises de Mexico. A la fin du siècle « tout l'évêché
de Puebla regorge d'images et de statues peintes et
sculptées de cet archange souverain »; on en compte
pratiquement chez tous les Indiens et tous les Espa-
gnols qui conservent dans leurs oratoires « sa peinture
portant l'emblème avec lequel il est apparu à Diego
Lazaro, le bâton d'or surmonté d'une croix 155 » Mais
on pourrait en écrire autant des images de la Vierge.
Les années 1640 paraissent avoir été particulière-
ment fastes pour le culte marial, et pas seulement
parce que c'est en 1648 que la Vierge de Guadalupe
connaît les honneurs de l'impression et du livre. Au
cours de cette décennie, l'image de los Remedios est
transportée à deux reprises dans la capitale pour lut-
ter contre la peste et la sécheresse 156, cependant que
l'infatigable évêque de Puebla appuie dans son dio-
cèse l'essor du culte marial et notamment celui de la
Vierge d'Ocotlân apparue au xvle siècle aux abords
de Tlaxcala 157 En 1648 encore, la croix de Tepea-
pulco est solennellement installée dans le cimetière
de la cathédrale de Mexico 158. L'année suivante, le
visage d'une Vierge conservée dans un moulin à sucre
qu'exploitaient les jésuites sue miraculeusement. En
1652, une image de Nuestra Sefiora de la Antigua,
copie d'un modèle sévillan, est placée dans la cathé-
drale. En 1653, 1656, 1661, 1663, 1668, 1678, 1685,
et en 1692 pour la quatorzième fois, la Vierge de los
Remedios fait l'aller-retour entre Mexico et son sanc-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 207
tuaire 159. Si monotone et lassant que puisse sembler
cet éphéméride — pourtant bien incomplet —, il peut
seul suggérer la part envahissante de l'image reli-
rieuse et du miracle dans le %vlie siècle mexicain.
En 1665, une image miraculeuse de Jesds Naza-
t-eno est destinée à la nouvelle église de l'hôpital de la
,impia Concepciôn: une Indienne avait vu en rêve
.Jésus dans sa montée au Calvaire, elle s'était promise
de faire reproduire sa vision; seuls de mystérieux
Indiens parvinrent à lui procurer une réplique satis-
1 gisante qu'elle légua dans son testament à un sanc-
tuaire de la ville 160 En 1670 l'intercession de Notre-
I)ame de la Redonda — dont l'origine est comparable
provoque une pluie diluvienne qu'on n'espérait
plus. En 1676 elle éteint l'incendie qui ravage l'église
de saint Augustin. La même année un Espagnol fait
élever une église pour l'image miraculeuse de Notre-
I)ame de Tolantonco qui avait rendu la vue à un
Indien aveugle 161 • C'est en 1679 qu'est dédiée une
chapelle qui accueille Notre-Dame de la Redonda et
que débute la construction d'une réplique de la mai-
son de la Vierge de Lorette. L'aeuvre se conclut par
un « miracle » l'année suivante et la dédicace a lieu
au milieu des « feux d'artifice, des autels remar-
quables et des danses des naturels ». Une foule distin-
guée s'y presse : « Ceux qui pouvaient y entrer se
considéraient comme fortunés car il leur semblait
qu'ils entraient dans la maison même qu'elle repré-
sentait 162 » En 1683 se déroule à Chalma la dédicace
de la première église consacrée au culte du Christ
miraculeux apparu en 1539 163, Cinq ans plus tard, en
1688, le Christ d'Ixmiquilpan retrouve sa beauté pre-
mière; la renovaciôn passe pour un miracle et les cha-
pelains du couvent de Saint-Joseph des carmélites
déchaussées en réclament la reconnaissance offi-
208 LA GUERRE DES IMAGES
vielle. Pendant ce temps miracles et prodiges se suc-
cèdent partout d'une manière ininterrompue, guéri-
sons, averses salvatrices, conversions spectaculaires.
Il se trouve toujours une image efficace pour éviter
de justesse le désastre.
Si les églises et les couvents regorgent d'images,
les particuliers ne sont pas en reste : à l'extrême fin
du siècle don Alonso Gômez, l'hôte généreux de
l'intarissable curieux que fut le voyageur napolitain
Gemelli Carreri, se flatte de posséder les effigies de
tous les saints de l'année, ou plus exactement « leurs
costumes et leurs têtes », et se fait une obligation
d'accompagner à chaque reprise l'image du saint du
jour à la cathédrale. En outre, il met chaque matin
« cinq statues et deux gravures de saints dans son ora-
toire avec force dévotion et force dépense ». De quoi
surprendre même un Napolitain en pleine époque
baroque 164•
FLORENCIA, LE GRAND ORCHESTRATEUR
Dans la seconde moitié du siècle, une nuée d'ecclé-
siastiques — la Compagnie de Jésus en tête — et de
particuliers contribuent à l'éclosion et au succès de
ces dévotions. Ce sont des jésuites qui construisent
des structures d'accueil — une hôtellerie — au sanc-
tuaire de San Miguel del Milagro 16' ou qui pro-
pagent le culte de la Vierge de Lorette. L'épisode
éclaire, au passage, la manière dont les statues
étaient répliquées. Le père Juan Baptista Zappa
avait apporté au Mexique une tête de la Vierge ita-
lienne et une autre de l'Enfant Jésus, « copiées en
toute perfection des images souveraines que sculpta,
entailla et coloria de couleur chair saint Luc à Naza-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 209
reth 166 » ; à partir de ces fragments, comme il était
d'usage, on confectionna des images qui vinrent enri-
chir le patrimoine de la capitale.
Le jésuite Francisco de Florencia se fit alors l'un
des ardents propagateurs et orchestrateurs de l'image
baroque en Nouvelle-Espagne. Créole né en Floride
vers 1620, il entre dans la Compagnie de Jésus à
vingt-trois ans à l'époque où Sanchez projette de rédi-
ger son Imagen de la Virgen. Interprète majeur de
cette période culminante, c'est lui qui imperturbable-
ment recueille et fixe les traditions, s'attache à les
organiser et à les structurer en des ensembles cohé-
rents, lui encore qui s'emploie à relever précédents,
symétries et parallélismes de chaque côté de l'océan.
Il magnifie la triade miraculeuse que composent les
sanctuaires de Guadalupe, de los Remedios et de San
Miguel del Milagro — « les trois sont des cieux sur la
terre 167 » — tout comme il exalte le rempart que
dressent les quatre images mariales autour de la ville
de Mexico: Notre-Dame de la Bala à l'est, Notre-
Dame de los Remedios à l'ouest, Notre-Dame de la
Piedad au sud et enfin la Guadalupe, l'« Étoile du
Nord de Mexico » pour reprendre le titre de
l'ouvrage qu'elle a inspiré au jésuite de Floride.
« [La] correspondance de ces quatre images prodi-
gieuses avec, pour ainsi dire, les quatre pôles de la
ville est-elle le fruit du hasard? Est-ce un hasard si
celles de l'Orient et du Ponant sont toutes deux d'une
facture et d'une taille identiques? [...] C'est à la
charge du Seigneur et de Notre-Dame que se
trouvent les quatre angles de cette terre 168. » De quoi
séduire, après notre jésuite, les amateurs de dissec-
tions structuralistes...
Du rempart mystique de Florencia aux murs
d'images franciscains il y a tout l'écart qui sépare
 210 LA GUERRE DES IMAGES
l'emportement baroque du didactisme humaniste. Le
jésuite mit sa prose débordante et son art des for-
mules au service de nombreuses images. A la Vierge
de los Remedios il consacra en 1685 une dissertation
sous le titre interminable : l'Invention miraculeuse
d'un trésor caché dans un champ que trouva un
cacique heureux 169. Apportée d'Europe, peut-être
installée sur le Templo Mayor à la place des idoles
renversées, avant d'être égarée puis miraculeusement
retrouvée par un cacique indigène (« le trésor
caché »...), elle rivalise d'importance avec l'illustre
« Étoile du Nord », la Guadalupe. Victorieuse à
jamais des idoles, elle s'offre à la vénération des
fidèles au milieu des ors et des cristaux qui miroitent
à la lueur d'innombrables cierges: « L'image mira-
culeuse se trouve au milieu du tabernacle, derrière
une verrière de cristal; l'intérieur de la niche est orné
de tant d'objets précieux et de joyaux inestimables
que lorsque l'on découvre l'image, il ressemble à un
ciel brillant d'étoiles qui produit de magnifiques cha-
toiements sous l'éclat des lumières et des lampes qui
brûlent constamment dans sa chapelle et sur son
autel. [...] Le trône de Notre-Dame est tout entouré
de boules d'ambre serties d'or, qui en font un paradis
d'odeurs 170. » Magie des « effets spéciaux », sans
laquelle l'image baroque ne serait pas. Chroniqueur
et propagandiste infatigable des sanctuaires de la
Vierge et leurs miracles, Florencia ne nous épargne ni
l'introduction du culte de Notre-Dame de Lorette —
La Casa peregrina date de 1689 —, ni le crucifix
d'Ixmiquilpan — « avant et après sa rénovation mira-
culeuse » —, ni le Christ de Chalma (1690) ou les
dévotions du nord-ouest du Mexique, dans ce que l'on
nommait alors la Nouvelle-Galice (1694) 171
Quant à la cartographie franciscaine de l'image
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 211
miraculeuse, on la doit au chroniqueur Augustin de
Vetancurt qui ne s'embarrasse guère des scrupules de
ses lointains prédécesseurs et recense — avec la même
passion que notre jésuite — plus d'une trentaine
d'images miraculeuses dans son Teatro Mexicano
publié à la fin du siècle: « Il y a dans la province
(franciscaine] bien d'autres images et, si on en par-
lait, on n'arriverait même pas en de nombreux traités
à clore cette histoire 12. » Vierges qui lèvent les yeux,
bougent la tête, étendent le bras, se déplacent, sainte
Véronique qui sue à grosses gouttes, Enfant Jésus
aux larmes de sang, christs qui saignent ou dont le
corps s'enfle et se couvre d'ampoules rougeâtres,
images qui jettent les yeux sur d'autres images :
l'anthropomorphisation systématique de la représen-
tation est de règle. Pour le franciscain Vetancurt,
l'image mariale est tout à la fois une présence du
divin et la réplique parfaite de la divinité; d'où ces
mots qu'il prête à la Vierge : « Je me trouve dans les
images peintes ou sculptées, alors assurémentpré-
sente quand par elles j'opérerai des merveilles' 3 • »
Est-ce un hasard d'ailleurs si les dernières décen-
nies du xvlie siècle, si fécondes en hagiographies,
vivent l'explosion de la peinture baroque, splendide-
ment illustrée par les oeuvres de Cristobal de Villal-
pando et de Juan Correa? De 1684 à 1686 la sacristie
de la cathédrale de Mexico accueille une fresque
grandiose de lumières et de couleurs, lApothéose de
saint Michel comme on en peint en cette fin de
siècle. Les Vierges de l'Apocalypse, les Eglises mili-
tantes et triomphantes, les Triomphes de l'Eucharis-
tie se succèdent et donnent le ton. Le triomphalisme
baroque lance partout ses bataillons somptueux
d'archanges musclés et délicats tandis que des nuées
d'anges musiciens redisent la place considérable
 212 LA GUERRE DES IMAGES
occupée par la musique dans cette exaltation de
l'image. Le programme plastique se répète de cathé-
drale en cathédrale: Puebla, Guadalajara veulent et
obtiennent leurs triomphes et leurs apothéoses de
l'Eucharistie, cependant que les répliques de la
Vierge de Guadalupe pullulent sous le pinceau de
Correa et envahissent les sanctuaires de Nouvelle-
Espagne et d'Espagne, comme le font au xvilie siècle
les copies de Miguel Cabrera 174rn
MISES EN SCÈNE ET « EFFETS SPÉCIAUX »
A trop parcourir la jungle des images baroques, on
risque de s'y égarer, étourdi par la prolifération des
représentations, les prodiges de la rhétorique colo-
niale, le relais inépuisable des thuriféraires, l'ambi••
guïté suave de ses cohortes angéliques. Encore que la
multiplication et l'ubiquité n'épuisent pas la spécifi-
cité de cette image. Elle n'existe qu'à travers un lieu,
une scénographie et des dispositifs sensoriels. Scéno-
graphie du miracle et scénographie du sanctuaire se
répondent en écho. Le jésuite Florencia déploie tout
son talent pour rendre la scène de l'apparition de
l'archange à San Miguel del Milagro, pour suggérer
« la beauté du glorieux archange; le parage où sous
les traits de deux très beaux garçons les deux autres
anges s'approchèrent de l'Indien; la manière dont les
arbustes du ravin s'inclinèrent et comment les
rochers s'écartèrent à sa vue; la clarté qui émanait de
tous et qui l'éclairait tout entier comme si c'était la
clarté du jour 175 . » L'accent est mis ici sur les éclai-
rages, la lumière d'un vif éclat, l'eau miraculeuse qui
resplendit "6, tandis que la Vierge d'Ocotlân choisit
d'apparaître dans une orgie de lumière: « Tout brû-
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 213
lait comme si c'était l'Etna. » L'environnement
sonore n'est pas pour autant négligé : pour décrire le
cadre de la première apparition de la Vierge de Gua-
dalupe, Sànchez s'attarde sur « le choeur réglé ou la
chapelle du ciel »: « Ici un samedi, [...] un Indien qui
passait, bien que converti depuis peu, fut heureuse-
ment averti car il s'arrêta, tout étonné d'entendre des
musiques douces, des consonances harmonieuses, des
attaques à l'unisson, des contrepoints achevés et des
accents sonores 177 »
Les retables, les tableaux et les fresques qui
relatent les apparitions, le théâtre édifiant qui les
recrée, les liturgies brillamment orchestrées par des
compositeurs locaux du talent d'Antonio de Salazar
ou de Manuel de Sumaya — le contemporain de Bach
et de Vivaldi — transmettent aux foules analphabètes
ces scénarios baroques 178. En 1656, pour la dédicace
de la cathédrale de Mexico, pas moins de quatre
grand-messes sont célébrées simultanément, tour de
force qui réunit tout ce que la capitale compte de
notables et de dignitaires ecclésiastiques. Le cadre
offert par le sanctuaire est tout aussi porteur d'effets
si l'on songe que l'architecture des xvIie et
XVIIIe siècles fait de l'intérieur de l'église ou de sa
façade de gigantesques présentoirs d'images. Le
retable déploie sur toute la hauteur de la nef un pro-
gramme défini par le peintre et son commanditaire :
un programme iconographique aux équilibres mûre-
ment pesés, surchargé d'éléments symboliques (la
vigne, les colonnes salomoniennes ou torses), placé
sous le signe de l'or dont l'inaltérable éclat mêle
l'évocation de la pureté à celle des richesses ter-
restres. Les effets de reliefs et les jeux d'éclairage
jouent sur les feuilles d'or, partout le parcours du
regard bute sur le précieux métal 179. L'image
 214 LA GUERRE DES IMAGES
baroque serait-elle aussi rayonnante sans l'or du
Mexique? Des améliorations constantes sont appor-
tées au réceptacle de l'image (cabane, grotte, ermi-
tage, chapelle, église puis basilique) au fur et à
mesure que la dévotion croît et que les aumônes
s'accumulent.
La manière dont l'image est produite alimente
incontestablement la fascination qu'elle exerce. Les
scénarios festifs en offrent d'inépuisables exemples,
dédicaces d'autels et de chapelles, grands rituels de
l'Église, processions et mascarades qui ponctuent la
vie de la capitale et des cités populeuses de la Nou-
velle-Espagne. La fête religieuse envahit le champ
visuel, jalonne l'espace urbain, dégage des avenues
et les transforme en de gigantesques décors en dispo-
sant estrades, plates-formes, catafalques, sépulcres
d'argent aux parois de cristal, arcs de triomphe entre
lesquels évoluent les processions et les cortèges, les
chevaux et les carrosses. Ajoutons le scintillement
des illuminations nocturnes des églises et des palais,
la surprise des feux d'artifice, le concours des musi-
ciens et des choeurs.
Lors de la béatification de sainte Rose de Lima en
1671, la procession quitta la cathédrale pour gagner
le couvent de sainte Catherine de Sienne, elle réunis-
sait les statues couvertes de joyaux de saint Ignace de
à Loyola, saint Pierre Nolasque, sainte Thérèse, saint
Augustin, saint Philippe de Jésus et saint François.
Lorsque la procession parvint au couvent, la Vierge
en sortit « pour recevoir sa chère Rose et son père
saint Dominique 180 ». Comble de l'anthropomorphi-
sation et de l'animation des images au cour de l'exal-
tation festive... Nous voilà aux antipodes du monde
protestant qui dénonçait dans l'accumulation des
fêtes la marque de la superstition et de l'idolâtrie 181,
4
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 215
mais c'est là justement ce qui permettait au modèle
baroque de pénétrer les mondes indigènes et métis et
d'entretenir durablement le consensus des croyances
et des pratiques.
TERRITORIALISATION ET SACRALISATION
L'insertion de l'image dans un environnement phy-
sique n'est jamais indifférent. L'image de la Guada-
lupe est liée à la colline du Tepeyac, « mont grossier,
pierreux et inculte 1S2 », où elle exige qu'on lui élève
un sanctuaire; celle de los Remedios est attachée à la
colline du même nom d'un lien si puissant que la sta-
tue retourne obstinément à l'endroit où on l'a décou-
verte, là où se diffuse une fois l'an une clarté mysté-
rieuse 183 ; l'archange saint Michel apparaît sur une
montagne. Le jésuite Florencia y saisit l'occasion de
disserter sur la prédilection du saint pour les
« parages élevés », et de conclure après avoir évoqué
la Guadalupe et los Remedios : « Tous les trois [les
sanctuaires] sont des cieux sur la terre 184. »
L'apparition puis l'image instaurent et concrétisent
l'investissement par la divinité chrétienne d'un
espace païen — voué ou supposé voué à des cultes ido-
lâtriques (la déesse Tonantzin sur le Tepeyac). La
prise de possession s'effectue par images interposées
puisque la Vierge est la « forme de Dieu » et
l'archange le « sceau de la semblance de Dieu », leurs
images renvoyant à des originaux censés être eux-
mêmes des images de la divinité 185. L'extirpation du
démon — désacralisation du lieu païen dans la ligne
de la décontamination cortésienne — est le préambule
d'une immédiate « resacralisation » chrétienne opérée
par l'image. L'expulsion est toujours spectaculaire:

216 LA GUERRE DES IMAGES
« Tout à coup il s'éleva un grand tourbillon de vents
contraires avec de grands hurlements, des gémisse-
ments et des voix qui en sortaient et un vacarme
épouvantable comme si des troupes de gens
s'enfuyaient de là 186. » Le lieu christianisé devient
alors inviolable, en quelque sorte « tabou » : la source
miraculeuse de San Miguel del Milagro se tarit
quand une famille y lava les langes de son enfant;
l'expulsion des coupables (violadores 187) du sanc-
tuaire déclencha immédiatement le retour de l'eau
miraculeuse. A Mexico, un individu qui s'était
subrepticement introduit dans la maison de Notre-
Dame de Lorette et en avait mortellement blessé le
La découverte de l'Amérique déclenche unr titan
tesque guerre des images. Christophe C'oloinh n'a
pas plus tôt foulé les plages du Nouveau Monde glue
les navigateurs s'interrogent sur la nature des im a
ges que détiennent les indigènes de. Cuba et de
Saint-Domingue. Il les observent, les décrivent et
plus tard les éliminent. Quelques étranges «tiguri-
nes assises» vite assimilées à des spectres, les sèmes
(1), échappent À l'anéantissement pour trouver re-
fuge clans les musées européens.
Avec la conquête dü Mexique (1519-1521) débute
la destruction systématique des idoles indiennes,
partout remplacées par des images de la Vierge et
des saints. Les conquistadores entraînés par Cortés,
puis les missionnaires (2) qui prennent le relais,
effacent, brûlent et brisent les peintures et les sta-
tues mexicaines.
2

sacristain fut sur-le-champ puni de mort par la

Vierge t$$.
La territorialisation peut revêtir une ampleur
insoupçonnée. La Vierge de Guadalupe est l'objet, au
fil des sermons qui lui sont consacrés, d'une captation
qui ne connaît plus de bornes. La Vierge du Tepeyac,
Maria de Guadalupe, est la Vierge par excellence; la
Vierge est mexicaine avant d'être céleste et le
Mexique ainsi magnifié devient la terre d'élection, le
« berceau » de la Vierge: « Marie est née à Mexico et
c'est là qu'elle demeure 189. » Les prédicateurs
s'emballent; il ne s'agit plus pour eux d'enraciner en
Amérique des répliques des cultes européens mais
d'établir la supériorité du Nouveau Monde sur
l'Ancien et même — pourquoi pas — de Mexico sur le
ciel que la Vierge abandonne pour la colline du
Tepeyac: « Elle a emporté avec elle tout le ciel pour
naître avec lui à Mexico 190 », comme si toute sacrali-
sation portait en elle une désacralisation, fût-ce celle
des cieux!
Parce qu'elles forment autant de points d'ancrage
sacralisés, on pourrait imaginer que les images insti-
 ,r-
bitudes indigènes. Ainsi l'image nlrocilelii
juxtapose deux registres, terrestre et sure
turel. La Messe de saint Grégoire à ('holu
(8) relate l'apparition du Christ aux stigni
tes et des instruments de la Passion au la
Grégoire le Grand : comment, face à cep
fresque, les Indiens peuvent-ils faire la p.
du réel, de l'historique (le pape, les eccl
siastiques) et celle du miracle et du surnat
rel (le Christ, la Sainte Face...) puiqu'ils
partagent ni la même conception de la dii
nité ni le même système de conventions ?
Dans la seconde moitié du xvil' siècle,
l'image franciscaine qui s'adressait en prio
té aux indigènes, succède une image c
exploite le miracle et cherche à rassemb]
autour d'intercesseurs communs les ethni
qui composent la société coloniale, Esf
-nols, Indiens, métis, noirs et mulâtres. L'f
figie miraculeuse de la Vierge de Guadalu
6
3 4

L'offensive se poursuit : à partir de 1525 les religieux espagnols introduisent 'hi''

péenne que la gravure a contribué à multiplier et à répandre partout. L'image
comme un instrument d'évangélisation. Elle diffuse les grands épisodes de l'histoii,
dimanche des Rameaux, la Crucifixion, la Résurrection (3, 4, 5). Mais en même
message, elle fait clé (»i
pT c.. 5 objets figuratifs
~~_ 1(~ ~r~ ° ~ formes et des styles du ~ l i
` `~ >t tation inédits: pêle-mï l I,
tisme médiéval (4, St. 1
tion de l'image renaiss,ini,
G. sur plusieurs arrière-pl;ii .
.. ville européenne que uni I,
jamais n'avait contenil~b
t' La figure humaine I"
mine : Dieu s'est fait h ni
j Vierge (6) est une fenini
que les anciens dieux t 't, ,
com Posites I.u~
amalgame de pariucti
buts que les evangclix;ii
. ~' ! gèrent monstrueux.
~., ~
'p'
Pour évangéliser les
religieux crcent des cul- I1'
1 ------ = qui visualisent les rukliun t~
' ' • ladoctrine chrétienne en I,
J1 dessinées (7). Mais l'inv,i »
images est davantage tIii n~
~,•,~„ ~ ' ~=~`+. _ ~ volution des formes : cll i,
~* mule l'inculcation d'un nun
dre visuel qui boulevers • I,
 5.5

1),,.A, )t id( ! ."de iî js, )ar'î'r oe (a iË,-re :'n;ies.en er su(âjfen

et i 4tn7'o Ce ln alla êe fac"r<%ctuaetr ett'vteet."
pj
Sn tas ty'lccb ' Vcfe las CI_~`
' 'Jt' hart` afit e.-nles p'f r'»s r aorta
~ t 7 '.
.4 c.~»w,~ ...Ÿ~i orjir,. V, co C(dy~ o(o~, aj de Yn,e~Jt f7, a (-

Lft.' OP
Lf PfiJt
(9) est l'archétype de cette image nouvelle,
tt
maniériste puis baroque. Encouragé dès les
2 ' r)etr,itKtJr e.[tra
années 1550 par l'archevêché, le culte est
définitivement lancé en 1648 par le clergé
de la capitale. L'image baroque sécrète au -
tour d'elle un consensus qui transcende les
barrières ethniques et sociales, elle sacralise
la terre où elle est apparue et soutient l'affir-
mation d'un «p-otonationalisme».
La faveur de l'image baroque est portée pal-
tout par l'essor de la peinture mexicaine. Des
artistes sans cesse plus nombreux multiplient
les répliques des Vierges et des saints. Parmi
eux Baltasar de Echave Ibia qui peint cette
Vierge de l'Apocalypse en 1622 (10).
L'image renforce les liens qui unissent les
conquérants aux vaincus et les Indiens riva-
lisent de ferveur avec les Espagnols (Il).
Triomphe de l'image baroque : elle envahit
et sature le quotidien, les demeures, les vête
ments, les objets familiers. La gravure per-
met aux plus humbles de posséder une
4
~jA(YP i2
a iaJ3(! L.isrme trfj "/ Q
« rr z ,>",f
f\ t
cA r o~dr e'rso olr'Cn~te.4a
l Yl C)I✓ J.tt I C). ,,tJ I (ri ',L Jl. i 'CI f. f `e, Y47Z,'t-r iS?29, t,[yttl.-
io 1a. naa.' ,
Vierge. un saint qu'accueille l'oratoire do-
mestique même le plus modeste : comme
cette Notre-Dame de Dolores de Cuernava-
ca (12) qu'invoquent les femmes enceintes..
ou ce Christ que prient les fidèles de la con-
frérie du saint 1Iomobono (13).
La guerre des images est-elle pour autant
gagnée '? Ce serait compter sans les réac-
tions vies « consommateurs d'images» et
d'abord des Indiens qui, confrontés à la re-
présentation occidentale, apprennent à la
reproduire sous la direction des ordres men-
diants. Si l'artiste du Coder Monteleone a
encore du mal à représenter de face la Vierge
à l'Enfant (14), le Pantocrator polychrome
de Tepoztlàn (15) affiche une maîtrise dont
s'étonnèrent les Espagnols qui se dépêchè-
rent d'envoyer en Europe ces incomparables
mosaïques de plumes.
WM
Plus tard les peintres indigènes parviennrn
à échapper à la tutelle européenne et à s';
l(L-
propncr l'image chrétienne pour en faire l r
pression de leur nouvelle foi et d'une idem
té recouvrée. Naguère imposé par les ini
sionnaires, le saint devient le symbole il
pureblo, de la communauté autour de laqurll
le monde des campagnes au xvile siècle i,
construit des liens sociaux et culturel,
•l'abri des empiètements des Espagnols b
rénavant, autant que des saints, la Vier1 i
saint Michel (16), saint François (17), saity .,

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 EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 217

tuent un compromis muet entre le monothéisme chré-

tien (« la divinité est indivise et ne peut être parta-
gée ») et les « idolâtries » indigènes, c'est-à-dire un
paganisme saturé d'idoles et d'objets de culte :
« Leurs dieux étaient si nombreux qu'à les compter
on en perd le compte 19 ' » La réponse à cette ques-
tion est complexe, dût-on s'en tenir à l'usage qu'en fit
l'Église baroque. S'il est vrai qu'à travers leur pou-
voir démultiplicateur les images diffusaient partout
le divin, elles lui fixaient également, au nom d'une
orthodoxie intangible, un cadre uniforme et standar-
disé. Les images se dressent partout, imposent leurs
canons anthropomorphes et manifestent un ordre de
la représentation théoriquement fondé sur le jeu de la
copie et de l'original. Malgré leur prolifération
d'allure « polythéiste » et sans doute en raison même
de cette prolifération entre les mains de l'Église, les
images baroques articulent en fait une vaste entre-
prise de circonscription et d'enfermement du sacré.
Dans la mesure où l'adversaire d'hier — la grande
idole démoniaque de la Conquête — n'est plus, elles
servent désormais une opération systématique de
délimitation et de classification du réel d'où sont cen-
sés surgir, face au divin concentré dans l'image-
relique, l'apparition ou la vision édifiante, les hori-
zons mornes et pauvres, aberrants et désacralisés du
profane et de la superstition. Pour ces machines de
guerre partout installées, l'objectif à abattre n'est
plus l'idolâtrie des statues et des temples mais bien le
monde informe des choses insignifiantes, périssables,
tour à tour perdues et retrouvées, où s'accrochent les
lambeaux du monde ancien: « La fiole, le paquet,
l'amas séché, le déchet décoré, la cordelette liant des
restes en apparence inutiles; en somme " n'importe
quoi " 192 » L'image prétend polariser sur elle-même

20

Guadalupe et la Wonderwoman (20) — avatar féminin de Superman — coexisicnl

Mexique d'aujourd'hui comme si la sensibilité au visuel et à ses fascinations qui (Il ii~ » a
société baroque, resurgissait autour de l'image etdes fantasmagories contemporaili1 ti
218 LA GUERRE DES IMAGES
une attente et une croyance, un imaginaire que les
Indiens continuent tout au long du xvlie siècle de par-
tager entre les signes du christianisme, les rivières et
les monts, les petites idoles qu'ils monnaient, les
paquets sacrés qu'ils dissimulent dans leurs foyers,
amalgame de plantes, statuettes, débris souveffi.
informes que nul, pourtant, n'ose encore toucher ou
détruire 193.
LE POUVOIR FÉDÉRATEUR
Il n'échappe à personne que chaque ordre religieux
exploite le prestige des images qui lui sont associées.
Capital symbolique mais aussi parfois sonnant et tré-
buchant... Comme le franciscain Vetancurt l'avait
fait pour son ordre, Calancha dans le Pérou du
XVIIe siècle et le Mexicain Sardo à la fin de l'ère colo-
niale se plurent à énumérer les images qui en Amé-
rique et en Espagne avaient contribué à la gloire des
augustins '94. Mais la grande image miraculeuse
exerce un rôle qui déborde les patriotismes de clocher
ou d'ordre; elle tend un dénominateur commun aux
groupes et aux milieux qui composent la société colo-
niale; elle atténue la profonde hétérogénéité d'un
monde que les disparités ethniques, linguistiques,
culturelles et sociales fragilisent et morcellent à
l'extrême. L'image est expressément qualifiée de vin-
culo, de bien inaliénable et perpétuel, de lien pour
tout un diocèse 195 (ill.11).
Peu importe que le prodige se produise en milieu
indigène, la rumeur s'en divulgue vite dans le monde
métis et espagnol 196, Laïques ou ecclésiastiques,
hommes ou femmes, les miraculés, les fidèles et les
pèlerins se recrutent dans toutes les couches de la
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 219
société coloniale. L'unanimisme préside à la destinée
ale ces cultes, les plus hautes autorités, vice-rois en
i ête, fréquentent les sanctuaires, adorent les images,
font assaut de générosité. Fêtes religieuses, dédicaces
et consécrations, béatifications et canonisations, cou-
ronnements et translations d'images ou bien encore
:autodafés fournissent les occasions répétées
d'immenses rassemblements qui chaque fois renou-
vellent autour du saint les actes d'allégeance specta-
ulaires dont se nourrit la société coloniale. Une
société, faut-il le rappeler, où le pouvoir, faute
d'armée et d'adversaire aux frontières contre qui
I Battre le rappel, dispose de peu de moyens de mobili-
sation et d'intervention. La circulation dans toute la
vice-royauté de fidèles qui demandent pour leur
Vierge l'obole des passants et vendent des gravures à
::on image, resserre les mailles de la piété collective.
I ,a copie qui les accompagne dans leurs pérégrina-
tions opère des miracles comme l'original; les villages
l'accueillent « avec des volées de cloches, des trom-
pettes, des arcs, de l'encens, des timbales et d'autres
manifestations de réjouissance [...] ; notamment les
1 ndiens [...] qui ne se lassent pas de la voir et de la
,.Auer [...]. Quelques heures après l'arrivée de
l'image ils se procurent des gravures. » Les circula-
a ions d'images irriguent les profondeurs du pays,
retransmettant partout ce que la fête urbaine exalte
périodiquement 197. L'image baroque assume une
fonction unificatrice au sein d'un monde de plus en
plus métissé qui mêle aux processions et aux mises en
cène officielles la gamme inépuisable de ses diver-
1 issements, des danses indigènes aux « danses de
monstres et de masques avec divers costumes comme
~ ui en a coutume en Espagne 198 ».
220 LA GUERRE DES IMAGES
LES TRÉSORS DE L'IMAGE
Saint Philippe de Néri recouvert d'une chasuble
inondée de pierreries, saint François-Xavier ployant
sous deux cent mille pesos de joyaux, les toiles ruisse-
lantes de topazes et de diamants peints, l'image
baroque est l'image de la richesse : « Je ne sais d'où
ma Maîtresse et ma Dame ont tiré presque cent mille
pesos déjà dépensés dans les joyaux et la décoration
du sanctuaire. Je ne sais d'où sont venus tant de dia-
mants et de pierres si précieuses. » Pour le prêtre du
sanctuaire de la Vierge d'Ocotlân, la prospérité du
lieu ne fait que mieux ressortir la pauvreté et la déca-
dence de la région de Tlaxcala au coeur du
XVIIIe siècle 199. C'est que l'image d'Ocotlàn, comme
celles des grands sanctuaires, est le centre d'une
consommation incessante, « exorbitante »: la cire qui
brûle, les perles, les pierres et les métaux précieux,
mais aussi les messes que l'on paie, le chant et la
musique qui consument les aumônes et les dons. Par-
tout l'image du trésor: «Ah! si le monde savait ce
que Dieu thésorise dans ce simulacre Zoo »
On se souvient que l'idole déjà avait été associée à
l'or, objet de toutes les convoitises et prétexte à
toutes les destructions. L'image chrétienne, à sa
façon, hypostasie la richesse puisque le trésor spiri-
tuel s'élève sur un trésor temporel qu'il magnifie. On
en admire l'éclat et la beauté comme on s'attarde sur
son coût. La fétichisation opère cette fois d'une
double manière: l'occultation de la production qui
génère la richesse se superpose à l'occultation de
l'origine humaine de l'image, avec ici pourtant une
démesure particulière. Le monde colonial passe pour
être celui des fortunes rapides, vertigineuses, celui de
l'ostentation et de la dépense dont les sanctuaires et
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 221
les images recueillent massivement les fruits.
L'amoncellement « improductif » est apparu à beau-
coup comme l'un des ressorts — ou plutôt l'une des
tares — de la culture baroque et de la Nouvelle-
Espagne. Or il y aurait fort à dire sur cette « impro-
ductivité » et cette « irrationalité ». La consommation
massive assure en réalité le bon fonctionnement de
l'image, elle lui est inhérente et indispensable. Elle
irrigue d'infinis réseaux de sociabilité et d'échanges
qui soudent la société coloniale, elle récupère et
annexe des pratiques autochtones. Les débauches
d'offrandes matérielles et humaines autrefois desti-
nées aux dieux ne semblent-elles pas anticiper des
comportements coloniaux? Elles n'avaient d'ailleurs
pas manqué de ravir les religieux qui s'extasièrent sur
la religiosité innée des habitants du Nouveau
Monde 201. A l'époque coloniale le banquet cérémo-
niel — agapes et beuveries — demeure une composante
majeure du christianisme indigène et du culte des
saints 202.
En proie à ces processus de fétichisation, l'imagi-
naire de l'image est donc également tributaire d'une
dynamique de la consommation qui emprunte les
voies les plus diverses : modestes circulations
d'offrandes, nourriture et boisson partagées, encens,
cierges et copal... ou donations somptueuses. Une
consommation qui permet, suscite et multiplie l'inter-
vention du groupe et du spectateur sur l'image, en
rompant ce qui pourrait n'être autrement qu'une pas-
sivité extatique.
IMAGES PUBLIQUES, IMAGES SOCIALES ET POLITIQUES
L'image baroque n'est pas qu'une effigie mira-
culeuse ou un objet du culte. Elle désigne aussi une
222 LA GUERRE DES IMAGES
tout autre gamme de représentations minoritaires qui
mêlent le politique, l'allégorique et le mythologique.
Le projet est analogue. Il s'agit encore et toujours de
faire partager un imaginaire à des foules et des
cultures hétérogènes. Mais cette fois, le dessein poli-
tique se substitue à la fin religieuse. L'image exalte
le pouvoir en même temps qu'elle informe de l'avène-
ment du prince ou de son décès, de l'arrivée d'un
vice-roi ou de l'entrée d'un archevêque, de la célébra-
tion des victoires et des paix européennes.
Le cénotaphe élevé à la mémoire de l'empereur
Charles Quint en 1559 constitue la première manifes-
tation grandiose de cette imagerie, en même temps
qu'il marque l'introduction du maniérisme en Nou-
velle-Espagne. Des scènes mythologiques s'y mêlent
aux reconstitutions historiques : parmi ces tableaux,
Le Labyrinthe de Dédale, une déesse ôtant une cou-
ronne à Ulysse pour l'attribuer à Charles Quint,
Apollon « symbolisant l'Université », mais également.
Cortés devant l'Empereur, la ville de Mexico au len-
demain de sa défaite, « avec de nombreuses idoles
brûlées et brisées », Cortés encore, « précipitant Huit-
zilopochtli du haut du Templo Mayor »... L'intérêt
que ce programme iconographique porte aux événe-
ments de la Conquête est remarquable: l'échouage
de la flotte de Cortés, la destruction des idoles de
Mexico, les fers de Cuauhtémoc, la soumission de
Moctezuma et de l'Inca Atahualpa fixent autant de
clichés qui répandent la tradition officielle et pro-
posent une imaginaire politique à la gloire des
conquérants et de leur lointain et défunt suzerain.
Mais si le cénotaphe est le premier du genre, c'est
également d'une certaine manière le dernier, tant les
réalisations qui suivent ne cherchent plus guère à ins-
crire l'histoire du Mexique dans l'événement célébré.
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 223
A. se demander si le programme iconographique du
cénotaphe de Charles Quint n'est pas le pendant pro-
Fane de l'image franciscaine: comme elle porteur
d'une mémoire, didactique, fortement ancré sur la
réalité locale ou sur celle des Indes, et comme elle
'ans lendemain 203
Au recul de l'image franciscaine, à la montée de
l'image miraculeuse correspondrait un net fléchis-
ticment de l'image politique, pour longtemps engluée
dans une rhétorique absconse et esthétisante, en proie
;i toutes les virtuosités. Les arcs de triomphe et les
tipectacles allégoriques qui se succédèrent jusqu'aux
leEnps des Lumières, diffusèrent une gamme de
r eprésentations dont le symbolisme et l'hermétisme
t teignirent des hauteurs inégalées. Construits d'un
bois qui prétendait imiter le marbre et le jaspe, les
res de triomphe étaient couverts de toiles peintes et
ornés de diverses histoires d'une ingénieuse érudi-
tion 204 » « Histoires, énigmes, lettres latines et espa-
;,noles fort élégantes et sentencieuses », tout l'apparat
d'une culture raffinée qui paraît bien plus destinée à
~ I'firmer ses attaches avec la métropole qu'à exposer
mie politique particulière. De là la débauche et la
:surenchère d'allusions mythologiques. L'arc érigé en
l'honneur du vice-roi Luis Enriquez de Guzman en
I 650 brode autour de la légende de Persée et met en
;cène une myriade de dieux du paganisme: Vénus,
C 'érès Amphitrite, Thémis, Jupiter 205 ; trois ans plus
lard, le nouvel archevêque est comparé à Apollon et
~ ~u lui offre un arc qui relate la « fable » du dieu; la
' uême année, le vice-roi est acclamé sous le nom de
I< Mars catholique »: sur ce monument, Philippe IV
est figuré sous les traits du soleil et remet à Mars -
"otre vice-roi — une roue solaire 206. Comme tous les
uttres arcs, et pour cause, celui-ci fut « expliqué ».
224 LA GUERRE DES IMAGES
En 1660, le vice-roi comte de Banos est présenté sous
l'apparence de Jupiter, son successeur en 1664 sous
celle d'Énée, tandis que le monument funéraire érigé
en 1666 à la mémoire de Philippe IV prête au souve-
rain les traits du roi-prêtre Numa Pompilius 207. La
tradition des arcs et des monuments funéraires se
perpétue au xvllie siècle avec des thèmes antiques et
mythologiques — Bellérophon en 1716, Ulysse,
l'empereur Maximin en 1743, Apollon, Atlas en
1746, Énée en 1756 — et plus exceptionnellement
bibliques — les Maccabées en 1732 2°$.
Une parenté étroite lie les arcs de triomphe aux
autels élevés dans les églises. Les prédicateurs se
plaisent d'ailleurs à les rapprocher : « Dédier un autel
revient à ériger et dédier un arc de triomphe 209 . »
Même démarche, même conception destinée à consa-
crer le triomphe de la divinité ou du prince. Mais à la
différence de l'image religieuse, l'image politique est
éphémère, les arcs et les décors disparaissant aussi
rapidement qu'ils ont été bâtis, sans jouir de la péren-
nité de la représentation du saint. Elle est apparem-
ment contradictoire puisqu'elle vise à célébrer publi-
quement la grandeur du prince et qu'elle le fait au
prix d'une débauche d'érudition lettrée dont l'hermé-
tisme échappe aux foules indiennes, métisses, noires,
mulâtres autant qu'aux « petits Blancs » conviés à
venir admirer ces machines d'un jour. C'est qu'elle
est systématiquement codée: l'allégorie, l'emblème y
sont de règle, comme l'exprime un opuscule consacré
à l'arc érigé en l'honneur du vice-roi duc de Vera-
gua : « Imagen emblemdtica ». La peinture code et le
commentaire déchiffre 210. Il est vrai que le domaine
religieux n'échappe pas à cette passion de l'allégorie
et du symbole, sainte Isabelle devenant, le temps
d'une dédicace, une Cybèle mystique de l'Église 211
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 225
Mais si l'image de culte possède une présence et une
immédiateté qui manquent à l'image politique,
celle-ci par contre est saturée de sens puisqu'elle est
chargée d'illustrer plastiquement le programme et les
« histoires » retenues par le poète : c'est donc tout
naturellement une image à lire et à deviner, un jeu
séduisant pour l'esprit cultivé et amateur d'énigmes
Toi qui devines et rien
N'ignores des emblèmes,
Mais qui en savoures les meilleurs,
Qu'est-ce et quelle est cette chose si claire? 212
Que l'arc soit toujours commenté et « expliqué » 213
ne résout rien car ce « déchiffrage » s'exprime en un
langage dont la sophistication et la complexité
finissent par égaler celles de l'image.
On serait enclin à conclure à l'échec de l'image
« politique » face au succès profond et durable de
l'image « religieuse ». L'attachement manifesté
jusqu'à nos jours par la population mexicaine à la
Vierge de Guadalupe ne serait-il pas le meilleur
exemple d'une greffe réussie, alors que la révolte de
la colonie au début du xixe siècle illustrerait la fai-
blesse de l'appareil politique et de ses moyens de pro-
pagande? Ce serait peut-être établir un parallèle
trompeur entre les deux types d'images et mal lire les
frontières du politique et du religieux. Dans les faits
elles se chevauchent constamment, autant que celles
du profane et du sacré 214 : à l'occasion d'une célébra-
tion de la Fête-Dieu, la solennité religieuse la plus
fastueuse de l'année, n'avait-on pas décoré la rue des
Orfèvres (Plateros) d'une scène de bataille qui repré-
sentait la conquête de Mexico, et notamment « la
manière dont étaient alors les choses de la ville 215 »?
,'enjeu représenté par le culte de la Vierge de Gua-
dalupe déborde à l'évidence le domaine de la dévo-
226 LA GUERRE DES IMAGES
tion pour recouvrir des stratégies éminemment poli-
tiques et socioculturelles. De la même façon les
images du pouvoir semblent autant servir des fins
sociales et intellectuelles que politiques : il faut
démontrer au nouvel arrivant, vice-roi ou archevêque,
les qualités brillantes de l'intelligentsia coloniale,
confirmer par ces exercices la capacité de la Nou-
velle-Espagne à égaler la métropole et à en suivre les
modes, affirmer face au reste de la population une
supériorité hors d'atteinte. Les « complicités de
classe » entre gens de la cour et gens de Mexico
autant que l'étalage local d'un savoir plus qu'hono-
rable y trouvaient leur compte.
Il est évident que, par-delà les clichés d'usage,
l'appel à la clémence, les voeux de prospérité, ces
messages cryptés permettaient également au
commanditaire (la ville, les autorités ecclésiastiques)
d'exprimer des doléances ou des souhaits tout en
s'entourant d'un maximum de précautions et de
diplomatie. Que pouvait bien signifier en 1660, sur
l'arc élevé en l'honneur du comte de Bafios, ce Jupi-
ter ôtant des mains de la nymphe Hébé la coupe du
nectar pour la remettre à Ganymède? Si Jupiter prê-
tait ici ses traits au nouveau vice-roi, quel groupe se
cachait derrière Hébé ou Ganymède 216? Les créoles
y saisissaient au passage le prétexte d'affirmer une
identité, de revendiquer une gloire que la métropole
leur disputait, et même l'occasion de puiser dans le
passé mexicain une nouvelle inspiration. C'est ce que
fit Carlos de Sigüenza y Gôngora. A ce professeur de
mathématiques de l'université de Mexico, autrefois
expulsé de la Compagnie de Jésus, on avait confié la
conception d'un arc de triomphe pour fêter l'arrivée
du vice-roi, le comte de Paredes et marquis de la
Laguna en 1680. Pour la première fois, fantômes
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 227
d'un passé qu'on croyait englouti, des figures préhis-
paniques apparaissent sur « la machine »: les rois de
Mexico, de Huitzilopochtli à Moctezuma. Mais
l'innovation gongorienne se borne à enrichir le réper-
loire symbolique: Acamapichtli représente l'espé-
rance, Huitzilihuitl la clémence et la mansuétude,
tzcoâtl la prudence, tous sont accompagnés d'ins-
criptions en latin. Jeu de savants pour un public
d'intellectuels, ces erûditos dont Sigüenza y Gôngora
quête l'approbation 21.
Image politique, publique mais confidentielle, qui
s'enlise à la fin du xviie siècle quand les artistes pro-
duisent des images de plus en plus gratuites et sans
lien apparent, dans un étalage de virtuosité qui
tourne à vide 218. En fait l'imaginaire de l'image du
pouvoir n'est pas celui de l'image de culte: il répond
à des expectatives, à des réflexes intellectuels et à des
grilles de lecture s'arrêtant aux frontières qui
séparent les élites coloniales des masses urbaines et
paysannes. Ses jeux et ses enjeux obéissent aux états
changeants de la cartographie du pouvoir local.
En demeure exclue l'immense majorité de la popu-
lation, plus réceptive aux parades dont la pompe
baroque agrémente les célébrations de tous ordres en
produisant alors le spectacle d'une totalité qui réunit,
derrière le vice-roi et sa « famille », la cour, l'arche-
vêque, les autorités judiciaires, ecclésiastiques et
municipales, la noblesse indigène, l'Université,
l'Inquisition, les corporations, les confréries, les
foules noires, mulâtres, indiennes et métisses. Mais
cette image du social trouve bien davantage son
,accomplissement dans les liturgies de l'Église et ses
sanctuaires qu'au pied des machines triomphales sur
lesquelles dissertent interminablement les poètes
patentés.
228 LA GUERRE DES IMAGES
Les « machines » allégoriques, symboliques et
mythologiques sont loin d'être une singularité mexi-
caine ou même hispanique. On en trouve l'équivalent
à des milliers de lieues dans les brumes de la terre
anglaise. Mais ce qui porte le nom de civic pageantry
dans le royaume des Tudor et des Stuart y remplit un
tout autre rôle; il possède une fonction clairement et
« lourdement » didactique 219 ; son impact visuel est
d'autant plus fort que les liturgies catholiques et les
images de culte en ont été bannies par la Réforme et
que l'image de la souveraine, Élisabeth Ire — la reine
vierge « as God ordained ruler » — tend partout à
s'imposer. Le pouvoir politique anglais bénéficie de
la sorte d'une sacralisation en partie confisquée au
culte des images 220. Les civic pageants s'inscrivent
dans la lignée de la dramaturgie médiévale et
s'adressent à des foules depuis longtemps familiari-
sées par la tradition, le théâtre et le livre avec le lan-
gage de l'allégorie et des moralités. Rien de sem-
blable au Mexique où le théâtre profane et le livre
possèdent un rayonnement restreint, où surtout les
spectateurs potentiels ont souvent des attaches indi-
gènes ou africaines quand ce ne sont pas des déraci-
nés sans mémoire. L'image religieuse y règne en sou-
veraine, sinon aux dépens, du moins en concurrence
avec l'image du roi.
S'il fallait rapprocher l'image politique du
Mexique baroque d'une image anglaise, c'est pro-
bablement au cinéma de Peter Greenaway qu'il fau-
drait la demander. Truffée de sens, chargée
d'emblèmes et d'allégories, bondée de références lit-
téraires et plastiques, l'image-Greenaway distille le
plaisir raffiné et secret des arcs polychromes de la
colonie. Ce n'est peut-être pas un hasard si le compte
démentiel des astres qui ouvre Drowning by Numbers
M
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 229
- astres imaginaires aux noms pseudo-mythologiques
est confié à une petite fille tout droit sortie d'un
tableau de Velâzquez, ou si l'astrologie fantastique
que cette enfant décline est l'écho inattendu des
zodiaques mystiques des poètes de la Nouvelle-
Espagne. C'est que l'image de Greenaway, comme
celle des machines baroques, marque l'un des pôles
que peut rejoindre l'image dans nos cultures : l'une
comme l'autre, elles indiquent à trois siècles de dis-
tance la construction de l'esprit souverainement maî-
trisée, le comble de l'artifice, la volonté obsédante de
composer l'image pour mieux échapper à la séduc-
tion illusionniste: « Ce n'est pas une fenêtre sur le
inonde ni une tranche de réalité 221. » Une image qui
exclut l'adhésion passive et éphémère autant que
l'abandon actif ou halluciné de la croyance, une
image à déchiffrer, sécrétée par un imaginaire tou-
jours minutieusement balisé: « Les limites sont inva-
riablement marquées 222,» En somme l'antipode — et
peut-être l'antidote — de l'image de culte dans sa ver-
sion paroxystique, la « Seconde Eve » de Lasso de la
Vega, Guadalupe aux miracles.
L'OMBRE DU SAINT-OFFICE
Le triomphe de l'image baroque, soulignons-le,
repose sur un minimum de coercition et de répres-
sion. Les autorités ecclésiastiques s'emploient davan-
I.age à exploiter de toutes les manières la faveur dont
jouit le culte des images qu'à poursuivre des bavures
ou des excès. Ne reçoivent-elles pas avec une singu-
lière bienveillance les traditions miraculeuses?
N'enregistrent-elles pas sans le moindre examen les
récits prodigieux et les mariophanies que consacre
t;
230 LA GUERRE DES IMAGES
t'
l'œuvre guadalupaniste de Sânchez? Il serait aisé de
multiplier les exemples de cette «ouverture» au
miracle, aux traditions locales et à la rumeur collec-
tive tout au long du xvHIe siècle.
Non que l'Église se garde d'intervenir en ce
domaine. Mais elle le fait sans bruit et sans passion,
si ce n'est lorsque le péril protestant semble un
moment planer sur la Nouvelle-Espagne. Très tôt,
sous l'archevêque Montufar, des mesures sont prises
pour régler la production des images et surveiller
celles qui circulent. Le dispositif mis en place par le
concile mexicain de 1555 est repris et complété par
l'Inquisition (1571) qui fixe des peines graves pour
punir l'offense perpétrée contre une image (ofensa de
imagen) : la torture, la réconciliation et la relaxe au
bras séculier sont envisagées comme pour les autres
délits qu'elle poursuit.
Dans les faits, le tribunal n'eut guère l'occasion de
sévir rigoureusement contre les créateurs ou les
détenteurs. Quant aux images incriminées, il les fil
détruire. Cependant, pour peu que seul un détail qui
choque et que le reste de l'oeuvre paraisse acceptable,
l'intervention des inquisiteurs se borne à imposer
quelques retouches 223. Comme par ailleurs les
Indiens sont soustraits à la juridiction de l'Inquisi
tion, la répression des idoles et des idolâtres incombe
exclusivement aux juges ecclésiastiques de province
et aux cours ordinaires diocésaines, en l'occurrence,
les provisoratos, l'équivalent des officialités de
l'Ancien Régime. Ils y mettent d'ordinaire peu de
zèle. S'il arrive que le Saint-Office ait à traiter cc
genre d'affaire, c'est qu'un Espagnol, un métis, nu
Noir ou un mulâtre, séduit par les pratiques indi
gènes, est convaincu d'avoir détenu ou adoré des
idoles.
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 231
Au xvle siècle l'Inquisition consacre l'essentiel de
sa tâche à surveiller les groupes d'imprimeurs étran-
gers susceptibles de produire ou d'introduire de mau-
vais livres et de mauvaises images. La menace du
luthéranisme hante les dernières décennies du siècle.
lln des premiers édits de l'Inquisition (1571) se
Oréoccupe des images hérétiques où apparaissent des
« choses, des titres et des inscriptions d'un sens mau-
vais ou qui peuvent le dénaturer [...], mêlant souvent
les choses sacrées avec les choses profanes et ridi-
cules 224 ». Il incrimine en particulier une image de
Notre-Dame du Rosaire — imprimée à Paris ou à
Mexico —, censée porter des inscriptions condam-
tiables et dont un français d'Agen, émigré en
.spagne puis en Amérique, serait l'auteur.
Juan Ortiz est « graveur d'images sur bois ». Des
érnoins l'accusent d'avoir nié les miracles de la
Vierge de Montserrat dont on lui montrait une image
cil d'avoir travaillé les jours fériés sans observer les
tètes de la Vierge et des saints 225. En s'inspirant d'un
livre sur le rosaire imprimé par son patron — un
Rouennais installé à Mexico — et d'une bulle qu'il
aurait vue dans le couvent de saint Dominique, Ortiz
aurait « taillé la forme » d'une image de la Vierge du
Rosaire. Il aurait surtout composé et ajouté une
légende laissant entendre que la récitation du rosaire
suffisait à assurer au fidèle la grâce de Dieu. Des
centaines d'images auraient ainsi circulé dans la ville
(le Mexico 226. Aux yeux des Inquisiteurs la légende
•1 avait un sens hérétique » et la négation des miracles
(le la Vierge était malvenue : « Elle peut être véri-
dique mais elle sonne mal, elle atteste peu de dévo-
tion et d'attachement à Notre-Dame et à ses
miracles, et la témérité de celui qui l'a pronon-
cée 227. » A dire vrai, l'Inquisition paraît se méfier
 232 LA GUERRE DES IMAGES
d'un groupe de Français — Pierre Ocharte, Juan On l i
et un certain Antonio — qui semblent s'être frotte
aux idées luthériennes 228. Des Français d'autant plu<<
dangereux qu'ils occupent une position en vue dans Ir
petit monde de l'imprimerie mexicaine.
L'Inquisition surveille également d'assez près k
milieu des peintures et l'importation des toiles. Pour
l'importation, c'est le commissaire du Saint-Office en
poste à Veracruz qui examine les oeuvres, note le
style religieux et profane (« a lo divino, a lo
humano ») «à la manière et à la mode des Fla-
mands », s'étonne, voire se scandalise de certaines
hardiesses qui lui semblent aller « contre l'us » :
« Cela ressemble à la Tentation lorsque le Christ se
trouva dans le désert et ils peignent le démon comme
une jeune femme fort déshonnête, les bras nus. » A se
demander si ce n'est pas ici le goût (« parce que c'est
une chose nouvelle ») davantage que le thème qui
choque l'expert en cette année de 1586 229. En 1573
déjà, le maniérisme avait troublé le doyen de l'église
de Guadalajara, qui s'était inquiété de voir sur des
tableaux flamands une Vierge « fort curieuse aux
cheveux défaits, dont la poitrine portait un voile fort
léger, la gorge était nue; elle avait l'Enfant Jésus
dans les bras; la poitrine [de l'Enfant] était complète-
ment nue, il avait des manches de toile d'or sous des
rideaux curieux, et sur un coussin de brocard son
oreille était totalement découverte ». Perplexe, le
doyen se borne à réclamer des instructions au tribu-
nal de Mexico 230
Les peintres, comme les imprimeurs et les gra-
veurs, sont aussi fréquemment des étrangers, Hollan-
dais, Allemands ou Flamands, pour la plupart étroite-
ment liés. Débarqué en 1566 dans la suite d'un
vice-roi, le peintre flamand Simon Pereyns eut maille
I?FFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 233
A partir avec l'Inquisition pour une histoire de biga-
~ et certains propos déplacés sur les images des
4 iii t s auxquels il avait tort de préférer les portraits
I1I()Iaanes, si bien que le Saint-Office le contraignit à
il~*indre à ses frais un retable de la Vierge 231
I 'inuprimeur Cornelius, natif de Harlem, fut accusé
n 1598 de ne pas révérer les images « spontanément,
!unis [de le faire] seulement par obligation ». Il avait
travaillé avec la veuve de l'imprimeur rouennais
I'icrre Ocharte, avec des peintres (Adrian Suster,
luta de Rua, Palthasar de Châvez), des monteurs de
tctable (ensambladores) comme Juan Rolon, ainsi
~luc des horlogers. Ce milieu inquiète; on le juge sus-
pect, autant que ce beau tableau de la ville de
Nimègue saisi chez Cornelius — « une fort bonne ville
car elle était décorée de nombreux chapiteaux de
temples ». Nimègue n'avait-elle pas été enlevée par
les hérétiques, au nombre desquels se serait trouvé
l'imprimeur Cornelius? L'image en disait trop 232.
A partir du xvlie siècle on a le sentiment que la
production des images ne pose plus guère de pro-
blèmes. Le dispositif en ce domaine est soigneuse-
ment « bouclé », les relents de luthéranisme dissipés —
si tant est qu'ils, aient jamais constitué une menace
sérieuse pour l'Eglise mexicaine. Les peintres rem-
plissent fidèlement la mission qui leur est assignée. Si
l'Inquisition conserve durant toute l'époque coloniale
la mission d'extirper ou de corriger les images défec-
tueuses et de protéger le culte des bonnes images,
jamais elle n'en fait un objectif prioritaire. Elle
s'occupe bien davantage des hérétiques, des curés
libertins ou des livres mis à l'index, sans compter une
prédilection dans la première moitié du xvlle siècle
pour les conversos ou crypto-juifs à qui, parmi bien
d'autres choses, elle reprochait de mépriser ou
d'outrager les images chrétiennes 233.
 234 LA GUERRE DES IMAGES
En fait, ce que vise l'Inquisition c'est l'inculcation
de la reverencia due aux images 134 et la condamna-
tion consensuelle de l'outrage (desacato). Pas de poli-
tique de grande envergure en la matière, ni même de
campagne intermittente, mais plutôt du coup par
coup assez mou en réponse à des dénonciations de
curés zélés ou de voisins « bien » intentionnés. Un
religieux relève ici une image avec une légende alté-
rée; un voisin rend compte d'un blasphème entendu
dans la bouche d'un proche; une mulâtresse découvre
des fragments brûlés d'un tableau et s'empresse de le
conter à son confesseur; un Espagnol qui soutient que
l'image du saint n'est qu'un bout de bois, un tetz-
quautl, soulève la réprobation d'un autre Européen
qui rétorque, avec l'appui unanime des Indiens du
voisinage, que « c'était vrai mais que c'était son
image et sa semblance et qu'en tant que telle on
devait lui avoir du respect 235 »; des indigènes
dénoncent des sermons qui mettent en question le
culte des images 236•
Encore ce « coup par coup » se réduit-il générale-
ment à un échange de lettres, à l'ouverture d'une
enquête qui débouche rarement sur celle d'un procès.
Cet intérêt bien mince s'explique par la minceur des
délits dénoncés. On entend peu de sermons scanda-
leux contre l'adoration des images. Les bris d'images
sont davantage le fait d'individus exaspérés ou saisis
de folie passagère que d'iconoclastes convaincus. Les
attaques verbales contre les images traitées de bouts
de bois (unos palos) ont la même source et c'est pour
cette raison que l'Inquisition prend toujours soin
d'établir les circonstances « émotives et affectives »
du délit pour le ramener à de justes et négligeables
proportions. Le détournement profane ou plus sim-
plement le réemploi de certaines images ne passent
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 235
pas toujours inaperçus: des plaques où est figuré
saint Jean servent à rétamer un chaudron; des gra-
vures sont réservées à des usages intimes et hygié-
niques qu'il se trouve toujours quelque bonne âme
pour épier et dénoncer; des images sont jetées aux
ordures. Plus grave peut-être, ces représentations du
diable qu'il n'est pas rare de découvrir peintes ou
tatouées sur le corps des Noirs et des mulâtres.
C'est bien moins le zèle de l'Inquisition qui
l'emporte — ici plus encore que dans d'autres
domaines, elle table essentiellement sur le rôle régu-
lateur assuré par sa seule présence 237 — que l'empres-
sement de tout un chacun à surveiller le bon usage
des images et à réclamer l'intervention du tribunal
chaque fois qu'il le juge nécessaire. L'offense faite à
l'image est ressentie comme une atteinte portée à
l'imaginaire de tous. Une réaction qui révèle que cet
imaginaire tissé d'expectatives et de confirmations
recèle également ses propres instances de défense et
de censure. Ce sont les fidèles qui exercent leur
propre police. On ne saurait mieux manifester le
triomphe en Nouvelle-Espagne du culte des saints
autant que l'intériorisation de l'image baroque. Ce
qui n'exclut d'ailleurs ni les dérapages contrôlés ni de
plus troublants emballements.
L'Inquisition n'a pas seulement mission de
défendre les images, elle doit également faire obser-
ver des hiérarchies... et des délais : l'image d'un per-
sonnage en instance de béatification ou de canonisa-
tion n'a pas droit au culte que l'on réserve aux saints
même si l'impatience des fidèles anticipe sur des
décisions trop lentes ou si les foules s'enflamment
pour des figures illustres. C'est ici le seul Saint-Siège
qui décide. Si la mémoire de Juan de Palafox,
l'évêque de Puebla, conservée par d'innombrables
 236 LA GUERRE DES IMAGES
• estampes, souleva les masses au XyIIIe siècle 238, en
1637 déjà le souvenir d'une religieuse de Carri6n atti-
sait des dévotions excessives que le tribunal
s'employa à tempérer en interdisant « les croix, les
Christs, les Enfants Jésus, les planches, les enlumi-
nures, les paraphes, les portraits, les images, les
• perles du rosaire et les reliques de soeur Luis de la
Ascenciôn, religieuse du couvent de Santa Clara de
Carriôn, que ce soient des originaux ou des copies ».
En 1634, un édit interdit de placer sur les autels pri-
vés et dans les oratoires des « portraits de personnes
• qui moururent en odeur de vertu, avec des nimbes et
• des signes de gloire, sans décision du Saint-Siège
apostolique 239
Le tribunal sait aussi traquer les inexactitudes
• iconographiques pour obtenir que la tradition soit
minutieusement observée: en 1665, toutes les repré-
sentations peintes, sculptées, dessinées, imprimées
sur papier ou taffetas d'un Jesûs Nazareno de
Mexico sont saisies, car le Christ est nu jusqu'à la
ceinture alors que selon les Évangiles il était vêtu
quand il portait sa croix 240. Par contre, liberté est
laissée d'entourer la Vierge des Sept Douleurs de
sept ou huit épées, à moins que le chiffre huit soit
employé « pour quelque motif superstitieux ou à
cause d'une fausse révélation d'un visionnaire, d'un
escroc ou d'un « délirant » 241.
Il arrive aussi au Saint-Office de retirer de la cir-
culation une image orthodoxe qui pourrait prêter à
discorde au sein de l'Église: ce fut le cas en 1635
d'une gravure de saint Basile le Grand qui déplaisait
à certains ordres réguliers 242. En 1706 une peinture
qui représentait la grande sainte italienne de la
Contre-Réforme, Maria Magdalena de Pazzi,
• échauffa un temps les esprits dans la colonie. Les
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 237
carmes déchaux défendaient avec enthousiasme leur
Mainte « à qui le Christ, sous la forme d'un séraphin,
i prime ses très saintes plaies, sanglantes, visibles et
palpables ». L'image déchaîna par contre l'opposition
Ics franciscains qui considéraient, en s'appuyant sur
urne bulle de Sixte IV, que les stigmates étaient le pri-
vilège exclusif de saint François. On ergota sur la
forme des stigmates, les carmélites expliquant que
tics plaies du Christ « sortent cinq rayons de feu rou-
geoyants qui aboutissent sur les mains, les pieds et le
côté de la sainte qui se trouve en position de les rece-
voir 243. Revendication d'un monopole symbolique et
iconographique chez les franciscains, volonté chez les
carmes de le briser pour diffuser le culte de leur
sainte et accroître d'autant le prestige de leur ordre.
i. La qualité de l'image est également l'objet de la
vigilance du tribunal: un souci qu'imposent les
copies discutables et maladroites sorties des ateliers
indigènes. Mais parfois l'image pèche par sophistica-
ion outrancière et coupable : un dominicain dénonça
l'existence chez l'alcalde mayor * de Cuernavaca
d' « images qui, regardées sous des angles distincts,
montrent des apparences différentes, indignes et
impropres de ce qu'elles représentent sur les saintes
images ». Probablement s'agissait-il d'anamorphoses.
,e cas rappelle que le tribunal veille aussi au respect
des canons esthétiques 244
Au cours du xvlIe siècle et plus encore au xvllle
siècle, le tribunal paraît moins préoccupé de stricte
orthodoxie que de décence. Il ne se lasse pas de pro-
clamer que l'image pieuse doit exciter la piété et la
dévotion, qu'elle doit être placée dans des lieux
appropriés, entourée d'une « religieuse décence » et
* Alcalde mayor: juge et représentant local de la Couronne
espagnole.
 238 LA GUERRE DES IMAGES
vouée « à la fin sacrée que notre Sainte Mère leur
destine ». Tout usage profane, toute production et
importation qui seraient un motif de scandale, de
« dérision et de moquerie », doivent être bannis, en
particulier les figurations qui orneraient les vais-
selles, les tabatières, les éventails, les boutons de che-
mise, les remontoirs des montres, les sceaux et les
breloques 245. Pas question non plus de peindre des
croix ni de mettre des images dans les parages
immondes, ni de faire porter par les orphelines des
confréries des capes ornées d'images de la Vierge :
« Les Indiens qui perçoivent la foi par les yeux s'en
scandaliseraient 246. » L'argument en dit long sur
l'empire conquis par l'image sur l'ensemble des popu-
lations coloniales. Le Saint-Office surveille égale-
ment des pratiques commerciales qui confondent le
sacré et le profane : « Les vendeurs qu'on appelle tra-
paleros [malhonnêtes] ont un fonds croissant de pein-
tures de saints figurés de manière fort grossière et
informe sur de petits panneaux; ils les vendent à fort
bas prix et la plupart du temps ils les cèdent, comme
ils disent, de pilés aux Indiens et aux gens ordinaires
qui leur achètent d'autres articles 247. »
L'image baroque se retrouve paradoxalement au
coeur d'un mouvement de sécularisation des choses
auquel l'Église participe en tentant d'exclure des pra-
tiques quotidiennes, de bannir des usages et des lieux
de passage, des objets et des gestes auxquels elle
entend réserver une destination exclusivement reli-
gieuse. Le principe de la séparation du profane et du
religieux est réaffirmé sur tous les tons, avec
constance et opiniâtreté. La mezcla, le mélange des
images, est si fortement suspecte qu'en 1692 un Espa-
gnol de Guadalajara qui a accroché pêle-mêle dans sa
salle de réception des portraits du Christ, de la Vierge
4
EFFETS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 239
ci des empereurs romains doit s'en expliquer au tribu-
u ni 248. Rien d'étonnant à ce que vers la fin du xviIIe
siècle un notaire du Saint-Office, excédé par les bals
et les ripailles qui se succèdent devant les peintures et
les statues dans la moiteur tropicale de Tehuantepec,
s'en aille proposer une modification des décrets du
concile de Trente : les images ne seraient exposées que
dans les sanctuaires 249. Mais partout l'ambition de
délimiter nettement un espace séculier pour mieux
marquer et préserver le territoire de l'image sainte se
heurte à l'omniprésence et à l'emprise même de l'ima-
gerie baroque.
Enfin, l'image érotique. Elle se multiplie également
à la fin du xviie siècle. On la rencontre surtout dans la
meilleure société. L'Inquisition la poursuit en agitant
la règle XI de l'Index Expurgatorio, régissant la cen-
sure des livres, qui interdit les « peintures lascives et
scandaleuses », et notamment leur importation dans
les domaines espagnols. Cela n'empêcha pas les ama-
teurs de s'offrir ces plaisirs de la vue. Vers 1691,
quatre peintres, deux métis, un Indien et un Espagnol
- Miguel de la Cruz, Antonio Pardo, Bartolomé de
Aguilar, Francisco de Saldivar — avaient été engagés
par le marquis de Zelada, chevalier de Calatrava,
pour produire une douzaine de tableaux destinés à
illustrer agréablement l'œuvre d'Ovide. Des gravures
avaient servi de modèle aux artistes. Les nus qui agré-
mentaient sur les toiles avaient immédiatement attiré
le regard des inquisiteurs. Plus grave peut-être, aux
yeux du moins des calificadores du Saint-Office, ces
nymphes nues qui offusquent la vue des visiteurs dans
le propre palais de l'archevêque Juan de Ortega à
l'aube du xvIIIe siècle 250. Tout au long de ce siècle,
l'importation clandestine bat son plein; elle préoccupe
les censeurs en quête de ces tabatières venues
 240
LA GUERRE DES IMAGES
d'Europe qui portent des « femmes nues sur tout leur
corps, aux volumes et aux mouvements extrêmement
déshonnêtes, avec des peintures d'hommes contern-
plant la beauté de l'indécence; plus ces oeuvres sont
exquises, plus elles sont pernicieuses 251
». Nombre de
ces images se dissimulent dans les secrets de miroirs,
d'éventails ou de boites.
Quoi qu'il en soit, les images nouvelles qui appa-
raissent au cours du Xvllle siècle ne mettent en péril ni
l'orthodoxie ni la suprématie de l'image miraculeuse.
Pas plus que les débordements ou les escroqueries des
iconodules. L'image profane demeure durant toute
l'époque coloniale une parente pauvre: même en fai-
sant la part des pertes et des destructions, on
dénombre peu de scènes mythologiques, peu de por-
traits, en comparaison de l'imagerie religieuse qui
rayonne sans rivale sur le Mexique baroque. La rareté
des interventions de l'Inquisition révèle l'ampleur du
consensus que suscitent le culte des images et les
images miraculeuses. Paradoxalement, on serait porté
à croire que le véritable péril procède de l'Eglise eIle-
même si l'on admet qu'en enfermant ses images dans
une sphère religieuse et sacrée, coupée du monde quo-
tidien et de ses routines, elle travaille involontaire-
ment à en réduire peu à peu l'empire et la présence.
En défendant toujours plus obstinément ce clivage de
l'imaginaire, l'Église et l'Inquisition évoluent à
contre-courant d'une société coloniale qui vit immer-
gée dans l'image, la prolifération de l'hybride et du
syncrétique, les métissages des corps, des pensées et
des cultures. D'une dizaine de milliers au milieu du
xvie siècle, les métis sont devenus quatre cent mille
deux siècles plus tard 252. Un chiffre éloquent mais qui
ne dit pas l'étonnant brassage qui entraîne les Indiens,
les Noirs, les mulâtres, les Espagnols et quelques Asia-
I',I'Ii TS ADMIRABLES DE L'IMAGE BAROQUE 241
I►u(1;; clans un monde — celui des villes notamment -
i rr.sticmb1e parfois étrangement au nôtre.
In►n(►? ET IMAGINAIRE BAROQUES
I .c dispositif baroque, avec ses armées de peintres,
l% , ,.cuulpteurs, de théologiens et d'inquisiteurs, ne vise
plw; l'imposition d'un ordre visuel exotique comme le
I ~ e t cradait l'image franciscaine. Il suppose cette étape
fo t I u ise et s'attache à exploiter d'autres potentialités.
',accent est mis sur ce que la réplique recèle du proto-
vl►e, la présence divine ou, ce qui revient en ce cas au
~ncme, la présence mariale : «Je me trouve dans les
~s►i tiges, présente. » L'objectif s'est également modifié.
'image baroque s'adresse à tous. La guerre des
mages que les religieux menaient contre les Indiens
-,'est déplacée, elle s'exerce désormais à l'intérieur
même de la société coloniale en épousant les clivages
i I u i opposent les milieux dirigeants péninsulaires,
Créoles, voire indigènes, à l'immense majorité d'une
population aux origines mêlées. D'évangélisatrice
I'imnage s'est faite intégratrice.
On s'étonnera qu'une image qui opère à partir de
prototypes fictifs dans des cadres tout aussi fictifs
puisse avoir un tel impact sur les êtres et les sociétés.
Mais n'est-ce pas quand l'image dérive vers la fiction
qu'elle est le plus efficace, ne serait-ce que par le
détournement qu'elle effectue? Les chroniqueurs le
savaient mais l'admettaient seulement lorsque l'image
était. démoniaque, « un masque trompeur et malin »
qui n'était plus alors que fausseté, escroquerie et alié-
nation. Ce détournement de la réalité du vécu vers une
autre réalité s'opère hors de l'image. Il échappe au dis-
cours des exégètes baroques comme à une analyse
 242 LA GUERRE DES IMAGES
exclusivement centrée sur l'image pour renvoyer au
sein d'un imaginaire dont nous avons à plusieurs
reprises dégagé l'importance. Que cet imaginaire
entretienne « un état hallucinatoire chronique » ou
déploie « de merveilleux effets et des mutations »,
c'est d'autant plus vrai que l'Église baroque a su
magistralement exploiter les expériences visionnaires
et oniriques — comme les effets spéciaux — pour
inculquer le culte des images, et qu'elle recense inlas-
sablement les miracles au point qu'il ne saurait y avoir
de chronique sans un chapitre consacré aux prodiges
effectués, « faveurs exceptionnelles et apparitions spé-
ciales », « cas notables », « visions extraordinaires »,
« effets admirables » 253. L'imaginaire baroque ne sau-
rait pourtant s'y réduire au risque de réduire avec lui
la culture baroque aux dimensions fugaces d'un rêve
éveillé. Et cela pas seulement parce que l'imaginaire
met en jeu, à travers les expectatives et les repérages
qui le quadrillent, des individus, des groupes, des
sociétés et des institutions, mais aussi parce qu'il
transcende et brouille les frontières que nous croyons
devoir assigner au réel et à l'halluciné.
Cet imaginaire se déploie de manière autonome; il
apparaît rythmé par une temporalité spécifique, doté
de ses propres mécanismes de régulation — fétichisa-
tion, censure et, on le verra plus bas, autocensure, bali-
sage du profane et du religieux —; il naît enfin d'une
attente nourrie et assortie de miracles puisque l'image
est le recours ultime — la plupart du temps unique —
contre les maladies et les catastrophes naturelles qui
s'acharnent sur les populations de la colonie. C'est
dire que l'étude du dispositif baroque ne livre qu'une
approche partielle et figée de l'imaginaire si elle
néglige l'intervention du spectateur de l'image.
CHAPITRE V
Les consommateurs d'images
,A COLONISATION DU QUOTIDIEN
Au-delà des espérances de Montufar le Grenadin,
le Mexique colonial devint une société envahie et
~ i- uffée d'images, et massivement d'images reli-
gieuses, comme si l'Église baroque, « rendant la déité
visible et distribuée entre divers dieux ' », avait préci-
pité le pays dans l'idolâtrie qu'elle avait tant combat-
tic. Relais innombrables des sanctuaires et des cha-
pelles, les maisons et les rues, les carrefours et les
chemins, les bijoux et les vêtements en sont saturés
(111.12,13). Dès le xvlie siècle, de l'aveu des inquisi-
teurs, il ressort que ceux qu'on aurait pu croire les
plus fermés à l'image chrétienne, les Indiens,
détiennent une « multitude d'effigies de Christ
Notre-Seigneur, de sa Sainte Mère et des saints ».
l'as une fête qui ne se déroule sans la présence
d'images, celles qui ornent une chapelle, un oratoire
privé ou même une crèche. Les deux cents confréries
indigènes qu'abrite la ville de Mexico en 1585
vénèrent toutes une image ou un retable de leur saint
patron. Indiens, métis, Noirs et mulâtres, Espagnols
aisés ou miséreux, sans distinction d'ethnie ou de

244 LA GUERRE DES IMAGES
classe, tous possèdent une ou plusieurs images, si
modestes, si grossières soient-elles. Qui ne se souvient
de la fabuleuse collection de saints qu'avait rassem-
blée Alonso Gômez, l'ami du Napolitain Gemelli
Careri ?
Images et objets quotidiens se superposent et se
confondent : un soldat espagnol du Nouveau-
Mexique porte sur le tapis de selle de son cheval une
peinture de la Vierge (1602) 2. Les tabatières, les
éventails, les montres ornées de scènes de la Passion
du Christ, les bas, les jupons à l'effigie de saint
Antoine, les boutons où figurent le Crucifié, la
Vierge et saint Jean, les broderies à l'image de la
Vierge, tous ces objets prolifèrent dans la société
coloniale. Le pain, les biscuits, d'innombrables frian-
dises sont décorés du signe de la croix ou de la figure
d'un saint. La vogue en est telle que l'Église s'attache
à l'endiguer. Les usages ordinaires de l'image
peuvent d'ailleurs mêler le commercial au religieux,
comme ils confondent la décoration, l'élégance, la
gourmandise et la piété. On a vu que sur les marchés,
des commerçants ont coutume d'offrir à leur clientèle
une petite imagerie pieuse, de quoi attirer ou retenir
les acheteurs modestes, « les Indiens et les gens ordi-
naires 3 ». Pour tempérer cette omniprésence de
l'image, l'Église baroque oppose toujours plus ferme-
ment usages licites et détournements profanes, sans
toutefois encore s'adonner à une épuration et à une
sélection rigoureuses.
L'Église doit marquer la frontière et défendre le
monopole qu'elle revendique face à des formes par-
fois plus inquiétantes d'appropriation. Le détourne-
ment peut porter sur l'écrit en principe indissociable
de l'image baroque telle que l'Eglise la conçoit et la
manipule. Dans une société où les lettrés demeurent
I,.
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 245
une infime minorité, l'écrit dresse autour de l'image
le rempart de l'interprétation. Mais ce lien se déna-
ture dès que des légendes hétérodoxes viennent se
substituer aux commentaires officiels : quelques
lignes hérétiques au bas d'une gravure ou la brève
transcription d'une rumeur miraculeuse non authenti-
Fiée suffisent à parasiter une image. La capture est
un phénomène complexe qui comporte de multiples
étapes et des gradations si infimes que l'usager n'a
Iras toujours conscience de l' « abus » qu'il commet. Il
est parfois difficile de discerner la copie grossière ou
maladroite de la manipulation qui tourne à l'escro-
querie ou des manifestations incontrôlées d'une piété
spontanée. Un fonctionnaire de la couronne fit enle-
ver en 1775 une Vierge qui lui semblait particulière-
ment laide : « Elle était entourée de divers signes et
entre les jambes elle avait un singe tout nu incliné
vers le bas-ventre, elle était couronnée et au-dessus se
trouvait le Père Éternel. » Provocation hérétique, pra-
tiques de sorcellerie ou figuration insupportable pour
l'esprit et le goût du représentant d'une administra-
tion éclairée 4 ? On s'interroge pareillement sur un
étrange Saint-Michel commandé vers 1643 à un
peintre indigène, Alonso Martin: les ailes de la mon-
ture du saint devaient lui permettre de s'envoler en
cas de péril, mais l'Indien affirme ignorer pourquoi
son client a voulu que le dragon — en fait un tigre ailé
- ait pour queue un serpent et porte des ongles
immenses. Ignorance ou prudent mutisme? L'image
- et c'est bien là sa force — permet de cristalliser des
croyances qu'on a du mal ou qu'il serait dangereux
de verbaliser.
,Des images reçoivent un culte que ne reconnaît pas
l'Église. Des illuminés, des escrocs courent les routes
avec des statues et des tableaux dont ils vantent les
 246 LA GUERRE DES IMAGES
miracles. L'habit fait le moine : dans les années 1720,
Diego Rodrfguez (alias de la Resurecc(on), vêtu en
ermite, et sa femme Marfa de Valdivia, accoutrée en
illuminée (beata), sillonnent la Nouvelle-Espagne en
subsistant des oboles offertes à une image de Notre-
Dame du Carmel. Leur Vierge aurait sué à sept
reprises. On lui attribue des miracles 5. Vers la même
époque un mulâtre de Querétaro a une vision : le
Christ de Chalma — le sanctuaire renommé qu'admi-
nistraient les augustins — l'aurait empêché in extre-
mis de pactiser avec le diable; il fait peindre ce
miracle, exhibe l'œuvre — un petit tableau — et récolte
des aumônes 6.
Des images hybrides, hétérodoxes et clandestines
fleurissent également ici et là. Dès le XVIIe siècle,
porté par les vagues incessantes des épidémies, le
culte de la Sainte Mort, dont les effigies remplissent
les oratoires privés, remporte un étonnant succès. On
lui assignera aisément des antécédents préhispa-
niques, médiévaux et renaissants. Vers 1730, des
jésuites décrivent la Sainte Mort sous les traits d'un
crâne de pierre verte aux dents énormes, orné de
boucles d'oreilles. L'image recevait de l'encens et les
offrandes des malades incurables, quelle qu'en fût
l'origine ethnique. Le culte du Juste Juge (Justo
Juez) en est une variante : il s'adressait à un squelette
de couleur rouge (colorado) dont le crâne portait une
couronne et qui tenait dans la main un arc et une
flèche '. A la fin du XVIIIe siècle, sous la pression des
Indiens de sa paroisse, un franciscain accepta même
de dire une messe au Justo Juez $. A la même
époque, les habitants de Querétaro révéraient des
gravures et des portraits d'un condamné à mort,
« comme s'il s'était agi d'un saint canonisé 9 ». Il
serait trop long de suivre le culte de la Sainte Mort
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 247
jusqu'à nos jours, même si sa longévité atteste l'enra-
cinement d'une dévotion périphérique que l'Église
n'est jamais parvenue à contrer lo
Mais l'invention peut n'être que l'interprétation
erronée d'un mystère divin ou le souci de rendre
visible ce qui échappe à l'entendement. A la fin du
xvIfie siècle, une image découverte dans une hacienda
(le la région de Querétaro figure la Sainte Trinité
sous la forme d'un visage à trois faces, « d'une
manière monstrueuse avec quatre yeux, trois nez,
trois bouches et trois barbes, le corps étant celui du
Ibère tandis que la tête est celle du Fils ». Rationa-
lisme du clergé qui s'indigne: « Si la nature produi-
sait un homme monstrueux de cette espèce, que le
peintre dise comment il faudrait le baptiser! l' » On
trouve pourtant encore de nos jours parmi les chro-
iiios vendus sur les marchés de province des Trinités
(fui s'inspirent de cette trouvaille. L'hybride et le
monstrueux expriment le travail de l'imaginaire
populaire sur l'image baroque. Il n'a d'ailleurs par-
fois qu'à reprendre les représentations que lui tend
l'iconographie chrétienne, à griffonner des diables
sur des feuilles papier, à les peindre sur la porte
d'une cellule 12 .
Ces images démoniaques sont aussi efficaces que
les autres, mais elles réagissent bruyamment aux
aspersions d'eau bénite. Elles circulent à partir du
Xvlle siècle entre les mains des mulâtres et des Noirs,
dans le monde des haciendas et des gardiens de trou-
peaux. Le diable est figuré sous la forme stéréotypée
qu'on lui connaît: « Un homme debout, horrible et
épouvantable, avec de grandes cornes et une grande
queue comme une queue de serpent, de grands ongles
aux pieds et aux mains des ergots de coq 13. » Il n'est
guère aisé d'identifier les auteurs de ces dessins. Ce
 248
LA GUERRE DES IMAGES
sont parfois des peintres indigènes ordinairement
occupés à des tâches plus orthodoxes dans les cou-
vents des environs. Parfois — mais rarement —, le culte
du démon s'accompagne d'un rejet explicite des
images chrétiennes : « Notre-Dame est [...j une figure
de bois travaillée, vernie et faite par un charpen-
tier 14 »
Non contente de saturer l'environnement, l'image
investit les corps et se prête à cette autre appropria-
tion qu'est le tatouage ou la peinture corporelle.
Toute distance est abolie entre l'être et l'image sur
les peaux blanches, brunes ou noires des habitants de
la Nouvelle-Espagne. Le corps sert de support à ces
figurations, sans que l'on puisse distinguer entre
tatouage et peinture. Vierge ou crucifix apparaissent
souvent sur la jambe 15. La poitrine d'un Indien se
métamorphose en un véritable retable de chair, le
Christ de Chalma s'y montre entouré à droite de
saint Michel et à gauche de Notre-Dame des Sept
Douleurs; le biceps gauche d'un Français d'Albi,
déserteur échoué au Mexique, porte, colorée d'incar-
nat et de touches de bleu, une Vierge de Guadalupe
avec ses quatre apparitions et la légende habituelle 16.
Il y aurait donc un « corps baroque », aboutissement
physique, « terminal » humain des images des grands
sanctuaires? Comme aujourd'hui il existe un « corps
électronique », produit des nouvelles technologies de
l'image et de la communication ",
Ces marques peuvent inquiéter. Parfois elles ne
sont citées qu'à titre de signes particuliers, comme si
la pratique allait de soi. Les mulâtres et les Noirs
semblent quant à eux affectionner les peintures
démoniaques sur le dos, les cuisses ou les bras '$ : des
silhouettes griffues, le « hibou de la nuit », le diable
Mantelillos, page de Lucifer, des coeurs transpercés
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 249
d'une flèche — la flèche exprime ici l'amour que l'on
voue au démon et les coeurs signifient la soumission
lui lui est due. Parfois encore, ce ne sont que des
c réations éphémères: on se peindra des figures sur le
~rps, puis on les essuiera pour recueillir la substance
~k l'image avec un morceau d'ouate, avant d'implo-
irl les secours du diable 19. Les modèles sont tirés de
j rirnoires qui circulent chez les curanderos indi-
Nh nes, chez les vachers mulâtres ou dans l'espace
presque clos de ces ateliers-prisons que sont les
'brajes 20. L'analphabétisme prédominant dans la
Nouvelle-Espagne n'interdit pas la diffusion de ces
recueils d'images dont on a sous-estimé l'importance
comme l'impact, et qui sont visiblement l'objet
d'incessantes réplications (iii. 19).
SADISME ET DÉFOULEMENT
Dans la plénitude de sa seule présence, quelles que
soient les formes qu'elle assume, l'image devient un
interlocuteur et, sinon une personne, du moins une
puissance avec laquelle on négocie, on marchande,
sur laquelle on exerce toutes les pressions et toutes
les passions. L'attente, l'expectative qui enclenchent
le mouvement de l'imaginaire s'adressent à cette pré-
sence plus qu'au relais matériel. Pression: on allume
tics cierges par l'autre bout pour sanctionner l'ineffi-
cacité d'un saint. Passion: l'épouse de l'alcalde
rnayor du Marquesado, un des plus hauts person-
nages d'Oaxaca, passe en secret ses bas sur le visage
de la Vierge (1704) 21 . Un geste « fétichiste » qui
n'est pas isolé. Pression encore : dans les mines de
Pachuca en 1720, un métis ou un Indien, on ne sait
trop, enterre un crucifix en jurant de ne pas y toucher
 250 LA GUERRE DES IMAGES
avant d'avoir gagné de quoi faire dire des messes
pour les propriétaires de l'image. L'homme est per-
suadé qu'une procession aux flambeaux, que l'on
observe chaque année sur la montagne la nuit du
jeudi saint, apparaîtra cette fois du côté où il a
enterré le crucifix. Elle partira à l'instant précis où la
procession de pénitence sortira de la bourgade
minière 22.
Chantages et menaces de sévices peuvent s'adres-
ser directement à l'image comme si elle était en état
de satisfaire les exigences de son détenteur. En 1690
à Cocula, en Nouvelle-Galice, une Espagnole,
furieuse d'avoir égaré une tasse de porcelaine de
Chine, jette par terre une statuette de Notre-Dame
de la Conception et se promet de l'y laisser tant que
sa servante, « cette pute tarasque », ne la lui rendra
pas 23. Par l'agressivité et la hargne qu'il trahit, le
geste fleure le racisme — le terme « tarasque » dési-
gnant les Indiens des environs — et frise l'icono-
clasme. Une Indienne se charge de la dénoncer au
juge ecclésiastique de la région, qui saisit le Saint-
Office.
Le bris d'images est le propre d'une société qui
leur accorde une place majeure. C'est la sanction
d'un constat d'inefficacité qui succède brutalement à
la supplique et à l'attente déçue. La colère — « Il était
si aveugle et si ivre de colère qu'il avait perdu son
jugement 24 » —, la folie passagère, l'ivresse, les dis-
putes conjugales ou amoureuses inspirent, sans les
justifier aux yeux des autres, des actes qui heurtent
toujours profondément l'opinion : « Ça ne se fait pas
entre chrétiens 25. » On insulte l'image, on la fouette,
on la griffe, on la gifle, on la brûle avec une bougie,
on la brise, on l'arrache, on la piétine, on la poî-
gnarde, on la transperce et on la déchiquette à coups
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 251
dc ciseaux, on l'attache à la queue d'un cheval, on la
macule de peinture rouge ou d'excréments humains,
i mu se torche le derrière avec 26 ! Autant de manifesta-
uons d'un sadisme élémentaire et apparemment sans
,tique puisque la victime n'est qu'un objet. Sauf qu'il
ne s'agit pas proprement d'un objet et qu'il en coûte
davantage dans le Mexique colonial d'insulter une
nuage qu'un être humain. L'environnement quotidien
rtiI donc peuplé de « présences » intouchables, ces
images pieuses et innocentes que l'on agresse pour-
1 u it avec prédilection au gré des crises qui secouent
lu vie de chacun.
,a frustration sexuelle y trouve un exutoire. L'une
tics victimes de la répression de 1658 qui frappa
rement les milieux sodomites de la capitale mexi-
durement
caine en fit l'expérience. Furieux d'avoir à se conten-
1cr de sa femme comme partenaire sexuelle, l'homme
unit le feu à une image du Christ, la vouant à subir le
sort d'ordinaire réservé à ses congénères Z'. Ailleurs
c'est un amant excédé qui jette « au caniveau, publi-
quement » une statue de saint Joseph avant de poi-
Nimarder une Vierge des Sept Douleurs — dont on
ignore pas qu'elle est figurée transpercée par des
crées qui symbolisent ses afflictions 2$. L'iconogra-
phie et la symbolique traditionnelles suggèrent et
Modèlent la forme de l'agression, comme pour mieux
découvrir ce que le geste iconoclaste suppose d'inté-
riorisation et de familiarité avec l'univers des images.
L'iconoclasme surgit fréquemment sur les sentiers
(le l'ivresse dans une société où l'alcoolisme exerce
(lepuis la Conquête d'incessants ravages 29. Sous les
yeux stupéfaits de ses fidèles indigènes, dans un vil-
lage perdu de la terre chaude du Michoacân, le curé
I)iego de Castejôn y Medrano jette à terre un tableau
représentant saint Jérôme et le roue de coups de pied.
 252 LA GUERRE DES IMAGES
Au lieu d'écouter le gouverneur indigène qui le su>>
plie de ne « pas agir de la sorte avec le saint », le cure
s'acharne à frapper l'image. Le gouverneur parvient
à la lui arracher des mains, sans que pour autans
l'ecclésiastique s'apaise. Las, le curé abandonne k
saint Jérôme pour s'en prendre à un Christ accroche
dans le même endroit. En pure perte: sa furets
redouble. Le geste du curé a des antécédents : il
brisé un Christ d'ivoire dans un autre village. 1 'il
1723, deux siècles après la Conquête, par un éton
nant renversement des choses, ce sont les Indiens qui
défendent les images chrétiennes contre leur propre
curé. Ne sont-elles pas devenues partie intégrante de
leur univers et de leur culture 30? La rage d'avoir
perdu au jeu ou le simple dépit de se voir interdire la
sortie du couvent pour se rendre en ville conduisent A
de pareils éclats 31. Les dénonciations d'iconoclasme
ont au moins le mérite, sous leur caractère répétitif,
de mettre à nu les tensions, les frustrations et les
conflits de toute sorte dans lesquels l'individu se
débat au sein de la société coloniale. Une anthropolo-
gie des sentiments et des passions y trouverait
matière à explorer les formes qu'y prennent la colère,
la rage, le délire ou la folie, comme à repérer les lents
cheminements de l'individualisme. Quoi qu'il en soit,
consciente qu'elle a le plus souvent affaire à de
l'affectif et non à de l'idéologique, l'Inquisition clôt.
vite son enquête pour se consacrer à de plus gros
gibiers, curés dépravés ou judaïsants.
Si l'iconoclasme est ressenti par le groupe comme
une agression collective, c'est qu'il exprime davan-
tage que le rejet temporaire ou définitif d'une repré-
sentation. L'iconoclasme, c'est le « décrochage », le
court-circuit, la mise en cause brutale d'un imagi-
naire à travers l'abandon d'une attente insatisfaite et
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 253
l d - nonciation d'une impuissance. Cela n'implique
loin de là, la négation de la divinité: au pire,
ii iiuoclaste s'en prend au culte des images mais
lI l it d inaire il incrimine un défaut de réciprocité, la
Hil li►re d'un pacte plus ou moins implicite conclu
lise• le saint et lui-même. Quelle que soit sa portée
k', l'agression contre la figure divine se double
~I'un effacement aussi soudain de tous les relais
, ' ia ux et institutionnels de l'image : Église, tradition
lol ~ile, famille ou communauté. C'est pour cette rai-
-110 (lue l'iconoclasme revêt une allure subversive et
qu'AI est susceptible de se prêter à toutes sortes de
liiiuiihulations. Un esclave habile peut machiner une
m t ►isation d'iconoclasme ou d'irrévérence pour se
v'ii er de ses maîtres, en les faisant passer par
, u' i i i ple pour des judaïsants 32.
(tien au-delà de la dénonciation contre le voisin
indésirable ou le parent odieux, l'iconoclasme peut
il vir un coup monté et devenir un instrument poli-
ii Die. C'est probablement l'origine de la profanation
I la chapelle de Saint-Jean-Baptiste à Puebla en
L'enquête sur les lieux découvre les ravages
i I' u ne main iconoclaste. Grossière mise en scène ou
Iwl'anation délibérée? Les jambes du saint ont été
rées, les bras de Notre-Dame ont subi le même
nul, des gravures pieuses déchirées jonchent le sol,
n partie brûlées. L'une d'elles représentait le Christ
r ii croix entouré de saint Jean l'Évangéliste et de
Marie-Madeleine. Une statue du Christ est décou-
vr•rle gisant sur le ventre.
,'affaire provoque l'émoi et le scandale. Sur
l'ordre de l'évêque Juan de Palafox 3 ~, une procession
t xl)iatoire rassemble les ordres religieux de la ville
I i i se rendent à la chapelle où l'on prononce un ser-
mon consacré à la « révérence et la vénération » que
 254 LA GUERRE DES IMAGES
l'on doit aux images sacrées. Le bruit court très vite
que les hérétiques, ou plutôt les Portugais, seraient
les auteurs du sacrilège. Le Portugal s'est révolté
contre l'Espagne en décembre 1640 et depuis lors les
Portugais sont partout devenus suspects. Mieux
encore, on les confond fréquemment avec les judaï-
sants auxquels l'Inquisition s'intéresse de fort près.
Quelques mois plus tôt, le marrane Sebastiân Vâez
de Azevedo — l'un des personnages les plus en vue de
la société coloniale, ami personnel du marquis de Vil-
lena, ancien vice-roi — n'a-t-il pas été emprisonné tan-
dis que l'Inquisition multipliait les arrestations et
préparait les grands autodafés de la fin des années
1640 34 ? L'enquête n'identifie pas l'auteur du sacri-
lège mais le scandale iconoclaste tombe à point pour
exciter les esprits contre les hérétiques et les judaï-
sants. Enfin l'affaire éclate au moment où Sânchez
rédige son Imagen de la Virgen, quand la sensibilité
aux images et au culte de la Vierge atteint l'un de ses
paroxysmes.
Le respect des images est si fort que même des
gestes dépourvus d'intention sacrilège sont espionnés,
signalés et examinés par l'Inquisition. Un pauvre
peintre espagnol fait de son mieux pour restaurer une
toile ancienne représentant la Vierge. L'argent qu'il
en tirerait lui servirait à nourrir sa mère. Faute de
trouver acquéreur, il détruit son oeuvre pour lui ôter
toute valeur marchande. Imprudence aussitôt dénon-
cée par les familles modestes qui partagent la maison
où il survit avec sa mère 35. Au reste, il n'est pas rare
que le coupable, saisi de remords, vienne de lui-même
se dénoncer au tribunal 36, ou que, repenti, il recueille
les morceaux de la statue brisée, les baise et les
adore, implorant le pardon pour le scandale
commis 3'. On saisit dans ces conditions l'ambiguïté
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 255
tkr. la profanation : parce qu'il est isolé et minoritaire
+Iuus la société coloniale, le geste iconoclaste contri-
hiic davantage à affirmer la sacralité de l'image qu'à
Iii réduire à une forme inerte et obsolète. Il définit
iiiégativement le rapport idéal à l'image. A ce titre il
balise spectaculairement l'imaginaire qui entoure
l'image. On comprend que le geste iconoclaste soit
requemment suivi d'une resacralisation personnelle
uu collective comme ce fut le cas à Puebla.
IMAGES ET VISIONS
Dans les années 1680 à Tarimbaro, un village du
M ichoacân tempéré, à mi-chemin entre la capitale
inovinciale, Valladolid, et les eaux dormantes du lac
de Cuitzeo, les images s'animent, les saints des-
eenndent des retables et s'adressent aux humains. Une
spagnole, Petrona Rangel, vit avec ses soeurs dans
nu milieu indigène mêlé de Blancs, de métis et de
mulâtres. Elle fait absorber de la « rose de sainte
Rose » — probablement du peyotl 38 — et annonce à
suri client qu'il verra « comment sainte Rose sortira
Diu petit tableau qu'elle a sur son autel et qu'elle lui
Parlera et le guérira ». La sainte a révélé à Petrona
l'emplacement d'objets qu'on avait égarés ou volés,
die lui a appris la manière de guérir des malades. La
' I'rès Sainte Vierge est également entrée en rapport
avec la « sorcière ». Le cas est banal dans le Mexique
baroque. Il mérite à peine que l'Inquisition s'en
occupe 39.
La consommation des hallucinogènes est du reste
une pratique courante dans la société coloniale
qu'elle a envahie dès la fin du xvie siècle à partir des
secteurs indigènes qui depuis les temps préhispa-
 256
LA GUERRE DES IMAGES
niques en ont toujours conservé l'usage. La prise des
herbes a lieu au pied des autels domestiques sous les
yeux de la Vierge, du Christ et des saints qui
reçoivent l'hommage des participants, métis, Indiens
et mulâtres 40
. Mais cette fois les images sont plus
que des présences bienveillantes et efficaces, elles
deviennent les protagonistes directs d'une expérience
onirique auquel prend part le consommateur. E
apparaissant au curandero
ou au
s'animant, en intervenant revêtus des attr bu s quii
portent sur les statues ou les tableaux, la Vierge etsles
saints ne font apparemment que répéter les prodiges
qu'opèrent partout les images baroques. Encore que
l'abolition à volonté de la frontière entre quotidien et
surnaturel, le télescopage de l'halluciné et du vécu
décuplent la crédibilité et l'emprise des représenta-
tions sur les esprits.
Cette nouvelle conquête de l'image baroque se
révèle étonnamment ambiguë. Pour une part elle
informe l'expérience onirique des Populations
blanches, métissées et même indiennes en christiani-
sant les visions traditionnelles
consommation des champignons et d s cactus
l41• Seu-
lement le processus se déroule en marge de toute
orthodoxie; il échappe à l'Élise —qui le
— cierges), de musique et de drogues. C'est le même
comme au consommateur lui-même si l'on considère
que c'est un déclencheur biochimique — l'alcaloïde —
qui déploie ce nouvel espace visionnaire. Il est clair,
une fois de plus, que l'on ne peut aborder le phéno-
mène exclusivement en termes d'influences formelles
ou d'images. C'est l'imaginaire individuel et collectif
qu'elles entretiennent qui a une consistance histo-
rique, et l'un des ressorts mexicains de cet imaginaire
est incontestablement l'hallucination. -
La société mexicaine est à cet égard une société
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 257
h rn plus profondément hallucinée que l'Italie
In►r()lue que nous a restituée l'historien Piero Cam-
~►oi csi 42. Mais elle est travaillée d'une hallucination
qui cst moins, comme en Italie, le produit d'une ali-
1inn'iilation pauvre et avariée que la somme d'une
u~vi'iade d'expériences quotidiennement réitérées
'i►iis la direction des guérisseurs et des « sorciers ».
n l'ir;illèle à l'empire irrésistible de l'image mira-
iiI►euse, voilà donc l'univers à peine clandestin des
Milliers de visionnaires que l'hallucinogène rassemble
Ii us un consensus aussi fort sans doute que celui que
nrccrète la religiosité baroque.
,c Mexique visionnaire tisse à son tour des liens
M11-cs qui associent l'image, le corps et la consomma-
i u►n. La consommation des plantes s'apparente en
partie à celle de l'alcool que l'on absorbe dans les
Ides des saints. Elle est sacralisée et ritualisée : on ne
iiiange pas n'importe quoi, n'importe comment ni
devant n'importe qui (l'image du saint) 43. L'expé-
ience coloniale de l'hallucination renvoie donc
autant aux pratiques préhispaniques, qu'à la commu-
uion eucharistique qu'elle prolonge et l'imaginaire
qui la parcourt se déploie autour d'un corps consom-
mateur d'odeurs (le copal consumé), de lumière (les
corps baroque qui porte tatouée l'image de la Vierge,
lui vit l'extase de la vision orthodoxe ou qui, ployé
dans la prière, fixe l'image miraculeuse des sanc-
~ uaires.
DÉLIRES ET FANTASMES
Toujours est-il que l'expérience hallucinatoire n'est
pas la forme extrême de l'imaginaire « populaire », ni
 258 LA GUERRE DES IMAGES
même une périphérie accidentellement fréquentée,
Elle demeure solidement encadrée dans des gestes
thérapeutiques et ancrée au poids d'une exigence
concrète. C'est presque une expérience ordinaire,
routinière. Le « stade ultime » de l'imaginaire
baroque est peut-être livré par une femme d'Oaxaca
au xvilae siècle. Son exemple illustre combien il est.
souvent difficile de distinguer le geste iconoclaste et.
sacrilège du fantasme. A la différence des cas précé-
dents, les débordements de la sorcière Maria Felipa
de Alcaraz relèvent de l'affabulation et du pur délire.
Mais tout en exprimant à leur manière un rapport
intense et passionnel à l'image, ils jettent une lumière
crue sur les hantises et les fantasmes que pouvaient
nourrir les populations métisse et espagnole de la
colonie vers les années 1730.
Maria Felipa, à l'en croire, entretenait des rela-
tions charnelles avec une image du Christ, « comme
si elle en avait avec un homme, et pour cela elle dis-
posait sur cette image des parties sexuelles de per-
sonnes mortes fournies par l'art du démon; l'accusée
faisait la même chose avec l'image de Notre-Dame
comme si elle avait une relation avec une femme 44 ».
Maria Felipa aurait participé à l'ensevelissement
d'une image de Jesiis Nazareno à l'entrée d'une mai-
son pour que tous les passants la foulent; elle assortis-
sait ses pratiques de blasphèmes et d'injures à
l'encontre des images. Ces accusations surgissent au
milieu d'un ramassis des crimes les plus abominables
et d'une kyrielle de perversions, sacrifices d'enfants,
avortements provoqués et immolations de foetus, bes-
tialité (avec toutes sortes d'animaux) et sodomie,
débauche de jeunes filles, culte rendu à des sexes
d'hommes et de femmes, cannibalisme et copro-
phagie., L'image a sa place lancinante dans cette
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 259
Ii;i ► I u i c i nation née au coeur de la province mexicaine,
t it i i nortition de la plongée des héros sadiens que le
i. uiuignage de Maria Felipa précède d'un demi-
11 ule.
I rsqu'au milieu d'un flot d'accusations Maria
I 4lIpa dénonce à plusieurs reprises l'existence de
44 n,tgogues à Mexico et à Oaxaca, elle ressuscite les
vieilles hantises de l'antisémitisme colonial en un
lilupS où depuis déjà plusieurs générations la
I)llll iunauté marrane a été anéantie. La profanation
Ilective des images chrétiennes se situe dans l'ima-
oiiation populaire de cette province mexicaine, à la
r(nisée du sabbat de sorcières, des pratiques
judaïques et de l'idolâtrie indigène. A ce point, le
It fire, brodant sur le thème du complot, atteint des
ile)!rés stupéfiants . « Les Juifs et les hérétiques
riiseignent à judaïser aux Indiens qu'ils élèvent dans
leurs sectes et leurs hérésies, l'une d'elle consistant à
huiler aux pieds le très saint sacrement de l'autel; ces
;,,qhagnols et ces Juifs commettent des actes héré-
tiques comme voler par les airs, et ils arrivent à Ams-
irrdam et à Bayonne en France, de sorte que les
iidiens se rendent aussi à ces synagogues d'Europe et
qu'ils y apprennent le judaïsme et des hérésies que
plus tard ils enseignent eux-mêmes à leurs
viifants 45. » L'évocation des premières relations
iiériennes transatlantiques fera peut-être sourire.
Au fil de ses délires, Maria Felipa raconte un culte
idolâtrique célébré par des indigènes chez un Espa-
p,nol. Les Indiens avaient revêtu la tenue des prêtres
catholiques, ils injuriaient un Ecce homo, un crucifix
et une Vierge tout en sacrifiant de tout jeunes enfants
et des Indiennes dont le sang aspergeait les tortillas
(lue le pontife indigène distribuait en guise de
communion 46. Les assistants profanaient les hosties
 260 LA GUERRE DES IMAGES
consacrées, « en urinant et en lâchant l'excrément
humain, d'autres fois en versant leur semence sur les
hosties, ou bien encore hommes et femmes les met-
taient sur leurs parties sexuelles; à d'autres occa-
sions, hommes et femmes copulaient entre eux et
ils copulaient ensuite avec les démons. » Au milieu
des pires abominations ces « fidèles à l'envers »
s'accrochent au cou des « figures diverses de
• démons » en guise de relique; Marfa Felipa ajoute
qu'ils « peignaient le démon sous des figures diverses
et épouvantables ». Dans d'autres épisodes c'est la
passion du Christ que l'on « imite », chaque station
étant représentée par un Indien tandis que les images
saintes sont souillées de toutes les manières possibles;
trois « maîtres d'idolâtrie » endossent le rôle du Père,
du Fils et du Saint-Esprit 47, en portant des orne-
ments sacerdotaux empruntés aux sacristies du voisi-
nage ou bien leur copie en peau. La représentation
parodique et blasphématoire intervient dans tous ces
scénarios, au même titre que le corps présent dans ses
excrétions et dans son sexe mis au contact de l'image.
L'abolition de la distance entre la réalité et la fiction
que réalise l'image baroque se traduit chez Felipa
par la copulation charnelle qui parachève sur le mode
fantasmatique la fusion avec l'image.
IMAGE, FOLIE ET INDIVIDUALITÉ
Iconoclasme objectif ou fantasmé, les aveux de
Marfa Felipa poussent à l'extrême les conséquences
d'une personnification intégrale de la représentation
à la mesure de l'intensité de l'appropriation. En
dévoilant l'individualisation des conduites, cet icono-
clasme trahit le glissement — historiquement reconsti-
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 261
i1i41b1e — des grands rituels collectifs à ces rituels pri-
r; qui préfigurent le décors ordinaire des
Ipc~- versions modernes 48. Une fois encore, le vécu,
l'rrvolution du rapport à l'image, les usages personnels
~ sociaux de la représentation — et donc les articula-
11011S multiples de l'imaginaire — découvrent les che-
lcments souvent tortueux d'une société en proie à
nn lent processus d'individualisation et de sécularisa-
nu ' . Avec ses prolongements freudiens, le féti-
liisme du xixe siècle pointe à l'horizon comme si, au-
~IrI ► de l'exaltation baroque de l'image, sa place se
rc;usait progressivement à travers les délires privés,
ilv;►►it qu'il ne connaisse d'autres métamorphoses qui
iI'jà se dessinent sous nos yeux. Dans la Nouvelle-
spagne l'iconoclasme établit un rapport passionnel
ri 1)aroxystique à l'image où se façonne le moi. Par ce
Iii ais comme par d'autres — moins extrêmes et moins
spectaculaires —, l'image baroque participe à l'élabo-
n l ion du corps et de la personne modernes.
L'individu tente ainsi de s'affranchir de l'Église et
de la religion instituée pour bâtir un lien personnel et
physique avec l'image, un lien qu'il maîtrise ou plutôt
N'i►nagine maîtriser. Au prix d'un retournement bru-
i I il dissocie l'image du contexte et des médiations
ecclésiastiques. Mais sans pour autant véritablement
lis « désenchanter ». C'est incontestablement le cas
(les conculcadores (les fouleurs d'images) et des
iconoclastes qui comme Marfa Felipa ne touchent
pas au principe du culte des images. Non seulement
la cible de leurs agressions ne cesse pas d'être un
objet doté d'un caractère surnaturel, mais souvent
leur geste profanatoire en accentue la surnaturalité.
(este de surenchère et d'exigence illimitée, désir de
Fusion avec l'objet — les profanations sexuelles sont
également des hiérogamies —, le sacrilège est le
 262 LA GUERRE DES IMAGES
contraire d'une réduction au matériel. C'est peut-être
pour cela que l'Inquisition ne s'acharne pas contr
ces coupables qui en somme réaffirment dans leu
langage la sacralité de l'image, à la différence de
hérétiques ou des Juifs qui, eux, la nient.
Mais comment analyser le sens de ce détourne-
ment d'image? Il est difficile d'y voir le triomphe de.
l'individu devant l'imagerie ecclésiastique, la
revanche perverse, la captation inattendue et secrète
que l'Inquisition aurait toutes les peines à endiguer.
Préférera-t-on y découvrir le piège sans issue, l'inté-
riorisation sans recours de ce que l'Eglise voulait
imposer, le jeu où s'englue impuissante la victime fas-
cinée, condamnée à reproduire les gestes sacrilèges
qu'on attend d'un fou ou d'une sorcière quand il
s'agit de Maria Felipa? N'est-ce pas plutôt que
l'image et plus exactement l'imaginaire finissent par
échapper à l'Église autant qu'à l'iconoclaste ou au
sacrilège ?
Déjouant les scénarios officiels comme les stragé-
gies subjectives et hallucinées, l'imaginaire surgit
comme une donnée spécifique que l'Église et l'indi-
vidu s'efforcent de dominer sans y parvenir. L'imagi-
naire, au fil de sa trajectoire, déborde les concepteurs
et les fidèles, bouscule leurs attentes et leurs inter-
prétations, préfigure d'autres voies en les entraînant
vers des mondes où les pulsions parasitent les rituels
de la foi et dévoient les parcours fixés de la conver-
sion. L'aumônier Vespoli des Prospérités du vice, qui
sodomise Dieu et la Vierge en tourmentant des fous
qui se prennent pour ces figures divines, est aussi
l'héritier — littéraire — de Maria Felipa 50. Avec eux,
l'image, incarnation ou représentation, passe du
régime de I'aeil ou du désir à celui de la consomma-
tion charnelle où elle disparaît anéantie, loin de
263
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES
iuiour sublimé que Lasso de la Vega adressait à
uimgc de la Guadalupe, clamant ses « désirs d'être
i i i, t i ;i elle et la gloire de l'avoir pour mienne S' ». La
•,.«cralisation reprendra toutes ces images, tous ces
Iti ., en laissant parfois à leur place un objet qui,
i t ;,, ré au domaine que le xIxe siècle dénommera per-
t i ',ion et sexualité, deviendra ce substitut d'une réa-
li~c liisupportable, le fétiche, dans un monde sans
Iiii et apparemment sans sorciers.
I i' RIiGARD DES VAINCUS
1,a réception des images chrétiennes dans le
Mexique colonial se confond rarement avec une
udliésion apathique ou un assujettissement passif
i►inlgré l'efficacité et la suprématie du dispositif
hnu'oque, malgré les soutiens institutionnels, matériels
ri socioculturels qui en assurent massivement la
Itrrennité et l'ubiquité. Les populations réagissent
iUux images par d'incessantes manoeuvres d'appro-
IIriation dont on a déjà repéré plusieurs traductions
individuelles. D'autres réponses relèvent du collectif.
I.es interventions successives du monde indigène en
puant peut-être les plus révélatrices car elles tracent un
itinéraire couvrant la plupart des modalités du rap-
Ipitrt à l'image, allant de l'imposition brutale à l'expé-
tinentation, de l'interprétation déviante à la produc-
tion autonome, voire à la dissidence iconoclaste.
A vrai dire, à lire certains «extirpateurs d'idolâ-
ics » du xvlie siècle ou les tenants d'un indigénisme
(poussé à l'absurde, il semblerait que les Indiens
Noient demeurés résolument imperméables à l'image
chrétienne 52. Tout au plus leur aurait-elle servi de
rompe-l'œil afin d'égarer la vigilance du curé, les
 264
LA GUERRE DES IMAGES
uns déposant des offrandes païennes sur son autel rl
célébrant « extérieurement
» la fête du saint qu'alla
était censée représenter, les autres s'empressant (Ir
dissimuler dans des statues creuses des « choses ind
centes 53 ».
Un jésuite rapporta vers 1730 un épisode de coli
veine. Un Indien de la région de Pachuca vivait reti~~'
avec sa famille au fond d'un vallon riant où il se p
mettait d'édifier une chapelle. Mais sa piété n'él;i~i
qu'une façade qui couvrait des pratiques païenne.
Un éclair faillit un jour foudroyer son fils et laissa sui
le sol un étrange animal de
pierre que l'Indien ajonc.,
aux idoles qu'il possédait. Puis il déposa l'objet coi,
vert de « fleurs et de rubans » aux pieds d'une col),.
de la Vierge de Cuzamaloapan,
qui circulait alors ~' n
ces contrées; il expliquait aux Espagnols qu'il s'ai,
sait d'un ex-voto tandis qu'il enseignait aux Indien
que ce même objet « était le dieu qui les aidait ci
qu'ils devaient invoquer S4. » Sans l'avoir voulu, le
Espagnols pris au piège adoraient
était joué. une idole et le tous
Mais l'étrange assiduité des 1ndigèm.,
autour de l'image éveilla les soupçons des jésuites ri
finit par dissiper ce « tissu de mensonges ». Le douhic
jeu de l'Indien avait consisté à coupler les registres ci
les surnaturels en prêtant à cette pierre la natuwi
d'un ex-voto célébrant le miracle advenu à son fils
alors qu'il y voyait la trace et la présence d'une for ,
païenne.
N'allons pas croire pour
autant que tous Ikk..
Indiens aient manipulé cyniquement les images chi(-
tiennes vouées à n'être entre leurs mains qu'aplr,
rence, écran ou faux-semblant. Ce serait leur ail ri
buer un regard analogue à
celui des évangélisateur.,
qui réduisaient les idoles à l'insignifiance du bois ci
de la pierre. En fait, si guerre des images il y eut, clic
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 265
N iiirrnil'esta moins dans des affrontements de cette
lpr,t r glue dans des opérations incessantes de récupé-
iiiin r i de capture menées dans les deux camps par
(Ip I,~,Ipul;rtions indigènes comme par les représen-
lit de l'Église.
~~ ► i) l'on connaît le schéma idolâtrique qui prépare
iu' I~-s. I ~,uropéens la découverte des idoles 55, l'atti-
lli lIrs sociétés préhispaniques face à l'objet de
ontique nous échappe en grande partie. On sait
I „ 'n i u n I que les Nahua ramenaient de leurs cam-
i nirr, militaires les effigies des dieux des vaincus et
,I, collectionnaient » à des fins rituelles les
i i : semi-précieuses des peuples soumis. Les
I„1111b s du Templo Mayor à Mexico ont révélé que
u M~exicas possédaient des objets de culte procédant
,I, grandes cultures qui les avaient précédés, celles
lutihuacan (vers 300) et de Tula (vers l'an
II. ), et qu'ils en faisaient des copies qu'ils mar-
,I, ~ lit de leur empreinte ou interprétaient à leur
p , ut: en modifiant l'identité du prototype 56. Cette
-I)f ivité, qu'on y voie un art du réemploi ou une
w l, ilegic d'appropriation, modela le regard qu'ils por-
in il nl sur les images des conquistadors, même si elles
~I rient, dénuées du prestige attaché aux cultures anti-
(le la Méso-Amérique. Ces pratiques n'excluent
I ,, un « iconoclasme » autochtone dont on connaît
I ,I oimeurs exemples: la destruction du Tlaloc de Tex-
'U OU la brisure de la statue de la Coyolxauhqui, la
u r malfaisante du dieu Huitzilopochtli 57. C'est
r. (lue les Indiens abordent les représentations
'I r ohéennes avec une expérience acquise dont il faut
i r compte même si on a bien du mal à cerner le
~s de ces résurrections archaïsantes.
'ette expérience joua dès la Conquête. Au fil de
L~ ~ r progression, les conquistadors confièrent des
 266 LA GUERRE DES IMAGES
gènes. L'impact de ce tête-à-tête initial sans la
médiation d'un prêtre catholique, sans la présence
1
images aux Indiens ralliés et même aux prêtres indi-
même d'un Européen, paraît ausi crucial que difficile
à mesurer. Pour mieux comprendre cette phase
d'« expérimentation », imaginons ces images instal.
lées dans les palais des caciques sur des tables cou
vertes de fleurs et de tissus multicolores; elles y
étaient révérées avant d'être conduites dans les bras
de leur propriétaire aux « danses ou mitotes » qui
ponctuaient les célébrations païennes 58. Cet état de
choses se prolongea au moins trois ou quatre ans,
jusqu'à ce que les missionnaires s'établissent et que
des églises soient ouvertes. Ce fut le sort de l'image
de la Vierge que Cortés offrit aux capitaines tlaxcal-
tèques pour les remercier de leur collaboration mili-
taire. Très tôt, les Indiens se convainquirent que les
images chrétiennes recelaient une efficace suscep-
tible de répondre à leur attente. Une attente d'ail-
leurs dramatiquement exacerbée par l'idoloclasme
des conquistadors. Ne voit-on pas des Indiens de
Mexico réclamer à Cortés des dieux et des images,
puis vénérer la Vierge et le saint Christophe placés
sur le Templo Mayor pour que la communication
avec les forces du cosmos soit rétablie (« Car vous
nous avez enlevé nos dieux que nous implorions pour
avoir de l'eau 59 »)? Même démarche des Tlaxcal-
tèques auprès des franciscains « Quand l'eau nous
manquait comme maintenant, nous faisions des sacri-
fices aux dieux que nous avions [...]. Et maintenant
que nous voilà chrétiens, qui devons-nous prier pour
qu'il nous donne de l'eau? 60 » La réponse favorable
des éléments — miracle bien opportun — persuada les
Indiens que l'image chrétienne était également la
manifestation d'une présence divine: « Depuis lors,
les naturels eurent une grande foi en cette image. »
►
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 267
„ double malentendu devait alors puissamment
hnihier la réception des simulacres chrétiens. On se
n~invicnt que les évangélisateurs se servirent du terme
i % épila pour dénommer les images des saints en
nalivatl, tandis que chez les Indiens les images des
agnols furent indistinctement identifiées au divin
1u au dieu chrétien et appelées sainte Marie! La
~mfusion — ou plutôt l'interprétation indigène —
claire si l'on se souvient que les Nahua pouvaient
u9Higner des formes distinctes à une même divinité ou
vrnérer sous la même forme plusieurs déités. Elle
m'explique d'autant mieux que le choix terminolo-
p,iyuc des religieux les confortait dans leur tradition.
n 1582 encore, interrogé sur l'origine de Notre-
vaine la Conquistadora, un Indien noble de Tlaxcala
ut, ► rouva rien de mieux à répondre que « Cortés leur•
vait donné un Dieu qui s'appelait sainte Marie 61 »
Si durant le xvie siècle et une partie du XVIIe siècle
`finage chrétienne peut assumer pour les Indiens un
i olc tactique destiné à masquer le recours aux
it nciennes divinités, elle remplit également une fonc-
lion analogue à celle des ixiptla traditionnels. Elle
est considérée comme une chose vivante à qui l'on
offrira à boire et à manger 62. Dès l'instant du
contact, l'image reçut donc une interprétation indi-
Nène, sa réception s'accompagna d'une mutation
immédiate de sens au point que la tâche initiale des
évangélisateurs consista moins à imposer des images
chrétiennes qu'à récupérer brutalement celles que les
conquistadors avaient distribuées et à combattre les
contresens qu'à leurs yeux perpétraient les Indiens.
Cette fois, par un effet de retour bien plus courant
qu'il n'y paraît, c'est le réductionnisme indigène qui
dénaturait » la conception occidentale.
Les « malentendus » ne furent pas dissipés de sitôt.
 268 LA GUERRE DES IMAGES
Comme elle l'avait fait en 1555, l'Église s'inquiéta en
1585 de voir les indigènes, insensibles aux subtilités
de la « dénotation », s'engager sur des voies hétéro-
doxes : il lui fallut interdire — en pure perte, semble-
t-il — « que sur les retables ou les images sculptées on
ne peigne ni ne sculpte des démons, des chevaux, des
serpents, des couleuvres, le soleil, la lune comme on
le fait sur les images de saint Barthélemy, sainte
Marthe, saint Jacques, sainte Marguerite; car, même
si ces animaux dénotent les prouesses des saints, les
merveilles et les prodiges qu'ils effectuèrent par
vertu surnaturelle, ces nouveaux convertis ne le
voient pas ainsi; au contraire ils reviennent au bon
vieux temps parce que comme leurs ancêtres ado-
raient ces créatures et qu'ils voient que nous adorons
les saintes images, ils doivent comprendre que nous
adressons l'adoration également à ces animaux, au
soleil et à la lune, et en réalité on ne parvient pas à les
détromper 63 ». Relevons au passage que lorsque
l'Europe médiévale adorait les symboles zoomorphes
des évangélistes — l'aigle, le boeuf, le lion —, elle s'éga-
rait parfois sur le même terrain. Mieux vaut donc
tenter d'interdire que d'ouvrir les yeux.
Peine perdue. Presque un demi-siècle plus tard le
dominicain anglais Thomas Gage dresse un constat
analogue qu'il explique en ces termes : « Parce qu'ils
voient qu'on peint divers saints avec quelque animal
auprès d'eux, comme saint Jérôme avec un lion, saint
Antoine avec un pourceau et d'autres bêtes sauvages,
saint Dominique avec un chien, saint Marc avec un
taureau et saint Jean avec un aigle, ils s'imaginent
que ces saints-là étaient de la même opinion qu'eux et
que ces animaux étaient leurs esprits familiers et
qu'ils se transformaient en leurs figures lorsqu'ils
vivaient et qu'ils étaient morts en même temps
qu'eux 64 »
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 269
i est vrai qu'une croyance indigène partout forte-
11i~•nl enracinée — le nahualisme — établissait un lien
j h 11iculier entre l'animal et l'homme sous forme de
i i;imorphose ou de transfiguration : l'une des forces
qui animaient l'être humain pouvait l'abandonner
~liws certaines circonstances pour revêtir une appa-
ii i n c animale 65. Sous des manifestations plus ou
tinunns dégradées le nahualisme ne cessa de hanter le
ulI)nde colonial et c'est lui certainement qui inspira
des Indiens pour les animaux qui
l'intérêt
ii (onnpagnent les représentations des saints 66
t 'ont.rairement à ce que proclamait l'Église, les inter-
Inittations indigènes furent rarement le fruit du
lnisard ou de l'erreur mais celui d'habitudes, de pra-
inlucs et de conceptions — le nahualisme en est une —
s'accommodèrent plus ou moins aisément de la
~Iunlination coloniale.
I'ARASITAGES ET INTERFÉRENCES
Iseut-on se borner à analyser en terme d'inter-
Irétation ou de réinterprétation l'accueil que réser-
v(•.rent les indigènes aux images? C'est négliger les
rfl'ets d'oscillation qui ne cessèrent de croiser les
pestes, les croyances et les cultures. A l'origine, le
innientendu que nous savons: d'emblée Indiens,
I';spagnols et gens d'Église avaient partagé la convic-
ion qu'idoles et Santos relevaient d'un même registre
ru;ins se douter que chacun lui prêtait un contenu, des
connotations et des articulations bien distincts.
,'analogie, le parallèle, la symétrie davantage que
l'opposition régirent les rapports que les Indiens éta-
hiirent entre leur déités et les images des conqué-
nints. Quoi de plus révélateur que cette formule lapi-
 270 LA GUERRE DES IMAGES
daire des Indiens du Pérou qui soutiennent à la fin du
xvie siècle que « les images sont les idoles des chré-
tiens 6' ». La substitution aux statues païennes
d'images de la Vierge et des saints, les croix partout
plantées qui évoquaient d'autres croix préhispa-
niques, plus tard le culte des reliques favorisèrent des
rapprochements qui enclenchèrent dans les imagi-
paires indigènes des phénomènes incessants de para-
sitage et d'interférence.
Le travail du temps et les effets délétères de la
colonisation se chargèrent d'effacer les repères maté-
riels auxquels les Indiens avaient accroché leur
appréhension du monde, des êtres et des choses. La 1g
destruction des temples, des bas-reliefs, des fresques ,I
et des grandes idoles laissa pourtant subsister dans
les campagnes une série d'objets que leur dimension
modeste, leur insignifiance formelle et leur absence
de valeur marchande protégèrent de l'anéantisse-
ment. Idoles minuscules, récipients rituels, herbes et
plantes hallucinogènes, ces objets avaient été choisis
par un ancêtre, « le chef du lignage ». Ils devaient -
demeurer au sein de la maison et dispenser par leur
seule présence les bienfaits de la force qu'ils rece-
laient. Mémoire du groupe domestique, en concur-
rence directe avec les images chrétiennes, ces
paquets sacrés perdirent peu à peu sous le coup des
guerres, de la dispersion des familles, de l'oubli et de
la clandestinité la fonction qui avait autrefois été la
leur. Mais au xvüe siècle, nul encore ne s'avisait de
les déplacer ou de s'en moquer. En maintenant une
présence à la fois concrète et invisible, palpable mais
intangible, ils contribuaient à orienter un imaginaire
indigène sur lequel le figuratif et l'anthropomorphe
pesaient bien moins que les attentes et les peurs sus-
citées par l'immanence d'une force familière même si
elle demeure obscure à nos yeux 68.
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 271
('ctte invisibilité est partagée par des idoles enter-
rs près des carrefours et des sources, points de pas-
ruge privilégiés dans les géographies et les cosmo-
poules anciennes entre le monde des humains et celui
sirs l'orces cosmiques. Exhumées et déplacées, ces
idoles exercent une action maléfique qui ne sinter-
i~nuht qu'avec la remise in situ de l'objet. Le jésuite
Iii n Martinez en fait l'amère expérience en 1730
lier, les Otomis de Tizayuca: il avait déterré un
ligure de singe couronné d'un serpent et l'avait
uiifiée à des Indiennes qui par raillerie l'emmaillo-
fient comme une poupée. L'une des femmes tomba
ur-Ie-champ gravement malade et ce n'est qu'une
l Ii~is l'idole remise en place qu'elle guérit. Le jésuite
drmanda alors à des enfants de démolir l'idole à
1 ~~ups de pierre pour leur faire perdre la « crainte
i vérentielle » qu'elle inspirait et rompre le pacte dia-
h„I ique. En vain. Les gamins revinrent ensanglantés,
blessés par les éclats de roche que projetaient leurs
I ïrti. Il était encore courant au xvzlge siècle que les
Indiens craignissent plus le courroux (enojo) du
paquet ou de l'idole que les menaces du curé. On le
comprend d'autant mieux que notre jésuite fut loin
(le mettre en question l'efficace de l'idole. Son récit
Ne clôt même assez curieusement sur un constat
(l'échec puisque c'est l'épisode des enfants blessés qui
lui sert de chute 69. On n'aura pas manqué d'observer
que la peur révérentielle suscitée par ces présences et
les liens privilégiés qui associent l'objet de culte à son
espace ont leur parallèle dans le monde des images
chrétiennes. On se souvient des châtiments et des
maladies qui s'abattent sur ceux qui violent les sanc-
t uaires baroques. De la même façon l'emmaillotage
burlesque de l'idole évoque les habillages d'images
chrétiennes dans lesquels se complaisaient des
Indiennes tout aussi dévotes que celles de Tizayuca.
 272 LA GUERRE DES IMAGES
L'usage des paquets sacrés perdura dans les pra-
tiques de sorcellerie. Pour purifier (limpiarr)
leurs
patients, les curanderos
emploient encore de nos
jours des « paquets » où voisinent les grains de copal,
les fils de laine multicolore, le papier « de la forêt ».
La limpia s'effectuait au moyen du « paquet » et sous
l'invocation de la Vierge et de la Trinité 70. D'autres
objets, des « bonshommes [...] cloués avec des
épines », faits de « pâte de maïs », de bitume ou de
piment (chile), cachés dans une calebasse et déposés
aux coins d'une maison, servaient à attirer le mauvais
oeil sur un parent ou un voisin détesté ". On peut sup-
poser que la force, l'efficace et la présence que ren-
fermaient ces objets, parasitèrent le regard que les
Indiens jetaient sur leurs saints.
Leur coexistence avec les saints sur les autels
domestiques entretient si bien ces interférences qu'il
semblerait que seule l'apparence extérieure ou la
forme puisse encore distinguer l'idole coloniale de
l'image chrétienne: face à des représentations qui se
rattachent à une iconographie chrétienne, oeuvres
d'un artisan local, gravures modestes ou copies plus
ou moins lointaines d'un original espagnol, s'amon-
cellent des objets hétéroclites, légués, achetés ou
trouvés, parfois défigurés par le temps : des statues,
une « figure d'homme d'un pied pendue par le cou
dans la niche de l'autel », « un singe couronné d'un
serpent », des statuettes, de petites pierres vertes
héritées des ancêtres, des rochers de taille humaine
dans le secret d'une grotte, des jouets miniatures en
terre cuite qui représentent des musiciens et des ani-
maux, un grelot, une pierre pour broyer (inetate), des
« bouquets informes de coton », des croix de palme,
des « paquets avec un cigare dans chacun d'eux, [...]
attachés avec des fils de laine de couleurs », des
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 273
bannières de papier [,..] avec des bonshommes
1irint.s 72,,,» Ajoutons à cet échantillonnage le reptile
pic nourrissaient en plein xvlile siècle les Indiens de
itepec dans une sorte de temple élevé en face de
l'cglise, sous prétexte que ce serpent était le « bla-
~Mn » de leur pueblo; en fait de blason ils lui présen-
iient les nouveau-nés et lui offraient du vin et de
l'cau-de-vie comme à leur divinité tutélaire 73. Dans
l'aride contrée du Mezquital, vers 1739, des Otomis
adorent une rose de « ruban curieusement façonnée
qui servait d'ornement au voile de la très sainte
mage du Christ 74 ». Le culte prospère d'autant plus
librement que l'administration des confréries locales
rsi là-bas, comme en bien des endroits, entièrement
passée aux mains des Indiens. Partout l'imaginaire
indigène multiplie, entremêle et disperse les forces et
les présences, il « idolise » l'ancien comme le nou-
veau, le mort comme le vivant, rend un culte ou
transforme en simple amulette — « pierre de la bonne
aventure 75 » — ce qui peut être obtenu de la tradition,
ransmis par la « coutume » ou plus banalement
acheté sur un marché. L'éventail des possibles
s'ouvre au fur et à mesure que l'on s'enfonce dans
l'époque coloniale et que les métissages de toutes
sortes s'intensifient. Les deux mondes — ceux du
christianisme indigène et de l' « idolâtrie » — n'ont
jamais rien eu d'étanche 76.
Même l'anthropomorphisme chrétien, qui semble-
rait a priori devoir les départager, se révèle d'ordi-
naire un critère inopérant : l'assimilation de la divi-
nité du feu à saint Joseph en fournit un exemple. Au
vu d'une ressemblance physique déduite de l'observa-
tion des images ou de l'écoute des sermons, des
Indiens établirent un lien entre le vieux saint Joseph
- ou parfois saint Siméon — et le personnage ridé qui
 274 LA GUERRE DES IMAGES
figurait le dieu du feu Huehueteotl; puis, quittant la
sphère du figuratif ils n'hésitèrent pas à confondre le
saint et la flamme : à les entendre, « le feu était saint
Joseph et lorsque le bois était vert ou humide, qu'il
fumait beaucoup et pleurait fort au moment de brû-
ler, ils disaient que saint Joseph était en colère et
qu'il voulait manger " ». Sans atteindre une telle
dématérialisation, la facture de bien des saints est
parfois si rudimentaire qu'ils en viennent à ressem-
bler à des « poupées ou des bonshommes ou d'autres
choses ridicules ».
Pour l'œil critique des curés ces images saintes
tombaient dans un domaine où elles finissaient par se
confondre avec les idoles, le domaine des « choses ».
Pour les indigènes, les à-peu-près de la reproduction,
les aléas du temps, l'imagination de l'artiste encoura-
geaient tour à tour des rapprochements que les
croyances et les pratiques engageaient à multiplier.
Sans oublier que des métis et plus exceptionnelle-
ment des Espagnols, par curiosité, complicité ou
opportunisme, s'enhardissaient à demander aux
idoles ce que les saints leur refusaient. Comme
d'autres dans les mêmes circonstances invoquaient le
diable européen. L'histoire de ces acculturations à
rebours qu'à peine on commence à défricher est aussi
passionnante et complexe que la lente occidentalisa-
tion des sociétés indigènes 79
. Les espaces de l'idole et
du saint se croisent et se chevauchent constamment
en dépit des barrières que l'Église voudrait infran-
chissables et des abîmes qui séparaient originelle-
ment les visions du monde.
En fait, plutôt que d'opposer l'idole au saint, il est
probablement plus pertinent, au fur et à mesure que
s'écoule la période coloniale, d'opposer ce couple (uni
ou désuni) à la chose déritualisée, vidée de son effi-
L.
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 275
once et privée de son aura, idole sans mémoire, cou-
vrrte de poussière, dont s'emparent des enfants pour
a n faire un jouet 80. Dès les premiers temps les
indiens durent apprendre, pour échapper aux percé-
u i ions, les vertus du « désenchantement », en présen-
1,10i les idoles qu'ils détenaient comme des objets
i p~licules, sans valeur, choses « tenues pour rien », en
h ; ravalant au rang de matériaux de réemploi; ou
Inen en faisant passer des ixiptla antiques pour des
I'i rtraits d'ancêtres 81. Sécularisation de surface, tac-
~iIluc d'un jour ou distanciation réelle, qui sait à quoi
auraient abouti les jeux du désenchantement induits
I►nr les évangélisateurs si le poids des traditions indi-
gèènes, l'irruption des croyances ibériques et la sacra-
lisation baroque n'avaient multiplié les garde-fous?
( or l'imaginaire baroque du saint comme celui de
l'ixiptla ont ceci de commun qu'ils jouent sur l'aboli-
lion de la distance : la présence de la force ou l'assis-
f once familière du saint se situent aux antipodes du
désenchantement. De là les oscillations incessantes
(le la sécularisation et de la sacralisation : qui s'éton-
nera que des ciseaux, des chiffons et des morceaux de
l'er deviennent dans la cassette d'un « chasseur de
grêles » mulâtre les sources divines de son pouvoir sur
les nuées 82?
Dans l'imaginaire des idolâtres de la colonie l'apti-
I ude figurative de l'idole paraît être indifférente.
« Informe », mouvante comme la flamme ou dissimu-
lée dans un panier d'otate (rotin), l'idole se terre dans
sa condition clandestine face à la marée baroque.
Restent autour de ce qui est avant tout présence,
l'invention rituelle, la gestuelle et les sons qui
compensent peut-être l'aveuglement d'un regard qui
avant la Conquête se posait partout, sur les temples,
les fresques, les prêtres et les victimes parés comme
 276 LA GUERRE DES IMAGES
les dieux. Restent les danses, la musique des guitares
dont les accords scandent le déroulement du rite, la
manipulation des « bonshommes », l'aspersion du
sang des animaux sacrifiés, l'écran des volutes de
copal, la lumière des cierges : « Ils allumèrent les
bougies qu'ils avaient coupées en plusieurs petits
bouts dans un coin et mises en cercle, en en posant
une au milieu au moment où se déroulèrent les
danses 83. »
Cet imaginaire manifeste une étonnante disponibi-
lité à l'ancien et au nouveau, épousant et échappant à
la fois aux simulacres et aux scénographies dans les-
quels l'Église baroque s'acharne à le piéger. Il peut
coller à l'imaginaire baroque, s'en inspirer et le décal-
quer aussi facilement que s'en détacher. Les délires
suscités par l'absorption des hallucinogènes sont pour
beaucoup dans cette plasticité; ils permettent le plus
aisément du monde de voir les dieux et les saints ou
de susciter leur apparition, abolissant à volonté toute
distance entre l'image et l'original. L'immédiateté du
surnaturel que l'Église baroque, pourtant généreuse,
confine aux images, aux expériences et aux traditions
miraculeuses qu'elle homologue, est obtenue
n'importe où par le biais de la drogue et moyennant
quelques sous donnés à un guérisseur. L'étonnante
survie de l'hallucinogène sous la domination espa-
gnole s'explique peut-être par le rôle nouveau qu'il
assume désormais : celui de substituer à un regard
qui ne reconnaît plus rien une vision intérieure
d'autant plus recherchée qu'elle est parfaitement
hors d'atteinte. Discrétion des éblouissements intimes
qui succèdent aux fastes éteints des liturgies préhis-
paniques.
De visions en analogies, de confusions en recoupe-
ments l'imaginaire de l'idole contamine l'imaginaire
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 277
si ;;oint sans que l'Église coloniale ou contemporaine
jamais pu éliminer interférences et parasitages,
.~ii:; même toujours qu'elle ait perçu clairement ce
se tramait sous ses yeux. Indifférence d'un vain-
1iir assuré de la victoire finale ou incapacité de sai-
'411 I ► manière dont les Indiens récupéraient et défor-
m micnt l'image chrétienne? Il serait excessif de
I-ucendre que la grande marée baroque faillit empor-
ii ~ l'Église qui l'avait déchaînée. Il est même p05-
i l sic que ces efflorescences hétérodoxes aient contri-
Isiir. à enraciner durablement le modèle baroque.
Mais les remous et les tourbillons que partout l'on
tshhserve attestent que rien n'est plus fragile que la
w.iîtrise de l'image.
I REPRODUCTION INDIGÈNE
C'est sur ce tissu hybride et mouvant de pratiques,
ddc croyances et d'objets, d'attirances et de peurs, que
Irs saints des vainqueurs, c'est-à-dire leurs images,
prirent racine dans la communauté indienne. Cette
intégration ne s'expliquerait pas sans le rôle crucial
(Iuu'assuma immédiatement la création indigène. Avec
l'ouverture dans les années 1520 des ateliers de
Pierre de Gand, des Indiens se lancèrent dans la pro-
duction massive d'images chrétiennes, sous la forme
(lc sculptures, de peintures et de mosaïques de
plumes. Dans les années 1530, avant même que les
grands monastères ne sortent de terre, la noblesse
indigène prit l'initiative de faire orner ses demeures
(le fresques chrétiennes: le riche marchand Martin
ocelotl qui défraya la chronique en 1536 possédait
un oratoire dans l'une de ses résidences : il s'ouvrait à
l'entrée du patio, à main gauche « avec son arc de
 278 LA GUERRE DES IMAGES
pierre de taille et un tabernacle sur lequel on avait
peint d'une part saint François, de l'autre saisit
Jérôme et au milieu saint Louis, tout [était] de far
ture récente 84 ». Le phénomène acquit une telle
ampleur qu'au cours des années 1550 le vice-roi,
l'Église par la voix du premier concile mexicain et lev
peintres espagnols exigèrent un contrôle sévère de la
production d'images 85. Mais paradoxalement les
Indiens y échappèrent pour l'essentiel puisque les
ordonnances qui organisèrent les métiers plastique~
les exclurent des corporations.
Cette marginalisation censée protéger les artistes
espagnols eut des conséquences incalculables. Les
Indiens qui dès les premiers temps s'étaient familiari
sés avec les images du vainqueur en apprenant à les
copier dans les monastères puis à les reproduire hors
de tout carcan « corporatiste », finirent par disposci
d'une relative autonomie quand les ordres réguliers
perdirent l'emprise qu'ils avaient d'abord exercée. Il
fallut attendre 1686, l'apogée de l'image baroque,
pour que la production indigène des images de saints,
peintures ou sculptures, fît enfin l'objet d'une régie
mentation qui n'exceptait que la peinture de pay-
sages, de natures mortes et de motifs décoratifs.
L'inflation de la demande d'images en cette fin de
siècle et de nouvelles exigences de qualité portées pa r
la marée baroque expliquent probablement ce revire-
ment 86. Quoi qu'il en soit, durant plus de cent ciii--
quante ans la créativité indigène n'avait rencontré
aucune entrave officielle, comme si l'incitation avait
davantage pesé que la répression dans la gestation de
l'image baroque.
Cette liberté ne l'empêcha pas d'étaler une virtuo-
sité qui sidéra les Espagnols : « Il n'est de retable ni
d'image, si excellente soit-elle, qu'ils ne copient et
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 279
t i' i m itent, notamment les peintres de Mexico 87, » Au
~iiilicu du XVIe siècle le chroniqueur Bernal Diaz del
i ,c,t.illo n'hésite pas à mettre au rang d'Apelle, de
Michel-Ange et de l'espagnol Berruguete trois
peintres indigènes de la ville de Mexico: Andrés (ou
v1arcos) de Aquino, Juan de la Cruz et El Cres-
I,tIIo "g . Enthousiasme d'autant plus remarquable
i 1 i i' i I n'arrive guère à notre historien de citer nommé-
,tient des Indiens parmi ses contemporains. On
i otoprend que ces artistes aient alors dominé la pro-
duction du pays faute d'une concurrence espagnole
d'importance. Mais leur réussite ne s'expliquerait pas
arms tout ce que l'expérience préhispanique supposait
IIe virtuosité technique et de maîtrise de la couleur,
glu dessin et de la plume. Les peintres formés par les
franciscains sont les héritiers des anciens tlacuilo
quand ce ne sont pas simplement des tlacuilo
'. reconvertis ». C'est dire qu'ils possèdent d'entrée de
jilu une solide formation plastique et qu'ils appar-
tiennent à la noblesse indigène. Ils disposent des
atouts techniques et du statut social qui leur per-
iiiettent d'assimiler et de répandre, voire d'imposer
Ics nouvelles images. Ils savent modifier à loisir
l'échelle de leurs modèles et rendre avec une « grâce
spéciale » la tension dramatique des scènes reli-
p,icuses 89. C'est à eux que l'on doit non seulement
l'exécution des fresques des couvents, mais égale-
nient ces extraordinaires alliances de l'expression pic-
tographique, de l'image européenne et de l'alphabet,
qui font des codex du xvIe siècle les témoignages
Tune rencontre aboutie de l'Occident et de l'Amé-
rique.
Le regard étrangement fixe et perdu de la Vierge
(lu codex de Monteleone reflète sans doute l'un des
iuoments d'éclosion d'une image chrétienne encore

94
280 LA GUERRE DES IMAGES
prisonnière de la gangue préhispanique (il!.14). l-a►
rigidité et le schématisme restituent involontairement
le hiératisme des icônes du monde grec dont on
retrouve l'écho superbement maîtrisé dans le Panto
crator de plumes du musée de Tepotzotlân (ill.15).
On se plaît à imaginer que l'on doit à la rencontre de
la tradition autochtone et de la miniature médiévale'
cette stupéfiante polychromie. J'ai exploré ailleurs cc
que sur les codex et les cartes indiennes le mariage de
l'écrit et du glyphe, les jeux du paysage et de la sym-
bolisation pouvaient dévoiler des cheminements
d'une pensée figurative indigène, de ses trouvailles et
de ses impasses, comme des ressorts de l'inter
prétation donnée à l'art occidental 90• Il faudrait
mieux dégager le dialogue établi entre les coloristes
indigènes et l'image monochrome que leur tend la
gravure. Si l'Occident en « noir et blanc » impose ses
lignes, sa trame, quelle latitude laisse-t-il à la palette
du peintre autochtone, au symbolisme muet des cou-
leurs, à des continuités presque indécelables, la
nuance d'un bleu sur le voile de la Vierge pouvant
s'inspirer du bleu qu'arborait Huitzilopochtli, le dieu
fils de la vierge Coatlicue? Il faudrait également
s'interroger sur ce que l'emploi d'une matière aussi
traditionnelle que la plume put ajouter à la significa-
tion et à la nature de l'image chrétienne, sur ce que
cette texture chatoyante à l'aeil introduisait d'aura et
de « présence ». Avant la Conquête des ixiptla
étaient confectionnés en plumes 91 et des êtres divins
— au rang desquels Quetzalcoatl, le serpent aux
plumes de Quetzal — arboraient ce précieux attribut.
Les artistes indigènes usèrent de la même technique
pour copier les images et les retables des chrétiens
avec un brio qui stupéfia Las Casas 92. Le succès de
l'image chrétienne auprès des Indiens est donc indis-
281
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES
n iable d'une conjoncture initiale à bien des égards
o~(cptionnelle car elle allie une réceptivité immé-
dtiE►ir et une maîtrise précoce à de remarquables
I,acités d'assimilation, d'interprétation et de créa-
f ~I '.es fresques de l'Apocalypse de Juan Gerson
l ' i2), qui ornent l'église de Tecamachalco dans la
% slle de Puebla, résument à elles seules ces dons.
';n► un canevas étroitement inspiré des gravures
d'une bible européenne, le tlacuilo indigène a
IIi-IIloyé une palette polychrome proche de celle des
dux préhispaniques. La décoration de l'église
i' I miquilpan au nord de la vallée de Mexico réserve
iI►utres surprises : les figures préhispaniques de
pllcrriers au combat se mêlent à des créatures mons-
i t ueuses puisées dans la mythologie gréco-latine 93.
,► symbolique ancienne rejoint la virtuosité manié-
► isle dans d'étonnantes alliances. Ailleurs c'est le
ni►►►nbre des images qui stupéfait : un demi-siècle
~►I►rès la Conquête, la paroisse de San Juan Xiqui-
I►►Ico dans le nord de la vallée de Toluca en abrite
plusieurs dizaines que se partagent son église, ses
u I►apelles de quartier, son hôpital. Le foisonnement
des images peintes, sculptées — de bulto — ou des
mosaïques de plumes, la raucha imaginerfa, l'abon-
dance des ornements liturgiques paraissent là comme
ailleurs être de règle 94. Tragique coïncidence: l'épi-
► iémie d'images qui frappe le monde indigène est
contemporaine des vagues autrement meurtrières de
maladies qui le déciment 95.
S'il est vrai que tout au long du xvie siècle les ate-
liers de San José de Los Naturales produisirent des
oeuvres pour l'ensemble de la Nouvelle-Espagne et
(lue les couvents comme les particuliers firent cou-
ramment appel à des peintres indigènes au cours de
 282 LA GUERRE DES IMAGES
l'époque coloniale 96, les résultats ne furent pas toit
jours du goût de l'Église. A côté d'une peinture sortir
des grands ateliers de la capitale — la Vierge de Gua
dalupe en serait un exemple, le plus illustre 9 ' — pul
lulent les peintres et les sculpteurs de village qul
oublient le legs des anciens tlacuilo sans acquérir
pour autant le savoir-faire européen. En 1616, 1111
bénéficier de la région de Teotihuacan s'empressa (le
dénoncer à l'Inquisition l'état des choses dans sa
paroisse : « J'ai vu constamment des Christs sculptés,
des images peintes sur des panneaux et sur du papier
de facture si laide et si difforme qu'ils ressemblaient
plus à des poupées, à des bonshommes ou à une autre
chose ridicule qu'à ce qu'ils représentent; il n'y a pas
longtemps [les indigènes] ont apporté à cette église,
des images sur des panneaux et une sculpture de hi
Conception qui ressemblait à une vieille Indienne
ridée et pire encore 98 ». Les productions « grossières,
maladroites et scandaleuses » dont les curés ne ces
sèrent plus de dénoncer la prolifération et qu'ils
confisquaient quand ils y parvenaient, les distorsions
et les malentendus signalés plus haut, sont moins le
fruit d'une inhabileté foncière que l'expression d'une
créativité qui bouscule les canons officiels en même
temps qu'elle exprime une complète mainmise indi-
gène sur l'image chrétienne. Les Titres primordiaux
et les Codex Techyaloyan qu'élaborèrent les scribes
des communautés indiennes dans la seconde moitié
du xvne siècle en offrent de nombreux exemples
(ill.16,17,18). Leur graphisme apparemment fruste
nous restitue la vision d'objets et de peintures que le
temps a généralement détruits 99.
283
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES
I 'AnolmoN DU SAINT
Image et saint sont partout associés. On ne peut
.plurcr l'une sans tenir compte de l'autre. Là encore
I. I iidiens surent se ménager une appréciable auto-
m ulllie car le choix du saint ne fut pas toujours laissé
A l'initiative des évangélisateurs. Des communautés
a ingénièrent à élire pour patrons des figures chré-
ilinnes dont les attributs évoquaient des précédents
1ist''.l1ispaniques, ou à célébrer des saints dont la fête
i„ respondait à un moment privilégié du calendrier
i +ut' I autochtone 100. On ignore presque tout — et
pm~r cause — des motivations des indigènes. L'essor
tin culte des saints a-t-il correspondu à un regain,
h u iS des formes christianisées, des sanctuaires locaux
liice à la disparition des cultes imposés par les
MHUncles cités — celui de Huitzilopochtli par exemple
happées de plein fouet par la défaite, l'évangélisa-
nu et l'idoloclastie? Il n'est pas exclu que l'adoption
images chrétiennes dissimule et exprime des revi-
u uls dont la dynamique, pour l'essentiel, nous
(ucliappe. Des individus furent également à l'origine
tir cultes prestigieux et d'images miraculeuses. Le
1~ ~',c►ndaire Juan Diego a connu bien des émules plus
ocriques que lui et la Vierge de Copacabana au
I'c rou n'aurait pas existé sans la piété d'un cacique
1 i u i décida de se faire sculpteur pour modeler son
tunage 101 . C'est à un cacique également que l'on doit
Ir culte de la Vierge de los Remedios. A la fin du
xvl° siècle les élites indigènes de la vallée de Mexico
out probablement influé sur la diffusion des images
miraculeuses et notamment sur l'essor de la dévotion
n la Vierge de Guadalupe. Comme ces exemples
l'attestent, les Indiens ne furent pas des consomma-
 284 LA GUERRE DES IMAGES
teurs passifs, pas plus qu'ils ne demeurèrent o
marge du processus de diffusion de l'image chut
tienne. Ce sont eux, au contraire, qui multiplièreu t
les initiatives : celle du choix de l'image, de sa fabri
cation, de l'éclat donné à sa célébration, sans qu'il-i
cessent de projeter sur l'effigie chrétienne leur propi
conception de la représentation.
Ce qui n'interdit pas l'intérêt et la collaboration
parfois pressante du curé. A en croire le dominicain
anglais Thomas Gage qui parcourt le Mexique vert
les années 1630, « les églises sont pleines de ces
tableaux que l'on porte en haut de certains bâton
dorés en procession comme l'on fait les bannières de
par-deçà aux jours de fêtes. Les curés ne tirent p;iti
peu de profit de ces choses-là; car le jour de la fête
d'un saint dont on aura porté le tableau en proces
sion, ce jour-là, celui à qui le tableau appartient fair
un grand festin et donne ordinairement trois ou
quatre écus au curé pour sa messe et son sermon avec
un coq d'Inde, trois ou quatre pièces de volaille et du
cacao, suffisamment pour faire du chocolat pendant
tout l'octave qui suit. De sorte qu'en quelques églises
où il y a pour le moins quarante de ces tableaux ou
images des saints, le curé en retire pour le moins
quatre ou cinq cents livres par an. C'est pourquoi le
curé a grand soin de ces tableaux et de faire avertir
de bonne heure les Indiens du jour de leur saint afin
qu'ils se mettent en bon état pour bien célébrer sa
fête chez eux et dans l'église 102 » •
C'est autour des santos que se déploie tout au long
du xvIIe siècle un imaginaire hybride dont l'inventi-
vité et la plasticité contribuèrent à l'essor d'une nou-
velle identité indigène, née à la croisée de l'héritage
ancien — de ce qui en subsistait —, des contraintes de
la société coloniale et, à travers elle, des influences
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 285
christianisme méditerranéen dont les cam-
1 ,.,, tirr; indiennes reproduisent les formes et les atti-
i , ;avec une surprenante fidélité. Comme l'imagi-
neitit' baroque, cet imaginaire indigène est construit
ails le couplage d'une expectative et d'une sanction
~cu leuse. Les santos répondent à une attente que
I disparition des anciens clergés, la suppression des
p,ies préhispaniques, la persécution de l'idolâtrie
lii wsaicnt en grande partie insatisfaite. Une attente
,Rnt, crbée par les épidémies qui fauchent les popula-
1h us jusqu'au milieu du xVIde siècle: les quelque
tiitp,i millions d'Indiens du temps de la conquête ne
uii guère plus de sept cent cinquante mille, cent ans
I.I. Iard. Dès la seconde moitié du xvie siècle l'intro-
il~i+ pion des saints dans la communauté s'entoura
,film, de prodiges qui en garantirent l'efficace aux
yviix des indigènes. La rumeur qui répand les appari-
iitns miraculeuses de la Guadalupe et la nature pro-
tI~p,icuse de son image, pour ne pas dire de son ixip-
ila , est significative de cette époque. On pourrait en
evoquer bien d'autres 103
I )i FOYER DOMESTIQUE À LA CONFRÉRIE
L'attente, le miracle, l'aura qui s'en répand ne suf-
isent pas à étayer solidement un imaginaire. Il lui
tant encore une structure, des cadres susceptibles
d 'orienter les fidèles et leur regard, de régler leur
pratique et d'en assurer la reproduction. La maison et
la confrérie offrent ces supports. Le culte domestique
prit à la fin du xVie siècle une extension remar-
quable: un observateur notait dès 1585 à l'intention
glu IIIe concile mexicain: « Il n'est pas d'Indien, si
misérable soit-il, qui n'ait une cellule où il a placé
 286
LA GUERRE DES IMAGES
deux ou trois images 104
ou santocalli . » Les oratoires domestiques
se remplissent dès cette époque d'une
« multitude d'effigies du Christ Notre-Seigneur, do
sa Très Sainte Mère et des saints ».
Chz
pauvres ce sont vraisemblablement des i les
emagesplus
de
papier. Au xvIle comme au xvüie siècle les testaments
des caciques ou d'Indiens plus modestes énoncent
l'attachement qui unit les Indiens à leurs images : un
legs leur est toujours destiné, fût-ce un minuscule
lopin, un attelage, une hache, à charge pour les héri-
tiers de « servir » le saint et de lui offrir selon la cou-
tume des cierges, des fleurs et de l'encens.
On lègue par paire des terres et un oratoire, un
champ (ou une maison) et une image, comme si le
tableau, la statue et le bien ne faisaient qu'un 1®s ®n
est tenté de rapprocher cette pratique du culte que
les anciens Nahua et d'autres ethnies réservaient aux
« idoles de lignage » (tlapialli).
Les santos du foyer
n'ont-ils pas conquis le même pouvoir d'attraction?
Ils reçoivent également des offrandes, leurs déten-
teurs refusent farouchement de s'en défaire au profit
d'une chapelle ou de l'église du village tout comme
autrefois nul n'osait déplacer les
idolillos ni même y
porter la main.
leurs santos — L'attachement forcené des Indiens à
rendu par des expressions telles que
« mes saints, ma Dame de la Conception, ma Dame
de Guadalupe » — Pourrait donc prendre racine dans
le lien singulier qui associait les habitants d'une mai-
son aux « idoles » qui s'y trouvaient. Le culte familial
des images entretient une solidarité analogue à celle
qu'imposaient la conservation et la transmission de
ces paquets vénérables. La continuité du lignage, qui
trouvait naguère son expression dans le culte qu'on
leur rendait, se décline désormais à travers la chaîne
d'obligations (cargos)
liées à la présence des santos. I Indiens « appréhendent que le jugement de Dieu
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 287
iiiiage chrétienne finit par incarner la mémoire de
In maisonnée car elle apporte elle aussi le réconfort
t'<'ieux d'une immémorialité que rien ne saurait
iiteindre 106
L'imaginaire se greffe sur un autre cadre et une
lit re sociabilité: la confrérie et les chapelles. Les
14n nies en sont multiples et s'adaptent à des milieux
~l't►rigines extrêmement diverses. Dès la fin du
%vi" siècle le pullulement des ermitages alarmait les
~inlorités ecclésiastiques, littéralement dépassées par
l'ciigouement qu'ils suscitaient chez les indigènes.
1 ,11es recensaient pour cette date et pour la seule ville
~Ic Mexico plus de trois cents confréries, dotées cha-
u ne d'une image
ent lacconfrérie et le santo-
I1 es frontières qui séparent
a,ldi ne sont jamais étanches. Il arrive qu'un Indien
misse à un saint un lopin de terre en chargeant ses
descendants d'en utiliser les revenus pour célébrer la
Ide de l'image. Quatre ou cinq indigènes peuvent de
leur côté unir leurs efforts pour honorer chaque
~tnnée un saint de leur choix. Ils choisissent en leur
icin un majordome et demandent l'autorisation de
collecter des aumônes afin de pourvoir aux frais du
culte. L'image est alors déposée dans une chapelle ou
demeure dans l'oratoire d'un particulier. C'est
l'appartenance au hameau (barrio) ou au pueblo où
trouve l'image, qui décide de l'affiliation à la
confrérie. Il arrive que des Indiens disparaissent sans
héritier et que l'image soit confiée à un nouveau
(Ictenteur. L'Anglais Thomas Gage explique que le
étiré trouve là l'occasion d'exercer des pressions sur
la population car un saint en déshérence doit être ôté
(le l'église 10 8. Si l'ecclésiastique est soucieux de pré-
server la part de revenus que lui vaut cette image, les
 288 LA GUERRE DES IMAGES
tombe sur le village » et par crainte de la « colère di
saint » se dépêchent de désigner un nouveau titulaire,
Même si l'observation de Gage est biaisée par sou
antipapisme — le dominicain s'était converti au pro
testantisme —, elle n'en révèle pas moins la solidaritc
active qui rassemble le pueblo autour de ses images.
Il existe évidemment des confréries plus classiques,
érigées en bonne et due forme sous l'autorité de
l'évêque; elles disposent d'un capital important et de
• constitutions écrites qui fixent le montant des cotisa-
tions, le calendrier des messes et les obligations des
confrères 109
Une image privée peut devenir à force de miracles
le foyer d'une dévotion locale, susciter la création
d'une majordomie et se hisser au rang d'un culte
régional, enfin devenir le cour d'un pèlerinage. C'est
ainsi que vers 1650, au moment du renouveau du
culte de la Guadalupe, des Indiens font renaître le
minuscule sanctuaire de Tecaxique aux abords de
Toluca; au fur et à mesure qu'ils le restaurent, les
miracles se multiplient grâce à l'« eau de la Vierge »
que les indigènes administrent aux pèlerins nahuas,
otomis, mazahuas qui affluent. Des cabanes se
pressent autour de la chapelle et abritent les familles
qui se consacrent à l'entretien du sanctuaire et de la
Vierge, une image de Notre-Dame de l'Assomption,
« peinte en détrempe sur une couverture ordinaire de
coton de la sierra ». Un témoignage rare éclaire la
• manière dont les indigènes s'adressaient à la Vierge
par la danse et la musique. La scène se déroule en
1684, en pleine époque baroque:
« La diversité des danses et des musiques avec les-
quelles les naturels originaires de terres lointaines
célèbrent cette Dame est la suivante : il vient des
troupes de huit, dix et parfois douze jeunes filles
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 289
velues à leur mode de riches blouses (huipiles), de
ouvertures coûteuses élégamment arrangées, les
I~1 voux en touffes nouées de rubans de couleurs
.i,vt-uses; elles portent un costume de danse (mitote);
t H; ont une plume très grande et très fine à la main
yi►u~ ihe et une sonnaille ou ayacastle à la main droite,
Our le front un large bandeau qu'ils appellent copili
sl~uus leur langue, garni de pierres vertes qui sont la
~ucotille qu'utilisent ces gens. Ce sont les parents qui
rs, amènent et des musiciens les accompagnent avec
lu harpe et la guitare pour jouer lors des danses
qu'elles ont préparées et étudiées. D'autres viennent
i~ costume de gitanes, d'autres avec des tambourins
Il (les guirlandes d'oripeau de couleur verte qu'elles
Int passer pour le laurier dont elles se couronnent.
1-,,fin chaque troupe ou bande se produit diversement
velue. Toutes apportent leur hiéroglyphe qu'elles
uuicttent au milieu de l'endroit où elles dansent : par
-xemple une palme surmontée d'un globe terrestre
i 1uui s'ouvre progressivement au fur et à mesure de la
danse et dans lequel apparaît la Très Sainte Vierge
tic, Tecaxique à qui elles offrent leurs pauvres chan-
dIeItes de cire, de l'encens, du copal, des fleurs et des
t, uits. [...] A cause de cela le sanctuaire est envahi de
danses variées et fréquemment les troupes se rat-
arapent car avant que la troupe d'un pueblo ait
achevé ses neuvaines, il arrive un groupe d'un autre
endroit, si bien qu'il y a continuellement des danses
et des musiques des naturels 110 »
On ne manquera pas de s'étonner de ces Indiennes
en costume de gitanes, de ces petites machines
baroques — le globe qui s'ouvre pour donner à voir la
Vierge de Tecaxique —, de ce parfum d'Andalousie
(fans des parages déjà éloignés de la ville de Mexico.
Succès indiscutable du modèle baroque dont nous
 290 LA GUERRE DES IMAGES
avions suivi les destinées officielles dans la capital(-
de la vice-royauté.
La construction d'une chapelle, la célébration de Isi
fête offrent les moyens d'affirmer un prestige local
face à d'autres pueblos moins bien pourvus. On
conçoit que l'image soit susceptible de provoquer des
affrontements, même avec les autorités espagnoles:
quand en 1786 le curé de Cuautitlân, au nord-ouest
de la capitale, s'avisa de retirer l'image de l'Imma-
culée Conception, les Indiens s'ameutèrent et reven-
diquèrent la haute main sur l'image: « L'image,
disaient-ils, n'appartenait pas aux Espagnols, elle
appartenait aux naturels. » L'antiquité de l'effigie
c'était une « vénération immémoriale » —, leur obéis-
sance aveugle à la Vierge leur patronne, les miracles
qu'on ne compte plus, les corps des confrères enseve-
lis dans sa chapelle, autant d'arguments qui révèlent
la prégnance de l'imaginaire ébranlé par la confisca-
tion de l'image : tissu de liens physiques et surnatu-
rels, expression d'une mémoire et d'une temporalité,
pont entre les vivants et les morts. Il arrivait égale-
ment que le détenteur d'une image fût tenté d'impo-
ser son saint pour le substituer au santo du pueblo,
non sans soulever l'opposition et les rancoeurs des fac-
tions rivales. On n'hésitera pas en d'autres occasions
à faire appel au soutien d'un saint pour se venger
d'un vivant ' l'
Ce n'est jamais le sens, I'origine ou la nature de
l'image qui pèsent sur ces luttes, quels qu'en fussent
les protagonistes, mais bien plutôt la texture sociale,
culturelle, affective et matérielle qui s'est organisée
autour de l'effigie. C'est l'imaginaire qui est en jeu
par-delà l'image. Un observateur du xvIIIe siècle,
extrêmement mal disposé à l'égard des confréries
indigènes mais perspicace, met le doigt sur ce réseau
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 291
a q cnsible de pratiques et d'initiatives : « Il n'y a pas
,irdinaire [chez les Indiens] plus de religion que ce
Jtille extérieur des images concrétisé matériellement
~iii seulement par la fête annuelle, mais par tous les
1ftc1)aratifs préliminaires et les dispositions préalables
1 '~ ~u r réunir des aumônes, cultiver les terres du saint.
1 Et si on les en prive et si le culte se réduit à la
i c de chaque année, je crains qu'en peu de temps ne
ih paraissent ces petites reliques de religion que l'on
trouve chez eux petites »
,e tableau serait incomplet si on ne tenait compte
dc l'extraordinaire vogue du théâtre religieux qui
td frait périodiquement aux Indiens l'occasion de
icprésenter les saints. Comme dans d'autres
domaines l'Église avait fini par perdre le contrôle
d'un spectacle qu'elle s'était pourtant acharnée à lan-
Cr. Les Indiens profitèrent du recul de l'influence
dies ordres mendiants pour s'approprier ce qui dans
leurs mains tenait davantage de la liturgie que du
uuI)ectacle. Non seulement ils inventent leurs cos-
turnes, commentent les mystères qu'ils jouent, mais
.. cette nation dépasse les bornes de la dévotion au
point qu'ils encensent et baisent l'Indien qui repré-
sente le Christ Notre-Seigneur 113 »• A la faveur des
ivresses rituelles (ou non) dans lesquelles tous les par-
I icipants communiaient, l'acteur indigène devenait
mite manière d'ixiptla du dieu chrétien, abolissant la
distance que l'Église tentait de maintenir entre le
sacré et le profane, mais que court-circuitait conti-
nuellement l'image miraculeuse.
I ,'IMAGINAIRE DU « SANTO »
Le santo n'est donc pas une matière inerte comme
le voudrait la critique voltairienne, l'artifice trom-
 292 LA GUERRE DES IMAGES
peur d'une aliénation religieuse dont on pourrait aisé-
ment faire l'économie pour se rabattre sur son
contexte. Le santo n'est d'ailleurs jamais abordé et
décrit par les Indiens comme un objet matériel, il est
à cet égard indifférent qu'il soit une statue ou une
toile peinte, pas plus qu'il n'est censé représenter un
être qui se trouverait ailleurs. Le saint est une entité
qui se suffit à elle-même et ne s'épuise pas dans lei
dialectique du signifiant et du signifié 114. C'est une
présence qui peut se manifester jusque dans l'eucha•
ristie: une Indienne de Mixco (Guatemala) qu'inter-
rogeait Thomas Gage et qu'il pressait d'identifier ce
que recelait le saint sacrement, « se mit à regarder les
images des saints qui étaient dans l'église qui est
dédiée à saint Dominique [...J et ne sachant que
répondre [...J, elle se mit à regarder le grand autel el
[...] répondit que c'était saint Dominique qui était le
patron de l'église et du village 115 ». Un demi-siècle
plus tôt, lors de la translation du Christ de Totolapan
à Mexico, l'image fut prise par les Indiens pour le
Christ lui-même ou le Dieu vivant 16
Ni objet ni représentation, le saint doit-il être plu-
tôt saisi à travers ses interventions prophylactiques et
thérapeutiques ou sa capacité à retenir une force
divine? L'image dans son rôle de capteur? Mais
l'image-aimant est une métaphore baroque chargée
d'une obscure métaphysique dont les chroniqueurs
thuriféraires ont usé et abusé 117. La présence dans
l'image et le saint ne se donnent et n'opèrent qu'à tra-
vers l'imaginaire qui leur correspond. C'est l'imagi-
naire qui, en se greffant sur l'image, polarise l'atten-
tion, anime les désirs et les espoirs, informe et
canalise les expectatives, organise les interprétations
et les scénarios de la croyance.
Les liens dont il apparaît traversé ne sont plus ceux
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 293
u~ attachaient l'Indien à ses paquets d'autrefois car
I, ;aint ne se confond pas avec la force contenue dans
im assemblage de plantes, de statuettes et de réci-
1 k- n s. C'est une personne avec laquelle le détenteur
i Ics confrères entretiennent des relations « fami-
IiIes », une personne qui peut recevoir des parrains
Diu tics marraines au sein du groupe domestique ou de
Il communauté. Des Indiens souhaitaient être ense-
Iis auprès du saint qu'ils vénéraient le plus. Cette
Iuximité physique — le corps du défunt à jamais
sV.; ;Ocié à l'image — prolongeait l'intimité que le
vivant avait maintenue avec le saint au cours de son
é-distence. L'adoption de l'image chrétienne n'a pas
tllement impliqué une anthropomorphisation de la
divinité, elle a contribué à personnaliser les rapports
i i t répliquer dans l'imaginaire des échanges dont la
famille chrétienne — restreinte et monogame — devait
r0,istituer le versant et le prototype terrestres. On
Iir(,te à l'image les comportements d'un être vivant :
i-1lc peut marcher, pleurer, suer, saigner ou manger.
Iii même temps que le lien se personnalise, il se
visualise : le santo est exhibé, exposé sur l'autel, pro-
mené sous les yeux de tous dans les processions et les
élébrations alors que les idoles demeuraient dans
l'ombre des sanctuaires ou au fond des paquets
ncrés. Les nouvelles forces ont un visage comme
celui de saint Dominique que l'Indienne de Mixco,
Nous les sarcasmes du curé Gage, mettait sur le saint
sacrement ~18
L'imaginaire du santo, dans ses infinies variantes,
déploie le filtre et le dispositif à travers lesquels les
Indiens de la Nouvelle-Espagne conçoivent, visua-
lisent et pratiquent leur christianisme. C'est à travers
i que s'ordonnent les institutions et les croyances
c•lirétiennes, qu'elles prennent un sens, qu'elles
 294 LA GUERRE DES IMAGES
acquièrent plausibilité et crédibilité 119. Cet imagi
Haire contribue à rendre compatibles et complémen
taires les éléments hétérogènes — anciens ou récenl,
intacts ou non — qui configurent dorénavant l'exil
tence indigène, les chapelles, les rituels et les misa,
en scène liturgiques, la musique et les danses, la syni
bolique chrétienne, les banquets et les ivresses collet
tives, le rapport au terroir, à la maison, à la maladie
et à la mort... L'imaginaire qui accompagne le cul t c
des images exerce donc un rôle moteur dans la res
tructuration culturelle qui fond l'héritage indigènr
avec les traits introduits par les colonisateurs, puis
dans la reproduction du patrimoine issu de cette
fusion. C'est pourquoi la réplique en terre indienne
de modèles ibériques et méditerranéens est ambigus,
elle exprime une occidentalisation formelle et exil
tentielle autant que la réponse à ce processus.
LES NUITS CHAUDES DE COATLAN
Comme dans le cas des Espagnols et des métis,
l'imaginaire indigène possède un versant iconoclaste.
Pour les xvie et xvile siècles on en sait peu de chose.
Même les « idolâtres » semblent peu enclins
détruire l'image chrétienne. Parce qu'il fallait pro-
bablement que les Indiens aient suffisamment inté-
riorisé le culte des images pour en parcourir toutes
les déviances. Les sources du xvnie siècle sont plus
prolixes. En 1700 les Indiens de la sierra de Oaxaca
mêlent à des sacrifices traditionnels des statues et des
tableaux de saints mis à l'envers, la tête en bas 120
Vers 1740 des indigènes se réunissent dans la nuit
moite de Coatlân, au sud de Cuernavaca, pour orga-
niser des cérémonies profanatrices : «A minuit ils
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 295
N~irtent même revêtus des ornements avec la croix, la
bo n n ière et les porte-chandeliers; quand il y avait un
r°rcueil, ils le sortaient avec la Mort et les images du
lirist et ils fouettaient les images sur les croix
ilurant toute la station; pendant qu'ils les fouettaient,
~In leur montraient leur derrière en retroussant leur
il leçon 121 . » Les éléments habituels du sacrilège et
~lii scénario iconoclaste sont réunis : l'usurpation des
ifiucinents sacerdotaux, l'outrage physique, les coups
de fouet, sans oublier les coups de poing, les gifles ou
I~ défi verbal au Dieu tout-puissant : « Ne dis-tu pas
' l ic tu es Dieu, que tu peux et que tu sais tout. Alors
i t-Icve-le et guéris-le si tu peux. » Les iconoclastes —
parle ici de « piétineurs d'images » — se bornent à
Irs humilier. On leur prête l'habitude, quand on
rnterre des morts, enfants ou adultes, d'exhumer les
ndavres « pour retirer du sang, de la chair ou des os
ales sépultures ». Si des Indiens renâclent à frapper
les images, ils reçoivent la discipline, les coups
pleuvent et les laissent presque pour morts. Vampi-
itime, sadisme, infanticide, viols nocturnes, maladies
incurables, morts subites, mystérieuses — et pourtant
Ni bien explicables par la sorcellerie — entretiennent
un climat d'épouvante sur les villages de la contrée.
Ces pratiques corroborent l'intensité du rapport à
l'image chrétienne, fût-elle devenue le foyer d'une
déviance systématique et organisée. Sont-elles réelles
ou simplement fantasmées par des Indiens ou des
métis avides de nuire à leurs voisins? Des témoins
uffirment que ce sont les intéressés eux-mêmes qui
.1 dès qu'ils boivent, se vantent de tout ce que l'on a
rapporté jusqu'ici et le font savoir à d'autres Indiens
et Indiennes ». L'alcool n'est d'ailleurs pas absent des
réunions nocturnes: « Nous avons volé à feue Angé-
lique une cruche de tepache [un alcool à base
 296 LA GUERRE DES IMAGES
d'argace et de fruits], nous l'avons bue et nous noua
sommes réunis du côté de la maison de Juan Ayôn; it
minuit nous nous sommes rendus au calvaire, noua
nous sommes tous mis à fouetter Jésus-Christ et ,l
chaque coup de fouet que nous lui donnions, non-
nous frappions la pomme d'Adam et la bouche CII
signe de réjouissance; après quoi nous sommes tonr.
descendus à l'église pour faire la même chose avec Ir
Seigneur de la Mise au Tombeau ». Mais parfois l;I
déclaration laisse rêveur lorsqu'elle verse dans I;i
vision ou le rêve éveillé : « Quand ils en arrivaieril
aux coups de fouet, j'ai entendu chanter beaucoup drr
coqs et l'église s'éclaire alors d'une lumière plus fort(-
que le jour [...], cela je l'ai vu et cela m'épouvante.
D'autres affirment que pour dérouter les espions les
profanateurs « se déguisaient et prenaient la fornit
d'ânes et le bruit des coups de fouet s'obtenait (-ri
secouant les oreilles 122 ». Ces transgressions cons I i
tuent pour une bonne partie de la communauté indi
gène une évidence irréfutable, mais que l'on tait sou;
l'empire de la terreur que les suspects fomentent
autour d'eux.
Il est courant pourtant au xville siècle que des
Indiens dénoncent aux autorités ecclésiastiques des
sacrilèges commis par des Espagnols, des métis ou
même par leur curé. Les indigènes se révèlent éton
namment sensibles et sensibilisés au culte des
images, à la reverencia qui leur est due et donc au
scandale d'un sacrilège. Leur silence à Coatlà.n est lie
à la singularité de l' « iconoclasme » indigène. Si les
gestes des profanateurs de Coatlân expriment une
violence sans retenue qui n'est pas pour nous sur-
prendre, ils se distinguent par la dimension collective
des actes, par leur caractère récurrent et pour ainsi
dire programmé. On n'a plus affaire à des gestes iso-
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 297
i. i, .i des éclats passagers et imprévisibles, mais à
activité explicitement codifiée par des Indiens
, I ondément imprégnés de la liturgie catholique. La
ntiu,rlisation de l'acte se manifeste ici de plusieurs
I r ans : elle reproduit un scénario préétabli : un
t. IIR)in explique que les coups de fouet assenés aux •
inn,r],es constituent une « répétition » de la Passion '23
Ilc obéit à un calendrier religieux: les réunions se
il I muent les mercredis et vendredis, presque tous les
Ii rr s durant le carême, et le mardi de carnaval.
I 'acte profite de l'obscurité de la nuit. L'espace non
phis n'est pas laissé au hasard : c'est celui du calvaire
,lu (le l'église. Enfin les profanateurs abandonnent
Ii Tirs vêtements pour se livrer à leurs agressions et
rm vctcnt des habits liturgiques.
Transportons-nous dans les plaines steppiques du
Nord, à San Luis de la Paz en 1797. A nouveau le
r,iierrce de la nuit. Une trentaine d'Indiens s'enfer-
,iimnt dans leur chapelle, boivent du peyotl, _allument
chandelles à l'envers, font danser des bons-
hommes (« gravés sur un papier »), frappent les croix
I vcc des cierges de cire; ils attachent avec une corde
mouillée une figure de la Sainte Mort et menacent de
Ii fouetter et de la brûler si « elle ne fait pas le
miracle» de leur accorder ce qu'ils réclament. On
~mrétend qu'ils enterrent les « saintes croix » avec des
i r• es de chien et des ossements humains pour que rn
1 prissent les Indiens qu'ils ont rendus malades 124
L'une de leurs pratiques, la danse des bonshommes,
•n dit long sur la manière dont les Indiens animent
leurs images et dont perdurent des croyances 5préhis-
1suniques liées à l'usage du papier rituel : « [Il
L'agit de] bonshommes qui étaient estampés sur un
I)aj)ier, ils étaient de plusieurs couleurs: [les Indiens]
prennent le papier aux bonshommes, le plient et le

298 LA GUERRE DES IMAGES
jettent sur un plat; quand il est sur le plat, ils lein
disent de sortir remplir leur office, le papier ..~
dépouillle tout seul et les bonshommes sortent; [k:;
assistants] dansent avec eux, pleurent avec eux, ils Ic,N
adorent et les baisent comme s'ils étaient Dieu lui
même et leur rassemblent des aumônes. » Tels de:,
dessins animés qui abandonnent leur écran pour se
mêler à la réalité — à la manière des Toons du Roge î
Rabbit de Zemeckis —, les « bonshommes » de Sait
Luis obéissent à la parole et au geste des indigènes.
On comprend que le papier soit le siège d'une p. -
sence comme l'étaient les codex des temps préhisp'l
niques. Mais il est plus étonnant d'en voir surgir ces
créatures sans nom, les « bonshommes », au pouvoir
illimité. L'image animée n'est donc pas seulement dii
ressort de la vision et du rêve, de la statue ou du
tableau; elle peut jaillir de l'espace de la feuille de
papier, dans un parcours qui inverse le prodige gua
dalupéen: la Vierge avait laissé son image s'immobi.
liser — « s'imprimer » — sur la cape de Juan Diego; les
« bonshommes » de San Lufs sortent de leur support...
comme sainte Rose à Tarfmbaro descendait de sou~
cadre 126.
Frappées, enterrées, les croix ont droit à un tout
autre traitement. Ces déchaînements sadiques
évoquent tour à tour les pratiques sacrilèges repro-
chées aux judaïsants du xvlie siècle et les drames de
la Passion que les indigènes montaient chaque année
pour mettre en scène le supplice du Christ dans un
style plus expressionniste que baroque 127. Mais la
profanation est davantage qu'une reprise, ou plutôt
une distorsion du mythe chrétien. Elle incorpore des
recettes de sorcellerie fort courantes à San Lufs (et
ailleurs) où des poupées transpercées d'épines et
d'aiguilles servent à attirer la mort et la maladie sur
14
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 299
victimes des sorciers. Poupées et destinataires ne
h'iii qu'un pour la guérisseuse qui crie à sa victime en
lui montrant une figurine qu'elle tire d'un coffret de
« Regarde! c'est comme cela que je te tiens, je
iIit i te châtier comme on m'a châtié à cause de
(III i/5!»
)c l'image à la divinité, de la poupée à la victime, de
l'iiiauimé à l'animé, le va-et-vient est aussi incessant
i,,ue les métamorphoses des profanateurs de Coatlân
ni feignent d'être des animaux et même des boules
I leu 129 ». Cette propension à prendre des formes mul-
i I )I1:S est l'expression d'une pensée indigène qui postule
lit Iluidité extrême des êtres, des choses et des appa-
t lices. C'est une manifestation de ce nahualisme qui
ii i a site la perception de l'image chrétienne et dont le
Isiiuucipe est proche de celui de l'ixiptla 130
n SUBVERSION DE L'IMAGE BAROQUE
Au cours du XVIIIe siècle des images deviennent
ouvertement l'expression d'une résistance indigène
i1ui tourne parfois à la rébellion. Elles en arrivent à
matérialiser le refus politique, social et religieux de
l'ordre colonial. L'exemple de la « Vierge parlante »
tic Cancuc * (1712) chez les Indiens du Chiapas est
l'un des plus connus et des plus spectaculaires 13'
Mais d'autres sont aussi révélateurs. En 1761 un mou-
veinent millénariste se développe au pied du volcan
* La Vierge « parlante » de Cancuc fut découverte en 1712
Irnr une Indienne du Chiapas. Autour de l'image se développa
nu culte oraculaire dans la tradition maya. La fête de l'image
miraculeuse, le 10 août, fut le départ d'une sanglante révolte
antre les Espagnols. Les images parlantes exercent encore un
lolc important dans les communautés du Chiapas et leur posses-
nion confère un rang élevé au sein du pueblo.
 300 LA GUERRE DES IMAGES
Popocatepetl. Il conjugue dans un ensemble d'une
extrême complexité héritage indigène et élémeniN
chrétiens 132 . Sous la direction d'un Indien, Antonio
Pérez, le mouvement s'attaque à l'Église, aux prêtreN '
et aux images : « Les images que faisaient les peintres
étaient fausses. » Mais la dénonciation des représenta
tions chrétiennes ne débouche pas sur une religion
sans image. Antonio Pérez, au contraire, ordonne
d'adorer le vrai dieu, c'est-à-dire les images fabriquées
par les Indiens, renouant deux siècles plus tard avec le.
langage idoloclaste des évangélisateurs. Ce faisane,
Antonio révolutionne les termes du débat: ce ne sont
plus les idoles qui s'opposent aux saints de l'Église
mais des images indigènes qui non seulement réus-
sissent la fusion de l'idole ancienne et de la représenta-
tion chrétienne — ce que les Indiens sous des formes
diverses pratiquaient depuis longtemps — mais reven
diquent le monopole du culte chrétien et de l'authenti-
cité. Le faux, l'imposteur, le diable, c'est l'Espagnol.
La fusion des objets de culte se reflète dans les des-
criptions confuses qui en sont faites et les télescopages
de notions et de mots dont elles sont truffées : « Ils sor-
taient, pour la faire danser, une statue d'enfant qui
avait une tête de chien et une tête de diable; ils fai-
saient adorer en elle la Vierge qu'ils avaient pour
idole 133. » Statue, monstre, diable, Vierge, idole,
l'observateur est dérouté. La Vierge d'Antonio Pérez
est une Vierge « apparue, miraculeuse », dans la ligne
des meilleurs scénarios baroques mais, retouche
importante, elle est également « apportée par eux du
purgatoire * ». Toute médiation ecclésiastique est
cette fois rejetée.
* Situé à l'intérieur du Popocatepetl, ce purgatoire est une
adaptation du troisième lieu chrétien et des mondes souterrains
des temps préhispaniques.
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 301
I es attaques contre les pèlerinages et la Vierge de
i lumialupe, au nom de nouvelles effigies intégrale-
~nnnt indianisées, inauguraient une étape inédite de
Ii guerre des images qui mérite ici pleinement son
ninu puisque de part et d'autre ce sont des images qui
lild 'content, celles de l'Église contre celles des
1,uliens. Jamais le monopole baroque n'avait été aussi
~ildicalement contesté : « [Antonio] a dit qu'il ne
noyait pas dans les images des sanctuaires ni en
c lics qui se trouvent dans les églises. » Mais la
vII erre fit long feu. Le mouvement avorta à force de
t Onfondre les discours, les rêves millénaristes et la
i 1 l i té de la domination coloniale. Il est symptoma-
iniie qu'il ait éclaté en 1761, au moment où les élites
lairées commençaient à se distancier d'une piété
I populaire trop axée sur les miracles et les images. Il
lu él'igurait d'autres réactions indigènes à la volonté
de sécularisation qui anime les Lumières et le despo-
tisine éclairé de la fin du siècle. La révolte d'Antonio
ferez suscita une appropriation si passionnée, une
t ucralisation si effrénée que les dirigeants du mouve-
ment se muèrent eux-mêmes en saints et en divinités.
a destruction des images de l'Église dévale ici sur
nue surenchère. Non seulement elle engendre la créa-
ion de nouvelles images — la Vierge du Popocatepetl,
Ir Seigneur du Purgatoire... — mais elle produit
une série d'incarnations qui sont autant d'images
humaines. Celles-ci s'inspirent des dramaturgies indi-
gènes et renouent implicitement avec la tradition de
I'ixiptla pour revendiquer,la divinité à part entière
l'ace aux « diables » de l'Église espagnole.
En 1769, dans d'autres montagnes plus éloignées
(le la capitale, au cœur de la sierra brumeuse de Pue-
bla, des Indiens otomis associent leur rejet de l'Église
et du clergé à pareille mise en cause des cultes
 302 LA GUERRE DES IMAGES
baroques. Comme Antonio Pérez et ses adeptes, ii
s'approprient la divinité en se substituant à elle. l iii
Sauveur, un saint Michel, un saint Pierre sont incai
nés par des Indiens tandis qu'ils proclament la
déchéance de « la Vierge de Guadalupe, celle qui est
apparue à Mexico 134 ». Une Indienne de Tlachc4
prend sa place : « Elle devait être la Vierge. » Elle
porte une blouse, un quechquemetl sur lequel lui
apparaît le Seigneur chaque fois qu'elle achève du
danser. L'apparition du Seigneur sur le tissu pourrais
être une réminiscence de l'empreinte que laissa la
Vierge de Guadalupe sur la cape de l'Indien Juan
Diego. D'autant que des Indiens donnent à son parte
naire ce nom de Juan Diego. Discrète, la femme se
contente de ranger sa blouse dans une boîte « sans le
montrer ». Tout comme elle ne laisse voir à personne
le châle qui lui a servi à envelopper « le bras de la
croix sur lequel se posa le Seigneur qui est tombé [du
ciel] ». Des croix autour d'un gibet seraient des
anges, elles délimitaient une aire sacrée où « se trou
vait la Gloire qu'ils devaient connaître et où devait
tomber le Seigneur du Ciel ».
Il n'est pas aisé de débrouiller cet amalgame
d'idoles anciennes et de références chrétiennes, il
paraît s'organiser autour de l'attente d'un Dieu dont
des fragments sont déjà arrivés sur terre : une « pierre
grande [est le] coeur de Dieu [...] tombé du ciel »;
« une autre plus petite, le doigt de dieu ». Si le « cœur
de Dieu », le « châle » (rebozo) ou le quechquemetl
censés capter et contenir la divinité, si les « papiers
d'idolâtrie », les sanctuaires en haut de la « Montagne
Bleue », le culte du soleil, de la lune et de l'air ont
d'évidentes racines préhispaniques, le thème de la
chute du Seigneur du Ciel est manifestement repris
du mythe chrétien de la chute des anges. Mais la
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 303
.. chute » de Dieu — et des saints qui doivent
l'nc.compagner — est, au contraire du châtiment
Itihlique, une sorte d'apothéose inversée. A deux
* t "options près — la Guadalupe et saint Mathieu -
1 nage chrétienne sous sa forme peinte ou sculptée
.i ici absente. En attendant l'arrivée de Dieu,
I -,11 ention des Indiens se concentre sur des objets de
I e de conception autochtone, sur des milliers de
.i x et des incarnations indigènes — des saints, un
:.~uveur et une Vierge. La vision du Christ en croix,
I !I)~iru pour investir le leader indigène d'une mission
divine, ajoute la présence de l'image visionnaire. A la
diFférence des Nahua du Popocatepetl, ces Indiens
ninmis ne confectionnent pas de dieux chrétiens. Ils
h-!; attendent. Mais ces dieux également bousculent
1 c• ; associations habituelles du christianisme et de
Idolâtrie. Au-delà du paganisme indigène et du
1 „t holicisme baroque, surgiront, « tomberont » du
ACI des êtres voués à prendre la place des saints des
I spagnols, comme la Vierge indigène avait remplacé
Ii Guadalupe de Mexico: la vérité allait triompher
(lu mensonge.
L'ensemble se rattache à une espérance apocalyp-
I igue: « Les monts devaient se transformer en plaines
et tous devaient mourir et ressusciter quatre jours
plus tard et trouver la terre sous cette forme [...]. Les
aux de la lagune de Mexico et de celle de San Pablo,
r,ituée dans cette juridiction, les inonderaient [mais]
elles n'atteindraient pas [leur] montagne. » Forts de
cette espérance, les Indiens constituèrent des réserves
(l'armes en bois qui se transformeraient en autant de
couteaux, de machettes, de pistolets et d'escopettes
(le métal quand ils ressusciteraient. Les éclairs fou-
droieraient les Espagnols et les montagnes les écrase-
raient s'ils se mêlaient d'attaquer la montagne des
 304 LA GUERRE DES IMAGES
rebelles. Mais l'attente fut déçue et les fidèles de la
Montagne Bleue furent dispersés ou arrêtés.
A travers ces deux exemples exceptionnels et pr.t
tiquement contemporains on mesure la pénétration
de l'imaginaire baroque. Ces mouvements se défi
vissent par rapport aux cultes officiels en se plaçant
sous le signe de la surenchère, du dépassement et non
de l'abandon des images. L'iconoclasme indigènt•
n'est que le prélude à une substitution, à un nouveau
culte plus vrai, plus authentique : le dieu attendu ou
fabriqué n'est jamais une simple représentation, il est
le dieu vivant, la nouvelle présence divine. Cette ten
sion, vite étouffée si elle prend des proportions spec
taculaires, n'est jamais assez puissante pour mettre
en question la suprématie des « images établies ».
Mais elle est suffisante pour animer les imaginaires,
susciter les attentes, accueillir les miracles et réinter
prêter sans cesse la présence dans l'image.
IMAGINAIRES BAROQUES
Les imaginaires indigènes et métis sont multiples,
aussi nombreux et divers que les usages des images
chrétiennes, que les ethnies et les milieux sur le sol de
la Nouvelle-Espagne. La réceptivité d'Indiens nahuas
proches de la vallée de Mexico n'est pas celle des
Otomis de la sierra de Puebla, même si les croyances
et les attentes partagent un même radicalisme anti-
espagnol. Les Indiens, les métis et les Espagnols ne
sont pas les seuls à se placer sous la protection des
images. Dans les moulins à sucre des régions
chaudes, les trapiches qui se multiplient au xvue
siècle, survit tout un peuple d'esclaves noirs. Les scé-
narios sont semblables : une Noire dévote de la
LES CONSOMMATEURS D'IMAGES 305
Vierge parle avec une image qui lui rend visite dans
au rabane, l'image sue à plusieurs reprises devant les
."laves et finit par devenir la patronne de l'exploita-
Les esclaves fêtent comme les Indiens les « réno-
1. 1 ions » miraculeuses par des danses, des saraos et
glu -, banquets 135. L'image offrira peut-être le point de
ii cment autour duquel métis et mulâtres tenteront
i~iuus tard de créer un hameau pour échapper à la
a~nj(tion des propriétaires du moulin ou des haciendas
titlsines. Comme pour les communautés indiennes
l'image sert alors à l'expression d'une identité, d'une
i~ulidarité : c'est déjà, sous cette forme, un instrument
In.litique. Mais il faudrait également évoquer la
cnc des mines d'argent du Nord désertique ou celle
iIrti obrajes, ces ateliers-prisons où s'entasse dans des
1 unditions infrahumaines une main-d'oeuvre misé-
Iflble et forcée. Ces travailleurs vénèrent tous un
.;tint patron dont la fête annuelle est l'occasion d'une
Modeste procession et de pauvres agapes 136
,e voyage au sein des images baroques pourrait
,rosi se poursuivre à l'infini: des Indiens aux Noirs,
tics Noirs aux métis et des métis aux « petits Blancs »,
tics solennités urbaines aux syncrétismes des mon-
i,agnes du Sud et des déserts du Nord. On s'aperce-
viuit que les imaginaires partout se chevauchent,
tomme ces jésuites qui font irruption dans l'espace
sordide d'un obraje pour organiser la fête du saint, ou
Ces Indiens qui depuis leurs sierras lancent de nou-
veaux cultes mariaux. Partout autour des images les
initiatives se croisent, les attentes se mêlent, se
Heurtent. Inextricablement. Imaginaires individuels
et imaginaires collectifs superposent leurs trames
(l'images et d'interprétations au rythme d'oscillations
incessantes entre une consommation de masse et une
pléiade d'interventions personnelles et collectives,
 LES CONSOMMATEURS D'IMAGES
307
306 LA GUERRE DES IMAGES

i' i' qui « tombe » sur la « Montagne Bleue »... — que

entre des formes sophistiquées à l'extrême (les arcs
le « désenchantement » menace effectivement sa
de triomphe...) et des manifestations immédiatement iini
oduction. Il prend d'abord la forme insidieuse
lisibles (les scénarios mariophaniques...). Y affleure n
encore maîtrisable des Lumières et du despo-
une même tension qui cherche éperdument à travers imi is
l'image à abolir la distance entre l'homme et le 1ttdn►c éclairé.
mythe, entre la société et le divin : la sacralisation.
L'image baroque en serait l'instrument de prédilec-
tion comme aujourd'hui d'autres images s'acharnent
à combler l'écart qui sépare notre vécu de la fiction
sous toutes ses formes.
A la confluence de ces initiatives multiples, inces-
santes, et des politiques menées par l'Église, l'Imagi-
naire baroque joue du pouvoir fédérateur de l'image,
de sa polysémie qui tolère l'hybride et l'inavouable,
du partage du vécu qu'elle suscite entre ses fidèles,
son public. Un imaginaire où affleurent des sensibili-
tés communes qui transcendent les barrières linguis-
tiques, sociales et les cultures, où transitent les expé-
riences visuelles les plus éloignées, des extases de
l'Italienne Maria Madalena de Pazzi aux visions déli-
rantes de Maria Felipa. Un imaginaire que traversent.
des cortèges d'images prodigieuses, importées
d'Europe ou miraculeusement découvertes, copiées et
réinventées par les Indiens, tombées du ciel, mises en
pièces et « rénovées ». C'est parce que la plupart des
groupes, même Ies plus marginaux, participent à un
degré ou à un autre de cet imaginaire que la société
baroque parvient à absorber ou à amortir toutes les
dissidences, sorciers, chamanes syncrétiques, illumi-
nés, visionnaires, millénaristes, inventeurs de cultes
qui répliquent partout le scénario guadalupéen avec
moins de succès et de moyens, mais autant d'obstina-
tion. C'est parce que l'imaginaire baroque opère
avant tout une sacralisation du monde — la descente
de la Vierge sur le Tepeyac, sur le Popocatepetl, le
 CONCLUSION

Des Lumières à Televisa

,I? FREIN DES LUMIÈRES

"est au cours de la première moitié du xvllie siècle

c la piété baroque atteint son paroxysme au
I\h xique : la collégiale de Notre-Dame de Guadalupe
ri achevée en 1709, le sanctuaire du Christ de
r 'I►alma est consacré en 1729; la Vierge de Guada-
liipe acquiert un rayonnement qui ne connaît plus de
mornes, elle devient la patronne officielle de Mexico
ru 1737 et de Tlaxcala en 1739. Des dévotions nou-
v(-Iles éclosent en province, celles de la Vierge de
I'I;rlpujahua, un centre minier sur la route du
Michoacân, de la croix de Tlayacapan (1728) ou de
I;t Vierge du Patrocinio de Tepetlatzinco qui ramène
û la vie le fils d'un sculpteur indigène en 1739. Le
franciscain Antonio de la Rosa Figueroa, l'une des
ligures les plus actives de l'ordre au XVIIIe siècle,
lai race ce nouveau culte en faisant imprimer des gra-
vures de la Vierge à quatre mille exemplaires, qui
évidemment se révèlent à leur tour miraculeuses. Il
est vrai que ces dévotions ne connaissent pas toutes la
même longévité: après avoir accompli trente-deux
miracles en l'espace de trois ans, l'image de Tepetiat-
 310 LA GUERRE DES IMAGES
zinco perd la ferveur des fidèles dans la seconde moi
tié du siècle'.
Une période où déjà prévaut un autre ton. En 1774
une image miraculeuse de la Vierge apparaît sur uni
grain de maïs à une Indienne de Tiamacazapa, noti
loin des mines d'argent de Taxco 2. L'enthousiasme et
la réceptivité des fidèles devaient cette fois se heurtci
à l'accueil plus que mitigé des autorités. Si l'efferves
cence baroque se perpétue encore partout dans leN
masses rurales et urbaines, les autorités colonialca
s'apprêtent à abattre d'autres cartes. La Couronne
espagnole abandonne la galaxie baroque pour péné-
trer sous l'égide d'une dynastie française dans l'orbite
du despotisme éclairé : avec les Bourbons, sous
l'impulsion notamment de Charles III, le monde his-
panique est projeté, volens nolens, vers la modernité,
C'est le temps des réformes et des ruptures
bruyantes : la Compagnie de Jésus, qu'on a croisée
aux origines de l'image baroque et qui en a largement
assuré la diffusion et le succès, est expulsée de Nou-
velle-Espagne en 1767 3.
Les élites de la métropole et de la colonie
commencent à s'inquiéter des excès et des super-
stitions qui leur paraissent infester le monde indigène
et les milieux populaires. Dans le cadre de la reprise
en main des possessions coloniales, l'administration
des Bourbons déploie un nouveau modèle de civilisa-
tion qui déborde la réforme institutionnelle et écono-
mique pour s'attaquer de front à la sensibilité reli-
gieuse et esthétique encore dominante. La mise en
place de ce modèle intercontinental — de Naples à
Mexico — repose sur la conviction qu'un incommensu-
rable abîme sépare l'ignorance des masses des
lumières des élites. La récupération tous azimuts de
l'ère baroque laisse place au rejet méprisant et à la
DES LUMIÈRES A TELEVISA 311
~ €'I ression froide menée par des bureaucrates dénués
~In regard humaniste qui avait tempéré au xvle siècle
1, violence des religieux. Sous l'influence des
umuières des coups d'arrêt successifs devaient sinon
i ~ ii i r, du moins endiguer la grande marée baroque.
I ,e catéchisme élaboré par le ive concile mexicain
i I II I) — comme d'ailleurs la plupart des décisions de
I't e~semblée — témoigne de ce nouveau changement
tir cap lorsqu'il met en garde contre ceux qui se
,iwIcnt de « feindre des miracles, des révélations, des
o ~-1 icl ues, même si c'est dans le dessein d'augmenter la
dt-votion 4 ». On s'était montré jusqu'alors beaucoup
plus laxiste pour ceux qui voulaient « augmenter la
~I(-vntion ». Le concile, qui n'est que l'interprète
1h voué des volontés du roi, demande la destruction
uks images et des chapelles qu'on jugeait inutiles et
r uiIperflues 5. Le culte des saints — tel que le pra-
tiquent les Indiens — est perçu chaque jour davantage
comme « un culte extérieur », la manifestation d'un
vernis de religion, l'ersatz en somme d'un sentiment
religieux. On cesse de penser que les «spectacles» et
les « représentations » sont nécessaires à l'édification
tics indigènes et que la vue doit l'emporter. sur
l'oreille et l'intellect. Et donc on interdit les « repré-
•,cntations » al vivo de la passion du Christ.
La perturbation de l'ordre public, les scandales et
les superstitions ne sont pas seuls en cause. Ce que
l'on condamne aussi, plus implicitement, c'est l'inter-
vention des Indiens dans la représentation, l'auto-
nomie dont ils jouissent et savent tirer parti. Ce qui
autrefois passait pour être un « moyen opportun » est
devenu intolérable par les temps qui courent, « quand
se sont écoulés plus de deux siècles et demi 6 ». Le
discrédit tombe sur les « choses extérieures », les
« objets extérieurs d'une représentation incarnée »,
 312 LA GUERRE DES IMAGES
« l'expérience de ces remémorations » et celle des
sens en général pour privilégier la raison . Il ne s'agii
rien de moins que de modifier les hiérarchies expres..
sives. L'Occident éclairé réajuste le modèle auquel il
entend soumettre les populations qui dépendaient de
lui. Une attitude qui risque, comme le signalent quel
ques observateurs avertis, de faire naître « parmi la
rusticité ou les gens idiots quelque incrédulité » ou
une « tiédeur croissante $ ».
Il faudrait remonter le temps pour détecter les
signes avant-coureurs de ce revirement. On les repère
dès la fin du xVIle siècle. En 1698 et 1704 les arche-
vêques de Mexico, échaudés par le tumulte de 1692
qui avait secoué la capitale et incendié le palais du
vice-roi, commencèrent à s'inquiéter des excès qui, à
les entendre, dénaturaient les représentations reli-
gieuses : « Il semble que n'a désormais plus cours le
motif qui poussa les premiers vénérables religieux et
apôtres au tout début à organiser ces représentations
pour former ces coeurs lents et rudes aux mystères de
notre Sainte Foi par tous les chemins possibles 9. » En
1729 des scandales éclatent autour des images qui
circulent dans la région de Mexico sous le prétexte de
récolter des fonds 10: danses obscènes, escroquerie
d'un curé qui fait passer une pauvre copie pour un
original, bref un avant-goût des flots de dénonciations
qui allaient envahir la seconde moitié du siècle. Huit.
ans plus tard (1737), au nom du Saint-Office, le curé
de Chalco interdit solennellement aux Indiens de
Temamatla de « sortir à aucun moment de cette
église le tableau de Notre-Dame de Guadalupe dont
ils feignirent qu'il s'était rénové, avait sué et leur
avait parlé l' ».
En 1745 l'archevêque de Mexico décide de mettre
un terme au désordre qu'occasionne dans un quartier
DES LUMIÈRES A TELEVISA 313
ale, Mexico le culte de la Vierge de los Angeles en fai-
'nuit recouvrir de planches la paroi sur laquelle la
Vierge était peinte. Le bruit courait que l'image
tait « rénovée » (c'est-à-dire qu'elle avait repris ses
iu leurs originelles) ; pour calmer les esprits l'arche-
que ordonna de « la découvrir pour que le peuple se
lei rompât et constatât que la rénovation de cette
image n'avait rien de miraculeux mais que c'était un
sil~ww,nomène naturel ». Méfiance du clergé face à des
~.isemblements spontanés qui troublent l'ordre
i~ul)lic et favorisent « la dissolution et le liberti-
nage 12 », mais aussi prise de distance par rapport à
'les miracles qu'au siècle précédent l'Église aurait
probablement homologués au lieu de choisir la voie
(périlleuse du désenchantement, le « naturel » contre
le, miraculeux...
,A RELIGIOSITÉ BAROQUE SOUS HAUTE SURVEILLANCE
()ans la seconde moitié du siècle, la religiosité indi-
tg,ene et, d'une manière générale, populaire, devient
iûnsi la cible constante des attaques : les fêtes et les
chapelles sont jugées trop nombreuses, les proces-
sions dispendieuses, les confréries proliférantes à
l'excès. On ne dénonce plus seulement les pratiques
indigènes, on ridiculise « la superficialité de tout ce
glue les Indiens pratiquent en matière de religion; le
soin mis dans leurs oratoires et la décoration des
saintes images me fait penser à celui que montrent
les petites filles avec leurs poupées et les femmes
Mans leurs étalages 13 ». L'heure n'est pas encore à la
dénonciation du fétichisme ou à la psychologisation
(tu culte des images — pour lors simplement rétro-
gradé à une activité infantile et féminine — mais elle
 314 LA GUERRE DES IMAGES
est aux « réformes » : réformes en « matières d'imari
parce qu'il en est d'innombrables, extrêmement indr
centes, laides et ridicules, qui loin de susciter la dév~~
tion servent à nourrir la raillerie et la dérision
L'intervention du clergé devait se traduire liai
l'imposition d'objets de culte et d'images conformes
la « décence », c'est-à-dire aux canons classiques du
bon goût et de la raison. Et par des mesures re
treignant leur exhibition publique: en 1778 les cure*
de Mexico condamnent une des célébration4
majeures du calendrier mexicain, la fête de Santia~,~i
et les désordres dont elle serait le prétexte, cornu i'
d'autres voix s'élèvent pour réclamer la « réforme » et
l' « épuration » des processions de semaine sainte à la
fin du siècle 15.
En 1794, cent quarante-six ans après la parution de
l'ouvrage de Sânchez, coup de théâtre à Madrid
l'Espagnol Juan Bautista Mufioz attaque le culte de
la Vierge de Guadalupe. Cosmographe des Indes,
chargé par Charles III d'écrire l'histoire des pusses
sions américaines, Mufioz passe au crible de la cri
tique éclairée « ce que l'on nomme la tradition dii
Tepeyac », les « prétendues apparitions », la « fable »,
le « conte », le fanatisme, la dévotion « facile et indis
crète ». Verdict: l'Académie d'histoire de Madrid
« tient pour fabuleuse la tradition vulgaire 16 ». Mais
ce n'est au Mexique qu'un coup d'épée dans l'eau,
qui révèle les résistances acharnées que soulève le
désenchantement impulsé par les Lumières. Cette
condamnation aurait pu clore une époque: elle ne
fera que galvaniser — jusqu'à nos jours — les défen-
seurs mexicains des thèses apparitionnistes. Même
levée de boucliers d'ailleurs contre le sermon de Ser-
vando Teresa de Mier en 1794 : le franciscain n'avait
pas nié l'apparition mais, dans une surenchère éche-
DES LUMIÈRES A TELEVISA 315
v,{Irr, repoussé l'origine du culte aux temps préhispa-
iiiiIIICs, enlevant aux Espagnols le mérite de l'évangé-
Is,tai ion : « Il y a mille sept cent cinquante ans l'image
iI' Notre-Dame de Guadalupe était déjà fort célèbre
øI adorée par des Indiens déjà chrétiens sur la cime
pie cette sierra de Tenayuca où saint Thomas lui éri-
pan un temple ". » Que de chemin parcouru par les
Iitnciscains, du sermon de Bustamante (1556) à
I ii de Mier en passant par le Teatro mexicano de
I , ulcurt !
Il était plus aisé de s'en prendre à des manifesta-
lions périphériques. En 1805 les autorités refusèrent
iii x Indiens de Popotla l'autorisation de construire
chapelle pour abriter une image du Christ aux
~ttrages 18. En 1810 l'évêque de Puebla partit à son
lieu, en guerre contre la Sainte Croix de Huaque-
Itiila. Peinte sur un rocher, entourée d'une multitude
il'ex-voto, diffusée par des centaines d'estampes, la
noix passait pour être apparue miraculeusement. Sa
I rie, le 3 mai, attirait les foules de partout, d'Aca-
pulco comme de Veracruz. Le prélat fit secrètement
icl.irer la croix et les nombreux ex-voto qui ornaient
in salle du sanctuaire, « ex-voto d'argent, retables
+ ducteurs sur lesquels sont peints les faux
miracles ».
Le divorce est consommé entre une dévotion popu-
haire et spontanée et une hiérarchie soucieuse
d' «étouffer un culte indu et pernicieux qui donne
aux libertins l'occasion de se moquer des véritables
miracles 1l ». La piété n'est plus que « crédulité et
'ainplicité de gens ignorants et sans critère qui se
laissent entraîner par l'amour de la nouveauté ». Le
thème de la dégénérescence remplace la dénonciation
(le l'hybride et du « mélange » chère aux extirpateurs
d'idolâtries du siècle précédent: « En raison de
r
316 LA GUERRE DES IMAGES
l'inconstance des choses humaines, [la dévotion] n'
dégénéré en irrévérences et ridicules 20. »
Reste à savoir dans quelle mesure cette répression
éclairée, taillée sur le modèle de l'Europe, répond à
l'évolution des structures sociales et culturelles de la
Nouvelle-Espagne au XVIIIe siècle. Les communauté~
indigènes rejettent les entraves nouvelles qu'on leur
impose et souvent la crainte de provoquer de.,
troubles laisse se perpétuer l'ancien état de choses.
Tout porte à croire que la politique des Bourbons sur
prend une société encore plongée dans une sensibiliic
baroque, qui, en résistant de toutes ses forces aux
interdictions et aux condamnations, prouve qu'elle
demeure largement imperméable à la moindre
sécularisation. Ce n'est pas sans raison que l'entre-
prenant évêque de Puebla craint que son intervention
ne provoque une comrnociôn popular. Alors que
Montufar aurait secrètement fait placer une image
de la Guadalupe dans le sanctuaire du Tepeyac en
1555, tout aussi secrètement l'évêque de Puebla
enlève aux fidèles l'objet de leur dévotion. L'ère
baroque — pour certains — se serait paradoxalement
achevée comme elle s'était ouverte, dans la discré-
tion. Une discrétion consciente des périls que suscite
toute entreprise de désenchantement quand elle se
fonde sur des distinguos trop subtils et des « critères »
implicites, sur la rupture de traditions longtemps
tolérées et le rejet de l'initiative populaire.
N'en concluons pas hâtivement que l'Église se
détourne massivement du culte des images: des
indulgences exceptionnelles sont encore accordées en
1794 aux pèlerins qui se rendent au sanctuaire du
Christ du Sacromonte, au pied du Popocatepetl 21.
Aucune de ses mesures n'attaque le principe du culte
des images ni l'autorité des images miraculeuses.
DES LUMIÈRES A TELEVISA 317
Mus, à vouloir privilégier des motifs d'ordre public
. (le décence, elles sapent l'imaginaire baroque et
~, ii icent davantage encore ses ramifications indi-
jl MIs ou populaires. A vouloir interdire « ce qui
tub Ore cette année avait été permis », le pouvoir
Il.ice cette marge de tolérance, cet espace mal
holisé qui, depuis Montufar jusqu'au XVIIIe siècle,
ivnient caractérisé la culture baroque et sans doute
, pI iqué sa prégnance et son acceptation. En valori-
,, I une piété intériorisée et en semant ` le discrédit
i l'emprise que les « choses extérieures » exercent
sil les esprits des indigènes, la hiérarchie ecclésias-
iiquc et les élites coloniales prennent d'un commun
cord leur distance par rapport à un usage indiscri-
~lmïné et envahissant de l'image. Il est significatif
d'ailleurs qu'en 1777 et en 1789 la Couronne décide
mir soumettre désormais à l'Académie des beaux-arts
(Ir Madrid les plans de toute réparation ou ornement
.i apporter à un sanctuaire mexicain, en conseillant
d'cviter les retables de bois — proie facile des
liasnmes — ou les dorures — « énormément coûteuses »
ri condamnées à noircir — ainsi que de réduire les
m'i lairages — à nouveau le risque d'incendie 22. C'était
1>n finir avec les retables de bois doré, porteurs de la
rande image baroque, au nom de la sécurité, de la
~r.ntabilité et de l'économie. C'est en 1783 enfin
q c'est créée à Mexico l'Académie royale de San Car-
los, réplique locale de celle de Madrid 23. Le contrôle
dc la bureaucratie éclairée se substitue dorénavant
:eux contraintes souvent éludées de l'image baroque,
même si l'académisme est encore loin de triompher.
Le déclin marqué par la grande peinture mexi-
r,►ine, frappée par l'abandon officiel du baroque et le
recul des thèmes religieux, contraste avec la floraison
d'une production populaire qui subsiste durant tout le

318 LA GUERRE DES IMAGES
xlxe siècle: à dominante religieuse, parfois l'ceuvre
d'artistes indigènes, elle reproduit inlassablement les
âmes du purgatoire, la vie des saints, les Vierges,
miraculeuses, au premier rang desquelles Notre
Dame de Guadalupe. Dans les campagnes semi
tropicales du Morelos, c'est seulement en 1781 quc
s'achève la construction du sanctuaire de Tepalcingo
qui abrite l'image miraculeuse de Jésus Nazareno,
merveille de baroque « populaire », « provincial »,
« rural », art en fait d'une exubérance inclassable,
truffée de réminiscences, « romanes », « paléo-chré
tiennes », « bretonnes » même — qui bien évidemment
n'en sont point — recueil de tous les archaïsmes qui
brouillent les cartes des styles comme le regard des
historiens de l'art. Les églises des environs de Puebla
qui conservent leur ornementation intérieure — Ecate-
pec et par-dessus tout Tonantzintla — ouvrent leurs
grottes polychromes où l'or le dispute aux verts et
aux rouges. Initialement tributaire du somptueux
baroque urbain des églises de Puebla, la décoration
de stucs de l'église de Tonantzintla se poursuit tout
au long du xixe siècle pour ne s'achever qu'au
xxe siècle: elle témoigne d'une pensée plastique dont
on a toutes les peines du monde à suivre le chemine-
ment chronologique et les intentions tant les élites
n'ont plus désormais pour elle qu'indifférence, silence
ou mépris. C'est pourtant cette expérience renouve-
lée qui façonne encore les regards qui se porteront
sur les nouvelles images du xxe siècle 24.
LES IMAGES ET L'INDÉPENDANCE
La longévité de la sensibilité baroque n'est que
l'une des multiples retombées de la déroute des Bour-
,
q
~
DES LUMIÈRES A TELEVISA 319
lems et du succès des mouvements d'Indépendance.
Plaquée de l'extérieur, imposée sans ménagement, la
politique éclairée expire avec l'éclatement de
l'cinpire espagnol au début du xlxe siècle. En Europe
l'occupation de l'Espagne par les troupes françaises,
tu Amérique les mouvements de résistance à la domi-
untion coloniale interrompent l'expérience dont
('harles III avait jeté les bases. S'ouvrirent des temps
roublés où plus que jamais les images eurent leur
üle.
On a présenté la guerre d'Indépendance comme un
Conflit au sein duquel chaque protagoniste se serait
placé sous la protection de l'une des grandes images
mariales : la Guadalupe pour les insurgés et la Vierge
dc, los Remedios pour les loyalistes, « les deux images
IIe la Mère de Dieu prenant position comme dans une
lutte 25 ». Une lutte qui se serait donc, à sa manière,
;aussi soldée par une « guerre des images ». C'est sans
doute forcer l'histoire, mais l'interprétation comporte
u ne part de vérité. Les Espagnols auraient même pris
en haine la Vierge du Tepeyac au point de fusiller
l'une de ses effigies et d'en profaner quelques autres.
On aura trop vite fait pourtant d'imaginer les
images baroques devenant au xixe siècle des sym-
holes politiques et nationalistes autour desquels se
rallieraient les partis. La réalité paraît plus confuse.
Quand l'un des chefs de l'insurrection, le curé
I lidalgo, fait mettre l'étendard de la Vierge de Gua-
dalupe à la tête de ses troupes, le geste n'a rien de
véritablement prémédité et on en trouverait un pré-
cédent dans la bannière qui accompagna Cortés
durant la Conquête. Hidalgo a-t-il voulu « mieux
séduire les pueblos » et exploiter cyniquement la
dévotion populaire comme l'en accusent ses ennemis?
S'est-il contenté de tirer parti de l'occasion « pour
 320 LA GUERRE DES IMAGES
s'attirer les gens »? A-t-il été dépassé par les événr
ments et davantage préoccupé de stratégie militaire
que de manipulation 26 ? L'ambiguïté du geste est à là
mesure de l'ambiguïté du mouvement d'indépen
dance. En guise de riposte, le vice-roi Venegas fit
venir à Mexico la Vierge de los Remedios et déposa
solennellement entre ses mains les insignes de son
pouvoir. Notre-Dame de los Remedios devenait I,1
patronne des loyalistes et des Espagnols.
Que le conflit ait pu revêtir les allures d'un duce
entre les deux Vierges ne devrait guère surprendra
dans un Mexique à peine sorti de l'âge baroque,
encore bruissant des innombrables rivalités qui oppo
saient les images, les sanctuaires et les confréries. I
cas du Mexique n'est d'ailleurs pas isolé: dans le
années 1790 les populations de Toscane et de l'Italie
méridionale se soulevèrent contre les réformes léopol
dines au cri de « Vive Marie 27 ». Une fois de plus, de
part et d'autre de cet océan méditerranéen qui unit la
Tyrrhénienne au golfe du Mexique, des voix se fai
saient écho...
LA DIVINITÉ NATIONALE
Il n'en reste pas moins qu'avec l'Indépendance et
pour plusieurs dizaines d'années la classe politique
mexicaine s'empara de l'image du Tepeyac; libéraux
comme conservateurs, tous se montrèrent également
soucieux de contrôler ce qui était désormais devenu
le symbole de la nation et conservait une emprise
absolue sur les foules. Jusqu'en 1867 la Vierge de
Guadalupe participe aux grandes liturgies natio-
nales : la Vierge de fient la patronne de l'Empire
mexicain (1821) ; les députés l'adorent dans la salle
DES LUMIÈRES A TELEVISA 321
,.tu Congrès et décrètent « le 12 décembre, jour le
i l i ; grand pour cette Amérique en raison de la mer-
s , lieuse apparition de Marie de Guadalupe 28 »
I i iopereur Iturbide fonde un ordre de chevalerie,
l'i trdre impérial de Guadalupe (1822) ; la Vierge
~ rçoit les trophées militaires de la jeune république
(I x28); l'empereur Maximilien se recueille dans son
.;ictuaire (1864) et ressuscite l'ordre de Guadalupe
~i ne survit pas à l'écrasement de l'empire. L'image
,( quiert pour les libéraux une stature politique qui
i i couvre à leurs yeux son identité religieuse. Il est
iieme des francs-maçons qui ne peuvent résister aux
luarmes de la Vierge. Une loge regroupant les
randes figures du Mexique insurgé et républicain, la
1 nilia Azteca, mêle la célébration de la Guadalupe à
r,s rites, nouvel avatar syncrétique dans l'histoire
iIcjà chargée de la déesse du Tepeyac 29. Les auto-
i i t és nouvelles dans la première moitié du siècle se
montrent même soucieuses de revenir sur les restric-
ions imposées par l'Espagne éclairée au culte des
images : en 1834 le gouverneur du district fédéral (la
t1apitale) accorde la plus grande liberté aux proces-
-,iOns religieuses 30.
C'est après le court règne de Maximilien que les
liens de la Guadalupe et du pouvoir politique se dis-
tendent. L'image fait les frais d'une situation irréver-
ible : l'État mexicain se sépare de l'Église catho-
lique. Les lois de Réforme qui entérinent la rupture
.,,ont inscrites dans la constitution en 1873. Les biens
dies communautés et des confréries soutenant le culte
(les images sont officiellement supprimés et avec eux
umbre une grande partie de l'infrastructure maté-
riclle qui en assurait l'existence.
Malgré la séparation et ces mesures qui pour beau-
coup ne font que développer la politique éclairée des
 322 LA GUERRE DES IMAGES
derniers Bourbons, les grands sanctuaires ne déseni•
plissent pas. Ils conservent même la faveur discrèta
du pouvoir. En 1859 Juarez retint au nombre deN
fêtes nationales celle de la Guadalupe et excepta do
la nationalisation des biens d'Église les richesses <Ie
la basilique ainsi que la dotation réservée au chape
lain du sanctuaire de los Remedios 31. En marge (k
ces dérogations exceptionnelles il faut également
tenir compte des violations répétées de la loi qui sui)
primait les fêtes catholiques et les processions : Ir
libéral Altamirano y voyait les effets du « compérar
constant que célèbrent les autorités politiques ave
les curés et les sacristains pour sortir à tout moment
de leur église les saints de bois afin qu'ils prennent
l'air en procession et président une bacchanale 32 »,
Comme il avait opiniâtrement tenu tête à l'assaut des
Lumières, un christianisme de filiation baroque,
local, populaire et consensuel résistait aux mesures
plus radicales encore du libéralisme. Ce qui permet
tait au curé Hipolfto Vera, dans la lignée de ses
illustres prédécesseurs, les Florencia et les Vetancuri
du xvile siècle, de recenser longuement dans son Iti
nerario parroquial (1880) les images pieuses, en un
langage qui n'est pas sans évoquer la prose baroque,
« image sacrée de miracle et miracle d'images 33 ». A
le lire, pas plus les tourmentes de l'Indépendance cl
des guerres civiles que les lois de nationalisation
n'auraient tari la dévotion aux images.
Le Christ de Totolapan, qui avait été confié au
couvent augustin de Mexico en 1583, revient au pue-
bio après la supression du couvent. Le culte de sain
Antoine à T'ultitlân traverse sans encombre l'Indé-.
pendance. En 1826 les habitants d'Azcapotzalco
réclamèrent à la nouvelle municipalité érigée après
l'Indépendance la possession de leurs images en affin.
DES LUMIÈRES A TELEVISA 323
ninîit qu'elles appartenaient « à la communauté du
jweblo » et en rappelant que depuis 1790, au temps
iIr . Lumières, « la coutume du banquet et de la beu-
veeric » y avait été abolie 4. A la fin du siècle la fête
1k la Vierge de los Angeles attire plusieurs milliers
,Ir Personnes dans un quartier de Mexico et anime
IIIfl' quarantaine de débits de pulque où l'on sert le
jw, fermenté de l'agave. Le succès de cette image ne
iviuontait pourtant qu'aux années 1780 35. Des
miracles et des cultes nouveaux continuent de fleurir
i. t et là, comme celui de Nuestra Seflora de las
1 ,ii,rimas miraculeusement sauvée d'un incendie en
t ). Ailleurs les semaines saintes et les dévotions
Ioniales ne cessent de rassembler des foules :
urixante-dix à quatre-vingt, mille personnes pour la
36
Vierge de Juquila dans l'État de Oaxaca
,a procession des Christs de Tixtla, une bourgade
iIr% terres chaudes du Guerrero, témoigne à la fin du
k x° siècle non seulement du profond attachement
iks indigènes à leurs images mais aussi de la pré-
triance d'interprétations lointaines, en partie expli-
i n bles par l'isolement de la contrée : « Pour eux la
ue ulpture est encore le même art rudimentaire et
purement idéographique qui existait avant la
t 'onquête. C'est pourquoi avec un tronc de calehual
tau de n'importe quel autre arbre creux ils impro-
visent un corps qui paraît être celui d'un homme, ils
I ii i passent une couche de aguacola [eau de kola] et
tir, plâtre, et le peignent ensuite avec des couleurs très
vives, en le baignant littéralement de sang. » Chaque
famille sort avec son Christ qu'elle porte sur des
brancards ou dans les bras et ce sont de huit cents à
mille Christs qui défilent: « Voilà bien de quoi faire
t vanouir un iconoclaste. » Le spectacle nocturne est
hallucinant pour un regard occidental: « Là défilent

324 LA GUERRE DES IMAGES
• depuis le colossal altepe-Christ que les Indiens
cachent dans les grottes et qui est presque une idole
de la vieille mythologie jusqu'au Christ micro
• scopique que portent entre le pouce et l'index les
petits Indiens de neuf ans, à la lumière de cierges
minces comme des cigarettes. Toutes les statures,
• toutes les couleurs, tous les flancs décharnés, toutes
les plaies, toutes les difformités, toutes les bosses,
toutes les dislocations, toutes les bizarreries que l'on
peut commettre en sculpture sont représentés dans la
• procession. [...] Quand à la lumière des torches [...I
on voit se déplacer cette immense cohorte de corps
pendus, chevelus et sanglants, on s'imagine être la
proie d'un épouvantable cauchemar ou en train de
traverser un bois du Moyen Age où l'on aurait pendu
une tribu de gitans nus 37. » La sensibilité du libéral
Altamirano à des cultes extrêmement anciens
l'altepecristo est l'héritier de l'altepeteotl, le dieu
préhispanique qui protège le pueblo et vit d'ordinaire
dans la montagne voisine — finit par se dissoudre dans
les ombres macabres d'un romantisme hugolien.
Les grandes dévotions sont encouragées par la hié-
rarchie ecclésiastique et plus que jamais leurs fêtes
rassemblent les foules. La presse catholique
• s'enflamme pour décrire les deux cent mille spectac-
teurs accourus pour célébrer le Christ du Sacromonte
en 1852: « La scène religieuse qui se déroule alors
pourrait à peine être décrite par les plumes brillantes
et poétiques de Chateaubriand ou de Lamartine. » il
semblerait même que cette dévotion ait alors atteins
son apogée: « Quoique le culte du Seigneur du
Sacromonte ait toujours été important, on peut assu-
rer qu'il n'arrivait pas à la moitié de ce qu'il est sous
le curé actuel : son délire, son unique pensée sont de
le fomenter. » Il est vrai que le culte se porte plus mal
iJ
DES LUMIÈRES A TELEVISA 325
il.tns les petits villages et les environs de la capitale
t « ce temps d'athéisme, d'incrédulité et de liberti-
iie ». Les bataillons de fidèles sont fournis par les
populations indigènes dont L'Église ne se lasse pas de
vanter la piété : « Voilà ceux qui sans aucun doute, à
r ,ruse de la pureté de leur coeur, méritent d'entrer
di us le tabernacle, ceux qui ont la prédilection et la
protection du Seigneur 38. » Le retournement est
, .pectaculaire. L'enthousiasme romantique a rem-
placé le mépris des Lumières tant on semble mainte-
narit convaincu que l'héritage baroque avec ses dévo-
i i«ns populaires et ses images dresse le meilleur
rempart contre l'athéisme, en particulier celui que
écrètent les villes. Il est vrai que l'Eglise mexicaine
profite de la paix qui règne dans les dernières décen-
iiies du XIXe siècle pour se réorganiser et reprendre
pied dans le pays : paradoxalement, c'est « sous le
règne des libéraux (1859-1910) qu'elle effectue sa
reconquête 39 ». Le couronnement solennel de l'image
en 1895 constitue probablement l'apogée officiel du
culte de l'image du Tepeyac en présence de toute la
hiérarchie ecclésiastique mais en l'absence du dicta-
teur Porfirio Diaz, laïcité oblige.
Car le divorce ne fit que s'approfondir entre les
élites politiques, l'Église et les dévotions populaires.
,e libéral Altamirano, visiblement mal à l'aise, juge
(lue la religion catholique au Mexique s'apparente à
(le l'idolâtrie ou au fétichisme — terme en vogue au
xUxe siècle. Pourtant il ne peut s'empêcher d'enregis-
rer le rayonnement que conserve le culte de la Gua-
dalupe. En 1870 sa fête continue d'être « l'une des
plus grandes fêtes du catholicisme mexicain, sûre-
ment la première par sa popularité et son universalité
puisqu'y prennent part également les Indiens et les
gens de raison ». L'unanimisme que suscite la célé-
 326 LA GUERRE DES IMAGES
bration est demeuré intact, « toutes les races.., toutes
les classes.., toutes les castes.., toutes les opinions dc
notre politique ». Altamirano ne se lasse pas de lc.
souligner: « Le culte de la Vierge mexicaine est
l'unique lien qui les unit. »
On sent donc percer l'embarras chez ce libéra l
prompt à dénoncer la superstition, l'« idolâtrie » et
l'emprise cléricale, mais également fasciné par la
vigueur, la continuité et l'authenticité — lo genuino
des manifestations populaires, comme par la force
politique et sociale du symbole : « C'est l'égalité
devant la Vierge; c'est l'idolâtrie nationale ao »
L'association du vieux terme d'idolâtrie avec l'adjec-
tif « national » traduit l'étonnante trajectoire d'une
image devenue l'expression d'une conscience natio-
nale ou plus exactement, et la nuance est de taille, un
substitut qui en tiendrait lieu. Le culte était-il devenu
à la fin du siècle « un culte exclusivement religieux et
paisible », cantonné à la sphère rassurante et surveil-
lée d'un religieux neutralisé? Altamirano voulait y
croire.
En suivre la destinée jusqu'à nos jours impliquerait
la tâche considérable de reprendre l'histoire du
catholicisme au Mexique et celle, plus désarmante
encore, de scruter l'évolution des cultures populaires
à travers les étapes successives de la révolution, de
l'urbanisation et de l'industrialisation du pays.
Jusqu'à quel point, sous quelles formes le christia-
nisme baroque se montra-t-il capable de survivre et
de résister aux assauts du libéralisme du xixe siècle,
puis de la révolution mexicaine qui reprend dans sa
constitution de 1917 le flambeau de l'anticlérica-
lisme? Les pueblos, qui se déplacent dans la tour-
mente révolutionnaire en emportant leurs saints
patrons, ou la révolte des Cristeros qui ensanglante.
DES LUMIÈRES A TELEVISA 327
les années vingt, apportent des éléments de réponse
(lui révèlent l'emprise d'un christianisme populaire
(l)ublé, dans le second cas, du rejet opiniâtre de la
laïcité prônée par l'État mexicain. Ce qui subsiste
au jourd'hui des cultures indigènes atteste la place
~iuc celles-ci ont conservée à l'image, des chromos des
autels domestiques aux masques sculptés, des fêtes
dlc village aux déplacements multitudinaires vers les
grands sanctuaires de Chalma, de los Remedios ou de
la Guadalupe. Sans oublier le sous-monde des bidon-
villes et les prolétaires déracinés qui se pressent, plus
nombreux encore, autour de ces images et de bien
d'autres encore 41
Il semble donc — mais ce n'est là qu'une hypothèse
(le travail — qu'en l'absence d'une déchristianisation
profonde et d'une industrialisation réelle, le Mexique
ait préservé jusqu'à la Seconde Guerre mondiale une
réceptivité à l'image héritée de la religiosité et de
l'imaginaire baroques. Une réceptivité qui explique à
la fois l'essor et, à certains égards, les limites d'une
expérience comme le muralisme.
LES NOUVEAUX MURS D'IMAGES
La révolution mexicaine en quête d'une imagerie
renouvelée accouche du muralisme. Rivera, Orozco,
Siqueiros illustrèrent chacun à leur manière ce qui
demeure l'une des grandes expériences plastiques de
la première moitié du xxe siècle. Si l'image baroque
avait succédé à celle des missionnaires, une nouvelle
image didactique lui succédait à son tour. Quatre
siècles après l'expérience franciscaine, l'image des
« muralistes » couvrait les murs des édifices publics
de fresques gigantesques pour l'édification révolu-
 328 LA GUERRE DES IMAGES
tionnaire des populations avant de refluer devant un
avatar de l'image baroque, tout aussi omniprésent et
miraculeux, diffusé par des milliers d'écrans scintil-
lants.
« Une des premières observations que je leur fis fui
que nous devions liquider l'époque du tableau de
salon pour rétablir la peinture murale et la grande
toile [...]. Le véritable artiste doit travailler pour l'art
et la religion, et la religion moderne, le fétiche
moderne, c'est l'État socialiste organisé pour le bien
commun [...]. Mon esthétique en peinture se ramène
à deux termes : rapidité et surface, c'est dire qu'ils
peignent et couvrent beaucoup de murs. » Ce n'est
pas Pierre de Gand exhortant ses disciples mais le
ministre de l'Éducation publique, Vasconcelos, qui
s'adressait en ces termes au début des années 1920
aux meilleurs artistes mexicains 42.
Il peut sembler paradoxal de découvrir dans le
muralisme mexicain la résonance lointaine, en ver-
sion laïque, de l'image franciscaine. Et pourtant les
textes eux-mêmes invitent au rapprochement. Écou-
tons l'un des maîtres et théoriciens du muralisme
mexicain, Orozco, revenir en 1947 sur les traits
majeurs de cette école, « un courant de propagande
révolutionnaire et socialiste dans lequel apparaît avec
une curieuse persistance l'iconographie chrétienne
avec ses interminables martyrs, ses persécutions, ses
miracles, ses prophètes, ses saints pères, ses évangé-
listes, ses souverains pontifes; le Jugement dernier,
l'enfer et le ciel, les justes et les pécheurs, les héré-
tiques, les schismatiques, le triomphe de
l'Eglise 43... ».
Par-delà les reprises iconographiques, les emprunts
répétés à une « imagerie dépassée » (Orozco) et
l'ombre parfois des Primitifs italiens et du Quat-
DES LUMIÈRES A TELEVISA 329
t i ocento (chez Diego Rivera) se profilent des ressorts
communs autrement profonds : l'élan utopique, le
projet de diffuser un discours idéologique agressif et
necessible aux foules, la volonté d'imposer un art
rédempteur et de combat, celle enfin de rejeter toute
i einture qui, à l'instar du baroque, transcenderait les
groupes et les classes pour distiller les fastes d'un
unanimisme trompeur. Les murales des années 1920-
1950 font écho aux murs d'images qui s'adressaient
expressément aux Indiens du xvie siècle. Il resterait,
entre mille autres choses, à préciser dans quelle
mesure ces fresques à prétention historique, reprises
par l'enseignement et les livres scolaires, sont parve-
nues à animer et à enraciner durablement une image-
tic nationaliste au sein des populations du Mexique.
,es héros de l'Indépendance et de la Révolution
n'ont jamais reçu le culte que l'on continue de vouer
aux grandes images religieuses même s'il est indé-
niable que l'illustration les a partout popularisés. Les
nouvelles liturgies laïques ne paraissent pas avoir eu
l'impact décisif des grandes liturgies baroques, le
temps, sans doute, leur a manqué, autant que la fasci-
nation de l'« image prodigieuse ».
TELEVISA: LE « CINQUIÈME POUVOIR »
Si le muralisme rappelle par certains aspects les
ambitions évangélisatrices des fresquistes du XVle
siècle, l'essor fabuleux de la télévision commerciale
mexicaine sous l'égide de la compagnie Televisa n'est
pas sans évoquer un retour en force de l'image mira-
culeuse et envahissante des temps baroques 4 '. Aux
fresques furieusement mexicaines — songeons à
l'influence du folklore indigène sur le peintre Diego
 330 LA GUERRE DES IMAGES
Rivera — se substitue l'émanation d'une culture élec
tronique sans attaches nationales. Certes l'avènemciil
de l'image télévisée a été précédé par le cinéma q"
exhibait dès 1895 « des créatures aussi chrétiennes
que nous et aussi animées par des âmes que nous ».
La technique nouvelle ne sécularisait d'ailleurs les
esprits « que pour recommencer à semer de miracles
l'univers psychique de ses spectateurs 45 ». Les
images du cinéma mexicain, à son âge d'or en parti
culier, préparèrent les masses paysannes et urbaines
au traumatisme de l'industrialisation des années qua
rante; elles véhiculèrent un imaginaire qui, de
concert avec la radio, tour à tour mina ou actualisa la
tradition en initiant les foules au monde moderne à
travers ses figures mythiques, Pedro Armendariz,
Dolores del Rio, Maria Felix et tant d'autres. A par-
tir de la fin des années trente le flot des images ciné-
matographiques tissait un nouveau consensus axé
déronavant sur les valeurs nouvelles de la ville et de
la technologie, les illusions de la consommation, voire
l'assimilation des stéréotypes souvent les plus déni-
grants *.
Par ses choix politiques et culturels, par ses straté-
gies, la télévision privée mexicaine relance l'offensive
des images en prenant, comme le cinéma commer-
* En 1946, au Festival de Cannes, l'Europe découvrait le
cinéma mexicain et applaudissait Maria Candelaria, réalisé par
Emilio Fernandez « et Indio », métis et révolutionnaire. Ce film-
fresque — avec couple d'amants maudits et étude de la société
indienne — raconte aussi l'histoire d'une image: un tableau,
symbole du Mexique moderne, scandalise les paysans d'un vil-
lage, qui, faute de détruire l'oeuvre du peintre, lapident à mort
Maria, la jeune Indienne qui lui a servi de modèle. Sur l'écran,
le spectateur ne voit jamais l'allégorie inadmissible, « le visage
même du Mexique ». Il est vrai qu'il s'agit d'un nu... Le scénario
s'inspirait d'un fait divers. (Voir Roger Boussinot, L'Encyclo-
pédie du cinéma, Paris, ordas, 1980, T. II, pp. 847-848.)
DES LUMIÈRES A TELEVISA 331
dal, le contrepied du muralisme d'État. L'expérience
,le Televisa est exceptionnelle en ce qu'elle bouscule
Ic% frontières pour étendre son emprise sur les popula-
i u ms hispaniques des États-Unis et le reste de l'Amé-
t iglue latine, avant aujourd'hui de pénétrer l'Espagne
Mans une conquête à rebours, retournement imprévu
d'une guerre des images vieille de cinq siècles. La
réussite continentale de Televisa s'appuie sur une
tissance commerciale, une hégémonie culturelle et
~)(►Iitique qui atteignent des proportions quasi
mythiques : on a même employé à son propos la
(lotion de « cinquième pouvoir ». Sans abuser de ces
qualificatifs, force est de reconnaître que dans le
domaine crucial de l'image contemporaine le
Mexique a acquis une maîtrise qui égale et même
dépasse celle de la grande époque baroque. Le dispo-
Nitif mis en place rompt avec la dépendance euro-
péenne et rayonne sur un espace qui déborde large-
ment l'ancien territoire de la Nouvelle-Espagne. Il
diffuse depuis 1950 une image triomphaliste qui pré-
cipite dans les rets d'une culture commune et « apoli-
t ique » les secteurs encore si contrastés de la popula-
tion mexicaine et participe efficacement à sa
soumission au pouvoir en place; une image habile à
récupérer, pour les neutraliser et les canaliser visuel-
lement, les aspirations les plus disparates; une image
nivelante, destinée à susciter un consensus — « la télé-
vision doit être le trait d'union entre tous les Mexi-
cains 46 » — construit sur un modèle universel d'inspi-
ration nord-américaine.
L'escamotage de la transcendance et de la religion
au profit de la consommation — faisant ainsi de ce qui
était seulement l'un des ressorts de l'imaginaire
baroque une fin en soi — est l'abîme qui sépare Tele-
visa du dispositif colonial. Une exploitation systéma-
 332 LA GUERRE DES IMAGES
tique de l'attrait, de l'ubiquité et de la magie (le
l'image, l'uniformisation des imaginaires, la récup r
ration de trames populaires — la légende de la Guada
lupe possède déjà le rythme et l'efficacité des feuille
tons — les rapprochent.
Peut-être dans cette perspective s'explique-t-on
mieux les fastes d'une exposition consacrée en 1989
par Televisa à la Vierge de Guadalupe 47. Hommage
calculé, énième entreprise de récupération ou passa
tion des pouvoirs de l'image? Dans le hall, le visage
de la Vierge s'inscrivait, démultiplié, sur les écrans
vidéos tandis que défilaient inlassablement les noms
des généreux donateurs. Transition feutrée, la discré-
tion de l'Eglise n'eut d'égale que la discrétion de
Televisa, acharnée à faire oublier une ambition et des
logiques par-dessus tout commerciales. Mais la fasci
nation de l'image guadalupéenne décuplée par des
dizaines de répliques coloniales demeurait, s'exerçant
sur les foules silencieuses, toutes classes mêlées, qui
s'écoulaient dans la pénombre. A quoi s'ajoutait un
parfum d'expiation. Televisa offrait son exposition ~1
une opinion troublée par l'attentat iconoclaste d'us)
peintre qui peu de temps auparavant avait prêté à la
Vierge de Guadalupe la tête de Marilyn Monroe,
illustrant spectaculairement le télescopage de toutes
les images. L'Eglise, les fidèles offusqués par le mon-
tage et certains journaux avaient pour l'occasion
retrouvé l'impétuosité et le langage du xvlie siècle
baroque 48. La condamnation véhémente de l'icono-
clasme réaffirma la sacralité de l'image d'où qu'elle
vînt et le principe d'un certain ordre des choses. Il
n'empêche que l'on chercherait en vain aujourd'hui,
face aux écrans électroniques, le geste profanateur et
destructeur des « piétineurs d'images », des conculca-
dores d'autrefois. L'image télévisée ne semble, au
DES LUMIÈRES A TELEVISA 333
Itieinier abord, ni récupérable comme les images
,i.iintes ni destructible comme les idoles.
)i L'IMAGE BAROQUE À L'IMAGE ÉLECTRONIQUE
Il conviendrait en fait d'examiner la manière dont
uu Mexique et en Amérique latine l'époque post-
baroque (1750-1940), à travers l'échec des Lumières,
lus ratés du libéralisme, les lenteurs de l'alphabétisa-
i ion, a préparé les esprits et les corps à la réception
dune nouvelle image associée à des formes nouvelles
de consommation. Un parcours qui, à la différence de
celui de l'Europe occidentale, ferait l'économie de la
évolution industrielle et urbaine du xixe siècle pour
t enduire, sans ménagement ni véritable transition, au
monde de la consommation contemporaine — fût-ce
. e ux portes de ce monde —, et que l'on repérerait peut-
elre identiquement en Italie du Sud et dans une par-
i ic de l'Espagne. Au lieu de s'en tenir au schéma évo-
lutionniste classique qui arrache les populations à
l'« archaïsme » et à l'arriération pour les plonger dans
la « modernité », il serait donc préférable d'insister
u r les liens qui courent, à travers la sensibilité aux
images et les consommations « exorbitantes », des
imaginaires baroques aux imaginaires industriels et
postindustriels. La modernité — et plus encore la post-
modernité — passe par le détournement de la tradition
davantage que par son abandon.
L'image contemporaine instaure une présence qui
sature le quotidien et s'impose comme unique et
obsédante réalité. Comme l'image baroque, renais-
sante ou muraliste, elle retransmet un ordre visuel et
social, elle infuse des modèles de comportement et
des croyances, elle anticipe dans le champ visuel des
 334 LA GUERRE DES IMAGES
évolutions qui n'ont pas même encore donné lieu il
des élaborations conceptuelles ou discursives. Déj i,
en inculquant une image standardisée et omni
présente qui renvoyait sans cesse à d'autres images
les milliers de copies de la Vierge de Guadalupe —, Ir
dispositif baroque ouvrait la voie aux politiques, aux
dispositifs et aux effets de l'image d'aujourd'hui :
serait-ce que par sa fonction homogénéisatrice et son
obsession universalisante, mais également par Pins
tauration d'un rapport singulier à l'image qui en fai
sait le support d'une surréalité où s'abîmait le regard,
qui abolissait la distance du prototype au reflet, qui
effaçait les conditions de sa production. A ce compte•
l'image télévisée reprendrait en charge un « religieux
diffus » dissous dans la consommation, distillant la
minceur de ses miracles au quotidien, étalant les
paradis d'une présence immédiate, d'une immanence
impalpable (ill.20).
CONSOMMATIONS BAROQUES, SYNCRÉTISMES ET
POSTMODERNITÉ
Encore faut-il, toujours à la lumière de l'expé-
rience baroque, nuancer un bilan qui fait bon marché
des usages actuels de la télévision et des formes foi-
sonnantes de la réceptivité aux images. On se méfiera
d'un constat qui néglige de possibles appropriations,
qui minimise d'éventuels détournements encouragés
par les brèches qu'ouvrent aujourd'hui les tech-
nologies de l'image électronique. Si, pour qualifier
ces temps qui voient la multiplication des canaux de
communication (vidéo, câbles, satellites, ordinateurs,
video-games etc....), au Mexique comme ailleurs, et
la nouvelle latitude laissée au spectateur de composer
DES LUMIÈRES A TELEVISA 335
ses images, on a pu retenir le terme de « néo-
baroque » 49, c'est que l'expérience individuelle et col-
Icctive des consommateurs d'images de l'époque colo-
male éclaire les initiatives qui s'ébauchent
aujourd'hui, les marges qui se libèrent mais égale-
puent les pièges que recèlent cette apparente liberté,
cet apparent désordre de l'imaginaire. A cet égard
révocation du Mexique baroque peut être précieuse
et le long détour parmi les Vierges miraculeuses, dont
nous ne percevons plus que la saint-sulpicerie fanée,
n'est certainement pas vain. Les imaginaires colo-
maux comme ceux d'aujourd'hui pratiquent la
dlécontextualisation et le réemploi, la déstructuration
Comme la restructuration des langages. Le brouillage
tics références, la confusion des registres ethniques et
culturels, le chevauchement du vécu et de la fiction,
la diffusion des drogues, la multiplication des sup-
ports de l'image font également des imaginaires
baroques de la Nouvelle-Espagne une préfiguration
(les imaginaires néobaroques ou postmodernes qui
sont les nôtres. Comme le corps baroque dans ses
attaches physiques à l'image religieuse annonce le
corps électronique arrimé à ses machines, walkmans,
magnétoscopes, ordinateurs...
Il est encore d'autres liens entre ce passé mal
connu, le présent qui déroute et des futurs comme
celui que le scénario de Blade Runner imaginait en
1982. Des futurs aussi factices que les origines mira-
culeuses de la Guadalupe mais qui rejouent parfois le
passé. A Los Angeles, en 2019, on chasse les « répli-
(tuants » en arguant de l'inhumanité de ces esclaves
androïdes comme cinq siècles plus tôt des conquista-
(lors asservissent et massacrent des Indiens en préten-
riant qu'ils n'ont pas d'âme, Mais l'essentiel n'est pas
là. On le trouvera dans la métropolis titanesque de
 336 LA GUERRE DES IMAGES
Blade Runner, crasseuse, gluante et encombrée, aux
cultures brassées et « contaminées », saisie comme
l'un des aboutissements lointains d'une histoire amor
cée en 1492. Ce monde de l'image et du spectacle est
plus que jamais celui de l'hybride, du syncrétisme et
du mélange, de la confusion des races et des langues
comme il l'était déjà dans la Nouvelle-Espagne. Rai
son de plus pour chercher des éléments de réflexion
dans l'expérience baroque coloniale si exemplaire
dans sa capacité à traiter le pluralisme ethnique et
culturel sur le continent américain. Pour repenser,
peut-être, cette longue trajectoire où progresse,
inexorable, dans toute sa complexité, ses atermoie-
ments et ses contradictions, l'occidentalisation de la
planète. Une occidentalisation qui par sédimentations
successives a usé de l'image pour déposer et imposer
ses imaginaires sur l'Amérique. Des images et des
imaginaires à leur tour repris, métissés et aménagés
par les populations dominées.
Laboratoire de la modernité et de la post-
modernité, prodigieux chaos de doubles et de « répli-
quants » culturels, gigantesque « entrepôt de résidus »
où s'amoncellent les images et les mémoires mutilées
de trois continents — Europe, Afrique, Amérique -,
où s'accrochent des projets et des fictions plus
authentiques que l'histoire, l'Amérique latine recèle
dans son passé de quoi mieux affronter le monde
postmoderne où nous nous engouffrons.
Notes
Abréviations
AINAH: Archivo del Instituto Nacional de Antropologfa
1-Iistoria.
AGN : Archivo General de la Naciôn, Mexico.
UN : Biblioteca Nacional, Mexico.
I~CE : Fondo de Cultura Econômica.
N AH : Instituto Nacional de Antropologia e Historia
t JNAM : Universidad Nacional Autônoma de México.
?xp : Expediente (liasse).
INTRODUCTION
1. Ce film est librement inspiré d'un roman de Philip K.
Dick, DoAndroids Dream of Electric Sheep?, Londres, Grafton
Books, 1973.
2. Henri Hudrisier, L'Iconothèque, Paris, La Documentation
Française, INA, 1982, p. 78.
3. L. Ouspensky, La Théologie de l'icône dans l'Église
orthodoxe, Paris, Cerf, 1980; E. Sendler, L'icône, image de
l'invisible. Eléments de théologie, esthétique et technique,
I'siris, 1981; Christoph Schônborn, L'icône du Christ. Fonde-
,,,ents théologiques, Paris, Cerf, 1986. Soulignons deux données
majeures : à la différence de l'orthodoxie orientale et de sa
Néologie sophistiquée de l'icône, la chrétienté occidentale laisse
,autour de l'image religieuse une marge d'indéfinition qui se
révèle cruciale jusque dans les Amériques; l'affrontement
images chrétiennes/idoles antiques dissimule les liens qui les

338 NOTES, PP. 13-23
unissent historiquement, les icônes ayant souvent pris la place
des représentations du paganisme (voir André Grabar, L'icono
clasme byzantin, Paris, Flammarion, 1984, p. 105).
4. Grabar (1984).
5. Sur la période et le camp de la Réforme, voir les travaux
de Robert W. Scribner, For the Sake of Simple Folk, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1981, et de John Phillips,
The Reforma: ion of Images: Destruction of Art in England,
1535-1660, Berkeley, Los Angeles, Londres University of Cali-
fornia Press, 1973.
6. C'est à Pierre Francastel (La figure et le lieu. L'ordre
visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967) que l'on doit
d'avoir établi la spécificité des langages et des ordres figuratifs
en dégageant leur irréductibilité à la parole et à l'écrit.
7. Sur les techniques de la gravure, voir W. M. Ivins, Prints
and Visual Communication, Cambridge, Cambridge University
Press, 1969.
8. Dans cette perspective Robert Scribner (1981) a démontré
l'intérêt d'une analyse des mécanismes de la propagande
visuelle luthérienne axée sur l'étude de l'iconographie et de la
rhétorique de l'image dans l'Allemagne de la Réforme.
9. Remo Guidieri, Cargaison, Paris, Seuil, 1987, p. 42.
10. Les Hommes-Dieux du Mexique, Pouvoir indien et
domination coloniale, xvf-xvrtte siècle, Paris, Éditions des archi-
ves contemporaines, 1985; La colonisation de l'imaginaire.
Sociétés indigènes et occidentalisation dans le Mexique espa-
gnol, xvle-xvrr>e siècle, Paris, Gallimard, 1988, et avec Carmen
Bernand, De l'idolâtrie. Une anthropologie des sciences reli-
gieuses, Paris, Seuil, 1988.
CHAPITRE PREMIER: Repérages
1. Sur cette histoire, voir la mise au point de Pierre Chaunu,
Conquête et exploitation des Nouveaux Mondes, Paris, P.U.F.,
Nouvelle Clio 11026 bis, 1969, et le classique de Carl Otwin
Sauer, The Early Spanish Main, Berkeley, University of Cali-
fornia Press, 1966.
2. Bernand et Gruzinski (1988).
3. Christophe Colomb, Diario. Relaciones de viajes, Biblio-
teca de la Historia, Sarpe, 1985, pp. 61-62. Sur la beauté (her-
mosura en espagnol) : ibid., pp. 54, 55 et passim. Il faudrait y
ajouter le leitmotiv de l'« émerveillement ». Sur Colomb : Anto-
nello Gerbi, La naturaleza de las Indias Nuevas, Mexico, FCE,
1978, pp. 25/26, et Pierre Chaunu, L'expansion européenne du
NOTES, PP. 23-30 339
xiii" au x /' siècle, Paris, PUF, Nouvelle Clio n° 26, 1969,
ph. 18/19.
4. Coiomb (1985), p. 57. Il s'agissait d'Indiens Taino, une
branche de la famille des Arawak.
5. Colomb (1985), pp. 43, 87.
6. Cf. note 3.
7. Pedro Martyr, Décadas del Nuevo Mundo, Mexico, José
l'orrna e Hijos, 1964, T. I, p. 115. Soulignons d'emblée que
l'emploi du terme image (« des images adorees... ») pose des pro-
blêmes délicats. Le texte latin de Martyr (édition de Séville,
I S 11, sous le titre P. Martyris Anglerii Mediolamensis opera.
I.egatio Babylonica. Oceani decas. Poemata. Epigrammata) use
glu mot simulacrum que nous rendons par « image » et qui
(Iésipne en latin classique à la fois la représentation figuree,
l'effigie, la figuration matérielle des idées, l'ombre, le spectre.
8. Colomb (1985),.90.
9. Francastel (1967), pp. 95/98.
10. Colomb (1985), p. 72.
11. Ibid. p.70.
12. Fray Ramôn Pané, Relaciôn acerca de las antigüedades
de los Indios, Mexico, Siglo XXI, 1977. Ce fut le premier
ouvrage — ethnographique avant la lettre — inspiré par l'Amé-
rique.
13. Les sources espagnoles utilisent les termes de devociôn y
reverencia, ce qui mettrait les ceintes sur le même pied que les
statues des saints catholiques. Sur le terme cemf, voir la note de
iosé Juan Arrom dans Pané (1977), p. 57.
14. Pané (1977), pp. 34/45.
15. Ibid., pp.43, 45/76.
16. Selon les termes d'une lettre de Colomb (ca. 1496) dans
Pané (1977), p. 88
17. Ibid., pp. 33.
18. Ibid., pp. 37, 46, 89.
19. Ibid., p. 37.
20. Ibid., pp. 40, 47.
21. William Pietz, « The Problem of the Fetish, Il: the On -
gin of the Fetish », Res 13, Spring 1987, pp. 23/45.
22. Colomb (1985), p. 72.
23. Chaunu, Conquête..., (1969), p. 129/130.
24. Pané (1977), p. 53/54.
25. Guidieri (1987), p. 90. Ce qui ne veut pas dire que
fétiche et cem( soient une seule et même chose mais que, dans
une certaine mesure, ils expriment au sein de la pensée occiden-
tale prémoderne (Pané appartient au Moyen Age finissant) ou
postmoderne chez Guidieri, un effort de compréhension, une
tension pour capter ce qui n'appartient pas à la tradition clas-
sique.
 340 NOTES, PP. 30-35
26. Le fondateur de l'Académie romaine, l'un des foyers de
l'humanisme italien au xve siècle.
• 27. Sur l'existence de Pierre Martyr, voir Martyr (1964),
T. I, pp. 41/45; J.H. Mariéjol, Un lettré italien à la cour
d'Espagne (1488-1526) : Pierre Martyr dAnghera, sa vie et se,~
• œuvres, Paris, 1887,
28. Martyr (1964), T. I, p. 191.
29. Ibid., p. 115. Martyr retranscrit son information dans son
latin d'humaniste et recouvre les objets des îles d'un vernis
romain - peut-être puisé chez Hcrace -, les masques sont des
larva et les spectres des lemures.
30. Ibid., p. 191.
31. Sur la gamme de significations portée par simulacrum,
cf supra note 7. A côté du terme lemures - pour les spectres
apparaît celui d'imago, rendu par image (« ex bombice flanque
intexto stipato interius sedentes imageries... »), un mot qui dans
le latin classique - que prétendaient cultiver les humanistes -
possédait à la fois le sens de représentation, portrait, réplique
mais également d'image des morts, de fantôme, de spectre...
Autant dire que la spécificité du zème disparaissait enfouie sous
l'accumulation des sens que déposaient sur lui, tour à tour, les
découvreurs, les marins castillans, l'interprétation de Martyr et
celles de ses lecteurs contemporains et modernes. A la distance
insulaire/castillan s'ajoutait celle qui séparait un Espagnol de la
mer d'un b»maniste italien formé au meilleur latin dans le plus
sophistique des cénacles de la péninsule!
32. Ibid., p. 252.
33. Ibid., p. 191.
34. Danielle Régnier-Eohler, « Le simulacre ambigu », dans
« Le Champ visuel '>, Nouvelle Revue de psychanalyse, 35,
1987, p. 102.
35. Martyr (1964), T. I, p. 191.
36. Ibid., p. 429.
37. Ibid., (1965), T. II, pp. 638, 643.
38. Ibid., (1964), T. I., p. 196.
39. Ibid., p. 352
40. Ce qui ne veut pas dire que Martyr ignore la riche infor-
mation de Pané sur les zèmes mais il l'organise au fil des ans de
manière de plus en plus systématique autour de son inter-
prétation « spectrale ».
41. Carlo G. Ginzburg, I Benandanti. Stregoneria e culti
agrari tra Cinquecento e Seicento, Turin, Einaudi, 1966, p. 92.
42. Gabriella Zarri, « Purgatorio « particolare » e ritorno dei
morti tra Riforma e Controriforma : l'area italiana », dans Cua-
derni Storici, vol. 50, aoî•* 1982, p. 466.
43. Ibid., p.494.
NOTES, PP. 35-40 341
14. Sur l'événement et sa diffusion, Jean-Michel Sallmann,
i>ions indiennes, visions baroques, Paris, Payot, à paraître.
1'>. Nouvelle Revue de psychanalyse, 1987, p. 96.
'U,. Martyr (1964), T. I, p. 191.
Il. Ibid., pp. 196, 191. Martyr considère que le contenu des
uyances illusoires des insulaires » est fort supérieur aux
• Narrations véridiques de Lucien si célébrées parmi les gens ».
18. Sur les rapports entre les humanistes italiens et la pein-
tilre, voir Michael Eaxandall, Giotto and the Orators. Humanist
'hservers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial
i ',niposition, 1350-1450, Oxford, At the Clarendon Press,
I'ï! I
49. Jean Delumeau, La Civilisation de la Renaissance, Paris,
Arthaud, 1967, p. 344.
'O. Bartolomé de Las Casas, Historia de las Indias, T. 1I,
Mexico, FCE, 1986, p. 346.
51. Chaunu (1969), p. 129; Frank Moya Pons, La Esparioli
,en et siglo xvi, 1493-1520, Santiago, Universidad Catôlica
Madre y Maestra, 1971; Try S. Floyd, The Colombus Dynasty
in the Caribbean, 1492-1526, Albuquerque, New Mexico, 1973.
52. Martyr (1964), T. I, p, 254.
53. Martyr (1965), T. Il, pp. 645, 638.
54.Ibid., p. 639.
55. Ibid., p. 643.
56. Ibid., p. 644.
57. Ibid., p. 645.
58. En 1501 les rois catholiques envoyèrent Martyr en
ambassade auprès du sultan d'Egypte. Il en rapporta une des-
ription intitulée Legatio Babylonica (Séville, Jacob Cromber-
Ncr, 1511) dans laquelle il rend compte de la faune et de la flore
du pays et relate sa visite aux pyramides. L'humaniste fait réfé-
i once dans ses Décades à ce voyage qui le mena au bord du Nil
pnr Venise et la Crète.
59. Gonzalo Fernândez de Oviedo, Historia general y natu-
ral de las Indias, Salamanca, 1547, fol. L. Né à Madrid en
1478, Oviedo séjourne en Italie au début du xvi0 siècle et se
rend en Amérique en 1514. Il y occupe entre autres les fonc-
I ions d'alcalde de Saint-Domingue et de chroniqueur des Indes.
60. Ibid., fol. XLV.
61. Ibid., fol. CXXXII.
62. Ibid., fol. XLV.
63. Ibid. La «Terre Ferme» désigne alors habituellement,
opposition aux îles de la mer des Caraïbes, les côtes du
enezuela, de la Colombie, du Panama.
VVenezuela,
64. Ibid., fol. XLV.
65. Ibid., fol. CXXXII.
 342 NOTES, PP. 41-51
66. Ibid., fol. XLV.
67. Ibid.
68. Sur les rapports de Fernândez de Oviedo avec l'Italie,
voir Gerbi (1978), pp. 170/251.
69. Martyr (1964), T. I, p. 416.
70. Ibid., p. 426.
71. Ibid., p. 427.
72. Ibid., p. 429.
73. Ibid., p.430.
75. Marcel Bataillon, « Les premiers Mexicains envoyés en
Espagne par Cortés », dans Journal de la Société desAmérica
nistes, Nouvelle série, T. XLVIII, 1959, p. 139.
75. « Itinerario de Grijalva », dans Joaquin Garcia Icaz-
balceta, Colecciôn de documentos para la historia de México,
T. I, Mexico, Porri a, 1971, p. 282. Ce texte rédigé par le chape-
lain de l'expédition que dirigea Juan de Grijalva nous a été
conservé en italien.
76. Hernân Cortés, Cartas y documentos, Introduction de
Mario Hernândez Sânchez-Barba, Mexico, Porrtla, 1963, P. 25.
77. Bernai Diaz del Castillo, Historia verdadera de la
conquista de la Nueva Espana, Mexico, Porrna, 1968, T.I,
p. 47.
78. Ibid., p. 56.
79. Ibid., p. 65.
80. « Itinerario de Grijalva », p. 307. Cf note 75.
81. Cortés (1963) p. 25.
82. « Itinerario de Grijalva », p. 297.
83. Martyr (1964), T. I, p. 421.
84. « Itinerario de Grijalva », p. 299.
85. Cortés (1963), pp. 28/29.
86. Bataillon (1959), p, 138/140.
87. Martyr (1964) T. I, p. 430, et Benjamin Keen, TheAztec
Image in Western Thought, Rutgers University Press, New
Brunswick, New Jersey, 1971, pp. 64/65.
88. Sur la manière dont le processus d'« esthétisation »
bloque la saisie de l'origine de l'objet, voir Guidieri (1987),
pp. 125/126. Encore que l'on maniera avec prudence les catégo-
ries « esthétiques » en ce début du xvI` siècle tant elles sont
chargées de tout ce que le xvIIIC siècle, le romantisme et le post-
romantisme ont ajouté - ou ôté - au regard des humanistes. Le
thème de l'idolâtrie est développé dans Bernand et Gruzinski
(1988), pp.41/71.
89. Cortés (1963), p. 31.
90. Ibid., p. 32.
91. Martyr (1964), T. I, p. 418.
92. Maria Sten, Vida y muerte del teatro nahuatl. El
m NOTES, PP. 51-57 343
()llmpo sin Prometeo, Mexico, Septentas, 120, 1974, p. 106.
'liez les Nahua, Tlaloc était la divinité des eaux et des pluies
Inudis que Quetzalcoatl, le « serpent à plumes », était le dieu du
vent que les Indiens crurent reconnaître en Hernân Cortés.
93. Cortés (1963), p. 25.
94. C'est la prouesse technique, la maîtrise de l'artisan qui
t incrveillent bien davantage que la valeur artistique intrinsèque
dIc l'objet. La beauté et l'habileté technique qui l'a produit
apparaissent indissociables.
95. Sur l'afflux des objets exotiques, comme autant de
• xémiophores ramassés non pas pour leur valeur d'usage mais à
muse de leur signification, en tant que représentants de l'invi-
sible » et les collectionneurs, voir Krystof Pomian, Collection-
,u'urs, amateurs et curieux. Paris, Venise: xvf xviif siècle,
l'iris, Gallimard, 1987, pp.48/49.
l 'HAPITRE II : La guerre
1. Martyr (1964), T. I, p.252.
2. Ibid., p. 290. Les chiens des conquérants déchiquetèrent
leurs victimes.
3. Ibid., p. 379.
4. Ibid., pp. 290, 326, 234.
5. Ibid., p. 209.
6. Diaz del Castillo (1968), T. 1, p. 47.
7. Ibid., pp. 59/80; « Itinerario de Grijalva » (1971), T. I,
passim.
8. Martyr (1964), T. I, p. 416.
9. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 100.
10. Ibid., p. 101.
Rappelons les principales étapes de la Conquête menée par
Cortes et ses compagnons. Mars 1518: l'épisode de Cozumel en
pays maya; puis la navigation le long des côtes du golfe du
Mexique marquée par l'arrivée à Tabasco et la bataille de Cin-
tla (25 mars); l'emplacement de la Vera Cruz - près de ce qui
devint le port de Veracruz - est touché en avril : c'est la pre-
mière rencontre avec les envoyés de Moctezuma tandis que
débute l'exploration de la contrée jusqu'à Cempoala; puis en
août les conquistadors abandonnent la côte tropicale pour
s'enfoncer dans le Mexique vers les hauts plateaux frais et tem-
pérés. Parvenus sur les terres de Tlaxcala, l'ennemi traditionnel
de la Triple Alliance que dominent les Mexica de Mexico-
Tenochtitlân (les Aztèques), les conquistadors s'allient aux
Tlaxcaltèques; octobre 1519: sur la route de Mexico, Tlaxcal-
 344 NOTES, PP. 57-59
tèques et Espagnols écrasent la cité de Cholula en perpétrant un
massacre qui frappa les mémoires; novembre 1519: Mexico
Tenochtitlan est atteinte et Moctezuma reçoit les conquéran1hj
dans sa cité; juin 1520: les Espagnols doivent fuir la ville dan-
la désastreuse Noche Triste mais ils reviennent mettre le sièpe•
devant Tenochtitlân qui tombe le 13 août 1521 (un résunn'
commode dans Chaunu, Conquête..., (1969), pp. 142/158 et un
classique: Fernando Benitez, La ruta de Herndn Cortes,
Mexico, FCE, 1956).
11. Ibid., p. 160.
12. « Relaciôn de Andrés de Tapia sobre la conquista de
México » dans Joaqufn Garcia Icazbalceta, Colecciôn de docu
mentos inéditos para la historia de México, T. II, Mexico, Por
ria, 1971, p. 585; Toribio de Benavente, dit Motolinia, Mem~~
riales o libro de las cosas de la Nueva Espana y de los
naturales de ella, édition de E. O'Gorman, Mexico, UNAM,
1971, pp. 422 et XC. Voir aussi la Crônica de la Nueva Espai a
de Francisco Cervantès de Salazar (Madrid-Mexico, 1914
1936).
13. Diaz del Castillo (1968), T. I, pp. 78, 84. Sur la politique
de Hernan Cortés, voir les essais de Anthony Pagden et John
H. Elliott dans Hernan Cortés, Letters from Mexico, Yale Uni
versity Press, New Haven et Londres, 1986. Avec Cortés
l'expansion espagnole devient une conquête ou pour mieux dire
une conquista dont P. Chaunu a rappelé qu'elle « ne vise pas la
terre mais uniquement les hommes. [...] Elle s'arrête quand elle
franchit les limites des zones les plus compactes de peuple-
ment» (Conquête..., 1969, p. 135).
14. Cortés (1963), p. 337: « Le principal motif et la princi-
pale intention de la guerre doivent consister à éloigner et à arra-
cher les naturels de ces idolâtries. »
15. Francisco L6pez de G6mara, Historia de las Indias y
conquista de México, Zaragosse, Agustin Millân, 1552, fol. Xl.
16. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 84. Sur la vision de Cor-
tés chez Mendieta qui en fait le « Moïse » du Nouveau Monde,
voir John L. Phelan, El reino mileranio de los franciscanos en
et Nuevo Mundo, Mexico, UNAM, 1972, pp. 49/61.
17. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 133.
18. Ibid., pp. 100, 246, 249, 133.
19. Dans l'Angleterre d'Edouard VI, en proie à la Réforme
et à l'anglicanisme naissant, Gardiner soutenait que « la des-
truction des images portait en elle une entreprise de subversion
de la religion et avec elle de l'état du monde et en particulier de
la noblesse », dans Phillips (1973), p. 90.
20. A quoi s'ajoute que ni la conquête ni la conversion
n'impliquaient théoriquement une remise en cause systématique
NOTES, PP. 59-62 345
~les légitimités locales à la condition qu'elles reconnussent la
nze;raineté de la Couronne espagnole. L'attitude de Cortés face
1111X clergés indigènes le corrobore (voir plus bas pp. 67/68).
21. « Itinerario de Grijalva » (1971), T. I, p. 307.
22. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fif-
ieenth-Century Italy, Oxford, Oxford University Press, 1986,
p. 42.
23. George M. Foster, Cultura y Conquista. La herencia
e.,1?anola de América, Jalapa, Universidad veracruzana, 1962,
p . 277; Luis Weckmann, La herencia medieval de México,
Mexico, El Colegio de México, 1983, T. I, p. 341 et suiv.; Wil-
Immm A. Christian Jr., Local Religion in Sixteenth-Century
,%'train, Princeton, Princeton University Press, 1981, pp. 75/81.
24. L6pez de Gémara (1552), fol. II; Baltasar Dorantes de
t'arranza, Sumaria relacién de las cosas de la Nueva Espatia,
Mexico, Jestis Medina, 1970, p. 88.
25. Tapia (1971), T. II, p. 586.
26. Weckmann (1983), T. I, p. 201.
27. Notamment à Mexico, lors de l'épisode sanglant de la
Noche Triste puis dans la bataille d'Otumba (ibid., p. 206).
28. Diâz del Castillo (1968), T. I, p. 100, 133, 163.
29. Tapia (1971), T. II, p. 586.
30. Ibid. La remarque du conquistador Andrés de Tapia
confirme que les Espagnols avaient déjà amplement puisé dans
leurs réserves et que le geste de placer l'image d'un saint pou-
vait compter davantage ou autant que l'identité du saint choisi.
'e Templo Mayor était le grand temple de Huitzilopochtli, le
(lieu des Mexica qui avait guidé leur marche dans les steppes du
nord; des fouilles récentes ont montré la richesse et l'impor-
tance de ce sanctuaire dans le centre cultuel de Mexico-
l'cnochtitlân.
31. Sur la Conquistadora, voir Informaci6n jurfdica..., Pedro
de la Rosa, Puebla de Los Angeles, 1804.
32. Diaz del Castillo (1968), T. II, p. 224, 247.
33. Voir aussi la prudence de Fray Bartolomé de Olmedo qui
déconseille à Cortés de demander prématurément à Moctezuma
l'autorisation d'ouvrir une église sur le Templo Mayor (ibid.,
p. 281).
34. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 119; Tapia (1971), T. II,
P. 573.
35. Comme Christophe Colomb, Ignace de Loyola ou Thé-
rèse d'Avila, les conquistadors étaient friands de romans de che-
valerie. Leurs épisodes les plus fameux occupent l'imaginaire
des conquérants, ils leur permettent d'exprimer leurs réactions
devant les merveilles du Nouveau Monde et de donner à leurs
actions une dimension fantastique et prestigieuse. Les exem-
 346 NOTES, PP. 62-67
plaires de ces romans devinrent si nombreux dans l'Amérique
coloniale que les autorités s'en émurent et en interdirent
l'importation (Weckmann [1983], T. I, p. 182/185 et Irving A.
Leonard, Los libros del conquistador, Mexico, FCE, 1953).
36. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 100.
37. Ibid., p. 160.
38. Tapia (1971), T. 1I, p. 557.
39. « Les autodafés des effigies divines et ancestrales [...] ont
pu servir non pas tant à accréditer la thèse de l'inexistence et de
la fausseté des dieux païens, mais bien plutôt à mettre en place
une représentation de la mort de ces divinités » (Alain Babad
zan, « Les idoles des iconoclastes : la position actuelle des ti'i
aux îles de la Société », Res, Autumn 1982, 4, p. 71.
40. C'est le cas à Tlaxcala selon Tapia (1971), T. II, p. 572/
573.
41. Diaz del Castillo (1968), T. 1, p. 133.
42. Ibid., p. 135.
43. Ibid., p. 282.
44. Tapia (1971), T. II, p. 585.
45. Dfaz del Castillo (1968), T. I, p. 286. Il va de soi que les
termes «sacrilège», « blasphème » et « profanation>' sont des
approximations européennes, commodes mais sans véritable
équivalent dans le monde indigène. Le texte du chroniqueur
fournit le vocable nahua qui désigne dans la pensée de Mocte-
zuma le sacrilège ou la profanation commis par Cortés: « Un
grand tatacul qui veut dire péché » (I, p. 283). Tatacul ou tla-
tlacolli, (faute, infraction), christianisé en « péché » par les
évangélisateurs, est probablement à mettre en rapport avec tla-
çolli ou tlaçulli (l'ordure, l'excrément), autrement dit avec une
problématique de la souillure et de la pureté distincte de
l'éthique chrétienne.
46. Ibid., p. 329.
47. Cortés (1963), p. 74.
48. Ibid., pp. 74/75.
49. Dfaz del Castillo (1968), T. I, pp. 101, 122.
50. Le sermon du dominicain Fra Michele da Carcano en
1492 en fournit une illustration, voir Baxandall (1986), p.41.
51. Dfaz del Castillo (1968), T. I, p. 163. Les Indiens
apprennent également à faire des chandelles de cire « du pays »,
la liturgie servant en ce cas de véhicule à un transfert de tech-
niques « car, jusqu'alors ils ne savaient pas exploiter la cire ». Le
respect de 1 ordre établi témoigné par les conquérants — et en
l'occurrence des compétences des clergés païens — a été analysé
par Richard C. Trexler dans , Aztec Priests for Christian
Altars : the Theory and Practice of Reverence in New Spain »
dans Scienze, credenze occulte, livelli di cultura, Florence, Leo
S. Olschki, 1982, p. 175/196.
NOTES, PP. 67-79 347
52. Tapia (1971), T. II, p. 586.
53. Martyr (1964), T. I, p. 252.
54. Tapia (1971), T. II, p. 557.
55. Dfaz del Castillo (1968), T. I, p. 119.
56. Tapia (1971), T. II, p. 586.
57. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 184.
58. Motolinia (1971), p. 35.
59. Ibid., p.37.
60. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 133.
61. Ibid., p. 131.
62. Ibid., p. 130; Bernardino de Sahagnn, Historia general
(le las cosas de Nueva Espafia, édition de Angel Maria Garibay
K., Mexico, Porrûa, 1977, T. IV, pp. 87189. Les Nahua avaient
cru identifier dans Cortès le dieu Quetzalcoatl revenu de
l'Orient reprendre le pouvoir dont on lui offrait les insignes.
63. Sur ce thème, voir Remo Guidieri, L'abondance des
pauvres, Paris, Seuil, 1984, passim; Gruzinski (1988).
64. Bartolomé de Las Casas, Apologética historia sumaria,
édition de E. O'Gorman, Mexico, UNAM, 1967, T. I, p. 687.
65. Lôpez de Gômara (1552), fol. 20 v°.
66. Bernand et Gruzinski (1988), pp. 41/87; Las Casas
(1967, T. I, p. 580) se réfère à un ouvrage d'Albrico, De deorum
imaginibus.
67. Bernand et Gruzinski (1988), pp. 12/14.
68. Tapia (1971) T. II, p.555; Cortés 1963), p.251.
69. Le Conquistador anonyme, édition de Jean Rose,
Mexico, IFAL, 1970, p. 17.
70. Las Casas (1967), T. I, p. 687.
71. Il fallut attendre les chroniqueurs Sahagfin, Mendieta et
Durân pour lire des descriptions détaillées et des interprétations
des dieux indigènes.
72. Las Casas (1967), T. I, p. 386.
73. Tapia (1971), T. II, p. 557.
74. Dfaz del Castillo (1968), T. I, p. 47.
75. Le Conquistador anonyme (1970), p. 14.
76. Cortés (1963), p. 75.
77. Ibid., Diaz del Castillo (1968), T. I, pp. 285, 312.
78. Le Conquistador anonyme (1970), p. 16.
79. Cortés (1963), p. 184.
80. Ibid., p. 75.
81. Ibid., p.74.
82. Motolinia (1971), p. 152; Las Casas (1967), T. I, p. 639.
83. Le Conquistador anonyme (1970), p. 16.
84. Ibid., p. 17.
85. Dfaz del Castillo (1968), T. I, p. 65; par contre, Tapia
(1971, T. II, p. 584) — comme Le Conquistador anonyme dont
348 NOTES, PP. 79-86
nous ne possédons qu'une version italienne — évoque les « images
d'idoles ».
86. Diaz del Castillo (1968), T. I, p. 119.
87. Ibid., p. 223.
88. Sur la « relation d'identité » entre le modèle-archétype et
l'icône byzantine, I. Florenski, Le porte regali, Milan, 1977, cité
dans Remo Guidieri, « Statue and mask », Res 5, Spring
p. 16. Considérer que l'icône est la « porte à travers laquell'
Dieu pénètre le monde sensible » nous rapproche du domaine
indigène de l'ixiptla mais ne le rejoint pas dans la mesure où Ii
Parole de Dieu est le fondement prioritaire de l'Incarnation, du
l'image et de l'icône.
89. Diaz del Castillo (1968), T. I, pp. 329, 381, 282.
90. Le Conquistador anonyme (1970), p. 15; Diaz del Cas
tillo (1968), T. I, p. 282.
91. Juan de Torquemada, Monarqufa indiana, Mexico,
UNAM, 1976, T. 11I, pp. 108/109.
92. Tapia (1971), T. II, p. 560; Diaz del Castillo (1968), T. I,
pp. 132/133.
93. Dfaz del Castillo (1968), T. I, p. 100.
94. Tapia (1971), T. II, p. 586. Narvaez commandait une
flotte envoyée de Cuba pour soumettre Cortés et ses partisans.
95. Cortés (1963), p. 70.
96. « Carta del licenciado Alonso Zuazo », nov. 1521, dans
Joaquin Garcia Icazbalceta, Colecciôn de documentes inédite.%
par la historia de México, Mexico, Porrùa, 1971, T. I, p. 360
97. Sur les limites de la grille idolâtrique, voir Bernand ci
Gruzinski (1988), pp. 89/121.
98. On relira, par exemple, les réflexions sur le modernisme
et le primitif de Jill Lloyd dans « Emil Nolde's still lites, 191
1912, », Res, Spring 9, 1985, pp. 51/52.
99. Diaz del Castillo (1968), T. I, pp. 347.
100. Ibid., p. 330.
101. Ibid., p.248.
102. Ibid., p. 264.
103. Ibid., pp. 291 /292.
104. Au sens bien entendu que les Nahua pouvaient donner
au concept de représentation. Voir plus bas pp. 87/88.
105. Gerônimo de Mendieta, Historia eclesidstica Indiana.
Mexico, Salvador Châvez Hayhoe, 1945, T. I, p. 102; Torque
mada (1976), T.III, p. 126.
106. Gruzinski (1988), pp. 21/25; Hubert Damisch, Théorie
du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972,
pp. 160, 277/311.
107. Ibid., p. 308/310.
108. Ibid., p. 305; pour une vision d'ensemble, Anthropologie
86-89 349
(le l'écriture, sous la direction cte Robert Lafont, Paris, Centre
(le création industrielle, Centre Georges Pompidou, 1984; sur
l'exemple égyptien qui fournit encore un autre cas de figure,
Whitney Davis, « Canonical Représentation in Egyptian Art »,
Res, 4, Autumn 1982, pp. 21/46.
109. La gestuelle et le chant participent de cette transmuta-
tion de l'individu, ainsi le captif qui représentait Quetzalcoatl à
Cholula « chantait et dansait [...] pour être reconnu comme
étant la semblance de son dieu » (José de Acosta, Historia natu-
rai y moral de las Indias, édition de E. O'Gorman, Mexico,
I'CE, 1979, p. 276). Sur l'écart entre l'apparence de l'idole et le
(lieu-homme qui lui correspond, Juan Bautista Pomar, Relaci6n
de Tezcoco, édition de J. Garcia Icazbalceta, Mexico, Biblio-
teca Enciclopédica del Estado de México, 1975, p. 10.
110. Alfredo Lôpez Austin, Hombre-Dios. Religi6n yolf-
rica en el mundo ndhuatl, Mexico, UNAM, 1973, pp. 118 21; /1
nous n'avons pas consulté de Arild Hvidtfeldt, Teotl and Ixip-
tlatli. Some Central Conceptions inAncient Mexican Religion
with a General Introduction on Cuit and Myth, Copenhague,
Munksgaard, 1958. Il est possible que l'analyse de Lôpez Austin
demeure encore trop influencée par la dichotomie signifiant/
signifié. La conception du temps et celle des forces divines sont
indissociables dans la pensée nahua. Le surgissement de ces
forces et leur nature sont essentiellement déterminés par la mise
en communication du temps divin et du temps humain qui
s'opère au fil de cycles complexes que dégagent les calendriers
rituels. Encore faut-il accepter l'idée que le « divin » indigène
n'est pas transcendantal. Voir Christian Duverger, L'esprit du
/eu chez les Aztèques, Paris, Mouton, 1978, p. 264.
111. On pourrait dire également de l'ixiptla qu'il est le pro-
dlint d'un code fermé, qu'il constitue un répertoire clos et
exhaustif d'éléments et de combinatoires par opposition à
l'image occidentale qui s'ouvre sur un ailleurs réel ou fictif.
I ans le même ordre d'idée on remarquera que le masque nahua
tend à se confondre avec le visage qu'il est censé représenter,
,attestant une nouvelle fois le télescopage, de notre point de vue
s'entend, du signifiant et du signifié, voir Duverger (1978),
Pp. 234/243.
112. Le Conquistador anonyme (1970), p. 14; Torquemada
(1975), T.II, pp. 113/115.
113. Proceso inquisitorial del cacique de Tetzcoco, Mexico,
Iiusebio Gômez de la Puente, 1910, pp. 22/23.
114. Mendieta (1945), T. II, p. 160.
115. Procesos de Indios idôlatras y hechiceros, Publica-
ciones del Archivo General de la Naciôn, Mexico, Guerrero
Ilnos, 1912, pp. 179, 182, 183. Sur Xantico, Torquemada
(1975), T. I, pp. 245/246.
 350 NOTES, PP. 89-98 M NOTES, PP. 98-107 351

116. Procesos, (1912), pp. 178, 181. 150.Ibid., p.64.

117. Ibid., p. 181. 151. Ibid., p.60.
118. Ibid., pp. 115/116. 152. Ibid., p. 58.
119. Ibid., p. 124. 153. Mendieta (1945), T. II, p. 78.
120. Proceso inquisitorial (1910), pp. 27, 25. 154. Procesos (1912), p. 69.
121. Ibid., p. 31; Procesos (1912), p. 3. 155. Proceso inquisitorial (1910), pp. 10, 27.
122. Ibid., pp. 124, 100, 156. Motolinia (1971), p.87.
123. Proceso inquisitorial (1910), p. 8.
124. Procesos (1912), pp. 122, 124; Charles Gibson, Ln'
Aztecas bajo e! dominio espafiol, 1519-1820, Mexico, Sigle
XXI, 1967, p. 171. IIAPITRE III : Les murs d'images
125. Procesos (1912), p. 140.
126. Motolinfa (1971), p. 86. I. Motolinfa (1971), p.34.
127. Procesos (1912), p. 186. 2. Motolinfa (1971), Mendieta (1945); pour une vision
128. Proceso inquisitorial (1910), p. 85. I'ensemble Robert Ricard, La « conquête spirituelle » du
129. Procesos (1912), p. 143. Mexique, Paris, Institut d'éthnologie, 1933 et Georges Baudot,
130. Ibid., pp. 11, 100, 102. 1 /Iopie et histoire au Mexique. Les premiers chroniqueurs de la
131. Motolinfa (1971), p. 41. i-1r'ilisition mexicaine (1520-1569), Toulouse, Privat, 1977.
132.Procesos (1912), p. 2. 3. Emile G. Léonard, Histoire générale du protestantisme.
133. Ibid., p. 7. la Réformation, T.I, Paris, PUF, 1961, pp. 279/280.
134. Ibid., p. 116, 119. 4. Phillips (1973), p. 64.
135. Proceso inquisitorial (1910), pp. 11/12, 125. 5. Léonard (1961), p. 284.
136. Procesos (1912), p. 11. 6. Genaro Garcia, Documentos inéditos o muy Taros para la
137. Motolinfa (1971), p. 87. historia de México, Mexico, Porrüa, 1974, pp. 428/429.
138. Pro sos (1912), pp. 19, 142, 143, 161. Proceso inquisi- 7. Phillips (1973), p. 89.
torial (1910), p. 19. 8. Norman Cohn, The Pursuit of the Milennium, New York,
139. « Le siège, le copal et les couteaux que l'on trouva dans Oxford University Press, 1974, p. 262; Phyllis Mack Crew, Cal-
sa maison étaient en mémoire de ces idoles », ibid., p. 86. ~'inist Preaching and Iconoclasm in the Netherlands, 1544-
140. Torquemada (1976), T. III, p. 122. 1569, Cambridge, Cambridge University Press, 1978.
141.Procesos (1912), p. 188/193. 9. Keith Thomas, Religion and the Decline of Magic, Stu-
142. Ibid., pp. 72, 190. rlies in Popular Belief in Sixteenth- and Seventeenth Century
143. Motolinia (1971), p. 87. l,ngland, Harmondsworth, Penguin Books, 1973, p. 280.
144. Procesos (1912), p. 223. 10. Motolinia (1971), p. 299. Le Livre de la Sagesse a pro-
145. Proceso inquisitorial (1910), pp. 18, 16, 17. bablement été rédigé à Alexandrie au sein d'un milieu hellénisé
146. Procesos (1912), p. 60. constamment affronté au paganisme dans un contexte qui se
147. Mendieta (1945), T. II, pp. 78/79. Il est possible que le rapprochait de celui du Mexique de la première moitié du
fait de mâcher des lames d'obsidienne soit assimilable à une xvi° siècle.
pratique pénitencielle d'autosacrifice. Le comportement néan- 11. Motolinia (1971), p.69.
moins surprit les Indiens par son caractère inédit car « il était 12. Ibid., p.90.
rare que ces (prêtres) sortent des temples vêtus de la sorte » 13. « Confession de Mathurin Gilbert » dans Francisco Fer-
(ibid., p. 79). nândez del Castillo, Libros y libreros en el siglo XVI, Mexico,
148. Serge Gruzinski, Man-(lods in the Mexican Highlands. I~CE, 1982, p. 21; sur l'érasmisme et le culte des images, voir
Indian Power and Colonial Society, 1520-1800, Stanford, Stan- Marcel Bataillon, Erasme et l'Espagne, Paris, 1937 et Phillips
ford University Press, 1989, pp. 31/62 et une première version (1973), pp. 35/39. Thomas More bannissait les images d'Uto-
en français, Les Hommes-B... ux du Mexique (1985), pp. 14/23. pia.
149. Procesos (1912), pp. 58, 54, 55. 14. Motolinfa (1971), p.37.
 352 NOTES, PP. 107-113
15. Edmundo O. Gorman, Destierro de sombras. Luz en et
origen de la imagen y culto de Nuestra Senora de Guadalupe
del Tepeyac, Mexico, UNAM, 1986, p. 77.
16. Ibid., p. 78.
17. Fernandez del Castillo (1982), « Procès contre Mathuriii
Gilbert »,. 33.
18. Ibidp p.21.
19. Baxandall (1986), P. 41.
20. Esteban J. Palomera, Fray Diego Valadés O.F.M., evan
gelizador humanista de la Nueva Espana. Su obra, Mexico,
Jus, 1962, p. 141; J. Benedict Warren, La conquista de Michoa
cdn, 1521-1530, Morelia, Fimax, 1977, pp. 122/128.
21. Juan Bautista Mendez, Crônica de la provincia de Sait
tiago de México del orden de los Predicadores, inédit, 168,
Archivo del Instituto Nacional de Antropologîa e Historia,
Mexico, Colecciôn Gômez de Orozco, n° 24.
22. Fernandez del Castillo (1982), p. 35.
23. Ibid., p. 21.
24. Ibid., p. 11. Les images peuvent inspirer d'autres
méfiances, cette fois d'ordre psychologique, qui s'ajoutent aux
précédentes. A force de « démonter » les illusions des sens, le
dominicain Las Casas met l'accent sur les dangers d'un imagi
naire mal contrôlé, « [les démons] peignent et représentent dans
l'imagination et la fantaisie les images ou figures ou espèces
qu'ils veulent, que nous soyons endormis ou éveillés, de nuit ou
de jour» (1967, T. II, p. 498).
25. Torquemada (1976), T. III, p. 104.
26. Damisch (1972), p. 300.
27. Ibid., p. 308.
28. Ibid., p. 161.
29. Torquemada (1976), T. III, p. 106.
30. Ibid., p. 108; le chroniqueur reflète fidèlement la ligne
du concile de Trente qui avait défendu que « l'on croie qu'il y ait
[dans les images] quelque divinité ou quelque vertu pour
laquelle on doive leur rendre ce culte », (voir Chanut, Le Saint
Concile de Trente, Paris, Sébastien Mabre-Cramoizy, 1686,
p. 362).
31. Manuel Toussaint, Pintura colonial en México, Mexico,
UNAM, 1982, p. 14. Dès 1519 la Casa de Contrataciôn de
Séville acquiert des oeuvres pour les expédier en Amérique et
des peintres flamands travaillent dans le port du Guadalquivir
pour les Indes occidentales.
32. Damisch (1972), pp. 118/119.
33. James P. R. Lyell, Early Book Illustration in Spain,
New York, Hacker Art Books, 1976, [1`° édition, Londres,
1926], pp. 3, 31.
NOTES, PP. 113-124 353
34. Fabienne Emilie Hellendoorn, In 7uencia del manie-
,isino-nôrdico en la arquitectura virreinal religiosa de México,
i>ddift, UNAM, 1980, p. 165.
:35 Las Casas (1967), T. I, p. 322.
36. Ibid., p. 340.
37. Anthony Pagden, The Fall of Natural Man. TheAmeri-
<'an Indian and the Origins of Comparative Ethnology, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1982, p. 60.
38. Torquemada (1977), T. V, p. 21.
39. Ibid., p.51.
40. Toussaint (1982), p. 21.
41. Motolinfa (1971), p. 123.
42. Baudot (1977), p. 250. Sur l'évangélisation, voir Ricard
(1933) et Gruzinski (1988), pp. 239/248 et passim.
43. Torquemada (1979), T. VI, pp. 184/188.
44. Ibid., p. 187/188.
45. L'introduction de Ernesto de la Torre Villar à Fray Pedro
pie Gante, Doctrina Cristiana en lengua mexicana, (édition fac-
similé de celle de 1553), Mexico, Centro de Estudios Histôricos
Fray Bernardino de Sahagain, 1981, p. 80.
46. José Guadalupe Victoria, Pintura y sociedad en Nueva
l,spana. Siglo XVI, Mexico, UNAM, 1986, p. 108.
47. Mendieta (1945), T. III, p. 62.
48. Ibid.
49. Ibid.
50. Ivins (1969) passim.
51. Lyell (1976), p. 3. Sur l'usage des couleurs à la fin du
Moyen Age, Michel Pastoureau, « Du bleu au noir. ique Éth et
pratique de la couleur à la fin du Moyen Age », Médiévales, 14,
1988, pp. 9/21.
52. Gante (1981), fol. 109, 110, 139 V.
53. Miguel Mathés, Santa Cruz de Tlatelolco : la primera
hiblioteca académica de las Américas, Mexico, Secretaria de
Itelaciones Exteriores, 1982, pp. 93/96.
54. Mathés (1982), p. 30; Hellendoorn (1980), p. 191.
55. Torquemada (1979), T. VI, p. 184. Sur l'enseignement de
l'écriture alphabétique et ses retombées culturelles et sociales,
voir Gruzinski (1988), pp. 15/99.
56. L'ouvrage insurpassé et inédit en français de George
Kubler, Mexican Architecture of the Sixteenth Century, 2 vol.,
New Haven, Yale University Press, 1948.
57. Valadés (1962), p. 139.
58. Toussaint (1982), p. 40.
59. Torquemada (1979), T. VI, p, 268.
60. Fernandez del Castillo (1982), pp. 38/45.
61. Les peintures de la Casa del Dean à Puebla, voir Fran-
 354 NOTES, PP. 124-134 NOTES, PP. 134-147 355

cisco de la Maza, « Las pinturas de la Casa del Dedn », Arir:► 88. Diego Durân, Historia de las Indias de Nueva Espana e
de Mexico, 2, 1954, pp. 17/24. lslas de la Tierra Firme, Mexico, Porrüa, 1967, T. I, pp. 86/88.
62. Ibid. 89. Sten (1974), p. 22.
63. Torquemada (1976), T. III, p. 104. 90. Sahagûn (1977), T. IV, pp. 309/310.
64. San Francisco, couvent de Huejotzingo dans l'État di' 91. Durân (1967), T. I, p. 66.
Puebla. 92. Ibid.
65. Daniel Arasse, L'homme en perspective. Les primilil,i 93. Acosta (1979), pp. 277/278.
d'Italie, Genève, Famot, 1986,p. 269, 207. 94. Durân (1967), T. I, p. 193.
66. Baxandall (1986), pp. 60/70. 95. Sur le théâtre maya, voir René Acufia, Introducci6n al
67. Arasse (1986), p. 259. (',studio del Rabinal Achi, Mexico, UNAM, 1975.
68. Damisch (1972), p. 156. 96. Arrôniz (1979), p. 47.
69. Gante (1981), fol. 14v0. 97. Horcasitas (1974), p. 163.
70. Un couvent augustin de l'état d'Hidalgo, voir Toussaiiii 98. Ibid., p. 114.
(1982), p. 39. 99. Alfredo Lôpez Austin, Cuerpo humano e ideologfa. Las
71. Toussaint (1982), p. 40. roncepciones de los antiguos Nahuas, Mexico, UNAM, 1980,
72. Gante (1981), fol. 129 v°; Toussaint (1982), p. 26.
73. Toussaint (1982), p. 46; Gante (1981), fol. 37. T. I, p. 60.
74. Toussaint (1982), pp. 43, 61. 100. Horcasitas (1974), pp. 499/509; sur le souvenir du
75. Gante (1981), fol. 14v0. Jugement dernier de Tlatelolco (1533) chez un chroniqueur
76. Toussaint (1982), p. 40. indigène du début du xvrte siècle, voir Francisco de San Antôn
77. Ibid., p. 43. Munôn Chimalpahin, Relaciones originales de ChalcoAmeque-
78. Ibid. Cette Vierge est entourée de saint Thomas et de mecan, Mexico, FCE, 1965, p. 253 (Septième Relation).
Duns Scott. Il s'agit d'une Immaculée peinte au milieu du 101. Motolinia (1971), p. 105.
xvtc siècle. 102. Ibid., p. 114.
79. Ibid., p. 26. La reprise de la symbolique chrétienne esi 103. Ibid., p. 106.
patente dans le processus de création de « néoglyphes » d'inspi-- 104. Ibid., p. 111.
ration occidentale qui enrichissent le répertoire pictographique 105. Arrôniz (1974), pp. 43/44.
indigène après la conquête, voir Gruzinski (1988), pp. 51/53. 106. Motolinia (1971), pp. 114, 106, 107, 480; Arrôniz
80. Gante (1981), fol. 37, 17. (1974), p. 43.
81. Il est évident que dans l'espace donné par la perspective 107. Las Casas (1967), T. I, p. 334.
se visualisent des relations narratives et logiques ainsi qu'une 108. Durân (1967), T. I, p. 86.
appréhension du temps passé — que nous nommons l'histoire - 109. Horcasitas (1974), p. 113, 111/112.
propres au monde européen et à ses milieux lettrés, donc iné- 110. Arrôniz (1979), p. 18.
dites pour les spectateurs indigènes. 111. Tapia (1971), T. II, p. 555.
82. Motolinfa (1971), p. 119; Othôn Arrôniz, Teatro de 112. Arrôniz (1979), p. 68.
evangelizacidn en Nueva Espafia, Mexico, UNAM, 1979, 113. Ibid., pp. 69/70.
pp. 48/50; Fernando Horcasitas, El teatro ndhuatl. Epocas 114. Las Casas (1967), T. I, p. 334.
novohispana y moderna, Mexico, UNAM, 1974, pp. 107/108 et 115. Horcasitas (1974), p. 84.
passim. 116. Arrôniz (1979), p. 26.
83. Horcasitas (1974), p. 77. 117.Ibid., p. 22.
84. Ibid., pp. 78/79. 118. « Ixiptiati : représenter une personne dans une farce »,
85. Mendieta, cité dans Arrôniz (1979), p. 55. dans Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y
86. Horcasitas (1976), pp. 33/46. mexicana, Mexico, Antonio de Espinosa, 1571.
87. Ibid., pp. 102/103. L'emploi du terme « sacrifice » ou 119. Arrôniz (1979), p. 20 et ci-dessus note 100.
« dieu » soulève d'ailleurs le même écueil, voir Bernand et Gru- 120. Horcasitas (1974), pp. 165, 87.
zinski (1988) passim. 121. Arasse (1986), p. 228.

1
 • 356 NOTES, PP. 149-164
CHAPITRE IV : Les effets admirables de l'image baroque
1. Peter Gerhard, A Guide ta the Historical Geography 'i
• ludu;cta, Don Fray Juan de Zumdrraga, Mexico, Porrna, 1947,
• New Spain, Cambridge, Cambridge University Press, 197!,
• p. 182.
2. Marcel Bataillon, Erasmo y Espafia. Estudios sobre hà
• historia espiritual del siglo XVI, Mexico, FCE, 1982, p. 8?14
(version française note 13, chapitre iii).
• 3. O'Gorman (1986), p. 128.
4. Antonio Garrido Aranda, Organizaciôn de la Iglesia en il
reino de Granada y su proyecciôn en Indias, Séville, Escuela glu
Estudios Hispano-americanos de Sevilla, 1979, pp. 186/187.
5. Ibid., p. 254.
• 6. Ibid., p. 102; Antonio Domfnguez Ortiz et Bernant
• Vincent, Historia de los Moriscos. Vida y tragedia de una
• minorfa, Madrid, Alianza Editorial, 1984.
7. Fernândez del Castillo (1982), p, 12.
8. Dans Destierro de sombras (1986) dont néanmoins nous nr
partageons pas l'intégralité des hypothèses.
9. O'Gorman (1986), p. 168. Montufar avait fait restaurci
l'ermitage et l'avait confié à un prêtre séculier.
10. Ibid., p. 70.
11. Phillips (1973), p. 117.
12. O'Gorman (1986), p. 70.
13. Ibid., p. 28.
14. Chimalpahin (1965), p. 288.
15. O'Gorman (1986), p. 71.
16. Ibid., p. 139.
17. Ibid.
18. Ibid., p. 86.
19. Sahagun (1977), T. III, p. 352.
20. Toussaint (1982), P. 34.
21. O'Gorman (1986), P. 132.
22. Francisco Antonio Lorenzana, Concilios provincialesri-
mero y segundo, Mexico, Antonio de Hogal, 1769, pp. 91/92.
23. Damisch (1972), P. 71.
24. Toussaint (1982), p. 220.
25. Sur l'activité du Saint-Office, voir l'indispensable étude
de Solange Alberro, Inquisition et société au Mexique. 1571-
1700, Mexico, CEMCA, 1988.
26. AGN, Inquisiciôn, (Puebla, 1629), vol. 363, exp. 21.
27. Toussaint (1982), pp. 100/101.
28. O'Gorman (1986), p. 99.
29. Lorenzana1769), P. 67.
30. O'Gorman (19 8 6 p 119/120.
31. Ibid., pp. 141, 105;pSur Zumârraga, Bataillon (1979),
p. 826.
NOTES, PP. 164-174 357
.12. Martin de Léon, Camino del Cielo en lengua mexi-
4111u..., Mexico, 1611, fol. 96 v°.
i3. Regla Christiana breve citée dans Joaqufn Garcia Icaz-
I. II, p. 67.
~4. O'Gorman (1986), pp. 78, 87.
35. AGN, Inquisicidn, vol. 133, exp. 23, (Mexico, mai 1583).
36. Gruzinski (1988), pp. 254/255; et notre contribution à
Ivan-Michel Sallmann, Visions indiennes, visions baroques...,
I'nyot, à paraître.
37. Rogelio Ruiz Gomar, El pintor Luis Judrez. Su vida y
~sbra, Mexico, UNAM, 1987, p. 161.
38. Voir, par exemple, l' « Apparition de l'Enfant Jésus à
;;oint Antoine de Padoue» de Luis Jurez (ibid., p. 199).
39. La simulation dans le domaine des images de synthèse, réa-
usées avec l'aide de l'ordinateur est « l'art d'explorer un champ e
possibilités à partir de lois formelles que l'on se donne a priori [...].
Avec la simulation... il s'agit moins de représenter le monde que de
le recréer » (p. 118), dans Philippe Quéau, Éloge de la simula-
tion. De la vie des langages à la synthèse des images, Paris,
t'liamp Vallon, INA, 1986. Si la confrontation avec les nouvelles
techniques de l'image permet d'éclairer des mécanismes anciens,
(le mieux dégager des processus et des spécificités, il ne saurait
agir de confondre les cultures et les époques.
40. Serge Gruzinski et Jean-Michel Sallmann, « Une source
di'ethnohistoire : les vies de "Vénérables" dans l'Italie méridio-
uale et le Mexique baroques », Mélanges de l'École française de
Rome, MoyenAge, Temps Modernes, T. 88,1976-2, pp. 789/822.
41. Quéau (1986), p. 119.
42. Lorenzana (1769), p. 144.
43. AGN, Inquisicicn, vol. 81, exp. 38, fol. 246/247.
44. Fernândez del Castillo (1982), p. 35.
45. Ibid., p. 21.
46. Ibid., p. 26.
47. Toussaint (1982), pp. 10, 51.
48. Ibid., p.223.
49. Ruiz Gomar (1987), p. 28; Manuel Toussaint, Claudio
deArciniega arquitecto de la Nueva Espana, Mexico, UNAM,
1981.
50. Ruiz Gomar (1987), pp. 22/23.
51. Toussaint (1987), p. 57; Hellendoorn (1980), p. 170.
52. Francisco de la Maza, El pintor Martin de Vos en
México, Mexico, UNAM, 1971, p. 45.
53. Ibid., p. 44.
54. Victoria (1986), p. 123.
55. Hellendoorn (1980), P. 18.
56. Ruiz Gomar (1987), pp. 60/61.
 358 NOTES, PP. 174183
57. Ibid., p. 40; Abelardo Carrillo y Gariel, Técnica de la pin
tura de Nueva Espana, Mexico, UNAM, 1983, pp. 132/13.►,
Rufz Gomar (1987), P. 50.
58. Jeannine Baticle, « L'art baroque en Espagne », daii
J. Baticle et Alain Roy, L'art baroque en Espagne et en Europe
septentrionale, Genève, Famot, s.d., p. 20. Le rejet de la réalik
populaire dans la peinture a son pendant dans la littérature mexi
came du xVIIe siècle qui ignore les milieux picaresques et pay
sans, espagnols, métis ou indigènes. Ruiz Gomar (1987), p. 50.
59. Ibid., p. 63.
60. Toussaint (1982), p. 104.
61. Ibid., pp. 10/108, 137.
62. Voir note 58.
63. Damisch (1972), pp. 80/83.
64. Torquemada (1976), T. III, p. 112.
65. Torquemada connaissait les Emblèmes d'Alciati.
L'apport des « antiquités mexicaines » - c'est-à-dire la manière
dont les Européens ont « vu » les représentations indigènes - à la
réflexion esthétique est encore largement inexploré.
66. Dans cette perspective, les réflexions de R. Guidieri dans
Res I, Spring 1981, pp. 40/43. Octavfo Paz, Sor Juana Inés de la
Cruz ou les pièges de la foi, Paris, Gallimard, 1987.
67. Guillermo Tovar de Teresa, Bibliografia novohispana de
arte. Primera Parte. Impresos mexicanos relativos al arte de los
siglos XVI y XVII, Mexico, FCE, 1988, p. 59.
68. Ibid., p. 60.
69. Ibid., p. 61.
70. Ibid., p. 98.
71. Ibid., pp. 58/68 (Historia de f...] la Santa Imagen de
Nuestra Seiaora de los Remedios, Mexico, Bachiller Juan Blanco
de Alcaçar, 1621).
72. O'Gorman (1986), p. 147.
73. Ibid., p. 27.
74. Ibid., p. 59, note 28.
75. Francisco de la Maza, El guadalupanismo mexicano,
Mexico, FCE, 1981, p 34.
76. Chimalpahin (1965), p. 277; AGN, Bienes Nacionales,
vol. 810, exp. 91.
77. Rufz Gomar (1987), p. 41.
78. De la Maza (1981), P. 36, et ci-dessus note 71.
79. Antonio de Robles, Diario de sucesos notables, 1665-
1703, Mexico, Porrna, T. I, p. 145.
80. Gruzinski (1988), pp. 139/188.
81. Ernesto de la Torre Villar et Ramiro Navarro de Anda,
Testimonios hist6ricos guadalupanos, Mexico, FCE, 1982,
p. 1350.
82. Ibid., p. 288.
NOTES, PP. 183-191 359
83. Ibid., pp. 282/283; De la Maza (1981), pp. 73/81.
84. De la Torre Villar (1982), p. 1346.
85. Ibid., pp. 1362, 1369; De la Maza (1981), pp. 41/43.
86. O'Gorman (1986), p. 61, note 32.
87. De la Torre Villar (1982), p. 289.
88. AGN, Indiferente general, Arzobispado de México,
Cuaderno de la visita que hizo don Juan de Aguirre en la her-
inita de N. Sra. de Guadalupe » (1653).
89. AGN, Bienes Nacionales, vol. 373 (1630); De la Torre
Villar (1982), p. 310.
90. De la Torre Villar (1982), pp 359/399.
91. Sur les mécanismes du fétichisme, voir Objets du féti-
ehisme, Nouvelle Revue de psychanalyse, 2, automne 1970, p. 11.
92. Guidieri (1987), P. 59.
93. De la Maza (1981), p. 83.
94. José Mariano Beristam de Souza, Biblioteca HispanoAme-
ricana Septentrional, Mexico, Fuente Cultural, T. IV, s.d.,
p. 355.
95. Ibid., p. 308.
96. De la Torre Villar (1982), p. 263.
97. Ibid., pp. 216, 263.
98. Jean-Michel Sallmann, « Il santo patrono cittadino
nel'600 nel regno di Napoli e in Sicilia », dans Per la storia
sociale e religiosa del Mezzogiorno d'Italia, a cura di G. Galasso
e C. Russo, vol. Il, Naples, Guida, pp. 187/211.
99. De la Torre Villar (1982), p. 1345 et AGN, Bienes Nacio-
nales, vol. 1162, exp. 5. (Enquête que l'on connaît sous le nom de
« Informaciones guadalupanas de 1666. »)
100. Ibid., pp. 153, 260, 266. Sur les origines du nationalisme
mexicain, voir David A. Brading, Los origenes del nacionalismo
mexicano, Mexico, Sepsetentas 82, 1972; Jacques Lafaye, Quet-
zalcoatl et Guadalupe. La formation de la conscience nationale
au Mexique (1531-1813), Paris, Gallimard, 1974.
101. Le Christ miraculeux d'Ixmiquilpan fut invoqué contre
les marranes. Voir Alfonso Alberto de Velasco, Historia de la
renovacién de la soberana imagen de Christo Nuestro Sefior cru-
cificado, Mexico, 1845.
102. Alberro (1988), p. 294.
103. J. 1. Israel, Race, Class and Politics in Colonial Mexico
(1610-1670), Oxford, Oxford University Press (1975), p. 247.
104. De la Torre Villar (1982), p. 273.
105. Ibid., p. 257.
106. Ibid., pp. 257, 153.
107. Ibid., p. 288.
108. De la Maza, (1981), p. 83.
109. De la Torre Villar (1982), pp. 157, 160.
110. De la Maza (1981), p. 39.
 360 NOTES, PP. 192-202 B NOTES, PP. 202-209 361
111. Toussaint (1982), p. 96. L'iconographie de l'Immaculr~r,
Conception a été fixée par le Cavalier d'Arpin vers 1600-16 I u.
voir Jeannine Baticle, « L'art baroque en Espagne », dans Bati(1,
et Roy, L'art baroque en Espagne et en Europe septentrional,
s.d., p. 67.
112. De la Maza (1981), p. 57; De la Torre Villar (1981' 1.
p. 164.
113. Et une invite à distinguer- plus nettement que nous le f,
sons d'ordinaire- la temporalité des historiens, reconstituée sur ri
strict schéma linéaire et une chronologie arithmétique, et les tenu I i
vécus de l'imaginaire pour lesquels le passé n'est jamais joué.
114. De la Torre Villar (1982), p. 158.
115. Ibid., p. 164.
116. Ibi d. , pp. 260, 275.
117. Ibid., pp. 272/273.
118. Ibid., p. 201.
119. De la Maza (1981), p. 39.
120. Ibid., p. 124.
121. De la Torre Villar (1982), p. 159.
122. Ibid., p. 249.
123. Ibid., pp. 189/190.
124. Ibid., p. 190.
125. Ibid., pp. 328, 331; Francisco de Florencia, Narraci6n
de la maravillosa aparicion que hizo et arcangel San Miguel,
Séville, Tomâs Lépez de Haro, 1692, p. 141.
126. De la Maza (1981), p. 166.
127. Cayetano de Cabrera y Quintero, Escudo de armas de
México, Mexico, Viuda de J. B. de Hogal, 1746, p. 311.
128. Ibid.
129. De la Torre Villar (1982), p. 178.
130. Ibid., p. 263.
131. Ibid., p. 331.
132. Ibid., p. 281.
133. Ibid., p. 259.
134. Ibid., p. 264.
135. Gruzinski (1985), pp. 130/137.
136. Cabrera y Quintero (1746), pp. 8/9; De la Maza (1981),
p. 154. L'information est tirée de l'eeuvre d'un récollet français,
missionnaire en Louisiane, Louis de Hennepin.
137. Bernand et Gruzinski (1988), pp. 146/171.
138. Miguel Flores Solis, Nuestra Sefiora de los Remedios,
Mexico, Jus, 1972, p. 63.
139. Agustin de Vetancurt, Teatro mexicano. Quarta Parte,
Mexico, Dofia Maria de Benavides, 1697, p. 133.
140. Ibid., p. 132.
141. Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, V , Tex-
tos costumbristas, Mexico, SEP, 1986, p. 7.
142. Chimalpahin (1965), p. 287.
143. Antonio de la Calancha y B. de Torres, Crénica morali-
t,da del orden de San Agustin, Madrid, Consejo Superior de
I ivestigaciones Cientfficas, 1972, p. 223.
144. Joaquin Sardo, Relaci6n histôrica y moral de la porten-
i44..a imagen de N. Sr. Jesucristo [...J aparecido en San Miguel
ehh , Chalma, Mexico, Casa de Arizpe, 1810, p. 87, reproduit
dans l'édition fac-similé de la Biblioteca Enciclopédica del
.stado de México, Mexico, 1979.
145. Ruiz Gomar (1987), p. 59.
146. Tovar de Teresa (1988), p. 55.
147. Ibid., p. 321.
148. Ibid., p. 69.
149. Vetancurt (1697), p. 132.
150. Tovar de Teresa (1988), p. 313. L'ermitage avait été
restauré et aménagé en 1595 (ibid., p. 58).
151. Ibid., p. 98.
152. Florencia (1692); D. Pedro Salmerôn, Relaciôn de la
apariciôn [del] soveranoArcangel San Mi guel en un lugar del
ibispado de la Puebla de los Angeles (AGN, Historia, vol. I,
cxp. 7).
153. Florencia (1692), p. 97.
154. Ibid. p. 119.
155. Ibid., p. 162; en 1633, dans la région d'Oaxaca, un
n être fait transférer à Juquila une image miraculeuse de la
Vierge; voir José Manuel Ruiz y Cervantes, Memorias de la
l,ortentosa imagera de Nuestra Senora de Juquila, Mexico,
1786, p. 28 et James B. Greenberg, Santiago's Sword. Chatino
l'easant Religion and Economics, Berkeley, Los Angeles, Uni-
versity of California Press, 1981, p. 44.
156. Vetancurt (1967), p. 131.
157. Manuel Loayzaga, Historia de la milagrosissima ima-
gen de Nuestra ,Senora de Ocotlàn, Mexico, Viuda de Joseph de
logal, 1750, p.73. En 1647, près des côtes du golfe du
Mexique, l'Enfant Jésus d'Acayucan sue, le prodige réunit
t?spagnols et Indiens dans une même ferveur.
158. Tovar de Teresa (1988), p. 157.
159. AGN, Misions, vol. 26, exp. 7; Tovar de Teresa
(1988), p. 164.
169. Tovar de Teresa (1988), p. 194.
161. Vetancurt (1697), p. 134.
162. Tovar de Teresa (1988), p. 326.
163. Sardo (1979), p. XXI.
164. Giovanni Francesco Gemelli Careri, Viaje a la Nueva
Espana, Mexico, UNAM, 1976, pp. 116, 114.
165. Florencia (1692),. 155.
166. Tovar de Teresa (11988), pp. 325/326.
 362 NOTES, PP. 209-216
167. Florencia (1692), p. 81.
168. La estrella del Norte de México, cité dans De la Torrc
Villar (1982), p. 394.
169. Tovar de Teresa (1988), p. 309.
170. Ibid., p. 312.
171. Ibid., p. 346.
172. Vetancurt (1697), p. 135. Cette prolifération a son pen-
dant dans l'Europe méditerranéenne: au xviie siècle la Cata-
logne comptait, toutes origines confondues, deux cents images
miraculeuses de la Vierge, voir L'imagerie catalane. Lectures et
rituels, Garae, Hésiode, 1988, p. 69.
173. Vetancurt (1697), p. 127.
174. Francisco de la Maza, El pintor Cristobal de Villa!-
pando, Mexico, INAH, 1964, pp. 66, 102, 103.
175. Florencia (1692), p. 13.
176. Et dont émane une « odeur céleste», ibid., p. 133.
177. Loayzaga (1750), p. 27; Sânchez dans De la Torre Vil-
lar (1982), p. 179.
178. Jesns Estrada, Mt Sica y mûsicos de la época virreinal,
Mexico, SepSetentas Diana 95, 1980, pp. 88/121.
179. Gregorio M. de Guijo, Diario, 1648-1664, Mexico, Por-
réa, 1953, T. II, p. 51; José Guadalupe Victoria, « Forma y
expresion en un retablo novohispano del siglo xvii », dans Estu-
dios acerca del arte novohispano. Homenaje a Elisa Vargas
Lugo, Mexico, UNAM, 1983, p. 181.
180. Elisa Vargas Lugo, « Las fiestas de beatificaciôn de
Rosa de Lima », dans El arte efâmero en el mundo hispdnico,
Mexico, UNAM, 1983, p. 96.
181. Robert W. Malcolmson, Popular Recreations, in
English Society, 1700-1850, Cambridge, Cambridge University
Press, 1979, p. 7.
182. De la Torre Villar (1982), p. 179. Il faudrait, comme on
l'a fait pour l'Europe méditerranéenne, explorer la liminalité
marquée par les images dans l'espace où elles s'inscrivent, en
soulignant que l'image baroque coloniale répète avec des siècles
de retard un processus médiéval, voir Christian (1981), p. 91.
183. Vetancurt (1697), pp. 129/130.
184. Florencia (1692), pp. 64, 81.
185. Florencia (1692), p. 82. Ajoutons le Sacromonte d'Ame-
cameca où se trouvait une image de la déesse Chalchiuhtlicue
(Chimalpahin [1965], p. 287).
186. Florencia (1692), p.6.
187. Ibid., p. 135.
188. Tovar de Teresa (1988), p. 326.
189. De la Maza (1981), p. 159.
190. Ibid., pp. 160, 162.
1~
1 NOTES, PP. 217-230 363
191. Torquemada (1976), T. III, pp.67, 61.
192. Guidieri (1987), p. 61.
193. Gruzinski (1988), pp. 198/201.
194. Sardo (1979), p. 77/82.
195. Francisco Antonio Lorenzana dans Genaro Garcia,
l)ocumentos inéditos o muy Taros para la historia de México,
Mexico, Porréa, 1974, p. 529. Le créole Cayetano Cabrera y
Quintero (1746) a interminablement disserte sur le thème de
l'image-bouclier (escudo de armas), arme infaillible contre les
épidémies.
196. Florencia (1692), p. 17.
197. Loayzaga (1750) p.70!71; Gruzinski (1988), p. 352.
198. Gemelli Careri (1976), pp. 73, 114.
199. Ioayzaga (1750) p.48.
200. Ibid., p.63.
201. C'est le cas de Las Casas (1967) ou de Motolinia
(1971). Les Indiens consommaient même leurs propres images
puisqu'ils mangeaient les idoles de pâte qu'ils confectionnaient
et, pour certains, les ixiptla humains qu'ils avaient sacrifiés.
202. Gruzinski (1988), p. 324.
203. Tovar de Teresa (1988), pp. 28/35.
204. Ibid., p. 53.
205. Ibid., pp. 163/164.
206. Ibid., p. 169.
207. Ibid., pp. 188, 196.
208. Guillermo Tovar de Teresa, Bibliografâa novohispana
de arte. Impresos mexicanos relativos al arte de! siglo xvuI,
Mexico, FCE, (1988 b), pp. 55, 178, 222, 231, 334.
209. Tovar de Teresa (1988), p. 249.
210. Ibid., p. 249.
211. Ibid., p. 262. Les fresques de l'église de los Remedios
alignaient sybilles et dieux antiques autour de l'évocation de
l'histoire de l'image miraculeuse, voir Victoria (1986), p. 120.
212. Tovar de Teresa (1988), pp. 373, 268.
213. Ibid., p. 355.
214. Bernand et Gruzinski (1988), pp. 89/121.
215. Gemelli Careri (1976), p. 114.
216. Tovar y Teresa (1988), p. 179.
217. Ibid., p.261.
218. Ibid., p.356.
219. David M. Bergeron, English Civic Paeeantry, 1558-
1642, Columbia, University of South California, 1971, p. 7.
220. Phillips (1973), p. 119.
221. Peter Greenaway, Fear of Drowning by Numbers.
Règles du Jeu, Paris, Dis Voir, 1988, p. 2.
222. Ibid..
223. AGN, Inquisicién, vol. 1552, fol. 292.

364 NOTES, PP. 231-242
224. Fernândez del Castillo (1982), p. 463; Abelardo C' it
rillo y Gariel, Técnica de la pintura de Nueva Espafia, Mexico,
UNAM, 1983, pp. 116/117.
• 225. Fernandez del Castillo (1982), pp. 158, 147, 151.
226. Ibid., pp. 178, 196.
227. Ibid., p. 170.
228. Ibid., p. 149.
229. AGN Inquisiciôn, vol. 82, exp. 7.
230. Ibid., vol. 76, exp. 41.
• 231. Ruiz Gomar (1987), p. 156.
232. AGN, Inquisiciôn, vol. 165, exp. 8. L'un des témoins es
natif de Dancuyque en Basse-Allemagne (notre Dunkerque?).
233. AGN, Riva Palacio, vol. 11, 1581.
234. AGN, Inquisiciôn, vol. 165, « Contre Alvaro Zain
brano », 1598.
235. Ibid., vol. 283, fol. 522.
236. Ibid., vol. 360, 2 parte, fol. 284.
237. Alberro (1988), pp. 301/307.
238. AGN, Criminal, vol. 284, exp. 6, fol. 220/270; on pré
tendit même qu'un petit chien en bois qui avait appartenu à
Palafox avait aboyé (fol. 396 v°).
239. AGN, Inquisiciôn Edictos, vol. 3, exp. 230, 258.
240. AGN, Inquisiciôn vol. 628, exp. 5.
241. Ibid, vol. 1346, exp. 3.
242. AGN, Inquisiciôn Edictos, vol. 3, exp. 229.
243. AGN, Inquisiciôn, vol. 545, exp. 3.
244. Ibid., vol. 471, exp. 105.
245. AGN, Inquisiciôn Edictos, vol. 2, [1767].
246. AGN, Inquisiciôn, vol. 684, exp. 8.
247. AGN, Inquisiciôn Edictos, vol. 2 [1768].
248. AGN, Inquisiciôn, vol. 684, exp. 34.
249. Ibid., vol. 1108, fol. 49. Cette position extrême révèle en
fait une mutation du regard de l'Église que l'on explorera dans
les premières pages de la conclusion.
250. AGN, Inquisiciôn, vol. 733, fol. 238/239 [Reglas del
Expurgatorio].
251. Ibid..
252. Gonzalo Aguirre BeltrMn, La poblaciôn negra de
México, Mexico, FCE, pp. 210, 222. Ces chiffres, il va sans
dire, fournissent essentiellement des ordres de grandeur.
253. Loayzaga (1750), pp. 129, 141, passim.
NOTES, PP. 243-252 365
('IIAPITRE V: Les consommateurs d'images
1. Pour paraphraser Torquemada (1976), T. III, p. 50.
2. AGN, Inquisiciôn, vol. 452, 2 parte, fol. 234/235.
3. Chapitre iv, note 247.
4. AGN, Inquisiciôn, vol. 1145, fol. 98/105 (Colima).
5. Ibid., vol. 796, exp. 9, fol. 202/206.
6. Ibid., vol. 830, fol. 167/172.
7. AGN, Misiones, vol. 25, exp. 15.
8. AGN, Inquisiciôn, vol. 1049, fol. 286 (Celaya).
9. AGN, Indiferente General, « Los naturales de San Sebas-
iln de Querétaro contra don Agustin Rio de la Loza »
décembre 1777, fol. 199 v°.
10. Carlos Navarrete, San Pascualito Rey y et culto a la
inuerte en Chiapas, Mexico, UNAM, 1982.
11. AGN, Inquisicién, vol. 1202, fol. 50/56.
12. Ibid., vol. 1133, fol. 134.
13. Ibid., vol. 416, fol. 252.
14. Ibid., vol. 1552, fol. 160.
15. Ibid., vol. 836, fol. 518/528.
16. Ibid., vol. 937, fol. 234v0 .
17. Sur les rapports entre imaginaire, corps et formes de la
communication, les suggestions d'Alberto Abruzzese, Il corpo
elettronico. Dinamiche delle comunicazioni di massa in Italia,
Florence, la Nuova Italia, 1988.
18. AGN, Inquisiciôn, vol. 1130, fol. 315.
19. Ibid., vol. 1108, fol. 137; vol. 147, exp. 6.
20. Ibid., vol. 244, fol. 76.
21. Supersticiones de los indios de la Nueva Espafia, Biblio-
Ieca de Aportaciôn histârica, Mexico, 1946, p. 31; AGN, Inqui-
siciôn, vol. 727, fol. 391 /405.
22. Ibid., vol. 781, exp. 39.
23. Ibid., vol. 727, fol. 347/351.
24. Ibid., vol. 165, exp. 4.
25. Ibid., vol. 794, exp. 3.
26. Ibid., vol. 1049, fol. 276/277; vol. 967, exp. 8, 30.
27. Serge Gruzinski, « Las cenizas del deseo. Homosexuales
novohispanos a mediados del siglo xvii », dans De la Santidad a
la perversiôn, Mexico, Grijalbo, 1986, p. 274.
28. AGN, Inquisiciôn, vol. 798, exp. 12.
29. Serge Gruzinski, « La mère dévorante. Alcoolisme,
sexualité et déculturation chez les Mexica (1500-1550) », dans
Cahiers des Amériques latines, t. 20, 1979, pp. 5/36.
30. AGN, Inquisiciôn, vol. 803, exp. 61, fol. 558.
31. Ibid., vol. 1155, fol. 333/491; vol. 1140, fol. 258.
 366 NOTES, PP. 253-268
32. Ibid., vol. 727, fol. 391/405.
33. Garcia (1974), p. 526.
34. Alberro (1988), p. 292.
35. AGN, Inquisicion, vol. 794, exp. 3, fol. 72/85.
36. Ibid., vol. 947, exp. 3.
37. Ibid., vol. 1140, fol. 252.
38. Le peyotl ou peyote est un petit cactus (Lophophore)
riche en alcaloïdes.
39. AGN, Inquisiciôn, vol. 668, exp. 5 et 6.
40. Casa de Morelos, Documentos de la Inquisiciôn, vol. 4:3.
Guanajuato (1769).
41. Gruzinski (1988), pp. 287/288.
42. Piero Camporesi, Il pane selvaggio, Bologne, Il Mulino,
1980.
43. Gruzinski (1988), pp. 263/288.
44. « Proceso contre Maria Fehpa de Alcaraz, bruja espanôla
de Oaxaca, Oaxaca (extracto) », dans Bolet (n delArchivo General
de la Naciôn, Mexico, Tercera serie, T. II, n° (4) 6, 1978, p. 33.
45. Ibid., p. 38.
46. Ibid., p. 34.
47. Ibid., p. 39.
48. D'autres cas dans De la Santidad (1986).
49. Serge Gruzinski, « Individualization and Acculturation:
Confession among the Nahuas of Mexico from the Sixteenth to
the Eighteenth Century » dans Sexuality and Marnage in Colo-
nial LatinAmerica, Lincoln et Londres, University of Nebraska
Press, 1989, pp. 89/108.
50. Marquis de Sade, Histoire de Juliette ou les prospérités
du vice, Paris, U.G.E., 1969.
51. De la Torre Villar (1982), p. 263.
52. Sur les extirpateurs d'idolatrie, Bernand et Gruzinski
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53. Martin de Leôn (1611), p. 96.
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55. Bernand et Gruzinski (1988), pp. 41/86.
56. Emily Umberger, « Antiques, Revivals and References to
the Past in Aztec Art », Res 13, Spring 1987, p. 107/122.
57. Un relief de la Coyolxauhqui a éte exhume lors de fouilles
récentes entreprises dans l'enceinte du Templo Mayor à Mexico.
58. AINAH, ColecciônAntigua, 2° parte, vol. 209, fol. 436.
59. Tapia (1971) T. II, p. 586.
60. AINAH, ColecciônAntigua, 2° parte, vol. 209, fol. 438.
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62. Gemelli Careri (1976), p. 78.
63. Cité dans José A. Llaguno, La personalidad jurfdica del
indio y el III Concilio Provincial Mexicano (1585), Mexico, Por-
rûa, 1963, p. 201.
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68. Gruzinski (1988), pp. 198/200.
69. AGN, Misiones, vol. 25, exp. 15, fol. 157.
70. Bancroft Library (Berkeley), MM 406, folder 16.
71. Ibid., folder 17, fol. 9.
72. AGN, Bienes Nacionales, vol. 663, exp. 19, fol. 33 v°.
73. Ibid., vol. 1030, exp. 3.
74. Ibid., vol. 905, exp. 3.
75. AGN, Inquisiciôn, vol. 356, fol. 180.
76. Gruzinski (1988), pp. 228/233.
77. AGN, Misiones, vol. 25, exp. 15, fol. 157.
78. AGN, Inquisiciôn, vol. 312, fol. 97.
79. Voir sur ce point les travaux de Solange Alberro (à
paraître) consacrés à l'acculturation des Espagnols.
80. AGN, Inquisiciôn, vol. 312, exp. 55, fol. 282.
81. Ibid., vol. 281, fol. 625.
82. Ibid., vol. 1055, fol. 303.
83. Casa de Morelos, Documentos de la Inquisiciôn, leg. 44
(1770).
84. Procesos (1912), p. 37.
85. Voir p. 159.
86. Maria del Consuelo Maqufvar y Maquivar, « Notas sobre
la escultura novohispana del siglo xvi », dans Estudios acerca
del arte novohispano (1983), p. 87; Fernândez (1972), p. 190
(Ordonnances de 1703 dans le même sens).
87. Motolinfa (1971), p. 240.
88. Diaz del Castillo (1968), T II, p. 362; Carrillo y Gariel
(1983), pp. 63/67.
89. Las Casas (1967), T I, p. 323.
90. Codex Monteleone, Library of Congress, Washington,
vers 1531-1532.
91. Torquemada (1976), T. III, p. 409.
92. Las Casas (1967), T. I, pp. 323/324.
93. Rosa Camelo Arredondo, J. Gurrfa Lacroix et C. Reyes
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94. Federico Gômez de Orozco, El mobiliario y la decora-
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p. 103.
 368 NOTES, PP. 281-294
95. Gerhard (1972), pp. 22/25.
96. Torquemada (1977), T. IV, pp. 254/255.
97. Elle serait due au pinceau de l'Indien Marcos.
98. AGN, Inquisiciôn, vol. 312, exp. 24, fol. 97.
99. Gruzinski (1988), pp. 139/188.
100. Durân (1967), T. I, p. 236.
101. Calancha (1972), pp. 183/204.
102. Gage (1676), pp. 141/142.
103. Par exemple, le récit de l'apparition de la Vierge de
Milpa Alta dans le sud-est de la vallee de Mexico, voir AGN,
Tierras, vol. 3032, exp. 3, fol. 207/216.
104. Llaguno (1963), p. 200.
105. Guillermo S. Fernandez de Recas, Cacicazgos y nobilia
rio indigena de la Nueva Espana, Mexico, UNAM, 1961, p. 80.
106. Gruzinski (1988), pp. 320/321.
107. Llaguno (1963), p. 205.
108. Gage (1676), p. 143.
109. Serge Gruzinski, « Indian Confraternities, Brotherhoods
and Mayordomfas in Central New Spain : A List of Questions for
the Historian and the Anthropologist », à paraître dans Studying
the Indian Community of Colonial Mexico, Amsterdam.
110. Juan de Mendoza, Relaciôn del santuario de Tecaxique,
Noticia de los milagros, Mexico, 1684.
111. Antonio Joaquin de Rivadeneira, Disertaciones que le
asistente real [...J escribi6 sobre los puntos que se le consultaron
por et Cuarto Concilio mexicano en 1774, Madrid, 1881, p. 66.
112. AGN, Bienes Nacionales, vol. 230, exp. 5.
113. Ibid., vol. 990, exp. 10.
114. Henri Favre, Cambio y continuidad entre los Mayas de
México, Mexico, Siglo XXI, 1973, p. 309.
115. Gage (1676), p. 149.
116. AGN, Inquisicidn, vol. 133, exp. 23, fol. 209.
117. Des titres reflètent cette assimilation : la Cruz de piedra,
Imkn de la devocidn de Francisco Xavier de Santa Getrudis,
consacrée à la croix miraculeuse de Querétaro (Mexico, 1722).
En insistant sur la prévalence de l'imaginaire nous inversons la
perspective retenue dans Gruzinski (1988) qui faisait des images
les moteurs et le départ de la production culturelle de la réalité.
118. Sur la diffusion du modèle familial chrétien, Carmen
Bernand et Serge Gruzinski, « Les enfants de l'Apocalypse : la
famille en Méso-Amérique et dans les Andes », dans Histoire de
la Famille, Paris, Armand Colin, 1987, T. II, pp. 157/210;
Favre (1973), p. 308; Pedro Carrasco, EI catolicismo popular de
los Tarascos, Mexico, SepSetentas 298, 1976, p. 61.
119. Gruzinski (1988), pp. 325/326.
120. Archivo General de Indias (Séville), México, vol. 882
passim.
NOTES, PP. 295-312 369
121. « Causa contra indios y castas de la regiàn de Coatlàn...
(1738-1745) », dans Boletfn de Archivo General de la Naciôn,
Mexico, Tercera Serie, T. II, n°4(6), 1978, p. 21.
122. Ibid., pp. 21, 22.
123. Ibid., p. 26.
124. Casa de Morelos, Documentos de la Inquisiciôn, leg. 41,
Supersticiôn contra varios indios », 1797.
125. Hans Lenz, El papel indfgena mexicano, Mexico, Sep-
Setentas 65, 1973.
126. Cf plus haut p. 255.
127. Gruzinski (1988), pp. 153/155.
128. Bolet(n delArchivo General de la Naciôn (1978), p. 24.
129. Ibid., p. 21.
130. Gruzinski (1988), pp. 189/238.
131. Favre (1973), pp. 301, 307/308; AGN, Inquisiciôn,
vol. 801, fol. 108/114. (Un détournement du culte et de l'image
de la Vierge de Cancuc par des Hollandais pour soulever les
Indiens contre la couronne espagnole.)
132. Gruzinski (1988), pp. 105/172.
133. AGN, Inquisiciôn, vol. 1000, exp. 21, fol. 292 v°.
134. AGN, Criminal, vol. 308, fol. 1/92.
135. Miguel Venegas, Relaci6n del tumulto (...J contra et
ingenio de Xalmolonga, 1721 (BN Mexico, Ms 1006).
136. Archives de la Compagnie de Jésus, Mexico, Fondo
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CONCLUSION
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2. AGN, Bienes Nacionales, vol. 1086, exp. 10.
3. Historia de Espana, VII. Centralismo, ilustraciôn y ago-
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4. Catecismo para et uso del IV Concilio Provincial mexi-
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5. Biblioteca Nacional, Madrid, Ms. 4178, fol. 341/341 v°.
6. AGN, Inquisiciôn, vol. 1037, fol. 288.
7. AGN, Historia, vol. 437, « Los naturales de la Congrega-
cidn de Silao... », 1797-1798.
8. Ibid.
9. AGN, Bienes Nacionales, vol. 990, exp. 10.
10. Ibid., vol. 1212, exp. 26.
 NQÎ 328-335 371
370 NOTES, PP. 312-327
Vid
ara el
11. Vera (1880), P. 144. 42. Raquel Tibol, Joszt~'d"aEducaci n UPaibl ,p 1984,
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te !~ s
15. Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla, vol. 9, Claves latinoamericanas,19 ,'dificil matrimonio entre cultura
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25. Altmirano (1986), p. 228.
26. ibid., pp. 222/223.
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28. O'Gorman (1986), pp. 130, 133.
29. Altamirano (1986), p. 235.
30. Rodriguez de San Miguel (1980), T. I, p. 773.
31. Altamirano (1986), p. 236.
32. Ibid., p. 57.
33. Vera (1880), p. 69.
34. Ibid., pp. 78, 79.
35. Altamirano (1986), p. 77.
36. Brigitte B. de Lameiras, Indios de México y viajerc
extranjeros, Mexico, SepSetentas 74, 1973, p. 129.
37. Altamirano (1986), p. 52.
38. Vera (1881), pp. 21, 23.
39. Jean Meyer, La cristiada, Mexico, Sigle XXI, 197:
T. II, p. 45.
40. Altamirano (1986), pp. 115, 118, 122, 116.
41. Meyer (1973); il est impossible de recenser la productio
ethnographique sur ce sujet. Sur les masques voir Donald Coi
dry, Mexican Masks, Austin, University of Texas Press, 198(
pp. 103/105, qui décrit le rôle des santeros qui fabriquer
encore les masques et les statues de l'église.
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INAH: Instituto Nacional de Antropologia e Historia
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Comision diocesana, 1948.
-, El arte flamenco en la Nueva Espana, Mexico, El Colegio
Nacional, 1949.
-, Arte colonial en México, Mexico, UNAM, 1962.
Pintura colonial en México, Mexico, UNAM, 1982.
-, Colonial Art in Mexico, Austin et Londres, University of
Texas Press, 1967.
ToVAR DE TERESA (Guillermo), Pintura y escultura del renaci-
miento en México, Mexico, INAH, 1979.
-, Bibliografia novohispana deArte, Mexico, FCE, 1988, 2 vol.
TREJO DELARBRE (Raul) (sous la direction de), Las redes de
Televisa, Mexico, Claves latinoamericanas, 1988.
USSEL (Aline C.), Esculturas de la Virgen Maria en Nueva
Espafia (1519-1821), Mexico, INAH, 1975.
VARGAS LUGO (Elisa), Las portadas religiosas de México,
Mexico, UNAM, 1969.
-, La iglesia de Santa Prisca en Taxco, Mexico, UNAM, 1974
et VICTORIA (José Guadalupe), Juan Correa, Su vida y su
obra, Catâlogo, Mexico, UNAM, 1985, 2 vol.
378 LA GUERRE DES IMAGES

VECCHI (Alberto), Il culto delle immagini nelle stampe pop i

lari, Florence, Leo S. ®lschki, 1968.
VELIZ (ZAHIRA),Artist's Techniques in GoldenAge Spain, Cam
bridge, Cambridge University Press, 1986.
VICTORIA (José Guadalupe), Pintura y sociedad en Nue.
EspaI a, siglo xvt, Mexico, UNAM, 1986.
—, Arte y arquitectura en la Sierra Alta, siglo xvi, Mexico,
UNAM, 1985.

Table des cartes

Les voyages de Christophe Colomb ......... 22

L'expédition de Hernân Cortés ............. 46
Le mexique colonial ou Nouvelle-Espagne au
xvIIe siècle ............................. 148
 Table des illustrations *

1. Zème (Haïti, Musée d'anthropologie et d'eth-

nographie de Turin).
2. Les franciscains brûlent les idoles (Diego
Munoz Camargo, Descripciôn de la Ciudad y provin-
cia de Tlaxcala, 1584, planche 13, université de
Glasgow).
3. L'entrée à Jérusalem (Fray Pedro de Gante,
Doctrina cristiana en lengua mexicana, Mexico,
1553, fol. 109).
4. La Crucifixion (ibid., fol. 139 v°).
5. La Résurrection (ibid., fol. 100).
6. La Vierge (ibid., fol. 128 v°).
7. Catéchisme (Libro de oraciones, bibliothèque
du Musée national d'anthropologie et d'histoire,
Mexico, XVIe siècle).
8. La messe de saint Grégoire (couvent de Cho-
lula, xvte siècle).
9. Notre-Dame de Guadalupe (Basilique, Mexico,
xvIe siècle).
10. i3altasar de Echave Ibia, La Vierge de lApoca-
lypse (Pinacothèque vice-royale, Mexico).

* © Serge Gruzinski (sauf iii. 20).

 382 LA GUERRE DES IMAGES

11. Espagnol remettant une Vierge à un Indien

(couvent d'Actopan, Mexique, XVIIIe siècle).
12. Notre-Dame de los Dolores de la Porteria
(Cuernavaca, 1811).
13. Christ (confrérie du saint Homobono, Mexico,
XVIIIe siècle).
14. Vierge à l'Enfant (Codex Monteleone, Library
of Congress, Washington, xvie siècle).
15. Pantocrator de Tepoztlân (Musée du vice- Table des matières
royaume, mosaïque de plumes, xvie siècle).
16. Vierge et saint Michel (Ti'tulos de Ocoyoacac,
AGN, Tierras, vol. 2998, xviae siècle).
17. Saint François (ibid.). INTRODUCTION ............................ 11
18. Saint Pierre (ibid.).
19. Pacte avec le diable (AGN, Indiferente Gene- CHAPITRE PREMIER: Repérages ............. 21
ral, 1774). Le regard de l'Amiral, 21 — La découverte
20. José Luis Neyra, « Wonder Woman » (Centre des « cemies », 25 — Les spectres de Pierre
culturel du Mexique, Paris). Martyr, 30 — Des spectres au démon, 37 —
Les idoles de Cortés, 44,

CHAPITRE Il : La guerre ................... 55

L'amour des images et la haine des idoles,
56 — Les ambiguïtés de la destruction, 62
— Les ambiguïtés de la substitution, 66 —
L'échange inégal, 69 — L'idole. diable ou
matière, 73 — L'idole : fausse image, 77 —
Le choix de l'image, 81 — La riposte indi-
gène, 83 — La dissimulation des dieux, 88
— Les conditions de la clandestinité, 92 —
Les retombées de l'idoloclastie, 95.

CHAPITRE In: Les murs d'images .......... 101

La Juerre contre le démon, 101 — L'image-
mémoire franciscaine, 106 — Image-
semblance, 110 — L'image qui vient de

M
384 LA GUERRE DES IMAGES TABLE DES MATIÈRES
Flandre, 112 — La bulle et l'Indien, 115 —
Les murs d'images, 119 — Espaces visibles
et invisibles, 125 — L'image-spectacle, 132
— La tradition préhispanique, 133 —
Mondes célestes, mondes d'ailleurs, 136 —
Le trucage édifiant, 139 — L'acteur et le
public indigènes, 143.
CHAPITRE IV: Les effets admirables de l'image
baroque ................................. 149
Montufar le Grenadin, 150 — L'affaire de
la Vierge de Guadalupe, 152 — L'invention
satanique, 156 — Vers une nouvelle poli-
tique de l'image, 157 — Le culte des saints,
162 — Le recours au miracle, 165 — La
mise à l'écart du livre, 169 — L'arrivée des
peintres européens, 171 — Des mots sur
des images, 176 — La « nouvelle de sa pro-
digieuse origine », 180 — Le lancement de
l'image, 184 — La plus prodigieuse des
images, 190 — Une image parfaite, 193 —
La présence dans l'image, 198 — Images
baroques, 201 — Florencia, le grand
orchestrateur, 208 — Mises en scène et
« effets spéciaux », 212 — Territorialisa-
tion et sacralisation, 215 — Le pouvoir
fédérateur, 218 — Les trésors de l'image,
220 — Images publiques, images sociales
et politiques, 221 — L'ombre du Saint-
Office, 229 — Image et imaginaire
baroques, 241.
CHAPITRE V: Les consommateurs d'images .. 243
La colonisation du quotidien, 243 -
Sadisme et défoulement, 249 — Images et
385
visions, 255 — Délires et fantasmes, 257 —
Image, folie et individualité, 260 — Le
regard des vaincus, 263 — Parasitages et
interférences, 269 — La reproduction indi-
gène, 277 — L'adoption du saint, 283 — Du
foyer domestique à la confrérie, 285 —
L'imaginaire du « santo », 291 — Les nuits
chaudes de Coatldn, 294 — La subversion
de l'image baroque, 299 — Imaginaires
baroques, 304.
CONCLUSION: Des Lumières à Televisa ..... 309
Le frein des Lumières, 309 — La religiosité
baroque sous haute surveillance, 313 —
Les images et l'Indépendance, 318 — La
divinité nationale, 320 — Les nouveaux
murs d'images, 327 — Televisa: le « cin-
quièn e pouvoir », 329 — De l'image
baroque à l'image électronique, 333 —
Consommations baroques, syncrétismes et
postmodernité, 334.
Notes................................... 337
Bibliographie ............................. 373
Table des cartes ......................... 379
Table des illustrations .................... 381
 Dans la même série:

NOUVELLES ÉTUDES HIST®RISQUES

Maurice AGULHON, Pénitents et francs-maçons de

l'ancienne Provence.
Jacques ATTALI,Au Propre et au figuré. Une histoire de la
propriété.
Amable AUDIN, Lyon miroir de Rome.
Pierre BIRNBAUM, Un mythe politique: « La République
juive ». De Léon Blum à Pierre Mendès France.
Jean-Pierre Bois, Les Vieux.
Guy Bois, La Mutation de l'an mil. Lournand, village
mâconnais de lAntiquité au féodalisme.
Michel CARMONA, La France de Richelieu.
—, Les Diables de Loudun.
Hélène CARRÈRE d'ENCAUSSE, Le Malheur russe. Essai
sur le meurtre politique.
Roger CHARTIER (sous la direction de), Les Usages de
l'imprimé.
Pierre CHAUNU, La Mort à Paris (xvre-xvii>e siècle).
Pierre CHEVALIER, Histoire de la franc-maçonnerie fran-
çaise (3 vol.).
Louis CHEVALLIER, Les Relais de mer. Un village de la
côte vendéenne de la veille de la guerre de 14 aux len-
demains de la Deuxième Guerre mondiale.
Pierre CHEVALLIER, Les Régicides.
Jen DELUMEAU, La Peur en Occident, xvf-xviif siècle.

_a a

388 LA GUERRE DES IMAGES
—, Le Péché et la peur, la culpabilisation en Occident,
xvte-xvii! siècle.
Daniel DESSERT, Argent, pouvoir et société au Grand
Siècle.
Paul FAURE, Parfums et aromates de lAntiquité.
Jean FAVIER, De l'or et des épices. Naissance de l'homme
d'affaires au Moyen Age.
Michèle FoGEL, Les Cérémonies de l'information dans la
France du xvr' au xvii! siècle.
Jacques GÉLIS, L'Arbre et le fruit. La Naissance dans
l'Occident moderne, xv!-xixe siècle.
—, La Sage-femme ou le médecin. Une nouvelle conception
de la vie.
Jacques HEERS, Esclaves et domestiques au Moyen Age
dans le monde méditarranéen.
—, Fêtes des fous et carnavals.
Lucien JAUME, Le Discours jacobin et la démocratie.
Arlette JOUANNA, Le Devoir de révolte.
Steven L. KAPLAN, Les Ventres de Paris. Pouvoir et
approvisionnement dans la France d'Ancien Régime.
Paul MURRAY KENDALL, L'Angleterre au temps de la
guerre des Deux-Roses.
Marcel LACHIVER, Vins, vignes et vignerons. Histoire du
vignoble français.
Maurice LEVER, Les Bûchers de Sodome.
—, Le Sceptre et la marotte. Histoire des fous de cour.
Victor LÉONTOVITCH, Histoire du libéralisme en Russie.
Préface d'Alexandre Soljénitsyne.
Bernard LEWIS, Sémites et antisémites.
—, Islam et laïcité. La Naissance de la Turquie moder-
ne.Isabel de MADARIAGA, La Russie au temps de la
Grande Catherine.
Georges MINOIS, Histoire de la vieillesse. De lAntiquité à
la Renaissance.
—,Le Confesseur du roi. Les directeurs de conscience sous
la monarchie française.
Jean-Yves MOLLIER, LArgent et les lettres. Histoire du
capitalisme d'édition, 1880-1920.
389
LA GUERRE DES IMAGES
Robert MUCHEMBLED, L'Invention de l'homme moderne.
Sensibilités, moeurs et comportements collectifs sous
lAncien Régime.
Claude NICOLET, L'Inventaire du monde. Géographie et
politique aux origines de l'Empire romain.
Marcel PACAUT, L'Ordre de Cluny.
Léon POLIAKOV (avec la collaboration de Jean-Pierre
CABESTAN), Les Totalitarismes au xxe siècle.
Geneviève REYNES, Couvent de femmes. La vie des reli-
gieuses cloîtrées dans la France des xvi! et
xvii! siècles.
Daniel ROCHE, Les Républicains des lettres. Gens de
culture et Lumières au xvii! siècle.
—, La Culture des apparences.
Jean-Paul Roux, Les Explorateurs au Moyen Age.
—, Le Sang. Mythes, symboles et réalités.
Jean-François SIRINELLI, Génération intellectuelle, khâ-
gneux et normaliens dans l'entre-deux-guerres.
Jean-François SOLNON, La Cour de France.
Georges -Henri SouTOU, L'Or et le Sang.
Charles TILLON, Le Laboureur et la République.
Michel Gérard, député paysan sous la Révolution fran-
çaise.
Marc VIGIÉ,Les Galériens du roi, 1661-1715.
Marc et Muriel VIGiÉ, L'Herbe à Nicot.
Vladimir VODOFF, Naissance de la chrétienté russe.
Jean-Claude WAQUET, De la corruption. Morale et pou-
voir à Florence aux xvi! et xvii! siècles.
Eugen WEBER, Fin de siècle. La France à la fin du
xlxe siècle.
—, La Fin des terroirs.
LAction française.
Yosef Hayim YERUSHALMI, De la cour d'Espagne au
ghetto italien. Isaac Cardoso et le marranisme au
xvi! siècle.
 'J
Cet ouvrage a été réalisé sur
Système Cameron
par la SOCIÉTÉ NOUVELLE FIRMIN-DIDOT
Mesnil-sur-l'Estrée
pour le compte des Éditions Fayard
en décembre 1989

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 Peut-on comprendre la guerre des images qui secoue notre temps
sans chercher à en explorer les manifestations passées? Peut-on
mesurer l'importance de l'image aujourd'hui si l'on oublie le rôle
décisif qu'elle a joué dans l'expansion planétaire de la culture
occidentale?
Une piste s'ouvre, qui mène de Christophe Colomb à « Blade
Runner », de 1492 à 2019. Elle traverse l'Amérique hispanique
des côtes de Cuba à Los Angeles, après avoir sillonné le Mexique
colonial et moderne. Au fil des siècles, l'image venue d'Europe
servit à propager la culture occidentale, à coloniser les êtres et
uniformiser les mondes vaincus. Par vagues successives et inin-
terrompues, les images ont déferlé sur le Nouveau Monde : de
l'image médiévale à l'image renaissante, de l'image didactique à
l'image miraculeuse, et jusqu'aux images électroniques.
Loin d'affronter passivement ces invasions, les populations
indiennes, noires, métisses et espagnoles ne cessèrent de s'emparer
des images qu'on prétendait leur imposer. Beaucoup parvinrent à
en -faire l'expression d'une identité, parfois l'instrument d'une
résistance et d'une révolte. Rien n'est plus fragile que la maîtrise
des images.
A suivre les rebondissements de la guerre des images, on dé-
couvre un Mexique colonial et baroque qui paraît étrangement
proche du monde où :'nous nous engouffrons : la fascination et
l'omniprésence de l'image partout reproduite, le métissage des
races, des religions et des cultures, le recours banalisé à la drogue,
le déracinement .des êtres et des mémoires. Terre luxuriante de
l'hybride et des syncrétismes, le Mexique colonial déroule sous
nos yeux un décor exotique et déroutant, en passe peut-être de
devenir notre quotidien.

Serge Gruzinski, directeur de recherche au CNRS, est notamment

l'auteur de . La Colonisation de l'imaginaire. Sociétés indigènes
et occidentalisation dans le Mexique espagnol, xvle - XVIIle siècle.

Doc. de couv. Montage réalisé à partir

de la Vierge de Guadalupe.

35-8222-8
90-1 O
120,00 FF TTC
 0
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